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Contenido

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

RECTOR: Saúl Mesa


VICERRECTOR GENERAL: Rafael Aubad Gabriel Poveda Ramos
4 LOS FERROCARRILES Y LA INGENIERIA
VICERRECTOR ACADEMICO: Freddy Salazar
VICERRECTOR ADMINISTRATIVO: Francisco Giraldo Herrando Pizarra León-Gómez 36 RESPUESTA A EDUARDO PIZARRO Y A LOS
SECRETARIO GENERAL: Martha Nora Palacio INTELECTUALES
DIRECTOR DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES
Luis Fernando Calderón Gonzalo Cataño 50 EL ENSAYO SOCIOLOGICO: ENTRE LA
JEFE SECCION IMPRENTA: Octavio Robledo CIENCIA Y LA LITERATURA

Emily Dickinson 73 POEMAS

Jorgelina Corbatta 78 PARTITURA DE CORTAZAR EN CLAVE EROTICA

Antonio Vélez 90 LA CURIOSA HISTORIA DEL TECLADO DE


LA MAQUINA DE ESCRIBIR

REVISTA TEATRO
UNIVERSIDAD José Sanchis Sinisterra 99 PROBLEMAS DE LA TEATRALIDAD
DE ANTIOQUIA Franz Kafka UN VIEJO MANUSCRITO
José Sanchis Sinisterra VERSION TEATRAL DE UN VIEJO MANUSCRITO
Volumen LIV/Número 206
Octubre/Diciembre/1986 CALEIDOSCOPIO
Medellín, Colombia Ana Mana Cano 118 LA SUBCULTURA DE LA TRISTEZA SE ACABO EN LA
UNIVERSIDAD NACIONAL: MARCO PALACIOS
PORTADA: Luis Fernando Peláez,
126 LIBROS
de la serie Crónicas de viaje. Ensamble
sobre papel, 1986. El autor recibió el primer
premio de la Bienal Americana de Artes Gráficas SEPARATA
(Cali, Colombia, 1986). Fotografía de Guillermo Melo Emily Dickinson 140 POEMAS
VERSIONES DE JOSE MANUEL ARANGO
DISEÑO GRAFICO: Clara Jaramillo,
Héctor López, Oscar Mesa, Juan José Hoyos MUSICA
IMPRESION: Editorial Universidad de Antioquia Gonzalo Vidal 160 MUSICA RELIGIOSA
Precio del ejemplar: Colombia $ 400.00
Exterior USS 8.0o

CORRESPONDENCIA Y SUSCRIPCIONES:
Departamento de Publicaciones/Universidad de Antioquia/
Bloque 22/Ciudad Universitaria/
Apartado Aéreo 1226/Medellín/Colombia
COMITE EDITORIAL: Sergio Mejía
CANJE: Departamento de Bibliotecas/ Carlos Gaviria, Ellcin Restrepo, Marta
Alicia Pérez, Luis Femando Calderón,
Universidad de Antioquia/Bloque 8/
Ciudad Universitaria/Apartado Aéreo 1226/ revista Jorge Iván Correa, Mario Yepes, María
Teresa Uribe, Gonzalo Betancur, Alfredo
Medellín/Colombia
SE SOLICITA CANJE UNIVERSIDAD de los Ríos, Guillermo Pineda
EDITOR: Oscar Mesa
Licencia del Ministerio de Gobierno No. 000238 DE ANTIOQUIA DIRECTOR: Juan José Hoyos
Tarifa para Libros y Revistas No. 87 de la
Administración Postal Nacional
TABLA No. 2

