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ANGEL APROXIMA¬

FLORES CIONES A
OCTAVIO PAZ

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.P285Z731
NUNC COCNOSCO EX PARTE

THOMAS J. BATA LIBRARY


TRENT UNIVERSITY
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Kahle/Austin Foundation

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ÁNGEL FLORES: APROXIMACIONES A OCTAVIO PAZ
CONFRONTACIO N E S

LOS CRÍTICOS

JOAQUÍN MORTIZ MÉXICO


ÁNGEL FLORES

Aproximaciones a
Octavio Pa\
UN SIMPOSIO CON TEXTOS DE

E. CARACCIOLO TREJO C. H. MAGIS

O. ARMAND J. ORTEGA

J. CORTÁZAR J. E. PACHECO

L. A. DIEZ E. PEZZONI

M. DURAN J. A. REQUENA

J. M. FE1N L. M. SCHN EIDER

A. FLORES R. SEABROOK

J. FRANCO T. SEGOVIA

C.FUENTES J. SOLOGUREN

J. GARCÍA PONCE G. SUCRE

E. GONZÁLEZ LANUZA R. XIRAU

L. LEAL S. YURKIEVICH

Primera edición, enero de 11)74


D. R. © Editorial Joaquín Mortiz, S. A.
Tabasco 106, México 7, D. F.
ADVERTENCIA

Aunque tengo a la vista un breve esbozo biográfico que Octavio


Paz me remitió, hace años, cuando yo preparaba una nota para
una enciclopedia, prefiero citar las líneas que aparecen en su
antología reciente La centena, por ser mucho más actual. En
cuanto a la cronología de sus libros, que muestra su trayectoria
literaria, ésa la detallo al final de este simposio.
De inmediato hago constar la ayuda que ahora y siempre me ha
prestado Octavio Paz y extiendo mi agradecimiento a todos los co¬
laboradores y muy en especial a Julio Cortázar por su bello prólogo
y a Enrique Pezzoni, Julio Ortega, Ramón Xirau y Guillermo
Sucre por su entusiasta acogida a mis planes —algunos de ellos, a
pesar de sus numerosos compromisos, lograron redactar ensayos
especiales para el presente tomo.

Ángel Flores
Palenville, New York 12463

256842 7
.
NOTA BIBLIOGRÁFICA

Octavio Paz nació en la ciudad de México, el 31 de marzo de 1914.


En 1937 estuvo en España. Regresó a su país en 1938 y fue uno
de los fundadores de las revistas Taller (1938) y El Hijo Pródigo
(1943), en las que colaboraron muchos de los escritores españoles
exiliados en México. En estas revistas se publicaron por primera
vez en español la Temporada de Infierno de Rimbaud y Poesías
de Lautréamont. Vivió en los Estados Unidos en 1944 y 1945. A
fines de ese año viaja a París e, invitado por André Bretón y
Benjamín Péret, participa en el movimiento surrealista. En 1952,
como funcionario del Servicio Exterior de México, visita la India
y después el Japón. Regresa a México en 1953. Intensa actividad:
libros de poesía y ensayos, conferencias, polémicas literarias y
políticas, presentación de nuevos poetas y pintores, fundación de
revistas y de un grupo de teatro, traducciones de poesía antigua
y moderna. Vuelve a París en 1959. En 1962 es designado Emba¬
jador de México en la India, país en el que reside seis años. En
1968, en total desacuerdo con la política de represión adoptada
por el Gobierno de México ante el movimiento democrático es¬
tudiantil y para protestar contra la matanza de la Plaza de Tlate-
lolco, presenta su dimisión del cargo de Embajador.

9
PRÓLOGO

'
HOMENAJE A UNA ESTRELLA DE MAR

por Julio Cortázar

Abandonada por una ola en pleno mediodía, cuando cada grano


de arena se enfurece y brilla con todas sus facetas, la estrella de
mar propone una síntesis de la naturaleza que el ojo distraído
recorre a lo largo de las dunas y del horizonte cabalgado por la
interminable tropilla de la espuma. Sumido en ese movimiento in¬
cesante, en ese derroche de espacio y de color, todo aquel cuya
inteligencia busca las claves se detendrá maravillado ante esa for¬
ma perfecta que resuelve y domina el gran desorden de las cosas
y las imágenes. Hablo de maravillarse, porque frente a esa coagu¬
lación de lo múltiple en unidad, la mirada presiente ya el nuevo
punto de partida que insinúa esa húmeda brújula en la que
cada punta marca rumbos jamás balizados en nuestras cartas de
viaje.
A lo largo de treinta años la obra de Octavio Paz ha sido para
mí esa estrella de mar que condensa las razones de nuestra pre¬
sencia en la Tierra. Poeta ante todo, es decir cazador de ser,
Paz posee esa rara cualidad que sólo se encuentra en un Valéry
o en un T. S. Eliot: el poder de hacer coexistir paralelamente y
sin choques (puesto que a partir de Einstein hemos aprendido
que las paralelas acaban por encontrarse) el canto poético y la
reflexión analítica. En este siglo de especializaciones suele suceder
que incluso las “ciencias diagonales”, esos esfuerzos por descom-
partimentar la fría colmena de miel sintética que constituye nues¬
tro alimento forzoso, desembocan finalmente en una nueva especia-
lización disfrazada. Lo mismo puede decirse de las “ciencias
humanas”, o de algunas indagaciones que acaban por girar en el
vacío. Quizá para luchar contra eso, el pensamiento de Octavio
Paz, inseparable de su correlación sensual con el sol que cae sobre
su máquina de escribir, con todo lo que lo rodea, se ha aplicado en
estos últimos años a temas aparentemente tan distantes entre sí
como el método de Claude Lévi-Strauss o el de Marcel Duchamp.
Existe en Paz algo como una profunda necesidad de situar en
una nueva perspectiva tantas instancias mentales, artísticas, po¬
líticas y morales que otros pretenden mostrarnos aisladas y con
etiquetas diferentes. Así, como lo sabían ya un Antonin Artaud
y un Gastón Bachelard, suele ocurrir que esta perspectiva hete-

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rotloxa acaba por revelar los lazos profundos que unen dominios
aparentemente estancos; así también, negándose a las fáciles ana¬
logías en cuyas trampas cayó muchas veces el surrealismo, Paz
descubre los ritmos subyacentes que enlazan ciertas realidades
tenidas por alógenas.
Presocrático en el sentido más osado de un término que hará
sonreír a aquellos que se bañan demasiado en el río de la historia
y del “progreso”, el pensamiento de Paz asciende hacia el canto
total del ser, así como su poesía es una búsqueda obstinada del
sentido extremo de las cosas: mujer, pájaro, destino mexicano, por¬
venir de América Latina. Como latinoamericano, sabe que entre
nosotros todo espera en cierto modo un redescubrimiento, y en
primer término el redescubrimiento del hombre mismo, y que para
ello no sólo no se debe renunciar ingenuamente al acervo de las
civilizaciones crepusculares sino que es preciso buscar, como lo bus¬
có el crepuscular Mallarmé, la forma cíe dar un sentido más puro
a las palabras de la tribu.
Octavio Paz se obstina desde hace mucho en esa búsqueda, mi¬
rando por cada una de las ventanillas del tren Verbo, consultando
las fuentes más selladas del erotismo, los signos esotéricos o exó¬
ticos, suscitando las respuestas que se desgajan de un “haikú”,
de un relieve de Kajuraho o de Konarak, de un método estructu-
ralista, del habla de su pueblo, de un “ready-made”, de las mitolo¬
gías americanas, de la poesía de un Fernando Pessoa o de un Luis
Cernuda. En un hombre que ha sabido mostrar su responsabilidad
personal al definir claramente su posición frente a los siniestros
acontecimientos que convulsionan su patria, esta interrogación tie¬
ne un sentido revolucionario ejemplar.
A veces discutibles, siempre exaltantes, los múltiples ensayos de
Paz referidos a una vertiginosa pluralidad de temas, dan prueba
de un pensamiento y de una visión que se sitúan entre las más
altas y las más coherentes de la América Latina contemporánea.
Volcado abiertamente hacia el futuro (y, para eso, conociendo a
fondo un pasado que tantos escritores revolucionarios fingen des¬
preciar por la simple razón de que lo ignoran), Paz postula a
su manera ese “hombre nuevo” del que tanto se habla en nuestros
países. Para él, en todo caso, ese hombre se define como el lla¬
mado a abrazar una realidad mucho más vasta que la de nuestros
días en América Latina y en el resto del planeta. Y si la revo¬
lución le abre algún día ese acceso, ello sólo será posible si la
poesía está presente en la cita. Una poesía de vida, que nada tiene
que ver con esa deslavada vida poética que se obstinan en de-

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fender tantos románticos anacrónicos en sus torres de marfil e inclu¬
so de cemento armado.
Hace ya mucho que Octavio Paz hace cantar esa poesía, que es
llave de paso, en una lengua capaz de aliar implacablemente
la belleza al rigor, dando también así un ejemplo en un país como
México donde perviven las tendencias a la retórica y al engolamien-
to. En el corazón de esa obra se alza Piedra de sol, para mí el más
admirable poema de amor jamás escrito en América Latina, respues¬
ta en el dominio erótico a la sed de confrontación total del
hombre con su propia trascendencia, allí donde todas las falsas
fronteras se ven abolidas, donde el ser no se reduce al yo histórico
del Occidente sino que se abre a una armonía con tantos dioses
abjurados o perdidos: los dioses del cuerpo, que son innumera¬
bles, los dioses del canto, los dioses de la felicidad que acarician
llorando la cabeza de los niños de los suburbios miserables y de
los Vietnam del planeta, los dioses que sólo esperan al hombre
para cederle el lugar en una Tierra al fin reconciliada.
La estrella de mar sigue ahí, en la playa, síntesis y nueva par¬
tida, dialéctica secreta y sin embargo tan próxima, tan accesible.
Pocos son los que, como Octavio Paz, han comprendido que la
estrella de mar los llama hacia su centro después de haber inven¬
tado tantos nuevos puntos cardinales para las vertiginosas fugas
del espíritu y la carne. Brújula, rosa de los vientos...

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I. RECURSOS EXPRESIVOS Y TEMÁTICA
LA POESÍA DE OCTAVIO PAZ

por Juan García Ponce

“A veces sin causa aparente —o como decimos en español: porque


sí— vemos de verdad lo que nos rodea. Y esa visión es, a su ma¬
nera, una suerte de teofonía o aparición, pues el mundo se nos
revela en sus repliegues y abismos como Krisna ante Arjuna”,
dice Octavio Paz en El arco y la lira. Esta facultad de percibir la
naturaleza como algo vivo, haciendo que trascienda sus posibili¬
dades como simple escenario para convertirse en un interlocutor,
que nos enseña lo que está más allá de las apariencias y penetra
en el terreno de la revelación, aparece casi como una constante en
su obra poética. En incontables poemas, Paz parte del paisaje para
trasmitirnos su idea —su sentimiento— del hombre y del cosmos,
lo convierte en algo vivo, otorgándole un sentido que podríamos
considerar religioso o utilizándolo como punto de partida para al¬
canzar el misterio de la realidad. Sin embargo, en él, de una mane¬
ra u otra, la naturaleza es siempre una parte del poema calificada
por la realidad de éste, le pertenece, y toda meditación sobre la
presencia del paisaje en su poesía nos remite inevitablemente
a la esencia misma de esa poesía, no puede realizarse de una ma¬
nera impresionista y superficial, ni siquiera exclusivamente selectiva,
sino aceptando cada poema y la obra en general como una to¬
talidad indestructible.
Al mismo tiempo, es indudable que, como la de todos los gran¬
des poetas, la obra de Paz, vista en conjunto, tiene una unidad,
sigue un camino hacia esa revelación última, perseguida a partir
de alguna secreta intuición original o quizás de una necesidad
íntima, que lleva al poeta a buscar a través de su obra su verda¬
dera relación con el mundo y permite que los poemas se ilumi¬
nen entre sí en un orden que no es cronológico, sino que en
muchas ocasiones va de adelante hacia atrás y consigue que los poe¬
mas de madurez logren inclusive cambiar el significado último de
los anteriores, aclarando su sentido y situándolos dentro de una
nueva escala de valores en la obra completa.
En esta dirección, ante la recolección en Libertad bajo palabra,
de su obra poética realizada hasta 1958 y la reciente publica¬
ción de Salamandra, un nuevo libro que se agrega a ella, no es
difícil ver que por la poesía de Octavio Paz corren paralelamen-

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te dos líneas principales, dentro de las que el poeta realiza su obra
creadora y se construye a sí mismo, se afirma como destino, en el
sentido último de la palabra. El conocimiento de la Caída, de
la ausencia de Gracia natural en la vida del hombre, que se tra¬
duce en un sentimiento de desarraigo, de separación de un mundo
ante el que el hombre se siente ajeno como consecuencia de la
pérdida de la inocencia original, es una de esas líneas. La otra,
resultado en parte de la actitud con que Paz enfrenta esa con¬
ciencia de la Caída, es la fe en la facultad de la creación artística,
de la poesía, para reconciliarnos con ese mundo que nos es funda¬
mentalmente ajeno por medio de su capacidad de reestructurarlo
y ordenarlo a través del poder de la palabra.
Esta segunda línea es consecuencia de la primera porque a pe¬
sar de su reconocimiento de la Caída, Paz no es de ninguna mane¬
ra un poeta cristiano. En su obra no aparece siquiera la nostalgia
por una fe perdida, ni tampoco la esperanza de alcanzarla de
algún modo. Para él, la Caída no consiste en la supresión de un
don que se poseía originalmente y nos fue arrebatado; la Gracia
no se tuvo y se perdió, sino que es una ausencia natural en la
vida del hombre, quien está solo y se siente aparte del mundo
porque ésta es la esencia última de la condición humana. La poe¬
sía, o mejor aún la creación poética, como el amor, que en la obra
de Paz aparece continuamente también como el único acto en el
plano de la vida cotidiana capaz de dar lugar a ese contacto con
“lo otro”, que restablece momentáneamente la unidad al permi¬
tir la creación de la pareja, es por esto el medio más auténtico
y el único verdaderamente posible con que cuenta el hombre, que
no aspira a la trascendencia, sino a la reconciliación con el mundo
como único posible ámbito de la realidad, para alcanzar esa re¬
conciliación.
Pero esto no quiere decir que Paz sea un poeta de la poesía,
en el sentido de que utilice como tema el hecho de la vocación
poética para hacer posible su poesía, ni tampoco en el que lleva
a sustituir la realidad de la obra poética por la realidad a tra¬
vés de la creación; espera que ésta lo lleve a los orígenes, al centro
mismo de las cosas, y su lucha con las palabras se basa en la
resistencia de éstas a conducirlo por ese camino. Lo que el poeta
busca es trascenderlas y llegar a través de ellas a penetrar el mis¬
terio; pero jamás espera encontrarlo en ellas, en la construcción
de un puro mundo verbal.
De ahí, el paso natural que lleva a Paz de la condición de 1944,
cuando afirmaba

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¿Palabras? Sí, de aire,
y en el aire perdidas.
Déjame que me pierda entre palabras,
déjame ser el aire de unos labios,
un soplo vagabundo sin contornos,
breve aroma que el aire desvanece.
También la luz en sí misma se pierde.

meditando sobre el “Destino del poeta”, a la de 1948, cuando en


“Himno entre ruinas”, dice:

La inteligencia al fin encarna,


se reconcilian las dos mitades enemigas
y la conciencia espejo se licúa,
vuelve a ser fuente, manantial de fábulas:
Hombre, árbol de imágenes,
palabras que son flores, que son frutos, que son actos.

El poder de la poesía para invocar la realidad le permite ahora,


en vez de perderse en ella, obligarla a llevar al creador hacia los
orígenes.
Sin embargo, sería absurdo pretender que este encuentro con
el sentido último de su poesía sigue un estricto orden cronológico.
La obra de Paz se rige, de una manera mucho más profunda,
antes que por una evolución fija y rectilínea, encaminada hacia
una meta fijada de antemano, por una serie de iluminaciones, de
percepciones súbitas, que cristalizan en cada poema. Por esto decía
antes que algunos de sus últimos poemas califican a los anteriores
y por esto tampoco es sorprendente que en algunos de esos poemas
encontremos ya versos como estos de “Soliloquio nocturno”, fe¬
chado en el mismo año que “Destino del poeta”:

Dueño de la palabra, del agua y de la sal,


bajo mi fuerza todo nacía otra vez, como al Principio

Cada poema es un nuevo punto de partida y en cada nuevo


poema el poeta reinicia la lucha con la palabra en el mismo sen¬
tido en que el hombre necesita reafirmarse continuamente frente
a la realidad. La palabra es siempre la enemiga, porque como nos
descubre Paz en uno de los poemas de Salamandra

Lo que dice no dice


Lo que dice: ¿Cómo se dice
Lo que no dice?
y el poeta en ese continuo intento por decir busca:

Inocencia y no ciencia;
para hablar aprende a callar.

Esta inocencia, desde la que no hay que enfrentar al mundo,


sino que vivirlo, es la que puede llevarnos a la verdadera parti¬
cipación. En ella, reconocemos el principio sagrado de la vida y
al hacerlo nuestras acciones recobran su sentido original, parti¬
cipan de la realidad de una manera natural. Quizás ésta sea la
principal experiencia que nos entrega la lectura de la obra poética
de Octavio Paz. Pero en cada poema lo que encontramos verdade¬
ramente es el empeño por parte del poeta de construirse como
destino a través del ejercicio de la poesía. Su obra es esencialmen¬
te personal y biográfica, y la experiencia que nos comunica, que
hace nuestra por medio de la obra, sólo llega a nosotros a través
de esa voluntad de realizarse como destino en ella. Por medio de la
poesía, que es capaz de inscribir su biografía dentro de la realidad,
incorporándola a ella, el poeta también finalmente

.. .recoge sus imágenes y se interna en sí mismo.

Soledad y participación aparecen así como aspectos complemen¬


tarios de la vida. Vertido en el mundo, el hombre participa del
destino común y al mismo tiempo, afirma su radical soledad como
conciencia que se vive a sí misma.

Conmigo no empezó el mundo


No ha de acabar conmigo
Soy
Un latido en el río de latidos
Hace veinte años me dijo Vasconcelos
“Dediqúese a la filosofía
Vida no da Defiende de la muerte”

dice Paz en ‘‘El tiempo mismo”, afirmando esa soledad radical


del hombre prisionero del tiempo que lo precipita hacia la muer¬
te; pero en el mismo poema confiesa:

Yo no escribo para matar el tiempo


Ni para revivirlo
Escribo para que me viva

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esto es, para que me permita ser dentro de él, participar del mundo.
En estos términos, la experiencia de la naturaleza en la poesía
de Octavio Paz es forzosamente el resultado de esa conciencia por
parte del poeta de la situación del hombre en el mundo. Como
ser temporal, que se vive a sí mismo dentro del fluir ininterrum¬
pido y devorador del tiempo, su primera reacción ante el paisaje
es una radical extrañeza, una sensación de separación, ante la
inmutabilidad de las cosas, la apariencia eterna e impenetrable
de la materia:

piedra que nos cierra las puertas del contacto

dice en “Himno entre ruinas”. Y el juego entre el tiempo y la


materia se repite en “Paisaje”:

Peña y precipicio
Más tiempo que piedra,
Materia sin tiempo.

Si el vacío del precipicio hace pensar en el tiempo, la materia¬


lidad pura de la piedra lo rechaza de sí misma. Frente a esas dos
realidades el hombre está siempre en la

Balanza del vértigo.

(“Paisaje")

Sin embargo, el paisaje tiene también en sí mismo algo en¬


trañable en cuanto que es percibido por la sensibilidad del hom¬
bre, una sensibilidad que se desarrolla en la historia, capaz de
recordar y de buscar en él los rasgos del pasado. Entonces

Sabe la tierra a tierra envejecida

(“Himno entre ruinas”)

y el poeta busca en esa vejez que contrasta con la fugacidad del


canto que “estalla en un carajo” el secreto de la permanencia,
de la misma manera que en “El cántaro roto” trata de encontrar
una explicación para los hechos sangrientos de la historia en el
paisaje calcinado de México, como antes lo había hecho en “Entre
la piedra y la flor”.
Esta manera de percibir o de vivir el paisaje se hace más clara

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aún cuando Paz trata las imágenes de la ciudad o se acerca a los
testimonios dejados por el hombre en la naturaleza por medio
de los monumentos: “ruinas vivas en un mundo de muertos en
vida’’. Entonces, la conciencia del tiempo se hace más desgarrada,
adquiere una intensidad devoradora, capaz de aniquilar todo sen¬
tido de realidad. De él sólo puede salvarnos la súbita conciencia
de la eternidad del instante susceptible de ser apresado en imá¬
genes. Ante la mirada del poeta que la enfrenta, obligándola a
incorporarse a su realidad, a ser en ella, el estar cerrada en sí mis¬
ma de la materia adquiere otro sentido:

todo lo atado al suelo por amor de materia enamorada,


rompe amarras
y asciende radiante entre las manos intangibles de
esta hora.

(“Fuente”)

Así, el poeta, testigo de sí mismo y de su mundo, saca a éste


de su propio ámbito, de su indiferencia radical y su intempora¬
lidad, convirtiéndose en su conciencia y trasladándolo al terreno
del espíritu mediante el acto de la creación poética. Durante él,
en él

Todo es presencia, todos los siglos son este presente.

No duele la antigua cicatriz, no arde la vieja quemadura,


es una cicatriz casi borrada
el sitio de la separación, el lugar del desarraigo, la boca
por donde hablan en sueños la muerte y la vida
es una cicatriz invisible.

(“Fuente”)

Y este viaje de la conciencia en busca de la reconciliación con


la realidad se repite una y otra vez en la poesía de Octavio Paz.
A través de él, la voz del poeta, esa voz que “canta para todos”,
mientras se construye como destino, se hace vivir a sí misma en
esa continua confrontación, nos va dejando la imagen del mundo
convertida en palabras, evocada por ellas. En medio de la des¬
trucción, de la soledad a que nos lleva el reconocimiento de nues¬
tra separación del mundo, de la presencia continua de la muerte,
de ese desamparo que sobrecoge al poeta “a mitad del poema” se

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alzan también las deslumbrantes “epifanías” en las que a través
de las imágenes por un momento se recupera la unidad entre
mundo y espíritu, se percibe la naturaleza sagrada de la realidad.
La percepción de la naturaleza alcanza una serenidad absoluta:

El sol reposa sobre la copa de los castaños.


Sopla apenas el viento,
mueven las hojas los dedos, canturrean,
y alguien, aire que no se ve, baila un baile antiguo.

(“En la calzada”)

o llega a esa serenidad a través de la exaltación:

Coronado de sí el día extiende sus plumas.


¡Alto grito amarillo,
caliente surtidor en el centro de un cielo
imparcial y benéfico!

(“Himno entre ruinas”)

Inclusive un poema tan claramente temporal, tan consciente


de la presencia de la muerte y la fugacidad y futilidad de las
acciones como “El tiempo mismo” se inicia con una imagen de
este tipo:

No es el viento
No son los pasos sonámbulos del agua
Entre las casas petrificadas y los árboles
A lo largo de la noche rojiza
No es el mar subiendo las escaleras
Todo está quieto
Reposa el mundo natural.

para, después de esta primera imagen de quietud y reposo, que,


sin embargo, anticipa ya que se trata de un equilibrio tan sólo
instantáneo y difícilmente conseguido, sumergirnos por completo
en el ámbito inasible del tiempo, en el misterio de la vida y en su
inevitable fugacidad, con una intensidad sobrecogedora.
Del mismo modo, el largo monólogo que es en realidad Piedra
de sol, quizás entre todos los poemas de Paz el que más inten¬
samente y con mayor amplitud —dentro de su admirable, volun¬
taria sujeción al ritmo de los perfectos endecasílabos que constru¬
yen el círculo del poema— busca y consigue trasladar la biografía

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personal al terreno del destino humano, convirtiéndola en medi¬
tación sobre el mundo y el lugar del hombre en él, se abre y
se cierra con una imagen que nos coloca de inmediato frente a la
pura realidad de la naturaleza, relacionándola simultáneamente
con el correr del tiempo en ella:

un sauce de cristal, un chopo de agua,


un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado más danzante,
un caminar del río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre

A partir de esta imagen, el poeta se adentra en sí mismo, busca


en el pasado y en el fluir de la conciencia su verdad personal y
la de su época, la verdad del hombre, para al final regresar nue¬
vamente a la imagen original, a la serena impasibilidad del mundo,
en el que todos podemos encontrar el secreto de la permanencia.
Así, el poema da sentido a la biografía del poeta, la aclara
como ese continuo interrogarse sobre la ausencia de la realidad
y el papel del hombre en ella, y al mismo tiempo presenta su
propia creación como la más clara respuesta, convirtiéndose en el
lugar del encuentro con esa misma realidad y abriéndose a ella,
afirmándose como el puente que une al poeta con la poesía, o lo
que es lo mismo, al poeta con el mundo.
En la poesía de Octavio Paz, el paisaje, entonces, adquiere sen¬
tido en tanto espejo en el que se refleja la conciencia del hom¬
bre; pero también aparece como el estímulo que lo lleva a pre¬
guntarse por su realidad en relación con él. Es en algunas
ocasiones punto de partida hacia el encuentro del poeta consigo
mismo por su capacidad para invocar el recuerdo y poner en
acción a la memoria; en otras, en cambio, sirve de contrapun¬
to para acentuar la acción del tiempo en la conciencia del testigo
que se enfrenta a su intemporalidad y la experimenta como algo
ajeno a él. La naturaleza se convierte así en algo esencialmente
vivo, dueño de un misterio que el hombre necesita penetrar, pero
al que sólo puede llegar buscando una identificación con él más
allá de la conciencia.
Sin embargo, el poeta se ha elegido a sí mismo precisamente
como conciencia, se afirma como hombre que se interroga a sí mis¬
mo e interroga al mundo sin aspirar a la autotrascendencia,
sino buscando hacerse trascendente y hacer trascendente al mundo

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como hombre, y la particular intensidad de los poemas de Paz se
basa en esa posición irreductible.

No tuve la visión sin imágenes.


Ni vi girar las formas hasta desvanecerse
En claridad inmóvil,
El ser ya sin sustancia del sufí.
No bebí plenitud en el vacío
Ni tuve los cinco poderes del Bodisatava.
Vi un cielo azul y todos los azules,
Del blanco al verde
Todo el abanico de los álamos
Y sobre el pino, más aire que cuerpo.
El mirlo blanquinegro.
Vi al mundo reposar en sí mismo.
Vi las apariencias.
Y llamé a esa media hora:
Perfección de lo Finito,

dice en “Felicidad en Herát”, uno de sus últimos poemas publi¬


cados en México. El “Todo es Dios” de “Himno entre ruinas”
alcanza así su más clara expresión en esta “Perfección de lo Fini¬
to” en la que el poeta encuentra tan sólo el mundo y se queda
con él.
Conciencia que vive la historia como parte de ella misma, con¬
ciencia que sufre el tiempo afirmando su temporalidad, conciencia
cpie se busca en el pasado y lo remonta para afirmarse en el
presente, la obra de Octavio Paz invita a la participación desde
la soledad sin proponernos hermosas soluciones apócrifas, dándo¬
nos la vida como lo que es: interrogación y búsqueda, una “aven¬
tura total”. Pero en ella, bajo el poder de la palabra, por la ca¬
pacidad del lenguaje para articular el instante y comunicarlo
a través de la imagen, el mundo se pone al alcance de nuestras
manos, el misterio se abre y por un momento tocamos lo sagrado.
El poeta se afirma a sí mismo por su capacidad de consagrar la
realidad a través de la palabra.

27
DEL SÍMBOLO A LA IMAGEN

por Ramón Xirau

La poesía de Paz tiende a ser simbólica. Las imágenes, represen¬


tación inmediata de la realidad; las metáforas, reversión y analo¬
gía de términos; las paradojas, contraposición de imágenes y de
sentimientos son, en la obra de Paz, puntos de partida para llegar
a un mundo simbólico, resumen y culminación de los demás es¬
tratos imaginativos.*
Verdad es que en sus primeros poemas, el lenguaje que utilizaba
Paz era inmediato; lenguaje de imágenes reproductor del mundo
v de las acciones humanas. En la “Elegía a un joven compañero"
la expresión es directísima:

Has muerto, camarada,


en el ardiente amanecer del mundo...
...Has muerto cuando apenas
tu mundo, nuestro mundo amanecía

Pero si tenemos en cuenta la obra ya madura contenida en la


primera edición de Libertad bajo palabra, encontramos al poeta
usando procedimientos simbólicos. Así, en “El desconocido":

La sombra nace en espejos de luto.


Sombrías ramas húmedas
ciñen su pecho y su cintura,
su cuerpo azul, infinito y tangible.
No la puebla el silencio; rumores silenciosos,
peces fantasmas, se deslizan, fosforecen, huyen.

La noche es verde, vasta y silenciosa.


La noche es morada y azul.
Es de fuego y es de agua.

* Uso aquí la palabra imagen en el sentido de una referencia directa a los


objetos; uso la palabra símbolo en el sentido de una referencia indirecta
al objeto. Así, el símbolo es un significado de significados. Debo observar
que Paz suele emplear los términos “imagen poética” en el sentido que doy
a la palabra “metáfora”: por ejemplo, “las peras del olmo”, es decir la uni¬
dad de los contrarios. No doy a mi empleo de los términos sino el valor de
utensilios para analizar una obra.

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En sus hombros nace un río que se curva,
una silenciosa cascada de plumas negras.

El procedimiento simbólico que emplea Paz en este poema


característico de su estilo, es original por la sencillez que le dis¬
tingue de la mayoría de los poetas simbólicos modernos. El simbo¬
lismo de García Lorca en Poeta en Nueva York es muchas veces
un simbolismo de segundo grado: simbolismo de símbolos. Las
partes constitutivas del símbolo total no son evidentes de por sí
y hay que entenderlas con referencia a símbolos parciales del
poema o aun por comparación con otros poemas. En el Ulises
de Joyce es todavía más clara la multiplicidad de niveles simbó¬
licos. En la obra de Octavio Paz el símbolo se acerca a la ima¬
gen hasta darnos la sensación de que el nuevo mundo introducido
por el poeta es un mundo imitado, correlato poético de la rea¬
lidad. A ello contribuyen sin duda el estilo descriptivo (primera
estrofa) y el estilo definitorio (segunda estrofa).
Esta cercanía del mundo poético y el mundo real convertido
gradualmente en experiencia poética, aparece con claridad en el
desarrollo progresivo de “En la calzada”. En este poema los prime¬
ros versos son descriptivos, inmediatos, secuencias de imágenes:

El sol reposa sobre la copa de los castaños,


sopla apenas el viento...

En el verso siguiente aparecen las primeras transposiciones me¬


tafóricas, transposiciones que nos conducen al símbolo, al poema
erigido en realidad concreta y autónoma:

mueven las hojas, los dedos, canturrean,


y alguien, aire que no se ve, baila un baile antiguo.
Camino bajo luces enlazadas y ramas que se abrazan,
calzada submarina de luz verde,
impalpable y de carne al mismo tiempo.

Estamos ya en el mundo inventado por el poeta; más honda¬


mente y luminosamente nos adentramos en él en los versos que
siguen:

Esta calzada desemboca en el Paraíso de los Verdes,


al reino que prometen los invernaderos:
eterna la hoja verde,
el agua siempre niña,

29
la tierra madre siempre virgen,
la luz esbelta, siempre entre los troncos sempiternos,
el viento, siempre libre, siempre labios, siempre viento...

...Quisiera detenerlos,
detener una joven.
cogerla por la oreja y plantarla entre un castaño y otro;
regarla con una lluvia de verano;
verla ahondar sus raíces como manos que enlazan en la noche
a otras manos,
crecer y echar hojas y alzar entre sus ramas una copa que canta.

El poema es, en este caso, intento de eternización por el sím¬


bolo hecho imagen. El presente domina los versos de la primera
estrofa como domina en ellos lo “sempiterno” y lo idéntico del
viento “siempre viento”. Pero en la segunda estrofa la identidad
se quiebra. En un tono gozoso, sin duda, pero también nostál¬
gico de posibles identidades la realidad inventada se vuelve hi¬
potética: el ser (“quisiera detenerlos”) se convierte en querer ser.
Situado en un mundo intermedio, el poema se aleja del mundo
sin alcanzar a ver un mundo trascendente: “Atrás tierra o cielo”,
escribe Paz. En su zona intermedia e imaginaria la poesía acaba
por convertirse en “tan sólo un sueño”; el sueño ele una con¬
ciencia en busca de sí misma.
Procedimientos más clásicos emplea Paz para darnos la sensa¬
ción de esta conciencia soñadora, aislada, desolada, temporal. A la
manera de Antonio Machado utiliza frecuentemente formas para¬
dójicas, típicas de la mística española:

Riman vivir y morir,


riman amar y penar,
oh tiempo, rima sin fin,
acabar es empezar.

En otros casos, la forma lapidaria —¿reminiscencia de Tablada?—


se acerca a la del hai-ku:

Roe el reloj
mi corazón
buitre
con paciencia de ratón.

¿Cuál es la experiencia que hace del poeta un ser encerrado


en su propia conciencia?; ¿por qué es la poesía “tan sólo un sueño”?

30
¿No es esta experiencia de Octavio Paz la misma que nos descri¬
ben los Nocturnos de Villaurrutia, Muerte sin fin de Gorostiza
o, solamente más alejados en la geografía, tanto Valéry como
Cernuda? Algunos poemas de Octavio Paz parecen inclinarse a ex¬
periencias análogas de la soledad, el solipsismo y la muerte. En
“La poesía’’ dice:

Llévame, solitaria,
llévame entre los sueños,
llévame, madre mía,
despiértame del todo,
hazme soñar tu sueño,
unta mis ojos con tu aceite,
para que al conocerte, me conozcan.

Cierto: Paz busca en la soledad de la poesía la fuente misma


de su propio ser. En los poemas de juventud —1938 a 1942—
predomina la vivencia de la soledad sobre la posibilidad de auto-
conocerse y llegar a ser. Sólo ahondando en la soledad misma lo¬
grará el poeta alcanzar la experiencia de la comunión.

31
EL TIEMPO

por Carlos Fuentes

Qui le croirait! on dit, qu’irrités contre l’heure


De nouveaux Josués au pied de chaqué tour,
Tiraient sur les cadrans pour arréter le jour.

De esta manera, el versificador popular de las jornadas revolu¬


cionarias de julio de 1830 se refirió a un hecho insólito; apenas
levantadas las barricadas del primer día de combate, muchos gru¬
pos, sin concertarse, ambularon por las calles de París disparando
contra los relojes de las torres. ¿Para detener el día? Sí, en cier¬
to modo: para actualizar el presente, para radicarlo en sí mismo.
Las revoluciones tienen conciencia de su carácter inmediato, exal¬
tante, existencial, acaso fugaz, seguramente irrepetible. Cada re¬
volucionario es un hombre que se dice: “Los hombres no han visto
nada igual”: los reyes ascienden al patíbulo, los guajiros descien¬
den de la sierra, una pareja se enamora en las barricadas del
Boulevard St. Michel y descubre que debajo de los adoquines
están las playas; la entrada de Pancho Villa y Emiliano Zapata
a la ciudad de México; la toma del Palacio de Invierno en Peters-
burgo; la larga marcha; los cadáveres encajonados de la Comuna
son el cadáver resplandeciente de Guevara en un cajón de pino
boliviano. Se dispara contra los relojes para que el tiempo se de¬
tenga y el irrepetible instante sea la eternidad. Pero en el instante
de esa cristalización absoluta de la cronología, ésta, milagrosa¬
mente, se desdobla: el tiempo deja de ser ajeno sólo para em¬
pezar a ser objeto de una nostalgia y de una esperanza.
A este orden revolucionario del tiempo pertenece la obra de
Octavio Paz. Lo recordé mucho hace poco —a él, que acaba de dar
el más alto ejemplo de ética e independencia intelectuales en Mé¬
xico— viajando por los pueblos del Valle de Morelos con el escri¬
tor norteamericano Jack Gelber. Nos detuvimos en una aldea sin
nombre, olvidada por los mapas de ruta y por las señales de trán¬
sito. Le preguntamos a un campesino cómo se llamaba el pueblo.
Nos contestó: “Garduño, en tiempos de paz; Zapata, en tiempos de
guerra.” Ese hombre, heredero de la leyenda revolucionaria del za-
patismo, sabía que había otro tiempo. Más bien: que podía aspi¬
rarse, simultáneamente, a un tiempo lejano, el del origen, el del

32
ser primero; y también a un tiempo futuro que, de manera cierta,
sería el cumplimiento de aquél. Encuentro y transfiguración de la
edad rememorada y de la edad deseada. Ese campesino morelen-
se nos estaba diciendo un poema de Octavio Paz: “Hambre de
encarnación padece el tiempo.”
La obra literaria de Paz es una constante encarnación del tiem¬
po, pero no del tiempo que marcan los relojes antes de que dis¬
paren contra ellos, sino de ese triple tiempo humano que, al “arréter
le jour”, se instala en el presente sólo para recordar el origen del
ser e imaginarlo en la meta. “Todo poema es tiempo y arde.”
Ese tiempo reclama un espacio, que también es el de la poesía:
“desplegar un lugar, un aquí, que reciba y sostenga una escritu¬
ra”. La poesía en Paz es la perfecta conjunción de un tiempo y un
espacio escritos; y esa escritura es la constante renovación de las
fundaciones del hombre: es profundamente histórica, no en el sen¬
tido de consagrar una abstracción linear y absoluta por encima
de las cabezas de los hombres vivientes, sino precisamente porque
niega toda ilusión mecánicamente optimista de progreso: “del
mismo plato comen dioses, hombres y bestias” y en ese plato co¬
mún de la historia Tántalo, si lo desea, puede al fin comer los
manjares de su existencia plena: debe compartirlos con la creación
entera. Debemos salir del “laberinto de la soledad” a la paradójica
tierra común de la soledad: “Estamos solos. Como todos los hom¬
bres. .. Nos aguardan una desnudez y un desamparo. Allí en la
soledad abierta, nos espera también una trascendencia: las manos
de otros solitarios. Somos, por primera vez en nuestra historia,
contemporáneos de todos los hombres.”
Con estas palabras termina (abre) Paz su brillante caracterolo¬
gía de los mexicanos. A lo largo de doscientas páginas, el escritor
no sólo ha realizado la monumental tarea de cancelar lo muerto y
alentar lo vivo de una historia que ha procedido por rupturas,
negaciones totales y constantes reinicios desde cero; también —so¬
bre todo— ha relacionado lo vivo de nuestras tajantes divisiones
históricas —mundo indígena, conquista, colonia, independencia,
anarquía republicana, reforma liberal, intervenciones y mutilacio¬
nes, dictadura positivista, revolución democrático-burguesa— entre
sí, hasta configurar una identidad que, al reconocerse, empieza a
reconocer a los demás. “Un libro, un texto, es un tejido de rela¬
ciones”, ha escrito Paz: espejo y negación de las sociedades histó¬
ricas, la literatura las obliga (pues ellas quisieran saberse, siempre,
monolíticas, eternas, sin fisuras) a verse como estructuras relativas
y dependientes, mortales por imitantes, mutantes a su pesar. El

S3
arte es la estructura, también relativa, dependiente y cambiante,
que se atreve a decir, su nombre. O más bien, sus nombres: los
nombres de la tensión: nostalgia y deseo, pasado y futuro, hila-
ción y circulación. El lugar de encuentro en el poema: “consa¬
gración del instante” que hace presentes —que hace presentables—
las memorias y aspiraciones humanas.
Por todo ello, la poesía de Paz es crítica; su tiempo y su espa¬
cio, lejos de pretender a la falsa perfección de lo cerrado, repre¬
sentan una apertura permanente; son un signo de relación, de
contaminación, de necesidad y, en consecuencia, una forma re¬
belde y augural de libertad. La poesía de Paz es la lectura de un
mundo verdadero y humano; ajeno en todo al gran mal de la
cultura positivista de occidente: la reducción, el cerco, la mutila¬
ción de lo que no cabe dentro de las justificaciones pragmáticas
o idealistas de la burguesía, el olvido de las advertencias funda¬
mentales de Shakespeare (“Hay más cosas en el cielo y en la tierra,
Horacio, que las soñadas en tu filosofía”), de Pascal (“La razón
que no tiene conciencia de sus propios límites es una débil razón”)
y aún del mal-leído Descartes (que jamás permitió que la razón se
alejara de la compañía inquietante y sospechosa de un universo
infinito): la separación. La poesía de Paz es heredera en línea
directa de la gran tradición que, en el alba misma de la burgue¬
sía victoriosa, opuso a su visión cómoda y mediana el verbo es¬
candaloso y escandalizado de la totalidad de lo real: Blake, Cole-
ridge, Novalis, Hdlderlin, Nerval, Baudelaire, Lautréamont.. .
Poesía de lo que no encontró cabida en la generalización legal
del capitalismo (“todos los hombres son iguales”) y fue negado
en su aplicación práctica (“pero algunos hombres son más iguales
que otros”). A cambio de la igualdad abstracta, la burguesía
ofreció a los hombres un abandono concreto (uno de los prime¬
ros actos jurídicos de la revolución francesa fue la Ley Chapellier,
que disolvió las formas tradicionales de la asociación del trabajo);
y, a cambio del abandono concreto, les ofreció la ilusión del yo.
Las aventuras del egoísmo son un largo y lúgubre melodrama que
parte del descubrimiento rousseauniano de la “sensibilidad” y
concluye en las formas degradadas del folletín televisivo y el con¬
fesionario horizontal de los siquiatras. El positivismo capitalista
significó una ruptura de las relaciones de los hombres con el mun¬
do y de los hombres entre sí: una devastación del mundo humano
en aras de la simonía secular.
“Hemos sido esperados en la tierra”, dice Walter Benjamín en
uno de sus más hermosos ensayos. La obra de Paz, encarnación

34
del tiempo y escritura del espacio, puede ser leída a partir de
estas palabras, negadoras del determinismo, portadoras de la espe¬
ranza. Hemos sido esperados: el mundo existe para nosotros, pero
el mundo nos pre-existe. Y nada, en el mundo, nos pre-existe tanto
como el lenguaje. Y si el mundo que nos pre-existe es un mundo
devastado, su recreación será idéntica a la del vehículo mismo de
la comunicación: el lenguaje. “El hombre —escribe Paz en su ensa¬
yo sobre André Bretón— aun el envilecido por el neocapitalis-
mo y el seudosocialismo de nuestros días, es un ser maravilloso
porque, a veces, habla. El lenguaje es la marca, la señal —no de
su caída sino de su esencial irresponsabilidad. Por la palabra
podemos acceder al reino perdido y recobrar los antiguos poderes.
Esos poderes no son nuestros. El inspirado, el hombre que de
verdad habla, no dice nada que sea suyo; por su boca habla el
lenguaje.”
Doble paradoja, entonces: vivir “un ahora en perpetua rotación,
un mediodía nocturno...”, vivir “un presente fijo e intermina¬
ble y, no obstante, en continuo movimiento”: ¿será esta muerte
de lo que pasa por “historia” la única manera de tener verdadera
historia?, ¿la única manera de recuperar el pasado e imaginar el
porvenir?; y admitir, al admitir la soberanía del lenguaje sobre
el autor, que la única verdad personal es la apertura a lo im¬
personal y que todo poema es colectivo: es el querer decir del
lenguaje mismo. (No es fortuito que la última obra de Paz sea,
precisamente, un renga “occidental”, escrito colectivamente con
los poetas Charles Tomlinson, jacques Roubaud y Edoardo
Sanguinetti.) Personalmente, creo que Paz tiene razón: esta doble
paradoja es nuestra verdad y nuestra posibilidad en un mundo de
dictaduras tecnocráticas (y sus prolongaciones imperialistas) carac¬
terizado por “la perfección del sistema de comunicaciones y la
anulación de los interlocutores”. En el fondo se trata de saber
si diremos (como la poesía), mi yo eres tú; o (como el poder),
yo soy tú.
Los ensayos de Octavio Paz, inseparables de su poesía, no son
sólo una extensión crítica de ésta; más bien, ambas formas integran
un todo crítico y participan de un signo idéntico: la elabora¬
ción de un conocimiento, de un saber, por naturaleza anti-dogmá-
tico, de los problemas humanos. Pero si la poesía de Paz es
crítica del lenguaje, sus ensayos son crítica del mundo o, mejor
dicho, de las estructuras dentro de las cuales el lenguaje se in¬
serta. Esas unidades estructurales, para Paz, no son ni el yo ni el
estado ni la nación ni el alma ni las iglesias; ni siquiera la deba-

35
tibie, y difusa noción de cultura, sino la suma de vertebraciones
en permanente tensión (tradición y ruptura, o tradición de la
ruptura) cpie llamamos civilizaciones. El mundo como contamina¬
ción, coexistencia, canje y rechazo de formas de civilización. Pero
no en el sentido lineal de Toynbee o Spengler, sino en el sentido
circular, espiral y de permanente presente de las mitologías de
Lévi-Strauss. Las civilizaciones como obra del lenguaje; el lengua¬
je como obra de las civilizaciones.
Creo que no hay un escritor actual de la lengua castellana que,
como Octavio Paz, haya sabido sumar en sus escritos tal plura¬
lidad relativa de experiencias. Peregrino de las civilizaciones, Paz
el ensayista ha escrito una sola, vasta obra de “conjunciones y
disyunciones”; los encuentros, las confrontaciones, las simbiosis,
las unidades rescatadas y las diversidades, en buena hora, mante¬
nidas, de las civilizaciones. Hijo de México, hermano de América
Latina, hijastro de España, hijo adoptivo de Francia, Inglaterra
e Italia, huésped familiar y afectivo de Japón y la India, bastardo
(como hoy lo somos todos) de los Estados Unidos, Paz, abierto
a todos los contactos de la civilización, pertenece a ese reducido
grupo de figuras (algunos españoles: Cernuda, Buñuel, Goytisolo)
que nos aseguran que los ghettos de la cultura en castellano no
son eternos. Dos magníficos ensayos suyos, “Literatura de fun¬
dación” y “Conquista y colonia” demuestran la seriedad y com¬
plejidad con que Paz se acerca a los conflictos derivados de nuestra
herencia hispánica. Somos “un capítulo de la historia de las uto¬
pías”; vale decir, somos hijos de la palabra: fuimos imaginados
(deseados) antes de ser. Tradicionalmente nos hemos preguntado:
¿estamos a la altura de la utopía que nos diseñaron? Hoy empe¬
zamos a preguntar: ¿por qué no estuvieron quienes nos imagina¬
ron a la altura de su propio sueño? Somos una fundación de la
contrarreforma española, vale decir, somos excéntricos, volunta¬
riamente marginados. Tradicionalmente, hemos aceptado la tute¬
la de quienes sí participaron de la aventura de la modernidad.
Después de las purgas stalinistas, Auschwitz e Hiroshima, esa
aventura, por vía del crimen, también desembocó en la margi-
nalidad. Nadie es inocente; el mal es sólo lo que aún descono¬
cemos. Los antiguos dominadores son hoy tan excéntricos como
nosotros lo hemos sido siempre; la excentricidad equivale hoy a
la escueta y central aspiración de ser. Somos “contemporáneos de
todos los hombres”. No por la fuerza militar polarizada, ni por
la injusta distribución del poder económico, ni por la imperso¬
nalidad tecnológica. Somos contemporáneos por la misma razón

36
que fuimos creados: somos contemporáneos por la palabra. Para
decirnos, debemos decir al mundo; y el mundo, para decirse, debe
decirnos.
En los ensayos de Octavio Paz nuestra palabra se actualiza por¬
que se relaciona. En esta vasta y brillante red de circulaciones,
Buda es presentado a Marx y ambos se relacionan con Góngora
y Michaux, Grecia encuentra un signo en Teotihuacán y el oro
de la conquista española se transmuta en piedra de los altares
hindúes; el mundo de la palabra de Blake engendra la palabra
del mundo de Mallarmé. Los signos están en rotación. La his¬
toria de los hombres es una sola. La sostiene, padece y goza, una
pareja primigenia y última, la persona amada y natural que es
principio y solución del mundo. Los ritmos, tersuras y asperezas
de la prosa de Paz son, al cabo, los del erotismo; la palabra des¬
cansa en los cuerpos, últimos altares de la civilización. El cuerpo
y la palabra, el arco y la lira: la encarnación del tiempo, el es¬
pacio de la escritura, la reconstrucción del mundo mediante la aper¬
tura al lenguaje pre-existente, la posición relativa del hombre
dentro de las civilizaciones mortales pero representables y, sobre
todo, la liberación de los hombres en la soledad abierta que es
su relación con los demás hombres y con el mundo: “Aspiro
al ser, al ser que cambia, no a la salvación del yo.”

37
POÉTICA DEL TIEMPO

por Julio Requena

“No vivimos, el tiempo es quien nos vive.”

EL INTERROGATORIO AL TIEMPO

La pregunta por el tiempo significa en Octavio Paz la respuesta


al ser del hombre, afectados como estamos por el asedio de la
temporalidad.
Desde un principio, congénitamente, su obra poética surge es¬
tremecida y totalizada por la vigilancia expectante y alucinante
del tiempo; y de esa unidad conceptual sistemática, logarítmica, se
deduce una incisiva preocupación frente al destino y sus leyes
desconocidas.
Al interrogarse en función de monólogo creativo, el poeta mexi¬
cano extrae de su íntima desnudez humana la representación y el
reflejo de la especie: “sólo en mi semejante me trasciendo, / sólo
su sangre da fe de otra existencia”.1 Es un lúcido compromiso
por perseguir los alcances de la inteligencia, la razón, el logos,
acuciados desde el trasfondo del misterio originario. Un responsa¬
ble intento de comunicar al plano social las consecuencias psico¬
lógicas de tal sondeo introspectivo, de justificar la unitotalidad
hombre-cosmos, aquello de que como es arriba es abajo, ya que
nada está separado de nosotros: “todo se comunica y transfigu¬
ra, / arco de sangre, puente de latidos, / llévame al otro lado de
esta noche, / adonde yo soy tú somos nosotros, /al reino de pro¬
nombres enlazados” (pág. 310).
Pero la operación del ensimismamiento poético, del auto-pere¬
grinaje a las fuentes del tiempo, ha de realizarse y asumirse ple¬
namente, exenta de prejuicios culturales, sin concesiones a dogmas
religiosos o teoremas políticos: “las máscaras podridas, / que di¬
viden al hombre de los hombres, / al hombre de sí mismo” (pág.
304). Sólo en esta actitud de inocencia e impremeditación reside
el fundamento que posibilita la captación incorruptible de lo real.
Las enseñanzas dejadas por las épocas son que el poeta, testigo y

1 Las transcripciones de los versos ejemplificados en el presente trabajo, están


tomadas de Libertad bajo palabra. Mex, FCE, 1960.

38
protagonista de la gratuidad creacional del universo, debe parti¬
cipar únicamente de este juego incondicionado, juego esencial¬
mente serio y ascético de la moral solidaria, en cuyo recogimiento
de todos los valores para un examen imparcial fructifica el árbol
genealógico del respeto y hermandad con el prójimo. El poeta
auténtico —pareciera desprenderse de la poesía de Paz— es el que
reverencia y propende a la legitimidad humanista e integral del
ser en amorosa convivencia liberado de cualquier sustraendo ideoló¬
gico contrario a esa familiaridad espontánea:2 “saber partir el
pan y repartirlo, / el pan de una verdad común a todos, / verdad
de pan que a todos nos sustenta, / por cuya levadura soy un
hombre, / un semejante entre mis semejantes; / pelear por la vida
de los vivos, / dar la vida a los vivos, a la vida, / y enterrar a los
muertos y olvidarlos / como la tierra los olvida: en frutos...”
(pág. 152).
De ahí la dificultad —casi se diría la excepcionalidad— de en¬
contrar en las letras hispanoamericanas una lírica como la suya:3
de proyecciones filosofantes tan maduras y orgánicas; de transpa¬
rentes simbolizaciones lógico-mágicas, donde imagen o metáfora
suturan lo sensible e inteligible con los contenidos del subcons¬
ciente, lo irracional, lo mítico, todo en un proceso de reciproca
transmutación del mundo fenomenal en categoría onírica, puesto
que la unidad se logra en la fusión de los opuestos y no en el
rechazo o negación de cualquiera de sus términos; y, estilística¬
mente, una poética de índole expresiva igualmente dualista: ceñida
a una rítmica métrica endecasilábica en su mayor recorrido, apun¬
talada en sus nacientes con las rimas de sobrios y templados sone¬
tos (1935), y la irrupción asintáctica pero musicada de vibraciones
e imágenes surrealistas posteriores (1950). Ambas posibilidades, el
manejo de la construcción clásica del verso y la surgencia irrepri¬
mible de los factores extralógicos que conforman en uno u otro

2 El autor ha declarado así su enjuiciamiento a toda poesía de consignas:


“Admiro profundamente a Pablo Neruda; pero creo que es un gran poeta en
decadencia. Desde el punto de vista moral, me parece el ejemplo tito del
poeta degradado por un partido. Puesta al servicio de la política, la riqueza
verbal de Neruda se convierte en pobreza, exactamente como, en sentido opues¬
to, la pobreza verbal de César Vallejo, puesta al servicio del pueblo, se con¬
vertía en riqueza..." I.a Gaceta (Mex) N*? 55 (1959).
3 El reconocimiento a su obra poética llegó en 1963, al laureárselo con el
“Gran Premio Internacional de Poesía”, primera distinción otorgada a un poe¬
ta americano por un jurado que designa la “Maison International de la Poésie”.
Los poetas anteriormente premiados fueron: Giuseppe Ungaretti (1956), Saint-
John Perse (1959) y Jorge Guillen (1961).

39
caso la génesis de la inspiración, caracterizan en Paz al poeta del
virtuosismo académico no menos que al retador de la modernidad
estética vanguardista.4
Esta ambivalencia formal es en él producto de su intrepidez
intelectiva, de su renunciamiento a postulaciones compulsivas que
malogren la dignidad del verbo autorrevelador, de la verdad in-

4 “La influencia del surrealismo fue decisiva para mí, pero más bien como
espíritu, como actitud. Me gusta mucho Benjamín Péret, quien sigue siendo
ante mis ojos un ejemplo moral, una actitud de verdadero poeta ante la vida.
He encontrado en el surrealismo la idea de la rebelión, la idea del amor y de
la libertad, en relación con el hombre.” La Gaceta, núm. cit. Andró Pieyre
de Mandiargues ve fundamentalmente en Paz a un remozado heredero y con¬
tinuador de este movimiento: “Reconozcamos que Paz es el único gran poeta
surrealista en actividad en el mundo moderno, donde los demás casi han cesado
de arrojar fuego y llamas.” (Nouvelle Revue Francaise, febrero, 1958.) Su
técnica surrealista (Semillas para un himno, 1950-1954), prosigue la tenden¬
cia a las imágenes detonantes, insólitas, aunque nunca extrañas ni orbitales
al poema mismo y a la coherencia de su efusión sentimental; vale decir que,
en este caso, Paz respeta las fuerzas rítmicas internas del discurso mental, las
propiedades soníferas del verbo, las cuales preservan e impiden la desintegra¬
ción de un sentido siempre unitivo con las razones creativas del poema. Este
rasgo individualiza el poetizar de Paz, en contraposición al desenfreno inventivo
—imágenes sueltas— y al desquicio y disociación conceptuales de otros repre¬
sentantes surrealistas. Sólo en su prosa de ¿Aguila o sol? (1949) mantiene un
parentesco directo con el contenido de los poetas franceses, y a ella sobre todo
han acudido para reputarlo uno de los suyos.
La plasticidad pictórica de las imágenes surrealistas del mexicano —frecuen¬
temente alusivas a la luz y sus matices espaciales, con trazos ornamentales—, se
refractan en un repertorio estilístico multifacético asimilativo de distintas co¬
rrientes, que van desde la comparación realista al sensacionismo de los moder¬
nistas. Algunos ejemplos de imágenes surrealistas: “El sol entra en las aguas
con espuelas” (pág. 89) “A la española el día entra pisando fuerte” (pág. 91)
“La luz hace bailar las casas” (pág. 91) “La luz irrumpe con pasos de leopardo”
(pág. 96) “El sol pone sus huevos de oro y se derrama sobre el mar” (pág.
267) “El alba lanza su primer cuchillo” (pág. 272) “Día, redondo día, / lu¬
minosa naranja de veinticuatro gajos” (pág. 269) “El cielo es una boca que
bosteza, / boca de tiburón en donde ríen, / afilados relámpagos, los astros”
(pág. 260) “La joven muerta que se prostituye / y regresa a la tumba al
primer gallo” (pág. 271) “La blanca disciplina de tus dientes caníbales”
(pág. 82) “Galopan las montañas a orillas del mar” (pág. 89). Una similitud
con el espíritu de los “hai-kai” puede encontrarse en “Piedras Sueltas” (1955):
Niño y Trompo: “Cada vez que lo lanza, / cae, justo, / en el centro del mun¬
do” (pág. 108). Pleno Sol: “La hora es transparente: / vemos, si es invisible
el pájaro, / el color de su canto” (pág. 109). Del legado modernista Paz uti¬
liza las sinestesias: “en la música verde de la tarde” (pág. 25) “música ama¬
rilla” (pág. 64) “colores resonantes” (pág. 56) “perfume terrenal, áspero, pu¬
ro; / el heliotropo con morados pasos / cruza el aire, intangible y arrobado,
/ en su aroma eclesiástico dormido” (pág. 58) “Cierra los ojos y oye cantar la
luz: / el mediodía anida en tu tímpano” (pág. 95), etc.

40
candescente de la Poesía ante quien “no es el hombre criatura
capaz de contenerte, / avidez que sólo en la sed se sacia, / llama
que todos los labios consume, / espíritu que no vive en ninguna
forma, / más hace arder todas las formas / con un secreto fuego
indestructible” (pág. 264). Impersonalidad de la poesía capaz sin
embargo de derramar su gracia unitiva en el sinfín de los cam¬
bios: “Percibo el mundo y te toco, / sustancia intocable, / unidad
de mi alma y de mi cuerpo, / y contemplo el combate que com¬
bato / y mis bodas de tierra” (pág. 247). Vivida unicidad sentida
o conseguida como resultado de una perpetua indagación, me¬
diante la exaltación del disconformismo histórico, el desapego al
utilitarismo consuetudinario (“porque el dinero es infinito y crea
desiertos infinitos” pág. 227), y la creación de una atmósfera epopé-
yica del tiempo centrada en la crisis del hombre para la revisión
social de los grandes valores.
Ese estado de liberación poética (“el presidio del tiempo se
deshace” pág. 59), y esa exigencia de lo libre (“Oh libertad flo¬
tante, / oh mar de sones, formas, resplandores. . .” pág. 49), presu¬
ponen en la poesía de Paz una independencia de tipo mística, si
nos atenemos a la influencia y constante orientales que impregnan
profundamente las postrimerías de su obra (“sentado sobxe mí
mismo como el yoguín a la sombra de la higuera, como Buda
a la orilla del río, detener al instante. ..” pág. 286). Su búsqueda
procede no tanto del empuje hacia la espiritualidad de algún siste¬
ma, filosóficamente siempre discutible, como de atravesar la “puer¬
ta del ser” para definir la psicología del instante trascendente:
“oh vida por vivir y ya vivida, / tiempo que vuelve en una ma¬
rejada / y se retira sin volver el rostro, / lo que pasó no fue pero
está siendo / y silenciosamente desemboca / en otro instante que
se desvanece” (pág. 299). Para conjugar todos los tiempos del sus¬
tantivo ‘ser’, Paz quiere ‘estar’ en comunión sincrónica con los he¬
chos produciéndose: “Nada fue ayer, nada mañana, / todo es pre¬
sente, todo está presente...” (pág. 141). Si la mística tiende
a la unión del ser con la divinidad, sustrayéndolo del contacto
con lo real y contingente, la concepción poética de Paz está re¬
ferida al desdoblamiento e identificación del Yo con los demás,
constituyéndose así en una mística existencial, activista: la unifi¬
cación yo-mundo llega también a consumarse, en el dominio
humano de las acciones verosímiles y cotidianas. Tal su misticis¬
mo de asiento lógico, intelectual, enderezado a descubrir los re¬
sortes atemporales de la inteligencia (leer interiormente), ya que

41
la percepción desvelada del instante anula la ulterior demanda de
una metafísica ilusoria.5
De suerte que esta poesía, por ser un tenaz y atenaceante inte¬
rrogatorio al tiempo, es agudamente reflexiva, crítica, cogitante.
Registra una bifronte meditación entre las culturas americanas,
ya desde sus orígenes precolombinos, y el nexo civilizador de lo
europeo. Y en esta óptica contemporánea, el poeta recuerda
la guerra civil española exhumando su trágico andar republicano.
Teñida de porosidad filosófica, avanza no en el sentido de un
saber, sino en la comprensión del ser en circunstancias de volverse
otro, el Otro, la “otredad”: cuando al explorar la estructura del
tiempo se pregunta por el experimentador y los demás, ya que
“para que pueda ser he de ser otro, / salir de mí, buscarme entre
los otros, / los otros que no son si yo no existo, / los otros que
me dan plena existencia, / no soy, no hay yo, siempre somos
nosotros, / la vida es otra, siempre allá, más lejos. . (pág. 308).
Y puesto que el pensamiento no puede imaginar dentro de sí
otro estadio del ser que no sea del tiempo, toda su poemática
estará dirigida a investigar y debatir ese enigma primordial. El
conflicto del ser del cual provenimos —el pasado— y el que aspi¬
ramos a devenir —el futuro—, esto es, lo que somos de lo que sere¬
mos, cesa al vivenciarse el instante, el presente; e inferirá Paz
como síntesis del redescubrimiento tradicionalmente oriental: “To¬
do es presencia, todos los siglos son este Presente’’ (pág. 273). Si el
tiempo es la memoria del pasado condicionando la experiencia,
para sostener la contienda contra él es necesario previamente la
victoria de las preguntas formuladas a uno mismo, la entera com¬
prensión del yo y sus expansiones egocéntricas, hasta concluir en
el “no hay yo, siempre somos nosotros”. En tal noción, la perenne
interrogación sobre el autoconocimiento que practica la lírica de
Paz —netamente visible en su tesis sobre la inspiración—6 reitera

6 Juan José Hernández califica esta experiencia de “mística del instante”.


“Octavio Paz, poeta y ensayista”. La Nación (Bs As), (ago 28, 19(i0).
e "La palabra poética es revelación de nuestra condición original porque
por ella el hombre efectivamente se hace otro, y así él es, al mismo tiempo, éste
y aquél, él mismo y el otro” (pág. 175). Y también: “La inspiración es una
manifestación de la “otredad” constitutiva del hombre” (Ib.). “Y en verdad
la inspiración no está en ninguna parte, simplemente no está, ni es algo: es
una aspiración, un ir, un movimiento hacia adelante: hacia eso que somos
nosotros mismos” (Ib.). Estas reflexiones de Paz sobre “La Inspiración” (Ll
Arco y la Lira) están asentadas en su escritura poética. La teorización del en¬
sayista se realiza en el poeta. Durante el proceso del escribir, Paz se desdobla
para verse, para autoconocerse, situándose fuera de sí en el instante creador y

42
idénticamente un infatigable ensimismamiento para aprehender la
conciencia del mundo manándose y destruyéndose. En la motrici-
dad impositiva del tiempo se resuelve el drama espacial del decur¬
so humano: como sensación, como crecimiento, y como un irnos
muriendo en tanto rotamos por el eje de los días. Es cierto que
el hombre surge del seno emanador del tiempo, pero cuando él no
inquiere sensorialmente sobre su específica condición temporaria,
puede ignorar la acción corrosiva de estar presa de la muerte; pue¬
de hacer que el tiempo renazca de su percepción como instrumento
creativo o superar la temporalidad sacrificando aquello que no sea
propiedad inherente al instante: “También nosotros nos fundi¬
mos con el instante para traspasarlo mejor, también para ser nos¬
otros mismos, somos otros.”7
En sus preguntas a la noche —la nocturnidad reflexiva es patri¬
monio de la sensibilidad romántica— Paz ensaya la contemplación
(cum-templum: considerar profundamente) y va a condolerse:
“¿Quién se contempla, dime? / ¿Quién se sueña y del tiempo se
rescata / para matar al otro: / tú, mi sueño mortal, o yo, tu tiem¬
po? / Ay, desnuda apariencia, / sueño fugaz del tiempo detenido"
(pág. 44). Cosas, arquitecturas, palabras, perímetro de lo concreto
y soberanía de lo doloroso, se tornan justamente apariencia, flota¬
ción del ensueño, evanescencia irreal: sólo el tiempo imprime su
fantástica evidencia y de nosotros no va quedando nada, todo
se descarna y ensombrece, nada se consolida de nuestra intempes¬
tiva intuición forcejeando por eternizarse. Y Paz representa su
hondo psicodrama: “¿Sólo en el tiempo soy? ¿Sólo soy tiempo? /

recobrar su mismidad después de la conversión a la “otredad”: “¿Quién canta


en las orillas del papel? / Inclinado, de pechos, sobre el rio / de imágenes, me
veo, lento y solo, / de mí mismo alejarme...” (pág. 62). “Sigo, me espero
allá, voy a mi encuentro, / río feliz que enlaza y desenlaza. ..” (Ib.) “•••V se
desprende de mí mismo y sigue, / río abajo, al encuentro de sí mismo” (Ib.),
El extrañamiento continúa por la posesión de la inspiración: “Alguien escribe
en mí, mueve mi mano, / escoge una palabra, se detiene...” (pág. 130). “Pe¬
ro este juez también es víctima y al condenarme, se condena: / no escribe a
nadie, a nadie llama, a sí mismo se escribe, en sí se olvida, / y se rescata,
/ y vuelve a ser yo mismo” (Ib.). La desaparición de la totalidad física de
las cosas, la sensación de rendirse ante poderes mediúmnicos que dictan la
operación lírica, agitan el autoespionaje de Paz: “A mitad del poema me so¬
brecoge siempre un gran desamparo, / todo me abandona, / no hay nadie a
mi lado, ni siquiera esos ojos que desde atrás / contemplan lo que escribo, /
no hay atrás ni adelante, la pluma se rebela, no hay comienzo / ni fin, tam¬
poco hay muro que saltar, / es una explanada desierta el poema, lo dicho no
está dicho, lo no dicho es indecible...” (pág. 286).
7 El Arco y la Lira. Méx, FCE, 1958, pág. 188.

