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UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

RECTOR: Saúl Mesa

VICERRECTOR GENERAL: Rafael Aubad Gabriel Poveda Ramos
4 LOS FERROCARRILES Y LA INGENIERIA
VICERRECTOR ACADEMICO: Freddy Salazar
VICERRECTOR ADMINISTRATIVO: Francisco Giraldo Herrando Pizarra León-Gómez 36 RESPUESTA A EDUARDO PIZARRO Y A LOS
SECRETARIO GENERAL: Martha Nora Palacio INTELECTUALES
DIRECTOR DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES
Luis Fernando Calderón Gonzalo Cataño 50 EL ENSAYO SOCIOLOGICO: ENTRE LA
JEFE SECCION IMPRENTA: Octavio Robledo CIENCIA Y LA LITERATURA

Emily Dickinson 73 POEMAS

Jorgelina Corbatta 78 PARTITURA DE CORTAZAR EN CLAVE EROTICA

Antonio Vélez 90 LA CURIOSA HISTORIA DEL TECLADO DE

LA MAQUINA DE ESCRIBIR

REVISTA TEATRO
UNIVERSIDAD José Sanchis Sinisterra 99 PROBLEMAS DE LA TEATRALIDAD
DE ANTIOQUIA Franz Kafka UN VIEJO MANUSCRITO
José Sanchis Sinisterra VERSION TEATRAL DE UN VIEJO MANUSCRITO
Volumen LIV/Número 206
Octubre/Diciembre/1986 CALEIDOSCOPIO
Medellín, Colombia Ana Mana Cano 118 LA SUBCULTURA DE LA TRISTEZA SE ACABO EN LA
UNIVERSIDAD NACIONAL: MARCO PALACIOS
PORTADA: Luis Fernando Peláez,
126 LIBROS
de la serie Crónicas de viaje. Ensamble
sobre papel, 1986. El autor recibió el primer
premio de la Bienal Americana de Artes Gráficas SEPARATA
(Cali, Colombia, 1986). Fotografía de Guillermo Melo Emily Dickinson 140 POEMAS
VERSIONES DE JOSE MANUEL ARANGO
DISEÑO GRAFICO: Clara Jaramillo,
Héctor López, Oscar Mesa, Juan José Hoyos MUSICA
IMPRESION: Editorial Universidad de Antioquia Gonzalo Vidal 160 MUSICA RELIGIOSA
Precio del ejemplar: Colombia $ 400.00
Exterior USS 8.0o

CORRESPONDENCIA Y SUSCRIPCIONES:
Departamento de Publicaciones/Universidad de Antioquia/
Bloque 22/Ciudad Universitaria/
Apartado Aéreo 1226/Medellín/Colombia
COMITE EDITORIAL: Sergio Mejía
CANJE: Departamento de Bibliotecas/ Carlos Gaviria, Ellcin Restrepo, Marta
Alicia Pérez, Luis Femando Calderón,
Universidad de Antioquia/Bloque 8/
Ciudad Universitaria/Apartado Aéreo 1226/ revista Jorge Iván Correa, Mario Yepes, María
Teresa Uribe, Gonzalo Betancur, Alfredo
Medellín/Colombia
SE SOLICITA CANJE UNIVERSIDAD de los Ríos, Guillermo Pineda
EDITOR: Oscar Mesa
Licencia del Ministerio de Gobierno No. 000238 DE ANTIOQUIA DIRECTOR: Juan José Hoyos
Tarifa para Libros y Revistas No. 87 de la
Administración Postal Nacional
 TABLA No. 2

D1STRIBUCION DE FRECUENCIAS (o/o) POR PAREJAS

( A REPRESENTA EL ESPACIO EN BLANCO)
Problemas de la teatralidad
Pareja Frecuencia Pareja Frecuencia Pareja Frecuencia
CV-
Aá 3.02 ON 1.04 CE
José Sanchis Sinisterra
EA 2.91 0.68
UE 1.02 UN
SA 0.67
2.46 ,A 1.02 IA
OA 2.04 0.66
NT 0.98 RA
AE 1.90 0.66
RE 0.97 ST 0.66 de todo orden y de la más encendida polémica; en ésta
DE 1.88 EL 0.94 na de las preocupaciones fundamentales del
DA 0.64 y en el proceso que comento no ha sido el menor obstá-
AD teatro de hoy, en particular del teatro co-
EN
1.87
1.81
LA
AN
0.90
0.89
.a
IN
0.63
0.63
U lombiano, es la producción constante de nueva
culo la presencia beligerante de dos posiciones extremas:
una el excepticismo, mando no la condena del intento
ES 1.64 TE 0.85 dramaturgia. Para nosotros, aquí, ese propósito significa
TO 0.62 por abordar la creación de dramaturgia nacional; no po-
AL 1.63 CI 0.83 dar identidad a nuestra práctica teatral: de esta manera,
áQ 0.60 cos han sostenido que ese es un empello que no merece
NA 1.55 TA 0.82 la producción de textos y de espectáculos que hablen de
RO 0.59 el esfuerzo en medio de nuestro subdesarrollo, empeño
AP 1.37 CO 0.82 la realidad del continente y del país, reforzará la comu-
NA 0.56 inútil, además, "cuando se dispone de tan buena drama-
OS 1.35 DO 0,77 nicación con el público y, ciertamente dará mayor sen-
CA 0.55 turgia universal". Algunos representantes de tal tenden-
LA 1.29 QU 0.77 tido a la confrontación con el arte dramático de otras
YA 0.54 cia sugieren, incluso, que si estamos cansados de occi-
ac 1.23 AM 0.77 AY procedencias. dente miremos con respeto y esperanza hacia el oriente.
AS 0.54
1.22 AD 0.74 AT A este propósito convienen múltiples caminos. El Posiciones como ésta son generalmente de muy buen
AA 0.53
1.17 OR 0.72 LE teatro colombiano de las tres últimas décadas ha pro- recibo en un cierto sector del público que se halla
AS 0.53
1.15 AL 0.70 TR puesto diversos métodos, con desigual resultado como siempre dispuesto a consumir cualquier cosa que no sea
ER 0.51
1.13 LO 0.69 IE es natural en un movimiento joven, que además ha de-
RA 0.51 "home made".
1.05 ST 0.68 bido experimentar y producir en medio de limitaciones Otra posición extrema es aquella que pregona un ais-
0.49
lamiento de toda influencia foránea: la nueva dramatur-
gia colombiana tendría que ser el producto íntegramente
(1) Las tablas y valores numéricos son tomados de una nacional; para lograrlo propone caminos excluyentes: es-
investigación presentada por el autor en el cuarto LOSE SANCHIS SINISTERRA es licenciado en Filosofía y Le- te método, aquel procedimiento. Caminos que general-
Congreso de Cálculo Electrónico. tras de la Universidad de Valencia (España). Actualmente se mente han partido también de un excluyente dogma po-
desempeña como profesor del Instituto del Teatro de Barcelona
lítico, al cual siempre retoman con la obra terminada
y en el Departamento de Filología Hispánica, Facilitad de Le-
tras, de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha publicado para confirmarlo.
numerosos ensayos, artículos y textos dramatúrgicos en La En la Escuela de Teatr9 de la Universidad de Antio-
Estafeta Literaria, Primer Acto, Cuadernos para el diálogo, Es- quia creemos en la necesidad de una dramaturgia nacio-
tudios escénicos y otras revistas de España, Francia y México. nal, pero nadie, por fortuna, tiene la fórmula verdadera.