D1STRIBUCION DE FRECUENCIAS (o/o) POR PAREJAS


( A REPRESENTA EL ESPACIO EN BLANCO)
Problemas de la teatralidad
Pareja Frecuencia Pareja Frecuencia Pareja Frecuencia
CV-
Aá 3.02 ON 1.04 CE
José Sanchis Sinisterra
EA 2.91 0.68
UE 1.02 UN
SA 0.67
2.46 ,A 1.02 IA
OA 2.04 0.66
NT 0.98 RA
AE 1.90 0.66
RE 0.97 ST 0.66 de todo orden y de la más encendida polémica; en ésta
DE 1.88 EL 0.94 na de las preocupaciones fundamentales del
DA 0.64 y en el proceso que comento no ha sido el menor obstá-
AD teatro de hoy, en particular del teatro co-
EN
1.87
1.81
LA
AN
0.90
0.89
.a
IN
0.63
0.63
U lombiano, es la producción constante de nueva
culo la presencia beligerante de dos posiciones extremas:
una el excepticismo, mando no la condena del intento
ES 1.64 TE 0.85 dramaturgia. Para nosotros, aquí, ese propósito significa
TO 0.62 por abordar la creación de dramaturgia nacional; no po-
AL 1.63 CI 0.83 dar identidad a nuestra práctica teatral: de esta manera,
áQ 0.60 cos han sostenido que ese es un empello que no merece
NA 1.55 TA 0.82 la producción de textos y de espectáculos que hablen de
RO 0.59 el esfuerzo en medio de nuestro subdesarrollo, empeño
AP 1.37 CO 0.82 la realidad del continente y del país, reforzará la comu-
NA 0.56 inútil, además, "cuando se dispone de tan buena drama-
OS 1.35 DO 0,77 nicación con el público y, ciertamente dará mayor sen-
CA 0.55 turgia universal". Algunos representantes de tal tenden-
LA 1.29 QU 0.77 tido a la confrontación con el arte dramático de otras
YA 0.54 cia sugieren, incluso, que si estamos cansados de occi-
ac 1.23 AM 0.77 AY procedencias. dente miremos con respeto y esperanza hacia el oriente.
AS 0.54
1.22 AD 0.74 AT A este propósito convienen múltiples caminos. El Posiciones como ésta son generalmente de muy buen
AA 0.53
1.17 OR 0.72 LE teatro colombiano de las tres últimas décadas ha pro- recibo en un cierto sector del público que se halla
AS 0.53
1.15 AL 0.70 TR puesto diversos métodos, con desigual resultado como siempre dispuesto a consumir cualquier cosa que no sea
ER 0.51
1.13 LO 0.69 IE es natural en un movimiento joven, que además ha de-
RA 0.51 "home made".
1.05 ST 0.68 bido experimentar y producir en medio de limitaciones Otra posición extrema es aquella que pregona un ais-
0.49
lamiento de toda influencia foránea: la nueva dramatur-
gia colombiana tendría que ser el producto íntegramente
(1) Las tablas y valores numéricos son tomados de una nacional; para lograrlo propone caminos excluyentes: es-
investigación presentada por el autor en el cuarto LOSE SANCHIS SINISTERRA es licenciado en Filosofía y Le- te método, aquel procedimiento. Caminos que general-
Congreso de Cálculo Electrónico. tras de la Universidad de Valencia (España). Actualmente se mente han partido también de un excluyente dogma po-
desempeña como profesor del Instituto del Teatro de Barcelona
lítico, al cual siempre retoman con la obra terminada
y en el Departamento de Filología Hispánica, Facilitad de Le-
tras, de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha publicado para confirmarlo.
numerosos ensayos, artículos y textos dramatúrgicos en La En la Escuela de Teatr9 de la Universidad de Antio-
Estafeta Literaria, Primer Acto, Cuadernos para el diálogo, Es- quia creemos en la necesidad de una dramaturgia nacio-
tudios escénicos y otras revistas de España, Francia y México. nal, pero nadie, por fortuna, tiene la fórmula verdadera.
Sus obras teatrales han sido representadas en varias ciudades
españolas y en giras del Teatro Fronterizo por Francia, Alema- Creemos que es mucho lo que se puede aprender de los
nia, Estados Unidos, Méxic000Lunaslavia y Colombia. Obtuvo mejores dramaturgos colombianos y también de cual-
el premio del mejor Espectácul9.Médito en el XIII Festival In- quier honesto y serio practicante de ese arte difícil y
ternacional de teatro de Sitges,In 1980, por Ñaque, o De piojos complejo, venga de donde venga.
y actores. Una vía, de las más válidas y eficaces, y de hecho uno
También obtmni el Premio de PoeslawCamp de 1' Arpa" en
1975 y el premid "Carlos Arniehes" dl/teatro del Ayuntamiento de los recursos más socorridos en el teatro universal, es
de Alicante. .1.ntre sus obras se cuentan: Tú, no importa quién, la teatralización de un texto narrativo. A tal propósito
Conquistador,, o El Retablo de,,EI D'orado, La leyenda de Gil- contribuyen hoy en día las disciplinas contemporáneas
gamesch y teattalizaciones de 4extos de Joyce, Melville, Kafka, que se ocupan del análisis lingüístico, literario y semio-
Calderón, Beckett, Sábato y Shakespeare, entre otros.
revista revista
98 UNI VE1RSI DAD UNIVERSIDAD (In
DE ANTIOQUIA DE ANTIOQUJA 77
lógico, las cuales se combinan con la propia práctica de
la puesta en escena que es la que, en último término, trajo a Medellín el grupo que dirige en Barcelona, El De esta doble pre-determinación nace la re- resultado de un trabajo previo de manipulación
tendrá que demostrar la validez de cualquier proceso Teatro Fronterizo de Cataluña, de especial resonancia sistencia al cambio y a la experimentación que y elaboración de materiales literarios originaria-
dramatúrgico. en los dos últimos Festivales de Manizales con dos obras caracteriza la historia del teatro, aun la más re- mente no dramáticos —con una excepción par-
Un dramaturgo que ha ensayado ese y otros proce- de su autoría: Primer Amor, sobre un texto de Samuel
Beckett y Ñaque, o De piojos y actores. ciente. A pesar de algunas innovaciones superfi- cial, que luego comentaremos—, cuya teatrali-
dimientos, vinculado siempre a la dirección escénica, ciales —y, como tales, efímeras—, el arte escéni- dad se pretende verificar. Otros textos, total o
es José Sanchis Sinisterra. Durante dos meses en el pre- En este número de la Revista Universidad de Antio- co es el rezagado de las grandes revoluciones es- parcialmente elaborados, algunos en fase mera-
sente año lo tuvimos trabajando con nosotros como pro- quia presentarnos un escrito de José Sanchis sobre su
experiencia de dramaturgia con El Teatro Fronterizo, téticas de nuestro siglo, aquel en que más tenaz- mente germinal, esperan el momento adecuado
fesor invitado a la Escuela de Teatro. Aquí dirigió un
taller de dramaturgia en el que participaron profesores y así como su análisis de los componentes discursivos y la mente se manifiesta la inercia, el conservaduris- --que puede depender de circunstancias fortui-
estudiantes, el cual concluyó con el montaje de una ver- teatralización del cuento de Franz Kafka "Un viejo ma- mo y la solapada tiranía de las tradiciones cosifi- tas— para someterse a la prueba del fuego del
sión suya de dos textos de Oscar Collazos. Paralelamen- nuscrito". cadas. montaje o para focalizar el trabajo dramatúr-
te con este trabajo de interés académico, José Sanchis gico que los convertirá en proyectos de realiza-
Mario Yepes 2. LA MANIPULACION TEXTUAL ción: Informe sobre ciegos, a partir de un capí-
tulo de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sá-
Subvertir la teatralidad a partir del trabajo bato, El Gran Teatro Natural de Oklahoma, so-
textual mismo y, desde allí, en una etapa poste- bre textos de Kafka, Moby Dick, según Melvi-
rior, cuestionar la condición especular atribuida lle, La Dorotea, de Lope de Vega, Viernes o
1. LOS LIMITES DE LA TEATRALI- a los códigos escénicos, son pues requisitos indis- Los limbos del Pacifico, de Michel Tournier, y
DAD CONVENCIONAL gentes de la espectacularidad. Ahora bien, es
evidente que tales códigos, tales convenciones, pensables para desarticular los modelos ideoló- un largo etcétera que desborda, sin ninguna du-
se hallan sumamente determinados por multitud gicos que esclerotizan la práctica teatral desde da, las posibilidades reales de un solo equipo
E n la trayectoria crítica inaugurada por
los formalistas rusos, "el objeto de la
de factores socioculturales, de tal modo que
constituyen una matriz o molde escénico, pree-
su matriz espectacular. En esta vasta e inexcusa-
ble tarea se inscribe —modestamente— la activi-
de trabajo.
Ahora bien, la manipulación textual, a dife-
ciencia literaria no es la literatura, sino xistente al trabajo textual, en que se materiali- dad teórica y práctica de EL TEATRO FRON- rencia de la práctica generalizada de la adapta-
la literariedad, es decir: lo que hace zan las realidades y fantasmas de un grupo social. TERIZO, que es, antes que un grupo dedicado ción, es algo más que el mero traslado de una
de una obra dada una obra literaria". (R. Jakob- La escritura dramática, pues, no es "libre": in- a la realización de espectáculos, un taller de in- obra no dramática a los límites y convenciona-
son). Pero, si son relativamente abundantes las cluso proponiéndose vehicular contenidos histó- vestigación y creación dramatúrgicas, un labora- lismos de la teatralidad establecida, algo más
investigaciones sobre la poeticidad y la ricamente progresistas, se despliega en una espe- torio de experimentación textual. que una reducción o traducción del original a
narrati-
vidad, el análisis de la teatralidad Cada uno de los cuatro montajes producidos los cánones comúnmente aceptables del espectá-
apenas ha sido sa red de estereotipos que, tras su aparente neu-
esbozado hasta el presente. tralidad, condicionan ideológicamente la pro- hasta la fecha —La leyenda de Gilgamesh, Histo- culo burgués. Convertir, por ejemplo, una nove-
Ello se debe, sin duda, a la ambigüedad cons- ducción y la percepción del hecho teatral. rias de tiempos revueltos, La noche de Molly la en una obra teatral que en nada se diferencia
titutiva del texto teatral, en apariencia autóno- Por otra parte, la materia expresiva del es- Bloom y Ñaque o De piojos y actores— es el de las escritas inicialmente como tales, es una
