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CRISIS POLÍTICA Y TEATRAL EN EL MÉXICO DE LOS SETENTA

Por Luis Mario Moncada

Antecedentes

Para hablar de crisis tendríamos primero que hablar de auges, y México tuvo
uno muy significativo en el siglo XX. Se le conoce como el Milagro Mexicano
porque constituyó el periodo de mayor crecimiento económico y cultural desde
la Indpendencia. No nos detendremos demasiado en él, pero consideremos
algunos aspectos: abarca desde fines del sexenio de Manuel Ávila Camacho
(1940-46) hasta los primeros años de Díaz Ordaz (64-70), aunque los cimientos
fueron puestos –hay que decirlo– con las expropiaciones del petróleo y los
ferrocarriles, “sangre y arterias” del desarrollo venidero, por el presidente
Lázaro Cárdenas. En términos generales, el Milagro Mexicano hizo nacer el
sistema de salud y seguridad social, conectó todos los rincones del país con
carreteras y telecomunicaciones, y otorgó estabilidad a la economía
consiguiendo para la población un bienestar que no se conocía hasta entonces.
Hoy podríamos decir que ese cuarto de siglo fue algo así como el “vellocino
mítico” de un México milagroso, en el que precisamente surgió uno de los
momentos más privilegiados en la expresión teatral del siglo XX. En ese periodo
que, en nuestra materia, abarca de 1946 (año de la fundación del INBA) a 1973,
(momento del cisma en la UNAM) el milagro –acaso más modesto– consistió en
el surgimiento de algo que al fin podría llamarse Teatro mexicano.
Hasta entonces criticado por falta de identidad propia (quizás porque
nadie tomaba en serio al género chico), la estabilidad y empuje de la sociedad
del medio siglo respaldó la posibilidad de experimentar y reorientar las formas
dramáticas y escénicas nacionales; hago el distingo entre dramático y escénico
porque precisamente en esa época surgen dos visiones del fenómeno teatral que
no se confrontarán sino hasta la década que nos corresponde estudiar: nos
referimos a la disputa entre directores y dramaturgos por la preeminencia de
una u otra perspectiva del teatro: es el naciente debate entre el que ve al teatro
como desprendimiento de la literatura y quien lo entiende desde su sentido
espacial y convivial.
Durante el Milagro Mexicano fueron muchas las condiciones que
permitieron el desarrollo eficaz del teatro, aquí sólo menciono las más
importantes, por ejemplo, la llegada a México de figuras internacionales, desde
Seki Sano hasta Alejandro Josorowsky, pasando por Andre Moreau, Charles
Rooner o Dimitrio Sarrás, quienes ayudaron a definir el significado de puesta en
escena y sentaron las bases de la nueva pedagogía teatral; por otro lado, la
creación de instituciones públicas dedicadas a respaldar el desarrollo del arte
teatral a nivel nacional (principalmente el INBA, la UNAM y el Seguro Social), y
por último, la transformación del edificio teatral, que pasó en pocos años de los
grandes teatros de herradura con capacidad para el millar de espectadores, a la
proliferación de los llamados teatros de bolsillo, espacios minúsculos que
obligaron o por lo menos condicionaron muchas de las transformaciones
estéticas y técnicas del teatro.
Dos fenómenos se elevan como paradigmáticos de ese periodo: su
dramaturgia y sus experimentos escenicos. En el primer caso podemos hablar
de la primera generación auténticamente postrevolucionaria en su concepción, y
escolar en su formación profesional. Es imposible soslayar la influencia
emblemática de Emilio Carballido, creador de un neocostumbrismo a la vez
crítico y optimista, y de su contraparte afectuosa: Sergio Magaña, quien logró
entresacar de la galopante modernización los vicios más arraigados de la
idiosincracia nacional. Pero la camada es grande y en ella ocupan lugares
prominentes Elena Garro, caso singular de una autora que vislumbra para la
dramaturgia un surrealismo inédito que, sin embargo, será minimizado por la
abrumadora dictadura del Realismo; Jorge Ibargüengoitia, promesa amputada
del teatro cuyas obras chejovianas y antihistóricas han sido rescatadas después
de su muerte; o Hugo Argüelles, incorporado tardíamente, y aún así introductor
del humor negro en el teatro nacional.
En cuanto a la evolución de la puesta en escena, ya hemos dicho que la
llegada de figuras internacionales prefiguró la construcción de un discurso –una
lectura propia de la realidad–, a partir de la combinación de elementos técnicos,
estéticos e ideológicos. El director ya no era el que simplemente movía a los
actores en escena, sino quien ahora podía conceptualizar y componer plástica y
dramáticamente a partir de diversos elementos. Por supuesto que esta nueva
concepción restaba preeminencia al texto dramático, o al menos lo supeditaba a
otras ideas de espectáculo que podían incluso minimizarlo. El movimiento
emblemático de esta corriente es Poesía en Voz Alta, curiosamente encabezada
por los escritores Octavio Paz y Juan José Arreola , aunque en ella resulta
determinante la participación de los artistas plásticos Juan Soriano y Leonora
Carrington, así como de los directores Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez. A
estos nombres deben sumarse otros como el de Juan José Gurrola, Juan Ibáñez,
Héctor Azar y el propio Jodorowsky, quienes podnrían de cabeza la tradición
teatral de corte español que todavía predominaba a fines de los 40s.
Un último dato sobre este periodo es el surgimiento de teatros regionales.
Si durante siglo y medio de independencia la provincia mexicana fue apenas
estación de paso para numerosas compañías teatrales españolas y chilangas, al
iniciar la segunda mitad de siglo comienzan a surgir las escuelas y compañías
locales, aunque los frutos maduros de dicha iniciativa comenzarán a aflorar
décadas después.
En resumen, diremos que el Milagro Mexicano representó una época de
bonanza que dejó un rico legado en la vida nacional; en el caso del teatro la
cantidad y calidad de sus obras, la infraestructura teatral, la apertura de
escuelas profesionales, la creación de nuevos públicos, la gestación de un
movimiento único, como fue el del teatro universitario, así como el
establecimiento de bases para el desarrollo del teatro a nivel nacional, son una
herencia que hoy día valoramos. Sin embargo, también resulta aleccionador que
un movimiento artístico surja sobre todo al amparo de los gobiernos, pues
siendo así es natural que con ellos sucumba.