Sus obras teatrales han sido representadas en varias ciudades
españolas y en giras del Teatro Fronterizo por Francia, Alema- Creemos que es mucho lo que se puede aprender de los
nia, Estados Unidos, Méxic000Lunaslavia y Colombia. Obtuvo mejores dramaturgos colombianos y también de cual-
el premio del mejor Espectácul9.Médito en el XIII Festival In- quier honesto y serio practicante de ese arte difícil y
ternacional de teatro de Sitges,In 1980, por Ñaque, o De piojos complejo, venga de donde venga.
y actores. Una vía, de las más válidas y eficaces, y de hecho uno
También obtmni el Premio de PoeslawCamp de 1' Arpa" en
1975 y el premid "Carlos Arniehes" dl/teatro del Ayuntamiento de los recursos más socorridos en el teatro universal, es
de Alicante. .1.ntre sus obras se cuentan: Tú, no importa quién, la teatralización de un texto narrativo. A tal propósito
Conquistador,, o El Retablo de,,EI D'orado, La leyenda de Gil- contribuyen hoy en día las disciplinas contemporáneas
gamesch y teattalizaciones de 4extos de Joyce, Melville, Kafka, que se ocupan del análisis lingüístico, literario y semio-
Calderón, Beckett, Sábato y Shakespeare, entre otros.
revista revista
98 UNI VE1RSI DAD UNIVERSIDAD (In
DE ANTIOQUIA DE ANTIOQUJA 77
 lógico, las cuales se combinan con la propia práctica de
la puesta en escena que es la que, en último término,
tendrá que demostrar la validez de cualquier proceso
dramatúrgico.
Un dramaturgo que ha ensayado ese y otros proce-
dimientos, vinculado siempre a la dirección escénica,
es José Sanchis Sinisterra. Durante dos meses en el pre-
sente año lo tuvimos trabajando con nosotros como pro-
fesor invitado a la Escuela de Teatro. Aquí dirigió un
taller de dramaturgia en el que participaron profesores y
estudiantes, el cual concluyó con el montaje de una ver-
sión suya de dos textos de Oscar Collazos. Paralelamen-
te con este trabajo de interés académico, José Sanchis
1. LOS LIMITES DE LA TEATRALI-
DAD CONVENCIONAL
E n la trayectoria crítica inaugurada por
los formalistas rusos, "el objeto de la
ciencia literaria no es la literatura, sino
la literariedad, es decir: lo que hace
de una obra dada una obra literaria". (R. Jakob-
son). Pero, si son relativamente abundantes las
investigaciones sobre la poeticidad y la
narrati-
vidad, el análisis de la teatralidad
apenas ha sido
esbozado hasta el presente.
Ello se debe, sin duda, a la ambigüedad cons-
titutiva del texto teatral, en apariencia autóno-
mo, autosuficiente como cualquier otro texto,
pero, en realidad, mero pretexto o partitura de
la representación, de un espectáculo real o vir-
tual. De ahí que la teatralidad de un texto remi-
ta siempre a un conjunto de principios, normas y
convenciones —de códigos— que instituyen su
vigencia "fuera" del texto mismo, en la compleja
estructura de la práctica teatral.
Normalmente, la teatralidad de un texto es
definida como su mayor o menor capacidad de
adecuación a un conjunto de códigos que rigen
la representación teatral, su mayor o menor po-
sibilidad de sometimiento a las convenciones vi-
revista
wo UNIVERSIDAD
DE ANTIOQUIA
trajo a Medellín el grupo que dirige en Barcelona, El
Teatro Fronterizo de Cataluña, de especial resonancia
en los dos últimos Festivales de Manizales con dos obras
de su autoría: Primer Amor, sobre un texto de Samuel
Beckett y Ñaque, o De piojos y actores.
En este número de la Revista Universidad de Antio-
quia presentarnos un escrito de José Sanchis sobre su
experiencia de dramaturgia con El Teatro Fronterizo,
así como su análisis de los componentes discursivos y la
teatralización del cuento de Franz Kafka "Un viejo ma-
nuscrito".
Mario Yepes
gentes de la espectacularidad. Ahora bien, es
evidente que tales códigos, tales convenciones,
se hallan sumamente determinados por multitud
de factores socioculturales, de tal modo que
constituyen una matriz o molde escénico, pree-
xistente al trabajo textual, en que se materiali-
zan las realidades y fantasmas de un grupo social.
La escritura dramática, pues, no es "libre": in-
cluso proponiéndose vehicular contenidos histó-
ricamente progresistas, se despliega en una espe-
sa red de estereotipos que, tras su aparente neu-
tralidad, condicionan ideológicamente la pro-
ducción y la percepción del hecho teatral.
Por otra parte, la materia expresiva del es-
pectáculo escénico se halla fuertemente determi-
nada y limitada por su similitud con lo "real",
con la "vida": el espacio, el tiempo, los objetos
y materiales escénicos y, fundamentalmente, los
actores, presentan una "irritante" homología
con las circunstancias que configuran la existen-
cia humana, y de ahí procede sin duda esa persis-
tente obsesión representativa del teatro. En
otras palabras: la relativa identidad entre los
signos teatrales y sus referentes reales reduce el
fenómeno dramático a una práctica artística
figurativa, cuyo máximo exponente es el natu-
ralismo y sus derivados, herederos todos del prin-
cipio de la verosimilitud.
De esta doble pre-determinación nace la re-
sistencia al cambio y a la experimentación que
caracteriza la historia del teatro, aun la más re-
ciente. A pesar de algunas innovaciones superfi-
ciales —y, como tales, efímeras—, el arte escéni-
co es el rezagado de las grandes revoluciones es-
téticas de nuestro siglo, aquel en que más tenaz-
mente se manifiesta la inercia, el conservaduris-
mo y la solapada tiranía de las tradiciones cosifi-
cadas.
2. LA MANIPULACION TEXTUAL
Subvertir la teatralidad a partir del trabajo
textual mismo y, desde allí, en una etapa poste-
rior, cuestionar la condición especular atribuida
a los códigos escénicos, son pues requisitos indis-
pensables para desarticular los modelos ideoló-
gicos que esclerotizan la práctica teatral desde
su matriz espectacular. En esta vasta e inexcusa-
ble tarea se inscribe —modestamente— la activi-
dad teórica y práctica de EL TEATRO FRON-
TERIZO, que es, antes que un grupo dedicado
a la realización de espectáculos, un taller de in-
vestigación y creación dramatúrgicas, un labora-
torio de experimentación textual.
Cada uno de los cuatro montajes producidos
hasta la fecha —La leyenda de Gilgamesh, Histo-
rias de tiempos revueltos, La noche de Molly
Bloom y Ñaque o De piojos y actores— es el
FABIAN RENDON
resultado de un trabajo previo de manipulación
y elaboración de materiales literarios originaria-
mente no dramáticos —con una excepción par-
cial, que luego comentaremos—, cuya teatrali-
dad se pretende verificar. Otros textos, total o
parcialmente elaborados, algunos en fase mera-
mente germinal, esperan el momento adecuado
--que puede depender de circunstancias fortui-
tas— para someterse a la prueba del fuego del
montaje o para focalizar el trabajo dramatúr-
gico que los convertirá en proyectos de realiza-
ción: Informe sobre ciegos, a partir de un capí-
tulo de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sá-
bato, El Gran Teatro Natural de Oklahoma, so-
bre textos de Kafka, Moby Dick, según Melvi-
lle, La Dorotea, de Lope de Vega, Viernes o
Los limbos del Pacifico, de Michel Tournier, y
un largo etcétera que desborda, sin ninguna du-
da, las posibilidades reales de un solo equipo
de trabajo.
Ahora bien, la manipulación textual, a dife-
rencia de la práctica generalizada de la adapta-
ción, es algo más que el mero traslado de una
obra no dramática a los límites y convenciona-
lismos de la teatralidad establecida, algo más
que una reducción o traducción del original a
los cánones comúnmente aceptables del espectá-
culo burgués. Convertir, por ejemplo, una nove-
la en una obra teatral que en nada se diferencia
de las escritas inicialmente como tales, es una
operación estéril que nada añadirá al original y
en nada enriquecerá la práctica dramatúrgica y/o
escénica. Tarea doblemente redundante, en el
mejor de los casos, reductiva y banalizadora en
el peor y más frecuente.