43
¿Una imagen que huye de sí misma / y está más lejos mientras más
se acerca? / ¿Soy un llegar a ser que nunca llega?” (pág. 148).
Este sentimiento trágico del tiempo contaminando con su polvo
mortuorio la vanidad del ser8 —en su ilusión de inmovilidad y
apetencia de inmortalidad— se neutraliza bajo serena aceptación
de la armonía cuando el poeta sabe que él mismo compendia —el
hombre que es— el misterio del tiempo. Así, si por un lado el tiem¬
po nos disgrega, por el otro vivimos gracias a su aparición, y
corroboramos nuestro ser, nuestra existencia de atributos realistas
y sensorios, a expensas de su aliento generador. Y Paz halla que
‘‘no hay después ni hay antes y la muerte / no nos espera al fin:
está en nosotros / y va muriendo a sorbos con nosotros” (pág.
148). Pues al encarnar el tiempo nos es dado trascenderlo; y ex¬
perimentamos habitualmente la muerte porque yace en nosotros
y también padece el tiempo en nuestro zigzaguear. Lo que distin¬
gue al hombre, más bien, no es tanto que sea eminencialmente
palabra dialogante —homo loquens—, un espiritual verbo instalado
en la animalidad de sus sensaciones, cuanto la posibilidad de en¬
tender el problema del tiempo utilizando el lenguaje a fin de inte¬
rrogarse a sí mismo: para ascender a la interpretación del suceso
vital desde los repliegues del yo soliloquial. Entonces: “En sole¬
dad pregunto, / a soledad pregunto. / Y rasgo mi boca amante de
palabras / y me arranco los ojos / henchidos de mentiras y apa
ciencias, / y arrojo lo que el tiempo / deposita en mi alma, /
miserias deslumbrantes, / ola que se retira...” (pág. 119).
El acoso del misterio temporal nos inutiliza el razonamiento,
y sólo tenemos la milenaria certidumbre (Xenófanes, Gorgias,

8 El polvo, como emisario cósmico de la muerte desprendido del tiempo,


se va acumulando piramidalmente en su concepción poética: “Mira el poder
del mundo, / mira el poder del polvo...” (pág. 24) “atado a este cuerpo sin
retorno / te amo, polvo mío, / ámbito necesario de mi aliento...” (pág. 27)
“polvo, mentira en la mañana” (pág. 116) “No hay patria, hay tierra, imáge¬
nes de tierra, / polvo y luz en el tiempo...” (pág. 136) “Alguien te sueña,
solo. / Tu nombre, polvo, piedra, / en el polvo sediento precipita su ruina”
(pág. 226) “muestra tu faz que aniquila, / que al polvo voy, al fuego impu¬
ro” (pág. 253). Pero es concretamente en el poema “Al Polvo” —dedicado a
otro trágico, Miguel de Unamuno—, donde este “gris padre del mundo” lucha
contra la esperanza del hombre. Tactándola, el poeta implora: “Déjame, pobo,
esta locura, / esta pueril y loca certidumbre, / por la que te resisto y con¬
templo tembloroso, a mis pies, el polvo de mi cuerpo y de mi alma, / esperan¬
do la hora de la luz invencible. / Duren mis ojos y vean tu derrota” (pág.
240). Más desgarradoramente aniquilante resulta la pulverización ósea de la
creación humana que el poeta percibe “hasta el pozo de polvo / donde mi se¬
men se deshace en otros” (pág. 251).
Demócrito, Pirrón, Sócrates) del no saber nada. Ante esta incóg¬
nita irresoluble que mora en la confusión de nuestro psiquismo,
animado por el tiempo extrínseco vulnerándolo, Paz exclamará
como en un idioma de sonámbulo: “¿Quién sabe lo que es un
cuerpo, / un alma, / y el sitio en que se juntan / y cómo el cuerpo
se ilumina / y el alma se oscurece, / hasta fundirse, carne y
alma, / en una sola y viva sombra? / ¿Y somos esa imagen que
soñamos, / sueños al tiempo hurtados, / sueños del tiempo por
burlar al tiempo?’’ (pág. 119).
La obsesión de Paz por escrutar la fusionalidad de los orígenes,
la fusión del encierro alma-cuerpo, gravita a lo largo del interro¬
gatorio al tiempo. Pero la ejecución solista de estas interrogacio¬
nes cobra una atribulada orquestación cosmogónica cuando el
poeta, ansiando cicatrizar la agonía temporal de las cosas a través
de la observación instantánea del todo, convoca la ubicuidad del
ser en su memoria antropológica (“estoy presente en todas partes”
pág. 273), e indaga: “Dime, sequía, piedra pulida por el tiempo
sin dientes, por el hambre sin clientes, / polvo molido por dientes
que son siglos, por siglos que son hambres, / dime, cántaro roto
caído en el polvo, dime, / ¿la luz nace frotando hueso contra
hueso, hombre contra hombre, hambre contra hambre, / hasta
que surja al fin la chispa, el grito, la palabra, / hasta que bro¬
te al fin el agua y crezca el árbol de anchas hojas de turquesas?”
(pág. 291).

“el espejo humeante”

Para la cosmogonía azteca el Universo es Tezcatlipoca, el Espejo


Humeante, en el cual el hombre no puede verse ni distinguir con
claridad. Está inmerso en algo así como en una niebla vegetal,
como en un vapor de lluvia, como si cada vez que exhalara su
aliento empañara las formas de las cosas, forzando la verdadera
captación y receptividad de lo real.9
El hombre común contempla el universo manifestado y mira

9 Sólo por parecemos coíncidentemente significativa la simbología de la


cosmogonía azteca con la poesía de Paz, la empleamos para demostrar esta se¬
mejanza, cuyo carácter patético es notable en la tónica temperamental del me¬
xicano, en su idiosincrasia americana. Por lo demás, tal elección comparativa
no es arbitraria ni exótica, ya que como consigna J. M. Cohén: “El primer poeta
que fundió las corrientes de la poesía náhuatl y la mexicana fue O. Paz, quien
ha logrado este propósito mediante un persistente inquirir sobre la realidad
entera.” Poesía de nuestro tiempo. Mex, FCE, 1963, pág. 327.

45
el paso del tiempo según criterio aristotélico: “el tiempo es la
medida del movimiento”. Es decir, mide los fenómenos subjetivos
en relación con el orbe físico, y de esta medición hace surgir su
idea del macrocosmos. Se conecta con el exterior, con el tiempo
físico o anterógrado, y transita otorgándole al tiempo la catego¬
ría de un existente ahí fuera, como el reloj mismo que lleva in¬
dependiente de sus sensaciones. En cambio para la intuición poéti¬
ca, se sabe, el tiempo adquiere otra dimensión, otro espacio interior:
es un tiempo psíquico, por oposición al físico o anterógrado,
donde es posible ejercitar otra realidad del ser en las infinitas
combinaciones al nivel del consciente o el inconsciente.
Afirmará Paz: “El poema es un tiempo arquetípico que se hace
presente apenas unos labios repiten sus frases rítmicas. Esas frases
rítmicas son lo que llamamos versos y su función consiste en re¬
crear el tiempo” (Op. cit., pág. 65).
Es posible producir, entonces, un tiempo poético en el espacio
del papel, o en la sagaz percepción del momento que nos sume
en la atemporalidad. Esto se realiza concibiendo lo conocido
como un mundo de las apariencias, como un estado fantasmáti-
co de la materia.10 Es el Maya de la filosofía hindú, el velo
ilusorio que envuelve la naturaleza: el pensamiento oriental que
desde siempre ha puesto en duda lo que nosotros sentimos hecho
realidad ingresada a través del filtro impuro de los sentidos, de
nuestro limitado aparato sensorial. Tezcatlipoca, el Espejo Hu¬
meante, impera por doquier, deformando toda cosmovisión. Nadie
se reconoce con seguridad en el radio físico, su visión está confun¬
dida por la ficción fenoménica, por el velo de Maya engañoso
en su transformismo reversible vida-muerte. Y Paz cantará: “Oh

10 El mundo de las apariencias, lo mismo que su contrario —las presencias


(y también “evidencias”, “transparencias”)— está expresado nominalmente cuan¬
do el poeta lo necesita. El inventario de estos términos sobreabundaría por lo
extenso, ya que arrancan como constantes de toda la producción de Paz. Para
ilustrar brevemente, estos dos ejemplos: “Te miro entre las cosas, / sonámbulas,
veloces apariencias / en su quietud dormida” (pág. 43). “Y de presencia en
presencia / todo se me transparenta...” (pág. 77).
Pero es con el vocablo “fantasma” —sustantivo y adjetivo— que designa la
especificidad de lo ilusorio: “Este mundo que habito como estéril fantasma”
(pág. 120) “Y su perfume, fantasma de la carne” (pág. 133) “El viento del
Oeste son dos vientos: en la noche es un búfalo fantasma” (pág. 134) “niña,
mujer fantasma de la orilla” (pág. 139) “Cansado al fin de un mundo de
fantasmas” (pág. 140) “arde el ayer fantasma” (pág. 146) “peces fantasmas
se deslizan, fosforecen, huyen” (pág. 254) “Duermes, vencido por fantasmas que
tú mismo engendras” (pág. 255) “sólo éramos los fantasmas de mis sueños”
(pág. 259) “años fantasmas, días circulares” (pág. 297), etc.

46
Mundo, único engaño verdadero, / ¿soy tu sueño, / el espejo en
que miras tu figura, / la conciencia de ti, de tu apariencia?”
(pág. 245).
Tan fuerte es este mundo-espejo donde el poeta se contempla,
que Paz llegará a totalizar los signos admirativos con un ‘‘¡Todo
es espejo! / Tu imagen te persigue” (pág. 265). La irrealidad de
esta permanencia —el ‘engaño verdadero’— es desesperante. Si so¬
mos un reflejo, una imagen devuelta por el espectáculo de lo con¬
templado, la propia mirada es fraudulenta, es también apariencia,
falsedad existencial: ‘‘Frente a los juegos fatuos del espejo / mi
ser es pira y es ceniza, / y ardo y me quemo y resplandezco y
miento / un yo que empuña, muerto, / una daga de humo que
le finge / la evidencia de sangre de la herida, / y un yo, mi yo
penúltimo, / que sólo pide olvido, sombra, nada, / final mentira
que lo enciende y quema” (pág. 118).
Este yo del poeta, ante el simulacro de la realidad experimen¬
tal, fecundante de la pluralidad de los cambios, se consustancia
así en su ser ‘daga de humo que le finge / la evidencia de sangre
de la herida’ con el Espejo Humeante azteca, el espejo movedizo
que se traga las perspectivas de las permanencias. El rostro que
miramos en el espejo sólo rige ese momento. Después será otro,
borroneado por el tiempo claroscuro que lo fija y esfumina. Y
esta noción de que sólo observamos máscaras del rostro, nunca
el rostro verídico, apura en Paz la conclusión de la simulación
corporal como entidad perteneciente al proceso desbastador y fun-
gible del cosmos. Nuestro rostro viaja también por el paisaje
congelado del espejo y nunca se reconoce dos veces en la misma
superficie. De cada espejo que se aleja lleva un recuerdo distinto,
una máscara diferente. Pero la magia del Universo es el hechizo
del espejo: nos permite reconocerlo (reconocernos) sin ser nunca
él mismo exactamente (nosotros), porque ciertamente somos otros.
Somos eso que el espejo no alcanza a decirnos, a descifrarnos en
el jeroglífico de las arrugas del envejecimiento; eso que se en¬
cuentra en la toma de la otredad, cuando el hombre deja de ser él
y se cristaliza en todas las cosas, en el éxtasis, arrobamiento,
teofonía, embeleso de su propio ensimismamiento: “se regresa de
uno mismo a uno mismo, / y entre espejos impávidos un rostro /
me repite a mi rostro, un rostro / que enmascara a mi rostro”
(pág. 118). La pregunta por el tiempo, que en Paz es la investi¬
gación fatal e implacable por el ser del hombre, se desagota len¬
tamente en la pura subsistencia del espejismo contornal: “pregun¬
to, ya desnudo: / me voy borrando todo, / me voy haciendo un

47
vago signo sobre el agua, / espejo en un espejo” (pág. 120).
Mundo-espejo, hombre-espejo: el omnímodo hueco-espejo del
Universo se transparenta como terribilidad espiritual al querer
el hombre ser y afianzarse en lo inconsistente y ficticio de las
dimensiones terrenas, superfluas, superficiales, puesto que él es
una fábula grotesca, andrógina, un personaje narrado por el espejo:
“El espejo que soy me deshabita; / un caer en mí mismo inaca¬
bable / al honor de no ser me precipita” (pág. 125). Y la razón,
esa certeza y arma para abrirnos camino ante el arcano heterocós-
mico del espejo, también es vana porque es vanidad espejada en
sí misma, en su gélida trampa dialéctica: “Y nada queda sino el
goce impío / de la razón cayendo en la inefable / y helada inti¬
midad de su vacío” (pág. 125).
Si por el túnel abierto del espejo atravesamos el ámbito de la
mirada y caemos devueltos a nuestro fondo ontológico, ciegos,
heridos por las tinieblas del desconocimiento, si “en cada espejo
yace un doble, / un adversario que nos refleja y nos abisma”
(pág. 276), el alma no puede menos que estar “ensimismada en su
espejismo” (pág. 67). Y la experiencia poética misma resulta
un despeñarse del ser en galerías de espejos que repercuten las
palabras. Luego la palabra será, en su metamorfosis ilusionista,
“voz exacta / y sin embargo equívoca: / oscura y luminosa; herida
y fuente: / espejo y resplandor; / resplandor y puñal; / vivo pu¬
ñal amado, / ya no puñal, sí mano suave: fruto” (pág. 53). Y la
Poesía se presentará como la paradoja del no tiempo en el espejo
humano que jamás sacia el espejismo del poeta —el espejismo en
que se ha transformado ahora el poeta— cuando la ha encontra¬
do: “Por buscarte. Poesía, / en mí naufragué. / ...Mas luego de
tanta vuelta / otra vez me vi: / el mismo rostro anegado / en la
misma desnudez; / las mismas aguas de espejo en las que no he de
beber; y en el borde del espejo / el mismo muerto de sed” (pág.
73). Como en el mito de Narciso, hijo de dios-río Cefiso, Paz verá
idénticamente su destino humano condenado a la observación
de una realidad mitológica, siempre escurridiza y fluyente hacia la
sempiterna ansiedad insaciable: “La Fuente de la Vida, / el espejo
quebrado en que Narciso / a sí mismo se bebe y no se sacia”
(pág. 121).
Lejos de ser meros juegos y rejuegos conceptuales, sustitutos
ingeniosos del comando mental, las palabras importan para Paz
una raigal verificación de la pérdida del mundo, del exilio edéni¬
co, al fluir ellas en el tiempo y quedar silenciadas para siempre,
por más que el rescate de la imago mundi yazga en el renombrar

48
continuamente, en el re-crearse de las estipulaciones verbales: “pa¬
labras del lenguaje que hablamos / Fragmentos que nunca se
unirán / Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado” (pág.
90). El hombre, de tal modo, sólo posee la realidad de sus palabras
y en su volición discursiva se congregan, en su corazón fónico,
porque “la fábrica de espejos del discurso y el castillo de fuego
del poema / enlazan sus raíces en su pecho...” (pág. 280). Y
ante el brutal derrumbamiento físico de un muerto, su tiempo-
nada es absorbido por el poeta, asimilado de inmediato, ya que
“su silencio es espejo de mi vida, / en mi vida su muerte se pro¬
longa” (pág. 150). El brillo especioso de las cosas forma el espec¬
táculo del espejismo permanente, mudo y confesional de la vicia,
porque ella es apenas un “pasadizo de espejos que repiten / los
ojos del sediento, pasadizo / que vuelve siempre al punto de parti¬
da” (pág. 299). De ahí que “todo es presente, espejo sin revés”
(pág. 273). Y este presente puede consultarse en el oráculo indife¬
rente del espejo, en el “impasible, abstracto abismo del espejo a
solas” (pág. 151).
Quizá la palabra sea no más la especulación de nuestra soledad.
Paz nos exhibe nuestra vinculación con el espejo privado —la
personal faceta del Espejo Humeante— porque únicamente al con¬
templarnos nos sentimos seguros: estamos, existimos como natura¬
leza individual, diferenciada. Sin un espejo que nos devuelve la
apariencia del ser, pareciera no tener sentido la solidaria irreali¬
dad del mundo. Por eso: “Hace un segundo habría sido fácil coger
una palabra / y repetirla una vez y otra vez, / cualquiera de esas
frases que decimos a solas en un cuarto sin espejos / para probar¬
nos que no es cierto, / que aún estamos vivos. . .” (pág. 283). La
proximidad de la demencia puede esconderse, justamente en ese
cuarto sin espejos: cuando la criatura pierde la índole de su lati¬
tud corpórea, cuando cree poder confundirse con la multitud y lo
seriado para escapar a su enfrentamiento personal. Es esa la per¬
plejidad de Paz, súbitamente alcanzado por el desamparo colectivo
de los cristales habituales: “¿caminé por la noche de Oaxaca,
inmensa y verdinegra como un árbol, / hablando solo como el
viento loco / y al llegar a mi cuarto —siempre un cuarto— / no me
reconocieron los espejos?” (pág. 303).
Cayendo hacia atrás del tiempo, hacia la colisión de la nuca
con el muro de la memoria, el poeta remonta su ser hasta la in¬
fancia, y comprueba que también ella era un azogue purísimo,
al cual la educación y cultura convencionales terminaron por nu¬
blarlo: “Y entre todos se alzó, para hundirse de nuevo, / como

49
el náufrago en su postrer intento, / mi infancia, mi sepultada
infancia, / inocencia salvaje domesticada con palabras, preceptos
con anteojos, agua pura, espejo para el árbol y la nube, / que
tantas virtuosas almas enturbiaron...” (pág. 256). Palabra: es¬
peculación de nuestra soledad. Silencio manando del espejo interior
del ser. Rictus de la nada. Espejismo que sostiene la proyección de
nuestro auto-preguntarnos desvelados, ya que “nada explica mi
muerte, / porque el silencio es un espejo / donde se ahogan todas
las preguntas” (pág. 137). Con todo, sólo en tal introversión me¬
ditativa -se halla la explicación del milagro humano, del corazón
que quiere atemporalizarse como destino y elegirse en su eterni¬
dad circunstancial, probatoria clel ser, entre los objetos que lo vi¬
sitan y acompañan: “Volvió a su cuerpo, se metió en sí mismo. /
Y el sol tocó la frente del insomne / brusca victoria de un espejo
que no refleja ya ninguna imagen” (pág. 277).
De esta rebelión del poeta, suscitada por el mutismo geográfico
de los elementos en cuyo epicentro deambula el hombre, el gran
extranjero de la riqueza ignorada de su autognosis, Paz cambiará
la dirección de las preguntas. Se aproximará ahora al otro marco
lúcido, aunque cálido y cariñoso, de la clarividencia sentimental
femenina. Cuando poetiza a la amada, comprende paralelamente
que sus ojos son “espejos de este mundo” (pág. 81). Ello apare¬
ja que los ojos femeninos, por ser gemas engastadas del inmenso
espejo universal, del Espejo Humeante, estén sujetos a las palin¬
genesias del tiempo: “Tus ojos son los ojos fijos del tigre y un
minuto después son los ojos húmedos del perro” (pág. 82). Hasta
la escritura desnuda del tiempo en el espejo, la hialografía invi¬
sible, está al servicio del amor poetizado o del poeta enamorado:
“Pasan relámpagos que llevan en el pico pedazos de tiempo toda¬
vía vivos / Bandadas de cometas que se pierden en mi frente / ¡Y
escriben tu nombre en la espalda desnuda del espejo!” (pág. 92).
Así, el poeta se encamina hacia la disolución de la realidad
fenoménica en virtud de su incansable búsqueda del ensimisma¬
miento revelador, en esa tarea donde nadie puede acompañarlo
porque él arriesga enteramente su ser en los contrasentidos del ins¬
tante que forjan espejos siempre antepasados: “busco sin encontrar,
escribo a solas, / no hay nadie, cae el día, cae el año, / caigo con
el instante, caigo a fondo, / invisible camino sobre espejos / que
repiten mi imagen destrozada. . .” (pág. 296). En esta continuidad
clel rastreo psicológico, se comprende que Paz vea a los decorados
paisajísticos como seres ajenos a su cuerpo, aunque íntimamente
adheridos a él en momentos de la conversión del ego a la unito-

50
talidad, seres que son la astronómica síntesis de Tezcatlipoca:
“La noche nace en espejos de luto. . (pág. 253). Y ellos pugnan
—espejos, espejismos— por seguir recomponiendo, minándose, com¬
binándose, las geometrías diamantinas de las estrellas y los miem¬
bros vegetales poderosos: “Afuera la noche respira, se extiende, /
llena de grandes hojas calientes, / de espejos que combaten...”
(pág. 88).
Finalmente, el poeta se encara con Dios: ese no-rostro de lo Ab¬
soluto, esa no-máscara del misterio, ese no-espejo del hombre.
Esta vez, sí, el revés del espejo y del tiempo: lo Desconocido, la
suprema verdad de la “otredad” humana. Y la pregunta por el qué
y quién soy, se espeja en el trasfondo del qué eres y quién eres,
reclamando la elucidación de lo divino, su ordenación del laberin¬
to psicológico, porque ser hombre es ir por “una calle larga y
silenciosa, j Ando en tinieblas y tropiezo y caigo / y me levanto
y piso con pies ciegos / las piedras mudas y las hojas secas / y
alguien detrás de mí también las pisa: / si me detengo, se detie¬
ne: / si corro, corre. Vuelvo el rostro, nadie” (pág. 143). Y al
mismo tiempo que dédalo inexplicable, la vida impulsa al clevela-
miento de sus paredes de espejos, del “muro” infranqueable de los
espejos. Luego, si debajo de nuestra cara irrumpe la verdad petri¬
ficada de la calavera, debajo de ella ¿no podría estar —ser— el
rostro de Dios capaz de salvarnos de la caída en el Espejo Hu¬
meante amorfo y complejo?: “Alguna vez, frente a frente yo mis¬
mo, se deshizo mi rostro en el espejo: / ¿eras mi propio rostro, ese
helado reflejo de la nada?” (pág. 250). En este poema (“El Ausen¬
te”) hay turbación metafísica, aunque como pretexto para la in¬
crepación existencial, para la pregunta de la razón que lo busca
en el “fondo vacío del instante”. La respuesta, es claro, no puede
ser antropocéntrica; pero precisamente al poeta —hecho a ima¬
gen del universo de su verbo manifestado— lo subleva toda absur¬
didad (“no existes, pero vives, / en nuestra angustia habitas”)
y no se resigna a compartir con él la “forma terrible de la nada”.
No es la destinación final, escatológica, lo que preocupa a Paz.
Quiere “ser eterno un instante” (pág. 137). Quiere ser hombre
radicado en este “mundo verdadero” y por eso “Dios, no quiero
ser a tientas, no quiero regresar, soy hombre y el hombre es / el
hombre, el que saltó al vacío y nada lo sustenta desde entonces
sino su propio vuelo” (pág. 281). Cohén afirma que “la búsqueda
de Paz es en esencia religiosa” (Op. cit., pág. 328). Pero en “El
Ausente” Dios aún se le revela al poeta como un “áspero fuego
y sal devoradora”. Para Paz la idea de Dios no se justifica al otro

51
lado del tiempo, en una metafísica recortada de la estofa, del telar
del tiempo, instalado como un Dios personal. En ese sentido,
el descreimiento en la consolación ultratelúrica está explícito: a)
por la abstracción ilimitada de una divinidad incomprensible para
nuestra necesidad de asistencia concreta (“Te he buscado, te bus¬
co / en la cólera pura de los desesperados, / allí donde los hom¬
bres se juntan para morir sin ti, / entre una maldición y una flor
degollada. / No, no estabas en ese rostro roto en mil rostros
iguales”); b) por el callejón sin salida de nuestros sentidos que
se debaten en aporías y construcciones mentales sin ninguna ga¬
rantía de verdad, positiva o negativa, y entonces todo es válido
(“y luego del relámpago no hay nada / sino un correr por el sinfín
/ y encontrarse uno mismo frente al muro”); y c) porque el irre-
presentable “Dios Escondido” permanece distante ele nuestra voz,
ruego o grito, siendo inteligible su esencia (“Dios mudo, que al
silencio del hombre que pregunta contestas / sólo con silencio que
ahoga”). Pero asociado al tiempo, Dios comparece ante el dintorno
de la realidad objetiva en forma de transeúnte, humanizado, exis-
tencializado: “Y el hombre aprieta el paso / y al tiempo justo de
llegar a tiempo / doblan la esquina, puntuales, Dios y el tranvía”
(pág. 143).

F.L TIEMPO KRÓNICO, EL TIEMPO COMO DEVORAMIENTO

Para el poeta el tiempo está integrado y compenetrado por los


segundos específicos de cada criatura. Ello hace que en su con¬
cepción vital las cosas se singularizan por participar asimismo
de un tiempo propio, de un tamaño temporal perfilando las espe¬
cies de la naturaleza. Las cosas tienen palpitaciones temporales,
envueltas en la totalidad de la suma de cada tiempo que diseña
a cada ser: imagen persistente del gigantesco río universal que
fluye, teoría del tiempo como un perpetuo devoramiento y auto-
devoramiento, puesto que crea sólo para destruir y recomenzar.
En consecuencia, el poeta ve en todo existente un tiempo vital,
creativo, no mecanicista ni cronométrico, y su creencia ante la in¬
cógnita del momento es la de un hilozoísmo o pampsiquismo,
esto es, ve la materia como animada en su energía autónoma. De esta
interminable animación surgen las cosas viviendo su intransferi¬
ble momento, aunque aprisionadas en la malla fenoménica del
tiempo final que las sitia y corroe hasta la muerte, hasta la atomi¬
zación ontológica.
El tiempo físico o anterógrado, pues, atrapa cada partícula de

52
lo viviente imprimiéndole su inevitable consumación. La angus¬
tia que provoca esta comprobación fundamental colorea de an¬
siedad la mente humana, y llega en el hombre corriente a exigirle
la aceptación de un tiempo fenoménico, de un puro espejismo,
ante la imposibilidad subjetiva de explicar racionalmente el secre¬
to del devenir. Todas las religiones primitivas, las mitologías, las
leyendas de los pueblos más remotos, han precisado acudir a la ale-
gorización poética a fin de revestir de crueldad la fisonomía del
tiempo cíclico que justifique la desazón y depresión de esta verdad.
El tiempo adquiere la paternidad inexorable de lo inmisericorde,
de una máscara tenebrosa a la que no se puede conmover ni
vencer en el propio fatalismo del devoramiento: todo será devo¬
rado, todo será tragado para ser devuelto nuevamente temporo-
morfizado (las vidas son estructuras del tiempo), para ser regur¬
gitado y reconstituido en la eterna engarzadura del devenir.
El dios Kronos ejemplifica el concepto del tiempo como devora¬
miento eterno. Recuérdese que Kronos devoraba a sus hijos como
el reloj deglute el segundero incesantemente. Para mantenerse
en el lugar que ocupaba, Kronos se vio impelido a cometer este
acto manducatorio así no era desplazado a su vez, devorado a su
turno en su divinidad. Por tanto, el dios tiempo se impone ante
la idea humana como un monstruoso imperativo vital: devorar
para permanecer, permanecer para devorar. Es previsible que Paz,
desarticulando todas las posibles variantes del tiempo angustiador,
conmemore significativamente este principio devorante con el nom¬
bre del propio dios: “Inclinado sobre la vida como Saturno sobre
sus hijos..(pág. 265).
En la cosmogonía azteca se encuentra equivalente y trágica cau¬
salidad: “Todo devora y es devorado, come y es comido, en la
jerarquía cósmica. Las plantas se alimentan de los minerales, y
éstas alimentan a los animales. Los animales se alimentan de plan¬
tas, y, a su vez, son alimentos para la tierra. También el hombre,
como organismo animal devora plantas y su cuerpo, a su turno,
es devorado por la tierra.”11
La mexicanidad de Paz, a través de una suerte de inconsciente
colectivo, pareciera aceptar esto plenamente, convencido de las
palabras indígenas. Toda su poesía tiembla, grita, se estremece
sugestionada al atestiguar el juego afilado de las vidas engullén¬
dose por virtud del mandato temporal, ante el Cuchillo de Ob¬
sidiana de Itzlacoliuhqui, diosa del sacrificio que convoca la

u La Pirámide de Fuego: o la Jerarquía Azteca. Méx, Ediciones Sol, 1953.

53
diversidad del Universo. Y frente a los fines despiadados de la gar¬
ganta cósmica no es lícito hablar de vivir sino de sobrevivir, ya
que “Abre simas en todo lo creado, / abre el tiempo la entraña
ele lo vivo, / y en la hondura del pulso fugitivo / se precipita el
hombre desangrado’’ (pág. 124).
Itzlacoliuhqui alza su mano y deja centellear el cuchillo verde
inmolador. Paz interroga: “El cuerpo que hoy sacrificamos / ¿no
es el dios que mañana sacrifica?’’ (pág. 265). O si no, lo ve como
un “Dios sediento que refrescas tu eterna sed en mis lágrimas, /
áspero fuego y sal devoradora” (pág. 250). Cruel acción de la
divinidad impulsando al poeta a interpretar sus signos trágicos
en la lección de los muertos: “busco en ellos acaso mi secreto, / el
dios de sangre que mi sangre mueve, / el dios de hielo, el dios
que me devora’’ (pág. 150).
El hombre, en realidad, es nada más que su presente. No puede
contar con ningún pasado, el cual es mera resonancia fantasma¬
górica, ensoñación de haber sido. Para Paz, la infancia queda to¬
cada de muerte repentina e inmensurable al fondo del devoramien-
to del ser, en cuanto niño que fue, en cuanto responsable de una
vejez que se apoya en el báculo infantil del recuerdo, en el punto
ontogénico inicial de los años. Patéticamente asegura: “Toda la
infancia se la tragó este instante / y todo el porvenir son estos
muebles clavados en su sitio...’’ (pág. 283). La desaparición del
basamento infantil entre las cenizas al rojo del tiempo, vuelve a
sacudirlo: “Infancia, fruto comido por los años, / barca de papel
abandonada en el légamo una tarde de lluvia...” (pág. 257).
El mundo entonces, se ofrece como el resto de una inclemencia
crónica: el dios Kronos ante cuya mirada todo se desintegra, des¬
vanece, pulveriza: “¡Estatua rota, / columnas comidas por la luz,
/ ruinas vivas en un mundo de muertos en vida!” (pág. 267). Y el
mundo, apuntalado por la soledad de todas las vidas que apor¬
tan su pequeño tiempo en formas que sirven para ser engullidas
y mantener la ilusión constante de la creación material -temporo-
mórfica— es víctima de la soledad entendida como tiempo dado
vuelta, espejo retrovisor conspirando contra el mundo-kronos que
la produce. La soledad lucha ahora contra el mundo, contra este
padre multitudinario —el fuego heraclíteo— que todo lo consume.
La soledad encarna esencialmente en el hombre, y Paz no vacila en
atraer el mundo, el todo físico y metafísico, hacia adentro de su
composición biológica, hacia la fórmula inestable de su cuer¬
po atrapado y atrapante. ¿Qué dirá del mundo? Verá, natural¬
mente, al devorador devorándose: “Entre mis huesos delirantes.

54
arde; / arde dentro del aire hueco, / horno invisible y puro; /
arde como arde el tiempo, / como camina el tiempo entre la
muerte, / con sus mismas pisadas y su aliento; / arde como la sole¬
dad que te devora...” (pág. 228).
El tiempo-krónico, Itzlacoliuhqui, sacrifica y devora de manera
aún más sutil y refinada, sin quitar la vida: simplemente desgaja,
descuaja al ser de su conciencia percipiente de estar siendo: “Todo
nos amenaza: / el tiempo, que en vivientes fragmentos divide al que
fui / del que seré, como el machete a la culebra” (pág. 87). La
mano del tiempo, que cíclicamente recompone y mutila, se ensaña
con la sensibilidad del poeta: “Horas, desnudas horas. / ¿Qué
mano corta el tiempo, / despedaza mi cuerpo, abre mis venas / y
hace correr mi sangre / en un oscuro mundo / de latidos, relám¬
pagos, silencios?” (pág. 33). Hasta culminar en un autodevo-
ramiento del ser, presionado por la caída en el seno de la emana¬
ción imperecedera: “¡Vértigo del minuto consumado! / En el
abismo de mi ser nativo, / en mi nada primera, me desvivo: / yo
mismo frente mí, ya devorado” (pág. 124).
Esta vivenciación del instante, como insoslayable manera de en¬
frentar la cronicidad devorante, debe revelarse en el desgarra¬
miento corporal, en el suplicio sensorial: “Oh instante, / relám¬
pago que brotas de mi pecho, / cruel espada frenética / que
desganas mi cuerpo para mostrarme vivo” (pág. 245). Las pregun¬
tas que funcionaban con relación al ETniverso-Espejo, inquieren
en la dimensionalidad de esta desfigurante comprobación: “¿Qué
llama me posee? / ¿Qué voz devora mi persona? j ¿Qué hielo me
calcina?” (pág. 44). Únicamente el sueño, el refugio de lo vago,
indeterminado, de poderío intrapsíquico, y a veces desconcertan¬
temente parapsicológico, suaviza la laceración de la vigilia. Pero
otras veces se lo siente llegar desde afuera —sombra humeante—
navegando en el reinado de las sombras masticatorias: “El sueño
nos penetra, / rompe todos los lazos, / sus aguas nos anegan, ¡ alza
sobre las formas / su sombra que devora toda forma” (pág. 235).
Estas formas, que edifican la existencia realista y que modelan
la configuración del universo, están sometidas rigurosamente a la
fogosa lucha de las antítesis (ya para Heráclito el mar era “fuego
líquido” y el fuego “mar terrestre”). Paz referirá, entre tanto due¬
lo antinómico: “todo, formas, recuerdos, vidas, / se reconocen,
pactan y devoran, / amorosos y fieros” (pág. 47).
¿Dónde arrojar la mirada, pues, que no halle en vigencia el
principio de la simultaneidad de los opuestos atacándose y elimi¬
nándose? El mar, como fragua terrestre de espejos y reflejos que

55
disuelven toda permanencia en un flujo continuo, esa desembo¬
cadura del movimiento húmedo, inviste la proporción de una
simbólica apariencia para el poeta mexicano. Es un vivero inago¬
table de formas hincándose en sí mismas, rebullentes olas corriendo
cañera tras un final que siempre está al comienzo. El mar pasa
a ser la proyección de la angustia humana por excelencia, la pro¬
pia mente condenada al espejismo sonoro, al problema insoluble
de un tiempo movible movilizándose perpetuamente hacia el de-
voramiento. Es ese “mar que se devora / y a sí mismo se engen¬
dra / para matarse luego, / sin alcanzar jamás / la forma duradera
en que se sueña” (pág. 46). Porque el mar, productor de metá¬
foras animales, zoomórficas, es tiempo en autocastigo krónico tam¬
bién: “Tiempo que se congela, mar y témpano, vampiro de la
luna —o se despeña: / madre furiosa, inmensa res herida, / mar
que te comes vivas las entrañas” (pág. 124).
Paz asentará, extremando esta observación metabólica del in¬
tercambio energía-materia: “lo que devoras te devora, / tu víctima
también es tu verdugo” (pág. 151). ¿Cómo oponerse, sin más, al
engranaje dentado del tiempo krónico que engulle a sus hijos,
los hechos? Nos queda la salida dentro de nosotros, en nuestro
tiempo psicológico, donde la ilusión fenoménica rebota porque
lo subjetivo está ya prevenido del engaño, de la celada sensorial
(“Yo me escudriñé a mí mismo”. Heráclito, fragm. 101). En Paz,
la resistencia a no dejarse arrastrar por la hemorragia del tiempo
anterógrado, devorante, intenta dar con su contrario utilizando al
amor como salvación. Salvación o redención, el amor le rehabi¬
lita la esperanza de un rescate del ser en las zonas intocables de su
realización ensimismada. La amada, precisamente, ante las for¬
mas mundanales perecederas, es esa “¡Niña que me levanta y resu¬
cita! / ¡Ola sin fin, sin límites, eterna!” (pág. 64). No obstante,
el poeta sabe que perdura en él “mi amor que te alimenta y me
devora” (pág. 27). Y por eso, ni ella tiene suficiente hechizo para
detener y borrar la garganta obsesiva del tiempo krónico. No
tiene fuerzas suficientes para alejar al corazón poético de su máxi¬
mo sufrimiento temporal, ya que el amor mismo se disuelve —es
devorado— por las contingencias implacables del movimiento, de
las fugas, de las dinámicas seccionantes. Y Paz dirá, comprendiendo
que la amada termine por devorar lo que le dio de fruto mara¬
villoso: “Y quedas, blanda, ilesa, / entre este mundo tenso / que
un solo signo tuyo quebraría, / en medio del encanto desatado, /
libres las flautas ya, / muriéndose las luces, / aniquilando así
lo que me diste, / vencedora entre ruinas, ya vencida, / pues

56
devorando todo te devoras” (pág. 24).
En esta sucesión interminable de los episodios devorantes, ¿cómo
se ofrece para el poeta el manantial paisajístico circundante? Los
entes geórgicos, tampoco pueden tener otro significado distinto
al sobrellevado por nuestra transcurrencia y contemplación huma¬
nas más que por la desesperación subjetiva que nos brota —traduci¬
ble en palabras— al ver sus moradores elementales entregados al
aparente olvido y clausura del tiempo. Si la no comprensión del
tiempo es culpable de motivarnos esa desesperación, nosotros,
por tener capacidad de pensamiento reflexivo y desentrañar la
tragedia de nuestra finitud al reconocer la presencia limitativa
del tiempo físico, sensible, quedamos prisioneros de la ilusión he-
racliteana más que nunca: no somos, no estamos, no vivimos.
Hipótesis ciertamente anonadante, semejante a un incomprensible
‘‘eterno retorno” (Nietzsche), al ‘‘futuro sido” (Heidegger), a la
negación del ‘‘tiempo absoluto” (Einstein), al tiempo como “un
sueño psíquico” (Ouspensky), cuando Paz sentencia: “No vivimos,
el tiempo es quien nos vive” (pág. 145).
Pero él nos vive justamente por repensarlo, por querer separar
su trinidad conflictiva presente-pasado-futuro, y no resumirlo de
golpe en un solo instante abarcador de la simultaneidad interpre¬
tativa. Luego: “¿Cómo decir buenos días a la vida? / No pregun¬
tes más, / no hay nada que decir, nada tampoco que callar. / El
pensamiento brilla, se apaga, vuelve, / idéntico a sí mismo se
devora y engendra, se repite, / ni vivo ni muerto, / en torno
siempre al ojo frío que lo piensa” (pág. 277).
Tal nuestra zozobra y padecimiento, nuestro infortunio de seres
contrahechos pensando la infinidad del tiempo. Enfrentados a la
naturaleza, la cual parece resistir y vivir más que uno, que nues¬
tra edad psíquica, nos vamos devorando, exterminando en “un
callado furor que nos devora” (pág. 221). Socavamos todos los va¬
lores, nos vamos derrumbando en nuestra corporeidad y no somos,
no estamos; como dice Paz: “Los insectos atareados, / los caballos
color de sol, / los burros color de nube, / las nubes, rocas enor¬
mes que no pesan, / los montes como cielos desplomados, / la
manada de árboles bebiendo en el arroyo, / todos están ahí, dicho¬
sos en su estar, / frente a nosotros que no estamos, / comidos por
la rabia, por el odio, / por el amor comidos, por la muerte”
(pág. 112). Los animales: Tezcatlipoca hace que la visión de to¬
dos esté equivocada, y su gran espejo permite un minúsculo y
circular reflejo en los animales y en nosotros dotándonos de ojos.
Ojos que son espejos absortos donde por un instante se captarán

57
las claves de la vida. Pero el ojo es el espejismo proyectado por los
cambios. Y más aún, en el filo de la agonía, cuando el ser se pre¬
siente no ser, cuando Itzlacoliuhqui —la diosa del Cuchillo de
Obsidiana— corta el ojo-espejismo por donde fluye el tiempo-kró-
nico, el imperio de las apariencias, entonces Tezcatlipoca, el Espe¬
jo Humeante, se vuelve émulo de Kronos y devora a sus hijos, los
ojos-espejos: “Abre los ojos el agonizante. / Esa brizna de luz que
tras cortinas / espía al que la espía entre estertores / es la mirada
que no mira y mira, / el ojo en que espejean las imágenes /
antes de despeñarse, el precipicio / cristalino, la tumba de diaman¬
te: / es el espejo que devora espejos” (pág. 270).

“todo fluye. ..”

Ensimismarse es adentrarse en el tiempo para salir de él. El tiem¬


po y el espacio, el Samsara y el Nirvana hindúes, deben buscarse
únicamente en el interior del ser del hombre. Psicológicamente
se afirma que todo se encuentra dentro del hombre, y que no hay
nada fuera de él: sólo espejismos. Para el poeta auténtico, además
de esto, el tiempo es una sustancia dinamógena de tipo mágico
que saca a los seres de su no-ser y los arroja a lo que llamamos
vida, ya que vivir es materializar el tiempo.
Paz persigue, latido a latido —con una obsesión que no exclu¬
ye el más apasionado enamoramiento por las evidencias del mundo
sustentado desde las apariencias de sus formas—, la aventura del
tiempo, sus contornos, sus ciclos recurrentes, sus paradojas sorpren¬
dentes y sorpresivas: “Y surgen formas de esta viva nada, / ¡for¬
mas, nubes henchidas, / evidencias del mundo / para los ojos
puros!” (pág. 49). Esta ‘viva nada’ que es el tiempo, el tiempo
con su eterna ‘avidez de nada’ (“¿Dónde te viertes, avidez de
nada?” pág. 124; “Fluye el tiempo inmortal y en su latido / sólo
palpita estéril insistencia, / sorda avidez de nada...” pág. 129),
puesto que todo sucumbe a su devoramiento nos permite en cam¬
bio observar el proceso de cerca, seguir las mutaciones temporales
en virtud de la conciencia permanente que tenemos de nosotros
mismos.
Es el Linga Sharira de la filosofía india enseñando que somos
—en nuestro crecimiento de la personalidad— siempre invariables
en algo. Y es nuestra conciencia perceptiva de ese algo lo que nos
acompaña a través del cumplimiento de nuestra existencia, per¬
maneciendo inalterable a toda mudanza, a toda erosión y corrosión
temporaria. Si nos damos exacta cuenta del tiempo considerado

58
como agente energético escultor de nuestra peripecia humana,
pronto la angustia de esta comprobación perturba las nociones
de inmutabilidad del Linga Sharira. Es el tiempo que todo lo
avasalla, lo anega: río incesante, mar tumultuoso, justificación de
la existencia como una ilusión, una apariencia móvil.
Cabalmente, la imagen del río ha sido desde siempre argumento
de elección comparativa por aquellos poetas y pensadores que par¬
ticipan de la creencia antigua (Protágoras, Heráclito) del tiempo
fluyente como un río: un río jamás detenible, sintetizado en el
“Todo fluye’’ del filósofo griego y su aforismo: “En el mismo
río entramos y no entramos, estamos y no estamos’’ (fragm. 49a).
Para Paz ello es axiomático, factible de ser brizado: “¡Lo que
viví! ¿Fui acaso? Todo fluye. / Lo que viví lo estoy muriendo
todavía’’ (pág. 148). A esta fluencia diuturna del sentimiento rea¬
lista y materialista, Parménides opondría la inmovilidad del ser,
la certeza que “el ser es, y es imposible que no sea”. Inserto en
ambas polaridades, Paz llega al convencimiento de que la armonía
del mundo —según predicaba Heráclito— está lograda mediante la
lucha de los contrarios (Anaxágoras, Pascal, Hegel).
A la luz relampagueante del instante asumido como entendi¬
miento (in-tendo: dirigir hacia adentro), el poeta mexicano admi¬
te que “el telón de este mundo se abre en dos” (pág. 99). Pero
en seguida “cesa la vieja oposición entre verdad y fábula” (Ib.) y
así armónicamente la “apariencia y realidad celebran al fin sus
bodas” (Ib.). Interpretar y aceptar este misterio alucinante del pa¬
saje móvil y simultáneamente inmóvil del río del tiempo, donde
todo naufraga y donde —como en el mismo acto del naufragio— todo
asciende a la superficie de las evidencias, restituido por sí mismo
desde el fondo de las apariencias, es tarea que el poeta se pro¬
pone efectuar siendo él y al unísono la cosa siendo que observa.
Pues el ser del poeta va siendo en las cosas para identificarse con
el río fluyente del tiempo y no perecer arrastrado por la corriente
de los hechos aislados. En esta transferencia endopática cuenta
con la palabra, su palabra, que resume el mundo fenomenal con¬
vertido en metáfora por la taumaturgia del verbo, por la propie¬
dad unificante de la metáfora de hacer un solo ser de dos o más
sujetos.
Paz condescenderá: “Las apariencias son hermosas en esta su
verdad momentánea” (pág. 267), porque sabe que las palabras
integran la multiformidad de lo creado y que el hombre es un
“árbol de imágenes, / palabras que son flores, que son frutos, que
son actos” (pág. 269). Por eso su lenguaje, su verbomotriz, se con-

59
funde con el río del tiempo y quisiera “decir lo que dice el río,
larga palabra que no acaba nunca” (pág. 268). Hasta que el poe¬
ta se sabe protagonista del encantamiento de la realidad circuns¬
tanciada y se incluye en la sugerencia temporal: “fluyo entre las
presencias resonantes, / voy por las transparencias como un ciego”
(pág. 294); por más que el juego antitético del ser y lo siendo del
presente y el devenir, lo lleven a experimentar: “Todo desemboca
en esta eternidad que no desemboca” (pág. 24).
Pero el hombre permanece y la realidad se escurre. Y aunque
él perezca, sus refriegas han triunfado: él se ha creado “a sí mis¬
mo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metá¬
fora de sí mismo” (Op. cit., pág. 35). Así, esas palabras que Paz
ve tan naturales como los árboles y existentes como ellos, ya que
son “frutas / que en el silencio brillan y se tocan” (pág. 21),
sirven “para sellar al mundo con un sello indeleble o para abrir¬
lo de par en par, sílabas arrancadas al árbol del idioma, hachas
contra la muerte, proas donde se rompe la gran ola del vacío..
(pág. 282). En consecuencia, los poemas son para Paz la ruptura
del principio de no-contradicción que escandaliza a la lógica po¬
sitivista y burguesa; y adhiere a la fe de los Upanishad que im¬
plantan el principio de identidad de los contrarios acusando el
“miedo del hombre occidental ante el abismo del ser, en donde
los contrarios se funden” (Op. cit., pág. 94). Y para confirmarlo,
Paz apela al recurso insistente de la antítesis entre movimiento e
inmovilidad:12 “Más acá de la música y la danza, / aquí, en la

12 El juego antitético y el mecanismo de los contrasentidos, es uno de los


recursos más penetrantemente convocados por el poeta. La sensación temporal
que ello implica, abriendo el diafragma de lo estático, la obtiene especialmente
con la oposición velocidad-inmovilidad: “música inmóvil del aire” (pág. 13)
"tu movimiento a la quietud que cría” (pág. 14) “y la noche suspensa, / inmó¬
vil océano” (pág. 32) “Viento parado en una apenas rama” (pág. 40) “Dan¬
za, oh quieto movimiento, / paralizada música / en su inasible son absorta,
embelesada” (pág. 54) “relámpagos dormidos” (pág. 57) "perezoso relámpago”
(pág. 98) “Tempestades sin viento, mar sin olas” (pág. 81), etc. Esto destaca
la afición del poeta por violar continuamente el principio de no-contradicción,
como filosóficamente al preguntar: “¿A qué sombras tan puras ascendemos
cayendo?” (pág. 36) "cada minuto es nada para siempre” (pág. 308).
Tal técnica de la "imposibilidad” y la absurdidad creando la permanencia
del tiempo, es muy visible en Piedra de Sol, donde el poeta se complace
en exhibirla: "recojo mis fragmentos uno a uno / y prosigo sin cuerpo, busco
a tientas” (pág. 295) "piso los pensamientos de mi sombra” (pág. 296) "tie¬
nes todos los rostros y ninguno, / eres todas las horas y ninguna” (pág. 296)
"arde el instante y son un solo rostro / los sucesivos rostros de la llama, / to¬
dos los siglos son un solo instante” (pág. 297) “lo que pasó no fue pero está

60
inmovilidad, / sitio de la música tensa, / bajo el gran árbol de mi
sangre, / hija de la inmovilidad” (pág. 31). Más remarcado:
“¡Inmóvil torbellino de los cielos, / quietud vertiginosa de los
aires!” (pág. 54). “Día... inmóvil solitario en la ola del tiempo”
(pág. 55). Hasta darnos la imagen de la flecha detenida en su
movimiento que ya Zenón ilustraba como problema: “¡Azul cielo
veloz, ensimismado, / tal una flecha detenida!” (pág. 54).
Siguiendo este pensamiento contradictorio, para incoar su tem¬
poralidad progresivamente Paz arriba a esta deducción central de
su temática: “Nosotros somos el tiempo y no son los años sino
nosotros los que pasamos” (Op. cit., pág. 57). Luego el río que
fluye está dentro de nosotros, el río del tiempo que femenina¬
mente es la diosa Chalchiuhtlique, la deidad del agua terrenal,
corriente que ondula en el curso del tiempo. Cuando el hombre
se para a contemplar este río se contempla a sí mismo, y “Todo lo
que contemplo me contempla / y soy al mismo tiempo fruto y
labio / y lo que permanece y lo que huye” (pág. 49). El ansia
de eternidad, la pugna contra las apariencias, le hacen entonces
apetecer: “Desatadme, llevadme / allá donde la misma muerte
muere, / donde todo es presencia, / más allá del olvido y la me¬
moria; / en el seno del tiempo, en donde permanezca / eternamen¬
te vivo y renaciendo” (pág. 48). Es siempre esa cinética heracli-
teana la que atormenta a Paz, la que roba el cuerpo inmolándolo
a lo abisal de lo desconocido: “También mi cuerpo se me escapa /
Y entre las claridades se me pierde / El sol lo cubre todo lo ve
todo / Y en su mirada fija nos bañamos / Y en su pupila larga¬
mente nos quemamos / Y en los abismos de su luz caemos / Mú¬
sica despeñada / Y ardemos y no dejamos huella” (pág. 97). El
absurdo de las cosas, sus representaciones sociales aparentemente
azarosas e injustas, el “non-sense” psicológico de las cosas y los
hechos sumergidos en el caudal de la diosa Chalchiuhtlique, des¬
pedazan en Paz el lamento de toda fugacidad: “Fluye el tiempo
inmortal. . . / sorda avidez de nada, indiferencia, / pulso de are¬
na, azogue sin sentido” (pág. 129). Las imágenes extensionales,
de tal modo, monopolizan el tránsito de la pluralidad de los
cambios y los actos: “Todo respira, vive, fluye: / la luz en su tem¬
blor, el ojo en el espacio, / el corazón en su latido, / la noche en
su infinito” (pág. 66).
¿Qué existe verdaderamente más allá de esta corriente inextin-

siendo” (pág. 299) “ardo sin consumirme (pág. 299) “conciencia traspasada
por un ojo / que se mira mirarme hasta anegarse / de claridad’’ (pág. 300)
"que ve en el padre grande un hijo niño” (Ib.), etc.
guible, de este pulso abierto del tiempo? Paz cree que la nada.
La convicción de la nulificación de los seres cuando el oleaje vital
los atomiza, es otra constante en la poesía del mexicano. No la
nada como incredulidad metafísica, sino como soporte básico del
metamorfosismo espacializado del tiempo, la nada física de cuya
luz nosotros somos las sombra: “mi ser, que multiplica en muche¬
dumbre / y luego niega en un reflejo impío, / todo, se arrastra,
inexorable río, / hacia la nada, sola certidumbre...’’ (pág. 129).
El propio Heráclito inculca en Paz sus enseñanzas de que la
razón es inútil frente a la nada ilusionista externa (“El sol es nue¬
vo cada día’’ fragm. 32). Y el poeta aconsejará: “Cierra los ojos y
ábrelos: j no hay nadie ni siquiera tú mismo. / Lo que no es pie¬
dra es luz’’ (pág. 95). Porque no solamente todo fluye, todo se
disuelve en la energía universal de la nada, sino que existe la con¬
denación a la inmovilidad del actor tratando de desasirse de sí
mismo: “Corre bajo mis pies insomne río: / sus aguas fugiti¬
vas / no desembocan nunca / y su azogue me sitia / y en su círculo
eterno me encarcela” (pág. 45). Nulificación que proviene del
mar de la nada, de la disolución de toda vanidad material: “Con¬
templa, amor, al borde de la noche / infinita y vacía, / cómo
los cuerpos ávidos se ligan / y cómo se deshacen; / cómo nada
perdura, / ni el beso, ni la noche, / ni la espuma, ni el pecho, ni
la roca, / ni el hijo, ni los sueños” (pág. 42). Este panorama de la
disgregación continua alcanza asimismo al elemento más resisten¬
te al roce del tiempo: lo mineral, lo sólido insensible, la piedra.
La piedra también cede su volumen de dureza —hecha canto ro¬
dado— a la corriente que la permeabiliza y la desintegra: el tiem¬
po se alza triunfante porque su aliento forja las cosas y después las
hace estallar. Y ya, en trance de cantar amargamente, Paz retoma
la concepción heracliteana con profunda y resuelta seguridad:
“Hay piedras que no ceden, piedras hechas de tiempo, tiempo de
piedra, siglos que son columnas, / asambleas que cantan himnos
de piedra, / surtidores de jacle, jardines de obsidiana, torres de
mármol, alta belleza armada contra el tiempo. / Un día rozó mi
mano esa gloria erguida. / Pero también las piedras pierden pie,
también las piedras son imágenes, / y caen y se disgregan y con¬
funden y fluyen con el río que no cesa. / También las piedras
son el río...” (pág. 280). “...También el hombre fluye, tam¬
bién el hombre cae y es una imagen que se desvanece...” (Ib.).
Aún en el estado de semivigilia, cuando el cuerpo se entrega al
descenso en las hondonadas del sueño, el río que fluye insiste
en su dinamismo centrífugo, atraviesa la mente temporal del hom-
bre y se identifica con los pensamientos volcándose en la cuenca
insondable de las palabras. Paz registra, afiebrado: “En duermeve¬
la oigo correr entre bultos adormilados y ceñudos un incesante
río. / Es la catarata negra y blanca, las voces, las risas, los gemi¬
dos del mundo confuso, despeñándose. / Y mi pensamiento que
galopa y no avanza, también cae y se levanta / y vuelve a despe¬
ñarse en las aguas estancadas del lenguaje” (pág. 282).
Es el río vitalicio del ser que fluye invencible hasta la termina¬
ción profética de los tiempos. En tanto, el poeta, la visión ocela¬
da del poeta — fragmentada en espejismos bullentes— se empe¬
cina en develar la temática arrolladora: “Como un río interminable
bajo arcos de siglos fluyen las estaciones y los hombres, / hacia
allá, al centro vivo del origen, más allá del fin y comienzo”
(pág. 292).
¿Es posible, mientras, la evasión de esta fluencia que todo lo
anega, disolviéndonos, evaporándonos? Anotamos que para Paz sólo
por su lenguaje el hombre resulta el ser que se crea a sí mismo.
Y que gracias al poema ocurre el vencimiento del tiempo crono¬
métrico, al erguirse de su creación el tiempo humanizado —la
hominización del tiempo—, el tiempo poético que instantiniza la
existencia histórica, antropológica, antroposófica: “El tiempo del
poema es distinto al tiempo cronométrico. . . Para el poeta lo que
pasó volverá a ser, volverá a encarnar. El poeta, dice el centauro
Quirón a Fausto, no está atado por el tiempo” (Op. cit., pág. 64).
Es virtulamente por la poesía, en el espacio rítmico del poema
—rcviviscente, rej uvenecedor—, donde Paz encuentra su salvación
como palabra resistiendo al tiempo krónico (Itzlacoliuhqui), al
tiempo ahogador (Chalchiuhtlique) y al tiempo espejístico (Tez-
catlipoca). Y confiesa: “Por ti, delicia, poesía, / breve como el re¬
lámpago, el mundo sale de sí mismo / y se contempla, puro,
desasido del tiempo. . .” (pág. 60). “. . .El tiempo muestra sus en¬
trañas huecas: de su insomne vacío / surges, perdido paraíso, /
sepultado secreto de este mundo” (Ib.).

EL INSTANTE COMO REVELACION DEL SER

Anticipamos que el clima oriental de la poesía última de Paz está


dado por la tensión espiritual de frenar el tiempo y dejar de
mentalizarlo en su problemática dualidad pasado y futuro. Sólo
el presente cuenta. La actitud de vivenciar el instante. Lo que es
ya, aquí, ahora. Debatiéndose a perpetuidad con lo que obstruya
la mirada atemporal de la existencia, el poeta cavilará sobre la

63
obtención de la “otredad” constitutiva de la humana condición.
La “otredad” se experimenta viviendo con intensa percepción lo
que va de instante en instante. “El poema —consigna Paz— tra¬
za una raya que separa al instante privilegiado de la corriente
temporal: en ese aquí y en ese ahora principia algo; un amor,
un acto heroico, una visión de la divinidad, un momentáneo asom¬
bro ante aquel árbol o ante la frente de Helena, lisa como una
muralla pulida. Ese instante está ungido con una luz especial: ha
sido consagrado por la poesía, en el sentido mejor de la palabra
consagración” (Op. cit., pág. 183).
Para hacer sagrado el instante, como quiere el poeta, es im¬
prescindible librarse de la experiencia antepasada, vaciar la mente
de los condicionamientos, dejar de reconciliar los efectos, y ob¬
servar el pensamiento cuando está en calma, es decir, cuando
la realidad de lo que es consiste en la integración con su propia
acción. De este descubrimiento se patentiza la auténtica inspira¬
ción, la revelación del ser atrapado en el instante genitivo de lo
nuevo, lo inmensurable.
Las consideraciones de Paz sobre el instante son de la más pura
estirpe brahmánica. Es la rehabilitación del Eterno Ahora, el
Ahora Perpetuo, el “status nascendi” de Bralima en que todo
es viable de encontrarse en todos los lugares y siempre.
Dice Paz: “Porque la vida gira en ese instante, / ay, latido
cruel, irreparable, / y el tiempo es una muerte de los tiempos y
se olvidan los hombres y las formas” (pág. 33). De ahí que encar¬
nar el instante, el asombro de ser y permanecer mientras se va
siendo, implica un ejercicio cotidiano y un magisterio excelso para
poetas como Paz, quien sabe que la única eternidad válida, ex-
perimentable, reside en morir para el instante que pasó: no hay
eternidad posible como suma de instantes sino como vivenciación
de cada uno de ellos: “En la cima del instante / me dije: Ya soy
eterno / en la plenitud del tiempo. / Y el instante se caía / en
otro, abismo sin tiempo” (pág. 75). Pero es menester que la inves¬
tidura del instante se consiga renunciando a lo conocido, a la
sensación habitual de lo mismo, de las categorías serviles de una
inmediatez rutinaria, fría y cenicienta. Practicar la amputación
psicológica de lo conocido para ingresar en lo insólito de una
realidad nunca desfalleciente, es exigencia privativa del instante:
“...por un instante inmenso... vislumbramos / nuestra unidad
perdida, el desamparo / que es ser hombres, la gloria que es ser
hombres / y compartir el pan, el sol, la muerte...” (pág. 304).
Sólo en la plenitud del segundo las cosas y los hechos emergen

G4
sólidos de verdad y resplandor. El instante es el latido del tiem¬
po, y por tanto su realismo indivisible. Escrutado desde un ojo
omnividente, desde una visión extrarretiniana, desde el ojo mis¬
mo del poeta, se aprecia que cada día es único, un inmenso ins¬
tante en la sucesión cíclica del tiempo físico: “Como el día que
madura de hora en hora hasta no ser sino un instante inmenso, /
gran vasija de tiempo que zumba como una colmena, gran mazor¬
ca compacta de horas vivas, / gran vasija de luz hasta los bordes
henchida de su propia y poderosa sustancia. . .” (pág. 99). “. . .Co¬
mo el día y el fruto y la ola, como el tiempo que madura un
año para dar un instante de belleza y colmarse a sí mismo con esa
dicha instantánea. ..” (Ib.).
El todo es presencia que Paz atesora a la orilla del tiempo,13
rescatado del río devorante, está construido por la argamasa im¬
ponderable del instante; los elementos están revestidos de sustan¬
cias instantáneas, así como los átomos no son más que presencias
fugacísimas del tiempo concitando la estructura de la vida y sos¬
teniéndola en su súbito morir: “A la orilla del agua a la orilla
de un cuerpo / Pausado manantial / Oh transparente monu¬
mento / Donde el instante brilla y se repite / Y se abisma en sí
mismo y nunca se consume” (pág. 102). Desnudado del tiempo como
pasado o futuro, el poeta escucha el hondo palpitar del instan¬
te, del minuto, del ahora. Con el sutilísimo estetoscopio de su
intuición aplicado al corazón del tiempo, oye: “Cada minuto el
tiempo abre las puertas / a un esperar sin fin lo inesperado” (pág.
147). Es el minuto donde convergen todas las edades, las épocas,
los calendarios, puesto que el tiempo avanza sólo en progresión de

13 De los morfemas de indeterminación espacial empleados por Paz (“a lo


lejos", ‘‘más allá", etc.) se impone uno de ellos con marcado valor psico¬
lógico: ‘‘a la orilla”, ‘‘orilla" (Hay un libro con el titulo de A la orilla del
mundo (1937-1958), y otro poema “A la orilla", (pág. 86). Las imágenes
no sensuales suscitadas por este morfema —usado casi siempre con sentido de
eternidad—, responden a la intención del poeta de crear el espacio-tiempo me¬
diante una referencia abstracta a lo ilimitado e incontaminado, el puro espa¬
cio libre: “la luz, henchido río / que navega perdido / sin asir una orilla” (pág.
23) “A orillas de la música, / donde quedan las jóvenes desnudas / con una
desnudez de agua" (pág. 21) ‘‘En sus orillas cantan / el espanto y la sed de
lo invisible" (pág. 37) “Vuelve los ojos hacia tu más cercana muerte”, / ha¬
cia el tiempo sin límites / y la noche desértica, / sin orillas ni fondo” (pág.
39) “Desprendido del mundo, / de la carne, del verbo, / quedo tendido y
solo, / a la orilla del cielo, desterrado" (pág. 45) “Quieto universo que a mis
ojos abre / su parada hermosa sin orillas” (pág. 58) "fuerza sin orillas”
(pág. 80) “Dejamos nuestros nombres a la orilla” (pág. 103) “La promesa de
un cielo sin orillas, pleno, eterno” (pág. 123), etc.