Las Crisis

Hay una que todos conocemos en carne propia y que dio sus primeras notas a
fines de los Sesenta: la crisis económica y social. El país empieza a desacelerar
su crecimiento y los ejemplos de que la estructura cruje están a la orden del día:
la huelga de los médicos, el movimiento estudiantil, el Jueves de Corpus, la
guerrilla rural y urbana, el golpe a Excelsior y, finalmente, la devaluación que
revienta todo. El pacto social debe renovarse; el gobierno sigue controlando
todo, pero la crispación aumenta secretamente: la única manera de no reventar
la cuerda es un arreglo político, que todos conocemos como la Reforma política
del 77, que legalizó a nuevos partidos políticos y dejó de criminalizar la
disidencia. A pesar de todo, el país entra desde entonces en una espiral de
decadencia de la que no nos hemos levantado en 40 años. Porque el país sigue
su marcha y los partidos siguen jugando, es cierto, pero la población no está
ahora mejor que entonces.
Ese es otro tema, claro.
En nuestro caso vamos a detenernos en la crisis teatral, que como podrá verse
mantiene vasos comunicantes con aquella crisis nacional.
Héctor Azar fue en gran medida el arquitecto formal del Milagro Teatral;
siendo un joven director y maestro logró organizar las distintas iniciativas y
propuestas que el teatro universitario desarrollaba en los Cincuentas, diseñando
a partir de ellas la estructura del teatro público que aún funciona en el país. Al
iniciar la década del Sesenta era ya el principal directivo teatral de la
Universidad: en su administración se alcanzaron las cumbres del teatro
estudiantil y quedaron sentadas las bases de su profesionalización. A pesar de
tan brillante antecedente, cuando el recnocimiento a su gestión llegó con la
invitación a dirigir la principal dependencia teatral del país, la del INBA,
cometió uno de los errores más incomprensible de quien ostenta cargos
públicos: aceptó el nuevo nombramiento sin renunciar al que mantenía en la
UNAM. Si hasta antes de la creación de Conaculta (1988) se consideró a la
dirección de Difusión Cultural de la UNAM como un segundo ministerio de
Cultura, mantener en sus manos el control de ambas significaba, literalmente,
acaparar todas las decisiones del teatro público del país, y también significaba
un resquemor cada vez más generalizado. Héctor Azar se había convertido en el
Zar del teatro. No demeritamos en absoluto su aportación estética y
administrativa al teatro mexicano, pero también hay que decir que él es una de
las causas de su crisis.
Durante su administración en el sexenio de Díaz Ordaz consolidó las
bases de organización del teatro público y amplió sus horizontes con los
festivales de primavera y otoño y con los teatros trashumantes. También modeló
y echó a andar a la Compañía Nacional de Teatro. Al mismo tiempo, sin
embargo, fue cerrando las puertas a grupos estudiantiles que también querían
acceder a recursos para profesionalizarse, siendo que él privilegiaba sólo las
experiencias escénicas cercanas a sus afectos.
El golpe llegó en enero de 1973 cuando, después de la interrupción de una
función teatral que no contaba con autorización oficial, decenas de actores y
estudiantes tomaron las instalaciones de la Casa del Lago: después de algunos
días de protestas y represiones Héctor Azar firmó su renuncia a todo cargo
público y prácticamente se retiró para hacer del teatro una actividad personal.