Se trata, por el contrario, de efectuar una do-
ble traición susceptible de desterrar el texto ori-
ginal de sus primitivas coordenadas, del ámbito
natural de su escritura, para resituarlo en el con-
texto de. la escena como un objeto en cierto mo-
do anómalo, inequívocamente foráneo, aunque
no exótico; todavía reconocible, pero ya no fa-
miliar: en las fronteras de la alteridad. El texto
resultante aparece entonces como un dispositivo
rev"
UNIVERSIDAD
DE ANTIOQUIA 101
 literario que finge respetar los códigos del Teatro
vigente y sus condiciones ideológicas, pero sólo
para posibilitar, en el trabajo de puesta en esce-
na, un complejo juego de distorsiones y sustrac-
ciones tendiente a subvertir las expectativas y los
hábitos perceptivos del público.
3. REFLEXION Y CREACION
Tal conjunto de operaciones — textuales y
escénicas— no es fortuito ni arbitrario, sino que
tiene lugar en un campo teórico que pretende
abarcar todos los niveles del fenómeno teatral
para someterlos a una paulatina revisión cuestio-
nadora. Es desolador verificar la pobreza del
discurso teórico que subtiende la práctica tea-
tral contemporánea posterior a Brecht, especial-
mente en España, en donde hasta las más valio-
sas alternativas a la rutina dominante se produ-
cen a impulsos del azar, de la intuición o de un
experimentalismo en general empírico. Sin des-
deñar —ni mucho menos— la experimentación,
el azar ni la intuición de los procesos artísticos,
es obvio que toda práctica significante ha de re-
clamar en un momento u otro —incluso "a pos-
teriori"— su articulación en la Teoría, para no
diluirse en una mera deriva pragmática ; siempre
y cuando la Teoría no se conciba como una ins-
tancia de control destinada a evitar todo riesgo,
a sacralizar los hábitos o a garantizar la certi-
dumbre en el trabajo de creación. No faltan en
nuestro horizonte cultural quienes se autoerigen
apóstoles de una determinada "doctrina" o "mé-
todo" para sancionar sus propias limitaciones y
anatematizar los excesos ajenos en nombre de ta-
les o cuales principios teóricos.
Los presupuestos teóricos de EL TEATRO
FRONTERIZO no constituyen, por el momento,
un "corpus" homogéneo, sistemático y perfecta-
mente estructurado, un discurso coherente y
cerrado y, corno tal, proclive al dogmatismo y a
la esclerosis, sino un conjunto fragmentario y en
parte disperso de convicciones, atisbos, dudas e
hipótesis más o menos interdependientes, más o
ve, isla
102 UNIVERSIDAD
DE ANTIOQUIA
menos formulables,que la práctica se encarga de
encadenar, verificar y generar. Reflexión y crea-
ción se traban dialécticamente en un proceso
abierto —y sin duda interminable—, del que no
son ajenos los componentes lúdicos y "eróticos",
puesto que el arte remite, en última instancia,
al principio del placer.
4. TEXTUALIDAD Y TEATRALIDAD
El impulso desencadenante y dinamizador de
este proceso tiene que ver con la necesidad, ya
inexcusable, de aproximar los dos momentos de
la creación teatral, es decir: de reducir el divor-
cio entre escritura y puesta en escena. La con-
cepción del texto como un producto literario
que aspira a su traslación y traducción especta-
cular, por una parte, y de la representación co-
mo un conjunto de códigos específicos dispues-
tos para su utilización, por otra, abre un peligro-
so hiato en el que frecuentemente se instalan
toda clase de componendas, servidumbres y
equívocos. Lo literario se trivializa para some-
terse al yugo de unos códigos supuestamente im-
perativos, o bien se encastilla en una desdeñosa
ignorancia de cualquier teatralidad ; lo especta-
cular se reduce a una mera ilustración del texto
escrito, o bien lo repudia ostensiblemente para
proclamar la autosuficiencia de los lenguajes no
verbales.
FARIAN RENDON
Pero no es necesario recurrir a ejemplos de
manual para constatar que los grandes momen-
tos de la historia del teatro, las figuras decisivas
de la renovación escénica testimonian una inex-
tricable unidad entre la elaboración de la obra y
la producción del espectáculo. Es un mismo ges-
to creador el que configura texto y contexto,
instituyendo así un territorio fronterizo poten-
cialmente fluctuante, ambiguo, tenso, fecundo
en transgresiones y fricciones. Escribir desde
la escena, escenificar desde la escritura. Cues-
tionamiento recíproco de textualidad y teatra-
lidad..
RIzo
En quehacer de EL TEATRO FRONTE- FRONTE-
RIZO, ambas dimensiones de la praxis dramá-
tica coinciden desde el inicio o, cuanto menos,
se desarrollan al unísono, configurándose mu-
tuamente a lo largo del trayecto creador. La
elección y manipulación del texto comporta
una propuesta de espectáculo o un conjunto
de problemas escénicos que, en su gradual re-
solución, incidirán sobre el texto de partida pa-
ra ajustarlo y modificarlo. Papel no desdeñable
cabe a los actores en esta tarea, no sólo porque
su participación en el montaje es importante,
sino también porque ellos son, en definitiva, los
primeros destinatarios del texto, integrados in-
cluso en la propia raíz del proyecto dramatúr-
gico —como es el caso de Magni Mira en La no-
che de Molly Bloom y de Luis Miguel Climent
y Manuel Dueso en Ñaque— y en ellos se apoya
la parte fundamental de su materialización es-
cénica. Los trabajós de EUTEATRO FRONTE-
RIZO, en efecto, se caracterizan por prescindir
de los recursos especfaciOres al uso y reclamar
del actor un extremaClofrlfuerzo interpretativo.
Por otra parte, dadlo que '91,proceso creativo
es inacabable, dado que el producto del trabajo
teatral nct•queda nunca, definitivamente fijado,
la confrontación del 91-pectáculo con públicos
diversos es susceptible de generar cambios más
o menos, significativos, tanto en las formas escé-
nicas como en la plopia estructura literaria. Pa-
radójicamente, la versión definitiva de un texto
coincide con su última representación.
Un criterio básico que regula, también desde
el principio, esta labor dramatúrgica y escénica
es la conjunción de un "realismo práctico" en
los planteamientos materiales del proyecto y
un "aventurismo artístico" en sus propuestas
conceptuales. Si cada espectáculo comporta un
riesgo en su tratamiento experimental y discre-
tamente subversivo de la teatralidad, de tal mo-
do que el resultado es siempre una incógnita
a despejar, la adecuación entre las necesidades
del montaje y los medios de que se dispone ins-
tala sólidamente el proceso creador en el princi-
pio de realidad. Contar únicamente con los pro-
pios recursos, por muy escasos que sean, garan-
tiza la realización y la independencia del trabajo,
amén de potenciar su rigor. Desear lo posible:
consigna para este tiempo de espejismos.
5. LA REALIDAD LINGUISTICA DEL
TEXTO
Centrándonos ya en la problemática concreta
de la elaboración dramatúrgica es necesario ha-
cer referencia a los fundamentos lingüísticos que
rigen los trabajos de EL TEATRO FRONTE-
RIZO.
Un texto teatral es un enunciado que lleva
inscritas las condiciones específicas de su enun-
ciación: quién habla, a quién, dónde, cuándo,
etc. O, dicho de otro modo, un discurso que or-
ganiza sus situaciones y posiciones discursivas
a partir de los códigos de la teatralidad vigente.
Por lo tanto, cualquier texto puede llegar a ser
teatral si su enunciación se articula de acuerdo
con tales códigos, ya que la teatralidad es menos
un conjunto de rasgos implícitos en una obra,
inherentes a un mensaje verbal, que un consenso
sociocultural establecido convencionalmente so-
bre determinadas producciones literarias. Esta
manera de enunciar los textos puede venir codi
ficada en ellos según las convenciones de la escri-
tura dramática, o puede organizarse desde el
revista
UNIVERSIDAD 103
DE ANTIOQUIA
 "exterior" con vistas a la emergencia de una
teatralidad distinta: de hecho, no existen "a
priori" textos teatrales y textos no teatrales,
sino una dialéctica entre textualidad y teatrali-
dad permanentemente abierta.