65
instantes y no en memoria del pasado: “De la suma de instan¬
tes en que creces, / del círculo de imágenes del año” (pág. 15).
¿Qué importancia puede tener la realidad objetivada de las pre¬
sencias, si ellas existen sólo en el simultaneísmo del minuto? “Arde
el tiempo fantasma: J arde el ayer, el hoy se quema y el maña¬
na. / Todo lo que soñé dura un minuto / y es un minuto lo
vivido. / Pero no importan siglos o minutos: / también el tiempo
de la estrella es tiempo, / gota de sangre o fuego: parpadeo”
(pág. 147). Y la observación del paisaje se produce en la fotogra¬
fía instantánea de la “alerta percepción”, al desprenderse los con¬
tenidos mentales intencionales y surgir el estado de omnicompren-
sión, la fusión desnuda del ser con el momento:14 “Como el coral
sus ramas en el agua / extiendo mis sentidos en la hora viva: /
el instante se cumple en una concordancia amarilla, / ¡oh me¬
diodía, espiga henchida de minutos, / copa de eternidad!” (pág.
269). La imagen surrealista del día, visto como frutecimiento de las
horas, depende de ese solar “instante amarillo”: “¡Día, redon¬
do día, / luminosa naranja de veinticuatro gajos, / todos atrave¬
sados por una misma y amarilla dulzura!” (Ib.).
Lo que nos crea la ilusión del pasado —la memoria, el tiempo-
es este lento vivir biológico, el paulatino desarrollo de nuestra
hechura corporal, física. Si pudiéramos percibirnos de golpe, acele¬
rando el tiempo sin alucinarnos, reduciendo la comprensión de
nuestra existencia a un instante, terminaríamos por conocer el mis¬
terio del tiempo. Y sin embargo vivimos alucinados por la raíz del
pasado y la ramificación del futuro, sin el tronco del presente
que soporta la verídica existencia del instante; nos obsesionan los
cambios y con ellos nos confundimos maniobrando la mente en
dirección equivocada, tras la búsqueda siempre de un mejoramien¬
to, de una esperanza venidera (“la llamamos, oscuramente, Espe¬
ranza, pero ¿quién sabe su verdadero nombre?” pág. 242). Es que
nuestra mente, como quiere el filósofo J. Krishnamurti, resulta
ser la “máquina del tiempo”,15 esto es, el aparato que puede

14 En su prefacio a La libertad primera y última. Bs As., Edit. Sudamerica¬


na, 1958, Aldous Huxley expresa: “Hay una espontaneidad trascendente en la
vida, una “Realidad creadora”, como la llama Krishnamurti, que se revela a uno
cuando la mente se halla en estado de “alerta pasividad”, de “captación pasiva
sin opción”. El juicio y la comparación irremediablemente nos conducen a la
dualidad. Sólo la captación pasiva sin opción puede conducirnos a la no duali¬
dad, a la reconciliación de los opuestos en una comprensión total, en un amor
total” (pág. 16).
15 J. Krishnamurti ha señalado: “El tiempo, que es continuidad, jamás pue¬
de descubrir aquello que es eterno. La eternidad no es continuidad. Lo que

66
concebir el tiempo hacia atrás o hacia adelante, y también suspen¬
derlo en la receptividad del instante. Y Paz, encarnizado en soste¬
ner un lúcido duelo con la impostura de la mente-tiempo en¬
tramando el pasado o el futuro, va hacia la conquista de la
atemporalidad: “Pasó ya el tiempo de esperar la llegada del tiem¬
po, el tiempo de ayer, hoy y mañana, / ayer es hoy, mañana es
hoy, hoy todo es hoy, salió de pronto de sí mismo y me mira, / no
viene del pasado, no va a ninguna parte, hoy está aquí, no es
la muerte / —nadie se muere de la muerte, todos morimos de la
vida—, no es la vida / —fruto instantáneo, vertiginosa y lúcida
embriaguez, el vacío sabor de la muerte da más vida a la vida— /
hoy no es muerte ni vida, / no tiene cuerpo, ni nombre, ni ros¬
tro, hoy está aquí, / echado a mis pies, mirándome...” (pág.
283) “... todo se ha cerrado sobre sí mismo, he vuelto adonde
empecé, todo es hoy y para siempre...” (Ib.) “...las idas y ve¬
nidas, la realidad cerrando puertas, / poniendo comas, la puntua¬
ción del tiempo, todo está lejos, los muros son enormes, / está a
millas de distancias el vaso de agua, tardaré mil años en recorrer
mi cuarto, / qué sonido remoto tiene la palabra vida, no estoy
aquí, no hay aquí, este cuarto está en otra parte, / aquí es nin¬
guna parte, poco a poco me he ido cerrando y no encuentro salida
que no dé a este instante, / este instante soy yo, salí de pronto
de mí mismo, no tengo nombre ni rostro, / yo está aquí, echado
a mis pies, mirándome mirándose mirarme mirado. / Fuera, en
los jardines que atrasó el Verano, una cigarra se ensaña contra la
noche. / ¿Estoy o estuve aquí?” (pág. 285).
Según se ve, la reiteración del poeta por aprehender el instan¬
te y nada más que él. cobra una exagerada y desesperante tentativa
de anular la misma historia. Es la reflexión fenomenológica
(Husserl), lo a-histórico (puesta entre paréntesis del Pasado), por¬
que el poeta comprende el estar solo, el quedar él solo junto con
nuestro tiempo diario, como si él pudiera recomenzar las edades
del mundo vertidas en la detención del instante y su cuádruple
repetición psicológica “mirándome mirándose mirarme mirado”.
En Piedra de Sol (1957), poema construido sobre la base de un

perdura no es eterno. La eternidad está en el instante. La eternidad está en el


“ahora”. El “ahora” no es reflejo del pasado, ni continuación del pasado hacia
el futuro a través del presente. Una mente que está deseosa de una transfor¬
mación futura, o que encara la transformación como objetivo final, jamás po¬
drá hallar la verdad. La verdad, en efecto, es algo que tiene que surgir de
momento a momento, que debe ser descubierto cada vez de nuevo”. (La liber¬
tad primera y última, pág. 297).

67
plan temporal,16 la filmación del instante raya en lo monomania¬
co de la “eterna vivacidad’’ nietzscheana, y se hace forzoso acom¬
pañar al poeta en este recuento dramático de los instantes para
formarnos una idea de cómo en él se da esta obstinación del mo¬
mento a fin de recordarnos algo: que estamos vivos gracias al ins¬
tante que nos mantiene en pie, ese “olvidado asombro de estar
vivos’’ (pág. 304) “...Porque lo inesperado se repite y los mila¬
gros son cotidianos / y están a nuestro alcance” (pág. 100). Y así,
el poeta emprende la marcha en el tiempo y “busco sin encon¬
trar, escribo a solas, / no hay nadie, cae el día, cae el año, / caigo
con el instante, caigo a fondo, / invisible camino sobre espejos /
que repiten mi imagen destrozada, / piso días, instantes cami¬
nados, / piso los pensamientos de mi sombra, / piso mi sombra
en busca de un instante” (pág. 296) “arde el instante y son un
solo rostro / los sucesivos rostros de la llama, / todos los hom¬
bres son un solo nombre, / todos los rostros son un solo rostro, /
todos los siglos son un solo instante / y por todos los siglos de los
siglos / cierra el paso al futuro un par de ojos” (pág. 297) “no
hay nada frente a mí, sólo un instante rescatado esta noche, contra
un sueño” (Ib.) “sólo un instante mientras las ciudades, / los
nombres, los sabores, lo vivido, / se desmoronan en mi frente cie¬
ga” (pág. 298) “mientras el tiempo cierra su abanico / y no hay
nada detrás de sus imágenes / el instante se abisma y sobrenada
/ rodeado de muerte...” (Ib.) “el instante traslúcido se cierra /
y madura hacia dentro, echa raíces, / crece dentro de mí, me
ocupa todo...” (Ib.) “—esta noche me basta y este instante / que
no acaba de abrirse y revelarme / dónde estuve, quién fui, cómo
te llamas, / cómo me llamo yo...” (pág. 301) “silencio: cruzó un
ángel este instante / grande como la vida de cien soles” (pág.
306), etc.
La relojería del instante que lleva a latir al mundo, la desco¬
nexión del poeta con los tiempos pretéritos fantasmales, y el lan¬
zarse sincrónicamente al origen memorable y antinómico de la

18 El propio poeta ha explicado así su propósito: “El poema está compuesto


por quinientos ochenta y cuatro endecasílabos. Tal cifra no se debe al azar:
corresponde al número de días de la revolución sinódica del planeta Venus.
Piedra de sol es el nombre que se da en México al calendario azteca. Mi poe¬
ma trata de ser una especie de calendario, no constituido por jeroglíficos gra¬
bados en piedra, como entre los indios, sino por palabras e imágenes. Refleja
tres preocupaciones. La primera, inmediata, está tomada de mi vida personal:
la segunda, más amplia, está ligada a las experiencias de mi generación; en
cuanto a la tercera busca expresar una visión del tiempo y de la vida’’ (‘La
Gaceta, núm. cit.).

68
experiencia y del amor, hacen de este poema una expresión capi¬
tal de las letras castellanas, una genuina valoración del instante
que conforma al poema en un hiperespacio de epopeya temporal
de la imaginación. Por otra parte, ¿no constituye esta épica del
instante la primera representación contemporánea orgánica y pre¬
ocupada —dentro de la poesía hispanoamericana— acerca de la
idea de un tiempo tetradimensional? Repárese en la obsesión y
desasosiego del poeta por penetrar el misterio de un universo
de cuatro dimensiones, donde —según los físicos— el pasado existe
aún y el porvenir existe ya.
La larga tirada de versos, el lento empleo de la coma para el
reajuste sin solución de continuidad del ritmo endecasilábico y
el círculo vicioso del instante psicológico sin orificio de salida al
porvenir, estructuran las descripciones en una sola realidad:
la irrealidad del tiempo humano, la invención de sus figuras
alucinógenas, la batalla de la “otredad” contra el mito de la sole¬
dad privada. La densidad poética de las permanentes contradic¬
ciones y paradojas que someten a presión surrealista la lógica del
idioma, sobrevive a cualquier hermetismo u oscuridad deliberada,
finalizando con una límpida visión de la naturaleza, congratulada
con la plenitud atemporal del poeta, la misma que lo incitó a
escribir desde el comienzo: “un sauce de cristal, un chopo de
agua, / un alto surtidor que el viento arquea, / un árbol bien
plantado mas danzante, / un caminar de río que se curva, / avan¬
za, retrocede, da un rodeo / y llega siempre:”
Pero es en su poema “Río” (imagen heracliteana del tiempo
que fluye) donde Paz consigue fusionar el pensamiento occidental
de Heráclito con el oriental del budismo: el irremediable fluir del
uno con la amnesia y pérdida del tiempo del otro. Todo el poeta
es ya el río de su sangre y en sí mismo el tiempo engendra el
instante para descorrer las puertas del ser: “Detenerse un instan¬
te, detener a mi sangre que va y viene, va y viene y no dice nada,
/ sentado sobre mí mismo como el yoguín a la sombra de la hi¬
guera, como Buda a la orilla del río, detener al instante un solo
instante, sentado a la orilla del tiempo, borrar mi imagen del río
que habla dormido y no dice nada / y me lleva consigo, / sentado
en la orilla detener al río, abrir el instante, penetrar por sus salas
atónitas hasta su centro de agua, / beber en la fuente inagotable,
ser la cascada de sílabas azules / que cae de los labios de piedra, /
sentado a la orilla de la noche, como Buda a la orilla de sí mismo,
ser el parpadeo del instante, / el incendio y la destrucción y el
nacimiento del instante / y la respiración de la noche fluyendo

69
enorme a la orilla del tiempo, / decir lo que dice el río, larga
palabra semejante a labios, larga / palabra que no acaba nunca,
/ decir lo que dice el tiempo en duras frases de piedra, en vastos
ademanes de mar cubriendo mundos.”
Conclusión: el poeta, el hombre, el río se internará en el curso
del tiempo, en sí mismo, en su unitotalidad de hombre como in¬
dividuo y de hombre como cosmos. El ensimismamiento encon¬
trará la revelación del ser: “Y el río remonta su curso, repliega
sus velas, recoge sus imágenes y se interna en sí mismo” (pág. 288).
Finalmente, la pregunta por el tiempo está también dirigida a
la muerte. Desde luego que no como accidente físico ni inquietud
teleológica, puesto que en Paz ya hemos advertido la integración
del fenómeno vital con la muerte que produce el tiempo al matar
cada instante: “nadie se muere de la muerte, todos morimos de
la vida” (pág. 283). La interrogación por la muerte, en cambio,
es la prolongación del agónico momento para asistir a la resurrec¬
ción de otro instante más radiante y totalizador: para asir al tiem¬
po en su parturienta ficción exterior —las cosas conocidas— y
dotarlas de otro tiempo psicológico donde se interrelacionen con
el verbo creador, el “fiat” luminoso que demanda: “¿Morir será
vivir de nuevo todo / en un instante inmenso y sin futuro / tener¬
lo todo para abandonarlo?” (pág. 134).
Ahora bien, la muerte puede ser vencida precisamente apren¬
diendo a morirnos para cada instante, a fin de vivir un solo “ins¬
tante inmenso y sin futuro”. Vaciando la acumulación mental de
la experiencia, el tiempo como un querer llegar a ser, el cual
compone nuestro superlativo dolor, es posible obtener la transfi¬
guración atemporal. Se impone entonces ese sacrificio para dejar
al ser en presencia del Eterno Ahora.
En la leyenda azteca se preconizaba que el hombre tenía que
sacrificar sus ambiciones y hábitos en sí mismo, y “volver el cu¬
chillo contra el enemigo que lleva en sí y que mantiene prisionero
al corazón” (Op cit., pág. 26). Al perderse su exacto significado los
aztecas hicieron enemigos de otros hombres “para sacrificarlos y
arrancarles el corazón, creyendo complacer a Tonatiuh (el sol)
con semejante ofrenda” (Ib.) Ellos no pensaron la profundidad
liberadora que contenían aquellas palabras; no pensaron que es
uno mismo, en sí mismo, quien debe ser inmolado, y que el ser
apócrifo quedaba desenmascarado con el ofrecimiento del propio
corazón.
Llegamos así a la concepción náhuatl del Hombre Superior re-

70
presentado por el símbolo de la Serpiente Emplumada, Quetza-
cóatl. Ella —el hombre sublimado— es el eslabón entre los dioses
y los mortales. Cada hombre tiene su propia serpiente —cóatl—
en cuyo interior dormita la conciencia y se esconde la divinidad.
El hombre común no sabe utilizarla. “Pero quien busca aprende a
volcar su serpiente hacia adentro. Y la serpiente hiere al enemi¬
go que lleva en sí. Dispara hacia dentro y hacia fuera. Crea la
serpiente de dos cabezas. El hombre se recuerda a sí mismo en su
íntima vecindad” (Op. cit., pág. 24).
Para Paz, la Serpiente Emplumada (tierra alada) nace sacrifi¬
cando el estado artificial del tiempo, es decir, lo que nos hace
perder de vista la vivenciación del instante. Quetzacóatl es el hom¬
bre que aprende a reconocer el mundo como un renacimiento
continuo, después de fallecer todas las noches. Entonces el poeta
advierte: “La Estrella del Nacimiento nos llama a la vida / Es
una invitación a renacer porque cada minuto podemos nacer a la
nueva vida / Pero todos preferimos la muerte” (pág. 101). De
suerte que Paz redunda en esta enseñanza azteca-oriental del diario
nacimiento: “Vuelve los ojos hacia tu más cercana muerte, / ha¬
cia el tiempo sin límites / y la noche desértica, / sin orillas ni
fondo; / vuelve los ojos hacia tu diario nacimiento, / vuelve los
ojos, ve” (pág. 39). En “Piedra de Sol”, piedra sacrificial del tiem¬
po, el poeta insiste: “el día es inmortal, asciende, crece, / acaba de
nacer y nunca acaba, / cada día es nacer, un nacimiento / es cada
amanecer y yo amanezco, / amanecemos todos, amanece / el sol
cara de sol, Juan amanece / con su cara de Juan cara de todos”
(pág. 309). Y en una imagen de reminiscencias bíblicas: “De un
costado del hombre nace el día” (pág. 39).
Muriendo para todo lo conocido, el hombre renace como sueño
que crea el mundo diariamente: “El hombre es sueño que al so¬
ñar engendra el mundo” (pág. 259). Se reconcilian los extremos
de Heráclito: “el universo como una lira y un arco y la geometría
vencedora de dioses, ¡única morada del hombre!” (pág. 281).
Sobre esta tierra donde el poeta sueña “y en mí sueña mi polvo
acumulado” (pág. 40); de forma que “nada, ni siquiera la muer¬
te, acabará con este sueño” (pág. 259); y donde todo es “sed y
apariencia que desnuda el sueño” (pág. 235); y cuya sensación
es lo cierto que poseemos, Paz desea: “¡caer, volver, soñarme y
que me sueñen / otros ojos futuros, otra vida, / otras nubes, mo¬
rirme de otra muerte!” (pág. 301).
Por eso el poeta mexicano exhorta al soñar sin tiempo, y su

71
propia poesía es como una cámara de decompresión psicológica
de la temporalidad. Soñar derrumbando los opuestos para inte¬
grarlos en sí mismos, dentro del retraimiento del ser que los pro¬
tagoniza; soñar que no hay un mundo fuera ni encima de nosotros,
y que sólo existen “súbitas presencias / con las que el tiempo
dice que no somos, / que es él quien se recuerda y él quien
sueña...” (pág. 136).
Porque si somos sueños y habitantes oníricos, la cesación de los
tiempos está permitida en vida, en el abrazo enamorado del ins¬
tante despierto, del “presente circular” 17 ese tiempo poético que
descifra el misterio de la cuarta dimensión en la morada del ser
ensimismado: “puerta del ser, despiértame, amanece, / déjame
ver el rostro de esta noche, / todo se comunica y transfigura...”
(pág. 309).
Juntar lo que yace separado, recompensar la unidad esencial
del espíritu y la materia, establecer el diálogo amoroso18 y comu-

17 En “Perpetua encarnada”, fechado por el poeta en Delhi, “a 9 y 10 de


septiembre de 1963” (Ladera Este. Mex, Joaquín Mortiz, 1969, págs. 36-39),
reaparecen las constantes del análisis temporal hasta aquí efectuado. Ellas se
reducen a los elementos formosimbólicos característicos del andamiaje tiempo-
ensimismamiento aludidos anteriormente: el tiempo como un rio en “El día /
Arde aún en mis ojos / Hora a hora lo vi deslizarse [ Ancho y feliz como un
río”; como encadenamiento: “Estoy atado al tiempo / Prendido prendado /
Estoy enamorado de este mundo”; el instante en su fragilidad paradojalmente
imperecedera: “Nubes / Cetáceos en reposo / Selvas blancas / Selvas nóma¬
das / Grandes montañas de allá arriba / Colgadas de la luz / Gloria inmóvil
que un parpadeo / Vuelve añicos”; el presente infinito: “Una lagartija de vi¬
drio / Era inmensa y diminuta / Graciosa y terrible / Cambiaba de lugar
y no de tiempo / Subía y bajaba en un presente circular / Sin antes ni después /
Y yo desde mi ahora la miraba”; a esta técnica de las antítesis hay que agre¬
gar: “Enigma transparente” “Idéntica y momentánea” “Todo era irreal en su
demasía” "Tengo lo que no quise / No tuve lo que quiero” “Real irreal into¬
cable” “Caída entre las ciegas transparencias”; el ensimismamiento, a) de la
naturaleza: “Y un amarillo remolino / Una sola intensidad monótona / El sol
fijo en su centro” “Más clara que la tarde / Abstraída en la caligrafía de sus
pájaros; b) del ser: “Y en tanto hablaba a solas” “Ando a tientas en mí mismo
extraviado”.
18 “La búsqueda de esta “unidad perdida” que tantas veces ha atosigado al
poeta es, en lo esencial, una búsqueda amorosa. En un libro del año 1958 La
estación violenta (Mex, FCE, 1958), Octavio Paz da, poéticamente esta lección
amorosa. Amor que se cumple con el tiempo, en este momento que llamamos
presencia, amor nunca definitivo, siempre palpitante en un ahora y aquí pre¬
sente eterno. Y sólo este amor que reúne a los opuestos da un sentido de con¬
junción a la dispersión constante de los hombres” Ramón Xirau: “La poesía,
género predilecto del mexicano”. M. en la C.., (1958).

72
nicante con todas las criaturas emanadas del sueño universal del
hombre, es a lo que invita el poeta:

“hay que soñar hacia atrás, hacia la fuente, hay que remar
siglos arriba,
más allá de la infancia, más allá del comienzo, más allá de las
aguas del bautismo,
echar abajo las paredes entre el hombre y el hombre, juntar
de nuevo lo que fue separado,
vida y muerte no son mundos contrarios, somos un solo tallo
con dos flores gemelas...” (pág. 292).

73
EL ESPACIO

por Jean Franco

“Tout notre langage est tissé d’espace”, escribe Gérard Genette.1


Con Georges Matoré considera que la metáfora espacial, signo de
la discontinuidad y de lo sincrónico, predomina en nuestra época,
así como en el siglo diecinueve predominaban las ideas del pro¬
greso, de continuidad y de causalidad.2 Pero se trata de algo más
que una metáfora. Para Maurice Blanchot, el espacio literario
es una zona infinita en la cual la actividad verbal, desvinculada
del tiempo lineal y del ‘yo’ del escritor, se libera radicalmente.3
Para Umberto Eco, ‘espacio’ es significado y significante: “L’espace
blanc, le jeu typographique, la mise en page du texte poétique
contribuent á créer un halo d’indétermination autour du mot, á
le charger de suggestions diverses”.4 Así el espacio blanco en los
texto de la poesía moderna se parece a la tela vacía en algunas
pinturas o a los silencios de la música cuyo propósito es centrar
la atención en la composición y en el material empleado.
No es extraño, por lo tanto, que en la poesía y en la crítica
de Octavio Paz el espacio empleado como metáfora y en el texto
mismo cobra una singular importancia. Como crítico ha calado
muy hondo en el pensamiento de nuestra época: ha escrito ex¬
tensamente sobre las artes plásticas y siempre ha considerado el poe¬
ma como un texto visual escrito (a diferencia de Neruda, por
ejemplo, que ha querido revertir a una poesía oral). Pero Paz va
mucho más lejos que una mera traducción de técnicas plásticas
en técnicas literarias. En su crítica y en la poesía, el espacio re¬
presenta la ruptura radical con el mundo cotidiano; es la condición
misma de la poesía.
Es de notar, sin embargo, que en El arco y la lira y en Libertad
bajo palabra, casi siempre habla de espacio en relación con la
página blanca sobre la cual aparecerá el texto. Esta hoja en blan¬
co es el símbolo externo de un proceso psíquico mediante el cual

1 Gérard Genette: “Espace et langage”, Figures (París, 1966), p. 107.


3 Georges Matoré: L’espace humain (París, 1960).
3 Maurice Blanchot: L’espace littéraire (París, 1955).
* Umberto Eco: L’oeuvre ouverte (París, 1965), p. 22, versión francesa de
Opera aperta (Milán, 1962).

74
el poeta vacía la mente de la superficie consciente. El proceso
tiene parecido con un ejercicio espiritual:

Por una vía que, a su manera, es también negativa, el poeta llega


al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en
blanco. Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y com¬
pacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras.5

Si la hoja en blanco es análoga a la conciencia vacía, el acto de


escribir es la confrontación misma con el inconsciente y el poe¬
ma entonces se equipara con un proceso psíquico:

He aquí al poeta frente al papel. Es igual que tenga plan o no,


que haya meditado largamente sobre lo que va a escribir o que
su conciencia esté tan vacía y en blanco como el papel inmaculado
que alternativamente lo atrae y lo repele. El acto de escribir en¬
traña, como primer movimiento un desprenderse del mundo, algo
así como arrojarse al vacío. Ya está solo el poeta. Todo lo que
era hace un instante, su mundo cotidiano y sus preocupaciones
habituales desaparece.6

El papel en blanco tiene el mismo efecto psicológico de sentarse


con las piernas cruzadas a meditar, predisponiendo al poeta para
la experiencia poética. La descripción de esta experiencia está
hecha en términos que recuerdan a los de Jung, quien considera
al artista como mero observador de los aconteceres psíquicos ya
que el ‘yo’ consciente tiende a desaparecer, arrastrado por la co¬
rriente subterránea del inconsciente durante el proceso de la com¬
posición.7 Según Jung, el acto de crear lleva a la auto-realización:
“The progress of the work becomes the poet’s fate and determines
his psychology’’. En otras palabras, el poeta tiene que despren¬
derse de sí mismo para llegar a las fuentes de la creación, a sus
orígenes. Y la evidencia de este viaje hacia el logro de la identi¬
dad queda manifiesta en los símbolos arquetípicos que constituyen
el poema.
La lucha agónica que precede este proceso de desprendimiento
es el tema de muchos de los poemas de Libertad bajo palabra,
sobre todo los poemas en prosa de ¿Aguila o sol? En éstos, el
poeta vislumbra las formas arquetípicas:

5 El arco y la lira (Méx., 1956), p. 143.


6 Op. cit., p. 173.
7 C. G. Jung: “'The Artist”, Collected Works, versión inglesa de R. F. C. HulI
(Londres, 1966), Yol. XV, pp. 100-5.

75
Entre las yerbas oscuras, al alcance de todos los paseantes, hay ani¬
llos fosforescentes, blancuras henchidas de sí mismas como un pu¬
ñado de sal virgen, palabras tensas hechas de la misma materia
vibrante con que hacen una pausa, entre dos acordes.8

Los ‘anillos’, las ‘blancuras’, las ‘palabras’ son imágenes de per¬


fección, completas en sí mismas, conteniendo su propia potencia¬
lidad y sin necesidad de un intermediario. Tienen todas las ca¬
racterísticas de las imágenes primordiales o arquetípicas de Jung
que reflejan la conciencia colectiva.9 Y, como las imágenes primor¬
diales de Jung, son producto del inconsciente que sólo aparecen
cuando el yo deja ele mediatizar. En “El sitiado” el poeta se en¬
cuentra en la frontera de la cieación, entre lo ya dado y lo
irrealizado, entre un mundo orgánico, femenino, que le invita
a extenderse, a ser cuerpo, y la página blanca que le invita a
crear, a erguirse:

¡Oh mundo por poblar, hoja en blanco! Peregrinaciones, sacrifi¬


cios, combates cuerpo a cuerpo con mi alma, diálogos con la nieve
y la sal: cuántas blancuras que esperan erguirse, cuántos nombres
dormidos, prestos a ser alas del poema.

El yo del poeta “divide” y “desgarra”, impidiendo que la pala¬


bra se encarne en la realidad, y por lo tanto, impidiendo la rea¬
lización de aquel lenguaje natural que, según Boehme, habló
Adán, lenguaje sensual, no mediatizado que también busca Paz.
En resumen, en esta época de la creación literaria, Paz considera
la página blanca como la preparación psicológica del poema que
es también auto-realización; no es un vacío sino obra in potentia.
Por lo tanto, en algunos poemas se patentiza la presencia del
papel, de la tinta, de las letras como signos externos del proce¬
so psíquico. Pienso aquí sobre todo en “Arcos”, escrito en 1947,
y en “El río”. En ambos nos hace consciente de la presencia de la
página que es también el río del inconsciente. El poema se crea
a medida que el poeta, enfrentando la hoja, se desprende de su
“yo” y entra en diálogo con la otredad. En el primero, la voz
misma del inconsciente parece llamar al poeta desde la hoja
blanca. El poema empieza:

8 “Erlaban” ¿Aguila o sol? (Mex., 1951), p. 85.


9 “The Archetypes and the Collective Unconscious”, Collecled Works, Yol. IX.
TI tema requiere otro artículo. Sobre las afinidades surrealistas en la obra de
Paz, véase Lloyd Ring, “Surrealism and the Sacred in the Aesthetic Credo of
■Octavio Paz”, HR, xxxvii (1969), 383-393.

76
¿Quién canta en las orillas del papel?

El papel es como la roca de las sirenas en la que el yo conscien¬


te se destruye: o es la fuente de Narciso en la cual el poeta se
enfrenta con la “otredad” que se manifiesta en los signos que
aparecen en la superficie de la hoja:

oh letras puras,
constelación de signos, incisiones
en la carne del tiempo, ¡oh escritura,
raya en el agua!

El poeta habla de signos y no de palabras, subrayando así que


hay algo indecible que ellos traducen y llevan a la página; la
escritura es la respuesta a la pregunta inicial, un indicio mate¬
rial de la “otredad”. La tarea del poeta es únicamente la de
mediatizar estos signos que en seguida se independizan de él. El
poema-revelación:

sigue
río abajo, al encuentro de sí mismo

Ya libre del poeta, los signos quedan allí como la evidencia ma¬
terial de un viaje que se reanuda con cada nueva lectura.
“El río” es un poema-proceso de otro tipo. Es un viaje desde la
hoja en blanco, que es creación in potentia, hasta la perfección
realizada. Aquí el poeta emplea la palabra “espacio” como ima¬
gen de la plenitud del alma que sería como:

la extensión extendida, el espacio acostado sobre sí mismo,


las alas inmensas desplegadas.

Este nuevo estado de plenitud encierra potencialidad (las alas


desplegadas) y realización. Pero para alcanzarla, el poeta tiene
que pasar por un largo periodo de lucha. El poema-proceso re¬
gistra la lucha en su totalidad desde las invasiones del mundo
exterior (avión, ciudad) en su conciencia hasta los momentos de
desánimo y de aridez que siente durante la composición:

es una explanada desierta el poema, lo dicho no está dicho, lo


no dicho es indecible

Una vez vislumbrada la plenitud, el poema se acaba. Las imáge-

77
nes que el poeta ha rescatado se hunden de nuevo hasta que una
nueva lectura vuelve a conjurarlas:

Y el río remonta su curso, repliega sus velas, recoge sus


imágenes y se interna en sí mismo.

En Corriente alterna el poeta emplea la palabra “silencio” en


sentido análogo al de espacio o de hoja en blanco. El poema
es un viaje entre silencio y silencio:

Enamorado del silencio, el poeta no tiene más remedio que hablar.


La palabra se apoya en un silencio anterior al habla —un presenti¬
miento de lenguaje. El silencio, después de la palabra, reposa en
un lenguaje— es un silencio cifrado. El poema es el tránsito entre uno
y otro silencio —entre el querer decir y el callar que funde querer y
decir.10

Silencio, espacio y hoja en blanco no sólo señalan la potenciali¬


dad que es el principio y fin de la poesía, sino que también son
condiciones previas de la misma. Actúan como aislantes entre el
poeta y el mundo cotidiano. En forma análoga, el espacio apare¬
ce como imagen de la liberación del tiempo lineal y las limi¬
taciones del ser. Así en “Piedra de sol”, el amor que separa a los
amantes del mundo también los libera de las limitaciones de la
cotidianeidad.

cada puerta
da al mar, al campo, al aire, cada mesa
es un festín; cerrados como conchas
el tiempo inútilmente los asedia,
no hay tiempo ya, ni muro: espacio, espacio,
abre la mano, coge esta riqueza.

El ritmo del verso cambia con la cesura después de la palabra


“muro” y la repetición de la palabra “espacio”. El tiempo del
verso se vuelve más lento, como corresponde a esta nueva dimen¬
sión de la experiencia.
El poema “Viento entero”, de Ladera este, capta un momento
parecido. Cuando los amantes se unen, las leyes físicas ya no
operan:

10 Corriente alterna (Méx., 1967), pp. 74-5.

78
Gira el espacio
Arranca sus raíces el mundo
No pesan más que el alba nuestros cuerpos
Tendidos

En estos versos, gravedad, causalidad (las raíces), lo continuo,


dejan de funcionar. El espacio “en movimiento’’ señala el vértigo
de la liberación.
No es únicamente el amor que culmina en este estado de gracia.
Cualquier momento de percepción intensificada puede conducir al
mismo. En “El balcón”, la ciudad de Delhi, “esta lejanía tan próxi¬
ma” se funde en imágenes confusas hasta que el poeta pierde todo
sentido del aquí y del ahora.

No sé adonde
Estoy aquí
No sé es donde

De nuevo, la palabra “espacio” señala la transición a otro estado:

Temblor de árboles
Estupor del espacio

En algunos poemas de Ladera este “espacio” significa lo informe,


lo no creado. Por ejemplo, en “Viento entero”, Paz establece ana¬
logías entre mujer, anima mundi y espacio.

Mujer dormida
Espacio espacios animados
Anima mundi
Materia maternal
Perpetua desterrada de sí misma

En estos versos, la repetición y pluralización “espacio espacios” sub¬


rayan la noción de potencialidad. Pero la palabra “espacio” tiene
un sentido más amplio que el de la hoja en blanco de “Arcos”. La
materia maternal es la pura potencialidad que al realizarse deja
de ser espacio. Actuando sobre la materia, el hombre (o sol), sím¬
bolo de la energía, del tiempo y de la historia, realiza la poten¬
cialidad:

De soles y de hombres
Emigran los espacios

79
Sin embargo es evidente que espacio-informe, espacio-potenciali¬
dad, espacio-liberación, tienen connotaciones análogas: las tres me¬
táforas representan una oposición a lo ya dado, al límite y a la
cotidianeidad.
En la poesía reciente de Octavio Paz, no es tanto el empleo de la
metáfora lo que nos llama la atención, sino la disposición del texto
y las nuevas relaciones espaciales que el poeta introduce. En el
ensayo, “Los signos en rotación”, concebido como un capítulo nue¬
vo de El arco y la lira, Paz desarrolla, a partir de la lectura de
“Un coup de dés” de Mallarmé, un concepto del espacio como
elemento dinámico dentro del poema. La disposición clel texto en
el espacio (en una forma contingente no lineal) impide que el lector
tome al poema como algo ya dado y al mismo tiempo permite la
simultaneidad. El poema ele Mallarmé:

es el apogeo de la página, como espacio literario, y el comienzo


de otro espacio. El poema cesa de ser una sucesión linear y escapa
así a la tiranía tipográfica que nos impone una visión longitudinal
del mundo, como si las imágenes y las cosas se presentasen unas
detrás de otras y no, según realmente ocurre, en momentos simul¬
táneos y en diferentes zonas de un mismo espacio o en diferentes
espacios.11

Esta disposición sincrónica, según Paz, corresponde a un mundo


que ya no tiene futuro, que está condenado a buscar “la razón de
la sinrazón”:

Plantado sobre lo informe a la manera de los signos de la técnica


y, como ellos, en busca de un significado sin cesar elusivo, el poe¬
ma es un espacio vacío pero cargado de inminencia. No es todavía
la presencia: es una parvada de signos que buscan su significado y
cjue no significan más que ser búsqueda.12

Al final del poema, el lector ya no se encuentra con un arquetipo


del universo sino con un espacio en “el que se despunta una cons¬
telación”. El espacio está en una relación cambiante con el resto
clel poema:

La página, que no es sino la representación del espacio real en


donde se despliega la palabra, se convierte en una extensión ani¬
mada, en perpetua comunicación con el ritmo del poema. Más que

u Los signos en rotación (Bs. As., 1965), p. 43.


u Op. cit., pp. 28-9.

80
contener a la escritura se diría que ella misma tiende a ser escri¬
turada

El poema cesa de ser un texto que conduce a una interpretación


final. En el pasado, el poema había tenido un orden predeter¬
minado; se leía horizontalmente y de arriba a abajo. En la estética
nueva, gracias al espacio “en movimiento’’, el poema se presen¬
ta como una serie de relaciones cambiantes:

el espacio se mueve, se incorpora y se vuelve rítmico... A espacio


en movimiento, palabra en rotación; a espacio plural, una nueva
frase que sea como un delta verbal, como un mundo que estalla
en pleno cielo. Palabra a la intemperie, por los espacios exteriores
e interiores.14

La palabra así expuesta “a la intemperie’’ no forma parte de una


continuidad sino que es un elemento en un vasto sistema de com¬
binaciones. La función del espacio es la de ofrecer una zona li¬
bre que motiva al lector a poner en juego los signos en la página.
Paz suele comparar la revolución que inicia “Un coup de dés”
en la poesía con el impacto de Duchamp en la pintura. La obra
“Large Glass”, como el poema de Mallarmé, se caracteriza por
la ausencia de un significado, por su imagen del vacío:

If the poem is a ritual of absence, the painting is its burlesque


representation. Metaphors of the void.15

Como ya no existe una espina dorsal de creencia y fe que sosten¬


ga al hombre, la única posibilidad para el arte es la de escribir
este vacío que es “the absence of meaning and the necessity of
meaning”. La pintura y la poesía van en busca de significado.
Paz no tarda en introducir el espacio “en movimiento” en la
propia poesía. En Libertad bajo palabra el poema avanza y
circula gracias a un juego de imágenes más que por medio
de un juego de espacios. Cuando el poeta, ocasionalmente aísla
algunas palabras, el procedimiento obedece a una necesidad de
ponerlas fuera del alcance de connotaciones rutinarias. Por ejem¬
plo, en “Semillas para un himno”, el poeta asigna espacios di¬
ferentes a tres palabras-semillas:

33 Op. cit., p. 62.


14 Op. cit., p. 61.
15 Cita de la versión inglesa Marcel Duchamp or The Castle of Purity (Lon¬
dres, 1970).

81
Pez,
Álamo
Colibrí

El espacio introducido de esta manera rompe la continuidad con


el resto del texto y, así aisladas, las palabras (aunque separadas y
pertenecientes a distintos elementos en la naturaleza —agua, tie¬
rra, aire) se enriquecen por esta inesperada asociación. De esta
manera, Paz nos da una doble visión de la separación de las criatu¬
ras, cada una limitada por su propio elemento, y al mismo tiempo
de la unidad fundamental de la naturaleza. La relación entre las
palabras es de simultaneidad, no de causa y efecto. El espacio
les añade sustancia. En otros poemas, sobre todo en los de Ladera
este, el poeta emplea un efecto contrario para crear una impre¬
sión de confusión, de amontonamiento. Por ejemplo, en “El bal¬
cón”, la ciudad de Delhi, a primera vista, es una confusión in¬
nominable, que el poeta representa así:

Blancas luces azules amarillas

Aquí el verso crea el efecto de refracción, de una unidad fragmen¬


tada, “caída”. El efecto contrario, el de centrar la atención in¬
tensamente en la realidad se logra cuando el poeta introduce
espacios en el texto:

Delhi
Dos torres
Plantadas en el llano
Dos sílabas altas

—versos en los cuales los espacios nos invitan a la meditación


hasta que la palabra pronunciada coincide con la impresión visual.
En Ladera este, y en algunos poemas de Salamandra, Paz utiliza
la página en una forma diferente a la de Libertad bajo palabra.
Distribuye grupos de imágenes a izquierda y derecha de la pági¬
na, creando así efectos de oposición, de polaridad y de simulta¬
neidad. “Reversible” es un poema de este tipo.

En el espacio
Estoy
Dentro de mí
El espacio
Fuera de mí

82
El espacio
En ningún lado
Estoy
Fuera de mí
En el espacio
Dentro
Está el espacio
Fuera de sí
En ningún lado
Estoy
En el espacio
Etcétera

Aquí el poeta juega con metáforas espaciales para burlarse de


ellas. A primera vista la izquierda y la derecha pueden parecer
como sujeto y predicado, pero luego se ve que los términos son
reversibles. Además, dos predicados contradictorios, como “fuera
de mí” y “dentro de mí”, pueden referirse al mismo sujeto. El
poema está construido como una serie de proposiciones cpie se can¬
celan: lo que se afirma, se niega. En Ladera este Paz emplea esta
disposición por bloques, frecuentemente para lograr un efecto
sincrónico. En “Un día en Udaipur”, por ejemplo, el poema tie¬
ne dos zonas distintas. Lo que diferencia a las dos zonas no es el
contenido sino sencillamente su disposición en la página:

Blanco el palacio,
Blanco en el lago negro
Lingam y yoni
Como la diosa al dios
Tú me rodeas, noche

Las dos partes de la página representan dos zonas de actividad


en las cuales juegan las mismas oposiciones —blanco y negro,
masculino y femenino, lo consciente y lo inconsciente, día y noche.
Es un procedimiento parecido al de la pintura en la cual se em¬
plean los mismos colores y valores en todo el cuadro. Lo que varía
es su frecuencia y las relaciones de contraste y contigüidad. En el
poema de Paz, como en una pintura, no hay una preferencia
o prioridad de una parte sobre la otra; es el lector quien establece
las relaciones. Al mismo tiempo, la estructura binaria y el juego
de oposiciones son como imágenes de nuestras categorías percep¬
tivas, ya que la mente funciona en forma binaria.
La relación entre la disposición espacial del poema y el acto de

83
percepción resalta en algunos versos de “Viento entero” en los
cuales lo visual y lo auditivo ocupan distintas zonas del papel:

Molino de sonidos
El bazar tornasolea
Timbres motores radios

En la izquierda tenemos la imprecisa brillantez de “tornasolea”;


en la derecha, se lee la frase igualmente imprecisa “molino de
sonidos”, que luego se precisa por medio de unos sustantivos
amontonados: “timbres motores radios”. Leídos como tres versos
continuos, o como un solo verso, se pierde el efecto de la sepa¬
ración de lo auditivo de lo visual y al mismo tiempo se pierde la
impresión de simultaneidad. La división de la página correspon¬
de exactamente al fenómeno de la percepción.
En 1966, Paz publica Blanco, uno de sus grandes poemas, y dos
años más tarde Los discos visuales. Ambos emplean un espacio
“en movimiento”. Los últimos presentaban una serie de palabras
claves que se combinaban en formas diferentes mediante la vuel¬
ta de los discos. Forman un ars combinatorio. En Blanco ya no
son palabras o frases que se combinan, sino zonas enteras de imá¬
genes, elementos y experiencias. Blanco es una imagen de nuestro
mundo, un juego de elementos que no tiene sentido trascenden¬
tal. En la primera edición, el poeta utilizaba un espacio mucho
más grande que el de la página de un libro y empleaba diferentes
colores en la tipografía. Leer el poema en la edición de Ladera
este lo empobrece porque le quita este elemento visual. En las
palabras preliminares, Paz describe el poema como “un espacio
que en su movimiento deja aparecer el texto y que, en cierto
modo, lo produce”:

El espacio fluye, engendra un texto, lo disipa —transcurre como


si fuese tiempo. A esta disposición de orden temporal y que es la
forma que adopta el curso del poema: su discurso, corresponde
otra, espacial: las distintas partes que lo componen están distri¬
buidas como las regiones, los colores, los símbolos y las figuras
de un mandala... La tipografía y la encuadernación de la primera
edición de Blanco querían subrayar no tanto la presencia del texto
como la del espacio que lo sostiene: aquello que hace posible la
escritura y la lectura, aquello en que terminan toda escritura y
lectura.16

16 Ladera este (Méx., 1969), p. 145.

84
La estructura está basada en el número cuatro (los cuatro elemen¬
tos, los cuatro colores) que es el número clave del mandala. Según
Jung, el mandala actúa como una muralla protectora de la perso¬
nalidad, cuyo centro estuvo ocupado por la deidad; en el mandala
moderno el centro está ocupado por la totalidad de la persona.17
Las tres zonas del poema corresponden a tres experiencias dife¬
rentes; la de la creación (centro), la del amor (izquierda), la de la
conciencia (derecha). Ahora bien, estas tres zonas cobran gran
importancia cuando se toma en cuenta la otra característica del
poema: la combinación de las imágenes. Como en el libro de las
mutaciones, el Y Ching, Paz emplea un determinado número
de imágenes que pueden entrar en un jnego de relaciones y opo¬
siciones. En Blanco los cuatro elementos, los colores (amarillo,
rojo, verde y azul), los atributos de la personalidad (la sensación,
la percepción, la imaginación y el entendimiento), ciertas polari¬
dades como móvil/inmóvil, real/irreal, la mirada/lo mirado, pala¬
bra/silencio, blanco/negro, se distribuyen por todo el poema, pero
cobran valores diversos según la zona en que aparezcan. Un ejem¬
plo: el empleo de “llama” y “llameante”. En la columna de la
izquierda leemos:

Muchacha
tú ríes — desnuda
en los jardines de la llama

En la columna de la derecha, la llama tiene otro valor:

Llama rodeada de leones


leona en el circo de las llamas
ánima entre las sensaciones.

Mientras en la columna central tenemos:

River rising a little


El mío es rojo y se agosta
Entre sableras llameantes.

En cada zona, el poeta pasa por una experiencia idéntica. Para


unirse a la deseada —muchacha, ánima, creación— tiene que en¬
frentarse a la llama purificadora, destructora. La llama es pasión,
energía, sensación o aridez según la zona en la cual se emplea.

17 "Psychology and Religión”, Collected Works, Vol. XI.

85
El espacio entre las zonas nos hace consciente de las diferencias
y de la identidad del fenómeno. De igual manera, la imagen del
agua que refleja o fluye se emplea en relación con la unión de
la mujer y del hombre en el amor, en la identidad de sujeto
y objeto en la percepción, en la unión de palabra y mundo en la
poesía. Lo que tenemos en Blanco es un haz de imágenes que
se “encarnan” en forma distinta según la materia pero sin per¬
der su esencia arquetípica: en este procedimiento, el espacio tiene
gran importancia, permitiendo al lector establecer relaciones y
contrastes. Aun más, el poema es la gestalt de separación y alcance
de la totalidad. Las columnas de la izquierda y de la derecha,
separadas al principio, se funden a la mitad del poema. Y la co¬
lumna central empieza con el balbuceo de la creación configura¬
do en la distribución de las palabras en el espacio, que se repre¬
senta visualmente por un borboteo de imágenes insubstanciales que
aparecen espontáneamente en la superficie de la página:

inaudita inaudible

impar

grávida nula

sin edad

Estos atributos negativos representan imágenes que aún no tienen


substancia. La columna central del poema es el progreso del blanco
al blanco, en el curso del cual las imágenes cobrarán signifi¬
cado. Al final del poema se funde “querer y decir” en una totali¬
dad que abarca sujeto y objeto, mundo e imagen, mujer y hombre.

El mundo
Haz de tus imágenes
Anegadas en la música
Tu cuerpo
Derramado en mi cuerpo
Visto
Desvanecido
Da realidad a la mirada

“El mundo”, “tu cuerpo”, lo “visto” son palabras que flotan aisla¬
das: son ánima, materia ya vivificadas por la energía creadora. El
poema mismo las ha llenado de sustancia por medio del juego

86
de relaciones y oposiciones que se reanuda con cada lectura y que
nunca será idéntico. Así el poema es “presente instantáneo”.
En Blanco Paz logra un poema del ahora y del aquí. En “Pie¬
dra de Sol” había construido un poema que volvía a sí mismo,
un poema circular. En Blanco, crea un poema-mandala que se
refleja sobre sí mismo y que a cada momento, cuando queremos
encontrar una interpretación final nos hace regresar a la superfi¬
cie —a los signos y a los espacios— que se desintegra una vez leída.
Es un poema cpie no permite la trascendencia, que nos centra en el
presente.
En estas notas se esbozan algunos aspectos de un tema que ha¬
bría que desarrollar más extensamente. No he hablado, por ejem¬
plo, de los acercamientos de Paz a la poesía concreta, que es otra
forma de emplear el espacio. El espacio como metáfora de lo in¬
determinado, de la potencialidad y la libertad cobra gran impor¬
tancia en la obra de Paz desde los años cuarenta: la incorporación
del espacio en el texto poético ha determinado un nuevo rumbo
en su poesía. En sus propias palabras:

La poésie moderne est une tentative pour abolir toutes les signi-
fications car elle méme est presentie comme étant le signifié ulti¬
me de la vie et de l’homme. Aussi est elle á une foi déstruction
et création du langage. Déstruction des mots et des ‘signifiés’, ro-
yaume du silence: mais aussi mot á la recherche du mot.18

18 Claire Cea, Octavio Paz (París, 1965), pp. 103-104.

87
LIBERTAD Y EROTISMO

por Manuel Darán

Nacido en 1914, Paz pertenece a la generación marcada por la


turbulencia política e ideológica de los “años treintas” y por
la guerra civil española. En El laberinto de la soledad recuerda
nostálgicamente su experiencia española: “recuerdo que en Es¬
paña, durante la guerra, tuve la revelación de ‘otro’ hombre...
Pensé entonces —y lo sigo pensando— que en aquellos hombres
amanecía ‘otro hombre’. . . Quien ha visto la esperanza no la ol¬
vida. La busca bajo todos los cielos y entre todos los hombres.
Y sueña que un día va a encontrarla de nuevo, no sabe dónde,
acaso entre los suyos”. Generación política, apasionada y con
frecuencia frustrada es la suya. En ella la indignación no logra
destruir del todo la alegría de vivir. Hay todo un grupo unido por
simpatías comunes y posturas similares que contribuyen a borrar
fronteras e incluso diferencias de edad. En él caben Orwell y Auden,
Stephen Spencler y Éluard, Alberti y Silone, Camus y Paz, to¬
dos ellos poetas generosos y apasionados, poetas incluso cuando
escriben en prosa, rebeldes ante todo lo que no sea la doble tra¬
dición de la justicia y la belleza, en equilibrio inestable entre la
acción directa y política y la desesperación del solitario que lucha
por romper el laberinto de espejos de su aislamiento, por inte¬
grarse a una comunidad auténtica en que tengan sentido las cosas
y los hombres.
Paz empieza a escribir y a publicar en los años en que Xavier
Villaurrutia y José Gorostiza están madurando lo mejor de su obra
poética bajo el doble influjo de la tradición francesa que va de
los simbolistas a Valéry y del sentimiento agudo de su propia
soledad como hombres y como poetas. De Villaurrutia se ha dicho
que “su poesía es para todos, a condición de que todos sean unos
cuantos”. Y Muerte sin fin, de Gorostiza, es el gran poema de la
soledad y la impotencia lúcida al borde del caos y de la nada. Son
también aquéllos los años del fascismo, los Frentes Populares y la
creciente influencia de la política en la literatura (no olvidemos,
por otra parte, que la literatura hispanoamericana, y en especial
la mexicana, nunca se ha permitido por demasiado tiempo el
“lujo” de quedar al margen de las luchas políticas). Escila y Carib-
dis de la generación de Paz: a la izquierda el tumulto de ban-

88
deras de la acción política y la influencia sobre las masas; a la
derecha la altivez, la serenidad —y la soledad— de las torres de mar¬
fil. La poesía de Paz se ha mantenido fluctuante entre estos dos
polos, no por “moderación”, no por indiferencia ante estas dos po¬
siciones extremas, sino porque Paz cree que el poeta debe aceptar
su propia soledad para tratar de trascenderla después, y que no
puede convertirse en voz del pueblo sin haberse explorado antes
a sí mismo como individuo y como parte de la comunidad. Así
también permaneció López Velarde suspendido como un puente
poético entre su yo atormentado por el remordimiento y el llama¬
do suave pero insistente de una provincia que buscaba expresarse
a través de su voz. Sólo que en el caso de Paz no se trata ya de
expresar a la provincia mexicana, sino a todo el país, mucho más
complejo hoy que hace solamente unos años, y a través del país
la situación misma del hombre moderno.
El sentido de la obra total de Paz nos da la medida de su am¬
bición. Este sentido puede expresarse en dos palabras: “puente”
y “catalizador”. Puente porque trata de explicar lo mexicano a
un público internacional (su libro de ensayos sobre México, El
laberinto de la soledad, causó sensación en Francia al aparecer
su versión francesa). Y además ha introducido en México, en forma
directa o indirecta, ideas, sensaciones, posturas y reacciones que
proceden de culturas muy diversas: el surrealismo o el budismo
zen, por ejemplo. Puente entre lo mexicano y lo no mexicano, es
también catalizador: al aproximar ideas y hechos que parecen
en principio heterogéneos, y funcionar simultáneamente como poe¬
ta, crítico, historiador, sociólogo, psicólogo y moralista, arranca
chispas de los lugares más imprevistos, chispas que iluminan nue¬
vas dimensiones de cada problema.
La poesía de Paz es, pues, un aspecto solamente —si bien quizá
el más importante— de su obra total. Obra inspirada por su amor
a México, pero en la que figuran frases durísimas y reveladoras a
un tiempo acerca de ciertos aspectos negativos de la vida y la cul¬
tura en México: Paz estaría sin duda de acuerdo con la burlona
y paradójica frase de Lawrence Durrell, que afirma que “es deber
de todo patriota el odiar a su patria constructivamente”. La poe¬
sía de Paz no es poesía intelectual, poesía de ideas; sí está, en
cambio, impregnada y dominada por dos o tres ideas —o mejor
experiencias centrales, organizadoras, puntos de partida y puntos
de llegada: la soledad, la comunión, la libertad, el erotismo.
La idea de la soledad y la insignificancia del individuo que no
puede ni siquiera definir su propio rostro y definirse en su propia

89
muerte asedia al poeta, lo incita a ir más allá de sí mismo como
una espuela implacable:

“Después del tiempo”, pienso, “está la muerte


y allí seré por fin, cuando no sea”.
Mas no hay después si hay antes y la muerte
no nos espera al fin: está en nosotros
y va muriendo a sorbos con nosotros.

(“El regreso”, Puerta condenada)

Y también: “Siento que no he vivido nunca, que he sido vivido


por el tiempo, ese tiempo desdeñoso e implacable que jamás se
ha detenido, que jamás me ha hecho una seña, que siempre me ha
ignorado”. En El laberinto analiza Paz este empequeñecimiento
del hombre, esta humildad forzosa a que nos somete la experiencia
cotidiana en el fenómeno del “ninguneo”. Ya Antonio Machado
había trazado el perfil del Don Nadie español; inspirándose en
sus ideas, escribe Paz: “Don Nadie... posee don, vientre, honra,
cuenta en el banco, y habla con voz fuerte y segura. Don Nadie
llena el mundo con su vacía, vocinglera presencia. Es banquero,
embajador, hombre de empresa, lo condecoran en Jamaica, en
Estocolmo, en Londres.” Comparado con el Don Nadie español,
resulta el Ninguno mexicano mucho más apagado. (Recordemos
de paso los calificativos con que Pedro Henríquez Ureña definía la
poesía mexicana: “gris”, “discreta”, “crepuscular”, “de medio
tono”.) Al Ninguno se llega mediante una especial operación del
espíritu, una fenomenología negativa: el Ninguneo. Ningunear
es “hacer de Alguien, Ninguno”. Ninguno se desvanece por el
aire, se convierte en fantasma vivo cuando queremos definirlo:
lo mismo que nos acontece con las ideas del tiempo o de la muerte.
No es un Don Nadie bien asentado en su cerrada estupidez, sino
una figura indeterminada que participa de una existencia sensible
y silenciosa: “Ninguno es silencioso, y tímido, resignado. Es sen¬
sible e inteligente. Sonríe siempre. Espera siempre. Y cada vez que
quiere tropieza con un muro de silencio”. Ninguno, borrosa ima¬
gen del mexicano moderno, del hombre moderno convertido en
miembro de las “muchedumbres solitarias”, está perdido en un
laberinto de espejos. “El espejo que soy me deshabita”, escribe
Paz. Su vida transcurre “de una máscara a otra”, de uno a otro
espejo:

90
Y entre espejos impávidos un rostro
me repite a mi rostro, un rostro
que enmascara a mi rostro.

(“Espejo”, Puerta condenada)


Y también, en el mismo poema:

De una máscara a otra


hay siempre un yo penúltimo que pide.
Y me hundo en mí mismo y no me toco.

Porque al solitario le es negado todo verdadero conocimiento:

Se pregunta a la vida y contesta: la muerte.


Pero la muerte no contesta.

(“El ausente”. Calamidades y milagros)

Para evadirse del laberinto hay que llegar hasta el final, hasta
lo más recóndito. Ramón Xirau ha escrito que “como Camus, pa¬
rece Octavio Paz haberse lanzado en busca de la más desesperada
experiencia para poder surgir de ella con un grano de esperanza”.
Hablando del mexicano de hoy escribe Paz: “Como todos los hom¬
bres. Como ellos vivimos en el mundo de la violencia, de la simu¬
lación y del ninguneo: el de la soledad cerrada, que si nos defiende,
nos oprime y que al ocultarnos nos desfigura y mutila. Si nos
arrancamos esas máscaras, si nos abrimos, si, en fin, nos afronta¬
mos, empezamos a vivir y a pensar de verdad. Nos aguardan una
desnudez y un desamparo. Allí, en la soledad abierta, nos espera
también la trascendencia; las manos de otros solitarios. Somos,
por primera vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los
hombres.”
Más allá de las máscaras comienzan la libertad y el amor. La
sexualidad, el erotismo, es para Paz —como lo fue para D. H.
Lawrence— una de las puertas, quizá para muchos la única, que
nos permite escapar a la cárcel de la soledad y alcanzar la libertad.
Para evadirse hay que invadir a otro ser, a otro cuerpo humano.

El hombre está habitado por silencio y vacío.


¿Cómo saciar esta hambre,
cómo acallar este silencio y poblar su vacío?
¿Cómo escapar a mi imagen?
Sólo en mi semejante me trasciendo.
(“El prisionero”, A la orilla del mundo)

91
El poema “prepara un orden amoroso”. Señala, ante todo, una
reconciliación, un diálogo seguido de reconocimiento y pacto.
«Como escribe Paz al final de “Himno entre ruinas”:

La inteligencia, al fin, encarna en formas,


se reconcilian las dos mitades enemigas
y la conciencia-espejo se licúa.
Hombre, árbol de imágenes,
palabras que son flores, que son frutos, que son actos.

El hombre, “árbol de imágenes”, encuentra su libertad en la pa¬


labra: pero en la palabra dicha con intención de comunicarse
amorosamente, no repetida a ciegas, mecánicamente. La salvación
se encuentra en un movimiento circular: si el poema prepara un
•orden amoroso, el amor, a su vez, al dar sentido a las palabras,
hace que el lenguaje pueda convertirse en poema. La función del
erotismo es esencial: a través de él reconocemos la radical “otre-
•dad” de la persona amada, pactamos con ella, la aceptamos y la
rechazamos a un mismo tiempo, tratando de ir más allá. Como
escribe en Piedra de sol:

Amar es combatir, si dos se besan


el mundo cambia, encarnan los deseos,
el pensamiento encarna, brotan alas
en las espaldas del esclavo, el mundo
es real y tangible, el vino es vino,
el pan vuelve a saber, el agua es agua,
amar es combatir, es abrir puertas,
dejar de ser fantasma con un número
a perpetua cadena condenado
por un amo sin rostro; el mundo cambia
si dos se miran y se reconocen...

El erotismo nos arranca del aislamiento y nos vuelca sobre el


mundo; la mujer amada es imagen y símbolo del mundo:

voy por tu cuerpo como por el mundo,


tu vientre es una plaza soleada,
tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos,
mis miradas te cubren como yedra,
eres una ciudad que el mar asedia...

El hombre arrancado a su soledad parece mezclar a la ternura la

92
violencia. La poesía de Paz es poesía de ensueño lúcido, de atento
duermevela, de visión estremecida, significativa y borrosa a un
tiempo, en que todo puede suceder; y en la que, como escribe el
poeta, “hay que dormir con los ojos abiertos, hay que soñar con
las manos”; no es raro que a imágenes y adjetivos sorprendentes
empleados para describir superficies —el tacto parece tener para
Paz la misma importancia que el olfato para Baudelaire— sucedan
verbos de violencia, imágenes de destrucción en que lo abstracto
se hace desgarradoramente concreto:

He aquí a la rabia verde y fría y a su cola de navajas y vidrio cortado-

escribe en “El cántaro roto”. Y también:

Dime, sequía, piedra pulida por el viento sin dientes...


¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre contra
hombre, hambre contra hambre,
hasta que surja al fin la chispa, el grito, la palabra,
hasta que brote al fin el agua y crezca el árbol de anchas hojas-
de turquesa?

Porque el amor, el erotismo, acaso una ilusión más, pero en todo


caso una ilusión fecunda, es al mismo tiempo una entrega y una
conquista: “Invento al amigo que me inventa, mi semejante —es¬
cribe en el prólogo a Libertad bajo palabra, uno de sus libros más
importantes— y a la mujer, mi contrario: torre que corono de
banderas, muralla que escalan mis espumas, ciudad devastada que
renace lentamente bajo la dominación de mis ojos”. Las palabras
avidez, incendio, herida, aparecen una y otra vez: los labios son
al mismo tiempo una herida roja y una fruta que hay que devo¬
rar. El erotismo es para Paz el verdadero “matrimonio del Cielo
y del Infierno”, la herida que nos desangra y el bálsamo que nos
devuelve la vida. En él se cruzan los contrarios: prolongado hacia
abajo, disuelta la comunicación, cortadas las líneas de alta ten¬
sión que lo hacen inteligible, desembocaría en lo obsceno; prolon¬
gado hacia lo alto, se convierte en el amor que, como quería
Dante, “hace mover al Sol y a las otras estrellas”. Y entonces el
hombre conquista al mismo tiempo la libertad que le da nuevas-
fuerzas y las palabras con que expresar su alegría: “contra el si¬
lencio y el bullicio —escribe Paz— invento la Palabra, libertad que
se inventa y me inventa cada día”. La libertad consiste, como que¬
rían los griegos, en “llegar a ser quienes somos”, y al mismo tiem-

93-
po dar realidad a nuestros sueños: la poesía, hija de la palabra
y la libertad, es hermana del deseo y la sensualidad. Partiendo
•de lo más elemental, la sensación del tacto, la experiencia poé¬
tica de Paz se ensancha y extasía en la descripción del acto sexual,
se detiene un instante y de pronto va más allá; se dispara como
una flecha erótica en una visión delirante tpie nos arranca a este
mundo, a esta orilla, para adentrarse por el reino ambiguo, mis¬
terioso y terrible, en que las cosas existen plenamente: es “la poesía
como un ‘salto mortal’, experiencia capaz de sacudir los cimientos
del ser y llevarlo a ‘la otra orilla’, ahí donde pactan los contrarios
de que estamos hechos”. Experiencia capaz de transformar al hom¬
bre, pero también al mundo: la poesía es actividad revolucionaria
y liberadora. “Cuando la Historia duerme, habla en sueños: en la
frente del pueblo dormido el poema es una constelación de san¬
gre. Cuando la Historia despierta, la imagen se hace acto, aconte¬
ce el poema: la poesía entra en acción”. Y también: “El mundo se
ordenará conforme a los valores de la poesía —libertad y comu¬
nión—, caerá la barbarie técnica, reino circular regido por los nue¬
vos señores: el policía y el ‘experto en la psicología de las masas’ ”.
A eso se encaminan las creencias políticas, sociales y poéticas de
uno de los poetas más brillantes y ambiciosos del mundo hispáni¬
co de hoy: a “encontrar la salida: el poema”, y precisamente un
poema, o un tipo de poesía, en que el erotismo, al romper los
muros de la soledad, dé sentido al hombre y al mundo, y, a través
•de la comunicación, que es comunión, encuentre al mismo tiem¬
po la libertad que le permita al hombre descubrir su verdadero
rostro y las palabras con que expresarse y expresar su libertad,
mientras afuera, hacia lo alto, el amor pondrá en movimiento,
ama vez más, al sol y a las otras estrellas.

A partir de Piedra de sol (1958) se inicia lo que podríamos


llamar “la segunda época en la poesía de Paz”. No es que los te¬
mas anteriores —la libertad, el destino, la muerte, el erotismo-
desaparezcan. Es cpie son transformados, enmarcados en una nueva
actitud, una nueva sensibilidad. Sentido cíclico, circular, de la his¬
toria —eterno retorno— en Piedra de sol; sistema binario, influido
por el estructuralismo de Lévi-Strauss, en algunas secciones de La
>estación violenta, Blanco, y Ladera este, y, además, una creciente
influencia de temas y sensibilidades orientales, en especial una in¬
fluencia de la poesía japonesa y la literatura hindú en Ladera
•este. Pero más que de influencias puramente literarias se trata de

•94
la presencia de un modo de vida, un sistema de valores no occi¬
dental que viene a complementar el anterior occidentalismo del
poeta.
La misma tipografía se modifica, tiende a la novedad en Blan¬
co, libro difícil en que vemos no solamente las huellas de la poesía
concreta, sino también una adaptación a la poesía occidental mo¬
derna de los rollos chinos con su lento despliegue de imágenes.
Finalmente, el empleo de elementos alternos y complementarios
dentro de un mismo poema, como ocurre en Salamandra, es am¬
pliado sistemáticamente en Ladera este, libro en el que vemos
al “segundo Paz”, al Paz de la “segunda época”, en toda pleni¬
tud. Las influencias orientales quedan asimiladas, depuradas, sinte¬
tizadas, a través de una oposición contrastante y complementaria
entre los poemas cortos, irónicos casi siempre, y de inspiración
occidental o japonesa, y los poemas largos, sensuales y panteístas,
de inspiración hindú. Y todo ello, es decir, este proceso de im¬
pregnación oriental, de participación plena en el espíritu oriental,
es una evolución que se lleva a cabo sin que el poeta pierda con¬
tacto con sus raíces occidentales, hispánicas, mexicanas. A lo uni¬
versal, parece decirnos Paz, no se llega por el camino de las abs¬
tracciones, sino gracias a una síntesis creadora a la vez paciente
y audaz. Cambiando, el poeta permanece, sigue fiel a sí mismo, a
la visión de sus orígenes. Lo que llamamos “segunda época” no es,
pues, sino la “segunda etapa del cohete”, la culminación y el per¬
feccionamiento de la primera época. El poeta buscaba a su doble:
ahora lo ha encontrado y lo abraza. Y el doble del poeta es el
mundo mismo que lo rodea, el mundo oriental y occidental,
el mundo total.

95
POESÍA Y PENSAMIENTO POÉTICO

por Luis Alfonso Diez


Y verás, si es que se queda,
como suena la palabra
cuando suena.
PEDRO GARFIAS

Sucede a veces que el artista, al rememorar el genio de otro ar¬


tista por él muy querido y admirado, nos revele tanto o más de sí
mismo como del desaparecido creador. Tal es el caso reciente
de Juan Carlos Onetti al glosar sobre la figura de Roberto Arlt;1
tal es el caso también de Octavio Paz al enfrentarse en 1960 con la
pérdida de Alfonso Reyes. En aquel admirable recordatorio, Paz
dejó este escrito sobre el autor de La visión de Anáhuac

... en una época sorda a fuerza de gritar, un hombre enfermo, en¬


cerrado en su biblioteca, casi sin esperanzas de ser oído... pesa
imágenes y pausas, ritmos y silencios, en una delicada balanza verbal.