Al mismo tiempo en la Casa del Lago, que se mantendría tomada por varios
años, surgía el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA)
Pero el cisma no solucionó los problemas de una comunidad teatral que
cada vez se radicalizaba más –algnos artistas se habrían ido a la cladestinidad–,
. y a la que el Estado no tenía ningún ánimo de apoyar; por eso el golpe a Héctor
Azar marca de alguna manera el inicio del Teatro Político en nuestro país, teatro
de protesta y activismo que se convertirá en una de las vertientes
predominantes de la década, aunque difícilmente la que más haya trascendido
en términos estéticos.

Teatro Político

Digamos, para contextualizar, que los grupos “disidentes” –los que no entran en
la órbita de los apoyos estatales–, se habrían formado bajo cierta interpretación
de los postulados brechtianos, aunque sin llevar a sus niveles más complejos los
códigos significantes del autor alemán; se interesan sobre todo por la técnica de
disuación política a través del teatro, una técnica que en Brecht se basa en
tradiciones culturales muy asentadas, y que en nuestro país se adaptó, por
decirlo de alguna manera, a la tradición revisteril y carpera.
Acaso una de sus manifestaciones más logradas haya sido, a decir de
distintas fuentes orales, las famosos Tandas de Tlancualejo, de Ignacio Merino
Lanziloti, quien precisamente utilizó un mezcla de técnicas brechtianas con las
del teatro popular, el de las tandas, para hacer un fresco lúdico y corrosivo de la
historia de México hasta esos días. Subrayamos la mención a “fuentes orales”
porque tanto en éste como en muchos casos del teatro político de los Setentas,
no existen los textos ni otros registros que puedan ayudarnos a corroborar las
búsquedas formales y su auténtica postura ideológica. Si a ello agregamos las
propias disputas y disidencias al interior del movimiento, así como la falta de
liderazgos entenderemos por qué el Teatro Político Mexicano no dejó
demasiadas huellas que permitan incorporarlo al repertorio teatral con obras
emblemáticas del periodo, y acaso sólo queden sus pintorezcos nombres: Teatro
del Tecolote, Matlatzincas, Zumbón, Zero, Zopilote, Fantoche, Torquemada, el
Llanero Solitito, y un largo etcétera.
Y sin embargo hay una oba que sí ha dejado rastros y que simboliza las
preocupaciones, las propuestas estéticas y hasta la vinculación que este teatro
alcanza con el público: El extensionista, de Felipe Santander, una de las obras
del periodo que podría reclamar con justicia un lugar en el repertorio historico
del teatro mexicano. Se trata de un drama social en el que un joven agrónomo
intenta enseñar a un grupo de campesinos cómo mejorar sus cosechas y lo que
descubre es que la burocracia y la corrupción son la plaga que impide la
prosperidad del campo mexicano. Un texto combativo e idealista que debe
buena parte de su penetración a un bien aplicado tono melodramático, así como
a las bellas canciones de Gabino Palomares.
Será al final de la década, con el surgimiento de la llamada Nueva
Dramaturgia Mexicana, que se recojan muchas de las preocupaciones
ideológicas y estéticas que estos grupos enarbolaban, pero que no alcanzaron a
formalizar en una auténtica estética revolucionaria. Entre los dramaturgos de
este nuevo movimiento cabe mencionar a Oscar Liera, Jesús González Dávila,
Juan Tovar y Victor Hugo Rascón Banda, quienes escribirán un nuevo capítulo
de esta historia.