¿Cómo abordar con el necesario rigor esta
dialéctica? Todo texto se manifiesta en primer
lugar corno un fenómeno de lenguaje, como un
producto verbal que reclama, para su adecuada
captación, un enfoque fundamentalmente lin-
güístico, ya que cualquier otra aproximación in-
terpretativa comporta el riesgo de quedar redu-
cida a una simple proyección de la propia subje-
tividad, inevitablemente impregnada de ideología.
Ahora bien, la lingüística de Saussure y sus
continuadores directos se ha centrado primor-
dialmente en el estudio de la lengua como siste-
ma, es decir, como conjunto de signos interrela-
cionados de que dispone en abstracto una colec-
tividad para comunicarse, mientras que un texto
es el resultado concreto de un acto de comuni-
cación, el registro gráfico de una particular utili-
zación del sistema de la lengua en un contexto
determinado y con una específica finalidad. Re-
sulta, pues, indispensable recurrir a aquellas co-
rrientes de la lingüística post-saussuriana que as-
piran a estudiar el lenguaje en sus manifestacio-
nes concretas, es decir, en las complejas situacio-
nes de comunicación e interacción sociales. Pa-
ra estas nuevas corrientes, entre las que cabe
mencionar las "gramáticas del texto" y los diver-
sos métodos de "análisis del discurso", la ciencia
del lenguaje debe dar cuenta tanto de los niveles
estrictamente verbales de un enunciado, como
de los factores extralingüísticos implicados en su
enunciación.
Es evidente que la toma en consideración de
estos factores amplía enormemente los límites
de la lingüística "tradicional" y desemboca en
los problemas de la producción de sentido, esto
es, en el campo de una semántica pragmática que
ha de tener en cuenta no sólo los constituyentes
verbales del habla, sino también las circunstan-
cias sociales de su realización. Se deduce de ello
revista,
104 UIVAERST2
que el sentido de un texto no radica exclusiva-
mente en sus componentes lingüísticos, sino en
la función que estos adquieren en el contexto de
su enunciación. Un mismo texto puede producir
distintas significaciones según el dispositivo enun-
ciativo en que tenga lugar.
6. EL TEATRO COMO ENCUENTRO
Nada de lo dicho, naturalmente, significa una
revelación para las gentes de teatro: es de sobra
sabido que una misma obra, una misma escena,
una misma frase, pueden cambiar de sentido se-
gún las diversas maneras de representarlas. Pero
menos patente resulta el hecho de que la "mane-
ra de representar", es decir, las condiciones con-
cretas en que los textos son enunciados, no son
un simple medio o vehículo de expresión capaz
de modificar los contenidos de un mensaje ver-
bal sino el mensaje en sí, la sustancia misma y la
función y el sentido del acto teatral. Un espec-
táculo es un flujo de signos y pulsiones cuyo
efecto sobre el público depende menos del dis-
curso transmitido por los códigos escénicos —sean
o no verbales—, que del modo en que tales códi-
gos organizan los procesos de comunicación e in-
teracción entre la escena y la sala.
En último término, el teatro es un encuentro,
no una emisión unilateral de significaciones; una
experiencia compartida, no un saber impartido ;
una confrontación pactada, no una pasiva dona-
ción de imágenes. La escena propone las condi-
ciones de este encuentro, de esta experiencia, de
esta confrontación, y la sala responde o no a
esta propuesta con un lenguaje mudo que sólo el
actor es capaz de descifran En este diálogo de
presencias vivas y activas, lo que ocurre —cuan-
do ocurre algo— pertenece al orden del conoci-
miento, sí, pero también del acontecimiento.
Emisor y receptor —actores y público— se inter-
determinan, se constituyen mutuamente incluso,
en un proceso de comunicación que requiere,
por ambas partes, una actividad, un trabajo, una
praxis. Y tal praxis es tanto más fructífera cuan-‹
7. ¿QUE TEXTOS?
Ahora bien, la elección de los textos compor-
ta una opción básica, reforzada por la organiza-
ción del contexto escénico —de las condiciones
de enunciación— que, como queda dicho, le es-
tá íntimamente vinculada desde el comienzo. Se
trata de textos que, por una parte, no prefiguran
una representación convencional y, por otra, se,
sitúan en zonas particularmente refractarias a la
domesticación cultural burguesa: textos excén-
tricos, o excesivos, o extemporáneos, o exterio-
res en relación con el discurso dominante. En
este sentido, no puede decirse que las propuestas
realizadas hasta el momento por EL TEATRO
FRONTERIZO hayan supuesto una desmedida
transgresión de los modelos de escritura "acep-
tables" por el Sistema literario vigente. Indi-
can, eso sí, una preferencia por lo fragmentario
por lo inacabado, por lo parcial, por lo dis-
perso... frente a la pretensión de Totalidad inhe-
rente a la gran mayoría de los textos consagra-
dos. Preferencia también por una textualidad
abierta, ambigua, polisémica, contradictoria, dia-
léctica. . . frente a la Obra unívoca, coherente,
cerrada, plena de Sentido pleno. Preferencia, en
fin, por los géneros híbridos, por las estructuras
fluidas, por las formas menores, por los textos
liminales, por los autores apátridas, por una lite-
FABIAN RENDON
ratura nómada, errática, transterrada.
Tales rasgos textuales posibilitan la emergen-
to más esfuerzo comporta, cuanto más violenta
cia de una teatralidad advenediza, susceptible de
la inercia de los hábitos expresivos y perceptivos.
relativizar y cuestionar la noción misma de
Si es árduo el trabajo del actor, también el es-
"obra dramática", que parece fijada en un mo-
pectador ha de venceyno pocas dificultades. En
delo de escritura teatral prácticamente invaria-
caso contrario, nada,su#cle. Producción de sen- ble desde los orígenes de la tradición escénica
tido, pues, allí donde dl teXto propicia la inter-
occidental. Posibilitan también la libertad de un
sección de dos-13ractids signif¡eantes.
trabajo dramatúrgico basado en el análisis de lo
Para EL TEATRO FRONTERIZO, lo funda-
que Barthes llama la pluralidad constitutiva del
mental d.-aplicar radicalmente estos principios
a partir de.un riguroso/análisis de la textualidad texto.
originaria', análisis que recurre a una metodolo- 8. DISPERSION Y COHESION
gía de base lingüística en razón de la naturaleza
misma de los texto's, de su condición material de Porque —y ésta es la metodología básica de
existencia: productos de lenguaje. , EL TEATRO FRONTERIZO— teatralizar un
revista
UNIVERSIDAD nt
DE ANTIOQUIA 1VU
 texto consiste fundamentalmente en hacer esta-
llar, mediante el análisis, su aparente unidad, li-
nealidad y coherencia, descomponer sus niveles
y elementos configurantes, multiplicar los códi-
gos explícitos o implícitos, producir el máximo
de diferencias, dialogismos, oposiciones, contra-
dicciones y fracturas, tanto entre los significan-
tes como entre los significados —y también entre
ambos—, diversificar y dispersar sus sentidos y,
finalmente ( ¿finalmente?), desplegar y distri-
buir toda esta pluralidad en el espacio y en el
tiempo, en el ámbito material de la representa-
ción. Tal es el trayecto: de la materialidad
— lingüística— del texto a la materialidad —es-
cénica— de la representación.
Y partir de la materialidad del texto significa
asumir el hecho de que, por muy homogéneo
que parezca, aun percibido como un acto de
expresión ejecutado por un sujeto, un texto es
lugar de intersección y pugna de varios códigos,
de distintos registros, de voces e interlocutores
diversos, de campos semánticos opuestos, de es-
pacios y tiempos múltiples, de rupturas, discon-
tinuidades y ambigüedades que instituyen su po-
lisemia esencial, su naturaleza dispersa y múlti-
ple.
Dos aclaraciones se imponen de inmediato. La
primera: que esta concepción plural del texto y
su materialización escénica no comportan una
teatralidad aditiva, acumulativa, abocada a mul-
tiplicar los medios expresivos y a convertir el
espectáculo en un muestrario de las artes, que a
eso se reducen las más de las veces muchas ten-
tativas de "Teatro Total". Por el contrario, se
trata de producir una máxima proliferación de
efectos semánticos con un mínimo de códigos,
recurriendo a la explotación del campo conno-
tativo a expensas del denotativo.