mo, autosuficiente como cualquier otro texto, pectáculo escénico se halla fuertemente determi- operación estéril que nada añadirá al original y
pero, en realidad, mero pretexto o partitura de nada y limitada por su similitud con lo "real", en nada enriquecerá la práctica dramatúrgica y/o
la representación, de un espectáculo real o vir- con la "vida": el espacio, el tiempo, los objetos escénica. Tarea doblemente redundante, en el
tual. De ahí que la teatralidad de un texto remi- y materiales escénicos y, fundamentalmente, los mejor de los casos, reductiva y banalizadora en
ta siempre a un conjunto de principios, normas y actores, presentan una "irritante" homología el peor y más frecuente.
convenciones —de códigos— que instituyen su con las circunstancias que configuran la existen- Se trata, por el contrario, de efectuar una do-
vigencia "fuera" del texto mismo, en la compleja cia humana, y de ahí procede sin duda esa persis- ble traición susceptible de desterrar el texto ori-
estructura de la práctica teatral. tente obsesión representativa del teatro. En ginal de sus primitivas coordenadas, del ámbito
Normalmente, la teatralidad de un texto es otras palabras: la relativa identidad entre los natural de su escritura, para resituarlo en el con-
definida como su mayor o menor capacidad de signos teatrales y sus referentes reales reduce el texto de. la escena como un objeto en cierto mo-
adecuación a un conjunto de códigos que rigen fenómeno dramático a una práctica artística do anómalo, inequívocamente foráneo, aunque
figurativa, cuyo máximo exponente es el natu- no exótico; todavía reconocible, pero ya no fa-
la representación teatral, su mayor o menor po-
sibilidad de sometimiento a las convenciones vi- ralismo y sus derivados, herederos todos del prin- miliar: en las fronteras de la alteridad. El texto
cipio de la verosimilitud. FABIAN RENDON resultante aparece entonces como un dispositivo
revista
wo UNIVERSIDAD rev"
DE ANTIOQUIA UNIVERSIDAD
DE ANTIOQUIA 101
literario que finge respetar los códigos del Teatro radójicamente, la versión definitiva de un texto
menos formulables,que la práctica se encarga de Pero no es necesario recurrir a ejemplos de
vigente y sus condiciones ideológicas, pero sólo
encadenar, verificar y generar. Reflexión y crea- manual para constatar que los grandes momen- coincide con su última representación.
para posibilitar, en el trabajo de puesta en esce- tos de la historia del teatro, las figuras decisivas Un criterio básico que regula, también desde
na, un complejo juego de distorsiones y sustrac- ción se traban dialécticamente en un proceso
abierto —y sin duda interminable—, del que no de la renovación escénica testimonian una inex- el principio, esta labor dramatúrgica y escénica
ciones tendiente a subvertir las expectativas y los tricable unidad entre la elaboración de la obra y es la conjunción de un "realismo práctico" en
hábitos perceptivos del público. son ajenos los componentes lúdicos y "eróticos",
puesto que el arte remite, en última instancia, la producción del espectáculo. Es un mismo ges- los planteamientos materiales del proyecto y
al principio del placer. to creador el que configura texto y contexto, un "aventurismo artístico" en sus propuestas
3. REFLEXION Y CREACION conceptuales. Si cada espectáculo comporta un
instituyendo así un territorio fronterizo poten-
4. TEXTUALIDAD Y TEATRALIDAD cialmente fluctuante, ambiguo, tenso, fecundo riesgo en su tratamiento experimental y discre-
Tal conjunto de operaciones — textuales y tamente subversivo de la teatralidad, de tal mo-
en transgresiones y fricciones. Escribir desde
escénicas— no es fortuito ni arbitrario, sino que do que el resultado es siempre una incógnita
tiene lugar en un campo teórico que pretende El impulso desencadenante y dinamizador de la escena, escenificar desde la escritura. Cues-
este proceso tiene que ver con la necesidad, ya tionamiento recíproco de textualidad y teatra- a despejar, la adecuación entre las necesidades
abarcar todos los niveles del fenómeno teatral del montaje y los medios de que se dispone ins-
para someterlos a una paulatina revisión cuestio- inexcusable, de aproximar los dos momentos de lidad..
RIzo
la creación teatral, es decir: de reducir el divor- tala sólidamente el proceso creador en el princi-
nadora. Es desolador verificar la pobreza del En quehacer de EL TEATRO FRONTE- FRONTE-
cio entre escritura y puesta en escena. La con- pio de realidad. Contar únicamente con los pro-
discurso teórico que subtiende la práctica tea- RIZO, ambas dimensiones de la praxis dramá- pios recursos, por muy escasos que sean, garan-
cepción del texto como un producto literario tica coinciden desde el inicio o, cuanto menos,
tral contemporánea posterior a Brecht, especial- que aspira a su traslación y traducción especta- tiza la realización y la independencia del trabajo,
mente en España, en donde hasta las más valio- se desarrollan al unísono, configurándose mu- amén de potenciar su rigor. Desear lo posible:
cular, por una parte, y de la representación co- tuamente a lo largo del trayecto creador. La
sas alternativas a la rutina dominante se produ- consigna para este tiempo de espejismos.
mo un conjunto de códigos específicos dispues- elección y manipulación del texto comporta
cen a impulsos del azar, de la intuición o de un tos para su utilización, por otra, abre un peligro-
experimentalismo en general empírico. Sin des- una propuesta de espectáculo o un conjunto 5. LA REALIDAD LINGUISTICA DEL
so hiato en el que frecuentemente se instalan de problemas escénicos que, en su gradual re-
deñar —ni mucho menos— la experimentación, TEXTO
toda clase de componendas, servidumbres y solución, incidirán sobre el texto de partida pa-
el azar ni la intuición de los procesos artísticos,
equívocos. Lo literario se trivializa para some- ra ajustarlo y modificarlo. Papel no desdeñable
es obvio que toda práctica significante ha de re- Centrándonos ya en la problemática concreta
terse al yugo de unos códigos supuestamente im- cabe a los actores en esta tarea, no sólo porque
clamar en un momento u otro —incluso "a pos- de la elaboración dramatúrgica es necesario ha-
perativos, o bien se encastilla en una desdeñosa su participación en el montaje es importante,
teriori"— su articulación en la Teoría, para no cer referencia a los fundamentos lingüísticos que
ignorancia de cualquier teatralidad ; lo especta- sino también porque ellos son, en definitiva, los
diluirse en una mera deriva pragmática ; siempre rigen los trabajos de EL TEATRO FRONTE-
cular se reduce a una mera ilustración del texto primeros destinatarios del texto, integrados in-
y cuando la Teoría no se conciba como una ins- RIZO.
escrito, o bien lo repudia ostensiblemente para cluso en la propia raíz del proyecto dramatúr-
tancia de control destinada a evitar todo riesgo, Un texto teatral es un enunciado que lleva
proclamar la autosuficiencia de los lenguajes no gico —como es el caso de Magni Mira en La no-
a sacralizar los hábitos o a garantizar la certi- verbales. inscritas las condiciones específicas de su enun-
dumbre en el trabajo de creación. No faltan en che de Molly Bloom y de Luis Miguel Climent ciación: quién habla, a quién, dónde, cuándo,
nuestro horizonte cultural quienes se autoerigen y Manuel Dueso en Ñaque— y en ellos se apoya etc. O, dicho de otro modo, un discurso que or-
apóstoles de una determinada "doctrina" o "mé- la parte fundamental de su materialización es- ganiza sus situaciones y posiciones discursivas
todo" para sancionar sus propias limitaciones y cénica. Los trabajós de EUTEATRO FRONTE- a partir de los códigos de la teatralidad vigente.
anatematizar los excesos ajenos en nombre de ta- RIZO, en efecto, se caracterizan por prescindir Por lo tanto, cualquier texto puede llegar a ser
les o cuales principios teóricos. de los recursos especfaciOres al uso y reclamar teatral si su enunciación se articula de acuerdo
Los presupuestos teóricos de EL TEATRO del actor un extremaClofrlfuerzo interpretativo. con tales códigos, ya que la teatralidad es menos
FRONTERIZO no constituyen, por el momento, Por otra parte, dadlo que '91,proceso creativo un conjunto de rasgos implícitos en una obra,
un "corpus" homogéneo, sistemático y perfecta- es inacabable, dado que el producto del trabajo inherentes a un mensaje verbal, que un consenso
mente estructurado, un discurso coherente y teatral nct•queda nunca, definitivamente fijado, sociocultural establecido convencionalmente so-
cerrado y, corno tal, proclive al dogmatismo y a la confrontación del 91-pectáculo con públicos bre determinadas producciones literarias. Esta
la esclerosis, sino un conjunto fragmentario y en diversos es susceptible de generar cambios más manera de enunciar los textos puede venir codi
parte disperso de convicciones, atisbos, dudas e o menos, significativos, tanto en las formas escé- ficada en ellos según las convenciones de la escri-
hipótesis más o menos interdependientes, más o nicas como en la plopia estructura literaria. Pa- tura dramática, o puede organizarse desde el
FARIAN RENDON
ve, isla
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DE ANTIOQUIA
DE ANTIOQUIA
"exterior" con vistas a la emergencia de una que el sentido de un texto no radica exclusiva- 7. ¿QUE TEXTOS?
teatralidad distinta: de hecho, no existen "a
mente en sus componentes lingüísticos, sino en Ahora bien, la elección de los textos compor-
priori" textos teatrales y textos no teatrales,
la función que estos adquieren en el contexto de
sino una dialéctica entre textualidad y teatrali- ta una opción básica, reforzada por la organiza-
su enunciación. Un mismo texto puede producir