El director creador

Otra de las consecuencias de la caída de Azar es la reformulación del proyecto


teatral universitario. Acéfalo el Centro Universitario de Teatro, la escuela que
Azar había diseñado y dirigido por 10 años, Héctor Mendoza tomó el mando y
desde ahí constituyó una especie de laboratorio teatral que establecería los
lineamientos experimentales y técnicos para las dos décadas siguientes. De allí
surgió una de las generaciones actorales más brillantes de la historia,
encabezada por Julieta Egurrola, Rosa María Bianchi, Delia Casanova y
Margarita Sanz. Pokar de reinas. Al contar con un equipo base de actores y con
los respaldos necesarios en la producción, Mendoza profundizó todo lo que
quiso en la creación de una dramaturgia eminentemente escénica en la que el
texto surgiría las más de las veces como una consecuencia del proceso escénico y
no al revés. In Memorian, (1975) escrita y dirigida por él, en donde recrea las
vivencias y poemas del escritor Manuel Acuña, tal vez sea el ejemplo
paradigmático del teatro de director, donde aún concentrando una persona las
dos tareas la visión del dramaturgo está al servicio de la del director de escena:

Escena II:
Los ocho actores entran a escena con pistolas de plástico de
colores en la mano y expresiones atormentadas. Se llevan el
cañón de la pistola a la sien. Dicen por turnos la dolora de Acuña
“Mentiras de la existencia”, probando apoyar el cañón de la
pistola en distntas partes vitales del cuerpo…

En la síntesis de una dramaturgia para la escena Mendoza privilegia la


economía de palabras y la persuación discursiva:

Escena V
Poeta 1: Y le sacó dinero a la lavandera, ¿tú crees?
Poeta 2: ¡N’hombre!
Poeta 1: Y luego fue a gastárselo al burdel.
Poeta 2: Eso es ser un poeta.