La segunda: que el trabajo teórico y prácti-
co de fragmentación y dispersión de los compo-
nentes discursivos se efectúa en permanente ten-
sión dialéctica con procesos de signo contrario:
búsqueda de cohesión y solidaridad entre los
elementos constitutivos del texto, estableci-
NWGISIDAD
106 U DE ANTIOQUIA
miento de leyes internas que los estructuren y
organicen, producción de relaciones y resonan-
cias entre sus partes, y entre éstas y el todo, re-
curso a efectos de simetría, homología, parale-
lismo y reduplicación, reforzados por sus opues-
tos, los contrastes, las antítesis y las inversiones.
De no ser así, de no operar esta tendencia con-
vergente y cohesiva, la teatralidad resultante
correría el riesgo de diluirse en una mera eferves-
cencia perceptiva, en una lineal sucesión de es-
tímulos inconexos, en un derrame de signos pre-
tendidamente autónomos, reino del pleonasmo y
el solecismo, ocasión de dudosas efusiones sen-
soriales y/o ideológicas.
En definitiva, cohesión y coherencia son los
requisitos que debe cumplir un contexto enun-
ciativo para que la situación de comunicación se
desarrolle eficazmente. Lo cual equivale a decir
que todos los efectos de pluralidad suscitados
por el texto y su materialización escénica deben
producirse en el marco de un contexto dramáti-
co coherente, de una
situación teatral estructu-
rada, de una convención estética
rigurosa ; de es-
ta coherencia y este rigor en los planteamientos
escénicos depende en gran medida que el público
acepte ingresar en la situación de comunicación
propuesta desde el espectáculo, por muy inhabi-
tual que sea la teatralidad resultante. (Nota: No
hay que confundir estas nociones — cohesión, co-
herencia, rigor. . . —, de signo materialista, con
sus remedos idealistas de Unidad, Armonía, Ve-
rosimilitud . . ., principios fundamentales de la
estética burguesa).
Por otra parte, es obvio que cada espectáculo,
en virtud de la naturaleza concreta del material
textual originario, exigirá un tratamiento drama-
túrgico particular, primando en su teatralizacién
la acción cohesiva o pluralizadora, según
se parta
de un conglomerado de textos diversos (Ñaque y,
en cierto modo, Historias de tiempos revueltos)
o de un texto unitario (La noche de Molly
Bloom y La leyenda de Gilgamesh,
ésta última
reescrita y reestructurada a partir de los fragmen-
tos conservados de la vieja epopeya sumeria).
Supone también una importante particulari-
dad la manipulación efectuada sobre uno de los
dos textos de Brecht que constituyen Historias
de tiempos revueltos. Se trata de La excepción
y la regla, obra originariamente teatral, que hu-
bo de ser parcialmente "narrativizada" para in-
tegrarla en el contexto enunciativo propuesto
por el espectáculo: cuatro feriantes que cuen-
tan, cantan e interpretan historias a la manera
épica de los "cuenteros" populares.
Dos últimas observaciones referentes al pro-
blema del contexto. Mientras que Gilgamesh y
Molly Bloom implican contextos escénicos ce-
rrados —sin interpelación al público—, es decir,
microcosmos situacionales sumamente caracte-
rizados por su particular "atmósfera", los otros
dos espectáculos se plantean en contextos abier-
tos que cuentan explícitamente con la presen-
cia de los espectadores, aunque esta presencia
sólo posee función dramática en Ñaque.
Tales contextos pueden caracterizarse como
"exteriores" al texto en tres de los montajes
citados, ya que proceden de planteamientos
teóricos aplicados al material literario de base,
inventados y sobrepuestos a éste para investigar
determinados aspectos del problema de la pro-
ducción del sentido. En La noche de Molly
Bloom, en cambio, el contexto está implícito
—y a veces explícito— en el propio texto de
Joyce: el largo monólogo impuntuado que
cierra el Ulises emerge del insomnio nocturno
de un personaje concreto, Molly, en un lugar
y en un tiempo estrictamente determinados.
FABIAN ~DON
El proceso enunciativo, pues, tiene que resolver,
dentro de la "situación" impuesta por el nove-
lista, la creación de una teatralidad capaz de ex-
traer del texto una pluralidad que, en principio,
parece negar.
9. UN EJEMPLO DE MANIPULACION
TEXTUAL
Llegados a este punto, se hace evidente que
el único modo de compensar en parte el abs-
tracto conceptualismo de las anteriores consi-
deraciones, sería aducir como ejemplo los dis-
tintos procesos de elaboración dramatúrgica
llevados a cabo por EL TEATRO FRONTE-
RIZO. Pero exponer con cierta claridad las
etapas concretas de uno solo de ellos exigiría
más espacio del disponible. Por ello, a título
meramente ilustrativo, puede resultar adecuado
incluir a continuación uno de los trabajos de ma-
nipulación textual realizados en el marco de un
Taller Teórico y Práctico de Dramaturgia (julio,
1980). A lo largo de 10 sesiones de dos horas y
en régimen de seminario abierto, los participan-
tes tuvieron ocasión de conocer, discutir y ex-
perimentar algunos de los conceptos anterior-
mente expuestos, aplicándolos prácticamente a
diversos materiales literarios.
He aquí, pues, uno de los textos trabajados,
el análisis de sus componentes discursivos, la
relación de varias propuestas dramatúrgicas y
la elaboración teatral de una de ellas.
revl8ta
UNIVERSIDAD n7
DE ANTIOQUIA 11/
 e diría que el sistema de defensa de
S bles como sin interés. En consecuencia, ni siquie-
nuestra patria adolece de serios defec-
tos. Hasta ahora no nos hemos ocupa-
do de este asunto y sí de nuestras
obligaciones cotidianas; pero algunos aconteci-
mientos recientes nos inquietan.
Yo soy zapatero remendón; mi taller da a la
plaza del palacio imperial. Apenas abro mis per-
sianas al amanecer, ya se ven soldados armados,
apostados en todas las bocacalles que dan a la
plaza. Pero no son soldados nuestros; son, evi-
dentemente, nómadas del Norte. De algún modo
que no comprendo,se han introducido hasta la
capital, que, sin embargo, está bastante lejos de
las fronteras. De todos modos, allí están; cada
día su número parece mayor.
Como es su costumbre, acampan al aire libre
y abominan de las casas. Se entretienen en afi-
lar las espadas, en aguzar las flechas, en ejerci-
cios ecuestres. De esta plaza tranquila y siempre
escrupulosamente limpia, han hecho una verda-
dera pocilga. Muchas veces intentamos salir de
nuestros negocios y hacer un recorrido para
limpiar por lo menos la suciedad más gruesa; pe-
ro esas salidas son cada vez más escasas, porque
es un trabajo inútil y corremos, además, el peli-
gro de hacernos aplastar por los caballos salvajes
o de que nos hieran con los látigos.
No se puede hablar con los nómadas. No co-
nocen nuestro idioma y casi no tienen idioma
propio. Entre ellos se entienden como se en-
tienden los grajos. Todo el tiempo se oye ese
graznido de grajos. Nuestras costumbres y nues-
tras instituciones les resultan tan incomprensi-
revista
U N IVERSILIAD
108 NT
DE AIOQUIA
ra tratan de entender nuestro lenguaje de señas.
Uno puede dislocarse la mandíbula y las muñe-
cas a fuerza de ademanes: no entienden nada y
no entenderán nunca. A menudo hacen muecas;
en esas ocasiones muestran el blanco del ojo y
les sale espuma de la boca, pero con eso no
quieren decir nada ni tampoco causar terror ; lo
hacen por costumbre. Si necesitan algo, lo ro-
ban. No puede decirse que utilicen la violencia.
Simplemente se apoderan de las cosas, y uno se
hace a un lado y se las cede.
También de mi tienda se han llevado excelen-
tes artículos. Pero no puedo quejarme cuando
veo, por ejemplo, lo que ocurre con el carnicero.