(Puertas al campo, 55)

Desde sus inicios como poeta que es a la vez crítico (pensador


y ensayista), o crítico que es también poeta, Octavio Paz ha tejido
una grandiosa obra —en volumen como en intensidad— precisa¬
mente sobre el principio o lema de la “delicada balanza verbal’’.
Balanza verbal que trasluce el estrecho e inquebrantable compro¬
miso por él adquirido con respecto a su forma poética y al pen¬
samiento motriz de esa poética.
En Octavio Paz la “palabra” es el todo: la summa que aglutina
pensamiento y acción, forma y sentido, crítica y pasión, concien¬
cia y creación, libertad y salvación. Todo empieza en la palabra
y a ella habrá de remitirse para su justificación o su vigencia.

CREACIÓN DE LA PALABRA

El poeta, en su busca denodada por hallar una salida al laberin¬


to de soledad en que yace su conciencia, inventa la palabra:

1 Juan Carlos Onetti: "Roberto Arlt: semblanza de un genio rioplatense”.


Marcha (Mont), may 28, 1971, pág. 13 y 16.

96
Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra, libertad que se
inventa y me inventa cada día.

Así se define Paz en el pórtico al primer poemario encuadrado


en La centena: importante intento antológico de su poesía con el
que regresa al mundo español del que anduvo apartado desde los
aciagos días de la Guerra Civil, alcaloide liminar de su quehacer
poético.- Este poemario se llama, muy apropiadamente, Libertad
bajo palabra, y el primer poema en dicha antología (aunque más
apartado en la edición original) responde al título de “Las pala¬
bras”.
Palabra, palabras, lenguaje... constantes de su obra, poética y
crítica que tenazmente han de plenarla con una coherencia a la
vez estimulante y muy señera.

Palabras, frases, sílabas, astros que giran alrededor de un centro fijo.


Dos cuerpos, muchos seres que se encuentran en una palabra. El
papel se cubre de letras indelebles, que nadie dijo, que nadie dictó,
que han caído allí y arden y queman y se apagan.

(Libertad bajo palabra, 216)

Y aquí tenemos ya el centro nervioso de la obra de Paz: su


simbiosis, el tenaz élan del creador que se ve al mismo tiempo
desde dentro y desde fuera. Ergo, los dualismos contenidos en el
pronunciamiento básico de su poética: inventar y ser inventado;
crear y criticar como parte de un mismo proceso.

Crítica y creación viven en perpetua simbiosis. La primera se ali¬


menta de poemas y novelas pero a su vez es el agua, el pan y el aire
de la creación. (..) La crítica tiene una función creadora: inventa
una literatura (una perspectiva, un orden) a partir de las obras.

(Corriente alterna, 40/41)

Volvemos al ensayo sobre Reyes como apoyatura a la interpre¬


tación que para Octavio Paz tiene lo dualístico. En su juicio —que
estimo universalmente compartido por cuantos han sabido ver la
importancia precursora de este gran polígrafo— uno de los gran¬
des méritos de Reyes es su heterodoxia; su determinación a no
afiliarse a doctrina o escuela alguna, reforzada por su tendencia
a la síntesis que es, a su vez, una aspiración de armonía.

2 Octavio Paz: La centena. B., Barral Editores, 1969.

97
En una época de discordia y uniformidad... Reyes postula una vo¬
luntad de concierto, es decir, un orden que no excluya la singularidad
de las partes... Pero concierto, acuerdo o equilibrio son palabras
que no le definen por entero. Concordia, palabra espiritual, le con¬
viene mejor... Concordia no es concesión, pacto, compromiso, sino
juego dinámico de los contrarios, concordancia del ser y de lo “otro”,
reconciliación del movimiento y del reposo, coincidencia de la pasión
y la forma.
(Puertas al campo, 65)

Desarrollando nuestro axioma inicial de reflejarse uno mismo


en la admiración por un tercero, podemos aplicar gran parte de
este juicio sobre Reyes al propio Paz, cuya obra crítica está tan
cargada de conceptos que apuntan hacia una convergencia o unidad
universal. De su poesía es Salamandra, su segunda colección poé¬
tica, el libro de Paz que mejor se presta a este respecto, por estar
en él palmariamente reflejadas las características de síntesis, de
dualismos y las ricas variaciones conceptuales que para este poeta
tiene la “palabra”.
Para empezar, el poeta se nos aparece a la luz de un difícil equi¬
librio, esforzándose por establecer una balanza de claridad, orden
y sosiego en un mundo tenebroso, caótico y alucinado.

Instante suspendido en el centro vibrante


entre quietud y movimiento.

(“Paisaje pasional”, Salamandra, 67)

Cada acción, cada imagen, cada iluminación incluida en los ver¬


sos de este libro subraya esta precariedad inmanente a nuestro
sesgo vital. Así:

Con letra clara el poeta escribe


Sus verdades oscuras.

(“Luis Cernuda”, ibid., 28)

Para hablar aprende a callar.

("La palabra dicha”, 32)

Yo no escribo para matar el tiempo


Ni para revivirlo
Escribo para que me viva.
(“El tiempo mismo”, 43)

98
El vehículo más directo de que se vale Paz para expresar esta
disnea de “conjunciones y disyunciones” (como titularía uno de
sus últimos libros) es el dualismo, cuyos dos términos parecen
avocados a cancelarse en dramática descorrespondencia, pero que
sin embargo “buscan una conversión mutua”. Ejemplos:

Mi suma es lo que resta, tu escritura.


(“Espiración”, 52)

Vivo me ves y muerto no has de verme.


(.Ibid., 53)

Nada se dice excepto lo indecible.


(“Noche en claro”, 60)

Lo visible es invisible...
La luz es sombra luz la sombra.

(Ibid., 64)

Todo ello encuentra justo respaldo teórico (o crítico, si se prefie¬


re) en una encendida admiración por Apollinaire y su famoso
estilo simultaneísta, sobre el que Paz ha escrito lo siguiente:

...es un ejemplo de las posibilidades de una poética fundada en la


expresión simultánea de realidades alejadas en el espacio o en el
tiempo, que el poeta enfrenta para mostrarnos que lo ya visto
es lo nunca visto.

(Puertas al campo, 35)

Simultaneidad. Ansia del hombre contemporáneo por sobrepo¬


nerse a su propio vértigo, desdoblándose, multiplicándose hasta
vencer las estrangulantes coordenadas de espacio y tiempo que so¬
bre él pesan.

mientras afuera el tiempo se desboca


y golpea las puertas de mi alma
el mundo con su horario carnicero.

(Libertad bajo palabra, 298)

Las literaturas de vanguardia acusaron fuertemente esta aspira¬


ción rebelde: Joyce en la prosa, Apollinaire en la poesía. Las le-

99
tras hispanoamericanas, más expuestas a estas vindicaciones que las
peninsulares, han acusado vivamente esta preocupación metafísica
por dilatar los límites convencionales. En este sentido, México
tiene una larga tradición que le viene del modernismo con Ta¬
blada, se acentúa con Gorostiza y culmina en Paz.
Es bien conocida la actitud de Octavio Paz con respecto al dile¬
ma espacio-tiempo. En el citado ensayo sobre Apollinaire, nos
habla de una conciencia temporal en el autor de Alcools, que con¬
ceptúa de este modo:

Las cosas pasan no en un espacio neutro sino en la sensibilidad del


autor. En verdad no vemos pasar a las cosas: vemos que las cosas
pasan por el poeta —que también pasa. El yo del poeta, ya sea que
use la primera persona o la tercera, es el espacio en que suceden las
cosas, un espacio que es asimismo tiempo.

(.Puertas al campo, 37)

De aquí que Paz considere la poesía como “nuestro único recurso


contra el tiempo rectilíneo, es decir, contra el progreso”.
Abatidas las murallas tradicionales de lo espacial y lo temporal,
el poeta Octavio Paz da libre curso al fluir de su conciencia,
“asaltada por un espectáculo múltiple, interior y exterior, hecho
de lo que ven sus ojos, recuerdan su piel y su alma, oyen sus
oídos y presiente su imaginación”. (Ibid41). Éste es el momento
de creación en que “ritmo poético” se analoga con “tiempo mí¬
tico”; “la imagen con el decir místico”; “la participación con la
alquimia mágica y la comunión religiosa”, como nos dice en el en¬
sayo “La otra orilla” de El arco y la lira.
Uno de sus poemas en prosa, “Hacia el poema” ejemplifica
aptamente esta idea:

El chorro de agua. La bocanada de salud. Una muchacha reclinada


sobre su pasado. El vino, el fuego, la guitarra, la sobremesa. Un muro
de terciopelo rojo en una plaza de pueblo. Las aclamaciones, la ca¬
ballería reluciente entrando en la ciudad, el pueblo en vilo: ¡him¬
nos! La irrupción de lo blanco, de lo verde, de lo llameante. Lo
demasiado fácil, lo que se escribe solo: la poesía.

(Libertad bajo palabra, 216)

Muchos de sus poemas de la primera época tienen como fin


principal alertarnos sobre lo que Ramón Gómez de la Serna 11a-

100
mó, a propósito de Apollinaire, “la monstruosidad incongruente
y superpuesta de la vida”,3 de aquí su tratamiento altamente su¬
rrealista. La pasional repulsa que siente Paz hacia una “civiliza¬
ción sin civilidad”,4 falocrática e in-poética, la expresa en una
realidad simultánea y ubicua, tejiendo su verso sobre una plurali¬
dad de planes. “Himno entre ruinas”, por ejemplo, de la sección
última de Libertad bajo palabra, se estructura en una doble ver¬
tiente: pictórica o visual, la primera, introspectiva o de medita¬
ción, la segunda; en aquella el poeta se enfrenta al mundo de las
apariencias y las cosas que físicamente le rodean, mientras en ésta
se configura su distensión espiritual. Esto es lo que en su día
explicara en el ensayo “Realidad y poesía”, parafraseando el autor
de Altazor:

El poeta, ha dicho Vicente Huidobro, representa el drama angus¬


tiado que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el
mundo y su representación.5

Ejemplo cumbre de este estilo es Piedra de sol cuya complejidad


ha estudiado tan decisivamente José Emilio Pacheco en otra par¬
te de este libro. Este largo y genial poema de clásico endecasí¬
labo, con su filigrana verbal y sus ricas connotaciones mítico-
erótico-biográficas, es un buen exponente de lo que su autor ha
ido llamando, en varias etapas: signos en rotación, poesía en mo¬
vimiento y el dualismo o encuentro poema-lector, constituyéndose
así en simún a de su obra poética.

hacia una summa poética

Intentemos delinear estos conceptos. Su ensayo Los signos en ro¬


tación (que ahora sirve de título a una antología de su pensa¬
miento publicada en España),6 comienza con esta idea un tanto
enigmática:

La historia de la poesía moderna es la de una desmesura. Todos sus

3 Ramón Gómez de la Serna: Retratos completos. M., Aguilar, 1961. (Gui¬


llermo Apollinaire, p. 966-83).
4 Ramón Xirau: Octavio Paz: el sentido de la palabra. Méx., J. Mortiz,
1970, p. 49.
5 Ensayo recogido en la antología de Oscar Collazos, Los vanguardismos
en la América Latina. H., Casa de las Américas, 1970.
0 Octavio Paz: Los signos en rotación y otros ensayos. M., Alianza Edito¬
rial, 1971 (contiene varios ensayos inéditos).

101
grandes protagonistas, después de trazar un signo breve y enigmá¬
tico, se han estrellado contra la roca. El astro negro de Lautréamont
rige el destino de nuestros más altos poetas.
(El arco y la lira, 253)

¿Cuál es el significado que da Paz a este holocausto poético? ¿Se


refiere a las fugaces pirotécnicas de movimientos experimentales
—como el Estridentista en el México de los veinte— que tras un fogo¬
nazo inicial se esfuman sin más consecuencia? ¿O estipula por el
contrario que todo intento renovador es per se irrepetible aunque
no intrascendente? Parecería ser esta segunda posibilidad la más
cercana al espíritu del poeta y crítico Paz, que más adelante en
este ensayo nos dice:

Sin duda la nueva poesía no repetirá las experiencias de los últimos


cincuenta años. Son irrepetibles.

(.Ibid259)

También en estos ensayos, leemos la siguiente idea sobre técnica


poética:

Cada poema es un objeto único, creado por una “técnica” que muere
en el momento mismo de la creación. La llamada “técnica poética”
no es trasmisible, porque no está hecha de recetas sino de inven¬
ciones que sólo sirven a su creador.

(Ibid., 17)

Pero hay más. Si las experiencias del último medio siglo son irre¬
petibles, se anuncian ya los síndromes de futuros mundos poéticos
que explorarán mañana los adolescentes de hoy. Tres de estos
síntomas descuellan con cierta claridad sobre el presente horizon¬
te: “la pérdida de la imagen del mundo”, “la aparición de un
vocabulario universal, compuesto de signos activos: la técnica” y,
finalmente, “la crisis de los significados”.
El universo vivido por Paz es un orden disperso, en continua
fragmentación. Y si bien ha dejado de disfrutar la primitiva co¬
hesión clásica y perdido su centro, posee aún un abstracto asidero
que es su valor repetitivo: “La dispersión no es pluralidad, sino
repetición”.
El yo existencial del poeta se propaga ahora por una multipli¬
cidad de vivencias presentes y pretéritas que afloran en diversas

102
partes del poema citado, Piedra de sol, así como aconteceres histó¬
ricos de hecatómbico significado:

años fantasmas, días circulares


que dan al mismo patio, al mismo muro
arde el instante y son un solo rostro
los sucesivos rostros de la llama,
todos los nombres son un solo nombre
todos los rostros son un solo rostro
todos los siglos son un solo instante...
no hay nada frente a mí, sólo un instante...
de ayuntadas imágenes soñado

Y unas estrofas más adelante reitera esta idea diciendo:

oh vida por vivir y ya vivida


tiempo que vuelve en una marejada...
lo que pasó no fue pero está siendo
y silenciosamente desemboca
en otro instante que se desvanece.

(Libertad bajo palabra, 297/9)

En típica progresión dialéctica, que avanza por una vía de can¬


celaciones y antítesis, nos muestra Paz este sentimiento que es a la
vez de negación y ruptura. Años más tarde una idea parecida,
la modernidad, vuelve a surgir en un nuevo ensayo:

La modernidad afirma que el instante es único porque no se parece


a otros... es una decisión, un deseo de no ser como los que nos
antecedieron y un querer ser el comienzo de otro tiempo... No re¬
petición sino inauguración, ruptura y no continuidad. La tradición
moderna es la tradición de la ruptura... El proceso es circular: la
búsqueda de un futuro termina siempre en la reconquista de un pa¬
sado ... La modernidad nace de la desesperación y está perpetuamen¬
te enamorada de lo inesperado.7

(Poesía en movimiento, 5/6)

Esta idea de la circularidad es recurrente en la obra de Paz, tanto


en el ensayo como en la poesía. Piedra de sol está precisamente
concebido como un poema circular, como una obra abierta absoluta

7 Octavio Paz: “Poesía en movimiento”, en la antología de poesía mexicana


de igual título. Méx., Siglo XXI, 1966.

103
o un “libro sin tapas’’ que ya anticipara años atrás el genio desbo¬
cado de Felisberto Hernández. Al alcanzar el lector el final del
poema, se encuentra con el signo indicador del doble punto que le
remite nuevamente a su comienzo.
La circularidad del poema está vivamente explicada en su ensayo
sobre “El verso y la prosa”:

La figura geométrica que simboliza la prosa es la línea... El poema,


por el contrario, se ofrece como un círculo o una esfera: algo que se
cierra sobre sí mismo, universo autosuficiente y en el cual el fin
es también un principio que vuelve, se repite y se recrea. Y en esta
constante repetición y recreación no es sino ritmo, marea que va y
viene, cae y se levanta.8

(El arco y la lira, 69)

Y en alguna otra parte, matiza aún más esta idea llevándola hacia
el tipo de encadenamiento circular cpie encontramos en poemas
como Piedra de sol, y dice así:

En el discurso una frase prepara a la otra; es un encadenamiento


con un principio y un fin. En el poema la primera frase contiene
a la última y la última evoca a la primera.

Entre las conjunciones y disyunciones que Paz conceptúa en el


fenómeno poético y como inseparable complemento de la circulari¬
dad, figura la idea de participación o recreación que él expresa de
esta forma:

La creación poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. El


primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las pala¬
bras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales:
separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven
únicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el regreso de
la palabra: el poema se convierte en objeto de participación.

(El arco y la lira, 38)

Y este regreso, o acto de participación, implica al lector, sin el

8 Huelga advertir que esta división de prosa y verso será sólo válida en
su puridad más extrema. En la novela moderna, a partir de James Joyce, la
antigua divisoria se ha difuminado hasta casi confundirse, y no creo que Paz
sea ajeno a la mixtura que se da en narradores como A. Carpentier, M. Vargas
Llosa, J. Cortázar o G. García Márquez.

104
cual el poema no puede ser completo. Paz abunda aquí en la idea
expuesta por uno de sus más queridos antecesores espirituales,
Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno.”
Como el autor de los Cantos de Maldoror, Paz cree en la inciden¬
cia pluralística:

En realidad, todo poema es colectivo. En su creación interviene, tan¬


to o más que la voluntad... del poeta, el lenguaje mismo de su
época, no como palabra ya consumada sino en formación: como un
querer decir del lenguaje mismo. Después, lo quiera o no el poeta,
la prueba de la existencia de su poema es el lector o el oyente, ver¬
dadero depositario de la obra, que al leerla la recrea y le otorga su
final significado.
(Ibid., 278)

En otra parte de esta misma obra, se refiere al fenómeno de parti¬


cipación desde nuevo ángulo:

Poema y lector son dos momentos de una misma realidad. Alternán¬


dose de una manera que no es inexacto llamar cíclica, su rotación
engendra la chispa: la poesía.
(Ibid., 39)

Lo cual nos devuelve una vez más al concepto de los “Signos en


rotación” y a aquella idea, ya mencionada, de la poesía actual
entregada a una “búsqueda del sentido”, cuya verdadera significa¬
ción habrá de encontrarse en un horizonte aún futuro y poco claro.
En tales circunstancias, la escritura es apenas un “espacio cam¬
biante” y el poema “un conjunto de signos” que giran sobre sí
mismos y en torno a un “sol que todavía no nace”:

Giramos en torno a una ausencia y todos nuestros significados se


anulan ante esa ausencia. En su rotación el poema emite luces que
brillan y se apagan sucesivamente. El sentido de ese parpadeo no es la
significación última pero es la conjunción instantánea del yo y el tú.
Poema búsqueda del tú.
(Ibid., 282)

De esta manera nos introduce Paz, teóricamente, a uno de sus


conceptos más obsesivos: la otredad. Es no sólo una de las constan¬
tes más absorbentes de su obra, sino también la más liminar, pues
se remonta a su primer libro de ensayos. El laberinto de la soledad
(1950), cuyo pórtico lleva la siguiente cita de Antonio Machado,
fuente inspiradora en este tema:

105
Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la
razón humana. Identidad = realidad, como si, al fin de cuentas,
todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero
lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de
roer en que la razón se deja los dientes. Abel Martín, con fe poéti¬
ca... creía en lo otro, en “La esencial heterogeneidad del ser”, como
si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno.

Pero es en El arco y la lira y en la poesía que hemos de encon¬


trar su conceptuación y desarrollo más espiritosos. Sucintamente, el
concepto se desarrolla a partir de una de las máximas del Budis¬
mo Zen: la otra orilla o Paramita. Llegar a la otra orilla, dar “el
salto mortal” que nos trasponga a esa margen, implica “un cambio
de naturaleza... un morir y un nacer”. Y aclara Paz:

Mas la “otra orilla” está en nosotros mismos. Sin movernos, quietos,


nos sentimos arrastrados, movidos por un gran viento que nos echa
fuera de nosotros... y, al mismo tiempo, nos empuja hacia dentro
de nosotros.

(El arco y la lira, 123)

Y poniendo a “rotar”, una vez más, su gran edificio cultural y


portentoso don de síntesis, Paz ilustra el funcionamiento de esta
teoría budista en: los héroes de Tirso de Molina (Paulo, Don Gil);
el mundo masoquista del Divino Marqués; las dudas de la inefa¬
ble Alicia de Lewis Carroll (“la experiencia de lo sobrenatural es
experiencia de lo Otro”); la filosofía del alemán Rodolfo Otto
(“lo Otro es algo que no es como nosotros, un ser que es también
el no ser”); la epifanía de Krisna del Bhagavad Gita; la poesía de
Baudelaire...
De todo ello, y en suma, emerge esta interpretación de “lo Otro”
y “la otredad”:

—Lo Otro nos repele y fascina; nos lleva al vértigo y la caída hasta
perdernos y “ser uno con lo Otro”; vaciarnos: “Ser nada: ser todo:
ser.”
—Llegamos al reconocimiento de que “esa presencia extraña es tam¬
bién nosotros” y de que “ese otro es también yo”.
—Al fusionarnos con el Otro regresamos a “algo de que fuimos arran¬
cados”. Por ende, cesa la dualidad, estamos en la otra orilla: “Nos
hemos reconciliado con nosotros mismos.”
—Y viceversa, la falta de fusión o reconciliación con lo Otro, crea
el sentimiento de soledad:

106
“La verdadera soledad consiste en estar separado de su ser, en ser
dos. Todos estamos solos, porque todos somos dos. El extraño, el
otro, es nuestro doble... El otro está siempre ausente. Hay un hue¬
co, un hoyo a nuestros pies. El hombre anda desaforado, angus¬
tiado, buscando a ese otro que es él mismo.”
—Nuestro único recurso, la llave que haga posible la entrada de ese
otro en nosotros mismos, que lo haga “volver en sí” es “el salto mor¬
tal: el amor, la imagen, la aparición”.9

Claramente, muchas de estas ideas sobre la “otredad”, o el Otro,


nos traen a mente la obra de Jorge Luis Borges: un ausente ines¬
perado e inexplicable en ese fabuloso caudal literario de Octavio
Paz, como ya apuntó Emir Rodríguez Monegal.10
El engarce de toda esta formulación filosófica con su aplicación
poética es, como en toda la obra de Paz, la palabra:

Lo distintivo del hombre no consiste tanto en ser un ente de pala¬


bras cuanto en esta posibilidad que tiene de ser “otro”. Y porque
puede ser otro es ente de palabras. Sólo que esta posibilidad poé¬
tica sólo se realiza si.. .salimos de nosotros mismos y nos entregamos-
y perdemos en lo “otro”.
(El arco y la lira, 180)-

Todo ello viene a confluir en esa idea, tan citada por los críti¬
cos de Paz (Carlos Fuentes de forma más vivida)11 del “Yo es tú”.
Porque para Octavio Paz los pronombres cotidianos de nuestra
lengua reflejan —en sus modulaciones e inflexiones— “otro pronom¬
bre secreto, indecible, que los sustenta a todos, origen del lenguaje,,
fin y límite del poema” (Ibid., 181).
La expresión poética de todo lo expuesto puede mejor verse en
sus poemas. En uno de sus poemas jóvenes, juega con la idea
becqueriana de “poesía eres tú” para lograr este efecto:

Así, pues, existe la poesía, el amor existe.


Y si yo no existo, existe tú.
(Libertad bajo palabra, 215)-

9 Todas las citas están tomadas de “La otra orilla”, en El arco y la lira,
pág. 133.
10 Sobre los entronques de O. Paz y J. L. Borges, y su respectivo irrecono¬
cimiento, ver el artículo de E. Rodríguez Monegal, “Octavio Paz: crítica y
poesía”. Mundo Nuevo, No. 21, marzo 1968, pp. 55-68.
11 Carlos Fuentes: “El tiempo de Octavio Paz”, en Casa con dos puertas.
Mex., J. Mortiz, 1970. Recientemente también recogido, como introducción,
en Los signos en rotación y otros ensayos.

107
En sus poemas en prosa “Trabajos del poeta” alude claramente
a esta necesidad de acabar con la separación pronominal a la que
andamos habituados, y comprime los seis pronombres personales
en un expresivo longivocablo joyceano:

Un lenguaje guillotina. Una dentadura trituradora, que haga una


masa del yotúélnosotrosvosotrosellos.

(.Ibid165)

La idea de la otredad surge de forma muy vivida y dramática en


su gran poema, Piedra de sol

los otros todos que nosotros somos—,


soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos, si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia
no soy, no hay yo, siempre nosotros...

Y ya, en plena pasión por el espíritu y mística orientales, encon¬


tramos en uno de los primeros poemas de Ladera este:

Sobre este frágil puente de palabras


La hora me levanta
Hambre de encarnación padece el tiempo
Más allá de mí mismo
En algún lado aguardo mi llegada.

(“El balcón”, 16)

'O este otro pasaje en que la fusión se perpetra, ahuyentándose la


■soledad:

Soy una historia


Una memoria que se inventa
Nunca estoy solo
Hablo siempre contigo Hablas siempre conmigo
A oscuras voy y planto signos.

("Vrindaban”, 63)

308
LITERATURA COMO PASICLN

Y puesto que el nombre de Borges se ha colado de rondón en las


postreras bocanadas de este trabajo, bueno sería preguntarnos,
abiertamente y de una vez, si Octavio Paz, como tantos han dicho
del autor de El Aleph, es un escritor cerebral, libresco y, en de¬
finitiva, frío.
La cuestión es en verdad importante en tanto pueda servirnos
para despejar una creencia, quizá y desgraciadamente harto común,
de que todo escritor excesivamente expuesto a la amplia rosa de los
vientos culturales, ergo “intelectualizado” por los cuatro costados
y cuya poesía, por demás, no se entrega con graciosa facilidad al
lector, deba engrosar el inquilinato de las torres de marfil.
Una vez más podríamos regresar a Alfonso Reyes como baremo
referencial. Y es muy apropiado que así sea (sin despreciar la sa¬
tisfacción de volver la historia a su punto de partida y cumplir
así con esa circularidad tan de su gusto) porque en su país Octavio
Paz es descendiente directo de una línea de escritores intelectuales
que encabezan el mismo Reyes y Alfonso Caso. Hay más; como
ellos, Paz es un gran subjetivista que en la mejor tradición goe-
thiana contrapone al enorme caudal de su saber un respiro lírico
de incalculable energía.
Ciertamente tendremos que coincidir con el juicio de Jean Fran¬
co que resalta a Paz como el más abstracto de los tres mayores
poetas latinoamericanos (Neruda y Vallejo son los otros) de nues¬
tro tiempo.12 Abstracción que le viene por justo derecho al ser su
campo de acción mucho más amplio y riesgoso que el de sus dos
hermanos del Sur.
Y este carácter riesgoso bien pudiera ser uno de los mejores ar¬
gumentos en su favor, pues suyo es, después de todo, aquel pronun¬
ciamiento con que nos introduce a los ensayos en Puertas al cam¬
po: “Los escritores y artistas descubren otra vez que el arte es un
riesgo (riesgo del que tampoco somos ajenos los lectores, invo¬
lucrados y comprometidos en su obra). Pero mal se puede arries¬
gar sin comprometer una gran parcela del propio ser en el juego.
De aquí esa segunda idea, a propósito de Julio Cortázar, que fá¬
cilmente pudiera aplicarse a él mismo: “Escribir, jugar y vivir
se vuelven realidades intercambiables.” (Poesía en movimiento,
12).

13 Franco, Jean: “Three major figures”, en Latin-American Literature: Art


Introduction. Cambridge University Press,1969, pp. 290-6.

109
Si hay algo que de verdad pueda servirnos de común denomi¬
nador a toda su obra es la pasión. Ese “arte como pasión univer¬
sal”, que dijera en valias partes de sus escritos; esa técnica poética
que él llama “moral” o “pasión” y nunca “manipulación”; esa
vehemencia que exudan ensayos como El arco y la lira y, last but
not least, esa búsqueda del absoluto, inmanente atributo en el
hombre: he ahí la verdadera carnatura del crítico y poeta Octa¬
vio Paz.
Su obra se nos brindará siempre espléndida en su estilo, gene¬
rosa en calidez e iluminadora en ideas, por cumplir su creador con
aquella prueba de fuego que Nietzsche exigía a los hombres autén¬
ticos: “El valor de un espíritu se mide por su capacidad para
soportar la verdad”.

110
II. CRÍTICA DE SU OBRA Y ANÁLISIS DE TEXTOS
HISTORIA SINGULAR DE UN POEMA DE
OCTAVIO PAZ

por Luis Mario Schneider

Para Margo

El poeta también tiene de Dios la irreverencia. Aprendió de Él


que el acto de hacer no siempre es un acto excelente, lúcido des¬
de el origen, cordial y definitivo. Porque Dios inventó el tiempo y
nos lanzó a la historia; porque el poeta recoge la palabra y la
construye en el tiempo del lenguaje de la historia; porque el poe¬
ta como Dios es también en su sola soledad la santificación de
una venganza: no perdona la fe de lo perfecto, no justifica la obra
cabal. Porque ama el transcurrir y deja que sus actos resbalen;
porque tiene el vicio de corregir y de mutilar, hasta el de falsi¬
ficar y olvidar; como si todo lo que debiera vivir hubiese de
quemarse en el fatal designio de una sorda enmienda. O ¿es que
en definitiva todo acto de crear es siempre búsqueda de imper¬
fección? ¿O el poeta también como Dios no sabría existir en lo
perfecto? Coleridge lo veía transparente; “Si un hombre atravesara
el Paraíso y le dieran una flor como prueba de que había estado
allí y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿enton¬
ces qué?”.
Ejemplo o pretexto —da lo mismo— pudiera ser la historia de
uno de los primeros poemas de Octavio Paz. La segunda Libertad
bajo palabra con que Paz decidió cerrar un ciclo de su historia
poética (suma y resta de poemas preferidos) indujo a Dolores de
la Mora1 a recobrar fragmentos líricos aparecidos en 1933, en una
edición de Fábula y escritos por un joven de diecisiete años y
considerados por la crítica, equivocadamente, como los primeros
poemas de Octavio Paz (seis poemas de lunático amor, reunidos
bajo el fácil título de Luna silvestre, donde tanto Juan Ramón
como García Loica se dan la mano). Versos que el poeta olvidó
con larga y tenaz vocación durante casi cuarenta años. Ese olvido
se justifica porque oculta una poesía biológica de adolescente
irredento, aunque esos versos descubran a la vez una historia y
una profecía. El primer verso empieza:
1 Dolores de la Mora: “¿Cómo nace un poeta?”. México, “El Gallo Ilustrado”,
Supl. de El Día, núm. 68, 13 de octubre de 1963, p. 1.

113
“Cómo te recobré, Poesía. el quinto verso reitera:
“Cómo volviste a ser. Poesía. . .” y en el séptimo insiste:
“Cómo volviste a mí, Poesía..

Son profecía porque la historia poética de Paz es la historia de


una concepción de vieja progenie. Es la voz que revela a su Elegi¬
do, es la reiterada imagen bíblica del Verbo, es el lenguaje que
le ha sido deparado al poeta. Y en la historia concreta se perfilan
como la palabra que revela, nítida, la existencia de un mundo
anterior, en donde habita la Poesía que el poeta reclama. Son
historia además porque en el devenir de un poeta representan
una de las primeras palabras impresas y dadas a conocer, aquellas
palabras que le plantean al crítico una duda.
Esta duda enclavada en la historia inmediata y banal de un es¬
tudio cronológico del poeta, cobra otro sentido —menos profundo
que la constatación profética, pero no por ello menos definitivo—
cuando se intenta la búsqueda de un hecho concreto al que es¬
tos versos, antes citados, nos conducen. ¿La pregunta reiterada
en esos versos presupone la existencia de versos anteriores? o ¿se
trata sólo de un mero interrogar retórico en que el poeta se insta¬
la como cualquier adolescente?
¿Qué explicación preferiremos? La segunda conjetura es inexac¬
ta para quienes conocen la autenticidad de la palabra poética de
Paz. Entonces nos quedamos con la primera y nos quedamos con
ella por lo mismo, porque según la trayectoria de su palabra
poética, Paz se cree un elegido del lenguaje para hacer la poesía;
en suma, mediante la predestinación, Paz ha recibido el Verbo y
como Mesías también lo enmienda y hasta reniega de sns primeros
balbuceos. Podemos alterar ya la historia cronológica de su poe¬
sía —como si una fecha constase en la Elección (o como si la repe¬
tida modificación de imágenes perfeccionase una Expresión; más
aún, como si la falaz alteración de letras impresas —cambio de una
mayúscula por minúscula— bastase para determinar la perfección).
Ahora empieza la Historia.
En 1933 se edita Alcancía. Sus editores fueron Justino Fernán¬
dez y Edmundo O’Gorman, que se autodenominaron también sus
impresores. Colaboraron en ella Carlos Pellicer, Xavier Villaurru-
tia, Jorge Cuesta, Mariano Azuela, Salvador Novo, Francisco Mon-
terde. Cinco números de enero a mayo, y con paginación corrida.
En el número de febrero —el 2 y en la página 32— aparece el
siguiente poema de Octavio Paz:

114
Sombra, trémula sombra de las voces.
(Los enlutados mármoles floridos.)
Cómo decir del aire asesinado,
de los vocablos huérfanos,
cómo decir del sueño.

Sombra, trémula sombra de las voces.


(Negras escalas de llameantes lirios.)
Cómo decir de los nocturnos pianos,
los albos pájaros, los estelares nombres,
de luz deshabitados.

Sombra, trémula sombra de las voces.


(En juventud de luces, agonizantes noches.)
Cómo decir, camelia, la menos flor entre las flores,
cómo decir tus blancas geometrías,
cómo decir, oh sueño, tu silencio en voces.
1932

Este poema, sin título y fechado en 1932 es uno de los primeros


poemas de Octavio Paz. Es obvia la analogía con los poemas que
publicó en Luna silvestre: la misma preocupación por hallar la
Palabra, la que convoca a la Poesía, la misma simetría de los ver¬
sos, la reiteración del adverbio cómo y la obsesionada intención
de expresar lo inefable. Cuando en 1949, Paz decide nombrar sig¬
nificativamente a su antología Libertad bajo palabra, lo incluye
en la sección “Vigilias” en la página 40:

NOCTURNO

Sombra, trémula sombra de las voces.


Arrastra el río negro mármoles ahogados.
¿Cómo decir del aire asesinado,
de los vocablos huérfanos,
cómo decir del sueño?

Sombra, trémula sombra de las voces.


Negra escala de lirios llameantes.
¿Cómo decir los nombres, las estrellas,
los albos pájaros de los pianos nocturnos
y el obelisco del silencio?

Sombra, trémula sombra de las voces.


Estatuas derribadas en la luna.

115
¿Cómo decir, camelia,
la menos flor entre las flores
cómo decir tus blancas geometrías?

¿Cómo decir, oh Sueño, tu silencio en voces?

A la simple observación se advierte que el poema ya ha recibido


un nombre, que la fecha y los paréntesis han desaparecido y que
se le ha aumentado un verso. Si se analiza más de cerca se notarán
mayores alteraciones:
¿Por qué Paz tuvo que cambiar el segundo verso de (“Los en¬
lutados mármoles floridos”), a “arrastra el río negro mármoles
ahogados”? Indudablemente en la segunda versión es más eficaz
la imagen trágica y la movilidad que le otorga el verbo. En la
primera vemos una imagen pasiva —subrayada por el paréntesis-
de descriptiva abstracción. Además, la intercalación de dos adje¬
tivos opuestos al sustantivo mármoles, en la primera versión, carga
a la imagen de retórica barroca. El equilibrio se alcanza con la
utilización de un adjetivo para cada sustantivo al tiempo que
se refuerza la imagen con mayor dramatismo por la afinidad
que existe entre negro y ahogado.
El verso séptimo cambia la distribución de las palabras y pasa
del plural al singular. ¿Estaría seguro Paz que es más musical decir
“negra escala de lirios llameantes”, que “negras escalas de llamean¬
tes lirios”?
Los tres últimos versos están totalmente alterados, pues aun¬
que aparentemente se trata de una simple enumeración abierta que
se convierte en un número preciso de imágenes, entramos en una
nueva concepción que Paz propondrá en toda su poesía: la concre-
tización de lo sutil y lo inapresable —“y el obelisco del silencio?”—
la materialización de lo abstracto, que por otra parte es una de¬
mostración de la corriente a la que siempre se ha adscrito Paz:
la poesía pura, que se intensifica por los años cuarenta.
En la primera versión se plantea directamente la lucha del poe¬
ta que busca una expresión al crear apenas un clima mediante
una enumeración de imágenes; en la segunda se afirma la atmós¬
fera por medio de una idea central que se cierra rotundamente.
El poema constaba de tres estrofas en la versión inicial. Se des¬
dobla, luego, en la segunda, el tercer verso de la tercera estrofa
y se coloca aparte y a manera de verso-epílogo el verso que origi¬
nalmente cerraba la estrofa. Amén de esta redistribución encontra¬
mos una imagen que concretiza la idea de la noche. El segundo

116
verso que originalmente decía: (“En juventud de luces, agonizan¬
tes noches”), por “Estatuas derribadas en la luna”, que continúa la
imagen antes analizada: “mármoles ahogados”. Este verso justifica
definitivamente el título del poema. La palabra “sueño” se trans¬
forma en “Sueño”. Esta corrección —y las demás mencionadas—
realzan el poema: el simple cambio de minúscula a mayúscula
plantea una idea diferente, pasamos de un sueño anodino y sub¬
jetivo al Sueño tout coarl que nos introduce al dominio de lo
profético.
Pero aún no termina la historia.
En la segunda Libertad bajo palabra (1960) y en la posterior,
este “Nocturno” se incluye en la tercera sección: “Puerta condena¬
da” con una fecha al calce: “1931”. ¿Citó este poema de memoria?
o ¿el tiempo se ha vengado del poeta como éste se ha vengado en el
tiempo de su poema? Sí, porque este poema llevaba originalmente
la fecha de 1932 y se vuelve de pronto un año más joven. ¿Era el
joven que quiso madurar con una fecha o el poeta que quiso exa¬
gerar la juventud de su poesía?
Esta historia singular, y ya alargada, de un primer poema, se
convierte en una lúcida manía como alguna de esas que Borges
esboza cuando termina una de sus inquisiciones con esta duda:
“Quizá la historia universal es la historia de la diversa entona¬
ción de algunas metáforas.”

117
A LA ORILLA DEL MUNDO

por Eduardo González Lanuza

Nada más difícil que conseguir que el título de un libro de ver¬


sos sea como el anticipo que sale a pedir albricias al lector desde
la portada, mostrando en su rotundidad el contenido final de la
obra. Y pocas veces un título compendia mejor el sentido íntimo,
el drama fundamental de una poesía, como áster A la orilla del
inundo, que abarca versos de distintas épocas en un ininterrum¬
pido ascenso, con una interna unidad, con un “pathos” creciente
y dominante. A la orilla del mundo, a su margen, se siente el autor
que aspira a colonizar el centro mismo de la realidad. A la orilla,
como un recién llegado, como uno de esos forasteros que pueblan
los cuentos de Kafka, para quienes la realidad va postergando
indefinidamente el acceso, como si el mundo no fuera para ellos
otra cosa que la suma de esas demoras inalterables.
Pero Octavio Paz no participa de esa opinión. Él sabe que la
realidad está más allá de su límite. De lo contrario, la tensión
que anima sus versos se resolvería en una irónica aceptación de esa
fatalidad. Si todo en el mundo no fuera sino puro límite, períme¬
tro indefinido, esa orilla correspondería exactamente al corazón
mismo de la realidad, y su romántica fiebre de identificación con
ella aparecería resuelta.
Pero ya se me escapó la palabra que reservaba para más tarde:
romántica.
Ésta es por sobre todas las cosas la cualidad dominante en la
flamígera poesía de Octavio Paz. Romántica, entiéndase bien, en el
sentido del movimiento inicial del “Sturm und Drang”, no en el de
las delicuescentes complacencias en que se empantanó a la postre
el tumultuoso torrente de su impulso.
El romántico es el desterrado por excelencia, el desquiciado
de su propio ser y de su propia realidad. No existe en verdad una
auténtica oposición entre romanticismo y clasicismo sino en cuanto
a propósitos actuales, pero de ninguna manera en cuanto a su
finalidad. El clásico se complace en su identificación con la reali¬
dad. Para él, como para Hegel, todo lo que es, es racional, y por
lo tanto cognoscible. El romántico opina lo mismo, pero supone
que ese conocimiento y aún la misma realidad que será su objeto,
se hallan lejanos y que entre ellos y él media un arduo camino. El

118
verdadero irracionalismo poético no cuajaría en un movimiento
romántico, sino en una especie de clasicismo desesperado.
Para el romántico, la realidad está siempre más allá de su al¬
cance:

Ay, límite del mundo,


región sin esperanza.
¿Quién llora, quién me llama,
allá del otro lado de mi sueño?

(“Noche de resurrecciones”, VIII)

Esto nos explica también el por qué del frenesí erótico de todos
los románticos. El amor es la respuesta del que llama del otro
lado de sus sueños, desde el centro exacto de la vida.
Veamos esta otra estrofa también del más puro cuño romántico:

La vida nos arroja


de esa ardiente frontera de la carne
donde tus labios alzan tus náufragos adioses
y el júbilo se mezcla con la muerte.

(“Raíz del Hombre”, VIII)

Señalaré de paso la insistencia a lo largo de todo el libro, como


un ritmo obsesionante más que como un “leit-motiv”, lo que ya se
indica desde el título: Orilla —límite— frontera.
Ahora es la carne la “ardiente frontera’’ (hermoso adjetivo)
donde como en Tristán e Iseo el júbilo se mezcla con la muerte,
pero con un sentido más recóndito si cabe,’ puesto que aquí el
amor aparece como única realidad entre la muerte, más que “en”
la muerte, ya que unos versos después nos dice el poeta:

... hundido en resplandores y lamentos,


asido a su ternura y a tu carne,
tal a una blanca roca entre las olas.
Entre las apariencias y el vacío
desciendo hasta tu sangre.

Este descenso —o ascenso, que ambas palabras tienen idéntico


sentido o falta de sentido, “entre las apariencias y el vacío”—,
este descenso, digo, hasta la sangre, hasta lo vital, es el intento
de escapar de la orilla, asido entre el fluir huidizo que le rodea
“a tu ternura y a tu carne”, como si en ella estuviera la salva¬
ción, no por la muerte, sino “de” la muerte.

119
Pero el pensamiento de su fatalidad le persigue con esa man¬
sedumbre inquietante, con esa fidelidad no solicitada de perro
vagabundo que agrava nuestro solitario abandono sumando su
soledad a la nuestra y sin aliviarla. ¿Puede haber pregunta de más
abrasadora desolación que ésta?

¿Qué números terribles


atan tus dulces formas a la nada
y estremecen tus carnes con la muerte?

El amor entreverado inextricablemente con la muerte, equidis-


tantemente atados con números terribles, no en una identifica¬
ción, sino en una oposición como de luz y sombra o ser y no ser
sin solución posible, adquiere categoría cósmica, y el autor no
necesita caer en esa grandilocuencia declamatoria de que se valen
los falsos poetas que reemplazan la inspiración con el énfasis.
Bellísimamente —con lejanísimos ecos de Fray Luis— nos dice en
este delicado “Entresueño”:

El aire silencioso
dormido movimiento da a las nubes,
altísimas y mansas;
no sueñas tú, dormida, que te sueñan
los aires y las nubes,
aire parado ya, nube dormida.

La amada pasa a ser concreción del sueño de los cielos, y ahon¬


dando aún más en su afanosa busca, el poeta, que no persigue
tanto a su propio ser integrado en el de la amada, sino que preten¬
de asir en su abrazo, en el encuentro de sus parcialidades, la to¬
talidad misma del Ser, siente desvanecerse entre los vericuetos
del doble espejismo el objeto final de sus ansias y se encuentra, ya
desasido de su sangre, como abrazando a su propio fantasma:

...en tus ojos me miro:


¿Te miras o me miro por tus ojos?
¿Te miras por los míos
como si fueras ya mi propio sueño?

Reparemos en la gravedad inaliviable de la pregunta. Ya antes


nos hizo la revelación de que no era ella quien soñaba, sino
la que era soñada por los aires y las nubes. Nubes y aires que pasan
por eso ahora a ser “mi propio sueño”. Es decir que el laberinto
amoroso, al final de sus enredadas vueltas y revueltas, lo deja otra

120
vez en la anhelante y desolada orilla del mundo. ¿Del Mundo?
De pronto encuentra Paz una línea de trasluces mágicos que ilu¬
mina su poesía de certidumbre:

¡Oh Mundo, único engaño verdadero!

(“Encuentro”, III)

Entendámosle bien: verdadero no en cuanto a engaño, es decir,


no porque el mundo resulte un “verdadero engaño”, sino justa¬
mente por lo contrario, porque de entre todos los engaños posi¬
bles es el único que coincide con la verdad, que es la engañosa.
Tan alta paradoja alcanza su plenitud en otro verso igualmente
memorable:

Y floto, ya sin mí, pura existencia.


(“Día”)

Aquí se nos revela por entero cuál era el límite —la orilla—
del mundo, “único engaño verdadero”, el Yo, único “verdadero
engaño” que cohibe y traba e impide la penetración más allá de
sus propias circunstancias.
Todo el libro se estremece con el clamor panteísta de esta fusión
con la totalidad que se expresa en los siguientes renglones:

Desatadme, llevadme
allá donde la misma muerte muere,
donde todo es presencia,
más allá del olvido y la memoria;

(“Noche de resurrecciones", VIII)

y más manifiestamente aún en estos otros:

.. .todo lo que contemplo me contempla


y soy al mismo tiempo fruta y labio
y lo que permanece y lo que huye.

(“Noche de resurrecciones”, XI)

La totalidad de tan alta fiebre existencial se manifiesta tam¬


bién en el poema dedicado a Unamuno con el título de “Al polvo”,
y que es como un resumen lírico y augustiado de El sentimiento
trágico de la vida.

121
Trágico y sentimental es en su totalidad el libro de Octavio
Paz, que justifica su propio nombre y el de su autor —en realidad,
son uno solo—y que nos muestra cómo la más pura poesía puede
mantenerse lejos de la enrarecida frivolidad y no temer los más
dolorosos problemas humanos.

122
LA RAMA

por Luis Leal

LA RAMA

Canta en la punta del pino


un pájaro, detenido,
trémulo, sobre su trino.
Se yergue, flecha en la rama,
se desvanece entre alas
y en música se derrama.
El pájaro es una astilla
que canta y se quema viva
en una nota amarilla.
Alzo los ojos: no hay nada.
Silencio sobre la rama,
sobre la rama quebrada.

En esta poesía de Octavio Paz nos parece ver una estructura a


base de tres dimensiones de significado que se distinguen entre
sí pero que tienen una relación funcional muy bien integrada: los
elementos que definen el orden de cada dimensión están arregla¬
dos de tal manera que el cambio en una serie implicaría un
cambio en las otras.
La primera dimensión (pájaro-rama) se encuentra estructurada
en torno a los sentimientos del poeta ante esos elementos. La
primera imagen nos presenta una estructura espacial de los dos
motivos. El árbol, el pino, tiene por naturaleza una forma artística,
que el poeta nos hace ver en su totalidad refiriéndose a su parte
más alta, la punta, sobre la cual se encuentra el pájaro. El pri¬
mer elemento, el pino, es símbolo de la realidad; el segundo,
el pájaro, del arte; es un pájaro que se encuentra trémulo, resul¬
tado de su canto. La palabra “detenido” no implica aquí “sin
movimiento”, que sería una contradicción, sino ensimismado,
olvidado de la existencia del mundo que le rodea. En esta primera
estrofa el poeta ha creado una imagen que hay que rectificar al
terminar de leer el poema. La “punta del pino”, referencia dicta¬
da por razones estéticas, se refiere a la rama más alta del árbol. Es,
como vemos en la última línea del poema, una rama quebrada
y no vertical sobre la que el pájaro canta; lo que explica la ima-

123
■gen del primer verso de la segunda estrofa; Se yergue, flecha en
Ja rama, imagen que depende, para su comprensión, de la lectura
total del poema, ya que es en el último verso donde descubrimos
-que se trata de una rama quebrada. La imagen de la flecha en
la rama es equivalente a una metáfora que aparece con frecuen¬
cia en la obra de Paz, la del arco y la lira. Como el poeta mismo
ha explicado, “la poesía es la lira y el arco. La lira que consagra y
canta al hombre y así le da un puesto en el cosmos; la flecha, que
lo hace ir más allá de sí mismo y realizarse en el acto”.1 Es
evidente que el pájaro y la rama en la poesía que nos ocupa son
•símbolos equivalentes a la flecha y el arco, o sea el elemento
que impulsa al hombre a trascenderse. El pájaro, cantando se des¬
vanece entre alas y en música se derrama, así como lo hace el poeta
componiendo su poesía.
La segunda dimensión, íntimamente relacionada a la primera,
se encuentra estructurada en torno a la idea de la música (la
poesía). El canto del pájaro, que nos hace pensar en ella, substi¬
tuye aquí la segunda parte de la imagen mencionada, la lira que
consagra y canta al hombre. El pájaro al cantar —como el músico
y el poeta al crear— se transforma, se realiza en el acto:

El pájaro es una astilla


que canta y se quema viva
en una nota amarilla.

La imagen de la astilla reitera y da fuerza a la imagen anterior,


la imagen de la flecha. Así como la flecha —palabra clave en la
primera dimensión de significado— es simbólica del hombre que
logra ir más allá por medio del arte, así la astilla al quemarse
viva —imagen clave en el segundo nivel de significado— logra tras¬
cender su materia y convertirse en nota amarilla, en arte. La
imagen sinestésica enlaza los dos niveles de significado dando fuer¬
za al elemento del primer término, el pájaro; la astilla al con¬
sumirse viva vuelve a tener vida, a ser pájaro.
Las imágenes yuxtapuestas en los sistemas anteriores (pájaro y
rama-nota amarilla) se funden en un tercero, resultado del deseo
del poeta de unificar la poesía y darle trascendencia. Esta tercera
dimensión nos ayuda a ver la oxganización total de la poesía, lo
mismo que a resolver las dificultades y a explicar las aparentes
inconsistencias:

1 El arco y la lira (Méx., 1956), p. 264.

124
Alzo los ojos: no hay nada,
silencio sobre la rama,
sobre la rama quebrada

Una interpretación a base de una deducción lógica nos llevaría


a afirmar que el poeta no ve nada cuando alza los ojos debido a
que el pájaro ha volado, dejando una rama rota. Esto no va de
acuerdo con la realidad, ya que no hay pájaro que quiebre una
rama al desprenderse de ella. Podemos, por supuesto, asumir que
la rama, aunque el poeta no lo diga, ya estaba rota; lo que nos obli¬
ga, como ya indicamos, a cambiar la imagen del primer verso de
la primera estrofa. Esta rectificación nos ayuda a interpretar la
imagen. Se yergue, flecha en la rama. En la rama, por supuesto,
quebrada, ya sea en posición horizontal o diagonal, pero no-
vertical.
La anterior interpretación no nos parece acertada debido a que
tenemos que suponer que el pájaro ha volado, lo que no se dice
en la poesía. Por lo tanto, es necesario encontrar una nueva or¬
ganización para esta tercera dimensión, esto es, una organización
que sea consistente con las anteriores y que explique el significado-
total de la poesía. Proponemos la siguiente: el poeta, al alzar
los ojos no ve al pájaro sobre la rama quebrada debido a que el
pájaro nunca ha estado allí; es un pájaro imaginado por el poeta,
simbólico del arte, que es creación pura. Que la rama es lo que
tiene realidad y no el pájaro nos lo revela el título de la compo¬
sición, que es “La rama”. La rama, la realidad, es lo que existe,
lo que el poeta ve. Pero sobre esa rama ha imaginado un pájaro
que canta. Del mismo modo el poeta, haciendo uso de un material
sacado de la realidad, crea una obra a base de elementos imagi¬
nativos. “En su esencia —dice Paz—, imaginar es ir más allá de
sí mismo, proyectar nuestro mundo en imágenes, continuo tras¬
cender. Ser que imagina porque desea, el hombre también, es el
ser capaz de transformar el universo entero en imagen de su
deseo.”2
En “La rama” Paz nos ha dado su concepto de la realidad. La
realidad, para Paz, es capaz de transformarse; así, el pájaro se trans¬
forma en nota amarilla. Pero hay más: el poeta ha transformado-
una rama quebrada en un arco listo para disparar una flecha.
Empero, esa rama no logra trascenderse, realizarse en el tiempo,,
hasta que el poeta imagina una flecha viva, un pájaro que al mis¬
mo tiempo canta estático sobre su trino. “El objeto —dice Paz—,.

a Las peras del olmo (Méx., 1957), p. 166.

125-
instalado en su irrealidad irrisoria como un rey en un volcán, de
pronto cambia de forma y se transforma en otra cosa.”3 Así el pino,
con su rama quebrada, se transforma por medio de la magia del
poeta en símbolo de la poesía: el arco y la flecha.

8 Ibid, p. 167.

126
EL SÍMBOLO EN LA ESTACIÓN VIOLENTA
DE OCTAVIO PAZ

por Carlos H. Magis

.. .palabras que son flores que son


frutos que son actos.

Con La estación violenta (1958) nos ha sido dada una de las ex¬
presiones más nobles de la lírica hispánica contemporánea. Alta
poesía que inmediatamente después del goce excita nuestra inte¬
ligencia y nos empuja a internarnos por los secretos caminos de la
creación.
Si aceptamos el reto, debemos empezar por reconocer que la inten¬
sa conmoción que el libro nos produce se debe, en buena parte,
a sus particularísimas facetas temáticas. Es indudable que estos
poemas han nacido motivados por experiencias personales muy
concretas, tanto que mantienen muy claras las huellas de las cir¬
cunstancias espacio-temporales. Pero es claro también que a pesar
de la dependencia que los poemas guardan con su realidad his¬
tórica personal. Octavio Paz no se distrae en lo superficial de la
anécdota, sino que haciendo pie en sus vivencias se lanza rápido
en busca de los significados esenciales: la realidad secreta del
hombre, de la poesía y del mundo. En verdad, Octavio Paz reincide
en los temas eternos; no obstante, en vez de parar el tratamiento
común de tales temas, los ataca desde perspectivas insospechadas:
el ?nnndo ya no aparece como simple escenario de la vida, sino
que ahora es el vivir mismo lo que da sentido al mundo; de la
experiencia personal ya no interesa la anécdota por sí sola, como
excusa para el regodeo sentimental, sino que importa mucho más
por su condición de paradigma del vivir del hombre-, el amor ha
dejado de ser exclusivamente un suceso feliz o tormentoso para
significar la plena realización del hombre y, por esto mismo, la
más segura garantía de existencia que el ser humano puede alcan¬
zar; la poesía en cuanto tema no es ya el pretexto para nuevos
desarrollos de un “ars poética”, sino el urgente problema de en¬
contrar su entidad profunda y esquiva.
Siempre en el terreno de este primer conocimiento de La esta¬
ción violenta, debemos prestar atención también a otros aspectos
de su eficacia artística. Entre ellos tenemos que las novedosas

127
orientaciones del material temático, así como varias de las más
sugestivas maneras de expresión parecen estar muy ligadas a una
particular actitud ante la poesía misma, actitud que parece, a su
vez, delineada por tres aspiraciones básicas: a) que la poesía asuma,
más allá de su condición de artefacto estético, la capacidad de ser
un instrumento para interpretar (y aun conocer) la “realidad de
la realidad” en sus múltiples dimensiones; b) que la poesía busque,
por encima del regodeo sensorial y emotivo, la capacidad de co¬
municar, con intensidad y a nivel profundo, esa interpretación;
c) que en lugar de demorarse en nuevos retratos del mundo cono¬
cido, la poesía se lance a la gloriosa aventura de crear nuevos
mundos. Tenemos también el hecho importante de que en La
estación violenta resulta ya muy claro el experimento de una “poe¬
sía de la poesía”, vale decir el afán de comprobar si la palabra
es únicamente un instrumento de comunicación, o si pudiera
ser en el fondo la “materia poética en sí”. En otras palabras, el
intento de verificar si lo que hace al poema es lo dicho, o es el de¬
cir mismo.
Resulta obvio que ni la elección de los temas fundamentales,
ni su especial tratamiento son ocasionales o gratuitos, sino que
responden muy claramente a la necesidad que siente Octavio Paz
de encontrar su propia verdad y de dar forma a íntimas certezas
con absoluta independencia de las verdades “institucionalizadas”.
Pero todo ello siempre como poeta, pues debemos reconocer (de
una vez por todas para evitar malos entendidos) que los poemas
quedan, a pesar del carácter de sus temas, al margen de la especu¬
lación propiamente dicha.1 Lo que de verdad da encarnadura a
la motivación inicial de las composiciones, y lo que impulsa el
crecimiento de las mismas es, indudablemente, el ímpetu de agu¬
das intuiciones que se suma a poderosas marejadas de la intro¬
versión.

1 El gusto de Octavio Paz por ejercitar su sólida inteligencia en asuntos


metafísicos es bien conocido, y es indudable que influye en su poesía (sobre
todo a partir de Raíz del hombre, 1937). Sólo que los resultados más con¬
cretos y bien desarrollados de esta vocación intelectual no aparecen en sus
versos sino en sus ensayos. En nuestro caso importa mucho destacar que algu¬
nos de sus libros más famosos en este nuevo campo fueron redactados (o
rehechos) casi paralelamente a la creación de La estación violenta (1958).
Me refiero a El laberinto de la soledad (2da. ed., 1959), El arco y la lira
(1956), Las peras del olmo (1957). En los tres, lo mismo que en algunas
notas, inmediatamente posteriores, recogidas en Puertas al campo (1966) apa¬
recen —vistos y desarrollados con perspectiva racional— muchos de los temas
del poemario.

128
Ya hice notar que las composiciones de La estación violenta
han nacido de experiencias personales muy concretas; en conse¬
cuencia, tales intuiciones y tales movimientos de la introversión
deben haber sido “activados”, sacados a flor de piel por el im¬
pacto de la realidad, pero sin que cortaran de hecho el cordón
umbilical con los oscuros huecos del yo (la fascinación de lo ele¬
mental, las pulsaciones del deseo, la repugnancia de lo preestable¬
cido, las tenazas de la angustia, la secreta ansiedad por llegar a las
fuentes).
Asimismo, resulta aceptable suponer que el experimento de una
“poesía de la poesía” tiene alguna relación con ciertos movimien¬
tos de vanguardia; salvo que en ellos la búsqueda estuvo guiada
sobre todo por el anhelo de renovación formal, de romper con el
rubenianismo, mientras que en los poemas de La estación violen¬
ta (y de los libros posteriores) el ensayo de un nuevo modo de
expresión está íntimamente comprometido, de manera muy clara,
con una vieja y casi obsesiva preocupación por dominar la palabra
—independientemente de toda comparación de escuelas— y sobre
todo por descubrir, como base de un programa artístico, la realidad
esencial de la poesía, y el ser intrínseco de la palabra.

Si después de revisar brevemente el “modo de experiencia” (par¬


ticular visión del mundo y ele la poesía), queremos seguir adentrán¬
donos en los secretos de esta creación poética, debemos enfrentar¬
nos ya directamente con su típico “modo de expresión” (actitud
creadora y medios expresivos). Y aquí, en este campo, vamos a
encontrarnos con otro importante factor de la potencia lírica logra¬
da por el libro: la brillante culminación de una poesía hermética.2
Y creo que en esta tesitura artística, tal como se da en La estación
violenta, radica lo más excitante del poemario: la imprevista, pe¬
netrante lucidez con que nos hieren todas y cada una de las com-

2 Deseo especificar que llamo “poesía hermética’’ a la poesía de difícil acceso


no necesariamente “surrealista”. Por encima de los rasgos que ambos géneros
pueden compartir (automatismo, aportes del subconsciente, preeminencia de
la sintaxis paratáctica o ilativa) lo que da su carácter específico a la poesía
hermética es la alta incidencia del símbolo (muy distinto de la imagen oní¬
rica) y el uso de una lengua tan personal que la modificación de la “lengua
general”, base del fenómeno poético, sobrepasa los límites admitidos por la
norma lingüística que respalda esa lengua general. De aquí el carácter esoté¬
rico, y a primera vista enigmático de la poesía hermética. Desde el punto
de vista histórico, el surrealismo es bastante reciente, mientras que la poesía
hermética tiene una larga tradición en literatura.

129
posiciones a pesar de los escollos que podrían haber ofrecido la
visión esotérica de la realidad, el lenguaje críptico, las imágenes
que condensan insospechadas relaciones, y una sintaxis anómala.
Cuantas veces he querido explicarme este raro efecto artístico,
he llegado a la convicción de que la insólita superación de la
antítesis hermetismo-lucidez se ha logrado exclusivamente gracias
a la sutil y espontánea maestría con la que Octavio Paz ha sa¬
bido conjugar dos tendencias que parecían irreconciliables: el
gozo exultante de estremecedoras revelaciones y una imperiosa
necesidad de orden interior, de dar con la “creación lúcida’’ que
es otro de sus más importantes presupuestos estéticos.3
Dicho así, la solución parece fácil. Pero sabemos muy bien —nos
lo dicen sus propios poemas— que Octavio Paz ha luchado acucio¬
samente con dos fenómenos extremos del proceso creador: la
dificultad de plasmar sutilísimas vivencias, y la facilidad de caer
en la facundia estéril. Vale decir que ha luchado obstinadamente
contra lo anti-poético: la imposibilidad de vencer lo inefable, y
la posibilidad de ser traicionado por su propio genio verbal. De
estos dos extremos el que nos interesa más de cerca ahora es el
segundo, ya que el haber dominado el placer de la palabra, sin
arrancar el grano con la paja, y el haber traducido la euforia verbal
en factor de orden, presentan la cuestión palpitante de La esta¬
ción violenta. Cuestión que nos incita a averiguar de qué modo
una lengua riquísima —lindante con el automatismo, y tan arrolla¬
dora que por momentos nos levanta en vilo— ha escapado de las
tentaciones más fuertes que acechan a los poetas herméticos (la
turbulencia hipnótica, el fetichismo conceptista, la embriaguez
verbal). El secreto está, a mi parecer, en que Octavio Paz no quiso
hacer poesía hermética por el puro hermetismo, sino que fue na¬
turalmente conducido a ella por las nervaduras de lo que entonces
era su “modo de experiencia”. Asimismo, al ceder a la motivación
profunda de los poemas, un seguro instinto lo llevó a estructurar
inteligentemente el material temático lo mismo que a someter los
“modos de expresión” típicos (lenguaje simbólico, imágenes visio¬
narias, traslaciones semánticas muy acusadas, enumeraciones caóti¬
cas de tesitura mágica, ritmo sintáctico obsesivo) a su anhelo
de certeza espiritual.
Abocados finalmente al análisis de los recursos concretos con
que Octavio Paz logró la conjunción natural de las dos tenden-

3 Ver Octavio Paz: “Horas situadas de Jorge Guillén’’ y “Los hospitales


de ultramar" en Puertas al campo (Mex, UNAM, 1966), pp. 75-78 y 131-136
respectivamente.

130
cías que integran su actitud creadora (gozo exultante y necesidad
de orden), se pueden distinguir tres tipos de recursos que tienen
un carácter primordialmente estructural:

1. La transformación frecuente de algunos recursos poéticos


comunes en eslabones acústico-conceptuales que van dando uni¬
dad a las composiciones más complejas y extensas, poniéndolas
a salvo de la confusión que podría provocar el enfoque curioso
de los temas y lo variado de sus inflexiones.
2. La relación estrecha entre las maneras particulares de des¬
arrollar los temas y las estructuras formales de cada poema,
lo cual ayuda de manera considerable a captar rápidamente los
temas más esotéricos.
3. El desarrollo orgánico ele los elementos simbólicos, cuya siste¬
matización sirve de clave para el lenguaje críptico.

Por su riqueza y eficacia artística, cada uno de estos tres arbi¬


trios merecen un estudio especial. Pero ante la imposibilidad de
revisarlos a todos adecuadamente en un ensayo breve, quiero
dedicarme ahora sólo al comportamiento de los símbolos, que son
elementos importantísimos en el plano de la expresión, y que dada
su naturaleza4 hubieran podido ser —de no mediar su desarrollo
orgánico— uno de los más graves lastres para que Octavio Paz lo¬
grara su ideal poético.

EL DESARROLLO ORGÁNICO DE LOS ELEMENTOS SIMBÓLICOS

En los poemas de La estación violenta tienen notable incidencia


algunas palabras como agua, luz, río, piedra, espejo, sangre, ojo,
árbol, sueño, usadas con un sentido nuevo y extraño, con un valor
simbólico que tiene gran influencia en el contenido real de los
poemas, así como en cierta especialísima entonación poética. Pala-

4 Recordemos que el símbolo es un referente bastante oscuro ya que no se


trata de una mera superposición de planos (el real y el evocado), lograda
por vía básicamente racional, como se da en la metáfora, sino que resulta
una total identificación de esos planos, a la que el poeta llega mediante un
movimiento fuertemente intuitivo. Dado este mecanismo, no siempre es fácil
que el lector recorra el mismo camino que ha andado el poeta. Por otra
parte, el símbolo es un signo lingüístico ambiguo puesto que tiene dos niveles
semánticos: su significado en la lengua general y su significado en la len¬
gua del poeta, que no siempre se excluyen en el desarrollo de los poemas. Esto
puede crear cierta confusión que agrava la dificultad anterior; confusión que
si no es salvada por el poeta mismo, mucho menos podrá ser resuelta por el
lector.