Hay que subrayar que, al asumir Mendoza la conducción del teatro


universitario, escoltado por Margules, Tavira y Alejandro Luna, se impuso en el
teatro mexicano el “gobierno” del director de escena y el dramaturgo (el
mexicano, al menos) quedó relegado casi al rango de frustrado espectador.
Este es un proceso que se dio en todo el mundo, hay que decirlo, en
algunos países con anticipación de 20 años; el director se adueña del espacio
escénico y privilegia la visión plástica sobre la fábula; esto va acompañado, por
supuesto, de una especie de universalización del discurso teatral, la creación de
códigos visuales que tienen que superar la limitación de la lengua para ser
apreciados por públicos lejanos, una ruta similar a la que en su momento obligó
al cine silente a desarrollar su particular lenguaje. En el contexto del teatro de
imagen o de director también son escasos los rastros que pudiésemos seguir
para estudiar sus aportaciones “dramatúrgicas”. Aún asi podemos mencionar un
puñado de obras importantes que marcaron a una generación: Conejo blanco
(basada en textos de Lewis Carroll), arreglados por Abraham Oceransky;
Oficium Tenebrae, de Ghelderode, reinterpretado por Luis de Tavira; Orfeo
2000, de Philip Von Rotten, dirigida por Julio Castillo; Roberte está tarde, de
Klosowski, y Lástima que sea puta, de Ford, ambas bajo la dirección de Gurrola;
Acto de amor, de Mishima, adaptado otra vez por Oceransky; Lucrecia Borgia,
último montaje De Josorowsky en México; Los chicos de la banda, de Crowley,
dirigida por Nancy Cárdenas; Barrionetas, espectáculo que marca el inicio del
grupo infantil La Trouppe; Arde Pinocho, de Julio Castillo y el grupo Sombras
blancas; la historia de la aviación, de Mendoza, La honesta persona de Se chuan,
de Brecht, en manos de Tavira, y Tío Vania, de Chéjov, puesta en escena por
Margules. En todos estos títulos hay una característica peculiar: o se acude a
textos extranjeros, a veces clásicos, que se estructuran a voluntad del director, o
bien son el grupo y el propio director quienes asumen la creación “literaria” de
las escenas.
¿Dónde queda el dramaturgo durante esta década? Definitivamente
relegado de los espacios importantes: hay estrenos nacionales, por supuesto,
pero resultan en buena medida marginales; algunos autores tienen bien ganado
su lugar, es cierto: Carballido, Argüelles, Willebaldo López, Carlos Olmos,
Maruxa Vilalta, pero sus montajes recuerdan batallas pasadas y no repercuten
mayormente en la estética teatral del momento, incluso están concentrados en
aspectos temáticos que poco tienen que ver con el contexto social tan
convulsionado. Bueno, tampoco los directores dictadores parecen demasiado
preocupados por retratar el momento político, tal vez porque intentan marcar
distancia y no confndirse con los marginales del teatro independiente. Quién
sabe.
Sólo hay –podemos afirmarlo– un dramaturgo que transita en solitario
con una propuesta sólida, moderna y dialogante con la realidad y con los
hacedores escénicos:

Vicente Leñero

Proveniente del periodismo y la narrativa, su irrupción en el teatro marca un


antes y después en las búsquedas dramatúrgicas, y no porque el estreno de
Pueblo Rechazado en 1968 haya constituido un fenómeno revulsivo, de hecho es
probable que haya pasado más que desapercibida en medio de tan agitada
coyuntura; pero en esta obra emplea elementos de construcción absolutaente
inéditos en nuestro teatro: Pueblo Rechazado aborda el caso del padre
Lemercier, cuya orden religiosa en Cuernavaca renunció masivamente a la
iglesia católica luego que les fuera prohibido el uso del psicoanálisis como
instrumento de conocimiento. A la particularidad de tratarse de un hecho
sucedido casi al mismo tiempo que es representado se suma el empleo de la
técnica del teatro documento (muy en boga en Alemania) que se vale
fundamentalmente de información documental para la fabulación dramática,
poniendo en crisis el concepto de ficción.

Coro de Periodistas: Qué opina la Iglesia. Querems saber qué


opina la Iglesia. Necesitams orientar a nuestros lectores, es
nuestro deber. Qué opina la Iglesia.
Coro de Católicos: Schhh.
Reportero: ¿Consideran peligrosa la experiencia?
Coro de Católicos: Schhhhhhh.
Reportero: ¿Saludable?
Cro de Católicos: Schhhhhhhhh.
Reportero: ¿Prohibe la Iglesia el psicoanálisis?
Coro de Católicos: Schhhhhhhhhhh.
Reportero: ¿Van a contratar psiquiatras para todo el clero?
Coro de Católicos: Schhhhhhhhhhh.
Reportero: ¿Es cierto que el Vaticano no ha otorgado su
autorización?
Coro de Católicos: Schhhhhhhhh.