dad permanentemente abierta. ción del contexto escénico —de las condiciones
distintas significaciones según el dispositivo enun-
¿Cómo abordar con el necesario rigor esta de enunciación— que, como queda dicho, le es-
ciativo en que tenga lugar.
dialéctica? Todo texto se manifiesta en primer tá íntimamente vinculada desde el comienzo. Se
lugar corno un fenómeno de lenguaje, como un trata de textos que, por una parte, no prefiguran
6. EL TEATRO COMO ENCUENTRO una representación convencional y, por otra, se,
producto verbal que reclama, para su adecuada
captación, un enfoque fundamentalmente lin- sitúan en zonas particularmente refractarias a la
güístico, ya que cualquier otra aproximación in- Nada de lo dicho, naturalmente, significa una
domesticación cultural burguesa: textos excén-
revelación para las gentes de teatro: es de sobra
terpretativa comporta el riesgo de quedar redu- tricos, o excesivos, o extemporáneos, o exterio-
sabido que una misma obra, una misma escena,
cida a una simple proyección de la propia subje- res en relación con el discurso dominante. En
una misma frase, pueden cambiar de sentido se-
tividad, inevitablemente impregnada de ideología. este sentido, no puede decirse que las propuestas
gún las diversas maneras de representarlas. Pero
Ahora bien, la lingüística de Saussure y sus realizadas hasta el momento por EL TEATRO
menos patente resulta el hecho de que la "mane- FRONTERIZO hayan supuesto una desmedida
continuadores directos se ha centrado primor- ra de representar", es decir, las condiciones con-
dialmente en el estudio de la lengua como siste- transgresión de los modelos de escritura "acep-
ma, es decir, como conjunto de signos interrela- cretas en que los textos son enunciados, no son tables" por el Sistema literario vigente. Indi-
un simple medio o vehículo de expresión capaz
cionados de que dispone en abstracto una colec- can, eso sí, una preferencia por lo fragmentario
de modificar los contenidos de un mensaje ver- por lo inacabado, por lo parcial, por lo dis-
tividad para comunicarse, mientras que un texto bal sino el mensaje en sí, la sustancia misma y la
es el resultado concreto de un acto de comuni- perso... frente a la pretensión de Totalidad inhe-
función y el sentido del acto teatral. Un espec- rente a la gran mayoría de los textos consagra-
cación, el registro gráfico de una particular utili- táculo es un flujo de signos y pulsiones cuyo
zación del sistema de la lengua en un contexto dos. Preferencia también por una textualidad
efecto sobre el público depende menos del dis-
determinado y con una específica finalidad. Re- abierta, ambigua, polisémica, contradictoria, dia-
curso transmitido por los códigos escénicos —sean léctica. . . frente a la Obra unívoca, coherente,
sulta, pues, indispensable recurrir a aquellas co- o no verbales—, que del modo en que tales códi-
rrientes de la lingüística post-saussuriana que as- cerrada, plena de Sentido pleno. Preferencia, en
gos organizan los procesos de comunicación e in- fin, por los géneros híbridos, por las estructuras
piran a estudiar el lenguaje en sus manifestacio- teracción entre la escena y la sala.
nes concretas, es decir, en las complejas situacio- fluidas, por las formas menores, por los textos
En último término, el teatro es un encuentro, liminales, por los autores apátridas, por una lite-
nes de comunicación e interacción sociales. Pa- no una emisión unilateral de significaciones; una FABIAN RENDON
ra estas nuevas corrientes, entre las que cabe ratura nómada, errática, transterrada.
experiencia compartida, no un saber impartido ; Tales rasgos textuales posibilitan la emergen-
mencionar las "gramáticas del texto" y los diver- una confrontación pactada, no una pasiva dona- to más esfuerzo comporta, cuanto más violenta
sos métodos de "análisis del discurso", la ciencia ción de imágenes. La escena propone las condi- cia de una teatralidad advenediza, susceptible de
la inercia de los hábitos expresivos y perceptivos.
del lenguaje debe dar cuenta tanto de los niveles relativizar y cuestionar la noción misma de
ciones de este encuentro, de esta experiencia, de Si es árduo el trabajo del actor, también el es-
estrictamente verbales de un enunciado, como "obra dramática", que parece fijada en un mo-
esta confrontación, y la sala responde o no a pectador ha de venceyno pocas dificultades. En
de los factores extralingüísticos implicados en su delo de escritura teatral prácticamente invaria-
esta propuesta con un lenguaje mudo que sólo el caso contrario, nada,su#cle. Producción de sen- ble desde los orígenes de la tradición escénica
enunciación. tido, pues, allí donde dl teXto propicia la inter-
actor es capaz de descifran En este diálogo de occidental. Posibilitan también la libertad de un
Es evidente que la toma en consideración de presencias vivas y activas, lo que ocurre —cuan- sección de dos-13ractids signif¡eantes.
estos factores amplía enormemente los límites trabajo dramatúrgico basado en el análisis de lo
do ocurre algo— pertenece al orden del conoci- Para EL TEATRO FRONTERIZO, lo funda-
de la lingüística "tradicional" y desemboca en que Barthes llama la pluralidad constitutiva del
miento, sí, pero también del acontecimiento. mental d.-aplicar radicalmente estos principios
los problemas de la producción de sentido, esto a partir de.un riguroso/análisis de la textualidad texto.
Emisor y receptor —actores y público— se inter-
es, en el campo de una semántica pragmática que determinan, se constituyen mutuamente incluso, originaria', análisis que recurre a una metodolo- 8. DISPERSION Y COHESION
ha de tener en cuenta no sólo los constituyentes en un proceso de comunicación que requiere, gía de base lingüística en razón de la naturaleza
verbales del habla, sino también las circunstan- por ambas partes, una actividad, un trabajo, una misma de los texto's, de su condición material de Porque —y ésta es la metodología básica de
cias sociales de su realización. Se deduce de ello praxis. Y tal praxis es tanto más fructífera cuan-‹ existencia: productos de lenguaje. , EL TEATRO FRONTERIZO— teatralizar un
revista, revista
104 UIVAERST2 UNIVERSIDAD nt
DE ANTIOQUIA 1VU
texto consiste fundamentalmente en hacer esta-
llar, mediante el análisis, su aparente unidad, li- miento de leyes internas que los estructuren y Supone también una importante particulari- El proceso enunciativo, pues, tiene que resolver,
nealidad y coherencia, descomponer sus niveles organicen, producción de relaciones y resonan- dad la manipulación efectuada sobre uno de los
cias entre sus partes, y entre éstas y el todo, re- dentro de la "situación" impuesta por el nove-
y elementos configurantes, multiplicar los códi- dos textos de Brecht que constituyen Historias
curso a efectos de simetría, homología, parale- lista, la creación de una teatralidad capaz de ex-
gos explícitos o implícitos, producir el máximo de tiempos revueltos. Se trata de La excepción
lismo y reduplicación, reforzados por sus opues- traer del texto una pluralidad que, en principio,
de diferencias, dialogismos, oposiciones, contra- y la regla, obra originariamente teatral, que hu-
tos, los contrastes, las antítesis y las inversiones. parece negar.
dicciones y fracturas, tanto entre los significan- bo de ser parcialmente "narrativizada" para in-
tes como entre los significados —y también entre De no ser así, de no operar esta tendencia con-
tegrarla en el contexto enunciativo propuesto
ambos—, diversificar y dispersar sus sentidos y, vergente y cohesiva, la teatralidad resultante 9. UN EJEMPLO DE MANIPULACION
por el espectáculo: cuatro feriantes que cuen-
finalmente ( ¿finalmente?), desplegar y distri- correría el riesgo de diluirse en una mera eferves- TEXTUAL
tan, cantan e interpretan historias a la manera
buir toda esta pluralidad en el espacio y en el cencia perceptiva, en una lineal sucesión de es- épica de los "cuenteros" populares.
tiempo, en el ámbito material de la representa- tímulos inconexos, en un derrame de signos pre- Llegados a este punto, se hace evidente que
Dos últimas observaciones referentes al pro-
ción. Tal es el trayecto: de la materialidad tendidamente autónomos, reino del pleonasmo y blema del contexto. Mientras que Gilgamesh y el único modo de compensar en parte el abs-
— lingüística— del texto a la materialidad —es- el solecismo, ocasión de dudosas efusiones sen-
Molly Bloom implican contextos escénicos ce- tracto conceptualismo de las anteriores consi-
cénica— de la representación. soriales y/o ideológicas. deraciones, sería aducir como ejemplo los dis-
rrados —sin interpelación al público—, es decir,
Y partir de la materialidad del texto significa En definitiva, cohesión y coherencia son los tintos procesos de elaboración dramatúrgica
microcosmos situacionales sumamente caracte-
asumir el hecho de que, por muy homogéneo requisitos que debe cumplir un contexto enun- llevados a cabo por EL TEATRO FRONTE-
rizados por su particular "atmósfera", los otros
que parezca, aun percibido como un acto de ciativo para que la situación de comunicación se RIZO. Pero exponer con cierta claridad las
dos espectáculos se plantean en contextos abier-
expresión ejecutado por un sujeto, un texto es desarrolle eficazmente. Lo cual equivale a decir tos que cuentan explícitamente con la presen- etapas concretas de uno solo de ellos exigiría
lugar de intersección y pugna de varios códigos, que todos los efectos de pluralidad suscitados cia de los espectadores, aunque esta presencia más espacio del disponible. Por ello, a título
de distintos registros, de voces e interlocutores por el texto y su materialización escénica deben meramente ilustrativo, puede resultar adecuado
producirse en el marco de un contexto dramáti- sólo posee función dramática en Ñaque.