131
bras que a pesar de su presencia reiterada a lo largo de todas las
composiciones, y de la insistencia en su función simbólica, no han
hecho de su referencia adquirida una cristalización acabada y
estática, sino que la mantienen en un estado de gran dinamismo
y flexibilidad.
En rigor, el dinamismo de los símbolos es una nota implícita
en su propia naturaleza y no puede llamarnos la atención que se
mantenga en nueve composiciones bastante extensas y numerosas.
Lo que no es de ordinario tan frecuente, aquello en lo que se
manifiesta la natural maestría de Octavio Paz, es que ese dinamis¬
mo y su flexibilidad propia han sido encauzadas en una estructu¬
ra, en un sistema capaz de conservar toda la generosa expresi¬
vidad de los símbolos establecidos sin caer en la confusión a la
cpie están muy propensas estas referencias anímicas un tanto difusas
y además fluctuantes. En este sistema se superponen la fenome¬
nología típica y ya conocida de tales elementos poéticos, y algu¬
nos comportamientos originales. En principio, como es obvio, cada
una de las formas simbólicas tiene un significante típico al que co¬
rresponde un significado particular. Ahora, la dinámica y el siste¬
ma propios de los símbolos de La estación violenta empieza a
hacerse visible desde el momento en que advertimos que dentro
de este canon general suelen darse dos fenómenos prácticamente
inversos, pero íntimamente ligados entre sí. Uno de ellos es que
lo significado puede aparecer bajo nuevos significantes, los cuales
están casi siempre dentro del campo semántico normal del signi¬
ficante típico, creando de este modo un tipo muy particular de
“sinónimo poético”; el fenómeno inverso está dado por la posibi¬
lidad de que el significante típico, o básico sufra ciertas alteracio¬
nes que matizan, o limitan o modifican (leve o sustancialmente)
el significante particular primario. En la práctica, los dos fenó¬
menos se combinan hasta formar una subestructura de las formas
simbólicas que debemos tener muy en cuenta para el estudio de
las mismas, y analizar en particular para captar la plenitud de sig¬
nificación del símbolo y de sus inflexiones.
Yo advierto que tal subestructura tiene dos niveles: 1. Nuevos
valores por extensión, esto es ciertas inflexiones del valor primario
del símbolo en las que éste sigue muy presente como germen y
núcleo del “campo semántico original”, ahora amplificado; 2. Nue¬
vos valores por combinación, o sea la limitación, renovación y
hasta impugnación del valor primario. Este segundo efecto puede
lograrse por varios caminos: a) la “complementación adjetiva o
adnominal” (representada por fórmulas simples o por oraciones

132
subordinadas) que sufre el significante, ya sea éste el básico o al¬
guno de sus equivalentes [por ej. “espejo sin revés: no hay som¬
bra”]; b) nuevos valores por cambio ocasional de dirección, franca
inversión a veces, de la de la perspectiva típica de un símbolo
[p. ej. “También las piedras son el río”]; c) Aparición ocasional
de nuevos símbolos por oposición (implícita o explícita) a las
formas ya codificadas [p. ej. sombra (noche, yedra) luz; sequía
(huesos, polvo) ^é= agua].
Así, debido a la flexibilidad y dinamismo cjue acabo de hacer
notar en síntesis, las palabras claves han terminado por ser nú¬
cleos de un lenguaje denotativo-connotativo, “elementos, materia¬
les o formas simbólicas” más que símbolos en sentido estricto.
Los símbolos capitales. Bien puede parecer que lo dicho hasta
aquí responde más al entusiasmo del crítico y a su prurito de
sistematización, que a la realidad concreta de La estación violenta.
Como prueba de objetividad, convendría revisar ahora cada uno
de los elementos simbólicos por separado, y reconocer tanto su
valor primario como la configuración sistemática de las posibles
inflexiones, primero por extensión y después por combinación.
Por razones de espacio, me conformaré con analizar en detalle
únicamente los seis símbolos (o ejes simbólicos) que aparecen con
mayor frecuencia, y cuya función referencial es más definida al
mismo tiempo que más generosa: agua, luz, rio, piedra, espejo
y sangre.

agua:

A pesar de ser uno de los elementos simbólicos más activos, no


recurre casi, al menos de modo preciso, a equivalentes de la pala¬
bra clave. Sólo en ocasiones parece que “mar”, “ola” o “manan¬
tial” (que compartiría con río) intentan funcionar como sus
sinónimos poéticos. Básicamente simboliza el principio vital de la
existencia superior, cuyas manifestaciones primordiales son la certe¬
za espiritual y la capacidad de vivir en plenitud:

¿Qué yerba, qué agua de vida ha de darnos vida,


dónde desenterrar la palabra,
la proporción que rige al himno y al discurso,
al baile, a la ciudad y a la balanza?
(Himno entre ruinas, 18-21)5

c Los números que acompañan al título del poema, en cada uno de los
ejemplos ofrecidos, indican el orden con que los versos citados aparecen en
el poema.

133
abre la mano, coge esta riqueza,
corta los frutos, come de la vida,
tiéndete al pie del árbol, bebe el agua!

(Piedra de sol, 330-333)

Con frecuencia, este símbolo presenta valores que no son pro¬


piamente el recién establecido, peto que dependen de él. Por ex¬
tensión puede cobrar el significado de los factores de certeza espiri¬
tual o de plenitud de vida. Entre estos factores, agua casi siempre
simboliza la creación poética:

Hay que dormir con los ojos abiertos, hay que soñar con las
manos,

cantar hasta que el sueño engendre y brote del costado del


dormido la espiga roja de la resurrección,
el agua de la mujer, el manantial para beber y mirarse y
reconocerse y recobrarse,
el manantial para saberse hombre, el agua que habla a solas
con la noche y nos llama con nuestro nombre.

(El cántaro roto, 65-70)

o la naturaleza del amor y de la mujer amada:

busco sin encontrar, busco un instante,


un rostro de relámpago y tormenta
corriendo entre árboles nocturnos,
rostro de la lluvia en un jardín a oscuras
agua tenaz que fluye a mi costado,

(Piedra de sol, 85-89)

voy por tus ojos como por el agua,


los tigres beben sueño en esos ojos,
el colibrí se quema en esas llamas,

(Piedra de sol, 53-55)

Coherentemente, y ya dentro del plano combinatorio, todo


aquello que limita o cuestiona las condiciones normales del agua,
niega a su vez el valor primario del símbolo y también sus signifi¬
caciones por extensión. La limitación más frecuente es la de la

134
acostumbrada fluidez del agua, limitación que puede significar
confusión espiritual:

Pantanos de sopor, algas acumuladas, cataratas de abejas sobre


los ojos mal cerrados,
festín de arena, horas mascadas, imágenes mascadas, vida mas¬
cada siglos
hasta no ser sino una confusión estática que entre las aguas
somnolientas sobrenada

(Mutra, 62-64)

y, más propiamente, la impotencia creadora:

Y mi pensamiento que galopa y galopa y no avanza, también


cae y se levanta
y vuelve a despeñarse en las aguas estancadas del lenguaje.

(¿No hay salida?, 3-4)

y también la vida raquítica, mediocre:

Fulgor de agua estancada donde flotan


pequeñas alegrías ya verdosas,
la manzana podrida de un deseo,
un rostro recomido por la luna,
el minuto arrugado de una espera,
todo lo que la vida no consume,
los restos del festín de la impaciencia.

(Máscaras del alba, 6-12)

A veces, la falta de fluidez puede sugerir, por asociación, la


idea de muerte, y sin que el símbolo cambie sustancialmente
su significación —en este caso el de impotencia creadora momen¬
tánea— su referencia se hace más rotunda:

Mis pensamientos se bifurcan, serpentean, se enredan,


recomienzan,
y al fin se inmovilizan, ríos que no desembocan,
delta de sangre bajo un sol sin crepúsculo.
¿Y todo ha de parar en este chapoteo de aguas muertas?

(Himno entre ruinas, 57-61)

135
luz:

Este signo, que tiene abundantes equivalentes (sol, día, alba, me¬
diodía, resplandor, llama, transparencia), tiene como valor funda¬
mental el de fuerza ordenadora del caos y, por ende, el de la
potencia creadora:

La luz crea templos en el mar.


(Himno entre ruinas, 37)

Todo es presencia, todos los siglos son este Presente.


¡Ojo feliz que ya no mira porque todo es presencia y su propia
visión fuera de sí lo mira!
¡Hunde la mano, coge el fulgor, el pez solar, la llama entre
lo azul,
el canto que se mece en el fuego del día!

(Fuente 23-26)

A veces, el signo luz, puede aparecer, cuando tiene el valor prima¬


rio de fuerza creadora, estrechamente ligado al símbolo agua;
tanto, que en algún fragmento la luz se presenta explícitamente
como el origen del agua:

dime, cántaro roto caído en el polvo, dime,


¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre contra hom¬
bre, hambre contra hambre,
hasta que surja por fin la chispa, el grito, la palabra,
hasta que brote al fin el agua y crezca el árbol de anchas hojas
de turquesa?

(El cántaro roto, 61-64)

En cuanto a la conquista de nuevos valores por extensión, el


signo luz suele cobrar dos significaciones típicas: la glorificación
del amor, paralela a la glorificación (casi neoplatónica) del cuerpo
de la mujer amada:

el mundo cambia
si dos, vertiginosos y enlazados,
caen sobre la hierba: el cielo baja,
los árboles ascienden, el espacio
sólo es luz y silencio, ...

(Piedra de sol, 422-426)

136
cuerpo de luz filtrada por un ágata,
piernas de luz, vientre de luz, bahías,
roca solar, cuerpo color de nube,
color de día rápido que salta,
la hora centellea y tiene cuerpo
el mundo ya es visible por tu cuerpo,
es transparente por tu transparencia,

(Piedra de sol, 28-33)

y también la reconquista (por lo general doloroso) de la lucidez:

Oscilan masa de estupor y piedra,


mientras los pocos vivos de esta hora...
Pero la luz avanza a grandes pasos,
aplastando bostezos y agonías.
¡Júbilos, resplandores que desgarran!
El alba lanza su primer cuchillo.

(Máscaras del alba, 75-80)

Ahora, en el plano combinatorio, lo más frecuente es que luz


sufra algunas limitaciones (igual que agua), y estas limitaciones
tienen, consecuentemente, el valor de negaciones tanto del valor
primario como de los valores por extensión. A veces la restric¬
ción puede ser muy sutil, y significar entonces debilidad de la
fuerza que debía ordenar el caos:

Allá, del otro lado, un fulgor le hizo señas.


Abrió los ojos, se encontró en la orilla:
ni vivo ni muerto,
al lado de su cuerpo abandonado.

(Repaso nocturno, 18-21)

otras veces la restricción o limitación es más franca, como más ro¬


tundo su significado, que termina por ser la inmersión en lo oscu¬
ro, elemental y confuso:

ha llegado sin hacer ruido y en cada uno de nosotros se asienta


como un rey
y los días de vidrio se derriten y en cada pecho erige un trono
de espinas y de brasas
y su imperio es un hipo solemne, una aplastada respiración
de dioses y animales de ojos dilatados
y bocas llenas de insectos calientes pronunciando una misma
sílaba, día y noche, día y noche.
¡Verano, boca inmensa, vocal hecha de vaho y de jadeo!

(Mutra, 4-8)

río:

Su valor primario depende principalmente del carácter positivo


que para Octavio Paz tiene toda fluencia por el hecho de ser uno
de los máximos signos de vida y, al mismo tiempo, una forma de
eternidad. De este modo, río significa principalmente la valiosa
naturaleza dinámica que se encuentra en todo tipo de fluencia.
Ya en los aspectos más concretos, río nos remite al fluir de la con¬
ciencia:

el rio entra cantando por el llano dormido y moja las raíces


de la palabra libertad.
(¿No hay salida?, 30)

bañarse en la luz solar y comer frutos nocturnos,


deletrear la escritura del astro y la del rio,
recordar lo que dicen la sangre y la marea, la tierra
y el cuerpo, volver al punto de partida,
ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, al cruce
de los caminos, adonde empiezan los caminos,

(El cántaro roto, 79-81)

tanto como al fluir del ser y del hacer del hombre:

como un solo río interminable bajo arcos de siglos


fluyen las estaciones y los hombres,
hacia allá, al centro vivo del origen, más allá d fin
y comienzo
(El cántart roto 85-S6)

o el fluir de la vida y del tiempo:

.la luz canta con un rumor de agua, con un rumor de


follaje canta el agua
y el alba está cargada de frutos, el día y la noche reconciliados
fluyen como un rio manso,

138
el día y la noche se acaricien largamente como un hombre y
una mujer enamorados.

(El cántaro roto, 82-84)*

Creo que ante estos ejemplos puede notarse fácilmente que


además del puro dinamismo, valioso ya de por sí, estas tres signi¬
ficaciones, relativamente parciales, tienen una importante nota que
las unifica: toda fluencia es —en el contexto espiritual de Octavio'
Paz— un alinearse del “centro del origen” para reintegrarse a él
más tarde o más temprano. En definitiva, toda fluencia tiene la
doble dirección, casi dialéctica, de una misma corriente.
Pasando ahora a las inflexiones por extensión, el signo río, que
puede tener equivalentes como manantial, fuente, surtidor, nos su¬
giere algunas de las experiencias más profundas del poeta que
están relacionadas con el fluir de la conciencia, del tiempo, y de la
entidad del hombre. A veces se trata de la experiencia del amor
en cualquiera de sus estados:

vuelvo adonde empecé, busco tu rostro,


camino por las calles de mí mismo
bajo un sol sin edad, y tú a mi lado
caminas y me hablas como un rio,
creces como una espiga entre mis manos,

(Piedra de sol, 411-416)*

voy por tu talle, como por un rio,


voy por tu cuerpo como por un bosque,
como por un sendero en la montaña
que en un abismo brusco se termina.

(Piedra de sol, 67-70)

y la experiencia del automatismo psíquico del insomnio:

A zarpazos somnolientos el agua caía y se levantaba,


se despeñaban alma y cuerpo, pensamiento y huesos:

Rio arriba, donde lo no formado empieza,


el agua se desplomaba con los ojos cerrados.
Volvía el tiempo a su origen, manándose.

(Repaso nocturno, 10-17)


y mucho más frecuentemente, la compleja experiencia de la crea¬
ción poética:

sentado a la orilla de la noche como Buda a la orilla de sí


mismo ser el parpadeo del instante,
el incendio y la destrucción y el nacimiento del instante y la
respiración de la noche fluyendo enorme a la orilla del
tiempo,
decir lo que dice el rio, larga palabra semejante a labios, larga
palabra que no acaba nunca,

(El río, 16-19)

Ya en el terreno de las formas combinadas, sólo encuentro tres


tipos; únicamente tres, pero frecuentísimos. Uno de ellos presenta
■dos curiosas limitaciones: o bien el río ha perdido la fluidez que
le es propia, o bien directamente no llega nunca a su destino,
■como congelado en el tiempo. Las dos limitaciones son al fin
de cuentas una sola: la negación del carácter propio de eso que
llamamos río, y en consecuencia la limitación o negación del valor
primario del símbolo río. En los poemas de Octavio Paz, esta con¬
tradicción ocasional significa casi siempre la impotencia creadora
•o la incapacidad de vencer lo inefable:

Mis pensamientos se bifurcan, serpentean, se enredan,


recomienzan,
y al fin se inmovilizan, ríos que no desembocan,

(Himno entre ruinas, 57-59)

El segundo tipo, es el río como fluencia de materias innobles en


lugar de la natural corriente de agua. Esta nueva forma tiene
prácticamente el mismo significado de la solución anterior:

los ruidos que ascienden y estallan y los que se deslizan y


cuchichean en la oreja un secreto que repta
abren lo oscuro, precipicio de aes y oes, túneles de vocales
taciturnas,
galerías que recorro con los ojos vendados, el alfabeto somno-
liento cae en el hoyo como un río de tinta,

(El río, 4-6)

Por último, el tercer tipo es en parte una antinomia del prime-

140
ro, o sea que el río es visto como fluencia indomable, río que
casi ya no es río porque se sale de madre y resulta una corriente
devastadora e inútil. En este caso, río es sinónimo de facundia
estéril, de antipoesía, desviación con la que el poeta lucha fir¬
memente:

es un combate a muerte entre inmortales, ay, dar marcha atrás,


parar el rio de sangre, el rio de tinta,
parar el río de palabras, remontar la corriente y que la noche
vuelta sobre sí misma muestre sus entrañas de oro ardiendo,
que el agua muestre su corazón que es un racimo de espejos
ahogados, un árbol de cristal que el viento desarraiga

(El río, 38-40)

Detenerse un instante, detener a mi sangre que va y viene y no


dice nada,
sentado sobre mí mismo como el yoguín a la sombra de la
higuera, como Buda a la orilla del río, detener al instante,
un solo instante, sentado a la orilla del tiempo, borrar mi imagen
del rio que habla dormido y no dice nada y me lleva consigo

(El río, 11-13)

piedra:

Significa básicamente todo lo que impide la relación humana:

El canto mexicano estalla en un carajo,


estrella de colores que se apaga,
piedra que nos cierra las puertas del contacto.
Sabe la tierra a tierra envejecida.

(Himno entre ruinas, 22-25)

y muy especialmente lo que impide al poeta realizar su creación,


es decir la incapacidad de comunicación:

palabra que busca unos labios que la digan,


sobre la antigua fuente humana cayeron grandes piedras,
hay siglos de piedras, años de losas, minutos opresores sobre la
fuente humana.

(El cántaro roto, 56-58)

141
Sobre esta base, el signo piedra suele alcanzar, por extensión, el
valor de falta de lucidez, fuente (¿o efecto?) de la incomunicación:

Oscilan masas de estupor y piedra,


mientras los pocos vivos de esta hora...

(Máscaras del alba, 75-76)

y la ciudad va y viene y su cuerpo de piedra se hace añicos al


llegar a mi sien.
toda la noche, uno a uno, estatua a estatua, fuente a fuente,
piedra a piedra, toda la noche
sus pedazos se buscan en mi frente, toda la noche la ciudad
habla dormida por mi boca
y es un discurso incomprensible y jadeante, un tartamudeo de
aguas y piedra batallando, su historia.

(El río, 7-10)

piedra tiene numerosa secuencia de equivalentes, quizá la más


generosa de todos los símbolos: losa, muro, cuarto o salón, co¬
lumna, etc. Sólo que estos equivalentes terminan por ser muy a
menudo nuevos signos que alcanzan cierta autonomía, fenómeno
que los diferencia, notablemente de sus congéneres en el caso de
otras formas simbólicas (río, p. ej.), y pueden dar por sí mismos
importantes inflexiones muy especiales del valor primario, según
su propio valor léxico: losa es piedra, pero ya labrada; muro es
piedra, pero acondicionada por el hombre como elemento volun¬
tario de separación, de incomunicación física; cuarto o salón son
recintos, fabricados con muros, que enclaustran (voluntaria o in¬
voluntariamente) al hombre; columna es también piedra dispuesta
por el hombre con un objetivo concreto, nada espontáneo. De
este modo, la aparición de cada uno de estos nuevos signos, aun
cuando conserve su relación intrínseca con piedra, puede alcanzar
la condición de elemento simbólico de segundo grado, casi la
entidad de una nueva forma simbólica. De este modo, el primi¬
tivo signo piedra puede llegar a una insospechada riqueza de
inflexiones: la angustia de la soledad y de la vida marchita:

_ cuartos a la deriva
entre ciudades que se van a pique,
cuartos y calles, nombres como heridas,
el cuarto con ventanas a otros cuartos
con el mismo papel descolorido

142
donde un hombre en camisa lee el periódico
o plancha una mujer; el cuarto claro
que visitan las ramas del durazno;6

el silencio se esparce en olas verdes,


todo lo que tocamos fosforece;
mausoleos del lujo, ya roídos
los retratos, raídos los tapetes;
trampas, celdas, cavernas encantadas,
pajareras y cuartos numerados,

(Piedra de sol, 306-323)

muchas de las limitaciones o lastres del ser:

años fantasmas, días circulares


que dan al mismo patio, al mismo muro,

(Piedra de sol, 144-145)

entre ellas cierto estatismo de la memoria que detiene el dina¬


mismo de la vida, o la envenena con penosos recuerdos:

corredores sin fin de la memoria,


puertas abiertas a un salón vacio
donde se pudren todos los veranos,

(Piedra de sol, 76-78)

hay un muro, un ojo que es pozo, todo tira hacia abajo, pesa
el cuerpo,
pesan los pensamientos, todos los años son este minuto des¬
plomándose interminablemente,
aquel cuarto de hotel de San Francisco me salió al paso en
Bangkok, hoy es ayer, mañana es ayer,

(¿No hay salida?, 37-39)

Ahora bien, en este plano de las inflexiones por extensión de¬


bemos tener cuidado con las interpretaciones demasiado mecáni¬
cas. Se da el caso de que algunas formas derivadas del signo lin¬
güístico piedra, así como algunos de sus sinónimos lexicológicos

9 En este caso, pareciera que “cuarto” con su resonancia feliz y esperan¬


zada desmiente la interpretación general; pero bien mirada, la palabra cuarto
no funciona aquí como símbolo, y en todo caso sería la única excepción.

143
que han roto sus ligaduras con piedra como eje simbólico. Entre
los posibles ejemplos está el de petrificado que en el contexto
de los poemas no vale por “hecho piedra”, sino que algo total¬
mente nuevo, algo que en el fondo está en pugna con el valor
primario del eje simbólico. En realidad, “petrificado” nos refiere
a veces al esplendor de lo definido, rotundo, perfecto, valor del
que no parece del todo ajeno el aspecto activo (desde el punto
de vista morfológico) de las formas utilizadas:

... Soñolienta
en su lecho de fango, abre los ojos
Venecia y se recuerda: ¡pabellones
y un alto vuelo que se petrifica!
Oh esplendor anegado.
(Máscaras del alba, 66-70)

o a la redención total de circunstancias un tanto negativas:

y el aciago
fulgor de la desdicha como un ave
petrificando el bosque con su canto
y las felicidades inminentes
entre las ramas que se desvanecen,

(Piedra de sol, 16-20)

y también la magnificencia de lo firme y erguido, la gloria de lo


enhiesto:

Cerros pelados, volcán frío, piedra y jadeo bajo tanto esplendor,


sequía, sabor de polvo.
rumor de pies descalzos sobre el polvo, ¡y el pirú en medio del
llano como un surtidor petrificado!

(El cántaro roto, 20-21)

Algo semejante ocurre cuando aparece roca, que si bien es un


sinónimo de piedra, desde el punto de vista léxico, no lo es ya poé¬
ticamente puesto que tiene un evidente valor positivo, algo así
como la sublimación de la piedra y llega a tener la misma signifi¬
cación que tiene la primera inflexión de “petrificado”:

Y la cabeza cae sobre el pecho y el cuerpo cae sobre el cuerpo


sin encontrar su fin, su cuerpo último.

144
No, asir la antigua imagen: ¡anclar el ser y en la roca plantarlo,
zócalo del relámpago!
(Mutra, 40-41)

En cuanto a los valores que se logran por combinación, se re¬


parten en dos vertientes. La primera, la más simple, es paralela
(en cuanto mecanismo) a los casos ya vistos en el campo de otras
formas simbólicas. En el ámbito de piedra y sus equivalentes,
cuando el signo aparece modificado por complementos de carácter
adjetivo, lo más frecuente es que signo se revista de un aspecto
más positivo que el del signo escueto. Tal aspecto no implica ne¬
cesariamente un nuevo significado muy preciso, sino que resulta
más bien un elemento que sugiere la presencia inminente de rec¬
tificaciones del valor primordial y básico de piedra y de sus equi¬
valentes más exactos:

los parques y el corro cuchicheante de los olmos y los álamos,


las columnas y los arcos a la medida exacta de la gloria,
la muralla que abierta al sol dormita, echada sobre sí misma,
sobre su propia hosquedad desplomada.

(Fuente, 7-9)

¿No hay relinchos de caballos a la orilla del río, entre las


grandes piedras redondas y relucientes,
en el remanso, bajo la luz verde de las hojas y los gritos de los
hombres y de las mujeres bañándose al alba?

(El cántaro roto, 26-27)

La segunda vertiente es mucho más compleja y en cierta forma


inusitada. Se trata nada menos de que el signo piedra invierta su
sentido original o básico debido a una renovación de la perspec¬
tiva del poeta. Una renovación que no es inmotivada ni arbitra¬
ria, sino que depende directamente de ciertas raíces de la visión del
mundo de Octavio Paz; en este caso, del inquietante problema
de la identidad de los contrarios:

Hay piedras que no ceden, piedras hechas de tiempo, tiempo


de piedra, siglos que son columnas,
asambleas que cantan himnos de piedra,
surtidores de jade, jardines de obsidiana, torres de mármol, alta
belleza armada contra el tiempo.
Un día rozó mi mano toda esa gloria erguida.

145
Pero también las piedras pierden pie, también las piedras son
imágenes,
y caen y se disgregan y se confunden y fluyen con el río que
no cesa.
También las piedras son el rio

(Mutra, 42-48)

sangre:

Este nuevo símbolo, uno de los pocos que no tiene equivalentes,


presenta un nuevo tipo de problema: a diferencia de los anterio¬
res no tiene una connotación ética —positiva o negativa— cristali¬
zada o bien definida, sino que resulta ambivalente, con la misma
ambivalencia que los aspectos de significado parecen tener en la
conciencia de Octavio Paz. Por esta razón el símbolo resulta bas¬
tante complejo, aunque no confuso ni menos indescifrable. La
mayor complejidad de sangre resulta de que no tiene un solo valor
primario sino dos, pero estrechamente enlazados entre sí. Uno de
ellos es el de la pura fuerza biológica, visceral que no suele apa¬
recer en ejemplos muy explícitos, pero que puede abstraerse del
conjunto y resumen de ciertos fragmentos, y que termina por ser
muy claro en las inflexiones particulares de tipo secundario.
El otro significado básico, este sí bastante explícito en varios frag¬
mentos, es el de la fuerza y valor de lo instintivo:

Tras la coraza de cristal de roca busqué al hombre, palpé a


tientas la brecha imperceptible:
nacemos y es un rasguño apenas la desgarradura y nunca cica¬
triza y arde y es una estrella de luz propia,
nunca se apaga la diminuta llaga, nunca se borra la señal de
sangre, por esa puerta nos vamos a lo oscuro.

(Mutra, 53-60)

La ciudad lanza sus cadenas al río y vacía de sí misma,


de su carga de sangre, de su carga de tiempo, reposa
hecha un ascua, hecha un sol en el centro del torbellino.
El presente la mece.

(Fuente, 19-22)

A pesar de esta vaguedad superficial, siempre hay algo —no ol¬


videmos la tendencia sistemática— que termina por definir tanto

146
la connotación ética de sangre como el valor primario en función.
Este algo es en principio la orientación temática del poema, y en
segundo lugar, aunque parezca una incongruencia metódica, la
pauta más clara (al menos en este estudio) es el valor particular
con que la forma simbólica aparece a lo largo de cada poema.
Y en este caso ya no importa tanto como en el caso de otros sím¬
bolos (ya cpie éstos no nacieron para ser clasificados, sino como
un eficaz medio de expresión) cpie nos atengamos a división —apta
en otros casos— entre “valores por extensión” y “valores por com¬
binación”, sino detectar con otros medios (lo cual no significa
negar la tendencia sistemática) las inflexiones secundarias del sím¬
bolo. A este respecto, la pauta más efectiva parece ser la distinción
entre la connotación ética positiva o negativa.
La visión positiva. Muchas veces excitan favorablemente al poe¬
ta la fecundidad oscura de lo viviente, tanto como la fuerza del
instinto y su especialísima condición de misteriosa vía de conoci¬
miento. De esta actitud dependen, consecuentemente, los siguien¬
tes valores secundarios: Una puerta de acceso a lo esencial (del
mundo y de la poesía) :

hay que desenterrar la palabra perdida, soñar hacia adentro y


también hacia afuera,
descifrar el tatuaje de la noche y mirar cara a cara al medio día
y arrancarle su máscara,
bañarse en luz solar y comer los frutos nocturnos, deletrear las
escrituras del astro y la del río.
recordar lo que dicen la sangre y la marea, la tierra y el cuerpo,
volver al punto de partida,

(El cántaro roto, 77-80)

La definición de la mujer a la luz del amor:

puerta del ser, despiértame, amanece

arco de sangre, puente de latidos,


llévame al otro lado de esta noche
adonde yo soy tú somos nosotros,
el reino de pronombres enlazados,

(Puerta del sol, 557-564)

La visión negativa. En el acusado vaivén de apreciaciones en¬


contradas, suele dominar en ocasiones la repulsa motivada por lo

147
irrefrenable e incontrolable de la potencia biológica, y por lo irra¬
cional, automático e informe de la pulsación instintiva, aspectos
todos que implican la inminencia del caos. Ante esta reacción,
sangre adquiere otro tipo de valores secundarios:

Los lastres de la certeza espiritual:

Y digo mi rostro inclinado sobre el papel y alguien a mi lado


escribe mientras la sangre va y viene,
y la ciudad va y viene por su sangre, quiere decir algo, el
tiempo quiere decir algo, la noche quiere decir,
toda la noche el hombre quiere decir una sola palabra, decir
al fin su discurso de piedras desmoronadas,

(El río, 31-34)

Empezó el asedio de los signos,


la escritura de sangre de la estrella en el cielo,
las ondas concéntricas que levanta una frase
al caer y caer en la conciencia.

(Repaso nocturno, 22-25)

que de inmediato y naturalmente se vinculan con lo antipoético,


ya sea por incapacidad de comunicación, por impotencia crea¬
dora, ya sea por los excesos de la verbosidad estéril y vacía:

no tengo nada que decir, nadie tiene nada que decir, nada ni
nadie excepto la sangre,
nada sino este ir y venir de la sangre, este escribir sobre lo
escrito y repetir la misma palabra en mitad del poema,
sílabas de tiempo, letras rotas, gotas de tinta, sangre que va y
viene y no dice nada y me lleva consigo.

(El río, 28-30)

Siempre a través de esta visión negativa, sangre puede servirle a


Octavio Paz para expresar el derrumbe de la vida, la imposibili¬
dad de vivir en plenitud:

Dime sequía, dime, tierra quemada, tierra de huesos remolidos,


dime, luna agónica,
¿no hay agua,
hay sólo sangre, sólo hay polvo, sólo pisadas
de pies desnudos sobre la espina,

148
sólo andrajos y comida de insectos y sopor bajo
el mediodia impío como un cacique de oro?

(El cántaro roto, 22-25)

espejo:

Este signo, con el que cierro la revisión particular de los elemen¬


tos simbólicos de La estación violenta, me parece el más curioso
de todos los estudiados aquí. No se trata únicamente de la origi¬
nalidad del objeto-símbolo, sino también del hecho de que sólo
llegamos a tomar plena conciencia de su complejo significado una
vez que se han repasado todas sus manifestaciones y sus maneras
de manifestarse,7 maneras en las que ya no funcionan las ante¬
riores pautas de inflexión (“por extensión” y ‘‘por combinación”)
sin que por ello la forma simbólica deje de tener su propio sis¬
tema de desarrollo orgánico.
Para seguir metódicamente este desarrollo orgánico, debemos
notar primero que espejo —igual que sangre— no tiene signos
equivalentes. Lo cual se explica porque ninguno de los dos signos
básicos tiene sinónimos concretos en la lengua normal. Pasando
ahora a un aspecto mucho más importante, descubrimos que todo
el complejo simbólico de espejo está íntimamente comprometido
con dos de las cuestiones que más inquietan a Octavio Paz: la
oposición superficial de los contrarios, y su unidad real, además
de lo mezquino (falaz a veces) de lo aparente. Si pudiéramos es¬
tablecer de modo muy preciso el valor primario de nuestro símbo¬
lo, diríamos que nos refiere principalmente a la duplicidad rna-
niquea del hombre y del mundo:

aun los que están solos llevan en sí su pareja encarnizada,


en cada espejo yace un doble,
un adversario que nos refleja y nos abisma.

(Repaso nocturno, 44-46)

Abre los ojos el agonizante.


Esa brizna de luz que tras cortinas
espía al que la espía entre estertores

7 No es raro que la originalidad y riqueza de este símbolo haya desper¬


tado el interés de la crítica (ver John M. Fein: “El espejo como imagen y
tema en la poesía de Octavio Paz” Revista de la Universidad de México,
XII, No. 3 (1957), 8-13.

149
es la mirada que no mira y mira,
el ojo en que espejean las imágenes
antes de despeñarse, el precipicio
cristalino, la tumba de diamante:
es el espejo que devora espejos.

(Máscaras del alba, 13-20)

Dentro de este núcleo significativo, espejo representa generalmen¬


te una duplicidad dolorosa, sin esperanza de síntesis. Tal es el
caso del desconcertante desdoblamiento de la conciencia:

no hay nadie, cae el día, cae el año,


caigo con el instante, caigo a fondo,
invisible camino sobre espejos
que repiten mi imagen destrozada,
piso días, instantes caminados,
piso los pensamientos de mi sombra,
piso mi sombra en busca de un instante,

(Piedra de sol, 91-97)

Y el de la inexorable antítesis del amor: la oposición entre el


goce y la angustia, el goce de la posesión del otro y la angustia
de la alienación por el otro, angustia que lleva al hartazgo del
amor:

_ tu boca sabe a polvo,


tu boca sabe a tiempo emponzoñado,
tu cuerpo sabe a pozo sin salida,
pasadizo de espejos que repiten
los ojos del sediento, pasadizo
que vuelve siempre al punto de partida,
y tú me llevas ciego de la mano
por esas galerías obstinadas

(Piedra de sol, 202-208)

Con todo, no faltan algunos ejemplos en que espejo anuncia


la posibilidad de síntesis. Curiosamente, esta posibilidad está siem¬
pre relacionada con la creación poética. A veces, más que una
síntesis cabal es la coexistencia de los contrarios en la conciencia
del poeta:

¿Dónde está el hombre, el que da vida a las piedras de los

150
muertos, el que hace hablar piedras y muertos?
Las fundaciones de la piedra y de la música,
la fábrica de espejos del discurso y el castillo de fuego del poema
enlazan sus raíces en su pecho, descansan en frente; él los
sostiene a pulso.
(Mutra, 49-52)

En otro caso, la síntesis de los contrarios es explícita y perfecta.


Sólo que para llegar a esa síntesis el espejo ha dejado de serlo:

La inteligencia al fin encarna,


se reconcilian las dos mitades enemigas
y la coTiciencia-espejo se licúa,
vuelve a ser fuente, manantial de fábulas:
Hombre, árbol de imágenes,
palabras cjue son flores que son frutos que son actos.

(Himno entre ruinas, 65-70)

Este último ejemplo nos presenta ya un mecanismo nuevo: la


negación explícita del objeto o simbólico del carácter propio que
debería tener. En el caso de espejo, cualquiera de estas dos posibi¬
lidades simboliza el triunfo de la inteligencia, de la poesía y de la
vida misma sobre las limitaciones que pudieron haber sufrido:

Volvió a su cuerpo, se metió en sí mismo.


Y el sol tocó la frente del insomne,
brusca victoria de un espejo que no refleja ya ninguna imagen.

(Repaso nocturno, 76-78)

Todo es presente, espejo sin revés', no hay sombra, no hay lado


opaco, todo es ojo,

porque la gran esfera, la gran bola del tiempo incandescente,


el fruto que acumula todos los jugos de la historia, la presencia,
el presente, estalla
como un espejo roto al mediodía...
(Fuente, 29-35)

soy lo extendido dilatándose, lo repleto vertiéndose y llenándose,


no hay vértigo ni espejo ni náusea ante el espejo, no hay caída,
sólo un estar, un derramado estar, llenos hasta los bordes, todos
a la deriva:
(Mutra, 34-36)

151
El funcionamiento especial de las palabras clave. Después de ha¬
ber revisado los principales elementos del lenguaje metasemántico
de La estación violenta, y antes de cerrar el estudio particular de
tales elementos, descubrimos que con frecuencia las palabras clave
(significantes básicos y sus equivalentes) suelen aparecer a lo lar¬
go de los poemas con su significado ordinario en la lengua ge¬
neral:

Los caballos de bronce de San Marcos


cruzan arquitecturas que vacilan,
descienden verdinegros hasta el agua
y se arrojan al mar, hacia Bizancio.
(Máscaras del alba, 71-74)

Toco la piedra y no contesta, cojo la llama y no me quema,


¿qué esconde esta presencia?
(Fuente, 36)

¡Estatua rota,
columnas comidas por la luz,
ruinas vivas en un mundo de muertos en vida!

(Himno entre ruinas, 12-14)

Los ejemplos pueden ser incontables, y el fenómeno no tiene nada


de extraordinario. Al revés, creo que es bastante natural en cual¬
quier muestra de poesía surrealista o hermética; sólo que de pronto
advertimos que algunas de las palabras claves no resultan tan
inocentes, pues aparecen en ciertas imágenes y ciertas metáforas
con una vibración especial, que si bien no podemos considerar
simbólica en sentido estricto, lleva agua hacia ese molino. Esto es,
que si no funcionan plenamente como símbolos, tampoco fun¬
cionan como simples elementos léxicos normales, y, en cambio,
una especial atmósfera poética bastante ligada a la metasemántica
de los símbolos, y constituyen algo que podríamos llamar “para¬
símbolos”:

Ver, tocar formas hermosas, diarias.


Zumba la luz, dardos y alas.
Huele a sangre la mancha de vino en el mantel.
Como el coral sus ramas en el agua
extiendo mis sentidos en la hora viva:

(Himno entre ruinas, 49-53)

152
el muro a media calle, que nadie sabe quién edificó ni con qué
fin, el desollado, el muro en piedra viva,
todo lo atado al suelo por amor de materia enamorada, rompe
amarras

(Fuente, 12-13)

Este día herido de muerte que se arrastra a lo largo del tiempo


sin acabar de morir.

(Mutra, 9)

En duermevela oigo correr entre bultos adormilados y ceñudos


un incesante río.
Es la catarata negra y blanca, las voces, las risas, los gemidos
del mundo confuso, despeñándose.

(¿No hay salida?, 1-2)

te pareces al filo de la espada


ya la copa de sangre del verdugo
yedra que avanza, envuelve y desarraiga
el alma y la divide de sí misma,

(Piedra de sol, 119-122)

Después de revisar estos últimos ejemplos creo que ya no es


necesario insistir en que tanto la connotación como la denotación
de las palabras clave están suficientemente vinculadas al lenguaje
simbólico de La estación violenta, aun cuando tales signos lingüís¬
ticos no tengan plena función de símbolos.
Ahora bien, al tocar este asunto me asalta un grave interrogan¬
te: la sugestiva temperatura poética de que pueden alcanzar las
palabras clave, ¿es en efecto una resonancia del sistema simbólico
captado intuitivamente a través de la lectura, o es quizás la fuer¬
za que va dando forma, en cada caso particular a cada uno de los
diversos símbolos? Se trata de un problema interesantísimo, pero
no podría estudiarlo ahora sin extenderme en un análisis particu¬
lar muy detenido, y sin revisar cuidadosamente los antecedentes del
lenguaje simbólico perfectamente desarrollado ya en truestro libro.

LA TRAMA Y CORRELACIÓN DE LAS FORMAS SIMBÓLICAS

Buena parte de los ejemplos ofrecidos han ido mostrando (a pesar


del esfuerzo por encontrar fragmentos en los que apareciera una

153
sola forma simbólica) que los elementos simbólicos no se dan aisla¬
dos como si fueran medios expresivos autónomos, sino que su
natural modo de vida es el de generosas constelaciones, las cuales
van haciendo crecer el poema perfectamente integradas a su con¬
texto, y en completa armonía con el resto de los medios expresi¬
vos. De este modo, son abundantes las condensaciones de símbolos;
pero creo que será suficiente con revisar unos pocos fragmentos
de un solo poema, “Piedra de sol”, que nos presenta casos muy
típicos:

Un sauce de cristal, un chopo de agua,


un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:
un caminar tranquilo
de estrella o primavera sin premura,
agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías,
unánime presencia en oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo,

ti-11)

puerta del ser: abre tu ser, despierta,


aprende a ser también, labra tu cara,
trabaja tus facciones, ten un rostro
para mirar mi rostro y que te mire,
para mirar la vida hasta la muerte,
rostro de mar, de pan, de roca y fuente,
manantial que disuelve nuestros rostros
en el rostro sin nombre, el ser sin rostro,
indecible presencia de presencias...

quiero seguir, ir más allá, y no puedo:


se despeñó el instante en otro y otro,
dormí sueños de piedra que no sueña
y al cabo de años como piedras
oí cantar mi sangre encarcelada,
con un rumor de luz el mar cantaba,
una a una cedían las murallas,
todas las puertas se desmoronaban
y el sol entraba a saco por mi frente,

154
despegaba mis párpados cerrados,
desprendía mi ser de su envoltura,
me arrancaba de mí, me separaba
de mi bruto dormir siglos de piedra
y su magia de espejos revivía:
un sauce de cristal, un chopo de agua

(564-587)

Esta acumulación de formas simbólicas, además de mostrarnos,


el modo de funcionamiento típico de los símbolos, pone en evi¬
dencia que en La estación violenta se da un orden ele correlacio¬
nes que los enriquece y que al final de cuentas ilumina sus diversos
valores más vivamente que el análisis crítico.
En ocasiones, esta correlación no es otra cosa que la correspon¬
dencia entre signos de la misma vertiente y la sutna de su aprecia¬
ción ética, que reiteradas intensifican y ahondan las significaciones
particulares:

Abrí los ojos, los alcé hasta el cielo y vi cómo la noche se


cubría de estrellas.
¡Islas vivas, brazaletes de islas llameantes, piedras ardiendo,
respirando, racimos de piedras vivas,
cuánta fuente, qué claridades, qué cabelleras sobre una espalda
oscura,
cuánto río allá arriba, y ese sonar remoto del agua junto al
fuego, de la luz contra la sombral
Arpas, jardines de arpas.

(El cántaro roto, 10-13)

Otras veces se trata del contraste de sig?ios que tienen diferente


sentido y valoración ética, antítesis que hace más patente el signi¬
ficado de cada uno:8

eres una ciudad que el mar asedia,


eres una muralla que la luz divide
en dos mitades de color de durazno,
un paraje de sal, rocas y pájaros
(Piedra de sol, 46-50)

8 Uno de los mejores ejemplos de este contraste es precisamente el título


del poema “Piedra de sol”, significativo como pocos.
En este contraste hay símbolos especiales cuya oposición se reitera
a lo largo ele todo el libro. El caso más característico es el de
agua piedra:

Toda la noche las piedras rotas se buscan a tientas en mi


frente, toda la noche pelea el agua contra la piedra,

(El río, 35)

ardo sin consumirme, busco el agua


y en tus ojos no hay agua, son de piedra,
y tus pechos, tu vientre, tus caderas
son de piedra, tu boca sabe a polvo,

(Piedra de sol, 199-203)

Todavía más; bien puede suceder, como lo indica “tu boca sabe
a polvo”, que este contraste provoque la aparición de nuevas formas
simbólicas, las cuales, aun cuando no llegan a ser tan frecuentes
como los símbolos primarios, sí son lo suficientemente activas como
para generar ellas también sus propios equivalentes (p. ej. agua
sequía o huesos y polvo:

Dime, sequía, dime, tierra quemada, tierra de huesos remolidos,


dime, luna agónica,
¿no hay agua,
hay sólo sangre, sólo hay polvo, pisadas de pies desnudos sobre
la espina,

(El cántaro roto, 22-24)

En realidad, la antítesis no es siempre tan obvia como en este úl¬


timo ejemplo. Abundan los fragmentos en que el procedimiento
es más sutil y a la par, más sugestivo: en ocasiones hay suficiente
distancia entre los términos simbólicos como para que el nuevo
signo cobre valor por sí mismo, y hasta es posible que el contexto
dé por sobreentendido el elemento simbólico contradicho. En estos
casos es bastante frecuente la presencia de sombra o yedra y noche
que denuncian la falta de luz:

Nueva York, Londres, Moscú.


La sombra cubre el llano con su yedra fantasma,
con su vacilante vegetación de escalofrío,

156
su vello ralo, su tropel de ratas.
A trechos tirita un sol anémico.

(Himno entre ruinas, 38-42)

Se despeñan las últimas imágenes y el río negro anega la


conciencia.
La noche dobla su cintura, cede el alma, caen racimos de horas
confundidas, cae el hombre
como un astro, caen racimos de astros, como un fruto dema¬
siado maduro cae el mundo y sus soles.

(Mutra, 74-76)

te pareces al filo de la espada


y a la copa de sangre del verdugo,
yedra que avanza, envuelve y desarraiga
el alma y la divide de sí misma,

(Piedra de sol, 120-123)

Ante estos procedimientos, la trama de las formas simbólicas


y su fenomenología son para mí un criterio de certeza en lo que
toca a la interpretación particular de cada uno de los símbolos,
y también la prueba de no haber perdido la necesaria objetividad
para analizar una poesía de este tipo ni aun ante el estremecedor
descubrimiento de todo lo que Octavio Paz puede decir a cada
lector en las entre líneas.

El análisis de las principales formas simbólicas que aparecen en


La estación violenta da fe de la extraordinaria riqueza de estas
formas, y de su enorme eficacia expresiva. Ahora bien, vistas con
objetividad, rápidamente se nota que tienen mucho de heredado.
Es fácil reconocer, en principio, que el sistema simbólico hace
pie en una antimonia que nos resulta familiar: todo lo luminoso
y traslúcido, liviano y dinámico es moral y estéticamente positivo,
mientras que lo oscuro y opaco, pesado y estático soporta el es¬
tigma de una naturaleza maleada o directamente perniciosa. A su
vez, algunos de los símbolos más activos (agua, luz, sangre)
se relacionan estrechamente con viejas asociaciones hundidas en el
pensamiento mágico, y que han tenido y tienen notable vigencia
en la literatura. Cabe destacar, sin embargo que en estos casos la
originalidad de Octavio Paz no reside, obviamente, en la creación
-del canon simbólico, sino en la capacidad para darles nueva vida
a símbolos arcaicos. Por otra parte, en el libro aparecen también
otros símbolos (piedra, río, espejo) cpie son tan fecundos y su¬
gestivos como los primeros, los cuales sí son totalmente originales
y han venido cristalizándose desde los primeros poemas de Pa/.
Además, con mostrar estas dos formas de originalidad no se
agota todo lo que debemos resumir sobre este tema. Es necesario
también hacer presente que el examen de los elementos simbóli¬
cos, devueltos ya al contexto de cada poema y del libro en total,
confirma la impresión inicial de su desarrollo sistemático y or¬
gánico. Sistemático en cuanto que, una vez cristalizado el valor
primario de cada forma simbólica, ésta ya no funciona capricho¬
samente, sino que por el contrario toda su pluralidad de manifes¬
taciones guarda una difícil coherencia sin grieta alguna. Orgánico
en cuanto que este lenguaje simbólico, metasemántico, funciona
como una trama dentro de la cual los diversos signos y sus equi¬
valentes cobran su plena significación, desarrollando su máxima
riqueza y dan prueba de su grande potencia connotativa.
Por último, la revisión de las formas simbólicas nos indica en
forma incuestionable que si bien son la materia prima (¿o la fuen¬
te?) de una vibrante poesía hermética, son también —por añadi¬
dura y aunque esto parezca una contradicción interna— la mejor
clave para penetrar a fondo en la estación violenta de Octavio
Paz y gozar al máximo de su plenitud artística.

158
HIMNO ENTRE RUINAS: LA PALABRA, FUENTE
DE TODA LIBERACIÓN

por Ramón Xirau

Con “Himno entre ruinas” (1948), Paz termina una primera


época y comienza la de sus grandes poemas. En él sintetiza los
momentos fundamentales de su obra primera y anuncia lo que
con el propio Paz habremos de llamar su nueva “estación”.
Desde los aspectos más visibles —cambios tipográficos de una
estrofa a otra— hasta el contenido de cada estrofa y cada verso,
la dialéctica se hace evidente.
“Himno entre ruinas” está dividido en siete estrofas. La segun¬
da, la cuarta y la sexta aparecen en cursivas para mostrar visual-
?nente la oposición de estas estrofas y su relación con las cuatro
restantes. El análisis de cada estrofa en su secuencia dentro del
poema desentraña la lucha entre soledad y comunión, vida y muer¬
te, silencio y palabra para terminar en la experiencia del “estar en
casa”, la experiencia de la comunidad.

1. PRIMERA ESTROFA:

Coronado de sí el día extiende sus plumas.


¡Alto grito amarillo,
caliente surtidor en el centro de un cielo
imparcial y benéfico!
Las apariencias son hermosas en esta verdad momentánea.
El mar trepa la costa,
se afianza entre las peñas, araña deslumbrante:
la herida cárdena del monte resplandece:
un puñado de cabras es un rebaño de piedras;
el sol pone su huevo de oro y se derrama sobre el mar.
Todo es dios.
¡Estatua rota,
Columnas carcomidas por la luz,
ruinas vivas en un mundo de muertos en vida!

Un símbolo domina la estrofa: la lucidez del mediodía. Impar-


cial y benéfico se descubre el mundo del poema. Aislado y des¬
nudo, alejado de la inmediatez concreta, la fantasía inventa un
universo de identidades perfectas. “Coronado de sí”, “imparcial”.

159
son términos que designan esta soledad idéntica a sí misma. Igual
a sí mismo el poeta ve un mundo también igual a sí mismo.
“Todo es dios”, dice Paz ante la hermosura tersa de las apa¬
riencias.
¿Cuál es el sentido ele esta soledad?; ¿cuál el meollo de una
imparcialidad que reduce lo real a la presencia de la fantasía?
Si penetramos en el sentido de los versos vemos que predomina lo
sólido, lo que tiene cualidades pétreas. Las cabras, las piedras:
intercambiables. Una estatua y unas columnas parecerían sostener
este mundo perfecto. Pero la solidez, apariencia de eternidad, lleva
en sí dos fallas cpie la destruyen. Falla, por una parte, el signifi¬
cado ele la conciencia misma al inmovilizarse en “una verdad
momentánea” que no es ni tiempo ni eternidad; falla la lucidez
misma que imita a una eternidad inexistente. La hermosura es
“instantánea”, la estatua está “rota”, las columnas están “carco¬
midas por la luz”. Todo lo que parecía erigirse en sí mismo para
permanecer en sí acaba por destruirse y dar lugar a una nueva
conciencia: “ruinas vivas en un mundo de muertos en vida”. La
perfección del instante eterno es contradictoria y la soledad de
la conciencia que quisiera refugiarse en la pura belleza de las apa¬
riencias se anula para entregarnos “otro” mundo. Frente a la se¬
guridad efímera aparece la caída, frente a la soledad luminosa,
la alteridad de la muerte en vida, frente a la eternidad fantás¬
tica, la alteración del tiempo.

2. segunda estrofa:

Cae la noche sobre Teotihuacán.


En lo alto de la pirámide los muchachos juman marihuana,
suenan las guitarras roncas.
¿Qué hierba, qué agua de vida ha de darnos vicia,
dónde desenterrar la palabra,
la proporción que rige al himno y al discurso,
al baile, a la ciudad y a la balanza?
El campo mexicano estalla en un carajo,
estrella de colores que se apaga,
piedra que nos cierra las puertas del contado.
Sabe la tierra a tierra envejecida.

A la belleza subjetiva de la estrofa primera se contrapone ahora


la realidad dramática dicha a base de imágenes reales y concre¬
tas. Al mediodía se opone la noche; a la soledad la alteridad. El
poema se “abre” hacia México que se simboliza en la fiesta. En ella

160
busca Paz el sentido de la comunión, la palabra que ha de entre¬
garnos el mundo concreto y vivido. Pero la comunicación que se
intenta es la de un “estallido”. Tanto la subjetividad como la rea¬
lidad fantástica de la primera estrofa acaban por autodestruirse.
También se autodestruye ahora la comunión. Ni el grito ni el si¬
lencio son formas de la comunidad. Tiene que volver el poeta
a su existencia solitaria. Muere el mundo externo y la conciencia
queda aprisionada tras la piedra que “cierra las puertas del con¬
tacto”.

3. TERCERA ESTROFA:

Los ojos ven, las manos tocan.


Bastan aquí unas cuantas cosas;
tuna, espinoso planeta coral,
higos encapuchados,
uvas con gusto de resurrección,
almejas, virginidades ariscas.
Desde lo alto de su morenía una isleña me mira,
sal, queso, vino, pan solar,
esbelta catedral de luz.
Torres de sal, contra los pinos verdes de la orilla,
surgen las velas blancas de las barcas.
La luz crea templos en el mar.

Regresa Paz al tema inicial: mediodía, luminosidad. Regresa


pero con variaciones importantes. Si en la primera estrofa domi¬
naba la inteligencia, ahora la fantasía se ha hecho sensible y
gozosa. A lo puramente visual de la primera estrofa vienen ahora
a añadirse sabores, olores, entes precisos y tangibles. Aunque to¬
davía estático dentro del minuto eterno, el espíritu empieza a descu¬
brir esta realidad de “unas cuantas cosas”. En la conciencia, llena
de imágenes, empieza a percibirse la imagen de un mundo que,
dicho en imágenes, las trasciende.

4. cuarta estrofa:

Nueva York, Londres, Moscú.


La sombra cubre el llano con su yedra fantasma,
con su vacilante vegetación de escalofrío,
su vello ralo, su tropel de ratas.
A trechos tirita un sol anémico.
Acodado en los montes que ayer fueron ciudades, Polifemo
bosteza.

161
Abajo, entre los hoyos, se arrastra un rebaño de hombres.
(Bípedos domesticados, su carne
—a pesar de recientes interdicciones religiosas—
es muy gustada por las clases ricas.
Hasta hace poco el vulgo los consideraba animales impuros.)

En esta estrofa —inducción poética— se extienden al mundo mo¬


derno lo que la segunda decía de México. No es tal vez necesario
hacer notar la violencia, la amargura, la ironía descarnada de
estos versos. Las ciudades —oscuridad real y sombra de guerra-
presiden la “vegetación ele escalofrío”. La protesta de Paz es aquí
la violencia contra una civilización sin civilidad. El rebaño de
piedras se ha convertido en rebaño de hombres. Vivimos sin leyen¬
da en ausencia de montes y polifemos. Dentro de la economía y la
dialéctica del poema, vuelven a dominar las sombras hechas aho¬
ra de “yedras fantasmas”, de “tropel de ratas”. El sol que tirita
anémico es tan sólo una reminiscencia muerta del primer sol lu¬
minoso y legendario. El poema se unlversaliza. La angustia es ya
angustia de todos los hombres. La muerte nivela a todos los seres
de la tierra, una muerte, en la que el “otro”, el hombre mismo, se
pierde cuando lo preside el desamor*

5. quinta estrofa:

Ver, tocar formas hermosas, diarias.


Zumba la luz de oro, dardos y alas.
Huele a sangre la mancha del mantel.
Como el coral de sus ramas en el agua
extiendo mis sentidos en la hora viva:
el instante se cumple en una concordancia amarilla.
¡Oh mediodía, espiga henchida de minutos,
copa de eternidadl

Desarrollo de la tercera estrofa, estos versos muestran, con ma¬


yor evidencia, la revelación que se le impone al poeta: en su inte¬
rioridad está su razón de ser, de entrar en contacto con el mundo.

* En El laberinto de la soledad Paz se refiere muy precisamente a la an¬


gustia universal. ‘ Como todos los hombres. Como ellos vivimos el mundo
de la violencia, de la simulación y del ninguneo; el de la soledad cerrada,
que si nos defiende, nos oprime y que al ocultarnos nos desfigura y mutila...
Nos aguardan una desnudez y un desamparo. Allí, en la soledad abierta, nos
espera también la trascendencia: las manos de otros solitarios. Somos, por pri¬
mera vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres.”

162
En la soledad misma reside la “otredad”. Lo que aparecía de¬
lineado en las estrofas anteriores se precisa: los sentidos perciben
un mundo: el discurso es de alguien y acerca de algo. La subjeti¬
vidad se abre hacia las cosas: “extiendo mis sentidos en la hora
viva”. El mediodía empieza a cobrar sentido porque deja de ser
un mediodía ensimismado, una conciencia espejeante. La “espiga
henchida de minutos” ya no es tiempo espectral sino una dura¬
ción cuyo sentido último está en la eternidad misma. Presencia;
presencia habitada donde el hombre encuentra no ya la semilla
mortal de Rilke sino la semilla de la comunión.

G. sexta estrofa:

Mis pensamientos se bifurcan, serpean, se enredan, recomienzan


y al fin se inmovilizan, rio que no desemboca,
delta de sangre bajo un sol sin crepúsculo.
¿Y todo ha de parar en este chapoleo de aguas muertas?

Desaparece el mundo, desaparece la comunión. Río de tiempo


sin sentido, la existencia pura regresa a la soledad, a la desespe¬
ranza, al ensimismamiento.*

7. séptima estrofa:

¡Día, redondo día,


luminosa naranja de veinticuatro gajos,
todos atravesados por una misma y amarilla dulzura!
La inteligencia, al fin, encarna en formas,
se reconcilian las dos mitades enemigas
y la conciencia-espejo se licúa.
Hombre, árbol de imágenes,
palabras que son flores, que son frutos, que son actos.

En la palabra está la fuente de toda liberación. La inteligencia,


que, dejada a sí misma, acaba por destruir la realidad y autoani-
quilarse, encarna, toma forma. Se llenan de sentido y de signifi¬
cado los sentidos. El mundo-espejo de Gorostiza —la cita es obvia
en el poema de Paz— desaparece entre espejismos. Las aparentes

* Dos observaciones. 19 Este poema es el más claro antecedente de Blanco;


21? La alternancia implica contagio entre los términos que se alternan. De
ello es típica esta sexta estrofa donde —ahora en el nivel de la existencia—
se redobla la soledad impasible de la primera estrofa.

163
“mitades enemigas” —soledad y otredad, hombre y mujer, deter-
minismo y libertad— se reconcilian en el mundo de la poesía. El
hombre es palabra y la palabra es fundamento de todo lo creado.
El hombre, “árbol de imágenes”, encuentra en la palabra su libe¬
ración.

164
HIMNO ENTRE RUINAS

por John M. Fein

El título, “Himno entre ruinas”, así como las referencias a la es¬


tatua y a las columnas, el epígrafe de Góngora, y la nota final
que fija lugar y fecha, ayudan a identificar las “ruinas” con la
historia romana. De inmediato todo parece sugerir la afiliación
del poema con una tradición literaria que se extiende desde los
clásicos griegos al barroco español (por ejemplo, “A las ruinas
de Itálica” de Rodrigo Caro) hasta llegar al Neruda de “Alturas de
Macchu Picchu”. Sin embargo, al no evocar las glorias del pasado
y fijar su atención más en la naturaleza que en la historia, se
puede observar que Paz ha roto con la tradición literaria ya men¬
cionada. El desarrollo del tema, que versa sobre una abstracción
filosófica, no descansa sobre lo político o lo social, sino sobre una
comparación de dos sentimientos contradictorios y de una percep¬
ción extática del momento. De manera que el poeta llega a su
meta por una intuición del tiempo y no por un procedimiento
razonado de observación histórica.
El rasgo principal de la estructura es la división en dos puntos
de vista, dos voces distintas, que se expresan en estrofas alternas.
Para que no se le escape al lector esta dualidad, el poeta hace uso
de cursivas, procedimiento empleado raras veces en su obra. La
voz que da comienzos al poema (tipografía corriente, no cursiva)
se recrea en la belleza y en el gozo del momento, constituyendo
respectivamente el asunto y el tema* de las estrofas impares. En
éstas, el tono es no sólo optimista sino de verdadera dicha. En cam¬
bio, en las estrofas pares, aún habla el poeta pero con voz amar¬
gada por la desilusión de la vida. El asunto de estas estrofas es la
corrupción social y el tema enfatiza el fracaso del hombre frente
a la miseria humana que no ha podido eliminar, ni siquiera co¬
rregir. El tono de la segunda voz, más que realista es irónico y
en la sexta estrofa, bastante desesperado.
Si se toma en cuenta esta división del poema, el lector obser¬
vará que la estructura semeja dos columnas paralelas, represen¬
tando puntos de vista totalmente opuestos. Aún más, la tensión

* Por “teína” quiero decir toda la intención poética: el asunto los sen¬
timientos del poeta respecto al asunto.