Apenas llega su mercadería, los nómadas se la
llevan e inmediatamente se la comen. También
sus caballos devoran carne; a menudo se ve a un
jinete junto a su caballo, comiendo el mismo tro-
zo de carne que éste, una punta cada uno. El
carnicero es miedoso y no se atreve a suspender
los pedidos de carne. Pero nosotros comprende-
mos su situación y hacemos colectas para mante-
nerlo. Si los nómadas se encontraran sin carne,
nadie sabe lo que se les ocurriría hacer ; por otra
parte, quién sabe lo que se les ocurrirá hacer,
aún comiendo carne todos los días.
Hace poco, el carnicero pensó que por lo me-
nos se podía ahorrar el trabajo de descuartizar, y
una mañana trajo un buey vivo. Pero no se
atreverá a hacerlo otra vez. Yo me pasé una ho-
ra entera tendido en el suelo, en el fondo de mi
tienda, cubierto con toda mi ropa, mantas y al-
mohadas, para no oír los mugidos de ese buey
 mientras los nómadas se abalanzaban por todos
lados sobre él y le arrancaban con los dientes
trozos de carne viva. No me atreví a salir hasta
mucho después que el ruido cesó; como borra-
chos en torno de una barrica de vino, estaban
tendidos por la fatiga, en torno de los restos del
buey.
Justamente esa vez me pareció ver al mismo
emperador asomado a una de las ventanas del
palacio; casi nunca llega hasta las habitaciones
exteriores y vive siempre en el jardín más inter-
no, pero en esta ocasión lo ví, o por lo menos
me pareció verlo, ante una de las ventanas, con-
templando cabizbajo lo que ocurría ante su cas-
tillo.
Nrevi@Atª
~DAD
110 U DE ANTIOQUIA
— ¿En qué terminará esto? —nos preguntamos
todos—. ¿Hasta cuándo soportaremos esta carga
y este tormento? El palacio imperial ha atraído
a los nómadas, pero no sabe cómo hacer para re-
pelerlos. El portal permanece cerrado; los guar-
dias, que antes solían entrar y salir marchando
festivamente, están ahora siempre encerrados,
detrás de las rejas de las ventanas. La salvación
de la patria sólo depende de nosotros, artesanos
y comerciantes; pero no estamos preparados pa-
ra semejante empresa; tampoco nos hemos jac-
tado nunca de ser capaces de cumplirla. Hay al-
gún malentendido, y ese malentendido será
nuestra ruina.
FABIAN RENDON
. Colectiva (NOSOTROS), "artesanos y
ANALISIS DE LOS COMPONENTES DISCUR-
mercaderes".
SIVOS DEL TEXTO El punto de vista enunciativo (o posición
discursiva) es intrínseco al enunciado, forma par-
Resumen
te de él, toma partido, es parcial. Subjetividad
con respecto al modelo oposicional.
Sujeto del enunciado (iDe qué habla el texto?)
De los nómadas del Norte: ellos, los otros (lo
Espacio del enunciado (iDe dónde habla al tex-
Otro, la "otredad" radical, la diferencia absoluta,
amenazante). to?)
Desde el punto de vista referencial, geográfi-
De los ciudadanos: nosotros, los nuestros (lo
Nuestro, lo propio, la "mismidad" plena, sin fi- co: indeterminado.
En el marco discursivo: de la patria, de su ca-
suras, instituyente).
De la relación entre ambos, descrita en térmi- pital, de la plaza, del palacio imperial. Topolo-
gía: serie de círculos concéntricos.
nos de:
Simbólicamente: un espacio interior, en fuer-
. invasión, usurpación, ocupación, despo- te oposición al exterior, de donde proceden los
sesión del espacio, del poder... nómadas. Los límites entre ambos han sido
. desvalimiento, pasividad, incertidumbre, transgredidos.
impotencia, miedo, pérdida...
Espacio de la enunciación (iDesde dónde habla
el texto?)
Modelo oposicional Desde el mismo espacio del enunciado.
Localización: zona intermedia entre los már-
NOSOTROS ELLOS
genes (las fronteras y su incapacidad defensiva)
Sedentarios Nómadas y el centro (el palacio y su inhibición ofensiva).
Artesanos, comerciantes Guerreros, cazadores
Civilizados Salvajes (afinidad con los
caballos) Tiempo del enunciado ( iDe cuándo habla el
Escrupulosos Sucios texto?)
Dotados de idioma Casi sin idioma (graznidos) Desde el punto de vista referencial, histórico:
Instituciones Costumbres
Sentido de propiedad . Practican el robo indeterminado.
. Comen carne cruda En el marco discursivo: de un pasado remoto
Cocinan la carne
ETC. ("Un viejo manuscrito").
Tiempo de la enunciación (iDesde cuándo ha-
De un tercer sujeto, ej.PODER (soldados, em-
perador), definido 'polAu ausencia, por su reclu- bla el texto?)
sión, pór su limisióiyiáctla, Origen del Sentido Desde un presente incierto, denso, tenso,
y del Ordeji, es a la vez ca ttia del Sin-sentido y abierto a un futuro inquietante, peligroso, si-
del Desorden actual. niestro_
Situación de amenaza progresiva ("cada día
su número parece mayor"), de progresivo dete-
Sujeto de la enunciíción (iQuién habla en el
rioro ("pero esas salidas son cada vez más esca-
texto?) sas"), de inminente fatalidad ("y ese malenten-
Un •Yo que se sxpresa con doble voz:
Individual (YO), "zapatero remendón". dido será nuestra ruina").
revista
UNIVERSIDAD
DE ANTIOQUIA 111
 Destinatario del enunciado (é/1 quién habla el
texto?)
A un interlocutor indeterminado.
No obstante, algunos componentes del texto
permiten atribuirle determinados rasgos:
- Puede ser individual o colectivo.
Se le presupone conocedor de algunas
circunstancias tradicionales del país, pe-
ro no de todas.
Ignora los "acontecimientos recientes".
Desconoce la identidad del "zapatero re-
mendón".
Se le presupone afín a "nosotros" y sus-
ceptible de tomar partido frente a "ellos".
La interpelación no contiene ninguna de-
manda explícita hacia él.
Destinatario de la enunciación (éPara quién ha-
bla el texto?)
Para el lector de un mensaje escrito. La natu-
raleza del mensaje —que el texto no especifica—
implica varias posibilidades:
- Carta: un receptor concreto.
- Crónica: la posteridad.
- el propio Sujeto de la enunciación.
- Etc.
Focalizando, alterando y/o invirtiendo algu-
nos de estos componentes discursivos del texto
revelados por el análisis, se apuntaron las siguien-
tes propuestas de teatralización, formuladas aquí
del modo más conciso posible.
Propuestas de teatralización (sin alteración del
enunciado)
1. (Monólogo) El zapatero dicta a un escri-
biente (o graba en un magnetófono) un
mensaje, mientras el tumulto producido
por los nómadas crece en torno de su ta-
ller.
2. (Monólogo) Entre las ruinas de un viejo
edificio, un personaje encuentra y lee en
112 uN!Rtf
ISIDAD
DE ANTIOQUIA
alta voz, como descifrando una escritura
casi ilegible, el texto de un viejo manuscri-
to. El personaje evidencia al final ser un
descendiente de los nómadas.
3. (Monólogo) El zapatero habla al público
mientras realiza su trabajo habitual (o
mientras prepara su huida).
FABIAN RENDON
4. (Monólogo) Ante una asamblea de ciuda-
danos indiferentes (o atemorizados), el za-
patero toma la palabra para plantear la si-
tuación colectiva. Los ciudadanos pueden
estar presentes en escena o ser encarnados
por el público.
5 (Monólogo) El zapatero habla por teléfo-
no con un interlocutor cuyas réplicas (que
el público no escucha) producen pausas
("huecos") en el discurso y articulan su
encadenamiento.
6. (Monólogo) El zapatero lee en un periódi-
co noticias inquietantes sobre la situación
de la patria, se documenta sobre los nóma-
das en una enciclopedia, consulta en un
mapa y reflexiona en alta voz y para el
público, al que parece tratar como un
maestro a sus-discípulos.