diversos, de campos semánticos opuestos, de es- Tales contextos pueden caracterizarse como incluir a continuación uno de los trabajos de ma-
co coherente, de una
pacios y tiempos múltiples, de rupturas, discon- situación teatral estructu- "exteriores" al texto en tres de los montajes nipulación textual realizados en el marco de un
tinuidades y ambigüedades que instituyen su po- rada, de una convención estética
rigurosa ; de es- citados, ya que proceden de planteamientos Taller Teórico y Práctico de Dramaturgia (julio,
lisemia esencial, su naturaleza dispersa y múlti- ta coherencia y este rigor en los planteamientos 1980). A lo largo de 10 sesiones de dos horas y
ple. teóricos aplicados al material literario de base,
escénicos depende en gran medida que el público en régimen de seminario abierto, los participan-
inventados y sobrepuestos a éste para investigar
Dos aclaraciones se imponen de inmediato. La acepte ingresar en la situación de comunicación tes tuvieron ocasión de conocer, discutir y ex-
determinados aspectos del problema de la pro-
primera: que esta concepción plural del texto y propuesta desde el espectáculo, por muy inhabi- perimentar algunos de los conceptos anterior-
ducción del sentido. En La noche de Molly
su materialización escénica no comportan una tual que sea la teatralidad resultante. (Nota: No mente expuestos, aplicándolos prácticamente a
hay que confundir estas nociones — cohesión, co- Bloom, en cambio, el contexto está implícito
teatralidad aditiva, acumulativa, abocada a mul- —y a veces explícito— en el propio texto de diversos materiales literarios.
tiplicar los medios expresivos y a convertir el herencia, rigor. . . —, de signo materialista, con
Joyce: el largo monólogo impuntuado que He aquí, pues, uno de los textos trabajados,
espectáculo en un muestrario de las artes, que a sus remedos idealistas de Unidad, Armonía, Ve-
cierra el Ulises emerge del insomnio nocturno el análisis de sus componentes discursivos, la
eso se reducen las más de las veces muchas ten- rosimilitud . . ., principios fundamentales de la
estética burguesa). de un personaje concreto, Molly, en un lugar relación de varias propuestas dramatúrgicas y
tativas de "Teatro Total". Por el contrario, se y en un tiempo estrictamente determinados. la elaboración teatral de una de ellas.
trata de producir una máxima proliferación de Por otra parte, es obvio que cada espectáculo,
efectos semánticos con un mínimo de códigos, en virtud de la naturaleza concreta del material
recurriendo a la explotación del campo conno- textual originario, exigirá un tratamiento drama-
tativo a expensas del denotativo. túrgico particular, primando en su teatralizacién
La segunda: que el trabajo teórico y prácti- la acción cohesiva o pluralizadora, según
se parta
co de fragmentación y dispersión de los compo- de un conglomerado de textos diversos (Ñaque y,
nentes discursivos se efectúa en permanente ten- en cierto modo, Historias de tiempos revueltos)
sión dialéctica con procesos de signo contrario: o de un texto unitario (La noche de Molly
Bloom y La leyenda de Gilgamesh,
búsqueda de cohesión y solidaridad entre los ésta última
elementos constitutivos del texto, estableci- reescrita y reestructurada a partir de los fragmen-
tos conservados de la vieja epopeya sumeria).
NWGISIDAD FABIAN ~DON
106 U DE ANTIOQUIA
revl8ta
UNIVERSIDAD n7
DE ANTIOQUIA 11/
e diría que el sistema de defensa de
S bles como sin interés. En consecuencia, ni siquie-
nuestra patria adolece de serios defec-
ra tratan de entender nuestro lenguaje de señas.
tos. Hasta ahora no nos hemos ocupa-
Uno puede dislocarse la mandíbula y las muñe-
do de este asunto y sí de nuestras
obligaciones cotidianas; pero algunos aconteci- cas a fuerza de ademanes: no entienden nada y
mientos recientes nos inquietan. no entenderán nunca. A menudo hacen muecas;
en esas ocasiones muestran el blanco del ojo y
Yo soy zapatero remendón; mi taller da a la
plaza del palacio imperial. Apenas abro mis per- les sale espuma de la boca, pero con eso no
quieren decir nada ni tampoco causar terror ; lo
sianas al amanecer, ya se ven soldados armados,
apostados en todas las bocacalles que dan a la hacen por costumbre. Si necesitan algo, lo ro-
plaza. Pero no son soldados nuestros; son, evi- ban. No puede decirse que utilicen la violencia.
dentemente, nómadas del Norte. De algún modo Simplemente se apoderan de las cosas, y uno se
hace a un lado y se las cede.
que no comprendo,se han introducido hasta la
capital, que, sin embargo, está bastante lejos de También de mi tienda se han llevado excelen-
tes artículos. Pero no puedo quejarme cuando
las fronteras. De todos modos, allí están; cada
día su número parece mayor. veo, por ejemplo, lo que ocurre con el carnicero.
Como es su costumbre, acampan al aire libre Apenas llega su mercadería, los nómadas se la
y abominan de las casas. Se entretienen en afi- llevan e inmediatamente se la comen. También
lar las espadas, en aguzar las flechas, en ejerci- sus caballos devoran carne; a menudo se ve a un
jinete junto a su caballo, comiendo el mismo tro-
cios ecuestres. De esta plaza tranquila y siempre
escrupulosamente limpia, han hecho una verda- zo de carne que éste, una punta cada uno. El
carnicero es miedoso y no se atreve a suspender
dera pocilga. Muchas veces intentamos salir de
nuestros negocios y hacer un recorrido para los pedidos de carne. Pero nosotros comprende-
mos su situación y hacemos colectas para mante-
limpiar por lo menos la suciedad más gruesa; pe-
ro esas salidas son cada vez más escasas, porque nerlo. Si los nómadas se encontraran sin carne,
nadie sabe lo que se les ocurriría hacer ; por otra
es un trabajo inútil y corremos, además, el peli-
gro de hacernos aplastar por los caballos salvajes parte, quién sabe lo que se les ocurrirá hacer,
o de que nos hieran con los látigos. aún comiendo carne todos los días.
No se puede hablar con los nómadas. No co- Hace poco, el carnicero pensó que por lo me-
nocen nuestro idioma y casi no tienen idioma nos se podía ahorrar el trabajo de descuartizar, y
propio. Entre ellos se entienden como se en- una mañana trajo un buey vivo. Pero no se
atreverá a hacerlo otra vez. Yo me pasé una ho-
tienden los grajos. Todo el tiempo se oye ese
graznido de grajos. Nuestras costumbres y nues- ra entera tendido en el suelo, en el fondo de mi
tienda, cubierto con toda mi ropa, mantas y al-
tras instituciones les resultan tan incomprensi-
mohadas, para no oír los mugidos de ese buey
revista
U N IVERSILIAD
108 NT
DE AIOQUIA
mientras los nómadas se abalanzaban por todos — ¿En qué terminará esto? —nos preguntamos . Colectiva (NOSOTROS), "artesanos y
ANALISIS DE LOS COMPONENTES DISCUR-
lados sobre él y le arrancaban con los dientes todos—. ¿Hasta cuándo soportaremos esta carga mercaderes".
trozos de carne viva. No me atreví a salir hasta SIVOS DEL TEXTO El punto de vista enunciativo (o posición
y este tormento? El palacio imperial ha atraído
mucho después que el ruido cesó; como borra- a los nómadas, pero no sabe cómo hacer para re- discursiva) es intrínseco al enunciado, forma par-
Resumen
chos en torno de una barrica de vino, estaban pelerlos. El portal permanece cerrado; los guar- te de él, toma partido, es parcial. Subjetividad
tendidos por la fatiga, en torno de los restos del dias, que antes solían entrar y salir marchando con respecto al modelo oposicional.
buey. Sujeto del enunciado (iDe qué habla el texto?)
festivamente, están ahora siempre encerrados, De los nómadas del Norte: ellos, los otros (lo
Justamente esa vez me pareció ver al mismo detrás de las rejas de las ventanas. La salvación Espacio del enunciado (iDe dónde habla al tex-
Otro, la "otredad" radical, la diferencia absoluta,
emperador asomado a una de las ventanas del de la patria sólo depende de nosotros, artesanos amenazante). to?)
palacio; casi nunca llega hasta las habitaciones y comerciantes; pero no estamos preparados pa- Desde el punto de vista referencial, geográfi-
exteriores y vive siempre en el jardín más inter- De los ciudadanos: nosotros, los nuestros (lo
ra semejante empresa; tampoco nos hemos jac- Nuestro, lo propio, la "mismidad" plena, sin fi- co: indeterminado.
no, pero en esta ocasión lo ví, o por lo menos tado nunca de ser capaces de cumplirla. Hay al- En el marco discursivo: de la patria, de su ca-
me pareció verlo, ante una de las ventanas, con- suras, instituyente).
gún malentendido, y ese malentendido será De la relación entre ambos, descrita en térmi- pital, de la plaza, del palacio imperial. Topolo-
templando cabizbajo lo que ocurría ante su cas- nuestra ruina. gía: serie de círculos concéntricos.
tillo. nos de:
Simbólicamente: un espacio interior, en fuer-
. invasión, usurpación, ocupación, despo- te oposición al exterior, de donde proceden los
sesión del espacio, del poder... nómadas. Los límites entre ambos han sido
. desvalimiento, pasividad, incertidumbre, transgredidos.
impotencia, miedo, pérdida...
Espacio de la enunciación (iDesde dónde habla
el texto?)
Modelo oposicional Desde el mismo espacio del enunciado.
Localización: zona intermedia entre los már-
NOSOTROS ELLOS
genes (las fronteras y su incapacidad defensiva)
Sedentarios Nómadas y el centro (el palacio y su inhibición ofensiva).
Artesanos, comerciantes Guerreros, cazadores
Civilizados Salvajes (afinidad con los
caballos) Tiempo del enunciado ( iDe cuándo habla el
Escrupulosos Sucios texto?)
Dotados de idioma Casi sin idioma (graznidos) Desde el punto de vista referencial, histórico:
Instituciones Costumbres
Sentido de propiedad . Practican el robo indeterminado.
. Comen carne cruda En el marco discursivo: de un pasado remoto
Cocinan la carne
ETC. ("Un viejo manuscrito").