165
derivada por esta separación es tanto la causa como el resultado
de su oposición. De manera que la tensión constituye a su vez el
equilibrio. El título también tendrá que interpretarse de una ma¬
nera doble: el himno de las estrofas impares es en alabanza de la
vida pero el “himno” irónico de las estrofas pares manifiesta
el lado negro de la existencia. Un himno existencial es éste, tan
lúgubre y negativo que toma forma de reproche. Así también son
dobles y contradictorias las ruinas: frente a la antigüedad viva
de los romanos, se vislumbran la esterilidad actual de la cultura
precolombina y las ruinas de la sociedad contemporánea —“mon¬
tes que ayer fueron ciudades” (verso 43).
A primera vista la primera estrofa parece ser una colección de
elementos heterogéneos, sin denominador común, salvo la presen¬
tación del paisaje italiano. Sin embargo, tras la declaración del
verso 5, que se destaca como clave y, además, por su extensión
de 19 sílabas, se ve que la geografía no sólo está engalanada de
belleza, sino que adquiere vitalidad mediante la fuerza metafó¬
rica. La primera metáfora de los cuatro primeros versos se basa
en la comparación día/pájaro. “Coronado de sí” sugiere que es de
una belleza absoluta, que no necesita de otros ornamentos, y la
sinestesia “grito amarillo”, junto con “caliente surtidor” sirve para
dramatizar el júbilo al ver y sentir la escena radiante de luz solar.
Después sigue una serie de metáforas que confieren a la naturaleza,
normalmente inanimada, acción y vitalidad: el mar que trepa y se
afianza; el monte, que no sólo se ve como una herida sino que
resplandece de color; y la actividad de un “rebaño de piedras”,
metáfora muy lograda al combinar rebaño de cabras con puñado
de piedras. Predomina en todo ello la nota decorativa. Volviendo
a la metáfora del pájaro que inició el poema, Paz termina esta
serie de imágenes activas con una explosión de colorido en el
verso 10. La declaración sencilla y tranquila del verso 11 evoca
el paraíso del mundo clásico con su dios (sin D mayúscula). Tam¬
bién nos hace recordar el significado original de “himno”, de pro¬
venencia helénica = poema que alaba a los dioses o los héroes.
La referencia final, y por eso la más fuerte, a la vitalidad de las
ruinas resalta de la antilogía del verso 14.
La transición a la caduca sociedad de hoy es anticipada por la
referencia a los “muertos en vida”, que, en efecto, son descritos
en la segunda estxofa por la otra voz del poeta, que se imagina de
vuelta en México en ese mismo instante. El fumar de marihuana,
a lo menos en el contexto de las preguntas filosóficas que siguen
en los versos 18 a 21, se ve como una entrada a un sensual calle-

166
jón sin salida. Las preguntas, que implican frustración de parte del
poeta, se tienen que interpretar a base de su teoría poética ex¬
puesta en El arco y la lira. Según Paz, la misión del poeta es volver
al origen (recuérdese el lema de Gaudí, que la originalidad es
volver al origen) para recobrar la comunión y la felicidad perdi¬
das. Igualmente, los versos 22 a 24 se pueden interpretar a la luz
de otra famosa obra de Paz, El laberinto de la soledad, especial¬
mente en lo que se refiere a la tendencia mexicana al aislamiento
y al anonimato. Tal vez haya también en el verso 24 una antici¬
pación del símbolo mitológico del verso 43, ya que Polifenro puso
una piedra a la entrada de la cueva, privando así a Ulises y a sus
hombres del sol, del calor, y de la libertad. El último verso de
la segunda estrofa es el contrario diametral en su negación a la
afirmación del último verso de la primera estrofa.
La voz original, la de la visión paradisiaca, en la tercera estrofa
reanuda la descripción, pero ahora para particularizarla. Los ele¬
mentos aquí ya no son el paisaje visto a lo lejos, sino los produc¬
tos de la naturaleza examinados de cerca. Todos (menos la tuna,
que también es comestible en México) se distinguen por su sabor.
La dulzura de los higos y de las uvas (versos 29-30) se encuentra
rodeada de las delicias de las tunas y almejas (versos 27 y 31).
Se termina la serie con los productos naturales elaborados para la
mesa: “sal, queso, vino, pan solar”. Lo que parece un cambio
abrupto, la belleza de la isleña, es más bien una continuación del
catálogo de las delicias; el cambio se verifica entre los cinco senti¬
dos, del sápido al óptico. La comparación de la belleza femenina
a la belleza de la arquitectura es frecuente y característica en la
poesía de Paz. Con el verso 35, se sigue la comparación en térmi¬
nos arquitectónicos, pero con otro objeto; las velas de las barcas.
Las dos fluyen directamente a la imagen, dominante por ser la
última de esta estrofa, de los templos de luz en el mar, que tam¬
bién evocan, indirecta pero concretamente, el sentido original del
himno.
En la cuarta estrofa, vuelve, con el mismo número de once ver¬
sos que formaron la segunda, la voz negativa del poeta. Tres me¬
trópolis (New York, Londres, Moscú), representantes de la llama¬
da civilización de dos hemisferios, se mencionan para ensanchar
así la visión de la sociedad corrompida. En contraste simétrico
con los elementos de la estrofa anterior, que eran óptimos, por
naturales, éstos son pésimos por artificiales. Todo aquí acusa la
oscuridad, el frío, lo lúgubre, lo enfermizo. Las ruinas (verso 43)
no son de algún pueblo específico de alguna época precisa, sino

167
que abarca la sociedad en general. El símbolo del Polilemo jubilo¬
so y aburrido a la vez, es el centro de una visión post-apocalíptica.
Entre la desolación del paisaje, allá en el último rincón de la
miseria, el rebaño de esta estrofa es exactamente lo contrario de
la escena pastoril de la primera estrofa, en su carácter y por el
efecto que surte en el lector. El asco al observar que los hombres
se portan como animales no admite fácilmente otro comentario al
respecto; así es que lo que sigue, el poeta lo pone entre parén¬
tesis como si fuera una nota marginal. El aparte, comentando la
capacidad antropófaga de los hombres, gana así en fuerza en lugar
de servir de anticlímax. El último verso de esta estrofa, con su
amarguísima observación del vulgo que imita los peores vicios
de los ricos, indica hasta qué punto la sociedad se encuentra divi¬
dida y enajenada.
A la felicidad de las ruinas sigue otra etapa en la estrofa sexta:
desde el paisaje general de la primera estrofa a la observación sen¬
sorial de la tercera, el poeta pasa ahora a la conciencia de su
propia percepción de la vida y del tiempo. Entra por primera
vez (y casi única en el poema, con la excepción de “mis pensa¬
mientos” del verso 57) la subjetividad del “yo” en el verso 53.
Así las cosas más ordinarias, expresadas en sencillísimo lenguaje,
adquieren una aureola milagrosa. La muerte no existe sino en la
comparación puramente imaginaria del verso 51. No solamente
se cumple el instante, sino toda la vida, todo el tiempo; la armo¬
nía general se expresa simbólicamente con el color amarillo del
segundo verso.
La penúltima estrofa también personaliza, pero siempre al otro
extremo. La estructura general, en efecto, es la de alternar tema
con contratema, o mejor dicho, ya que la conclusión que vamos
a examinar resuelve el conflicto, de contraponer los dos subtemas.
En todo caso, como equilibrio a la conciencia de la felicidad, hay
que contraponer ahora la conciencia de la esterilidad. Empleando
términos que en otros poemas fueron utilizados para expresar el
tedio de la existencia y la frustración constante de la tarea creado¬
ra, el poeta se ahoga en el lago de su propio esfuerzo vano, tal
como en muchas poesías se encontraba frente al obstáculo de su
propio reflejo. También aquí hay una referencia a la eternidad
(verso 60), pero es la eternidad infernal, todo lo contrario de la
felicidad eterna, la realización del momento actual del verso 56.
La última estrofa no es solamente la resolución sintética del
poema, sino también uno de los pocos momentos de franco éx¬
tasis en la poesía de Paz. Por la manera personal de fundir el alto

168
concepto del destino humano con la elegancia verbal, es para
este comentador una de las estrofas más bellas de la poesía de habla
española del siglo xx. En cuanto al desarrollo del tema, el verso
que más concentra la acción es el 65, “se reconcilian las dos mi¬
tades enemigas’-. Resultado de un golpe mágico, ante el cual el
lector se encuentra bastante sorprendido, el conflicto entre las dos
maneras opuestas de sentir queda resuelto. El poeta parece dar a
entender que el gozo profundo del presente triunfó sobre la mise¬
ria de la existencia, que la voluntad afirmadora y creadora ganó
la batalla contra la autodestrucción social y personal. Anticipando
esa resolución milagrosa, el tiempo continuando el gozo del instan¬
te de los versos 54 a 56, se vuelve dulce y esférica, semejante a la
forma circular de Piedra de sol, para que no tenga ni comienzo
ni lin. Con la síntesis de las dos mitades enemigas, otros polos
contrarios se unen: la inteligencia contra la sinrazón de la vida, y
la conciencia que puede pasar la barrera de la autocontempla-
ción. El hombre por fin puede realizarse, y recobrando fuerza
creadora, entrar en el Edén a donde siempre fue destinado. Como
resultado de la misma transformación, la poesía representa para la
sociedad el camino de la salvación.
Los dos últimos versos, canto triunfal del destino humano, se
componen de una serie de metáforas estrechamente enlazadas.
El que el hombre sea una fuerza creadora ya se expresó con los
símbolos de la fuente y del manantial del verso anterior. Su trans-
formación ahora en árbol no obedece a un cambio de concepto
—el árbol, como productor de flores y frutos es tan creador como el
manantial—, sino de forma, para que el sujeto entre en los enla-
zamientos del último verso. A primera vista, éste se basa en una
comparación doble: tal como las flores rinden frutos, las palabras
se realizarán en los actos. Pero la falta de puntuación sugiere que
los cuatro elementos en realidad constituyen una unidad que no
debe dividirse. De esta manera las palabras son frutos y actos
a la vez que son flores, los frutos participan de las calidades de
las palabras y las flores tanto como de los actos, etc.
Es de notar que a pesar del transcurso del tiempo que convierte
la flor en fruto, las equivalencias poéticas del último verso ocu¬
rren en un mundo sin tiempo (que desaparece cuando se licúa la
conciencia-espejo), así que las metáforas de esta madeja se forman
simultáneamente. Aún más, la lectura del último verso sin comas
implica otro “que son’’ después de “actos”, para establecer un
círculo cada vez más fructuoso, ya que el resultado de los actos
serían nuevas palabras y nuevos himnos.

169
El profundo efecto poético del último verso se basa en un con¬
ceptismo. Por lo general, la metáfora establece una relación entre
dos elementos que tiene tres (o según algunas teorías, cuatro),
niveles de comprensión. Aquí se multiplica el número de posi¬
bilidades geométricamente, poniendo cuatro relaciones de compara¬
ción simultánea en lugar de dos. Además, hay que considerar las
varias connotaciones de cada palabra. Las flores, por ejemplo,
representan la influencia de la poesía náhuatl en Paz, con el sig¬
nificado de “poesía”, de manera que las palabras crean la poesía,
cuyos efectos (frutos) son los actos (liberación del individuo tan¬
to como el progreso social). El gran número de posibilidades
de comprensión y de interpretación aquí sin duda alumbra la
complejidad de lo que podemos denominar las lecturas múltiples
de Paz, especialmente de los Discos visuales y de Blanco, poesías
que representan la etapa más reciente de su trayectoria.

170
UNA OBRA MAESTRA: PIEDRA DE SOL

por Tomás Segovia

Lo primero que habría que decir de Piedra de sol es que se trata


de una obra maestra. Hacer en nuestros días una obra maestra es
tan difícil como lo fue siempre, pero además, a diferencia de lo
que podía suceder en otras épocas, es casi una locura. Proponer¬
se esa ambición que ya sólo anima a algunos ingenuos, a algunos
dichosos ignorantes, cuando no se es ni ingenuo ni ignorante, y
emprender su realización sin disimular ese designio es algo que
los poetas serios hace mucho que rehuyen. Claro que cada uno
quisiera ser el autor de una obra maestra, o de muchas; pero
que eso fuera como el resultado involuntario de su trabajo, como
una precipitación cristalina de las obras que cayeron de sus manos
acaecida cuando ya no estaban en sus manos. Quisiéramos haber
hecho obras maestras, pero no queremos hacerlas; soñamos que se
hicieran sin meter las manos.
Piedra de sol tiene hasta las marcas exteriores de ese designio.
Este poema escrito en riguroso metro clásico, con un número de
versos preestablecidos simbólicamente, con una estructura sintác¬
tica buscada para figurar un ciclo —este poema no finge un ven¬
turoso azar cuyo prestigio el autor siempre acepta como suyo, a
reserva de no haber invertido nada si se disipa en el fracaso.
Octavio Paz lo invierte todo: su vida. Sabe que la ruina que arriesga
no es nada al lado de la otra, de la verdadera: la verdadera ruina
es no arriesgar.
Si la Poesía ha de salvarse, tendrá que ser más que nada gracias
a los poetas que primero la hacen vivir, porque no es una Poesía
que entre tanto hayamos dejado morírsenos lo que importa salvar.
Piedra de sol no intenta ser una obra maestra caída de las nubes,
regalada, por la que nada hubiera dado el poeta —pero tampoco
escapa por la otra puerta falsa del espíritu ilusionista: la que se
dejan abierta esas obras de profundidad trucada, que son de cabo
a rabo del autor, propiedad privada, terreno vedado, incontami¬
nado país extranjero cuyo lenguaje hermético nunca tendremos
derecho a discutir, ni por supuesto a hablar. Piedra de sol, puesto
que es poesía viva, espera todo de la gracia, pero no cuenta con
ella. ¿A qué otra cosa llamaríamos inspiración, si esa palabra no
ha de designar un vano sueño? Octavio Paz no inventa nada —o.

171
para salvar esa palabra que a él le gusta, no inventa nada que
no sea descubrimiento, que humildemente no acate su ratifica¬
ción o su descalificación por la existencia concreta, nada que no
sea inventar aquí, nada que no sea vuelta. Vuelta: eso es ante
todo este poema: mirada vuelta sobre la propia vida, vuelta a
la vida, vuelta a empezar, vuelta del pensamiento a su carne.
Y cuando miramos el poema como suceso literario entre los otros
de su especie, también su sentido es ante todo el de una vuelta:
la del poeta entre nosotros, la vuelta a hablarnos, la poesía otra
vez nuestra, poesía de vuelta, poesía devuelta. ¿Este retorno sería
necesariamente un retroceso? Es la vuelta de la espiral, la vuelta
•subiendo. La poesía que sigue alejándose de nosotros no quiere
ver que alejarse no es siempre avanzar. Si hoy la novela puede
todavía, con menos riesgo de ridículo, aspirar a la obra maestra,
es porque aún no se prohíbe del todo hablar nuestro lenguaje.
En ese mundo nuevo tan anunciado sólo ahora empezamos a en¬
trar de veras; ahora que al mirar atrás vemos con angustia que los
pasos dados son ya irreversibles. Esa era se anuncia por el momen¬
to con no pocos signos inquietantes. Puede temerse que nuestras
fabulosas satisfacciones las consumiremos en un terrible confina¬
miento. Los grandes medios de comunicación van hoy a la deriva
y sus bandazos nos arrinconan en lugar de sacarnos al mundo:
■son medios huérfanos de fines. El salto, en particular, entre el poe¬
ta y su destinatario, es cada vez más salto mortal. Cuando se hace
insalvable, cada cual piensa que es el otro el que se rompió el
pescuezo. Estúpida discusión: es la poesía la que agoniza de esa
caída.
Pero ese mundo será también un mundo unificado, que se trata
a todo trance de no convertir en un mundo uniformado. Empe¬
zamos a saber que no hay poesía geográficamente marginal. La
Tierra es una esfera, ya se sabe: su centro no está en ningún pun¬
to de su superficie; hay que buscarlo en profundidad. Las poesías
que antes parecieron excéntricas, ahora no son sino equidistantes.
Muchas de ellas tienen aún sangre fresca. No pensemos que eso
es estar más atrás; razones para decir eso no han de faltar, como
tampoco para decir lo contrario, pero no se trata sólo de razones:
decir eso es escoger. En Piedra de sol la sangre palpita, ese círculo
es el de una circulación. Su vuelta a la vida no es el pasado, fi-
logenético de una postración, es esa postración salvada y viene
después. La Muerte está siempre delante, pero lo muerto siempre
queda atrás.
DESCRIPCIÓN DE PIEDRA DE SOL

por José Emilio Pacheco

Piedra de sol es hasta hoy la obra maestra de Octavio Paz y mien¬


tras exista la lengua española será uno de sus grandes poemas.
Apareció por vez primera en septiembre de 1957, en un cuaderno'
de la colección Tezontle, Fondo de Cultura Económica. Aquellos
300 ejemplares constituyen ahora una rareza bibliográfica. A pesar
de la existencia de otras ediciones hay que referirse a la primera
pues al final de ella se incluye una nota eliminada de las pos¬
teriores:

En la portada de este libro aparece la cifra 585 escrita con el sistema


maya de numeración; asimismo, los signos mexicanos correspon¬
dientes al Día 4 Olín (Movimiento) y al Día 4 Ehécatl (Viento)
figuran al principio y al fin del poema. Quizá no sea inútil se¬
ñalar que este poema está compuesto por 584 endecasílabos (los
seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros;
en realidad, con ellos no termina sino vuelve a empezar el poema).
Este número de versos es igual al de la revolución sinódica del
planeta Venus [$], que es de 584 días. Los antiguos mexicanos
llevaban la cuenta del ciclo venusino (y de los planetas visibles
a simple vista) a partir del Día 4 Olín; el Día 4 Ehécatl señalaba,
584 días después, la conjunción de Venus y el Sol y, en consecuen¬
cia, el fin de un ciclo y el principio de otro. El lector interesado
puede encontrar más completa (y mejor) información sobre este
asunto en los estudios que ha dedicado al tema el licenciado Raúl
Noriega, a quien debo estos datos.
El planeta Venus aparece dos veces al día como Estrella de la
Mañana (Phosphorus) y como Estrella de la Tarde (Hesperus).
Esta dualidad (Lucifer y Vésper) no ha dejado de impresionar a
los hombres de todas las civilizaciones, que han visto en ella un
símbolo, una cifra o una encarnación de la ambigüedad esencial
del universo. Así, Ehécatl, divinidad del viento, era una de las en¬
carnaciones de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, que concentra
las dos vertientes de la vida. Asociado a la Luna, a la humedad, al
agua, a la vegetación naciente, a la muerte y resurrección de la na¬
turaleza, para los antiguos mediterráneos el planeta Venus era un
nudo de imágenes y fuerzas ambivalentes: Istar, la Dama del Sol,
la Piedra Cónica, la Piedra sin Labrar (que recuerda al “pedazo
de madera sin pulir’’ del taoísmo), Afrodita, la cuádruple Venus de
Cicerón, la doble diosa de Pausanias, etc.

173
Al comienzo del poema hay un epígrafe tomado de “Artémis”,
soneto de Gérard de Nerval que figura en Les chimeres (1854).

La treiziéme revient... c’est encore la premiére;


Et c’est toujours la Seule, — ou c’est le seul moment:
Car es-tu Reine, ó Toi! la premiére ou derniére?
Es-tu Roí, toi le seul ou le dernier amant?...

En su nota Paz habla de “el fin de un ciclo y el principio de otro”.


Sobre el enigmático ordinal “la treiziéme”, Mounir Hafez1 anota
que puede referirse a la decimotercera carta del Tarot; el Arcano
de la Muerte que significa renovación del ciclo y paso a otra
etapa. Edén Gray2 dice que la carta número trece —la Muerte con
armadura de caballero— no representa necesariamente la muer¬
te física sino la de nuestro antiguo ser. Su significado adivinato¬
rio se refiere a lo que cambia y se transforma. A veces indica des¬
trucción seguida o precedida por renovación.
Los cinco primeros (y últimos) versos de Piedra de sol y el he¬
mistiquio del sexto introducen la movilidad que es el tejido mismo
del poema. En su estructura circular no hay puntos finales sino
comas y dos puntos; un doble espacio nos da de trecho en trecho
la pausa equivalente al cambio de estrofa.
En su primer movimiento el poema se extiende hacia el futuro
con “un caminar de río que se curva”. El agua “mana toda la
noche profecías”. Se camina (el texto es aún impersonal, aún no
surgen sus protagonistas) “entre las espesuras / de los días futu¬
ros”. Hay “felicidades inminentes” y “presagios que se escapan
de la mano”. De pronto hallamos la presencia de un Tú, la mujer
a quien se dirige la voz que habla en Piedra de sol; la que hace al
mundo visible por su cuerpo y transparente por su transparencia.
La voz se personifica en la próxima estrofa con la aparición de
un Yo que avanza hasta penetrar “los corredores de un otoño
diáfano”. Entonces Mujer y Mundo se hacen un solo cuerpo que
Yo recorre amorosamente hasta despeñarse, recoger sus fragmen¬
tos y proseguir sin cuerpo y a tientas por otros corredores que esta
vez son los de la memoria. Allí el recuerdo desvanece lo que re¬
memora y la mano deshace lo que toca. Yo sale de sí mismo en
busca de un instante y de un rostro. La actividad de la búsqueda
se cumple a través del acto de la escritura. Siguen las muertes y
resurrecciones, ascensos y caídas que tejen la espiral del poema.

1 En sus notas a las Poésies de Nerval (París 1964).


3 The Tarot Revealed (New York 1969).

174
Yo cae hasta pisar su sombra y los pensamientos de su sombra. El
pretérito se emplea por primera vez para evocar una imagen
de adolescencia en la ciudad de México: la visión de las cinco de la
tarde, el sol sobre los muros de tezontle [la piedra volcánica de
que están hechos los edificios coloniales] cuando las muchachas salen
del colegio. A una de ellas, que parece corresponder al Tú de
Piedra de sol o es cuando menos una de sus encarnaciones, se la
evoca en tercera persona:

alta como el otoño caminaba


envuelta por la luz bajo la arcada
y el espacio al ceñirla la vestía
de una piel más dorada y transparente,

Yo ha olvidado su nombre que puede ser uno de estos cinco, o


los cinco: Melusina, Laura, Isabel, Perséfona, María. Melusina
es el hada, o más bien la náyade, que por encerrar a su padre el
rey Elinas en una montaña, fue condenada a volverse, todos los
sábados, serpiente de las caderas a los pies. Unida a un mortal,
Raymondin de Poitiers, que la abandonó al descubrir su secreto
(o según otra versión de la leyenda, expulsada del castillo de
Lusignan que ella misma edificó para su amante), Melusina sólo
regresaba para anunciar con sus gritos los males que sufrirían los
señores de Lusignan. Estos son “les cris de la Fée” que Nerval
modula “sur la lyre d’Orphée” junto a “les soupirs de la Sainte’’
en los últimos versos de “El desdichado”, soneto inicial de Les
chiméres. Melusina reaparecerá en otro pasaje de Piedra de sol
(p. 23. Todas las citas se refieren a la primera edición):

yo vi tu atroz escama,
Melusina, brillar verdosa al alba,
dormías enroscada entre las sábanas
y al despertar gritaste como un pájaro
y caíste sin fin, quebrada y blanca,
nada quedó de ti sino tu grito,

Perséfona-Proserpina, esposa de Hades, reina sobre el trasmundo


infernal. Laura, Isabel, María son nombres a la vez muy difundi¬
dos en el mundo hispánico (especialmente en México) y cargados
los dos primeros de un significado posible: representar míticamen¬
te el amor-pasión o la pasión de amor. Toda la poesía europea, y
por ende americana, nació de la poesía de los trovadores del siglo
xii, que no es sino la exaltación del amor desgraciado —único
amor que Occidente concibe como tal.3 Su primer ejemplo históri¬
co es en aquel mismo siglo la relación entre Abelardo y Eloísa,
cuyo nombre se unirá a los de Perséfona y María (p. 38), pero
antes (p. 30) aparecerá en uno de los pasajes más violentos del
texto:

“déjame ser tu puta”, son palabras


de Eloísa, mas él cedió a las leyes,
la tomó por esposa y como premio
lo castraron después;

En cierto sentido podría decirse también que Piedra de sol es una


Historia Calamitatum como la que escribió acerca de sus desdichas
el propio Abelardo.
Si el imposible amor hacia Laura de Noves inspira los sonetos
de Petrarca, los de Garcilaso se escriben en su mayoría para una
dama portuguesa, Isabel Freyre, que rechaza al poeta y se une a
un personaje bufonesco. La elección de estos nombres —Laura,
Isabel— parece consciente ya que el último, María, se ve sucedido
en la siguiente estrofa por una enumeración que recuerda la leta¬
nía católica:

escritura del fuego sobre el jade,


grieta en la roca, reina de serpientes,
columna de vapor, fuente en la peña,
circo lunar, peñasco de las águilas
(...)

Astarté, igualada por los sirios con el planeta Venus (la estrella
que preside la eterna conversión de la noche en día y del día en
noche), Istar, diosa asirio-babilónica de la vida y lucero del cre¬
púsculo, Afrodita, diosa del amor sexual, la belleza y la fertilidad,
son en el laberinto de las creencias formas de la Gran Diosa Ma¬
dre, la Magna Mater, que de algún modo es a un tiempo la Tierra,
la naturaleza y la materia. El culto orgiástico de Isis, importado
de Egipto, se vuelve con los siglos religión ascética que glorifica la
continencia (Venus bajo su advocación de Venticordia protege
la castidad femenina; la Hera griega da a luz de por sí). En las

3 Dénis de Rougemont, L’Amour et l’Occident. Consúltese la segunda edi¬


ción revisada (París 1956) o bien la traducción de la primera, hecha por Ramón
Xirau (Mex., 1945). Un comentario de Paz sobre este libro de Rougemont
aparece en las pp. 115-117 de su ensayo acerca de López Velarde incluido en
Cuadrivio (Mex., 1965).

176
mitologías mexicanas el indescifrable Quetzalcóatl se transfigura
en el planeta Venus cuando se arroja a la hoguera por haber
arruinado su castidad. En el inconsciente colectivo los cambios de
sexo de las figuras míticas podrían rastrearse como nn oscuro re¬
cuerdo del hermafrodita primordial. Del mismo modo la Muerte
—que para un mexicano, doble heredero de la tradición náhuatl y
la española, es inconcebible bajo otra figura que no sea la de mu¬
jer— aparece como un hombre en la cultura sajona, en los graba¬
dos de Durero y en el Arcano 13 del Tarot. En un libro apasio¬
nante que complementa el de Rougemont,4 Eitline Wilkins ha
relatado cómo al ser cristianizados los paganos la Virgen tomó atri¬
butos de Venus, Palas Atenea y la Diosa Madre mediterránea
anterior a la mitología greco-latina. En la pintura prerrenacen-
tista el jardín de rosas (el rosario) es el santuario tanto de la
Virgen María como de Venus. Religiosos y trovadores, caballeros
y monjas usan un mismo lenguaje erótico. El amor sexual adopta
un tono místico, la devoción se tiñe de erotismo.
En el catolicismo las invocaciones que forman la letanía y a las
que se responde con un estribillo son una súplica para que la Vir¬
gen actúe como mediadora de los hombres ante Dios. En Piedra
de sol “Yo” se dirige a la amada, mediadora entre el hombre y la
naturaleza, es el lenguaje de la afección divina, así como los mís¬
ticos elevaron su plegaria ante Dios en el lenguaje de ios afectos
humanos.
Yo ha logrado el rescate del instante, su aislamiento de la suce¬
sión temporal mediante la fijeza móvil de la escritura,

mientras afuera el tiempo se desboca


y golpea las puertas de mi alma
el mundo con su horario carnicero,

Ese instante ocupa todo el ser de Yo; luego “se retira sin volver
el rostro” y desemboca en otro instante. En el interior de éste
Yo se mira en compañía de Tú, cuyo cuerpo es un “pasadizo / que
vuelve siempre al punto de partida”. Los endecasílabos hablan
ahora de una decepción: ojos, pechos, vientre, caderas de Tú son
de piedra, su boca sabe a polvo. Ella es “fascinante / como el
cadalso para el condenado” y sus palabras “despueblan y vacían”:

4 The Rose-Garden Game (Londres, 1970). Esta obra como indica el subtí¬
tulo no es un estudio del amor, sino de “The Symbolic Background to the
European Prayer-Beads”.

177
uno a uno me arrancas los recuerdos,
he olvidado mi nombre, mis amigos
gruñen entre los cerdos o se pudren
comidos por el sol en un barranco.

Hueco y herido Yo le da a Tú uno de sus nombres: Melusina, de


quien sólo quedó (como hemos visto) su grito anunciador de la
desdicha. Al cabo de los siglos Yo se descubre entre modestas
ruinas caseras de un día posterior al fin de los tiempos. Ya no hay
nada ni nadie, excepto los ojos “de una niña ahogada hace mil
años”. Caer en esos ojos puede ser una trampa de la muerte o un
regreso a la vida verdadera. Porque Yo ha perdido su identidad
y se interroga e interroga para saber

dónde estuve, quién fui, cómo te llamas


cómo me llamo yo...

En este punto el poema se afianza en lo concreto, menciona calles


de Berkeley y México —Christopher Street, el Paseo de la Refor¬
ma— y lugares —Oaxaca, Bidart, Perote— para abrirse violenta¬
mente sobre un plano que ya no es subjetivo como los anteriores.
Se trata de una escena de la guerra de España, la experiencia
crucial para la generación de Octavio Paz, el Vietnam de quienes
tenían veinte años en 1936. El fragmento que habla del bombar¬
deo sobre la Plaza del Angel en el Madrid de 1937 cede su sitio
nuevamente al amor, el amor que permite

tocar nuestra raíz y recobrarnos,


recobrar nuestra herencia arrebatada
por ladrones de vida hace mil siglos
(...)

Y ante el encuentro de la pareja que es siempre la primera y al


unirse reinventa el amor, la búsqueda de la identidad y las iden¬
tidades se resuelve, así sea momentáneamente:

no hay tú ni yo, mañana, ayer ni nombres,


verdad de dos en sólo un cuerpo y alma,
oh ser total...
(...)
todo se transfigura y es sagrado,
es el centro del mundo cada cuarto,
es la primera noche, el primer día,
el mundo nace cuando dos se besan,

Se derrumban rejas y alambradas, caen los hombres a quienes la


ambición o la pobreza del ser ha convertido en escorpiones, tibu¬
rones, tigres, cerdos; y vislumbramos

nuestra unidad perdida, el desamparo


que es ser hombres, la gloria que es ser hombres
y compartir el pan, el sol, la muerte,
el olvidado asombro de estar vivos.

La pasión de amor, el loco amor, el suicidio de los amantes, el


adulterio, el incesto, los amores feroces, la sodomía, todas las esta¬
ciones de la agonía romántica, o inversamente la castidad del santo,
son preferibles a admitir la enajenación cotidiana y las leyes de
la sociedad carnívora:

que exprime la sustancia de la vida,


cambia la eternidad en horas huecas,
los minutos en cárceles, el tiempo
en monedas de cobre y mierda abstracta;

Al terminar este pasaje en que la intensidad no se rebaja nun¬


ca a la prédica ni el discurso. Yo prosigue su camino, su desvarío.
Pero está acompañado de Tú y el poema se remansa durante al¬
gunos endecasílabos felices, hasta que otra vez irrumpe la historia
en el reino de los amantes y en la morada interior para traerles el
testimonio de una infinita catástrofe: el festín que causa la expul¬
sión del Paraíso y el destierro en la tierra, la muerte de Abel,
el mugido de Agamenón cuando lo asesinan Clitemnestra y Egisto
para después matar a Casandra, ayer princesa troyana y hoy escla¬
va; Sócrates a punto de beber la cicuta; la disertación del chacal
en las ruinas del imperio asirio; “la sombra que vio Bruto / antes
de la batalla’’; Moctezuma esperando el cumplimiento de los
presagios; el viaje de Robespierre hacia la guillotina; Cosme Da¬
mián Churruca en Trafalgar, con la pierna arrancada por una
bala de cañón, que a fin de continuar la batalla pide que lo sien¬
ten en un barril de harina (“Churruca en su barrica como un
trono / escarlata’’), los asesinatos de Lincoln, de Madero, de
Trotski. . . Si “todo se quema, el universo es llama, / arde la misma
nada que no es nada”, si no hay verdugos ni víctimas “¿no son nada
los gritos de los hombres?, / ¿no pasa nada cuando pasa el tiem¬
po?”, somos el monumento de una vida “ajena y no vivida, apenas
nuestra.”
Luego se abren nuevas preguntas para que al darles respuesta
se anulen las contradicciones y se aclaren las identidades, aunque

179
ningún lector del poema ignore a estas alturas que, como siem¬
pre, el Yo de Piedra de sol es él mismo, el mismo que lee, despren¬
dido ya del poeta, independiente de la experiencia vivida por el
señor Octavio Paz, director de Organismos Internacionales de la
Secretaría de Relaciones Exteriores (en 1957), libre incluso del
personaje por medio del cual Piedra de sol ha hablado de “nues¬
tra” vida:

—¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?,


¿cuándo somos de veras lo que somos?,
bien mirado no somos, nunca somos
a solas sino vértigo y vacío,
muecas en el espejo, horror y vómito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos
la vida —pan de sol para los otros,
los otros todos que nosotros somos—,
soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia.

La experiencia de la soledad desemboca en el anhelo de la soli¬


daridad. Pero no puede haber solidaridad si antes no hay amor,
amor hacia esa mujer que es ella misma y todas las mujeres, la
madre y la amante, la vida y la muerte, el lucero del alba y el cre¬
púsculo. Istar y Laura, Afrodita y Perséfone, Astarté e Isabel,
Hera y Eloísa, la Magna Mater y Melusina que es mitad serpien¬
te, el agua y el fuego, el viento y la noche, la tierra y la muerte:

despiértame, ya nazco:
vida y muerte
pactan en ti, señora de la noche,
torre de claridad, reina del alba,
virgen lunar, madre del agua madre,
cuerpo del mundo, casa de la muerte.

Entonces el poema se cierra al abrirse sobre su comienzo, caída


y ascenso, fijeza y movimiento:

un sauce de cristal, un chopo de agua,


un alto surtidor cjue el viento arquea,

180
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:

En vez del punto final, el poema termina con el signo de la conti¬


nuación, de la continuidad. Piedra de sol, como la Piedra del Sol
que le da nombre, el Calendario azteca, no tiene comienzo ni
fin sino la fluidez de la vida y el girar de la rueda de los días;
es la memoria de los “soles” o épocas que precedieron al Quinto
Sol bajo el cual vivimos (aunque según otras interpretaciones el
Quinto Sol se hundió para siempre con la caída del imperio
azteca el día 13 de agosto de 1521), el Sol Tigre, el Sol de Aire,
y el Sol de Lluvia y la premonición de lo que aún está por pasar.
En 1957 Ramón Xirau, el crítico mexicano que ha seguido paso
a paso el desarrollo de Paz y escrito algunos de los mejores ensa¬
yos acerca de su obra, se dio cuenta cabal de su importancia y su
significado:

Si El arco y la lira es la “summa” del pensamiento de Octavio Paz,


Piedra de sol es también la “summa” de su poesía. Las porciones
contrarias se encuentran. Ya no tenemos ahora, aquí, un poema de
protesta social y, más allá, un poema idílico o un poema elegiaco.
Elegía, amor, protesta, aceptación y renuncia, contentamiento y de¬
sesperación, se unen ahora en un todo homogéneo...5

Tres años antes, en 1954, Octavio Paz había regresado a México


luego de una década que transcurrió primero en California y Nue¬
va York, en Tokio y en Nueva Dellii, pero sobre todo en el París
de la posguerra agitado por la gran explosión del existencialis-
mo y los fuegos nunca extinguidos del movimiento surrealista. Con
su presencia en México, Paz se volvió el catalizador de la nueva
época que pugnaba por abrirse paso en las artes y las letras y cu¬
yas consecuencias aún estamos viviendo. Paz fue uno de los prin¬
cipales animadores del grupo “Poesía en voz alta” en que se ini¬
ciaron muchos de los actores, directores y dramaturgos que hoy
forman la línea central de nuestro teatro. Colaboró estrechamente
con la Revista Mexicana de Literatura, dirigida por Carlos Fuen¬
tes y Emmanuel Carballo, y publicó ensayos polémicos en defen¬
sa de los pintores y poetas que por entonces se hallaban bajo el

5 “Notas a Piedra de sol’’ en Nuestra década, tomo II, pp. 648-653 (Mex.
1964). El artículo apareció originalmente en la Revista de la Universidad de
México de la cual esos volúmenes son una antología.

181
fuego de una ortodoxia que al haber perdido toda su vitalidad
era un obstáculo para el movimiento perpetuo de las artes.
Quien revise las publicaciones de aquellos años creerá estar vien¬
do las páginas quebradizas de El Pájaro Verde o alguna otra pu¬
blicación mexicana del xix al encontrarse con la extrañeza teñida
de ira y aplomo ignorante con que fueron recibidos libros que hoy
parecen tan clásicos (y por ello tan nuevos) como ¿Aguila o sol?
y Semillas para un himno. El término “surrealismo” se convirtió
en la palabra prohibida. Gentes de buena y mala fe crearon el
mito de los dos Paz: el joven poeta prodigioso de los treintas
y primeros cuarentas, y el hombre que “corrompido por la deca¬
dencia de la vieja Europa” llegaba a depravar “con la infección
surrealista” la Arcadia en que pastaban las artes mexicanas re¬
pitiendo lo que había sido revolucionario treinta años atrás.
La aparición de Piedra de sol fue un tranquilizante. Al fin Paz
había escuchado los buenos consejos y renunciaba a la “escuela”
incomprensible, extranjerizante y evasiva del surrealismo para vol¬
ver a los cauces serenos de su poesía de juventud. La ceguera de
esta interpretación no merece discutirse y ya era cómica en aquel
otoño de 1957. Lina consecuencia curiosa de la publicación de
Piedra de sol fue que un adolescente que daba a conocer sus pri¬
meros textos —entre ellos una reseña tan estúpida como candorosa
contra Las peras del olmo— en la imposibilidad de expresar ra¬
cionalmente su entusiasmo por el gran poema6 convirtió una nota
bibliográfica en un torpe soneto7 cuya única virtud no fue tan¬
to salir al paso de aquellas interpretaciones como expresar el gran
cambio de la actitud hacia Paz por parte de la generación que
entonces aún no llegaba a los veinte años, y convertir en un ba¬
luarte del prestigio de Paz una revista cuyo tercer número se había
propuesto un año antes (otoño de 1956) torcerle el cuello al su¬
rrealismo. La incomparable generosidad del poeta Elias Nandino
que abrió las páginas de Estaciones a aquellos jóvenes y luego dio
luz verde al gran viraje fue reconocida años más tarde en Poesía
en movimiento (1966).
En efecto, Piedra de sol no era el regreso a una época, la poesía
juvenil de Paz, a la que no se podía volver porque representaba
el único punto de partida. Piedra de sol era precisamente “el

6 "Notas bibliográficas: Piedra de sol" en Estaciones, n*? 9, Primavera de


1958, p. 99.
7 "Poesía mexicana moderna" en Las peras del olmo (1957). Véanse espe¬
cialmente las pp. 75 a 79. Cito de la segunda edición (Méx. 1965). El ensayo
apareció por primera vez en 1954 en M en la C.

182
fin de un ciclo y el principio de otro”, significaba “transforma¬
ción y cambio” como el Arcano 13 del Tarot. No es extraño pues
que su autor haya elegido Piedra de sol para cerrar en 1958 La
estación violenta y dos años más tarde Libertad bajo palabra, su
obra poética 1935-1958. Dentro de esa capacidad admirable para
cambiar sin traicionarse nunca a sí mismo, Paz —llegado al punto
límite que fue Piedra de sol— inició una etapa a la que debemos,
junto a sus mejores ensayos, libros excelentes como Salamandra
(1962), Ladera este (1969) y otros dos grandes poemas: Viento
entero (1965), Blanco (1967), que con serlo, y contrariando segu¬
ramente el juicio del autor, no creo superen a Piedra de sol.
No era tampoco una renuncia a su adhesión libre y creadora
al surrealismo. Aunque los presagios, tentativas o borradores de
Piedra de sol aparezcan desde 1944 en la obra cíe Paz —“Virgen”,
“Arcos”, “Cuarto de hotel”, “Elegía interrumpida”, “La vida sen¬
cilla”, “Máscaras del alba”— el poema no se hubiera escrito sin
¿Águila o sol?, Semillas para un himno, “El cántaro roto”... es
decir, sin la experiencia del sunrealismo. Y aunque el poema esté
en un metro que aparte de clásico es quizá el más próximo al
ritmo normal de la conversación en español y aunque tenga un
diseño tan estricto y tan rígido dentro de su fluidez y libertad,
¿qué es Piedra de sol? si no la manifestación en acto de lo que
tres años antes Paz había dicho en su respuesta-comentario a la
antología de Castro Leal al señalar que lo que más admiraba
del surrealismo era la tentativa “por recobrar al hombre adánico,
anterior a la escisión y a la desgarradura”, la afirmación intran¬
sigente de “la imaginación, el amor y la libertad”, la voluntad de
“cambiar al hombre y cambiar la sociedad” para que el ser total
apareciese. Hacer en fin de “amor, poesía y revolución (...) tres
sinónimos ardientes”.
Quisiera terminar estas páginas impersonales con una nota per¬
sonal. Ya que mi admiración hacia el poema me veda hoy como
nunca cualquier intento crítico y analítico, me gustaría repetir
aplicadas a Octavio Paz unas palabras que hace años le escuché
decir a Cyril Connolly en Lonches, a propósito de un libro de Ezra
Pound. Así pues, para comunicar mi entusiasmo perdurable por
este gran poema, diré que tengo tres ejemplares de Piedra de sol:
uno para leer, otro para releer y el último para ser enterrado
con él.
Vancouver, British Columbio, Canadá, abril de 1910

183
“SALAMANDRA”

por Ramón Xirau

Varios poemas de Salamandra son poemas de las corresponden¬


cias. Como Baudelaire, Paz descubre relaciones constantes entre
seres, signos y palabras. ¿Qué signos presiden a estas correspon¬
dencias? La “amistad” y el “unimismamiento”. Amistad cuando
“la presencia sin nombre me rodea”; “unimismamiento cuando
llegamos al interior del tiempo, ‘sin pasado o futuro’, en la tras¬
parencia” que nos revela unos y los mismos.
Todos estos temas —ya presentados en los últimos libros en pro¬
sa—, se precisarán en Blanco. El poema más extraordinario del
libro, “Salamandra”, que da nombre a todo el libro es un poema
múltiple. Lo es en cuanto a los distintos sentidos de la palabra y
a las formas de ser de la “salamandra”, como lo es en cuanto a las
múltiples descripciones que estos sentidos entrañan. Inútil tratar
de agotar el significado de este poema que se presenta, imagen
pura, como una piedra preciosa y única.
De variación en variación la salamandra es “calorífero de com¬
bustión lenta”, estufa y fuego; es el “nombre antiguo del fuego”,
“antídoto antiguo contra el fuego”. De la combustión real la ima¬
gen de la salamandra nos transporta a la oposición misma: fuego
y no fuego; veneno y antídoto; fuego creador y destrucción de
incendios. Con espíritu de juego la salamandra es amianto (“amien¬
to amante amianto”). Es decir, amianto enemigo del fuego cer¬
cano al fuego del cual nos protege. Crece la salamandra y es la
ciudad “entre las geometrías vertiginosas”, y es, fuego florido, una
“amapola súbita”, y es “garra amarilla” y “sol”. “Estrella caída”
se nos convierte en piedra, “ópalo sangriento” para reunir fuego y
sangre. En el interior de la piedra, la salamandra “estalla como
un sol”. En una letanía a la salamandra el animal fuego, el animal
piedra se transfigura:

Salamandra
Espiga
Hija del fuego
Espíritu del fuego
Condensación de la sangre
—Salamandra de aire

184
La roca es llama
La llama es humo
Vapor rojo
Recta plegaria
Alta palabra de alabanza

Pero la salamandra es también el animal-salamandra: “bicho


negro y brillante/escalofrío del musgo/devorador de insectos”. Y,
en versos de manual zoológico: “fecundación interna/reproducción
ovípara/Las crías viven en el agua/Ya adultas nadan con torpeza”.
Descrita, vista múltiplemente, la salamandra es el pez axolótl,
“el dos-seres”, y es Xólotl, “perro guía del infierno”, “hacedor de
hombres” y “penitente”. Xólotl, también el doble: “la otra cara
del Señor de la Aurora”. Hacia el final del poema regresamos
a las imágenes del sol, de la llama, del fuego, de la piedra “sol” y
“sal” de la destrucción. El poema se dobla sobre sí mismo. La
salamandra es la “roja palabra del principio”. Como el poema,
la salamandra es “inasible”, es “indecible”. Bruscamente: “Sala¬
mandra”; “Agua-madre”.
Podemos ver en este poema varias de las imágenes continuadas
a lo largo de la obra de Paz. Sin duda la presencia de los dobles
(axolótl y Xólotl); más claramente, las metamorfosis de un mis¬
mo ser en todos los seres; más claramente todavía las “correspon¬
dencias” entre todos los entes. El poema es casi un círculo cerra¬
do: de la “salamandra a la salamandra, del fuego al fuego”. No
lo es del todo. Las dos palabras con que termina son más dos
gritos que una continuidad de imágenes. Había dicho Paz que el
poema puede concebirse como el desarrollo de una exclamación.
Una doble exclamación (agresiva, dirigida al animal, dirigida a la
tierra materna) hace que el poema se abra y respire en dos comien¬
zos de fiesta.
La leyenda nos dice que la salamandra puede atravesar el fuego
sin quemarse. Por esto es piedra pura y preciosa. ¿No se trata¬
rá del poema mismo? Arriesgo la hipótesis. Si la salamandra es el
poema (lo indica el hecho de que sea indecible) lo que nos dice
Paz es que el poema mismo no sólo es indecible en otras pala¬
bras sino que él mismo apenas puede sino acercarse al meollo
mismo (palabra y silencio) al cual se refiere. Describimos, damos
vueltas, regresamos, aludimos; el resultado de todas nuestras vías
es el poema. Lo que el poema dice es el poema mismo. Más allá
del poema lo referido por el poema es aludido por vías oblicuas.

185
tan oblicuas y ubicuas como el fuego, la llama, el aire. Tan im¬
penetrables como la piedra preciosa caída de la estrella.*
A “Salamandra” conviene esta frase exacta de Corriente alterna:

“El poema es inexpresable, no ininteligible.”

* ¿No existirá una relación más o menos deseada entre la "salamandra”


del poema y la piedra preciosa que con el nombre de “salamandra” adoran los
vishnuitas? Piedra espiral como la cola de la salamandra contiene a Vishnú.
¿No es la “salamandra” lo que se conserva —Vishnú conservador del mundo—
a pesar de todas las mutaciones aparentes?

186
“USTICA”

por E. Caracciolo Trejo

El poema “Ustica” presenta hallazgos siinilares. La noción de tem¬


poralidad está presente desde la primera línea. El tiempo es aquí
cifra aglutinante, conteniendo soles que se tornan huesos o “cerra¬
zón de materia enfriada”. El islote volcánico erguido en el Medi¬
terráneo por el azar geológico es también “una gota de sol petri¬
ficada”. La idea de energía aquí está dada por la palabra “sol”
que aparece una y otra vez en las primeras estrofas. Pero la no¬
ción “tiempo-energía” se pluraliza y su significado reverbera en
planos diversos. Está presente no solamente en la piedra, en la lava,
sino que lo hallamos en “El cuerpo oscuro del vino” que es “un
sol más negro y fresco”. Es claro que el “sol” y la “salamandra”
apuntan a significados similares.
Plasta la estrofa tercera el poema da un sentido de fuerza po¬
sitiva a la unidad “tiempo-energía”. La roca, el vino, son formas
de vida. Para mí lo vital está presente en la oscura y rica ima¬
gen de la cuarta estrofa:

Es un candelabro de venas rosadas


Encendido en el fondo del mar

“Encendido” y “venas rosadas” sugieren algo vivo y activo, ger¬


minante y orgánico. A partir de ese punto la intuición del poeta
se vuelve hacia lo negativo de esa fuerza. Ella fertiliza y marchita.
Esto, es verdad, coincide con la hora “alta y rayada de verde”.
Pero es que la unidad de lo positivo-negativo está implícita en
la unidad temporal día-noche. Por primera vez en el poema ha¬
llamos la palabra “muerte”.
En la quinta estrofa se oye la voz del poeta mismo, del hombre,
ya que antes escuchábamos más bien al oráculo:

Tú estás a mi costado
Tus pensamientos son negros y dorados.

Y el poema se torna más descriptivo. Pueden verse “Rocas color


de azufre”, “Altas piedras adustas”, “peñas centelleantes”, “el mar

187
lleno de brazos”. También, algo que no se encuentra antes, uno
se asoma a los pensamientos del poeta:

Si alargase la mano
Cortaría un racimo de verdades intactas.

Podría preguntarse ¿por qué “verdades”? Creo que esto alude a


lo definitivo que, de alguna manera, el cementerio representa. Se
siente el vértigo de dos abismos: el de los acantilados y el de la
muerte. La conclusión de esa experiencia es significativa, pues
el poeta dice: “Mortalidad es transparencia”. Las aguas, asimismo,
sugieren transparencia. La reflexión sobre la muerte coincide con
el precipicio y con la noche qne avanza. En la última estrofa se
lee que el “osario” es un “paraíso”. Es útil indagar en la natura¬
leza de ese “paraíso” que el poeta imagina:

Nuestras raíces anudadas


En el sexo, en la boca deshecha
De la Madre enterrada.
Jardín de árboles incestuosos
Sobre la tierra de los muertos.

Creo que lo fundamental aquí es la idea de “Madre” que me


parece alude a la especie y también al principio vida-muerte
que mueve el universo. En esa “Madre” viven y fructifican “árboles
incestuosos”, lo que señala que no estamos situados en un plano
humano únicamente. A esa “Madre” volveremos un día confundi¬
dos en un abrazo y seremos parte de ella. Creo que tal integración
sería para el poeta el único paraíso concebible en esta tierra.

188
“VRINDABAN”

por Robería Seabrook

En “Vrindaban” Paz explora una vez más la relación entre la


conciencia y la realidad. Como el amor, el poetizar o sea el nom¬
brar es un acto creativo, nombrar es crear la realidad:

Yo era un árbol y hablaba


Estaba cubierto de hojas y ojos
Yo era el murmullo que avanza
El enjambre de imágenes

Pero a veces la palabra se petrifica, desvitalizando en vez de


crear: “Todo está y no está / Todo calladamente se desmorona /
Sobre la página.” Paz por lo general adopta una posición o la
otra. En este poema se postulan todas las posibilidades, inclusive
el silencio (la figura del sadú). El problema va más allá del
lenguaje y de su relativa validez. Detrás de la oposición poeta/
sadú queda implícito otro conflicto: entre el yo y sus manifesta¬
ciones más persistentes —el ego, la conciencia— y el no-ser o sea
la ausencia de la conciencia.
Así, pues, el poema está regido por un proceso progresivo de
realización y desrealización, y como otras poesías pertenecientes
a esta etapa en la trayectoria de Paz, es un montaje de distintas
realidades. Poema denso, ambiguo. Al plano concreto (la figura
del sadú, el poeta simultáneamente viajando de noche y sentado
para escribir) hay que añadir otro plano tejido de alusiones mito-
lógico-literario-filosóficas que provienen de la India.
“Vrindaban” es una de las obras claves en la que Paz trata de
descubrirse, de definirse. El contexto oriental contribuye a oscu¬
recer aún más los contornos del poema. Sin embargo, se notará
que la crisis vital que sufre el poeta aquí, más que de identidad
es el resultado de un choque entre lo occidental y lo oriental.1
La filosofía y la psicología occidentales se han empeñado en tra¬
zar los lindes del yo y del ego, pero sólo durante los últimos años
el yo se ha hallado amenazado. La autodefinición es un proceso
por demás angustioso que, proyectado sobre un trasfondo oriental,

1 Ver, por ej. Manuel Durán: “La huella del Oriente en la poesía de Octa¬
vio Paz”, Revista Iberoamericana, N? 74, enero-marzo de 1971, págs. 97-116.

189
asume una perspectiva peculiar, paradójica. El yo hegeliano, en
peligro en el Occidente, jamás ha existido en el Oriente. El fin
trascendental de las religiones orientales es perderse en el Abso¬
luto, encontrar el grado máximo de felicidad al entrar en la total
vacuidad. Este estado de iluminación va más allá del no-ser. Los
libros sagrados budistas o hindúes declaran, por ejemplo, que el
mundo fenoménico no existe, que es una ilusión. La sistemática
negación de la realidad y del ser excluye otra negación: no se
puede negar lo que no existe y así no se puede hablar del no-ser.
La vacuidad entonces no es el equivalente del no-ser sino la rea¬
lidad total del Absoluto. Queda fuera de los límites de la dialécti¬
ca, de la definición, de la negación, es indefinible. Sin embargo,
son muy pocos los que alcanzan el estado perpetuo de vacuidad o
nirvana. Los demás hombres tratan de asirse del mundo feno¬
ménico.
La posición de cada uno es distinta al enfrentarse con este abis¬
mo del no-ser. Hay quien camina a tientas por el borde mirando
con desconcierto la nada, incapaz de desandar el camino para
buscar tierra firme de nuevo porque los pies ya no son sus pies, ya
no le sirven para la retirada. Y hay el caso extremo, muy poco
común como hemos notado, que se lanza jubiloso al desencuentro.
Una posición intermedia también puede darse, simbolizada por el
dios hindú Shiva, en su encarnación de bailarín cósmico (Nataraj),
que danza sobre el abismo con los múltiples brazos girando en
el espacio, trayendo tras sí el incesante ciclo de muerte y regene¬
ración, un perpetuo llegar a ser... El camino de Paz tiende más
hacia el último. Debido a su honda preocupación por lo oriental
y su estadía en la India (de 1962 a 1968), su tratamiento del
tema ha sufrido una evolución tortuosa, aunque su inquietud
metafísica se encontraba ya planteada en el contexto oriental de
Piedra de sol (1957).
Se ha dicho que “Vrindaban” es un poema ambiguo, que Paz
dice lo que no dice.2 Gran parte de esa ambigüedad resulta de la
¡aresentación sintética de varias maneras hindúes y budistas de en¬
frentarse con el Absoluto. El lector occidental no familiarizado
con el pensamiento y los mitos indios va a perder bastante de la
carga afectiva del poema. Hay que recordar que aunque el ochen¬
ta y cinco por ciento de la población es hindú, dentro del gru¬
po hay muchas sectas: védica, brahmín, etc., e innumerables cul-

3 Ibid. y Guillermo Sucre: “La fijeza y el vértigo’’ en el mismo número,


págs. 47-72.

190
tos. Las principales religiones minoritarias son el islamismo, el
jainismo, el cristianismo y el budismo con sus varias escuelas,
siendo la más importante entre ellas la mahayana. Sin embar¬
go, casi todas estas filosofías religiosas tienen dos principios en
común: la creencia en la metempsicosis y en la posibilidad de la
liberación de este ciclo regenerativo, y la noción de algún Absoluto
detrás del universo fenoménico. La meta es la misma. Lo que di¬
fiere radicalmente de secta a secta son las disciplinas espirituales
y materiales utilizadas para llegar a este fin. Queda por destacar
otro importante punto en común. En la mayoría de estas sectas el
creyente puede seguir uno de los dos caminos: el de asirse a la vida,
del amor, de la naturaleza, para lograr así algunos instantes de
iluminación, de identificación con el Absoluto y a la vez con¬
denarse a repetir eternamente el ciclo de transmigraciones —éste
es el camino de la mayoría como ya se ha señalado— o bien el
más difícil, el alcanzar un estado eterno de vacuidad que implica
el rechazo total del mundo fenoménico. Para lograr esto varias
sectas proponen prácticas diferentes: ejercicios de respiración, tran¬
ce, distintos grados místico-racionales de meditación, etc.
De las dos direcciones que aparecen en el poema, el poeta opta
por la primera:

Los absolutos las eternidades


Y sus aledaños
No son mi tema
Tengo hambre de vida y también de morir
Sé lo que creo y lo escribo
Advenimiento del instante

El sadú hindú, ya sea bramín o jaín (los ascetas de ambas sectas


practican abnegaciones extremas) encarna la segunda posibilidad.
El poema es una angustiada deliberación sobre el ser y el no-ser. Es
más que una reacción pesimista frente a la horrible miseria de la
India. Ya se ha dicho que Paz hizo la misma elección en Piedra
de sol. El planteamiento es muy claro,

amar es combatir, si dos se besan


el mundo cambia, encarnan los deseos,

mejor el crimen,
los amantes suicidas, el incesto

...mejor ser lapidado

191
en las plazas que dar vuelta a la noria
que exprime la sustancia de la vida,
cambia la eternidad en horas huecas,
los minutos en cárceles, el tiempo
en monedas de cobre y mierda abstracta;
mejor la castidad, flor invisible
que se mece en los tallos en silencio,
el difícil diamante de los santos
que filtra los deseos, sacia el tiempo,
nupcias de la quietud y el movimiento,
canta la soledad en su corola,
pétalo de cristal es cada hora,
el mundo se despoja de sus máscaras
y en su centro, vibrante transparencia,
lo que llamamos Dios, el ser sin nombre,
se contempla en la nada...3

Amor o castidad, ambas alternativas están allí. El poeta opta


por la primera; es el gran tema no sólo de Piedra de sol sino tam¬
bién de toda su poesía. Ambos modos son lícitos y en esto radica
precisamente el sentido de esta sección del poema. El “difícil dia¬
mante” simboliza el camino del Buda que ha llegado a la trans¬
parencia absoluta, a la vacuidad, a la perfecta sabiduría. Funde
esta imagen con la de la flor de loto “pétalo de cristal” que con
su corola y pétalos radiantes es asimismo símbolo del Buda que ha
logrado la identificación con el Absoluto y está en todas partes.
El tema de la selección reaparece una y otra vez en los poemas
de Ladera este, cobrando máxima tensión en “Vrindaban”. De
los dos planos en los que se desarrolla el poema, el primero, con¬
creto, resulta de la yuxtaposición de las imágenes del encuentro
nocturno con el sadú en el muelle y el autorretrato del poeta que
medita encerrado entre las cuatro paredes de su casa, quizás tam¬
bién refugiado detrás de las paredes del yo. Nos hemos referido
ya a un plano filosófico. Existe un tercer plano que sustenta a los
dos: el mitológico o literario. El título nos sumerge en este mundo
sin más explicaciones. Más que la ciudad actual de Vrindaban
(hoy llano pelado, nos dice la nota de Paz) el poema sugiere un
bosque de épocas remotas. La leyenda del dios Krishna —uno de
los avatares del gran dios hindú Vishnu— cuya juventud transcu¬
rriera enamorando a las vaquetillas o gopis en el bosque de Vrin¬
daban, inspiró innumerables obras, creando toda una escuela ar-

3 Libertad bajo palabra, México: Fondo de Cultura Económica, 1960.

192
tística que se extiende a todos los géneros y que ha ido aumen¬
tando durante más de cinco siglos.4
También la palabra Vrindaban tiene reverberaciones más con¬
cretas porque la India es un país donde mito y vida se confunden.
Sólo hay que acudir a la vida cotidiana de los pueblos para ver
encarnarse este mito amoroso, representado en distintas ceremo¬
nias y festivales religiosos. Claro que en el poema está implícito
el enorme contraste entre el pasado glorioso y la miseria actual
representada por las figuras hediondas de los mendigos. Pero aún
más importante es la paradójica identificación de lo sagrado y lo
profano. La naturaleza de estas celebraciones resulta en un cho¬
que tremendo para la sensibilidad occidental: orgiástica y caótica,
sensual y deslumbrante. Hay una yuxtaposición abrumadora, ca¬
cofónica, tornasoleante: perfumes exquisitos, olor de la orina
arrojada sobre los celebrantes, música y bullicio, la impasibilidad
de los ascetas, la serenidad de las imágenes del templo, y las figu¬
ras sombrías cubiertas de excremento o cenizas rituales.5
Las escenas aquí presentadas son nocturnas, para así ejempli¬
ficar mejor la presencia amenazadora del abismo. No obstante, des¬
de los primeros versos las sensaciones más vagas adquieren una
corporalidad delirante, el efecto se aumenta mediante el uso de la
sinestesia y otros tropos, p.ej. “follaje... de rumores”, “pensa¬
mientos encendidos”. Cada imagen tiene una doble vertiente, in¬
sinuando simultáneamente presencia y ausencia, mente y materia,
realización y desrealización: “cortinas impalpables”, “casas apaga¬
das”, “hojas y ojos”, “yo creo... yo veo”. La noche transformada
por el deseo es una sobrecogedora potencialidad que busca en¬
carnarse. Con una imagen compleja el poeta capta todo esto:

Fiebre de formas
Fiebre del tiempo
En sus combinaciones extasiado
Cola de pavo real el universo entero
Miríadas de ojos
En otros ojos reflejados

* El lector que quiera familiarizarse con la leyenda de Krishna encontrará


valioso material en el estudio de W. G. Archer: The Loves of Krishna in
Iridian Painting and Poetry, New York, Grove Press. También son valiosas
las traducciones de Deben Bhattacharya, esp. Love Songs of Chandidas, the
Rebel Poet-Priest of Bengal y Love Songs of Vidyapati, ambas publicadas en
New York por Grove Press, 1970.
6 Una recreación muy viva de uno de estos festivales es la del joven antro¬
pólogo McKim Marriott en "The Feast of Love”, en Krisna: Myths, Rites and
Attitudes, ed. Milton Singer. Honolulú. EastWest Center Press, 1966.

193
Modulaciones reverberaciones de un ojo único
Un solitario sol
Oculto
Tras su manto de transparencias

La imagen tiene eficacia aun para el lector no familiarizado


con el mundo de la India, aunque quizá le parezca desrealizadora
o irracional. Sin embargo, todo esto significa algo muy concreto.
El pavo real figura constantemente en la pintura de las varias
escuelas que a partir del siglo xv muestran las aventuras amoro¬
sas de Krishna y la vaquerilla Radha.6 Los amantes aparecen
siempre en un bosque o en un jardín, y a menudo se ve, en
la lejanía, un pavo real. Recuérdese que los paisajes de la pin¬
tura y de la poesía orientales son simbólicos y estilizados, no
realistas. El cuerpo humano es el doble del universo. El pavo real
simboliza el deseo. Es significativo asimismo que Krishna gene¬
ralmente lleve una corona hecha de la cola de esta ave. Aquí la
pompa del pavo real adquiere proporciones cósmicas. A través
de las correspondencias: pintas de la cola, ojos, estrellas, sol, todos
los niveles de la experiencia se funden.
La noche también sirve para la proyección de una especie de
claroscuro que opera en todos los planos. Aparece gran variedad
de correspondencias e iluminaciones. En el plano concreto la
imagen del poeta que escribe a la luz de una lámpara.

Hace unos instantes

Corría
Entre mis pensamientos encendidos
Arriba las estrellas
Jardines serenísimos
Yo era un árbol y hablaba

(Ahora trazo unos cuantos signos


Crispados
Negro sobre blanco
Diminuto jardín de letras
A la luz de una lámpara plantado)

La imagen de la lámpara y la de la luz se metamorfosean a tra¬


vés del poema. Se establece una dualidad en estos primeros versos:

0 Ver Archer, op. cit.

194
la luz cósmica o iluminadora (en sentido metafísico) se disipa
en la luz artificial, las estrellas mágicas se vuelven lámpara. El
árbol se reduce a una hoja de papel. Sin embargo el deseo logia
encarnarse en un espléndido momento de sol:

Un solitario sol
Oculto
Tras su manto de transparencias
Su marea de maravillas
Todo llameaba
Piedras mujeres agua
Todo se esculpía
Del color a la forma
De la forma al incendio

El momento se consume en su propia intensidad: “De la forma al


incendio.” Paradójicamente engendra su contrario, en pleno día
volvemos a la noche desrealizadora:

Todo se desvanecía

Música de soles enlazados


Música
Como el agua y el viento en sus abrazos
Y sobre las materias que gemían
Confundidas
La voz humana
Luna en celo por el mediodía
Queja del alma que se desencarna

De repente la imagen de la lámpara reaparece, esta vez con valor


afirmativo: “Mi imagen es la lámpara/ Encendida/ En mitad de
la noche.” La lámpara parece ser otra imagen con el doble con¬
texto occidental-oriental. En las sagradas escrituras del budismo,
la lámpara simboliza el estado consciente mientras que la extin¬
ción de la lámpara representa el estado eterno del pleno vacío o
nirvana, el fundirse con el Absoluto:

Los fieles se apagan


Como esta lámpara

(.Suttanipata, 235)

el apagamiento de la lámpara

195
misma fue la liberación
de la mente
('Therigatha, 116)"

La cita del sutra Prajñápáramitá “ido, ido’’ introduce oblicua¬


mente otro elemento budista. Estos sutras, en torno al tema de la
perfecta sabiduría o Pajñá que trasciende todo conocimiento racio¬
nal, presentan los aspectos más importantes del canon del budismo
mahayana. Asociadas con la figura del sadú no-budista estas pala¬
bras subrayan la naturaleza sintética de la experiencia. El poema
destaca el impacto tremendo de la India sobre la conciencia del
poeta. Del sitio específico a que alude el poema sabemos muy poco.
Tal vez el encuentro con el sadú haya ocurrido en la ciudad ac¬
tual de Vrindaban o más probablemente, si se tiene en cuenta el
detalle del muelle, en la ciudad vecina de Mathura situada a ori¬
llas del río Yamuna, la cual además de ser la cuna de Krishna
es centro importante de un reinado jain. Pero esto no tiene mayor
trascendencia; más interesante sería introducir un trasfondo saca¬
do de la estrofa de uno de los sutras Prajñápáramita: “Estrellas,
oscuridad, una lámpara, una sombra, rocío, una burbuja/ Un sue¬
ño, un relámpago, y una nube —así debemos contemplar todo lo
mundano.”7 8 El relámpago, la lámpara, la súbita y momentánea
iluminación en medio de la oscuridad, el camino precario de la
historia del hombre, esto es, a fin de cuentas, lo que ha escogido
el poeta.
Volvamos a la descripción un tanto ambigua del sadú que ha
suscitado comentarios tan diversos:

Saltimbanqui
Mono de lo Absoluto
Garabato
En cuclillas
Cubierto de cenizas pálidas
Un sadú me miraba y se reía
Desde su orilla me miraba
Lejos lejos
Como los animales y los santos me miraba
Desnudo desgreñado embadurnado

7 Buddhist Texts through the Ages, ed. por Edward Conze et al. New York,
Harper and Row, 1964, pág. 92. La traducción al español es mía.
8 Buddist Mahayana Texts, ed. por E. B. Cowell et al. N. Y., Dover, 1969,
pág. 144.

196
Tal vez vio a Krishna

Tal vez en una piedra hendida


Palpó la forma femenina
Y su desgarradura
El vértigo sin forma
Por esto o aquello
Vive en el muelle donde queman a los muertos

La figura está sujeta al doble proceso de desrealización-realización


que gobierna lo demás. Opera en un nivel misterioso, simbólica¬
mente apuntando hacia la “otra orilla”, hacia lo absoluto. ¿Qué
significa pues la descripción tan desagradable de su persona —por
ejemplo, aquello de “Mono de lo Absoluto”? Ya hemos comen¬
tado la naturaleza peculiarmente profana que asume lo sagrado en
la India, y cómo el asceta embadurnado es una figura común y
corriente. Desde una perspectiva totalmente occidental Manuel
Durán quiere ver en el lenguaje que usa el poeta una desvalori¬
zación del sadú:

Por otro, la degradación, ágil y atrevida, del santón oriental, que


es calificado de “saltimbanqui” y de “mono de lo Absoluto”: es¬
tamos en una vertiente irónica, occidental, que desvaloriza al “gara¬
bato en cuclillas” que nos mira desde su lejana orilla... Nos ofrece,
además, una visión —muy occidental— de circo y de parque zooló¬
gico, es, también saltimbanqui y —visión caricaturesca, a medias
irónica— “mono de lo Absoluto”. La visión es sobrecogedora en su
ambigüedad: ante nosotros se despliega una presencia, rechazada
en parte, y en parte admirada.9

Todos podemos estar de acuerdo en que el ejemplo del sadú sin¬


tetiza la actitud frente a la vida que nosotros los occidentales
encontramos paradójica: la identidad de materia y espíritu. Vale
la pena explorar detalladamente otras posibilidades de la descrip¬
ción pues aunque su finalidad sea la ambigüedad y la ironía, su
planteamiento es muy oriental:10

9 Op. cit., pág. 100.


10 La desvalorización externa del sadú no es insólita en la literatura reli¬
giosa de la India. Reproducimos unos versos de un texto tántrico, El canto
de Sahara, que aparece en la antología de Conze. Citamos los textos de este
libro porque Paz lo menciona varias veces en sus ensayos, y también porque
declara haber leído la versión francesa. Ver notas a Ladera este (pág. 179):

With ashes these masters smear their bodies.