7. (Diálogo) El zapatero, en una taberna, con-
versa con otro ciudadano sobre la inquie-
tante situación general.
8. (Coloquio) En una posada conversan va-
rios ciudadanos con un compatriota recién
regresado de un largo viaje, transmitiéndole
un sentimiento general de impotencia e
incertidumbre.
9. (Coloquio) Una asamblea de ciudadanos
asustados expone la situación a un posible
"salvador", un "hombre fuerte", en deman-
da de acciones enérgicas que compensen la
pasividad del'poder establecido.
10. (Coloquio) Un"grupo de ciudadanos, enca-
bezados por uh slicerdote, realiza una cere-
monia riligiosa, módo de ritual exorcista,
para libfarse de los maitel del país. El con-
,
texso situacional puede ser abierto (impli-
candb incluso espacialmente al público) o
cerrado (prescindiendo del público).
11. (Coloquio) El zapatero, un sacerdote y un
nómada envuelven al público, situado en
el centro, en un triple movimiento circular
que corresponde al flujo de sus tres discur-
sos.
12. (Diálogos y coloquios cruzados) En distin-
tos espacios escénicos, diferentes grupos de
dos o más personajes comentan la situación
general mientras viven sus respectivas situa-
ciones domésticas particulares.
Propuestas de teatralización (con alteración del
enunciado)
1. Alteración pronominal: sustituir en el
texto la primera persona por la segunda,
tanto en singular como en plural.
Un sujeto Al público
Varios sujetos A un grupo de personajes
mudos
2. Sustituir sólo en algunas frases la primera
por la segunda persona y articular el texto
en forma de diálogo entre el zapatero y un
personaje de identidad indefinida que, fi-
nalmente, resulta ser el emperador.
3. Sustituir las formas verbales de presente en
futuro, atribuyendo al texto un carácter
profético.
De tales propuestas, algunas fueron en mayor
o menor grado elaboradas e, inclusive, ensayadas
para explorar la teatralidad emergente. La que
se incluye a continuación, que corresponde a la
No. 8, reintroduce elementos del universo kafkia-
no ausentes del análisis discursivo, primordial-
mente textual. En especial, los conocedores de
El castillo reconocerán la atmósfera de la po-
sada, refractada por un tono humorístico-que no
es extraño al talante del autor.
revista
UNIVERSIDAD y1i o
DE ANTIOQUIA 10
 Versión teatral
PERSONAJES:
Viajero Criada
Mesonero Escribiente
Sastre Carnicero
Zapatero Nómada
Herrero Parroquianos
ala de una antigua posada. Anochece.
S se escucha el viento. Varios parroquia-
nos beben, dormitan o juegan a las
cartas en distintas mesas. Algo aparta-
do, un hombre revisa y anota un montón de lega-
jos, que a veces arruga y tira al suelo. El Mesone-
ro limpia vasos y sirve bebidas cuando le piden.
Una joven Criada barre el suelo lleno de desper-
dicios. Solo,en una mesa retirada, un borracho
canturrea algo ininteligible. Hay una sola venta-
na, cerrada. No lejos de ella, un cuadro borroso.
Una puerta da al exterior; otra, junto al mostra-
dor, conduce a las depedencias interiores. At-
mósfera turbia, irregularmente iluminada. Su-
ciedad y tosquedad en personas y cosas.
Los parroquianos se comunican entre sí y con
el Mesonero por medio de señas. De vez en
cuando, desde el exterior, llega el ruido de galo-
padas y gritos salvajes. Cuando esto ocurre, to-
dos se inmovilizan unos segundos, para volver
luego a sus ocupaciones. Unica excepción: el
borracho, que grazna ruidosamente en tales oca-
siones y luego ríe, secundado sordamente por los
demás.
Entra un Viajero: capote y fardos diversos.
Mira detenidamente la sala y las personas que la
ocupan. Saluda con un gesto complejo, ejecuta-
do lentamente. Todos le miran un momento;
después, fingen ignorarlo. Se dirige a una de las
mesas y deja el equipaje en una silla. Mientras es-
revista
UNIVERSIDAD
114. DE ANTIOQUIA
tá desprendiéndose del capote, se escucha el tu-
multo exterior. Reacción del borracho. El Me-
sonero se le acerca y limpia su mesa con un paño
sucio.
VIAJERO.— (Al Mesonero, pero también en liar-
te a los demás). Se diría. .. que el sistema de
defensa de nuestra patria adolece de serios de-
fectos.
MESONERO.— (Tras un largo silencio, hosco).
Hasta ahora no nos hemos ocupado de este
asunto. . . y sí de nuestras obligaciones coti-
dianas. (El Viajero le pide algo por señas, y va
al mostrador. Silencio).
SASTRE.— (Desde su mesa, sin dejar de jugar,
habla con sorna al Mesonero). Pero algunos
acontecimientos recientes nos inquietan. . .
(Risas burlonas de los parroquianos.)
ZAPATERO.— (Que se ha acercado al Viajero,
con evidente curiosidad). Yo. . . soy zapate-
ro remendón. (El Viajero le saluda con un
gesto. Los demás ríen. El reacciona a su tur-
bación sentándose, confidencial, a la mesa
del Viajero). Mi taller da a la plaza del pala-
cio imperial. (Más risas). Apenas abro mis per-
sianas al amanecer, ya se ven soldados arma-
dos, apostados en todas las bocacalles que
dan a la plaza.
VIAJERO.— Pero... no son soldados nuestros.. .
MESONERO.— (Deposita en su mesa una jarra,
con cierta brusquedad). Son, evidentemente
nómadas del norte. (El Viajero le mira, mo-
lesto).
ZAPATERO.— (Ignorando al Mesonero). De al-
gún modo que no comprendo, se han intro-
ducido hasta la capital.
VIAJERO.— Que, sin embargo, está bastante le-
jos de las fronteras.. .
(Se escucha una cabalgada. Graznidos del
borracho. Risas).
ZAPATERO.— (Intimidado) De todos modos,
allí están. . . Y cada día su número parece
mayor.
VIAJERO.— (Se levanta y va a mirar por la ven-
tana) Como es su costumbre, acampan al aire
libre y abominan de las casas..
HERRERO.— (Desde su mesa) Se entretienen
en afilar las espadas, en aguzar las flechas en
ejercicios ecuestres. . .(Risas).
VIAJERO.— (Mirando por la ventana) De esta
plaza tranquila y siempre escrupulosamente
limpia, han hecho una verdadera pocilga.. .
(Y mira también el suelo de la sala).
ZAPATERO.-- (Que se ha aproximado). Muchas
veces intentamos salir de nuestros negocios y
hacer un recorrido para limpiar por lo menos
la suciedad más gruesa.. .
VIAJERO.— Pero esas salidas son cada vez más
escasas..
MESONERO.— (Va a la ventana y la cierra de
golpe). Porque es un trabajo inútil.
CRIADA.— (Tras un silencio, limpiando en tor-
no a la mesa del Viajero) Y además, corremos
el peligro de que nos aplasten los caballos
salvajes. . . o de que nos hieran con sus lá-
tigos.
VIAJERO. (Reparando en ella, vuelve a su mesa
y casi le pregunta). No se puede hablar con
los nómadas.. .
CRIADA.— No conocen nuestro idioma.
ZAPATERO..— . . , Y casi no tienen idioma pro-
pio.
SASTRE.— Entre ellos se entienden como se en-
tienden los grajos.
HERRERO.— iTodo el día se oye ese graznido
de grajos!
(El borracho grazna estrepitosamente. Ri-
sas. Se escucha una galopada. Estupor del
borracho. Risas estrepitosas).
ESCRIBIENTE.— (Sin dejar de revolver sus le-
gajos). Nuestras costumbres y nuestras insti-
tuciones les resultan tan incomprensibles co-
mo sin interés. En consecuencia.. .
(Los parroquianos le miran con reproche.
Se interrumpe).
CRIADA.— Ni siquiera tratan de entender nues-
tro lenguaje de señas.