Tiempo de la enunciación (iDesde cuándo ha-


De un tercer sujeto, ej.PODER (soldados, em-
perador), definido 'polAu ausencia, por su reclu- bla el texto?)
sión, pór su limisióiyiáctla, Origen del Sentido Desde un presente incierto, denso, tenso,
y del Ordeji, es a la vez ca ttia del Sin-sentido y abierto a un futuro inquietante, peligroso, si-
del Desorden actual. niestro_
Situación de amenaza progresiva ("cada día
su número parece mayor"), de progresivo dete-
Sujeto de la enunciíción (iQuién habla en el
rioro ("pero esas salidas son cada vez más esca-
texto?) sas"), de inminente fatalidad ("y ese malenten-
Un •Yo que se sxpresa con doble voz:
FABIAN RENDON Individual (YO), "zapatero remendón". dido será nuestra ruina").
Nrevi@Atª revista
~DAD UNIVERSIDAD
110 U DE ANTIOQUIA DE ANTIOQUIA 111
Destinatario del enunciado (é/1 quién habla el alta voz, como descifrando una escritura 4. (Monólogo) Ante una asamblea de ciuda- 11. (Coloquio) El zapatero, un sacerdote y un
texto?) danos indiferentes (o atemorizados), el za- nómada envuelven al público, situado en
casi ilegible, el texto de un viejo manuscri-
A un interlocutor indeterminado. patero toma la palabra para plantear la si- el centro, en un triple movimiento circular
to. El personaje evidencia al final ser un
No obstante, algunos componentes del texto descendiente de los nómadas. tuación colectiva. Los ciudadanos pueden que corresponde al flujo de sus tres discur-
permiten atribuirle determinados rasgos: estar presentes en escena o ser encarnados sos.
- Puede ser individual o colectivo. 3. (Monólogo) El zapatero habla al público por el público.
Se le presupone conocedor de algunas mientras realiza su trabajo habitual (o 12. (Diálogos y coloquios cruzados) En distin-
circunstancias tradicionales del país, pe- mientras prepara su huida). 5 (Monólogo) El zapatero habla por teléfo- tos espacios escénicos, diferentes grupos de
ro no de todas. no con un interlocutor cuyas réplicas (que dos o más personajes comentan la situación
Ignora los "acontecimientos recientes". el público no escucha) producen pausas general mientras viven sus respectivas situa-
Desconoce la identidad del "zapatero re- ("huecos") en el discurso y articulan su ciones domésticas particulares.
mendón". encadenamiento.
Se le presupone afín a "nosotros" y sus-
ceptible de tomar partido frente a "ellos". 6. (Monólogo) El zapatero lee en un periódi- Propuestas de teatralización (con alteración del
La interpelación no contiene ninguna de- co noticias inquietantes sobre la situación enunciado)
manda explícita hacia él. de la patria, se documenta sobre los nóma-
das en una enciclopedia, consulta en un 1. Alteración pronominal: sustituir en el
Destinatario de la enunciación (éPara quién ha- mapa y reflexiona en alta voz y para el texto la primera persona por la segunda,
bla el texto?) público, al que parece tratar como un tanto en singular como en plural.
Para el lector de un mensaje escrito. La natu- maestro a sus-discípulos.
raleza del mensaje —que el texto no especifica— Un sujeto Al público
implica varias posibilidades: 7. (Diálogo) El zapatero, en una taberna, con- Varios sujetos A un grupo de personajes
- Carta: un receptor concreto. versa con otro ciudadano sobre la inquie- mudos
- Crónica: la posteridad. tante situación general.
- el propio Sujeto de la enunciación. 2. Sustituir sólo en algunas frases la primera
- Etc. 8. (Coloquio) En una posada conversan va- por la segunda persona y articular el texto
rios ciudadanos con un compatriota recién en forma de diálogo entre el zapatero y un
Focalizando, alterando y/o invirtiendo algu- regresado de un largo viaje, transmitiéndole personaje de identidad indefinida que, fi-
nos de estos componentes discursivos del texto un sentimiento general de impotencia e nalmente, resulta ser el emperador.
revelados por el análisis, se apuntaron las siguien- incertidumbre.
tes propuestas de teatralización, formuladas aquí 3. Sustituir las formas verbales de presente en
del modo más conciso posible. 9. (Coloquio) Una asamblea de ciudadanos futuro, atribuyendo al texto un carácter
asustados expone la situación a un posible profético.
Propuestas de teatralización (sin alteración del "salvador", un "hombre fuerte", en deman-
enunciado) da de acciones enérgicas que compensen la De tales propuestas, algunas fueron en mayor
pasividad del'poder establecido. o menor grado elaboradas e, inclusive, ensayadas
1. (Monólogo) El zapatero dicta a un escri- para explorar la teatralidad emergente. La que
biente (o graba en un magnetófono) un 10. (Coloquio) Un"grupo de ciudadanos, enca- se incluye a continuación, que corresponde a la
mensaje, mientras el tumulto producido bezados por uh slicerdote, realiza una cere- No. 8, reintroduce elementos del universo kafkia-
por los nómadas crece en torno de su ta- monia riligiosa, módo de ritual exorcista, no ausentes del análisis discursivo, primordial-
ller. para libfarse de los maitel del país. El con- mente textual. En especial, los conocedores de
,
texso situacional puede ser abierto (impli- El castillo reconocerán la atmósfera de la po-
2. (Monólogo) Entre las ruinas de un viejo candb incluso espacialmente al público) o sada, refractada por un tono humorístico-que no
edificio, un personaje encuentra y lee en cerrado (prescindiendo del público). es extraño al talante del autor.
FABIAN RENDON