And on their heads they wear matted hair

197
1. Las palabras saltimbanqui y payaso son perfectamente acepta¬
bles dentro de un contexto oriental, el sadú es asceta errante que
se parece mucho a la figura medieval del juglar occidental. El pro¬
blema de la mala fama de estos ascetas ha sido muy discutido
por la literatura religiosa del país. Algunas sectas requieren votos
de castidad, etc., otras no.11
2. “Mono de lo Absoluto’’ en el contexto más inmediato nos
presenta la apariencia física del sadú sentado, pero este epíteto,
a la vez se refiere al Buda que como mono se reencarnó una vez.
Toda la tribu de criaturas, huyendo de un gran peligro, intentó
cruzar el río extendiendo una soga, pero la soga no alcanzaba
la otra orilla y uno de los monos ofreció su ayuda para extenderla.
Este fue Buda, quien sirvió de puente para que los demás arri¬
baran a la otra orilla, es decir que en términos alegóricos el Buda
auxilia a los demás seres a alcanzar la otra orilla de la sabiduría
trascendental que ya liemos designado como prajña.
Claro que el uso de este epíteto es irónico, pero la ironía es
universal y no exclusivamente occidental. El budismo desde sus
orígenes se preocupó por la liberación del individuo. Es sólo mu¬
cho más tarde que la tendencia mahayána introduce la figura del
Bodhisattva, Buda que rechaza el estado de nirvana, ya logrado,
para ayudar a los demás hombres en su búsqueda. Vamos a reite¬
rar que el camino seguido por el sadú es solitario. Su finalidad
es la total negación del ser y la liberación del ciclo de perpetua
regeneración. Esta vacuidad se define como lo no definible y como
consecuencia este camino ha de desembocar en el silencio total.
El lector occidental tendrá dificultad en reconciliar la figura de
Cristo con la de un redentor-simio. Pero se recordará que los
animales son sagrados en la India, en donde manadas de monos
se refugian en los templos. Aún más, en el plano mitológico, se

The Jain monks mock the AVay with their appearance,

...naked and with dishevelled hair,


Enslaving themselves with their doctrine of release.
If by nakedness one is released,
Then dogs and jackals must be so. (pág. 225)
11 Ver. p. ej.: Surajit Sinha, “Vaisnava lnfluence on a Tribal Culture”, en
Krishna: Myths, Rites and Attitudes, op. cit.: ‘‘Most of the sádhus take care
to attain proficiency in some art, such as singing, poetry, dancing or flute
playing, in addition to the art of exposition of religious doctrines. These
aesthetic achievements add to their charisma and quite often aid in the win-
ning of disciples” (pág. 81).

198
podría mencionar a Hanumán, rey de los monos y uno de los
protectores del dios Rama.
3. “Esto o aquello". La ironía más eficaz es la última. El sadú
queda como figura totalmente ambigua. El budismo emplea la
fórmula “samsara es nirvana” o sea que la realidad fenoménica
y la trascendental son idénticas, e insiste en la identidad abso¬
luta de los contrarios: “esto es aquello”. Paz aquí rompe la identi¬
dad, por no poderse saber a punto fijo los motivos del sadú. . .
No se trata de falta de comprensión entre el Este y el Oeste.
El silencio es una respuesta. El otro derrotero, accesible a todos,
orientales y occidentales, es el asirse al ciclo de vida y muerte y
en instantes de plenitud identificarse con el cosmos a través del
amor o de la palabra. Si es verdad que en cada lectura el lector
rehace el poema, valdría aquí citar unas líneas ele Rimbaud:
“J’écrivais des silences, des nuits, je notáis l’inexprimable”. La poe¬
sía de Paz, como gran parte de la poesía moderna, parte de la
obra de Rimbaud y Mallarmé quienes habían puesto en duda
la posibilidad de expresar lo inefable con el instrumento imper¬
fecto del lenguaje. Poetas posteriores, Paz inclusive, han sido tes¬
tigos de la enajenación progresiva del poeta, de su palabra. Proyec¬
tada sobre la frustración poética de un siglo entero la afirmación
de los últimos versos adquiere fuerza conmovedora: “Hablo siem¬
pre contigo / Hablas siempre conmigo / A oscuras voy y planto
signos.”

199
“VIENTO ENTERO’’: EL TIEMPO EN UN DÍA

por Julio Ortega

El nombre del poema propone la imagen del viento como unidad.


Esto es: la íntima contradicción de tiempo y perpetuidad, de
tránsito y fijeza, ligada en el lenguaje.
El poema es una espiral cuyo cuerpo —ese viento creador-
ambiciona la totalidad de la síntesis. Una espiral que gira en
torno al repetido eje “El presente es perpetuo”, verso que se reite¬
ra como apertura y conclusión: es una forma encantatoria en su
sonido lleno, en su claridad intensa; y es también un canto a la
progresiva apertura del poema: señal del movimiento cpie captura.
Si el presente es perpetuo, el tiempo es el instante: el instante
se prolonga como eje del tiempo. Todo es así presente a partir
del presente de la escritura. El poema construye por eso el pre¬
sente, porque el tiempo ha sido ocupado por la palabra. Paz dice
“perpetuo”, y no eterno, porque “perpetuo” indica una conquista
humana: “El presente es perpetuo” conserva para esa perpetuidad
del tiempo la temporalidad de su condición. Por eso, y no sólo por
la recurrencia amorosa, el lenguaje se vuelve erótico: las formas
son aquí el erotismo del poema, más que las imágenes, porque las
formas toman posesión de una realidad plural que unifican.
El ritmo, la construcción, las reiteraciones, las definiciones, el
espacio, en fin, que se va creando anuncia un proceso ritual:
la construcción progresiva de un mito, su invención. Este poema es
un himno ritual porque la vida es recreada como un mito: tota¬
lidad vertiginosa y a la vez precisa conciencia de cada paso dado.
Y por eso cada acto humano es un episodio total, cada objeto es
una presencia plena. Los actos y los objetos, como las palabras
entonces, son únicos: de aquí la religiosidad implícita en esta
rigurosa elegía.

El presente es perpetuo
Los montes son de hueso y son de nieve
Están aquí desde el principio
El viento acaba de nacer
Sin edad
Como la luz y como el polvo

200
“El presente es perpetuo”: desde este punto de vista la reali¬
dad va a ser definida de nuevo; y por ello las imágenes requie¬
ren del verbo inicial “ser”, del “estar” que celebra la presencia
primera. El deseo se propone así como definición: la fórmula su¬
giere una eternidad dentro del tiempo, otro infinito en la finitud,
anunciando ese deseo en el juego contradictorio y sintético que
supone la oposición “desde el principio” y “acaba de nacer/sin
edad”. El viento acaba de nacer, pero carece de edad, como el
tiempo, como el mismo lenguaje: esta contradicción sintética
es, así, el signo que preside la relación del hombre y la realidad,
de la contemplación y la naturaleza. Por otra parte, estos primeros
versos sugieren un primer día del mundo, un nacimiento en la
perpetuidad: la creación poética empieza con la creación de la rea¬
lidad, se equivalen en ese viento naciente. El ritmo designativo,
en las definiciones y en la correlación de imágenes, advierte
además que el poema se abre como el canto de esa realidad fun¬
dada; y los elementos primarios (hueso, nieve, luz, polvo) señalan
esa fundación, y también el nacimiento de un lenguaje, de un
código.
Los versos siguientes incorporan en un mismo espacio otro pla¬
no: el tiempo presente que rodea al poema, su circunstancia:

Molino de sonidos
El bazar tornasolea
Timbres motores radios
El trote pétreo de los asnos opacos
Cantos y quejas enredados
Entre las barbas de los comerciantes
Alto fulgor a martillazos esculpido
En los claros de silencio
Estallan
Los gritos de los niños
Príncipes en harapos
A la orilla del río atormentado
Rezan orinan meditan
El presente es perpetuo

Este contorno es el paisaje caótico y dolido de la India: el len¬


guaje empieza así a convertirse en historia. Aquí, en una historia
íntimamente desgarrada por una implicancia religiosa.
El tiempo se introduce en el poema, otro tiempo en el mismo
espacio contrapuntístico del recuento. Es el pasado que la pala¬
bra ocupa para restituirlo en su dimensión instantánea:

201
Se abren las compuertas del año
El día salta
Ágata
El pájaro caído
Entre la calle Montalambert y la de Bac
Es una muchacha
Detenida
Sobre un precipicio de miradas
Si el agua es fuego
Llama
En el centro de la hora redonda
Encandilada
Potranca alazana
Un haz de chispas
Una muchacha real
Entre las casas y las gentes espectrales
Presencia chorro de evidencias
Yo vi a través de mis actos irreales
La tomé de la mano
Juntos atravesamos
Los cuatro espacios los tres tiempos
Pueblos errantes de reflejos
Y volvimos al día del comienzo
El presente es perpetuo

El día es una joya y el poeta se ve a sí mismo como el pájaro


caído: el encuentro con la mujer introduce un nivel nuevo en
el poema, el impulso hacia la recuperación del tiempo en el pre¬
sente. Nuevamente las definiciones (es una muchacha, si el fuego
es agua) reproducen en la sola designación el asombro del en¬
cuentro, la plenitud del azar en el profundo juego que conjuga
lo errático, lo gratuito, con el hallazgo del sentido, con el des¬
tino; el “precipicio de miradas’’, al borde del cual se produce el
encuentro, sugiere ese abismo de posibilidades erráticas, impone
el asombro. “Si el agua es luego’’, la mujer es una “llama’’, “en¬
candilada”, que se constituye en núcleo de una hora infinita
(redonda); el encuentro erótico, así, convoca la transmutación de
la realidad, su correspondencia analógica, y establece, por tanto, el
código de la perpetuidad dentro de lo temporal. El erotismo funda
el contacto del tiempo y lo perpetuo, y será por lo mismo el me¬
canismo del propio desarrollo creativo, de la ordenación íntima
del poema. “Una muchacha real”, escribe Paz, y la evidencia supo¬
ne el asombro. Ella es la presencia, el eje que suscita las eviden¬
cias: el mundo resulta espectral, los mismos actos del amante han

202
sido irreales y hoy son rituales: “La tomé de la mano”, gesto del
rito que en la sencillez sugiere un mundo ganado. La realidad
la funda el amor, la reconstruye: “Y volvimos al día del comienzo”.
En seguida aparece el presente de la escritura poética:

21 de junio
Hoy comienza el verano
Dos o tres pájaros
Inventan un jardín
Tú lees y comes un durazno
Sobre la colcha roja
Desnuda
Como el vino en el cántaro de vidrio

Este es el eje de la escritura: a partir de este día —21 de junio—


el tiempo —en el substrato solar del verano— se irá desenvol¬
viendo espectralmente, girando en la escritura ya erótica del diá¬
logo creativo. Este erotismo, en este espacio temporal, es el escena¬
rio del poema, y también su núcleo germinativo. Se advierte
además que la fórmula que vertebra el poema —“El presente es
perpetuo”— es una definición propuesta como deseo: el deseo que
somete a la realidad para ligarla en el tiempo. Deseo que, como
en la pura magia, debe ser convocado por el rito: por la escritura;
así, la realidad es un espectáculo ritual a designarse, más que un
caos a deducirse en un orden. Tal vez en los versos citados se escu¬
cha alguna resonancia de la suntuosidad del Cantar de los cantares;
pero en el espacio contrapuntístico del poema, las imágenes ad¬
quieren su plenitud en su misma fragmentación, como cortes efec¬
tuados por la palabra en la secuencia más amplia del asombro;
por eso no requieren de las adjetivaciones y basta una sola com¬
paración: el lenguaje poético nombra en un espacio, y así designa
y figura.
Un nuevo plano aparece en los versos siguientes:

Un gran vuelo de cuervos


En Santo Domingo mueren nuestros hermanos
Si hubiera parque no estarían ustedes aquí
Nosotros nos roemos los codos
En los jardines de su alcázar de estío
Tipú Sultán plantó el árbol de los jacobinos
Luego distribuyó pedazos de vidrio
Entre los oficiales ingleses prisioneros
Y ordenó que se cortasen el prepucio

203
Y se lo comiesen
El siglo
Se ha encendido en nuestras tierras
Con su lumbre
Las manos abrasadas
Los constructores de catedrales y pirámides
Levantarán sus casas transparentes
El presente es perpetuo

Así, la historia aparece en el poema señalada por la muerte de


nuestros hermanos (la invasión norteamericana a Santo Domingo)
y por nuestra propia impotencia ante un destino otra vez cerce¬
nado. El poeta apela a un verso de Rubén Darío, “Un gran vuelo
■de cuervos”, para este juicio poético que recupera una tradición y
que se efectúa desde el lenguaje. El tiempo contemporáneo, el
siglo, ocupa ahora a América Latina y en su lumbre nuestros pue¬
blos edificarán sus casas transparentes. Como Tipú Sultán, que
humilló a los colonialistas ingleses, el tiempo nuestro requiere
derrotar sus dependencias, el nuevo colonialismo. Si la historia
•es política, es también construcción para el poeta: una identidad
recuperada.
Vuelve luego el amor: y ahora la mujer es un laberinto que con¬
duce al plano anterior de la circunstancia, al mundo que rodea
■el acto de la escritura. El diálogo del poema se va ampliando,
comprometiendo en su pareja intensidad un íntimo debate de
la conciencia que asume, precisamente, las formas actuales de una
realidad entera.

El sol se ha dormido entre tus pechos


La colcha roja es negra y palpita
Ni astro ni alhaja
Fruta
Tú te llamas dátil
Datia
Castillo de sal si puedes
Mancha escarlata
Sobre la piedra empedernida
Galerías terrazas escaleras
Desmanteladas salas nupciales
Del escorpión
Ecos repeticiones
Relojería erótica
Deshora
Tú recorres

204
Los patios taciturnos bajo la tarde impía
Manto de agujas en tus hombros indemnes
Si el fuego es agua
Eres una gota diáfana
La muchacha real
Transparencia del mundo
El presente es perpetuo

El poema dialoga con sí mismo: reitera imágenes, las corrige,


las amplía. La recurrencia erótica es su mecanismo: el acto crea¬
dor se autocontempla en su rigor como en su apertura; el amor
conjuga las contradicciones al transparentar la realidad: las evi¬
dencia en tanto instante que relieva el contorno.

Los montes
Soles destazados
Petrificada tempestad ocre
El viento rasga
Ver duele
El cielo es otro abismo más alto
Garganta de Salang
La nube negra sobre la roca negra
El puño de la sangre golpea
Puertas de piedra
Sólo el agua es humana
En estas soledades despeñadas
Sólo tus ojos de agua humana
Abajo
En el espacio hendido
El deseo te cubre con sus dos alas negras
Tus ojos se abren y se cierran
Animales fosforescentes
Abajo
El desfiladero caliente
La ola que se dilata y se rompe
Tus piernas abiertas
El salto blanco
La espuma de nuestros cuerpos abandonados
El presente es perpetuo

“Ver duele”, escribe Paz, porque el conocimiento —apoyado en


la visión— parece rasgado por el viento, por la urgencia de la uni¬
dad. Esta urgencia dicta el ritmo de los versos, el juego de los
espacios, conjugando el germinativo proceso de ese deseo unitario.
El erotismo, así, conduce también a la solución del conocimiento
•y del mundo poique liga al individuo y a la naturaleza muda: la
sangre es un puño que golpea puertas de piedra buscando la com¬
prensión de una mudez pétrea y negra. Y el momento erótico es
la consumación de la unidad, la derrota de la mudez del mun¬
do, la respuesta humana a esa mudez.
Nuevamente la espiral del poema recupera los viajes de la pa¬
reja, la temporalidad erótica de su ligazón con el mundo a través
del presente:

El morabito regaba la tumba del santo


Sus barbas eran más blancas que las nubes
Frente al moral
Al flanco del torrente
Repetiste mi nombre
Dispersión de sílabas
Un adolescente de ojos verdes te regaló una granada
Al otro lado del Amu-Darya
Humeaban las casitas rusas
El son de la flauta usbek
Era otro río invisible y más puro
En la barcaza el batelero estrangulaba pollos
El país es una mano abierta
Sus líneas
Signos de un alfabeto roto
Osamentas de vacas en el llano
Bactriana
Estatua pulverizada
Yo recogí del polvo unos cuantos nombres
Por esas sílabas caídas
Granos de una granada cenicienta
Juro ser tierra y viento
Remolino
Sobre tus huesos
El presente es perpetuo

La India convoca también su secreto curso religioso: su miseria


es imagen de una depredación más vasta de la fe. Pero esta fe
puede ser una recuperación de la vida por el erotismo: el mis¬
mo destino aparecerá así provisto de sentido. El país en ruinas
supone aquí un alfabeto roto que el poeta ha reconstruido en
su propio ser, también propuesto como una dispersión de sílabas:
el lenguaje es de este modo una analogía de la realidad, pero la
disyuntiva no parece darse entre un caos y un orden, sino entre
una pérdida de sentido y una posibilidad de sentido. Esta iden-

206
tidad por el lenguaje implica también una identidad por el co¬
nocimiento: ese lenguaje lo ha identificado con el mundo, en el
amor, en la India, y ha reconstruido una identidad conjugada
en el instante. Los versos siguientes introducen la plenitud ele la
noche en esa conjugación plena:

La noche entra con todos sus árboles


Noche de insectos eléctricos y fieras de seda
Noche de yerbas que andan sobre los muertos
Conjugación de aguas que vienen de lejos
Murmullos
Los universos se desgranan
Un mundo cae
Se enciende una semilla
Cada palabra palpita
Oigo tu latir en la sombra
Enigma en forma de reloj de arena
Mujer dormida
Espacio espacios animados
Anima mundi
Materia maternal
Perpetua desterrada de sí misma
Y caída perpetua en su entraña vacía
Anima mundi
Madre de las razas errantes
De soles y de hombres
Emigran los espacios
El presente es perpetuo

La noche es el espacio del reconocimiento, de la conjugación


de los opuestos. La noche es ahora el centro de la realidad y en
ella el universo se integra encendiendo una semilla: la mujer; ella
es un enigma en forma de reloj de arena: es, pues, tiempo, y a
partir de ella todo se vivifica en el reconocimiento de un origen,
si bien ella ratifica asimismo la íntima condición del exilio. Por
imagen del mundo, por matriz maternal es la encarnación más
perfecta del vacío. A esta altura del poema, el encuentro de la
realidad libera su vértigo y rinde sus significados:

En el pico del mundo se acarician


Shiva y Parvati
Cada caricia dura un siglo
Para el dios y para el hombre
Un mismo tiempo
Un mismo despeñarse

207
Lahor
Río rojo barcas negras
Entre dos tamarindos una niña descalza
Y su mirar sin tiempo
Un latido idéntico
Muerte y nacimiento
Entre el cielo y la tierra suspendidos
Unos cuantos álamos
Vibrar de luz más que vaivén de hojas
¿Suben o bajan?
El presente es perpetuo
Llueve sobre mi infancia
Llueve sobre el jardín de la fiebre
Flores de sílex árboles de humo
En una hoja de higuera tú navegas
Por mi frente
La lluvia no te moja
Eres la llama de agua
La gota diáfana de fuego
Derramada sobre mis párpados
Yo veo a través de mis actos irreales
El mismo día que comienza
Gira el espacio
Arranca sus raíces el mundo
No pesan más que el alba nuestros cuerpos
Tendidos

Shiva y Parvati, dioses de la creación y de la energía, masculino


y femenino del origen, presiden esta secuencia final que proyecta el
amor en una resonancia sagrada, y aun epistemológica: la per¬
seguida unidad supone un canje de dualidades, una íntima fusión
de la realidad descubierta por el amor. El diálogo amoroso es
equivalencia divina: poder creador que perpetúa el tiempo. Muer¬
te y nacimiento son también una sola unidad en esta febril inte¬
gración, y el círculo se cierra: los tiempos y espacios, en la trans¬
parencia erótica, son conjugados en la escritura que penetra la
realidad suscitando la unidad alucinada. El hombre, la mujer,
son finalmente las raíces del mundo y el alba vuelve en esta ima¬
gen, como en la primera imagen del poema, a proponer el misterio
de lo irreal en la misma evidencia y nominación. Así, el poema
desarrolla su espiral de alba a alba, y este día entero —este vien¬
to de la creación girando en el mito de un día— repite al tiempo
como a una perpetuidad plural y única, abierta y asida.

208
VIENTO ENTERO

por Octavio Armand

No es sorprendente que Octavio Paz sea el primer hispanoame¬


ricano que se compenetra sustancialmente con el Oriente. Las
raíces prehispánicas de México facilitan al poeta un acceso único
a lo oriental y su estancia en la India, de cierta manera estancia
en su pasado mexicano, en sus raíces, le añaden el estímulo de la
nostalgia con que busca el comienzo “desde el comienzo ’: el pre¬
sente, sí, es perpetuo. Además, México cuenta en este sentido
(recuperación de lo prehispánico y compenetración con lo orien¬
tal) con la tradición más rica del continente. Ya Tablada, por
ejemplo, había captado lo oriental en el haikú, aunque sólo por su
presencia, pre-esencia, sin llegar a asimilar la sombra y la luz de
su forma. Sólo quien contase en su tierra con una tradición que
ya había dado los primeros pasos hacia el Oriente podía escribir
Ladera este, donde lo oriental se capta por su pre-esencia y se
siente en su esencia, desde su esencia. Cabe añadir que la necesidad
de acercarse a lo oriental y el acercamiento mismo, siempre algo
tangencial y práctico, son tan occidentales como el soneto o el
automóvil; y que, asimismo, la cuestión (Julián del Casal la sentía
como exigencia inaplazable de reclusión en “otro cielo, otro monte,/
otra playa, otro horizonte,/ otro mar,/ otros pueblos, otras gentes/
de maneras diferentes/ de pensar”) viene planteándose con mayor
coherencia cada vez desde el hastío romántico, y a través de él,
y cumpliéndose ya en viajes a la luna, realizados tanto por Verne
como Grissom, o en excursiones al fondo del mar o de la India.
En Ladera este (libro dividido en tres partes, no tres libros,
puesto que rige en él un concepto unitario y totalizador de pala¬
bras en libertad y no un precepto temático), “Viento entero” es
el primer poema de la parte titulada “Hacia el comienzo”. Esta
segunda parte del libro desemboca en la tercera y última: “Blan¬
co”. “Hacia el comienzo”, pues, da en “Blanco” certeramente,
inevitablemente; resultando su preposición no brida sino espuela
de la fuerza sustantiva y propagadora del “viento entero”.
Por lo pronto, cabe señalar que el poema participa de una dis¬
posición tipográfica característica de la poesía de Paz desde Sala¬
mandra. En numerosas ocasiones el poeta ha escrito sobre el par¬
ticular, señalando la funcionalidad del hecho e inclusive su

209
naturaleza (ambas particularidades aducidas ya en el título del li¬
bro: Salamandra).1 La disposición tipográfica misma resulta ser una
aproximación al comienzo, en este caso el paleográfico, a los códi¬
ces prehispánicos y a la verticalidad de los textos chinos. Denota
un esfuerzo por incorporar el espacio y el silencio —blanco— al poe¬
ma, a la palabra (esfuerzo logrado en el ideograma chino o en
los “calligrammes” de Apollinaire). El vacío se hace espacio; el
silencio se hace un callar: un callar que, por significante, resulta
un no-callar pues como en el haikú se dirá tanto o más en lo que
se calla que en lo que se escribe. En música se ha incorporado el
silencio a base del silencio musical que no es, en fin, sino la presen¬
cia de una ausencia. En las artes gráficas y plásticas (sobre todo a
partir de la escultura surrealista, que se llena de espacio, de vacío,
de nada, y amenaza inútilmente flotar como un globo) el espacio
como silencio geográfico, no ya como coro o relación pictórica,
es adjetivo y adverbio, signo en la suma, en el soma vértebra. Los
blancos, los silencios y las pausas en Salamandra o Ladera este
son entreactos, silencios musicales, meditación entrelinea y cohabi¬
tación con las líneas.
El ritmo de la lectura se hace inexorable, inaplazable, impla¬
cable; imponiendo, a base de choques, fusiones y repliegues, una
multiplicidad de sentido a la palabra o, si se quiere, una multipli¬
cidad de lecturas que en la narrativa hispanoamericana se da en
Rajuela o en Abolición de la propiedad y que en la poesía del
mismo Paz resalta en Discos visuales y en Blanco, sobre todo en su
edición original.
Es decir, Paz viene fundiendo desde Salamandra dos maneras
de no-callar (silencio-significado) que, paradójicamente, siempre
han sido una: Linneo y el Y King. De uno nace la palabra como
parte de un compuesto binario que obtiene su significado por
oposición, como una cátedra, y culmina en el 1, 0 de las compu¬
tadoras. De lo otro, la palabra estalla al azar para captar vertigi¬
nosamente (he ahí la t^rí/calidad) una realidad en movimiento.2

1 Su naturaleza es variable y su funcionalidad múltiple. Ramón Xirau lo


ha observarlo: “Este poema que da nombre a todo el libro es un poema
múltiple. Lo es en cuanto a los distintos sentidos de la palabra y a las for¬
mas de ser de la ‘salamandra’, como lo es en cuanto a las múltiples descrip¬
ciones que estos sentidos entrañan. Inútil tratar de agotar el significado
de este poema que se presenta, imagen pura, como una piedra preciosa y
única” (Octavio Paz: el sentido de la palabra, Mex., Joaquín Mortiz, 1970,
págs. 88-89).
2 Paz lia explicado por qué usa el Y King: “Me decidí a usar el Y King
—como guía, no como oráculo— por varias razones. En primer término, poique

210
El poeta, como Linneo, nombra las cosas; pero consciente ya
de la falsa seguridad epistemológica encubierta en el nombrar
(de la disyunción entre el nombre y lo nombrado surge la nece¬
sidad de reunir a ambos: “palabras que son flores, que son frutos
que son actos’’). Como el Y King, el poeta se nombra, se pro¬
nombra, sin reducirse por ello, sin aislarse; aceptando del instante
su nombre instantáneo, pero aferrándose como la sílaba creadora
a todos los nombres y a todos los instantes. Es decir, el poeta se
instala perpetuamente en lo fugaz y se atrinchera en la incertidum¬
bre epistemológica que es el nombrar. Por eso, para no perderla
al nombrarla, sólo dirá el nombre de Delhi en voz baja (“Delhi /
Dos sílabas altas / Rodeadas de arena e insomnio / En voz baja
las digo’’, “El balcón”, Ladera este). Al fin Juan Bautista confiesa:
esto no tiene nombre.
“Viento entero” (recuérdese que, según Paz, “todo poema es
una totalidad cerrada. . .”, El arco y la lira, segunda edición, pág.
51) es una estructura autosuficiente: en el tiempo, un ciclo cerrado
(comienza de día para terminar de día y, precisamente, estará se¬
guido en el libro por “Madrigal”); en el espacio, un círculo cerrado
(si como la edición original de Blanco el poema apareciera en una
página única, como un códice, se podría fácilmente hacer un círculo
de esa página, colindando así los extremos aparentes del poe¬
ma en la perpetuidad de un presente espacial. Los versos que en
esta edición aparecen como último verso —“No pesan más que
el alba nuestros cuerpos / Tendidos” —y primer verso— “El presen¬
te es perpetuo” —se fundirían; haciéndose el poema todo un verso
sin principio ni final: un tiempo en el Tiempo). Aunque el poema
no se da, por lo menos nunca tan explícitamente como “Himno
entre ruinas”, como una dialéctica encarnada en las estrofas, sí
permite la agrupación de ciertos versos en base a una imagen
yuxtapuesta o a un tono y sí tolera un análisis de cada agrupa¬
ción, siempre y cuando se insista en que éstas se precipitan unas
en otras como dos abismos cjue, a un mismo tiempo, cayesen el
uno en el otro.

une a la idea de cambio la complementaria de facilidad. (V significa muta¬


ción y fácil.) Aplicar los signos en movimiento a una situación en movimien¬
to es más fácil que tratar de entenderla con categorías y conceptos inmóviles”
(Poesía en movimiento, Méx., Siglo XXI, 1970, pág. 25). A esta situación o
realidad en movimiento se debe el uso de imágenes en movimiento (la fano-
peya de Pound). El dinamismo de la poesía de Paz, pues, se debe al esfuerzo
de captar lo cambiante, que incluye al cuerpo ‘‘pues la realidad del cuerpo es
una imagen en movimiento fijada por el deseo (Paz: Conjunciones y disyun¬
ciones, Méx., Joaquín Mortiz, 1969, pág. 23).

211
VERSOS 1-7

El presente es perpetuo
Los montes son de hueso y son de nieve
Están aquí desde el principio
El viento acaba de nacer
Sin edad
Como la luz y como el polvo
Molino de sonidos

El poema nace en un estallido que no cesará: “El presente es


perpetuo”. La observación tiene fuerza exclamativa y se sustenta
en el uso del presente del indicativo así como en la reitera¬
ción de lo augural. Todo acaba de nacer: el poema; en él, el clía
(hecho deducible del color de los montes: “hueso” y “nieve”;
blancura en lo sólido que se hace polvo y en lo congelado que se
hace líquido); con él, el tiempo. “El presente es perpetuo”: todo
acaba de nacer; todo acaba por nacer; todo acaba porque nace.
Inmediatamente se hacinan en la mente dos nombres, dos poe¬
tas cuya preocupación por el tiempo les llevó a afirmar, aunque
tal vez por diferentes consideraciones, la perpetuidad del presen¬
te: T. S. Eliot y Antonio Machado (naturalmente, las citas de
Eliot y Machado, así como otras que aparecerán, se señalan como
indicio de afinidades misteriosas entre los poetas y no como po¬
sibles influencias en la obra de Paz. Para comparaciones y contras¬
tes más ambiciosos consúltese también, por ejemplo, Le cimetiére
marin de Paul Valéry). En ninguno de los dos3 se manifiesta tan
nítidamente como en Paz la perpetuidad como movimiento o mo¬
mento cíclico y, sin embargo, después de todas las salvedades
que se le puedan hacer al caso, sigue siendo palpable el parecido
entre las aseveraciones de los tres.
Machado, por ejemplo, ha escrito: “Hoy es siempre todavía”
(Poesías Completas, M, Espasa-Calpe, 1966, CLXI, viii). El ro¬
mance castellano tiene una melodía que “canta y cuenta / un ayer
que es todavía” (CLXI, lxxix). En “Canciones a Guiomar” asegura
nuevamente: “todo en el hoy de ayer, el Todavía...” (CLXXIII,
iii). A su vez Eliot, cuya obra se detuvo extensamente sobre el
particular, sobre todo en Four Quartets, comienza no sólo un poe-

3 Machado parece contradecir lo cíclico en “Consejos”: “Hoy dista mucho


de ayer. / ¡Ayer es Nunca jamás!” (LVII, i). En “A un olmo seco” contrapone
lo cíclico-natural y lo lineal-humano, aunque siempre queda la esperanza de
que la distinción sea sólo aparente: “Mi corazón espera / también, hacia
la luz y hacia la vida, / otro milagro de la primavera” (CXV).

212
ma, como Paz, sino todo un libro con la siguiente afirmación:
“Time present and time past / Are both perhaps present in time
future... What might have been and what has been / Point to
one end, which is always present” (“Burnt Norton”, Four Quart-
ets, N.Y. Harcourt, Brace 8c World, pág. 13). Algunos de estos ver¬
sos iniciales se repetirán íntegramente a través del primer cuarteto,
“Burnt Norton” (“El presente es perpetuo”, en el caso de Paz)
y habrá, además, reiteración a base de variantes. (Fovr Quartets
es obviamente una equivalencia poética de las variantes musicales
sobre un tema). Para citar tan sólo un ejemplo, los versos 146-149
del cuarteto “Burnt Norton” leen: “Or say that the end precedes
the beginning, / And the end ancl the beginning were always
there / Before the beginning and after the end.”
A pesar de la similaridad con que se expresa la perpetuidad
del presente en los tres poetas, no deja de haber una gran dife¬
rencia. En Machado y en Eliot, por ejemplo, la poesía y la noción
de la perpetuidad del presente no se dan como resultado directo,
visceral, de una experiencia inmediata y definible sino sólo me¬
diante la memoria, filtro donde el pasado se recupera en imágenes
extasiadas o acrobáticas4 (en Paz la memoria es mucho más diná¬
mica, es “Lina memoria que se inventa”, “Vrindaban”).

versos 8-19

El bazar tornasolea
Timbres motores radios
El trote pétreo de los asnos opacos
Cantos y quejas enredados
Entre las barbas de los comerciantes
Alto fulgor a martillazos esculpido
En los claros de silencio
Estallan
Los gritos de los niños
Príncipes en harapos

* Eliot, por ejemplo, escribe: “This is the use of memory: / For liberation
—not less of love but expanding / Of love beyond desire, and so libera¬
tion / From the future as well as the past” (“Little Gidding”, versos 156-
159). En ocasión previa había trazado una distinción bastante clara entre
experiencia y percepción: "We had the experience but missed the meaning, /
And approach to the meaning restores the experience / In a different form,
beyond any meaning...” “The Dry Salvages”, versos 93-95). En este respecto
será útil referirse a Poética de Cintio Vitier, especialmente a “Mnemosyne”,
págs. 5-28.

213
A la orilla del río atormentado
Rezan orinan meditan

Parecería que el paso de los elementos naturales de los versos


anteriores (monte, viento, luz, polvo) al de los elementos urbanos
e industriales (motores, radios, comerciantes, etc.) se da abrupta¬
mente. Peto no es así. Aparece ya un recurso que será de singular
importancia a lo largo del poema: el verso o la imagen eslabón que
efectúa un engranaje íntimo, una solidaridad consubstancial, entre
las agrupaciones de versos que con cierto riesgo, ya que no capri¬
cho, hemos querido señalar. En efecto, el verso 7 (“Molino de
sonidos”) es polivalente, fulcro de las dos primeras agrupaciones,
raíz de las dos caras de Janus: pivot.
“Molino de sonidos” puede ser apta descripción tanto del viento
que acaba de nacer como del bazar que nacerá inmediatamente.
Así, el paso de viento a bazar se hace sumamente fluido, y cole¬
gimos que tal vez no haya gran diferencia entre una cosa y otra
(ambas “molinos de sonidos”) sino más bien una concretización
de una cosa (viento) en otra (bazar). El bazar como viento en¬
carnado, hostia de ruido.
El día llega a la urbe y cesa el silencio. Se escucha el amanecer,
se oye la luz amarrándose a las sombras. Todo es uno. Lo fisioló¬
gico y lo metafísico, carne rodeada de karma, es uno: “Rezan
orinan meditan” (recuérdese que el sadú de “Vrindaban” era un
“Santo picaro santo”). Los niños y los comerciantes son uno ya
que nuevamente la imagen, “príncipes en harapos” (como “el rey
ele Harlem en su traje de conserje” de Loica), permite y pide la
retroacción. Los niños y los comerciantes, la inocencia y la no-
inocencia, juntos, uno, “Rezan orinan meditan / A la orilla del
río atormentado”.

versos 20-43

El presente es perpetuo
Se abren las compuertas del año
El día salta
Ágata
El pájaro caído
Entre la calle Montalambert y la de Bac
Es una muchacha
Detenida
Sobre un precipicio de miradas
Si el agua es fuego

214
Llama
En el centro de la hora redonda
Encandilada
Potranca alazana
Un haz de chispas
Una muchacha real
Entre las casas y las gentes espectrales
Presencia chorro de evidencias
Yo vi a través de mis actos irreales
La tomé de la mano
Juntos atravesamos
Los cuatro espacios los tres tiempos
Pueblos errantes de reflejos
Y volvimos al día del comienzo

De la íntima fusión de lo fisiológico y lo metafísico —balance


cabal del hombre que se proyecta hacia afuera (orinan) y hacia
adentro (rezan meditan)— se desprende como una fruta el ver¬
so vertebral, la frase que no quiere ser una reiteración, lo que im¬
plica un antes y un después, sino latido único y latiendo: “El
presente es perpetuo’’.
El día salta y cae entre dos calles cuyos nombres se contraponen
en base a longitud y tono: Montalambert y Bac. Aquí el día, el
tiempo, va cristalizándose (ágata), va tomando forma (pájaro caí¬
do) hasta hacerse de carne y hueso (una muchacha real). Lo que
era un salto, un caer (día-ágata-pájaro caído: casi paráfrasis del
primer verso de “El cuchillo’’ en Libertad bajo palabra: “El cu¬
chillo como un pájaro de yelo”) es “una muchacha / Detenida /
Sobre un precipicio de miradas... Una muchacha real / Entre
las casas y las gentes espectrales”.
La descripción de la muchacha y la fijación que su presencia
impone hacen emigrar cuanto la rodea. Ella, vista, es “una mu¬
chacha real”5 (dasein) entre lo que desaparece, lo que no se ve

6 Es posible que esta “muchacha real” sea también “verdadera”. La distin¬


ción no es pueril. "Real” podría ser visto como realidad o existencia empíri¬
ca pero también como realidad o esencia verdadera. La “muchacha real” sería
también la “mujer verdadera” de los gnósticos. Se debe considerar lo "ver¬
dadero” para una posible ampliación del planteamiento sugerido por Gracie¬
la Palau de Nemes (“Tres momentos del neomisticismo poético del ‘Siglo
Modernista’: Darío, Jiménez y Paz”, Revista de Relias Artes, No. 19, ene-feb.,
1968, págs. 67-74). Una sugestiva lectura inicial sería el artículo “La mujer
es rara” de Louis Pauwels en Planeta, No. 5, (may-jun 1965), donde se lee
que esta mujer verdadera, entre otras cosas, "es estéril, pues detiene la rueda
del tiempo. O más bien es ella la que siembra al hombre: le vuelve a dar
la luz, introduce de nuevo en él la infancia del mundo” (pág. 106).

215
porque ya no se mira, “entre las casas y las gentes espectrales”.
Una experiencia vital, inmediata, suscita una visión totalizante:
“Presencia chorro de evidencias”. Por primera vez aparece el verbo
en pasado (vi-tomé-atravesamos-volvimos) puesto que el poema se
hace narración de un momento fijo que, precisamente, es un vol¬
ver atrás, un strip-tease del tiempo: “Juntos atravesamos / Los
cuatro espacios los tres tiempos... Y volvimos al día del comienzo”.
De ahora en adelante se está, como siempre, en “el día del co¬
mienzo”. Es esa la evidencia, el “chorro de evidencias”. El presen¬
te deja de ser una forma verbal indicativa para ser una norma
vital indagante. Todo aparece como una creciente fusión: presen¬
cia/evidencia; muchacha real/actos irreales; agua/fuego; él y ella
juntos, nosotros; el segundo como eje del Tiempo.

versos 44-52

El presente es perpetuo
21 de junio
Hoy comienza el verano
Dos o tres pájaros
Inventan un jardín
Tú lees y comes un durazno
Sobre la colcha roja
Desnuda
Como el vino en el cántaro de vidrio

Se apuntala de manera definitiva la creciente fusión al barajar¬


se el presente perpetuo con el 21 de junio. Lo absoluto y lo
relativo, conceptos algo trasnochados, se barajan porque ya no son
términos opuestos, ni siquiera contradictorios. La historia está en
el tiempo, en el presente; las fechas son nombres que se dan a
un mismo y único momento.

versos 55-68

Un gran vuelo de cuervos


En Santo Domingo mueren nuestros hermanos
Si hubiera parque no estarían ustedes aquí
Nosotros nos roemos los codos
En los jardines de su alcázar de estío
Tipú Sultán plantó el árbol de los jacobinos
Luego distribuyó pedazos de vidrio
Entre los oficiales ingleses prisioneros

216
Y ordenó que se cortasen el prepucio
Y se lo comiesen
El siglo
Se ha encendido en nuestras tierras
Con su lumbre
Las manos abrasadas
Los constructores de catedrales y pirámides
Levantarán sus casas transparentes

Como en las “Intermitencias del Oeste”, el poeta da un salto


geográfico o, por lo menos, se hace blanco de una geografía que
salta hacia él. Como en el caso de la lagartija de “Perpetua en¬
carnada” que “Cambiaba de lugar y no de tiempo / Subía y bajaba
por un presente / Sin antes ni después” (en “East Coker” de Four
Quartets Eliot escribe: “I am here / Or there, or elsewliere. In
my beginning”), en la anécdota de Tipú Sultán no hay necesaria¬
mente un cambio temporal.
La relación de esta agrupación de versos a la anterior es fácil¬
mente palpable. Los dos o tres pájaros juguetones que inventan
un jardín se transforman en un ominoso vuelo de cuervos (donde
el color de los mismos sugiere que, en el poema, cae la tarde). El
jardín inventado por los pájaros es el parque inexistente6 y los jar¬
dines harto reales (dos veces) de Tipú Sultán. El “cántaro de
vidrio” se hace añicos, y son esos pedazos de vidrio los que Tipú
Sultán distribuye para que los oficiales ingleses se corten el prepu¬
cio (castración simbólica).
La castración de los explotadores ingleses equivale a la impo¬
tencia de quienes, como el poeta, simpatizan con los dominicanos
invadidos. Esta correlación psíquica, de configuración no histórica
sino parentética, gestáltica si se quiere,7 permite la agrupación de

8 La aclaración que hace el poeta del verso “Si hubiera parque no estarían
ustedes aquí" naturalmente se acepta; pero no como reducción de las po¬
sibilidades de que está henchido sino como suma. A la interpretación que Paz
propone (parque/munición) se antepone una más inmediata (parque/parque)
que confiere al verso un sentido doble, de doble filo, no exento de cierta
ironía.
7 En la yuxtaposición de tiempos y espacios en un presenLe fijo Paz tiene
como ascendencia directa a Ezra Pound. Esta yuxtaposición espacial y tem¬
poral se refleja en el lenguaje, como ha notado José Vázquez Amaral en el
caso de Pound: “Hay en esta poesía una estudiada incongruencia entre imáge¬
nes e idioma; esta incongruencia es funcional, agente. La yuxtaposición en
lenguaje, imagen, agonistas y categorías producen una constante expansión
y contracción emotiva de tal energía que en mucho contribuye a sostener la
viveza de los Cantares" (Los Cantares de Pisa, Méx., Imp. Universitaria, 1956,

217
lo que, sólo aparentemente, es distante en términos geográficos o
históricos.
A la castración de los ingleses o a la impotencia de quienes
simpatizan con los invadidos y, por extensión, de los invadidos
mismos, se opone la profecía:

El siglo
Se ha encendido en nuestras tierras
Con su lumbre
Las manos abrasadas
Los constructores de catedrales y pirámides
Levantarán sus casas transparentes

Al explotador castrado se oponen los explotados como antítesis


de castración: son los constructores de formas divinamente fálicas
(catedrales, pirámides). A la impotencia del explotado y de sus
simpatizantes se oponen, nuevamente, los constructores que levan¬
tarán, como erguidos miembros de luz, sus casas transparentes.

versos 69-91

El presente es perpetuo
El sol se ha dormido entre tus pechos
La colcha roja es negra y palpita
Ni astro ni alhaja
Eruta
Tú te llamas dátil
Datia
Castillo de sal si puedes
Mancha escarlata
Sobre la piedra empedernida
Galerías terrazas escaleras
Desmanteladas salas nupciales
Del escorpión
Ecos repeticiones

pág. 7). Me parece que en Ladera este, como en los Cantares, se trata de una
aplicación de la Gestaltpsychologie: "Es decir, la implicación básica de la
Gestaltpsychologie acerca de que aunque es innegable la fragmentación de
la imagen, es el conjunto, forma o patrón lo que nos da la adecuada intelec¬
ción de un quid determinado” (Los Cantares... Op. cit., págs. 8-9). Asimismo
la peculiar disposición tipográfica de los Cantares se anticipa a Ladera este
en cuanto a aproximación a la verticalidad de los textos chinos (no en cuanto
a la idea de página única, de códice prehispánico). Se trata en ambos ca¬
sos de ir dando voz a todas las aspiraciones y a todos los hechos de la huma¬
nidad en un mismo momento: el poema como danza, la humanidad como tribu.

218
Relojería erótica
Deshora
Tú recorres
Los patios taciturnos bajo la tarde impía
Manto de agujas en tus hombros indemnes
Si el fuego es agua
Eres una gota diáfana
La muchacha real
Transparencia del mundo

Cae la tarde, una “tarde impía’’. Cromáticamente se subraya el


paso del tiempo, observándose que la “colcha roja’’ donde ella está
aún es ya “negra"’. Para describir a la “muchacha real” se buscará
un nombre, su nombre (Darío: “Mía”), aquel que entrañe su
esencia. No “astro”, no “alhaja”, no lo duro que perdura brillan¬
do como parodia del sol, sino “dátil”, “Datia”, lo blando que
perdura madurando, haciéndose almíbar hasta derretirse en la tie¬
rra. A la vez, “Datia” es lo incólume, lo amurallado, un promon¬
torio de historia hecho presencia en una geometría dulce.
Había que recoger en el nombre al tiempo. La hembra es “Re¬
lojería erótica”, “Deshora” (anteriormente se le había descrito'
como “Llama / En el centro de la hora redonda”). La mujer y
lo erótico están atados al tiempo, tiempo de “tardes impías” por¬
que es ya, en el presente, muerte. Una imagen recoge la presencia
ele la muerte en la mujer y en el amor: “Desmanteladas salas
nupciales / Del escorpión”. César Vallejo e inclusive el hombre
pre-histórico llegaron a esta misma conclusión en conatos dolorosos.
Uno, al escribir “César Vallejo, póstrate, por eso, con indistinto'
orgullo, con tálamo de ornamentales áspides y hexagonales ecos”
(“En suma, no poseo para expresar mi vida sino mi muerte. .
Poemas humanos). Otro, al dejar su firma en el pozo de Lascaux
(Véase Georges Bataille, Las lágrimas de Eros).8
Estos versos se precipitan hacia el latente “presente perpetuo”,,
o desde él, a través de la fusión no re-novada sino re-iniciada en
que se invierten los términos sin afectar la transparencia: “Si el
agua es fuego / Llama / En el centro de la hora redonda” (versos
29-31) es eco anterior a la voz que ahora repite “Si el fuego es.
agua / Eres una gota diáfana” (versos 88-89). De la flexibilidad
y reversibilidad en que se da la fusión agua-fuego se desprende la

8 ¿Será posible que alguien aún conciba como “mero” juego de palabras el
título que César Moro da a uno de sus poemarios, Amour á mort, sin que,
a la vez, se percate de que en él —azar preciso— se cifra "meramente” toda una
verdad dinámica?

219
■esencia de esa muchacha real que evapora al mundo. Nótese ade¬
más cómo se relacionan en un verso (“Galerías terrazas escaleras”)
los espacios abiertos (terrazas) y los espacios cerrados o medidos
(galerías escaleras); anticipándose así oblicuamente la correspon¬
dencia entre amor/Eros con tiempo/muerte que se establece en
los versos “Desmanteladas salas nupciales / Del escorpión” y “Relo¬
jería erótica”.

versos 92-102

El presente es perpetuo
Los montes
Soles destazados
Petrificada tempestad ocre
El viento rasga
Ver duele
El cielo es otro abismo más alto
Garganta de Salang
La nube negra sobre la roca negra
El puño de la sangre golpea
Puertas de piedra

Esta agrupación de versos es una vuelta al comienzo, a los mon¬


tes y al viento de la agrupación inicial. Sólo que ahora es de
noche. De ahí que los montes de hueso o de nieve aparezcan como
^‘Soles destazados / Petrificada tempestad ocre”, y que el viento
que acaba de nacer sea ahora amenazante: “El viento rasga”.
Lo que antes era un viento invisible sobre montes blancos es ahora
una “nube negra sobre la roca negra”.
Antes (la palabra se usa no como referencia a la temporalidad
en el poema sino al espacio en que éste se da) el ver fue un mirar
hacia abajo, hacia el bazar; ahora el ver es un mirar hacia arri¬
ba, hacia el cielo. Ver doloroso puesto que el cielo, de noche, “es
■otro abismo más alto”. Los ojos, la vista, “puño de la sangre”,
tropiezan en la noche con “puertas de piedra”, la no-transparen¬
cia, la no-agua y no-fuego, la tenaz opacidad de “piedra em¬
pedernida”.
En otro poema que recorre un ciclo temporal (día-día), “Per¬
petua encarnada”, el ver es doloroso ante una lagartija que “Subía
y bajaba por un presente / Sin antes ni después” y luego revienta
como “una explosión morada”. Se confiesa: “Cuántos soles en un
abrir y cerrar de ojos / Tanta blancura me hizo daño”; de lo cual
se infiere que duele la visión del Tiempo, no de la hora, el tiempo

220
como un abismo blanco o negro, blanco y negro, arriba o aba¬
jo, arriba y abajo (recuérdese el “Idilio salvaje” de Othón) que
suscita un “Mareo / Pululación y vacío” (“Perpetua encarnada”).
Existe, además, otra curiosa coincidencia entre estos dos poemas.
La lagartija y la muchacha real (para Borges serían una espe¬
cie “aleph”) se complementan, se completan. Son, sumadas, el
abismo total; porque si la muchacha real se detiene “Sobre un pre¬
cipicio de miradas”, a la lagartija se le mira “Como aquel que se
asoma a precipicios”.
Ver duele; ver todo en tiempo y espacio, o sea, ver todo y toda¬
vía. Así vería Varuna, ese dios de mil ojos descubierto inadverti¬
damente por Descartes nada menos que en una de sus meditacio¬
nes. Ver todo y todavía es ser luz tanto o más que ojo. Significa ser
telescopio, microscopio, Tiresias, los pies de Coatlicue, el tercer
ojo y el ansioso protagonista de La Jalousie. Al verlo todo-todavía
la historia no está acorralada en una concatenación de hechos,
sino que se desprende, como un himno, de la simultánea ento¬
nación de todos los hechos y todos los por-hacer. La historia resulta
una semilla de actos suspendidos en el tiempo: la memoria in¬
voluntaria del pasado y del futuro. (Eliot, en el último cuarteto^
“Little Gidding”, fluye de “Now and in England” —verso S8— a
“Here, the intersection of the timeless moment / Is England and
nowhere. Never and always” —versos 52-53— hasta “History is now
and England” —verso 237).

versos 103-116

Sólo el agua es humana


En estas soledades despeñadas
Sólo tus ojos de agua humana
Abajo
En el espacio hendido
El deseo te cubre con sus dos alas negras
Tus ojos se abren y se cierran
Animales fosforescentes
Abajo
El desfiladero caliente
La ola que se dilata y se rompe
Tus piernas abiertas
El salto blanco
La espuma de nuestros cuerpos abandonados

Del verso “Sólo el agua es humana”, que se desprende dialécti-

221
camente de “Puertas de piedra”, se desencadenan los versos si¬
guientes. Los tres primeros versos de la agrupación se vinculan
■estrechamente por la unánime presencia de “sólo-soledades-sólo”
y por el eslabonamiento de “Sólo el agua es humana” hacia “Sólo
tus ojos de agua humana”. Asimismo, los versos quedan atados
a la agrupación anterior por la reiteración de “Puertas de piedra”
en la imagen ele “Soledades despeñadas”.
“Abajo” (la garganta de Salang hecha espacio hendido, combus¬
tible, “desfiladero caliente”, puerta de piedras que se derriten),
bajo la noche y entre las dos alas del deseo, se da “el salto blan¬
co”, el esfuerzo por asumir la transparencia que se perpetúa en
el presente, con el presente.

versos 117-125

El presente es perpetuo
El morabito regaba la tumba del santo
Sus barbas eran más blancas que las nubes
Frente al moral
Al flanco del torrente
Repetiste mi nombre
Dispersión de sílabas
Un adolescente de ojos verdes
Te regaló una granada

El “salto blanco” riega el “espacio hendido”; un morabito riega


la tumba del santo (espacio cerrado). La relación amor-muerte se
hace explícita otra vez en la yuxtaposición súbita, momentánea,
■de las dos imágenes. Blanco el salto y blancas las barbas. Engra¬
naje paronomástico (morabito-moral) y de paralelismos: nubes fren¬
te al moral, nombre repetido al flanco del torrente.
El verso último, que surge oblicuamente del primero (tumba
regada/moral/granada es una progresión cíclica: muerte/vida/
muerte) constituirá un tejido de tipo vertebral entre esta agrupa¬
ción y otras. En la próxima agrupación, por ejemplo, se dará en
■“granos de una granada cenicienta” y más adelante en “universos
■que se desgranan”. También el nombre, “Dispersión de sílabas”,
■se desplegará hacia la próxima agrupación de versos. Allí, gra¬
nada y nombre, granos y sílabas dispersas o caídas, serán una mis¬
ma cosa (“palabras que son flores que son frutos que son actos”):
*‘Yo recogí del polvo unos cuantos nombres / Por esas sílabas
caídas / Granos de una granada cenicienta. . . (versos 137-139).

222
versos 126-142

Al otro lado del Amu-Darya


Humeaban las casitas rusas
El son de la flauta usbek
Era otro río invisible y más puro
En la barcaza el batelero estrangulaba pollos
El país es una mano abierta
Sus líneas
Signos de un alfabeto roto
Osamentas de vacas en el llano
Bactriana
Estatua pulverizada
Yo recogí del polvo unos cuantos nombres
Por esas sílabas caídas
Granos de una granada cenicienta
Juro ser tierra y viento
Remolino
Sobre tus huesos

Otra vez se suscita un cambio geográfico, no temporal (anterior¬


mente por un cuerpo desnudo, ahora por dos cuerpos abandona¬
dos). El cambio geográfico no es tan abrupto como podría parecer.
Viene anticipándose por el afán de ubicación expresado en los
versos anteriores: ‘‘frente al moral”, “al flanco del torrente”. Al
decirse “Al otro lado del Amu-Darya” se está diciendo también
al otro lado del torrente, al otro lado del salto blanco. Es ade¬
más curioso que el Amu-Darya fluye del Mar Aral, lo que sugiere
un desarrollo paronomástico (morabito-moral-Mar Aral) donde uno
de los términos queda presente vía la alusión marginal, la ausen¬
cia aparente (el silencio musical). Hacia el comienzo: siguiendo
el Amu-Darya damos con el Mar Aral y, en el poema, fundimos
los términos en un remolino de tierra y viento.

versos 143-164

El presente es perpetuo
La noche entra con todos sus árboles
Noche de insectos eléctricos y fieras de seda
Noche de yerbas que andan sobre los muertos
Conjunción de aguas que vienen de lejos
Murmullos
Los universos se desgranan
Un mundo cae
Se enciende una semilla

223
Cada palabra palpita
Oigo tu latir en la sombra
Enigma en forma de reloj de arena
Mujer dormida
Espacio espacios animados
Anima mundi
Materia maternal
Perpetua desterrada de sí misma
Y caída perpetua en su entraña vacía
Anima mundi
Madre de las razas errantes
De soles y de hombres
Emigran los espacios

Si el día se vio o, más bien, se oyó, desde el bazar, desde el gri¬


to, la noche casi no se ve, apenas se oye. Se da en una “Conjun¬
ción de aguas que vienen de lejos’’, se le oye en murmullos y
latidos.
Pero día y noche desembocan en la mujer: “la muchacha dete¬
nida”, “la mujer dormida”. Día y noche buscan su nombre:
“Datia”, “Anima mundi”. Si con Datia-dátil-fruta se hizo tierra,
raíz y polvo a la mujer, ahora con Anima mundi se le hace luz,
ala, viento. El latín, como en Divinas Palabras, confiere misterio;
sacraliza. De día: Datia, comestible; de noche: Anima mundi, re-
zable. Y siempre “perpetua desterrada de sí misma”, espacio ante
quien “emigran los espacios”.
Otra vez la mujer y el amor aparecen atados al tiempo: “Enigma
en forma de reloj de arena”. Pero ahora se sugerirá en el nom¬
bre de la mujer que, si es reloj, es también posibilidad de dar
la hora en punto: las siempre menos nunca. Es marcada la alite¬
ración a base de n y m en estos versos. Por ejemplo: “Anima
mundi / Materia maternal”. La m hace que los labios asuman su
actitud prístina, la del comienzo: mamá y mamar son palabras
atadas fisiológicamente. Más significativo aún, para el caso, es la
proximidad que la m aliterada tiene con el “Om”, la sílaba crea¬
dora e imperecedera que encierra presente, pasado y futuro y
cuanto está más allá de los tres tiempos.9

8 Véase la traducción al inglés de parte de un himno védico donde se descri¬


be el Om en relación al tiempo en Joseph Campbell: The Masks of the God:
Oriental Mythology, NA’., Viking Press, 1970, pág. 189.

224
versos 165-181

El presente es perpetuo
En el pico del mundo se acarician
Shiva y Parvati
Cada caricia dura un siglo
Para el dios y para el hombre
Un mismo tiempo
Un mismo despeñarse
Lahor
Río rojo barcas negras
Entre dos tamarindos una niña descalza
Y su mirar sin tiempo
Un latido idéntico
Muerte y nacimiento
Entre el cielo y la tierra suspendidos
Unos cuantos álamos
Vibrar de luz más que vaivén de hojas
¿Suben o bajan?

Dos cosas resaltan en estos versos. El hombre, en el amor, es


dios porque en el amor dioses y hombres participan de “Un mismo
tiempo”.10 En el desarrollo cíclico del tiempo en el poema he¬
mos llegado a la antecámara del principio: alborea. Nuevamente
la yuxtaposición de colores delata el paso del tiempo: “Río rojo
barcas negras”. Se alude, de manera explícita inclusive, a ese mo¬
mento donde noche y día, como Shiva y Parvati, están enlazados;
“Un latido idéntico / Muerte y nacimiento / Entre el cielo y la
tierra suspendidos / Unos cuantos álamos / Vibrar de luz más que
vaivén de hojas / ¿Suben o bajan?

10 Hay que contar con Shiva y Parvati al hablar del erotismo en la poesía
de Paz pues en el budismo y el hinduismo tántricos y en Ladera este “por el
camino del erotismo volvemos a la visión de las evidencias” (Ramón Xirau:
El sentido de la palabra, pág. 103). Erotismo / visión / evidencia / Veda: “The
word veda, ‘knowledge’, is from the root vid (compare Latín video, ‘I see’),
which means, ‘to perceive, to know, to regard, to ñame, to find out, to acquire,
to grant’ ” (Campbell, Op. cit., pág. 189). Sólo con esta progresión podemos
comprender “chorro de evidencias” o “ver duele”. Para Darío, como para Paz,
el hombre es dios en el amor. En su caso la ecuación dios/hombre a primera
vista no parece que se da en la participación de un tiempo idéntico. Sin
embargo, lo que Paz califica textualmente como “Un mismo tiempo” aparece
de manera oblicua en la poesía del nicaragüense. Oblicuamente, pero su sig¬
nificado no es menos exacto. El hombre, según Darío, vive gracias a la mujer,
se nutre de ella —“pan divino” ávido de “roce, mordisco o beso”; y ella es
ambrosía, alimento con el cual el hombre vivirá a pesar de los relojes (véase
“A Phocas el campesino” en Cantos de Vida y Esperanza).

225
versos 182-197

El presente es perpetuo
Llueve sobre mi infancia
Llueve sobre el jardín de la fiebre
Flores de sílex árboles de humo
En una hoja de higuera tú navegas
Por mi frente
La lluvia no te moja
Eres la llama de agua
La gota diáfana de fuego
Derramada sobre mis párpados
Yo veo a través de mis actos irreales
El mismo día que comienza
Gira el espacio
Arranca sus raíces el mundo
No pesan más que el alba nuestros cuerpos
Tendidos

En esta última agrupación de versos, que es también la primera,


comienza el día, el único, el mismo día de siempre. En él están
perfectamente fundidos todos los elementos (el último verso de
Four Quartets es asimismo fusión absoluta: “And the fire and the
rose are one”): “lluvia-fiebre”, “flores-sílex”, “árbol-humo”, “llama-
agua”, “gota-fuego”. La mujer, “Gota diáfana de fuego / Derra¬
mada sobre mis párpados” (recuérdese “L’amoureuse” de Eluard:
“Elle est debout sur mes paupiéres”), otra vez hace girar los espa¬
cios: “Gira el espacio / Arranca sus raíces el mundo”. Y es que
nuevamente los cuerpos (como en el verso 116: “La espuma de
nuestros cuerpos abandonados”) se han hecho puro tiempo, todo
tiempo. Cesan todas las dualidades y sobre todo el posible antago¬
nismo entre tú y yo. Se ha disuelto el yo; se le ha “abandonado”,
como diría un adepto del Zen o como Paz mismo ha dicho en su
entrevista con María Embeita (“Octavio Paz: Poesía y metafísica”,
Insula, núms. 260-261, julio-agosto, 1968, págs. 12-14, específicamen¬
te, “La destrucción de la ilusión del yo”). El poeta compara los
cuerpos tendidos con el amanecer (“No pesan más que el alba
nuestros cuerpos / Tendidos”) y sugiere así que falta no un verso
final sino el mismo verso inicial de siempre: “El presente es per¬
petuo”.
“Viento entero” es el movimiento sugerido en el título de la se¬
gunda parte de Ladera este, “Hacia el comienzo”. El movimiento
llegará al cero, dará en “blanco”. Es, en definitiva, hacia el comien-

226
zo tamo como desde el comienzo. Eliot diría: “In my beginning
is my encl” (“East Coker”, verso 1) o “What we calí the begin¬
ning is often the end / And to make an end is to make a beginning./
The end is where we start from” (“Little Gidding”, versos 214-
215). El constante resurgimiento de la palabra, rodeada de silencios
necesarios y significantes, es la fijación de un principio sin fin
y de un fin sin principio (el “still point” de Eliot, “Burnt Nor¬
ton”, versos 62-67). Si al principio fue el verbo; antes del principio
fue “Om”, Si en “Blanco” se puede escuchar este Om latiendo
debajo de “la palabra” que “estando en la punta de la lengua”
es anterior al hombre y al tiempo, “la palabra sin edad”; “Viento
entero” todo puede ser considerado como un esfuerzo genial pero
necesariamente torpe por parafrasear la sílaba mágica.

227
“EJE” Y “CUENTO DE DOS JARDINES”

por Javier Sologuren

Al leer por vez primera “Eje” en 1967, * lo hicimos con entusiasta


y compartida admiración. Un poema cabal. La nueva versión que
recoge en Ladera este (1969) cuenta con 28 versos en lugar de
los 54 de la primera, y aunque nos cueste creer que hubiera fronda,
ha sido decantado con la inequívoca pericia de la madurez. “Eje”
es obra de diseño y equilibrio ejemplares. Sin desmedro de su
intensidad lírica —, por lo contrario, a favor de ésta—, presenta
una simetría rigurosa dentro de su unidad cerrada y cíclica. Prin¬
cipia con un verso presentativo: mi cuerpo en tu cuerpo para con¬
cluir (o para nuevamente empezar) con tu cuerpo en mi cuerpo,
paralelo y de igual corte. Entre uno y otro, van relampagueando
concisas y vibrantes las aserciones que expresan la recíproca con¬
versión de la pareja amorosa, su prodigiosa imbricación e inter¬
cambio de atributos entre el yo amante y el tú amado. Las elipsis
dinamizan el conjunto, los trueques lo llevan a un círculo perma¬
nentemente giratorio e ingrávido. Sólo doce sustantivos son los
pivotes que irán mostrándose ad infinitum en el curso de las permu¬
taciones: doce puntos diamantinos de los que arcaduz y artesa
constituyen sugestiones plenas del acto de amor:

Por el arcaduz de sangre


Mi cuerpo en tu cuerpo
Manantial de noche
Mi lengua de sol en tu bosque
Artesa tu cuerpo

y así los últimos (e iniciales asimismo):

Tu bosque en mi lengua
Por el arcaduz del cuerpo
El agua en la noche
Tu cuerpo en mi cuerpo
Manantial de huesos
Manantial de soles

* En la revista Amaru (L), No. 1 (ene-mar 1967)

228
Pertenencia, localización, oposición e identidad son las relaciones
que recorren el poema de principio a fin; y es también de prin¬
cipio a fin que opera el eje, el principio estructural, uniendo y
separando tal como los cuerpos en su entrega y su recuperación,
en su salida y su retorno implacables.
“Eje ’, como gran parte de Ladera este, trasunta una sensua¬
lidad grávida de cosmos, un impulso erótico poderosamente crea¬
dor, una victoria sobre el caos y la muerte.
El poema de mayor espacio y aliento, y uno de los más logra¬
dos de este conjunto de hermosísimos logros, es “Cuento de dos
jardines”. Su carácter de síntesis, de perspectiva abierta sobre un
pasado reciente y rico de incentivos, se aclara al saber que fue
“compuesto durante una travesía marítima entre Bombay y Las
Palmas, en noviembre de 1968”. El poeta viaja con sus recuerdos,
con una realidad trasmutada en signos que él a su vez torna en
palabras: el canto o, como lo llama, el cuento que va a narrarnos.
Y por cima de las entrelazadas, innumerables, oscuras raíces de la
experiencia vivida, se despliega un paisaje pleno de plasticidad
y color pero igualmente “mental para los ojos / mentales” —tal
como Jorge Guillén en una ocasión escribió—. En este poema,
inmerso en particular en el tiempo (pues nos habla de un acon¬
tecer biográfico). Octavio Paz hace convergir las luces de los ins¬
tantes paradójicamente intemporales propios de la vivencia y la
videncia poéticas.

Una casa, un jardín,


No son lugares:
Giran, van y vienen.
Sus apariciones
Abren en el espacio
Otro espacio,
Otro tiempo en el tiempo.

Son las primeras constataciones, pensamientos, vislumbres: par¬


padeos de una conciencia vigilante y soñadora; sentimiento y no¬
ción del cambio, de las metamorfosis, de la continuidad vital:

Nadie acaba en sí mismo.


Un todo en cada uno
En otro todo,
En otro uno:
Constelaciones.