A este experimento seguirán otros similares con Compañero (1969), basado en


los diarios de El Ché en Bolivia, y El juicio (1971), que expone las actas del
proceso seguido a León Toral por el asesinato de Alvaro Obregón.
No obstante, la construcción de las obras de Leñero rebasa con mucho la
técnica documental y, podría decirse, establece con cada nuevo proyecto un
experimento formal muy específico. Los albañiles (1969) es tal vez la más
emblemática de sus obra, no sólo porque fusiona con éxito el thriller político
con la exploración del tiempo y el espacio; en ella se patentizan, además, sus
antiguos estudios de ingenieria, y no precisamente por el manejo de términos de
la construcción, sino sobre todo por el diseño de una “arquitectura” dramática
que alcanza niveles metafóricos.
Dávila: Es muy interesante eso que estaba usted diciendo,
ingeniero. Sobre esta cosa del albañil. ¿Cómo la llamó?: la
mentalidad del albañil.
Federico: Ah, sí, sí…
Dávila: Muy nteresante (A Pérez Gómez): ¿No te parece?
Pérez Gómez (Hipócrita) Pone en claro muchas cosas.
Dávila: Está bien visto: son tipos desadaptados que ya nos son
gente del campo pero tampoco logran integrarse a la ciudad.
Viven como entre dos aguas
Perez Gómez: Y eso los vuelve muy resentidos.
Dávila: Y por lo tanto muy peligrosos.
Federico (dudando) Bueno, eso es lo que yo pienso.
Dávila: Muy bien pensado, ingenero.
Federico (atreviéndose) Peligrosos porque además son
ignorantes, primtivos. Se desprecian a sí mismos. Un albañil ve
reflejada en otro albañil su propia miseria, y por eso lo odia,
hasta llegar a veces al crimen.
Dávila: Es cierto…
Munguía (Cruzando hasta ellos para interrumpir a Federico)
¡Cállese ya! ¿A quién cree que va a tomarle el pelo? ¿A estos
idiotas? ¿A mí?
Dávila: Munguía, por favor…
Pérez Gómez (Confidencial) Ya estuve hablando con su padre.
Munguía: ¡Quítate! (A Federico) A mí me tiene sin cuidado
usted, su padre y el dinero de su padre. ¡Qué andaba haciendo
en la obra la noche del crimen!…

No hay nadie en este periodo que expanda su influencia con tanta


determinación como Leñero, y eso es en parte porque no rehuye la inmediatez
de los sucesos sociales y estudia a fondo cada tema abordado, dialoga con él –
digamos–, antes de proponer una construcción formal determinada. Es el
manejo de las estructura dramática el rasgo más brillante de su teatro, pero
tambén el discurrir de un cuestionamiento moral al sistema imperante en todos
los órdenes.
Sólo para citar algunos otros de los experimentos realizados durante la
década, allí están La Carpa, que reproduce pirandellianamente los conflictos al
interior de un estudio de televisión; Los hijos de Sánchez, escenificación del
estudio antropológico de Oscar Lewis sobre la pobreza; Alicia, tal vez, sobre
todo un juego en torno al tiempo y el mundo interior de la protagonista; La
Mudanza, ejercicio de realismo que, no obstante, estira la cuerda al máximo
para cuestionar precisamente la veracidad de dicho estilo; o La visita del Ángel,
ya iniciada la década de Ochenta, donde llega a límites hiperrealistas al recrear
una invitación a comer en la cual la preparación de los alimentos y su ingestión
se desarrollan en “tiempo real”.
Un último dato nos servirá para entender la trascendencia del Leñero
dramaturgo en una época en que la escritura teatral es duramente criticada por
los nuevos dueños del teatro: Leñero es el único que entiende que para el
diálogo dramaturgo-director es importante que el primero presente al segundo
problemas formales que estimulen su composición escénica. Como diría Heiner
Muller por esa misma época: el texto dramático sólo será útil si le presenta un
problema al teatro, si marcha en contrasentido de la armonía aristotélica
tradicional. En ese sentido, no resulta extraño que algunos de los directores más
reacios a la dramaturgia nacional hayan hecho fila para obtener alguno de sus
textos dramáticos. Y tampoco resulta incomprensible que buena parte de los
dramaturgos afiliados en los Ochenta a la llamada Nueva Dramaturgia lo
adopten como padre espiritual, por encima de los por entonces dos maestros
reconocidos de la dramaturgia nacional: Carballido y Argüelles.