112 uN!Rtf
revista
ISIDAD UNIVERSIDAD y1i o
DE ANTIOQUIA DE ANTIOQUIA 10
Versión teatral tá desprendiéndose del capote, se escucha el tu-
multo exterior. Reacción del borracho. El Me-
VIAJERO.— (Se levanta y va a mirar por la ven-
tana) Como es su costumbre, acampan al aire
HERRERO.— iTodo el día se oye ese graznido
de grajos!
(El borracho grazna estrepitosamente. Ri-
sonero se le acerca y limpia su mesa con un paño libre y abominan de las casas..
sucio. HERRERO.— (Desde su mesa) Se entretienen sas. Se escucha una galopada. Estupor del
en afilar las espadas, en aguzar las flechas en borracho. Risas estrepitosas).
ejercicios ecuestres. . .(Risas). ESCRIBIENTE.— (Sin dejar de revolver sus le-
PERSONAJES: VIAJERO.— (Al Mesonero, pero también en liar- VIAJERO.— (Mirando por la ventana) De esta gajos). Nuestras costumbres y nuestras insti-
te a los demás). Se diría. .. que el sistema de plaza tranquila y siempre escrupulosamente tuciones les resultan tan incomprensibles co-
Viajero Criada defensa de nuestra patria adolece de serios de- limpia, han hecho una verdadera pocilga.. . mo sin interés. En consecuencia.. .
Mesonero Escribiente fectos. (Y mira también el suelo de la sala). (Los parroquianos le miran con reproche.
Sastre Carnicero MESONERO.— (Tras un largo silencio, hosco). ZAPATERO.-- (Que se ha aproximado). Muchas Se interrumpe).
Zapatero Nómada Hasta ahora no nos hemos ocupado de este veces intentamos salir de nuestros negocios y CRIADA.— Ni siquiera tratan de entender nues-
Herrero Parroquianos asunto. . . y sí de nuestras obligaciones coti- hacer un recorrido para limpiar por lo menos tro lenguaje de señas.
dianas. (El Viajero le pide algo por señas, y va la suciedad más gruesa.. . ZAPATERO.— Uno puede dislocarse la mandí-
ala de una antigua posada. Anochece.