ZAPATERO.— Uno puede dislocarse la mandí-
bula y las muñecas a fuerza de ademanes. No
entienden nada.
MESONERO.— Y no entenderán nunca. (Con
un gesto, manda a la Criada que barra otra zo-
na).
ZAPATERO.— (Curioseando los fardos del via-
jero). A menudo hacen muecas.
MESONERO.— (Queriendo intimidar al Viajero)
En esas ocasiones, muestran el blanco del ojo
y les sale espuma por la boca...
ZAPATERO.— Pero con eso no quieren decir
nada.
CRIADA.— Ni tampoco causar terror.
SASTRE.— (Sardónico) Lo hacen por costum-
bre... (Risas).
VIAJERO.— (Cambiando de lugar el fardo que
curiosea el Zapatero) Si necesitan algo...
RABIAN ~DON
revista
UNIVERSIDAD 15
DE ANTIOQUIA 1
MESONERO.— iLo roban! (Sale por la puerta
que da al interior).
ZAPATERO.— No puede decirse que utilicen la
violencia. Simplemente...
CRIADA.— ... Se apoderan de las cosas.
ZAPATERO.— (Aproximándose a la Criada) Y
uno se hace a un lado. . y se las cede. (Ini-
cia con ella una conversación gestual. Se es-
cucha otra cabalgada. Graznidos del borra-
cho. Risas).
HERRERO.— También de mi tienda se han
llevado excelentes artículos. Pero no puedo
quejarme cuando veo. . . (Se interrumpe. Mi-
ra al borracho. Se acerca al Viajero y le ha-
bla confidencialmente). . por ejemplo, lo
que ocurre con el carnicero. . . (Señala al bo-
rracho. El Viajero le formula una pregunta
por señas). Apenas llega su mercadería, los
nómadas se la llevan, e inmediatamente.. .
(Gesto).
VIAJERO.—(Asqueado) i Se la comen! (El He-
rrero asiente).
SASTRE.— También sus caballos... (Gesto)
VIAJERO.— (Asustado). . . Devoran carne. (El
Sastre asiente).
(El diálogo gestual del Zapatero y de la
Criada evoluciona hacia las caricias).
HERRERO.— A menudo se ve un jinete junto
a su caballo, comiendo el mismo trozo de car-
ne.
SASTRE.— ¡Una punta cada uno! (Risas estúpi-
das)
VIAJERO.— (Señalando al borracho) El carni-
cero. ..
HERRERO.— Es miedoso y. . . (Se encoge de
hombros).
VIAJERO.— , .. No se atreve a suspender los pe-
didos de carne, pero... (Gesto)
HERRERO.— Nosotros comprendemos su sima-
ción y hacemos colectas.
SASTRE.— Para mantenerlo. (Risas)
MESONERO.— (Que ha entrado con un humean-
te plato de carne) Si los nómadas se encontra-
revista loAD
116 13TVAERSI ulA
ran sin carne, nadie sabe lo que se les ocurriría
hacer. .
ESCRIBIENTE.— (Sentencioso) Por otra parte,
quién sabe lo que se les ocurrirá hacer, aun
comiendo carne todos los días
(Miradas de reproche. El Mesonero sirve al
Viajero el plato de carne. Este comienza a
comerla con los dedos, no sin cierta elegan-
cia. El Herrero y el Sastre, como atraídos
por el plato, se acercan a su mesa y lo mi-
ran con avidez, mientras hablan).
HERRERO.— (Confidencial, al Viajero, preten-
diendo intimidarle). Hace poco, el carnicero
pensó que, por lo menos, se podía ahorrar el
trabajo de descuartizar, y una mañana trajo
un buey vivo.
MESONERO.— (Siniestro) Pero no se atreverá
a hacerlo otra vez.
SASTRE.— (Igual que el Herrero) Yo me pasé
una hora entera tendido en el suelo, en el
fondo de mi tienda, cubierto con toda mi ro-
pa, mantas y almohadas, para no oír los mu-
gidos de ese buey.
MESONERO.— Mientras los nómadas se abalan-
zaban por todos lados sobre él... iy le arran-
caban con los dientes trozos de carne viva!
(En ese momento, el Carnicero borracho
comienza a mugir como un poseso. El He-
rrero y el Sastre aprovechan el sobresalto
y la distracción del Viajero para apoderar-
se de un par de pedazos de carne humeante
del plato. El Mesonero los aparta a empu-
jones de la mesa. Risas)
SASTRE.— (Riendo y comiendo groseramente,
entre las mesas). iNo me atreví a salir has-
ta mucho después de que el ruido cesó!
HERRERO.— (Idem) iComo borrachos en tor-
no de una barrica de vino estaban tendidos
por la fatiga, en tomo de los restos del buey!
ESCRIBIENTE.— (Se levanta y se acerca a un
borroso retrato oscuro que preside la sala. Al
Viajero, señalándole el retrato.) Justamente
esa vez me pareció ver al mismo emperador
asomado a una de las ventanas del palacio.
(Todos callan y adoptan una actitud de
grave veneración).
VIAJERO.— (Se levanta y va a observar el re-
trato de cerca). Casi nunca llega hasta las
habitaciones exteriores y vive siempre en el
jardín más interno...
ESCRIBIENTE.— Pero en esta ocasión lo vi,
contemplando cabizbajo lo que ocurría ante
su castillo.
(Hay un silencio denso, sólo interrumpido
por los jadeos y risas ahogadas del Zapa-
tero y la Criada, que se revuelcan abraza-
dos por el suelo, en un rincón, sin que na-
die repare en ellos).
VIAJERO.— ¿En qué terminará esto? (Silen-
cio).
ESCRIBIENTE.— Nos preguntamos todos.. .
(Le interrumpe la súbita apertura de la
puerta que da al exterior. En el umbral apa-
rece un joven y esbelto guerrero, jinete en
un hermoso caballo blanco. Ambos forman
un íntimo conjunto de salvaje y serena be-
lleza. En medio del estupor general, avan-
zan lentamente entre las mesas y se detie-
nen ante el rincón en que yacen el Zapatero
y la Criada. Esta se incorpora, medrosa y
alterada, arreglándose el vestido y el peina-
do. Se miran largamente en silencio. Ella,
como obedeciendo a una muda llamada, se
aproxima al jinete que le tiende la mano y
se encarama a la grupa del caballo, Y salen
los tres con la misma lentitud y majestuosi-
dad de la entrada. Los demás tardan en re-
cuperarse de su parálisis).
MESONERO.— (Estallando,enético).
ft ¿Hasta
cuándo soportaremos fsta carga. . . y este
tormento? . OSCURO
(Los ánimos se desatan y todos dan mues-
tra de una viva indignación.)
SASTRE.— iEl palacio imperial ha atraído a los
nómadas, pero ahora no sabe cómo hacer para
repelerlos!
VIAJERO.— (Que ha abierto la ventana y mira
por ella). El portal permanece cerrado.
HERRERO.— i Los guardias, que antes solían
entrar y salir marchando festivamente, están
ahora siempre encerrados!
MESONERO.— ¡Detrás de las rejas de las ven-
tanas!
ESCRIBIENTE.— (Apesadumbrado) La salva-
ción de la patria sólo depende de nosotros.
VIAJERO.— (Mirándolos a todos de hito en hi-
to). Artesanos y mercaderes.. .
ZAPATERO.— (Que se ha incorporado, abro-
chándose los pantalones). Pero. .. no estamos
preparados para semejante empresa...
ESCRIBIENTE.-- Tampoco nos hemos jactado
nunca de ser capaces de cumplirla.
(Se escucha una galopada más larga y vio-
lenta que las anteriores. Todo retumba. El
retrato del emperador cae al suelo, a los
pies del Viajero. Este lo recoge y le sacude
el polvo).
VIAJERO.— (Examinándolo, inquieto). Hay al-
gún malentendido. .. y ese malentendido será
nuestra ruina.
(El borracho se despierta sobresaltado, se
incorpora y grazna desaforadamente. Nadie
ríe).
revista
UNIVERSIDAD
DE ANTIOQUIA 117