Extravíos del teatro comercial

La definición de teatro Comercial procede apenas del periodo inmediato


anterior, cuando el Estado asume la protección y el desarrollo del arte teatral a
través de numerosas iniciativas, entre las que citamos, por su carácter
significativo, la creación del Teatro Escolar y la incorporación de esta disciplina
al programa de bienestar social del IMSS. Si durante tres siglos el teatro fue una
actividad pública gestionada en su totalidad por la iniciatia privada, situación
que ponía en primer lugar de las prioridades la recuperación económica, a partir
del medio siglo el teatro como actividad profesional queda partido en dos: por
un lado aquel realizado y/o patrocinado por el Estado y por otro el que se
sostiene por iniciativa y conveniencia de productores privados.
Un tercer teatro surgirá precisamente en los Setenta al amparo de la
coyuntura politica: el teatro Independiente (del que ya hemos hablado), que se
desenvuelve fuera de los apoyos institucionales y, a pesar de eso, no tiene entre
sus fines la recuperación económica, sino el cumplimiento de una labor social y
cultural. En este caso debemos hablar de un periodo de transición en el que el
teatro se emplea como instrumento crítico y/o contestatario; pero muy pronto,
tal vez a partir de mediados de los Ochenta, el teatro Independiente se apartará
del discurso eminentemente político y enarbolará uno de pluralidad estética e
ideológica con respecto del Estado, pero demandante de apoyo institucional
para la culminación de sus objetivos.
Volviendo al teatro Comercial o privado, la década del Setenta le significa
también un tiempo de crisis. Si durante largos periodos esta industria cultural
se valió del gusto por la zarzuela y los géneros líricos europeos, y todavía
durante la década anterior tomó nuevos impulsos gracias a la comedia musical
anglosajona, durante este periodo se asiste a una transición que no termina de
consolidarse, tal vez en buena medida porque la sociedad se ahoga en su propio
conservadurismo. Resulta paradójico que buena parte de las propuestas del
teatro comercial del periodo se centren en óperas rock del tipo Hair, Oh, Calcuta
y Jesucristo Superestrella, a las que, salvo el último título, el público no termina
de entregarse, o bien en el equvalente de lo que en cine fue el género de
Ficheras, aquí entendido como vodevil alburero, que tiene entre sus principales
figuras a Alfonso Sayas, el Caballo Rojas, Luis de Alba, Emilio Brillas, Yuyú,
Maribel Fernández y los productores Salvador Varela y el “Güero” Castro.
El teatro comercial del periodo reproduce, de alguna manera, la doble
moral de una sociedad que intenta cerrar sus puertas a expresiones políticas de
disidencia, pero por lo bajo abre la compuerta a cierto destape sexual y cultural.
Un caso ejemplar es el de Lucrecia Borgia, teatro para adultos que, en el mismo
año de 1977 presenta dos versiones, una dirigida por Jodorowsky, con música de
Rafael Elizondo, coreografías de Guillermina Bravo y la actuación estelar de
Kitty de Hoyos; y la otra producida, escrita y actuada por Irma Serrano, bajo la
dirección de Marisela Lara. En ambos casos se trata de seguir la línea de teatro
erótico que Oh Calcuta ha propuesto en Broadway apenas un año antes (aunque
grupos como el Performance Group ya lo hubiesen experimentado una década
atrás).
A pesar de ello, el teatro comercial debe atender a una franja aún mayor
de público y por ello procura fabricar estrellas para toda la familia: en esta
década asistimos a la consolidación de actores que brillan con luz propia como
Héctor Bonilla (Malcolm contra los eunucos y El diluvio que viene), Silvia Pinal
(Mame y Ana Karenina, entre otras) José Gálvez (Aquel tiempo de campeones y
Equus) y Angélica María (Papacito Piernas Largas) que junto con Manolo
Fábregas constituyen las principales figuras de la escena.
A final de cuentas, y aún contaminándose por una realidad social que todo lo
descompone, el teatro Comercial terminará volviendo a lo básico: a la comedia
romántica (La muchacha sin retorno, ¿Por qué no te quedas a desayunar?, El
año próximo a la misma hora), al género lírico que en realidad nunca se ha ido
(El fantasma de la Ópera, Amor sin barreras Annie es un tiro) y a las grandes
producciones con figuras entrañables para el público (Mi bella dama, con
Fabregas; La maestra bebe un poco, con Ofelia Guilmain; El avaro,
protagonizada por Fernando Luján)