S se escucha el viento. Varios parroquia-


nos beben, dormitan o juegan a las
cartas en distintas mesas. Algo aparta-
al mostrador. Silencio).
SASTRE.— (Desde su mesa, sin dejar de jugar,
habla con sorna al Mesonero). Pero algunos
acontecimientos recientes nos inquietan. . .
VIAJERO.— Pero esas salidas son cada vez más
escasas..
MESONERO.— (Va a la ventana y la cierra de
golpe). Porque es un trabajo inútil.
bula y las muñecas a fuerza de ademanes. No
entienden nada.
MESONERO.— Y no entenderán nunca. (Con
un gesto, manda a la Criada que barra otra zo-
do, un hombre revisa y anota un montón de lega- (Risas burlonas de los parroquianos.) CRIADA.— (Tras un silencio, limpiando en tor- na).
jos, que a veces arruga y tira al suelo. El Mesone- ZAPATERO.— (Que se ha acercado al Viajero, no a la mesa del Viajero) Y además, corremos ZAPATERO.— (Curioseando los fardos del via-
ro limpia vasos y sirve bebidas cuando le piden. con evidente curiosidad). Yo. . . soy zapate- el peligro de que nos aplasten los caballos jero). A menudo hacen muecas.
Una joven Criada barre el suelo lleno de desper- ro remendón. (El Viajero le saluda con un salvajes. . . o de que nos hieran con sus lá- MESONERO.— (Queriendo intimidar al Viajero)
dicios. Solo,en una mesa retirada, un borracho gesto. Los demás ríen. El reacciona a su tur- tigos. En esas ocasiones, muestran el blanco del ojo
canturrea algo ininteligible. Hay una sola venta- bación sentándose, confidencial, a la mesa VIAJERO. (Reparando en ella, vuelve a su mesa y les sale espuma por la boca...
na, cerrada. No lejos de ella, un cuadro borroso. del Viajero). Mi taller da a la plaza del pala- y casi le pregunta). No se puede hablar con ZAPATERO.— Pero con eso no quieren decir
Una puerta da al exterior; otra, junto al mostra- cio imperial. (Más risas). Apenas abro mis per- los nómadas.. . nada.
dor, conduce a las depedencias interiores. At- sianas al amanecer, ya se ven soldados arma- CRIADA.— No conocen nuestro idioma. CRIADA.— Ni tampoco causar terror.
mósfera turbia, irregularmente iluminada. Su- dos, apostados en todas las bocacalles que ZAPATERO..— . . , Y casi no tienen idioma pro- SASTRE.— (Sardónico) Lo hacen por costum-
ciedad y tosquedad en personas y cosas. dan a la plaza. pio. bre... (Risas).
Los parroquianos se comunican entre sí y con VIAJERO.— Pero... no son soldados nuestros.. . SASTRE.— Entre ellos se entienden como se en- VIAJERO.— (Cambiando de lugar el fardo que
el Mesonero por medio de señas. De vez en MESONERO.— (Deposita en su mesa una jarra, tienden los grajos. curiosea el Zapatero) Si necesitan algo...
cuando, desde el exterior, llega el ruido de galo- con cierta brusquedad). Son, evidentemente
padas y gritos salvajes. Cuando esto ocurre, to- nómadas del norte. (El Viajero le mira, mo-
dos se inmovilizan unos segundos, para volver lesto).
luego a sus ocupaciones. Unica excepción: el ZAPATERO.— (Ignorando al Mesonero). De al-
borracho, que grazna ruidosamente en tales oca- gún modo que no comprendo, se han intro-
siones y luego ríe, secundado sordamente por los ducido hasta la capital.
demás.
VIAJERO.— Que, sin embargo, está bastante le-
Entra un Viajero: capote y fardos diversos. jos de las fronteras.. .
Mira detenidamente la sala y las personas que la (Se escucha una cabalgada. Graznidos del
ocupan. Saluda con un gesto complejo, ejecuta- borracho. Risas).
do lentamente. Todos le miran un momento; ZAPATERO.— (Intimidado) De todos modos,
después, fingen ignorarlo. Se dirige a una de las allí están. . . Y cada día su número parece
mesas y deja el equipaje en una silla. Mientras es- mayor. RABIAN ~DON
revista
UNIVERSIDAD revista
114. DE ANTIOQUIA UNIVERSIDAD 15
DE ANTIOQUIA 1
MESONERO.— iLo roban! (Sale por la puerta ran sin carne, nadie sabe lo que se les ocurriría (Todos callan y adoptan una actitud de (Los ánimos se desatan y todos dan mues-
que da al interior). hacer. . grave veneración). tra de una viva indignación.)
ZAPATERO.— No puede decirse que utilicen la ESCRIBIENTE.— (Sentencioso) Por otra parte, VIAJERO.— (Se levanta y va a observar el re- SASTRE.— iEl palacio imperial ha atraído a los
violencia. Simplemente... quién sabe lo que se les ocurrirá hacer, aun trato de cerca). Casi nunca llega hasta las nómadas, pero ahora no sabe cómo hacer para
CRIADA.— ... Se apoderan de las cosas. comiendo carne todos los días habitaciones exteriores y vive siempre en el repelerlos!
ZAPATERO.— (Aproximándose a la Criada) Y (Miradas de reproche. El Mesonero sirve al jardín más interno...
VIAJERO.— (Que ha abierto la ventana y mira
uno se hace a un lado. . y se las cede. (Ini- Viajero el plato de carne. Este comienza a ESCRIBIENTE.— Pero en esta ocasión lo vi,
cia con ella una conversación gestual. Se es- por ella). El portal permanece cerrado.
comerla con los dedos, no sin cierta elegan- contemplando cabizbajo lo que ocurría ante
cucha otra cabalgada. Graznidos del borra- cia. El Herrero y el Sastre, como atraídos su castillo. HERRERO.— i Los guardias, que antes solían
cho. Risas). por el plato, se acercan a su mesa y lo mi- (Hay un silencio denso, sólo interrumpido entrar y salir marchando festivamente, están
HERRERO.— También de mi tienda se han ran con avidez, mientras hablan). por los jadeos y risas ahogadas del Zapa- ahora siempre encerrados!
llevado excelentes artículos. Pero no puedo HERRERO.— (Confidencial, al Viajero, preten- tero y la Criada, que se revuelcan abraza- MESONERO.— ¡Detrás de las rejas de las ven-
quejarme cuando veo. . . (Se interrumpe. Mi- diendo intimidarle). Hace poco, el carnicero dos por el suelo, en un rincón, sin que na- tanas!
ra al borracho. Se acerca al Viajero y le ha- pensó que, por lo menos, se podía ahorrar el die repare en ellos). ESCRIBIENTE.— (Apesadumbrado) La salva-
bla confidencialmente). . por ejemplo, lo trabajo de descuartizar, y una mañana trajo VIAJERO.— ¿En qué terminará esto? (Silen- ción de la patria sólo depende de nosotros.
que ocurre con el carnicero. . . (Señala al bo- un buey vivo. cio). VIAJERO.— (Mirándolos a todos de hito en hi-
rracho. El Viajero le formula una pregunta MESONERO.— (Siniestro) Pero no se atreverá ESCRIBIENTE.— Nos preguntamos todos.. . to). Artesanos y mercaderes.. .
por señas). Apenas llega su mercadería, los a hacerlo otra vez. (Le interrumpe la súbita apertura de la ZAPATERO.— (Que se ha incorporado, abro-
nómadas se la llevan, e inmediatamente.. . SASTRE.— (Igual que el Herrero) Yo me pasé puerta que da al exterior. En el umbral apa-
(Gesto). chándose los pantalones). Pero. .. no estamos
una hora entera tendido en el suelo, en el rece un joven y esbelto guerrero, jinete en
VIAJERO.—(Asqueado) i Se la comen! (El He- preparados para semejante empresa...
fondo de mi tienda, cubierto con toda mi ro- un hermoso caballo blanco. Ambos forman
rrero asiente). pa, mantas y almohadas, para no oír los mu- un íntimo conjunto de salvaje y serena be- ESCRIBIENTE.-- Tampoco nos hemos jactado
gidos de ese buey. lleza. En medio del estupor general, avan- nunca de ser capaces de cumplirla.
SASTRE.— También sus caballos... (Gesto) MESONERO.— Mientras los nómadas se abalan- zan lentamente entre las mesas y se detie- (Se escucha una galopada más larga y vio-
VIAJERO.— (Asustado). . . Devoran carne. (El zaban por todos lados sobre él... iy le arran- nen ante el rincón en que yacen el Zapatero lenta que las anteriores. Todo retumba. El
Sastre asiente). caban con los dientes trozos de carne viva! y la Criada. Esta se incorpora, medrosa y retrato del emperador cae al suelo, a los
(El diálogo gestual del Zapatero y de la (En ese momento, el Carnicero borracho alterada, arreglándose el vestido y el peina- pies del Viajero. Este lo recoge y le sacude
Criada evoluciona hacia las caricias). comienza a mugir como un poseso. El He- do. Se miran largamente en silencio. Ella, el polvo).
HERRERO.— A menudo se ve un jinete junto rrero y el Sastre aprovechan el sobresalto como obedeciendo a una muda llamada, se VIAJERO.— (Examinándolo, inquieto). Hay al-
a su caballo, comiendo el mismo trozo de car- y la distracción del Viajero para apoderar- aproxima al jinete que le tiende la mano y gún malentendido. .. y ese malentendido será
ne. se de un par de pedazos de carne humeante se encarama a la grupa del caballo, Y salen nuestra ruina.
SASTRE.— ¡Una punta cada uno! (Risas estúpi- del plato. El Mesonero los aparta a empu- los tres con la misma lentitud y majestuosi- (El borracho se despierta sobresaltado, se
das) jones de la mesa. Risas) dad de la entrada. Los demás tardan en re- incorpora y grazna desaforadamente. Nadie
VIAJERO.— (Señalando al borracho) El carni- SASTRE.— (Riendo y comiendo groseramente, cuperarse de su parálisis). ríe).
cero. .. entre las mesas). iNo me atreví a salir has- MESONERO.— (Estallando,enético).
ft ¿Hasta
HERRERO.— Es miedoso y. . . (Se encoge de ta mucho después de que el ruido cesó! cuándo soportaremos fsta carga. . . y este
hombros). HERRERO.— (Idem) iComo borrachos en tor- tormento? . OSCURO
VIAJERO.— , .. No se atreve a suspender los pe- no de una barrica de vino estaban tendidos
didos de carne, pero... (Gesto) por la fatiga, en tomo de los restos del buey!
HERRERO.— Nosotros comprendemos su sima- ESCRIBIENTE.— (Se levanta y se acerca a un
ción y hacemos colectas. borroso retrato oscuro que preside la sala. Al
SASTRE.— Para mantenerlo. (Risas) Viajero, señalándole el retrato.) Justamente
MESONERO.— (Que ha entrado con un humean- esa vez me pareció ver al mismo emperador
te plato de carne) Si los nómadas se encontra- asomado a una de las ventanas del palacio.
revista loAD
revista
116 13TVAERSI ulA UNIVERSIDAD
DE ANTIOQUIA 117

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