Teatro Campesino y Rural.

Aunque desde principios de los Treinta el Estado comenzó a usar el teatro como
herramienta de acercamiento a las comunidades rurales (recuérdese las
Misiones Culturales y la publicación de El Maestro Rural), y poco más tarde el
CREFAL desarrollará su propio programa de teatro campesino, al iniciar el
sexenio de Echeverría (1970-76) se pone en marcha un nuevo programa que
alcanzaría niveles prometedores y consolidaría experiencias teatrales novedosas
para sectores marginales del país: se trata del Teatro Conasupo de Orientación
Campesina, dirigido por Rodolfo Valencia y Eraclio Zepeda, abocado durante
seis años a la tarea de establecer un frente de comunicación entre el Estado y el
campesinado a través de las herramientas del teatro. Varias brigadas de
estudiantes y/o egresados de las licenciaturas teatrales capitalinas cruzan el
mapa nacional presentando, en primer lugar, comedias de Moliere y Chéjov,
entre otros, y más tarde formando grupos de trabajo con los propios campesinos
e indigenas, en algunos casos para interpretar obras en sus idiomas locales. De
la experiencia en este terreno surge un modelo inspirado en la Commedia
dell’arte, en donde aparecen personajes emblemáticos cmo Juan sin Ganas,
Juan sin Miedo, Clarin Canta Claro (un trovador), Doña Trácalas y Don
Trinquetes entre otros, los cuales permiten introducir temas como la
comerciaización de productos y el mejoramiento de los métodos de siembra y
almacenamiento, por citar algunos tópicos.
Se trata de una modalidad de teatro didáctico que, sin embargo,
paulatinamente va deslizando sus objetivos hacia una práctica de alcances
mayormente estéticos, tal como se puede corroborar en los testimonios del
Teatro Xicoténcatl, de Soledad Ruiz, o en las propias experiencias de Valencia.
Desgraciadamente este proyecto se trunca al terminar el sexenio y aunque será
sustituido por otro de características más o menos similares, también
coordinado por Valencia, el cambio de adscripción y la burocracia implícita en
los cambios institucionales frenarán su desarrollo.
El programa sucedáneo se llama Arte Escénico Popular, ahora bajo la
égida de la Dirección de Culturas Populares, que durante el sexenio de López
Portillo (1976-82) tratará de ir más lejos en la constitución de teatros indígenas.
Un resultado de estas iniciativas (aunque responda institucionalmente a un
proyecto del gobierno de Tabasco) es el Laboratorio de Teatro Campesino e
Indígena de Oxolotán, dirigido por Maria Alicia Martínez Medrano, que ofrecerá
brillantes experiencias escénicas en la década siguiente.
Tal vez poco visibles los logros inmediatos de esta iniciativa
gubernamental, consignamos este rubro en la medida que constituye el germen
de un movimento de teatro que, con diversos alcances y logros artísticos ha
sobrevivido hasta nuestros días y brindado una herramienta expresiva a
comunidades apartadas de los circuitos y los edificios teatrales.