229
Pero el poema, a menudo ahondado por la fuerza reflexiva,
cuenta y enhebra la anécdota (“Yo era niño / Y el jardín se pa¬
recía a mi abuelo. [...] Esa noche me enfrenté al nim [.. .] Me
crucé con una muchacha [. ..] Nuestros cuerpos se hablaron,
se juntaron y se fueron” y emerge el pasado, su infancia, Mixcoac,
el Ajusco, los simbólicos jardines de la India y de México, las
lluvias reales sobre uno y otro:

México: sobre la piedra ensangrentada


Danza el agua.
[••■]
La luna
Era de agua,
El cielo se destrenzaba,
Sus trenzas
Eran ríos desatados.
Los ríos tragaban pueblos,
Muerte y vida se confundían,
Amasijo de lodo y sol

Se diría que la tácita intención o, si se prefiere, la intuición


subyacente, estriba en el enfrentamiento de dos naturalezas o pai¬
sajes culturales (los jardines), ambos sabios, prestigiosos y secretos.
Paz ha tomado conciencia de su condición de hombre de dos
mundos y ha dado su respuesta: “No hay más jardines que los que
llevamos dentro”. Pero de esta realidad interior, que es lo que en
realidad se posee, lo que se ha llegado a ver es finalmente “el fijo
resplandor sin atributos”. Por eso el poeta concluye:

Se abisma
El jardín en una identidad
Sin nombre
Ni sustancia.
Los signos se borran: yo miro la claridad.

Acceso, que es conquista, a la unidad, a la claridad, a la inte¬


gridad. Triunfo esencialmente clásico. Paz se ha visto compelido
a buscar las líneas de un rostro en medio del caos palpitante, de la
vida promiscua y hermosa pese a todo. Lo que bulle, se agita, gira;
lo que se hincha, estalla y multiplica; lo que late, resuena y se
hace estruendo hasta tocar los límites del silencio y confundirse
con su entraña; lo que es vida que es muerte que es vida, perpetuo
retorno, molino inmóvil pulverizando y pulverizándose, toda esta

230
plenitud, todo este vacío, vetó al poeta, le exigió una respuesta:
yo miro la claridad. Tal busca y tal hallazgo son el timón del
libro cuyas palabras acuden imantadas por la claridad.
Ya es fórmula bastante socorrida aplicar a un autor las frases
encomiásticas o interpretativas que escribiera respecto de otro;
acto de sumisión a una de esas fáciles tentaciones ele la costumbre
retórica, tanto o más fuerte que cualquiera otra. Confieso, sin
embargo, no poder resistirme a transcribir el juicio que le mere¬
ciera a Octavio Paz un joven pintor indio (Puertas al campo, pág.
253), pues compendia, con exactitud, esa última noción que per¬
manece vibrando al cerrar el libro que tan someramente hemos
comentando. Sí, en Paz “se dan cita los dones más opuestos: la vi¬
sión y el pensamiento, los ojos y la mente'’.

231
“BLANCO”: UN ARCHIPIÉLAGO DE SIGNOS

por Guillermo Sucre

De manera casi imperceptible, en los últimos libros de Paz, a par¬


tir de Salamandra o quizá antes, en muchos poemas de La estación
violenta, se ha ido operando un cambio. Mejor: más que un cam¬
bio, una radicalización de la tentativa creadora. Aparece entonces
en su poesía una voluntad más aguda de experimentar con el
lenguaje, sólo que en Paz la experimentación parece ir aliada
siempre con la lucidez. Como él decía de Bretón, Paz es de los
poetas que unen el esplendor verbal y la violencia de la pasión.
La superficie de sus poemas puede parecer luminosa y precisa; esa
superficie es espejeante: no ciega, crea un vértigo con su propia
transparencia. Es una poesía, también, “detenida sobre un preci¬
picio de miradas”. Pero, además, Paz tiende progresivamente a
acogerse a los poderes propios del lenguaje. Se establece, así, un
tenso equilibrio entre el impulso de la palabra y la pasión cons¬
tructiva del poeta. Más aún, ese impulso se convierte en la trama
y aun en la estructura del poema. Paz siente que buscar un sentido
en el mundo no es descubrirlo (no existe en ninguna parte) sino
prepararlo, hacerlo posible desde el poema. Como él lo explica
en uno de sus ensayos, el mundo moderno ha ido perdiendo signi¬
ficación por obra de la técnica; ya no hay, pues, una mitología
coherente capaz de sustentar su correspondiente imagen del mun¬
do. Abolidas las significaciones, el lenguaje tiende a la fragmen¬
tación y al vacío. El intento del poema por descifrar el mundo y
encarnado como su doble mágico, concluye en el fracaso. Pero este
fracaso es, a su vez, un comienzo. La poesía contemporánea se
nutre de la conciencia crítica que ello supone: crítica del mundo
y del lenguaje. Crítica dialéctica, está regida también por una
voluntad constructiva. Si el mundo y el lenguaje ya no significan,
son sólo signos (“signos de un alfabeto roto”) que buscan signi¬
ficar, cabe esperar el advenimiento de su nuevo sentido. La gran
aventura del poeta actual reside en hacer posible ese advenimien¬
to; más que expresar el mundo, crearlo, fundarlo de nuevo. Por
ello la ruptura y la fragmentación, que están en la base de esta
tentativa, se ven polarizadas hacia la unidad. Unidad abierta:
dispersión y concentración. Como ha dicho el propio Paz, al espa¬
cio plural y en movimiento corresponde un lenguaje también en

252
rotación. “El poema es un conjunto de signos que buscan un signi¬
ficado, un ideograma que gira sobre sí mismo y alrededor de un
sol que todavía no nace.”* Lo que se ha llamado obra abierta pasa
a ser entonces tema y trama del poema.
Esta es, justamente, la tentativa que Paz realiza en Blanco (1967),
un largo poema en el que la lectura del texto está íntimamente
ligada a la estructura aun física, es decir, tipográfica, del libro.
En efecto, los rasgos tipográficos de la edición original son tan
significantes como las palabras mismas. Describir esos rasgos es ya
leer el poema; el cuerpo del libro encierra también las claves de su
universo poético. El libro consta de una sola y larga página plega¬
da, ceñida entre dos tapas, negra y blanca; al irse desplegando
(verticalmente hacia el lector) va apareciendo el texto como en
movimiento. A su vez, todo el texto puede leerse como un solo
poema, pero admite varias lecturas también: el poema único se
convierte en una constelación de poemas. Esta suerte de repro¬
ducción de un poema en varios, está indicada por los diferentes
caracteres tipográficos y la disposición del texto en la página. Hay
un texto central que puede leerse, según los pliegues sucesivos,
como seis poemas sueltos, o como un solo poema si se tiende a su
continuidad. Su tema es el lenguaje, la gestación de la palabra,
los momentos sucesivos en que el poeta la confronta con el mun¬
do, o más bien, es la visión de un mundo —la naturaleza y la
mujer, la historia, la experiencia del poeta y el acto de la escritura
misma— en búsqueda de su expresión. Esta parte constituye la lí¬
nea de reflexión del poema sobre sí mismo; no tanto un discutir
sobre la esencia de la poesía como la dilucidación del acto que
la engendra; además, dilucidación crítica: el poema es y no es,
avanza y retrocede, se mira a sí mismo, se debate entre su gratui-
dad (“Son palabras / Aire son nada”), busca trascenderla, encarnar
en una realidad total. Es decir, es el proceso de la búsqueda del
sentido. Hay otras cuatro partes en que el texto está dispuesto
en dos columnas, inscritas en negro y rojo, que a veces se distan¬
cian y otras se fusionan. Acá el texto se hace más rico en posibili¬
dades. Cada una de las partes puede ser leída como un solo poema
en una continuidad horizontal de la vista; o bien como dos poe¬
mas cada una, leyendo verticalmente la columna de la izquierda
y luego la de la derecha. Como se ve, estas posibilidades pue¬
den, a su vez, suscitar otras según la capacidad combinatoria
del lector. En otro sentido, estas cuatro partes presentan una es-

* El arco y la lira, Méx 1967, p. 282.

233
tructura más compleja. Las columnas de la izquierda son la exalta¬
ción amorosa, el himno a la mujer y al cuerpo; al mismo tiempo
sugieren una relación cósmica: la mujer se ve vinculada a los cua¬
tro elementos tradicionales; sucesivamente al fuego, al agua, a la
tierra, al aire; elementos que parecen corresponder a los cuatro
colores dominantes en los poemas centrales: amarillo, rojo (el agua
de la historia, la sangre), verde y azul. Por su parte, las colum¬
nas de la derecha crean una suerte de contrapunto y equivalen
a cuatro maneras de conocimiento: sensación, percepción, imagi¬
nación y entendimiento. Ahora bien, todas las partes del texto pa¬
recen, a su vez, figurar las etapas y transmutaciones (sucesivas y
simultáneas) de la pasión única que es tema central del poema,
sugerida como tal incluso en uno de los epígrafes, tomado de
la doctrina tántrica: “By passion the world is bound, by passion
too it is released”. Más aún, como aspira Paz, la estructuración del
texto tiende a sugerir un marídala.
Como se ve, Blanco responde a una estructura muy concertada.
Con honestidad que no excluye la malicia, Paz la explica en notas
finales. Pues esta estructura es un orden y a la vez un laberinto
(un mandala). Más que ejercer su capacidad de relación entre las
partes del texto, el lector quizá tenga que buscar la progresión
espiritual que el poema le propone. Entre los textos sobre el len¬
guaje y los eróticos hay, evidentemente, una relación profunda.
Están ligados por una suerte de impulso común. El poema prepa¬
ra un orden amoroso, ha dicho Paz en otra parte. Ese orden se va
gestando aquí en un doble plano: la reflexión sobre el lenguaje
se impregna de una fuerza erótica, así como la relación erótica
parece la gestación misma de la palabra y del poema. Además,
el último texto del centro (final del poema) no es sólo la conden¬
sación —recurrencia, variación y resumen— de la temática del
lenguaje, sino también de la erótica. Ambas, pues, finalmente se
fusionan y se trascienden.
Si Blanco está vinculado a ciertas concepciones budistas, no lo
está menos a una tradición mallarmeana del poema. Con uno de los
epígrafes: “Avec ce seul objet dont le Néant s’honore”, el autor
ha querido recordarlo. Desciende de Un coup de dés; se ciñe a
muchos de sus rasgos y conquistas. Por ejemplo, la página como
el espacio donde irrumpe el movimiento del poema y que está li¬
gado a él como lo que le da relieve. Además, el verso no sigue
una continuidad lineal sino que se interrumpe y se quiebra reite¬
radamente. Estas rupturas propician una nueva visión de las pa¬
labras (su continua ambigüedad) y de las cosas (no de su pura

234
sucesión, sino la simultaneidad en un mismo instante). Por ello eí
poeina de Paz parece una dispersión de signos; es, mejor, un esta¬
llido: la realidad que nombra surge sin ninguna transición, en un
estado de casi pureza. Esta realidad es, por otra parte, intercam¬
biable y vale en todas sus expresiones (un insecto revolotea en
torno al poeta, como el pensamiento en torno a las palabras;
las palabras son también los pasos de la mujer en el cuarto veci¬
no). El poema discurre, así, como un incesante monólogo. En este
monólogo, como lo quería también Mallarmé, el poeta cede la
iniciativa a las palabras. Las palabras lo llevan y lo traen: perpe¬
tuo móvil. En Paz el lenguaje triunfa sobre el poeta, sobre su
conciencia. Pero no por ello el lenguaje deja de ser una “expia¬
ción”. En él se dilucida el mundo. Y es esta tensión la que subyace
a todo lo largo del poema, y que Paz condensa en esta fórmula:
“Si el mundo es real / La palabra es irreal / Si es real la palabra
/ El mundo / Es la grieta el resplandor el remolino”. Paz se ve
dividido ante esta alternativa, pero de alguna manera la trascien¬
de, sólo que sin dar la victoria ni a la palabra ni al mundo.
El dilema, aunque insoluble, parece admitir una reconciliación. El
cuerpo del poema se identifica con el de la mujer, que, a su vez,
se identifica con el del mundo: son estas fusiones sucesivas las que
pueden crear una realidad verdadera. ¿La de la plenitud o la
del vacío? Sin paradoja, creo que ambas. De ahí la alusión, en el
epígrafe, al Néant mallarmeano: suerte de plenitud como la que
propicia el poema a través del mandola que figura su estructura:
plenitud en que lo sensible y lo trascendente, la palabra y el si¬
lencio se hacen uno. Al final Paz dice a la mujer:
El mundo
Haz de tus imágenes
Anegadas en la música
Tu cuerpo
Derramado en mi cuerpo
Visto
Desvanecido
Da realidad a la mirada

La realidad (la plenitud) es, pues, la de la mirada. Pero ade¬


más este final sugiere que las fusiones (mundo, mujer, poema)
se desvanecen en esa realidad. En otro pasaje, Paz había dicho:
“La irrealidad de lo mirado / Da realidad a la mirada.” Esta mi¬
rada es la del poema mismo, mejor, es el acto poético. Es éste,
no el poema, lo real. Así la plenitud está ligada a él como el
instante a su próximo desvanecimiento; es la plenitud al borde
del abismo o del vacío. Por ello este final nos remite a otra frase
que es como un círculo infinito: el espíritu es creación del cuer¬
po que a su vez es creación del mundo que a su vez es creación del
espíritu. Es en esta dimensión de perpleja lucidez donde Paz se
aparta de Mallarmé, aunque prolongándolo. Un coup de dés aspi¬
raba a ser el doble ideal del universo, pero finalmente es la crítica
de este intento: concluye con el reconocimiento de la invulnera¬
bilidad del azar (“Toute Pensée émet un coup de dés”). Paz es¬
cribe su poema a partir de esta evidencia. Sabe que el mundo
es intraducibie ya; en incesante movimiento y cambio, se ha desva¬
necido. Blanco sugiere, pues, otra aventura: no un poema hecho,
cristalizado, sino otro que continuamente se está gestando. Escri¬
bir es sólo plantar signos que buscan un significado. Así como el
mundo se condensa en la mirada que lo mira, el poema se conden¬
sa en el acto que lo propicia. Pero el acto de escribirlo no vale
sino por el acto de leerlo: llamado al lector para que haga decir
al poema. De ahí el título: es un texto en blanco (como el mundo),
está y no está escrito, en él la palabra está y no está dicha.
De esta manera el lector tiene, al leerlo, que asumirlo igualmente,
convertirlo en experiencia personal. Leer, también, no es descubrir
un sentido, sino, sobre todo, hacerlo posible.
En un texto de juventud, Paz ya intuía que ni el amor ni la
poesía ofrecen salvación o eternidad. Citaba entonces una frase
de Nietzsche a la que luego ha recurrido con frecuencia: “No la
vida eterna, sino la eterna vivacidad: eso es lo que importa.” Su
poesía asume esa vivacidad quizá porque ha comprendido que
vivir es sobre todo fusión de contrarios. Tal fusión es incesante
e infinita: se produce en un vértice tal de intensidad que o se
anula o es sólo momentánea (“si durase otro instante” nos quema¬
ría). Es el vértice del abismo. No deja de ser, pues, una empresa
insensata y hasta irrisoria. Como la escritura misma; ¿no dice Paz
que escribir es tejer comentarios “sobre la ausencia de sentido del
escribir”? Pero, además, si escribir, como proponía Rimbaud, es
fijar vértigos, ¿no es ya la fijeza un comienzo del vacío? Sin em¬
bargo, la poesía de Paz oscila siempre entre dos nostalgias: el
movimiento y la inmovilidad, la pasión y el éxtasis. Pero cada
una de ellas son, a su vez, y en sí mismas, contradictorias: plenitud
y vacío a un tiempo. Sería tentador decir que en este debate se
afirma, no obstante, el mundo. Lo que es cierto en gran medida.
En efecto, la poesía de Paz es ruptura de todo solipsismo, continua
comunión con el universo. Pero su verdad más profunda, hasta
su orgullo, reside en el debate mismo.

236
“BLANCO”: LA RESPUESTA AL DESEO

por Enrique Pezzoni

“Conocer es un acto que transforma aquello que se conoce.” Esta


conclusión que, al valorar los propósitos de la rebelión surrealis¬
ta,1 Octavio Paz erige como una especie de ley universal condensa
asimismo el sentido de su propia estética. Estética que no se ciñe
a una rigurosa descripción del poema y procura además descubrir el
peculiar modo en que la literatura se implanta en el complejo
de la vida humana. Descubrir o quizá proponer. La estética de
Paz desemboca en una norma de conducta impuesta al escritor
y trasciende a una ética inflexible y autónoma que se desentiende
de las normas de la moral corriente y los postulados de la reli¬
gión o la filosofía. Misión del poeta: indagar en los mecanismos
del mundo sin reproducirlos ni extasiarse ante ellos; revelarlos,
pero redimiéndolos y transformándolos. Una y otra vez insiste
Octavio Paz en su adhesión al surrealismo por lo que este tiene
de movimiento, de programa renovador de la existencia humana.
El poema o el cuadro surrealista no son sino indicios del ímpetu
rebelde con que ese movimiento se propuso derribar los valores
de nuestra civilización, anquilosada en su concepción rectilínea del
tiempo —que sacrifica el presente con miras a un futuro nunca
realizable— y esclava de un código donde las nociones de bien y
mal se degradan a las de útil y lo inservible. El surrealismo tras¬
pasa el significado de las obras que produjo “porque no es una
escuela (aunque constituya un grupo o secta), ni una poética (a
pesar de que uno de sus postulados esenciales sea de orden poéti¬
co: el poder liberador de la inspiración), ni una religión o un
partido político. El surrealismo es una actitud del espíritu huma¬
no”.2 Y al anticipar la pregunta de quienes ven una ambigüedad

1 "El surrealismo”, en Las peras del olmo, Méx., Imp. Universitaria, 1954,
p. 166.
- “André Bretón o la búsqueda del comienzo”, en Corriente alterna. Méx.,
Siglo XXI, 1969, p. 58. Octavio Paz distingue, por otro lado, entre el verdadero
estilo surrealista y la manera surrealista, el catálogo de lugares comunes pictó¬
ricos y literarios que convierte en mero procedimiento lo que fue ímpetu de
rebelión total. El estilo surrealista, concluye Octavio Paz, acaso sólo pueda
darse en la poesía francesa: en ella se conjugan dos formas de tradición apa¬
rentemente reñidas: la de la ruptura y la de la continuidad. Para encontrar
un lenguaje nuevo que transmita experiencias nuevas, el poeta necesita a la

237
en el hecho de que el surrealismo se niegue a ser juzgado por
pautas exclusivamente estéticas, Paz observará: “¿No ocurre lo mis¬
mo con todas las tendencias artísticas del pasado y con todas las
obras de los grandes poetas y pintores? El ‘arte’ es una invención
de la estética que, a su vez, es una invención de los filósofos [...]
La voluntad surrealista de borrar las fronteras entre el arte y la
vida no es nueva; son nuevos los términos en que se expresó [...]
Ni ‘vida artística’ ni ‘arte vital’: regresar al origen de la palabra,
al momento en que hablar es sinónimo de crear.’’
El poema surrealista surge así como una de las tantas manifes¬
taciones posibles ele lo que es el poema arquetípico: la construcción
de un modelo de mundo. Modelo en la doble acepción del tér¬
mino: armazón y pauta. El poeta no se limita a denunciar las verti¬
ginosas distancias que, en la vida a que estamos forzados, enquis¬
tan en sí mismos al yo, al tú y al ello. Si el suyo es un método
de conocimiento, lo es de manera harto singular: parte de la con¬
vicción de que el objeto estudiado es reprobable y se empeña en
confrontarlo con el modelo creado para humillarlo ante este. Cono¬
cimiento es acción.
Pero el intento de construir un modelo que sustituya y corrija
el mundo no se confunde con la concepción de la obra misma
como proyecto, es decir, como la adecuación más o menos ajustada
del poema a una idea o intención previa a él. Como la ciencia, la
poesía trabaja experimentalmente. El poeta no tiene una idea del
mundo tal como debería ser: rechaza el mundo tal como es. “No
pretende confirmar una verdad revelada, como el creyente; ni fun¬
dirse a una realidad trascendente, como el místico; ni demostrar
una teoría, como el ideólogo.” El poema es el espacio —el labora¬
torio— donde el poeta indaga hasta descubrir qué otros mundos son
posibles. El modelo resultante escapa muchas veces a sus previsio¬
nes: “[...] no son las teorías (‘hipótesis de trabajo’) las que jus-

vez un contrarío dialéctico al cual oponerse y un cauce de búsquedas ante¬


riores que puedan encauzarlo. De allí que al reflexionar sobre su propio estilo,
Octavio Paz afirme: “Mi lenguaje me parece bastante alejado del de los su¬
rrealistas [...] De una manera u otra los poetas surrealistas continúan a los
grandes creadores del siglo pasado y principios del nuestro [...] El poeta
de lengua española, en cambio, posee una tradición distinta con respecto a la
cual se define. Por ejemplo: nuestro romanticismo es pobre. Así, nuestra tra¬
dición poética está en la poesía medieval, en los grandes barrocos y en los mo¬
dernos americanos y españoles”. Cf. Roberto Vernengo: “Entrevista con Octavio
Paz”, Sur, No. 227 (mar-abr 1954), p. 63. La primera poesía de Octavio Paz
se remonta, en efecto, a la tradición de los románticos alemanes y franceses
y al mismo tiempo procura heredar la estética de la simetría barroca.

238
tifican la experiencia, sino a la inversa. A veces la ‘prueba’ contra¬
dice nuestras previsiones y se producen efectos distintos a los que
esperábamos”.3
En esta autonomía de la obra con respecto al designio y aun a
la intuición primera de su autor. Octavio Paz quiere ver una
prueba más de que el poema es el modelo de un universo inde¬
pendiente donde se interrumpe la ciega cadena de causas y efectos
que aprisionan al hombre en la historia, expectativa de un futu¬
ro que las sociedades actuales identifican con el bienestar defini¬
tivo y que hasta hoy sólo ha dado como resultado el fracaso de
iodos los proyectos, la provisionalidad de los artefactos ideados para
realizarlos y la acumulación de desechos. “La venganza de la rea¬
lidad’:4 así llama Octavio Paz —cuando describe el simulacro
de orden, justicia e igualdad en que ha derivado la Revolución
mexicana— la irrisión de todo intento de justificar las obras con¬
cretas por los esquemas previos a ellas.
La poesía es un saber experimental. En la tradición de la poesía
hispanoamericana, Sor Juana Inés de la Cruz es el ejemplo máximo
del poeta que aspira a ese saber, aunque no logra resolverlo en
acción. Profundos y apasionados, la religiosidad y el erotismo
de Sor Juana son intelectuales: la divinidad, por un lado; el hom¬
bre y la mujer, por el otro, constituyen los supuestos con los cuales
elabora intricados problemas para los que busca respuestas des¬
lumbrantes de ingenio. El frenesí de la inteligencia: más que una
penosa limitación, las mallas del pensamiento dualista que ciñen
a Sor Juana son las reglas de su juego. El cielo y la tierra no
necesitan contaminarse mutuamente para que eche a andar la má¬
quina de su casuística amorosa. Así “la porción verdaderamente
personal de la obra de Sor Juana no se abre a la acción ni a la
contemplación, sino al conocimiento. Un conocer que es un inte¬
rrogar a este mundo, sin juzgarlo. Esta nueva especie de conoci¬
miento era imposible dentro de los supuestos de su universo histó¬
rico”.5 El Primero sueño es el poema de un afán de conocer enamo¬
rado de sí mismo y de sus propios procedimientos. Y en verdad
“no es el poema del conocimiento, sino del acto de conocer”.6
Octavio Paz quiere ir más lejos. No el acto de conocer, sino el
conocimiento como acción transformadora. A la inversa de Sor
Juana, Paz repudia la concepción dualista del mundo y sueña

3 “Conocimiento, drogas, inspiración”, en Corriente alterna, p. 79.


1 El laberinto de la soledad. Méx, FCE, 1959, p. 150.
9 "Sor Juana Inés de la Cruz", en Las peras del olmo, p. 38.
9 Op. cit., p. 49.

239
con un universo de correspondencias, con un espacio inextenso
donde el tiempo fluya sin desplazarse, retornando sin cesar a su ori¬
gen. Como el momento de la fusión amorosa, como el ritual o
la fiesta que resucitan ese tiempo mítico, el poema libera al hom¬
bre de su “nostalgia de espacio".7 No promete un mundo mejor:
su sola presencia ya asevera que ese mundo está dándose. “El ritmo
es la metáfora original y contiene a todas las otras [.. .] La poe¬
sía es nuestro único recurso contra el tiempo rectilíneo —contra el
progreso.”8
No se trata, pues, de negar el mundo exterior en provecho de
un ideal utópico. Se trata de poner al hombre cara a cara con una
realidad cuya existencia consideraba imposible. Una y otra vez
insiste Octavio Paz en que la “otra orilla’’ que la poesía señala
no es una vaga abstracción. Es la zona en que se produce el éx¬
tasis de un presente absoluto coincidente con un espacio centrado
en sí mismo donde las apariencias del mundo ya no se ofrecen
como manifestaciones transitorias o máscaras del ser verdadero y
son, en cambio, evidencias del ser: las “noticias del mundo” que
surgen en los instantes privilegiados en que el hombre tiene la
experiencia inmediata de la fusión de los contrarios:

Infrecuentes
Instantáneas
No llegan siempre en forma de palabras
Brota una espiga de unos labios
Una forma veloz abre las alas
Imprevistas
Instantáneas
Como en la infancia cuando decíamos “ahí viene un barco
cargado de...”

Y brotaba instantánea imprevista la palabra convocada


Pez
Álamo
Colibrí
Y así ahora de mi frente zarpa un barco cargado de iniciales
Ávidas de encarnar en imágenes
Instantáneas
Imprevistas cifras del mundo.9

7 El laberinto de la soledad, p. 189.


8 “Recapitulaciones”, en Corriente alterna, pp. 70-71.
9 “Semillas para un himno”, en Libertad bajo palabra, Méx, FCE, 1960,
pp. 105-106.

240
El poema es encarnación: objeto propuesto a un modo especial
de percepción en que las imágenes mentales convocadas por la
palabra se vuelven sensaciones de entidades concretas, vistas y oídas.
Lina y otra vez aparece en los ensayos de Paz la reafirmación de
ese modo concreto de existencia. El ritmo poético es la experien¬
cia vital de. un tiempo no cronológico: no es la medida vacía con
que lo confunden las leyes de la versificación, sino la presencia del
tiempo original. “El ritmo realiza una operación contraria a la de
relojes y calendarios: el tiempo deja de ser medida abstracta y
regresa a lo que es: algo concreto y dotado de dirección.”10 A
diferencia de la prosa, cuyo símbolo es la línea que avanza con una
meta precisa, “el poema [.. .] se ofrece como un círculo o una es¬
fera: algo que se cierra sobre sí mismo, universo autosuficiente
y en el cual el fin también es un principio que vuelve, se repite y
se recrea”.11
También la imagen poética inaugura entidades donde los con¬
trarios coinciden sin diluirse en la transmutación cualitativa he-
geliana ni en la reducción cuantitativa de la ciencia. La imagen
dice así lo indecible, lo que el lenguaje corriente no puede nom¬
brar. “Por obra del lenguaje se produce la instantánea reconci¬
liación entre el nombre y el objeto, entre la representación y la
realidad.”12
Como todo poeta, Octavio Paz ambiciona el logos cósmico, un
lenguaje que deja de serlo poique en él desaparece la distancia
entre signo y significado. Gracias al poema se anula el sentido
corriente, esa unidad objetiva, exterior al individuo, que organiza

10 “El ritmo”, en El arco y la lira, Méx, FCE, 1967, p. 57.


11 “Verso y prosa”, en El arco y la lira, p. 69. Desde luego, Paz simplifica
deliberadamente la caracterización de la prosa, concibiéndola sólo como una
relación secuencial. Lo cierto es que tanto la prosa como la poesía se dan en
la dimensión espacio-temporal, que supone un eje horizontal, y ambas también
tienen modos de organización jerárquicos dispuestos en un eje vertical. La
ya clásica definición que Román Jakobson dio para la función poética del len¬
guaje (que proyecta el principio de equivalencia desde el eje de la selección
al eje de la combinación, es decir, de la contigüidad) sirvió de punta para in¬
vestigar la coherencia típica del poema concebido como un fenómeno lingüís¬
tico con rasgos propios. La lingüística acude así para verificar las intuiciones del
poeta y el lector, aspirando a construir una gramática poética diferente de la
del lenguaje habitual. Cf. Harry Levin, Linguistic Structures in Poetry, Janua
Lingtiarum No. XXIII, ’s-Gravenhage, Mouton and Co.. 1952, y las aplicaciones
que Nicolás Ruwet hace de la teoría de los couplings formulada por Levin, en
“L’analyse structurale de la poésie” y “Analyse structurale d’un poéme fran¬
jáis”, en Linguistics, No. 17, (1965) 69-77 y No. 3, (1964) 62-83, respectivamente.
u “La imagen”, en El arco y la lira, p. 109.

241
el uso de los signos en el lenguaje de la comunicación —la incomu¬
nicación, para poetas como Mallarmé y Paz— habitual. En la poe¬
sía, el sentido es sinónimo del conocimiento subjetivo que el poeta
tiene de la realidad creada por la palabra y objetivada en la
imagen.13
Nada hay más alejado de la poesía que la propuesta de una
visión utópica de la realidad a que suele reducirse su propósito.
La palabra utopía sólo aparece en los ensayos sociológicos de Paz
para censurar las organizaciones sociales del mundo contemporá¬
neo que han degenerado en el dominio de los unos sobre los otros,
en “los helados paraísos policiacos del Este’’ o en “las explosio¬
nes de náuseas y odio que interrumpen el festín del Oeste”.14 La
filosofía del progreso, hija de la idea rectilínea del tiempo, anun¬
cia un reino siempre diferido. El presente sacrificado a esa posibi¬
lidad remota acumula represiones,15 violencias y crímenes, como
el asesinato de estudiantes de 1968, en México, que motivó esa va¬
liente protesta contra todos los regímenes actuales que es Posdata,
libro escrito como continuación de El laberinto de la soledad.
Paz insiste con ímpetu cada vez mayor en su condena de la falaz
ideología del progreso. En Conjunciones y disyunciones,16 señala
al cristianismo como el culpable de la obstinada escisión entre los
signos cuerpo y no-cuerpo que mutila al hombre, haciéndole ver
como abominable una parte de su ser y obligándolo a concebir
la religión, la filosofía, la ciencia y el arte como sublimaciones
—es decir, como irrealidad—, “Solo que las sublimaciones, englo-

13 Otro ambicioso propósito de la lingüistica: demostrar la relación sui ge-


neris que se produce, en el poema, entre significado y significante. En un ar¬
tículo reciente (“Le poéme comme représentation”, Poétique, No. 4, (1971),
pp. 401-418), Michel Riffaterre propone un tipo de análisis de los textos poéticos
que “demostrará cómo la representación crea la cosa representada, cómo la hace
verosímil, es decir, reconocible y satisfactoria en la lectura.’’ De tal modo, el
lector “no necesita referirse a su experiencia de lo real (que puede ser inade¬
cuada porque para comprender y para ver le basta con referirse al código
lingüístico”. Todo se presenta, en el poema, “como si la arbitrariedad del signo
quedara anulada”. La descripción literaria, concluye Riffaterre, “sólo en apa¬
riencia remite a las cosas, a los significados; en verdad, la representación
poética está fundada en una referencia a los significantes”.
11 Posdata, Méx, Siglo XXI, 1970, p. 14.
15 Para la raigambre freudiana de la concepción del mundo como ámbito del
dualismo irresoluble, de la lucha entre el principio de placer (sólo asequible
por la fantasía y la imaginación) y el principio de realidad (manifestado en
la organización social, la represión), véase Thomas Mermall, “Octavio Paz: El
laberinto de la soledad y el sicoanálisis de la historia”, CuA, XXVII, No. 156
(ene-feb 1968), 97-114.
le Méx, Joaquín Mortiz, 1969.

242
Ijadas bajo el signo no-cuerpo, conducen también a las sociedades
a callejones sin salida cuando la relación con el signo cuerpo se
rompe o se degrada.”17 Occidente es así el triste ejemplo de la dis¬
yunción, a diferencia de Oriente que, al negar el tiempo histórico,
al reconquistar el estado natural de la fusión entre el hombre y la
totalidad del universo (pérdida del yo que es ganancia de ser, dice
Paz en otros textos), hace de los signos opuestos las dos caras de una
sola realidad.
La palabra utopía reaparece en los ensayos no sólo cuando Paz
condena a los responsables del fracaso que es Occidente, sino tam¬
bién cuando describe los estallidos de quienes no se resignan a él:
las revueltas juveniles, sin programas ni verdaderos dirigentes,
entusiasmadas con su propio estrépito, son un ritual sin sentido,
una pobre fórmula mágica para invocar la aparición del futuro
imposible. En sociedades como la norteamericana, en el mundo de
los satisfechos, “la rebeldía es el privilegio de los grupos que go¬
zan de algo que la sociedad industrial aún no ha podido (o que¬
rido) dar a todos: el ocio y la cultura”.18 Y aun para su propia
protesta no encuentra Paz otro nombre que el de utopía. Cuando
sueña con un régimen social o un modelo de desarrollo donde pue¬
da irrumpir la palabra prohibida, placer (“no menos explosiva
que la palabra justicia”); cuando imagina un ahora en que sean
posibles el disentimiento y el diálogo, Paz reflexiona que ni en
el pasado ni en el presente descubre un tipo de sociedad “sana”
en que se dé la realización de ese anhelo. La única justifica¬
ción de su propia utopía es que no promete la satisfacción ni el
hartazgo, sino la crítica permanente: “Una sociedad plural, sin
mayorías ni minorías: en mi utopía no todos somos felices, pero
todos somos responsables.”19

La única posibilidad del hombre es esgrimir el arte y la poesía.


Salvarlos de la corrupción y el envilecimiento; rescatarlos de su hu¬
millación a una vaga tentativa escapista; oponerlos a la sociedad
como una forma de crítica que no condescienda a un repertorio
de denuncias cuya ineficacia se crea compensada por la reitera¬
ción.20 En el mundo actual, donde las revoluciones instituciona-

17 Op. cit., p. 113.


19 “La ronda verbal”, en Corriente alterna, p. 157.
19 Posdata, p. 96.
20 El joven Octavio Paz de los años de Taller censuraba a los poetas de la
generación anterior porque veía en su ideal de perfección formal una reduc-

24?,
lizadas en regímenes despóticos se arrogan la facultad ordenadora
y reveladora de las antiguas religiones, “la revolución se quedó
con la ética, la educación, el derecho y las instituciones públicas:
el no-cuerpo. El arte con los símbolos, las ceremonias, las imáge¬
nes: todo aquello que he llamado la encarnación de las imágenes
y que es la expresión sublimada, aunque sensible, del signo
cuerpo”.21
Sólo que Octavio Paz exige mucho más del arte y de la poesía.
Su intento es convertirlos en ámbitos donde la antítesis realidad-
placer, represión-sublimación, pueda no ya resolverse sino descar¬
tarse. Aunque sea quimera soñar, como los surrealistas, como una
sociedad que reconcilie sus formas de vida con la del poema,
las “lujosas cicatrices” que son cuanto queda del arrebato su¬
rrealista nos enseñan que al menos la sociedad está obligada a
repudiarse al ver ante sí el arte. En los ensayos escritos como pro¬
longación a sus teorías expuestas en El arco y la lira, Paz define
el poema como el modo privilegiado de la analogía universal.
Deslumbrado por las concepciones clel pensamiento estructuralis-
ta, que confirma su noción del universo como un sistema de sis¬
temas transmutables, de correspondencias permanentes que están
más allá del cambio y el mero accidente acumulados por el de¬
venir histórico (“el ejemplo de la lingüística revela que los cam¬
bios son una propiedad de las estructuras y no estas de aquellos”),22
Paz ve en el poema un microcosmos que no refleja al hombre,
sino al universo. “Nuestro mundo es un universo de ecuaciones,
símbolos y metáforas. El hombre de ciencia es el traductor univer¬
sal: transforma las correspondencias reales en ecuaciones y equi¬
valencias simbólicas. En el otro extremo, el poeta también es
el traductor universal [aunque no el único]: transforma las equiva¬
lencias matemáticas e intelectuales en símbolos sensibles y asegura

ción del arte al deporte, una ausencia total de fervor revolucionario. “La
inteligencia fue su mejor instrumento, pero jamás la usaron para penetrar
o construir lo ideal, sino para, ligeramente, fugarse de lo cotidiano.’’ Cf. “Ra¬
zón de ser’’. Taller, I, No. 2 (abr 1939) 31-34. Años después Paz madurará su
juicio: ya no será la sumisión a la realidad, la mera denuncia lo que espera de
la poesía. Así, la antigua condena se desplazará hacia los novelistas mexicanos
de la Revolución (cuyas obras, “a título de documentos, tienen una impor¬
tancia capital”, pero no abren ningún camino). En cambio, “los poetas de
esa época que se alejaron de la transcripción literal de la realidad ejercieron
sobre nosotros una influencia mucho más vigorosa”. Cf. Claude Couffon,
“Entrevista con Octavio Paz”, CCLC, No. 36 (may-jun 1959), 79-82.
a Conjunciones y disyunciones. Méx, Joaquín Mortiz, 1969, p. 125.
23 “La nueva analogía”, Eco, XII, (1967) 132.

244
de este modo la comunicación entre el mundo y la palabra.”23
Blanco?* el esfuerzo más ambicioso de Paz, es el poema del tra¬
ductor universal. Quiere ofrecerse como visualización de las corres¬
pondencias, del sistema de sistemas que engloba al hombre y hace
de él un signo entre signos. Tal visualización se da en todos los
niveles del poema: en el mundo que crea, organizado como una
estructura de imágenes relacionadas por paralelismos y oposicio¬
nes; en la transformación del canal transmisor del poema, la pá¬
gina que se despliega como un abanico: no extensión, sino fijeza
transmutada en su contrario, un tiempo que se abre y regresa
sobre sí mismo; en la disposición de los signos gráficos sobre ese
nuevo espacio fluido: secuencias que se apartan, confluyen y se
yuxtaponen; en el modo de lectura que el poema exige y que
supone el abandono de los hábitos corrientes del lector, la confron¬
tación de la lógica temporal del lenguaje con la lógica espacial a
que responde en buena parte el poema. Búsqueda de un len¬
guaje reflexivo, en el sentido en que, ya en 1945, lo definió Joseph
Frank: “[.. .] la relación de los significados sólo se produce en
el espacio, mediante la percepción simultánea de grupos verbales
que, leídos consecutivamente en el tiempo, no tienen relación
mutua comprensible. En vez de la referencia instintiva e inmedia¬
ta de las palabras y los grupos de palabras a los objetos que sim¬
bolizan, en vez de la construcción del sentido a partir de la secuen¬
cia de tales referencias, la poesía moderna pide a sus lectores que
interrumpan momentáneamente el proceso de referencia indivi¬
dual hasta que pueda aprehenderse como una unidad el diseño to¬
tal de las referencias internas”.25
Blanco se dirige a lectores activos, capaces de llegar hasta esa
estructura totalizadora que está más allá de la lectura sucesiva
de los textos. Textos que, explicándose a sí mismos (literalmen¬
te: la página que los sostiene se abre y desarrolla hacia el lector)
son vía de acceso a un metatexto, a una escritura última progra¬
mada por el autor. Programada: no es que se ofrezca una libertad
sin límites para componer la escritura definitiva. El lector de
Blanco no tiene ante sí fragmentos entrecortados que deba recom¬
poner, aunque el autor cree en él la ilusión de un trabajo final,

23 Op. c¡t., p. 136.


24 Méx, Joaquín Mortiz, 1967. Reimpreso, sin las características de esta pri¬
mera edición, en Ladera este, Méx, Joaquín Mortiz, 1969 y en La centena
(poemas: 1935-1968) B, Banal Editores, 1969.
25 Cf. Joseph Frank: “Spatial Form in Modern Literature”. Sewanee Review,
LII, No.' 1 (1945), 229-230.
#
245
de una perfección, en el sentido etimológico de la palabra. Lo
cpie el lector debe asumir es lo imprescindible del ejercicio que su¬
pone remontarse hacia el metatexto que es el poema. De allí que
en la segunda edición de Blanco, Octavio Paz no vacile en ofrecer
a su lector, oficiante de un rito cuyo ceremonial está rigurosa¬
mente calculado, una “aclaración” que amplía el “aviso” de la
primera y sus precisas instrucciones. Blanco, advierte el autor,
“puede leerse en su totalidad, como un solo texto”. ¿Cómo llegar
hasta él? Sólo abordando textos a la vez sucesivos y simultáneos.
Hay un discurso central que puede leerse como un solo poema
o como seis poemas independientes. Hay además otros discursos,
dos columnas situadas a izquierda y derecha de la central, im¬
presas en negro y rojo. Cada columna puede leerse como un solo
poema y también como cuatro poemas sucesivos. Asimismo, am¬
bas columnas, separadas por un espacio que a veces se cierra fusio¬
nándolas (aunque el negro y el rojo de la impresión recuerdan
su autonomía en la edición original), forman un solo poema si se
las recorre siguiendo un eje horizontal. A intervalos, aparecen
en el poema versos engendrados por los últimos de cada columna
lateral que proyectan de nuevo la mirada del lector hacia el eje
vertical y la columna del centro. Así, por ejemplo:

mujer tendida hecha a la imagen del mundo


El mundo haz de tus imágenes...

El poema fluye así como el río que aparece en una de las imá¬
genes iniciales de Piedra de sol (1957), el poema del tiempo que
vuelve cíclicamente:

un caminar de río que se curva,


avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre...

Obra abierta, pero hacia una figura de trazos precisos, invisible


y cierta a la vez. Obra abierta hacia un sistema tan equilibrado
que la desaparición de un nexo lo haría estallar en la disolución
en que el poema finge deshacerse y que es sólo el modo en que se
manifiesta, su coherencia. Texto en movimiento, Blanco se escatima
y se ofrece. Levanta ante los ojos del lector una superficie que
transcurre y lo invita a buscar en cada instante de su marcha la
unidad de las correspondencias. Juego de participación en la bus¬
ca de un desenlace ya previsto. Juego ritual: “El arte es lo que
queda de la religión: la danza sobre el hoyo. La dialéctica es lo
*
246
que queda de la razón: la crítica de lo real y la exigencia de en¬
contrar el punto de intersección entre el movimiento y la esencia.”26
Blanco representa, así, el drama del devenir que tiende y aspira
hacia el ser. Los cambios de rumbo, las interrupciones momentá¬
neas, las bifurcaciones (más que elecciones) a que está forzada
la lectura no son sino las claves y Las ventajas para reanudar el
decir del discurso total. Blanco separa para unir, hacé? kn rodeo
para amalgamar. Texto ondulante, sucesión y vaivén, desplaza¬
miento que es concentración: en esa dinámica consiste la figura
de Blanco.
‘‘Una forma que no encierra un significado sino una forma en
busca de su significación”:27 así define Octavio Paz el Coup de
dés con que Mallarmé inicia “la experiencia más radical de la
poesía moderna”. En Signos en rotación,28 Paz acude a la obra
de Mallarmé para mostrar en ella el primer gran intento de hacer
del poema el doble analógico del universo. En nuestro mundo,
donde el imperio de la tecnología ha venido destrozando la imagen
coherente de la realidad y donde el hombre ya no encuentra una
mitología que dé sentido a su vida, “plantado sobre lo informe
a la manera de los signos de la técnica y, como ellos, en busca de
un significado sin cesar elusivo, el poema es un espacio vacío
cargado de inminencia: es una parvada de signos que buscan su
significado y que no significan más que ser búsqueda.” (p. 29.)
Analogía por semejanza y por oposición: si la técnica no es la
respuesta o la cifra de ese misterio con que el hombre se enfren¬
ta en un mundo que diviniza el artefacto como instrumento de pro¬
greso (¿hacia dónde?), la poesía busca un ahora y un aquí: el lugar
del mito, el espacio inextenso fundido con el tiempo concéntrico
a que aspira Paz desde sus primeros poemas. Por eso su última
poesía proclama el apogeo de la página y su vacuidad como ex¬
pectativa de un lugar donde las divergencias entre imágenes y
signos se vuelvan encuentros. Las reflexiones de Octavio Paz coin¬
ciden en buena parte con las de Maurice Blanchot en su exégesis
de la empresa mallarmeana. ¿Qué entiende Mallarmé —se pregunta
Blanchot— cuando asigna al Libro la misión de “una explicación
órfica de la Tierra” que sea a la vez una explicación del hombre?
Exactamente lo que la palabra significa: “El desarrollo de la tie-

“* “Nihilismo y dialéctica", en Corriente alterna, p. 131.


27 Poesía en movimiento Méx, Siglo XXI, 1966, p. 11.
28 Bs As, Sur, 1967.

247
rra y del hombre en el espacio del canto. No el conocimiento
de lo que el uno y la otra son naturalmente, sino el desarrollo del
hombre y su mundo más allá de su realidad dada y de lo que am¬
bos tienen de misterioso, de no iluminado, por la fuerza dispersa-
dora del espacio y el poder condensador del devenir rítmico.”29
Blanco se remonta a la experiencia de Mallarmé y uno de los
epígrafe^^el poema lo destaca: “Avec ce seul objet dont le Néant
s’honore. Pero no reproduce puntualmente esta experiencia. Ma¬
llarmé acude al vacío de la página en blanco para hacer que en
ella irrumpan palabras falsamente azarosas. Aunque esa irrupción
permita al lector organizar recorridos en sentidos diversos (de iz¬
quierda a derecha, de arriba abajo), las frases se nuclean en cen¬
tros más o menos autónomos, como sistemas solares en un universo.
Así, el azar enfrenta lo absoluto. “La poesía, concebida por Ma¬
llarmé como la única posibilidad de identificación del lenguaje
con lo absoluto, de ser el absoluto, se niega a sí misma cada vez
que se realiza en el poema [...] salvo si el poema es simultánea¬
mente la crítica de esa tentativa. La negación de la negación anu¬
la el absurdo y disuelve el azar.”30 El universo de Mallarmé es,
pues, un sistema en explosión: signos que rotan y se agrupan en la
página sin encontrar un centro común a todos. Blanco obedece
a otro principio: en el espacio fluido de la página que se desdo¬
bla, las palabras aparecen al principio aisladas (inclusive hay
espacios entre los signos gráficos que componen cada palabra):

el comienzo

el cimiento

la simiente

latente

pero dispuestas simétricamente y vinculadas por paranomasias en


el nivel fónico y por antítesis y paralelismos en el nivel semán¬
tico:

inaudita inaudible

impar

29 Le livre á venir. París, Gallimard, 1959, pp. 290-291.


30 Signos en rotación, p. 44.

248
grávida nula

inocente promiscua

la palabra
• >

sin nombre sin habla

Más adelante las palabras integran discursos que, como hemos


dicho, confluyen y se interpenetran. No es este un estallido, sino
un ars combinatoria. Y si al final de Blanco vuelven a aflorar en
la superficie de la página frases y palabras aisladas, reaparece el
juego de relaciones y oposiciones que hacen de la aparente disolu¬
ción un juego de relaciones permutables, pero no casuales. El
lector no tiene la elección de la respuesta final. La aventura a que
lo incita el poema es precisamente la de oponerse a la idea mis¬
ma de juego como azar imprevisible, como separación y distancia.
El “no ser” de Blanco es una pausa, un “no ser todavía”. Diagra¬
ma que obliga a tener presente en todo instante la totalidad
de sus trazos. De allí la alusión al mandala en la aclaración: a la
disposición del discurso, que es de orden temporal, “corresponde
otra, espacial: las distintas partes que lo componen están distribui¬
das como las regiones, los colores y los símbolos de un mandala”.
Explicación que asimismo recuerda las palabras con que Paz re¬
sume la teoría estructuralista del mito, visto por Claude Lévi-
Strauss como un sistema organizado por las relaciones establecidas
entre personajes e incidentes por unidades constitutivas llamadas
mitemas. “Los mitemas son a un tiempo significativos (dentro del
relato) y presignificativos (como elementos de un segundo discur¬
so: el mito). Gracias a los mitemas, los mitos son habla e idioma,
tiempo irreversible (relato) y reversible (estructura), diacronía y
sincronía.”31 Los poemas coincidentes y sucesivos que aparecen
en Blanco y, en cada uno de ellos, las imágenes que se relacionan
oponiéndose y asimilándose, podrían equipararse a los mitemas
de una especie de relato mítico.
¿Cuál es el mito que narra Blanco? El de todos los poemas de
Octavio Paz: el del mundo concebido como haz de corresponden¬
cias. Sólo que la poesía de Paz que corresponde al primer ciclo de

31 Claude Lévi-Slrauss o el nuevo festín de Esopo. Méx, Joaquín Mortiz,


1967, p. 29.

249
su obra (antes de los poemas recogidos en Salamandra, publicado
en 1962, que inician la utilización de la lógica espacial como ele¬
mento fundamental de la obra) procuraba describir la zona en que
el hombre, por su facultad de poetizar o en el momento de la
unión amorosa, logra la simbiosis entre palabra y mundo, entre
él mismo y un mundo cuyas múltiples manifestaciones se concen¬
tran en el cuerpo de la amada. En la totalidad de la obra de Paz,
Blanco cobra nuevo sentido. Pues si en los poemas que lo inte¬
gran reaparecen los temas constantes de esa obra, Blanco ya no
se limita a describir. Es sobre todo en su estructura misma, en la
trama de relaciones que entabla ante la mirada del lector, en la di¬
versidad de lecturas que sugiere, donde Blanco exhibe el presente
y el espacio absolutos donde “se reconcilian las dos mitades ene¬
migas / y la conciencia-espejo se licúa”, como dice uno de los ver¬
sos finales de “Himno entre ruinas”, poema donde el éxtasis de los
sentidos que perciben el mundo como un conjunto de visiones
emanadas de la imaginación creadora, alterna con el atroz testi¬
monio del mundo envilecido por distancias “que nos cierran las
puertas del contacto” y en el cual la palabra poética es desplazada
por esa “algarabía”, ese “discurso demente” que enloquece a las
ciudades, símbolos del espacio no mítico en un poema como “En¬
trada en materia”, de Salamandra.
“Himno entre ruinas” anuncia que la oposición entre la reali¬
dad imaginada y la concreta realidad del mundo puede resolver¬
se una y otra vez en el acto poético, durante el cual “la inteli¬
gencia al fin encarna” en imágenes y

palabras que son flores que son frutos que son actos.

Blanco no anuncia el acto poético: es el acto, la imagen ya


encarnada, la posibilidad cumplida de proyectar lo sucesivo en lo
simultáneo.

Tres relatos32 fluyen por cada uno de los poemas que forman
Blanco, todos sumados en la estructura totalizadora. El que narra
la columna del centro es la historia de la palabra, que surge de un

33 No uso el término relato metafóricamente. En cada uno de los discursos


que confluyen en Blanco las imágenes, variantes de cuatro temas esenciales
(cuatro es el número clave del mandala) forman estructuras dentro de las
cuales entablan relaciones distribucionales y a la vez integrativas con otros
niveles del poema. Cf. Tzvetan Todorov: “Les catégories du récit littcraire”.
Communication, No. 8, (1966) 125-126.

250
silencio previo a ella, enfrenta el mundo, pacta y se funde con
él y al fin se resuelve en un nuevo silencio, compenetración per¬
fecta entre la palabra y el mundo nombrado, plenitud de todos
los significados posibles. (“Enamorado del silencio, el poeta no
tiene más remedio que hablar. La palabra se apoya en un silencio
anterior al habla —un presentimiento de lenguaje. El silencio, des¬
pués de la palabra, reposa en un lenguaje —es silencio cifrado.
El poema es el tránsito entre uno y otro silencio —entre el querer
decir y el callar que funde querer y decir.”)33 Ese tránsito de “en
lo blanco” a lo blanco es arduo. No bien nacida, la palabra se con¬
tamina del mundo degradado por la ruptura de las corresponden¬
cias que la declara irreal. Pero la palabra sufre una expiación y
llega a transmutarse con un mundo surgido de ella misma y cuya
sola existencia suprime la antinomia entre realidad e irrealidad:

No y Sí
Juntos
Dos sílabas enamoradas
Si el mundo es real
La palabra es irreal
Si es real la palabra
El mundo
Es la grieta el resplandor el remolino...

Este avance de la palabra hacia su fusión con lo nombrado, es


decir, hacia su desaparición en él (“la transparencia es todo lo que
queda”) se figura en el poema mediante el símbolo del tallo de
una flor (frecuente en la poesía de Paz) que adquiere sucesiva¬
mente los colores amarillo, rojo, verde y azul, y que los condensa
al fin en el blanco. Cuatro estados también se suceden en otro de
los relatos de Blanco (columna izquierda): la identificación entre
la mujer y el mundo (y por lo tanto entre el hombre y el mundo
en el acto del amor) va produciéndose con cada uno de los cuatro
elementos tradicionales: el fuego (que corresponde al amarillo y
el rojo de la palabra-flor: “Un girasol / Ya luz carbonizada”, un
“Amarillo / Cáliz de consonantes y vocales / Incendiadas”), el
agua (cuya contraparte son los silencios que enmarcan a la pala¬
bra en busca de sí misma y que se aguzan “Hasta la transparencia,
/ Hasta la ondulación, / El cabrilleo, / Hasta el agua”), la tierra
(que reaparece en la columna central: la palabra-flor emerge de
la tierra como una planta nueva: “Te abres tierra [...] / Tu panza

33 “Recapitulaciones”, en Corriente alterna, pp. 74-75.

251
tiembla / Tus semillas estallan / Verdea la palabra”) y el aire
(nueva correlación: a medida que la palabra se destila en las vi¬
siones que nombra, se vuelve ‘‘Aerofonía, / Boca de verdades, /
Claridad que se anula en una sílaba / Diáfana como el silencio”).
El tercer relato (columna derecha) ciñe aún más la trama de
las relaciones. La conciencia entra en contacto con el mundo
siguiendo los cuatro modos de conocimiento descritos por Jung:
la sensación, la percepción, la imaginación y el entendimiento.
Los sentidos “se abren / en la noche magnética” a una llama que
reproduce las imágenes mujer-fuego, palabra-flor roja. La percep¬
ción multiplica el cuerpo de la amada (mujer-agua) en un río
de cuerpos y el mundo entero se vuelve torrente, oleaje donde lo
único cierto es el reflejo: la antigua afirmación del idealismo, se¬
gún la cual todo ser es percipi, se anula en un singular materia¬
lismo que hace de lo contemplado y de quien contempla dos
realidades innegables, pero mutuamente relativas y, por lo tanto,
inapresables: “es mi creación esto que veo / la percepción es
concepción / agua de pensamientos / soy la creación de lo que
veo / agua de verdad / verdad de agua”. Asimismo, el cuerpo-
tierra de la mujer es el “pensamiento sin cuerpo el cuerpo ima¬
ginario” que la mente proyecta. La inteligencia acude así para
“despoblar” el cuerpo deseado, “casa de viento” (mujer-aire) y
mostrar las imágenes en que encarna la facultad creadora como
el pacto definitivo entre el signo cuerpo y el signo no-cuerpo a
que ha logrado llegar la filosofía budista:

La irrealidad de lo mirado
Da realidad a la mirada.

Esta descripción racionaliza el poema, es decir, lo mutila. Como


para confirmarlo, la última parte de Blanco une los tres relatos
confluyentes en una efusión de palabras e imágenes que se opo¬
nen, se descartan mutuamente y establecen ecuaciones infinita¬
mente reversibles:

El espíritu
Es una invención del cuerpo
El cuerpo
Es una invención del mundo
El mundo
Es una invención del espíritu...

“La transparencia es todo lo que queda’’. Este verso de Blanco

252
condensa el sentido del poema. En un mundo ya sin arquetipos,
en un mundo en que la religión se rebaja al orden social, el
poema es el único rito que subsiste. “Ceremonia: el poema es un
conjunto de signos que buscan su significado, un ideograma que
gira sobre sí mismo y alrededor de un sol que todavía no nace.”34
En El laberinto de la soledad Octavio Paz citaba una frase de
Luis Cernuda para definir al hombre como pura ansiedad de tras¬
cenderse y hacer posible la paradoja que significa romper consigo
mismo para reencontrarse en el orden del amor, que es el orden
natural. “El deseo es una pregunta cuya respuesta no existe”. En
el poema “Luis Cernuda”, recogido en Salamandra, Octavio Paz
descubrirá que la misión del poeta es preservar el deseo sin ago¬
tarlo en su satisfacción:

Deseada
La realidad se desea
Se inventa un cuerpo de centella
Se desdobla y se mira

Verdad y error
Una sola verdad
Realidad y deseo
Una sola substancia
Resuelta en manantial de transparencias.

Ni ansiedad saciada, ni poema congelado en una forma fija que


condene al lector a la contemplación pasiva, Blanco dice que en
el deseo mismo está la respuesta a su pregunta.

34 Signos en rotación, p. 66.

253
TOPOEMAS

por Saúl Yurkievich

Octavio Paz llama Topoemas a sus ideogramas y los define así:


"Topoema = topos + poemas. Poesía espacial, por oposición a
la poesía temporal, discursiva. Recurso contra el discurso.” En
ellos practica una poesía que a los usuales componentes lingüís¬
ticos (fonemas que integran vocablos significativos que se articulan
en frases), añade otros visuales (grafentas) cuya significación es
a la vez propia y complementaria de la de los significantes ver¬
bales. El ideograma funde y confunde dos medios de comunicación,
dos sistemas de señales que aquí se interceptan para crear un
nuevo código; se desvincula de la lengua oral, lineal, natural.
Es una lengua que se desnaturaliza, que se aparta de la instituida
por el consenso social.
Sus seis topoemas son considerados signos. Paz toma la palabra
■“signo” en su sentido etimológico de “señal celeste, constela¬
ción”. Los topoemas crean constelaciones semánticas; la página
semeja el espacio estelar donde las palabras se despliegan, rotan
movidas por su propia energía e irradian sentido.
Paz asume la frondosa tradición del ideograma que se ramifica
entre culturas distantes. Por un lado, los precedentes orientales:
el haikú y las caligrafías chinas, y por otro, los más actuales ante¬
cesores de occidente. El primer motor de este proceso es Mallarmé
con su poema-partitura Un coup de des. Sigue Apollinaire, el poe¬
ta cubista que preconiza, como Marinetti, una revolución tipo¬
gráfica para adaptar el libro a las experiencias de la vida ciuda¬
dana, para infundir al verbo la velocidad, la ubicuidad y la
simultaneidad propias del dinamismo de nuestra era industrial.
Apollinaire, como los dadaístas, incorpora a sus caligramas el hu¬
mor y el juego. Quiere, para adecuarnos a los modernos medios
de comunicación, cambiar nuestros hábitos comprensivos: “II faut
que notre intelligence s’habitue á comprendre synthético-idéogra-
phiquement au lieu de analytico-discursivement.” Paz invoca a
Arp., a E. E. Cummings, a Haroldo de Campos y por fin al grupo
más representativo de esta tendencia: los poetas concretos brasile¬
ños de Noigandres e Invcn<;ao (nombre de las dos revistas que los
nuclean), aquéllos que producen poesía espacial con mayor persis¬
tencia, como búsqueda metódica, incorporándole los conocimien-

254
tos aportados por la semiología, la informática, la estadística, la
cibernética, por todas las ciencias qne estudian la comunicación.
En lengua española, Vicente Huidobro introduce por primera
vez recursos ideográficos; los emplea en su libro Canciones en la
noche (pie data de 1913. Paz incluye como precursor al poeta
mexicano José Juan Tablada, caso singular muy poco conocido
fuera de su país. Éste viaja al Japón en 1900; toma contacto di¬
recto con los cultores del haikú y lo aplica al español. A la vez:
“Da libertad a la metáfora antes que los ultraístas, escribe poemas
ideográficos casi al mismo tiempo que Apollinaire. Revela a los
futuros Contemporáneos un nuevo sentido del paisaje, el valor
de la imagen, el poder de concentración de la palabra.”1
Los textos de los topoemas, a los que Paz adjunta comentarios
para esclarecer su significación, son en su mayoría muy breves;
persiguen la concentración de sentido, usan una lengua prover¬
bial, lacónica, apretada, la antípoda de la elocución discursiva.
Poesía sobre todo nominal, pero no apodíctica. La palabra juega
aquí con la indeterminación semántica, tiene sentido móvil, car¬
ga con todos sus significados potenciales, rescata sus orígenes, la
plenitud etimológica: apoya su sugestión en la plurivalencia. Es
palabra disparada más allá del plano ele sostén; palabra que se
abre al espacio profundo, hacia la dimensión metafísica. “Una for¬
ma cpie no encierra un significado sino una forma en busca de
significación.”2 Este verbo espacial es a la par dictum y ludus,
oráculo y juego malabar, sacramento y juglaría. Para Paz: “Es¬
cribir, jugar y vivir se vuelven realidades intercambiables.”3 Los
topoemas presuponen y refieren a una experiencia personal del mun¬
do. su intencionalidad va más allá de la escritura, desborda el
contexto. La poesía es siempre para Paz no sólo carnadura verbal
o producción sujeta a sus propias relaciones, sino mediadora y
reveladora del mundo. Por eso sus ideogramas difieren de aquellos
inspirados en el vértigo futurista, en las humoradas dadaístas o
en los estereotipos publicitarios.
A diferencia de Un conp de dés, la disposición ideográfica no
actúa a manera de notación sonora para la lectura oral: los topoe¬
mas no son oralizables, no pueden prescindir de la visualidad.
Los valores plásticos son tan pertinentes como los literarios. En
estos ideogramas, la disposición tradicional de los versos isométri-
cos que se suceden en columna se desmembra por completo. El

1 O. Paz y otros: Poesía en movimiento. Méx, Siglo XXI, 1966, pág- 144.
1 Op. cit., p. 11.
5 Op cit., p. 12.

255
verso deja de ser la unidad formal. El núcleo de su estructura es la
palabra aislada o a lo sumo integrando frases cortas. Se tiende a
eliminar las partículas accesorias, los nexos explícitos; quedan las
mónadas verbales que se vinculan entre sí por vecindad sonora, por
contigüidad espacial, por irradiación e intersección semánticas.
La palma del viajero, el árbol nutricio que atesora reservas de
agua, es doblemente significado por las palabras que lo nombran y
que se disponen configurando su imagen. Parábola del movimiento
(“parábola” asume aquí su doble etimología: “comparación” y “pa¬
labra”) es el único topoema donde se emplean frases; están cons¬
truidas con los verbos motores ir y venir, dos fuerzas opositas que
se anulan hasta inmovilizar el movimiento; esta Parábola alude al
capítulo 56 de Rajuela, donde se habla de la imposibilidad de salir
del territorio de lo consuetudinario. A su vez, la movilidad es suge¬
rida por la disposición del texto; una barra negra lo separa del área
inaccesible. En Nagarjuna, homenaje al filósofo indio, niego escrito
verticalmente se desdobla en niego horizontal, o sea “yo niego sin
ego”, la doble negación que anula al sujeto y que desemboca en la
plenitud del cero, en “la vacuidad vacía de su vacuidad”. En Ideo¬
grama de la libertad, el vocablo sino se desmembra en los adverbios
no y si que lo componen, estableciendo un movimiento descendente
de fractura y otro ascendente de fusión. Monumento reversible al
tiempo irreversible representa una pirámide escalonada y su rever¬
so, de modo que ambas figuras inscriben un rombo; alude a los
templos de América indígena y de Asia y a las cosmologías de los
pueblos que los construyeron; el tiempo irreversible es el tiempo
histórico, profano, horizontal. En Cifra, las palabras son los brazos
de una figura radiante que por rotación dibuja el cero, implícito
en la raíz de “cifra”. Paz propone posibles permutaciones de los
términos empleados: “Las palabras colmo y calma pueden substi¬
tuirse por cópula y cosmos, cúmulo y cueva o por cualesquiera otras,
a condición de que no tengan más de seis letras y no menos de
cuatro, comiencen con c y entablen entre ellas una relación análo¬
ga a la del texto, tal como la describe esta fórmula: Cifra (vacío-
lleno) Calma.”4
El ideograma añade a las posibilidades comunicativas del código
lingüístico, las del código de señalamiento gráfico. El poeta ma¬
nipula aquí dos sistemas expresivos, dos órdenes de significantes.
Le cabe pues una doble elección de signos, los unos para producir
significados verbales y los otros, significados visuales. El empleo

* O. Paz: “Comentario” en Topoemas.

256
de los signos gráficos hermana los ideogramas con los productos de
las demás artes visivas. El ideograma puede analizarse a la vez
como obra literaria y como obra gráfica o plástica. Plásticamente,
el poeta ejecutor opta por significantes tales como la dimensión de
la página, la calidad del papel, el tipo de letra, sus formatos, sus
cuerpos, las tintas, la sustitución de los tipogramas por pictogramas
o letras manuscritas, la compaginación, etc. Todos estos elementos
pasan a formar parte, al igual que el texto, de la transmisión del
mensaje o acto sémico. Tanto las palabras como los grafismos
constituyen semas.
Si transferimos los conceptos del análisis plástico a la materia
visual de los ideogramas, hallaremos topoemas figurativos (Palma
del viajero, Monumento reversible) y no figurativos (Parábola del
movimiento, Nagarjuna, Ideograma de libertad); caligráficos (Na-
garjuna, Ideograma de libertad) y tipográficos (Parábola del movi¬
miento, Monumento reversible, Cifra); pictóricos (Nagarjuna, Ideo¬
grama de libertad) y geométricos (Monumento reversible. Cifra);
cerrados (Monumento reversible) y abiertos (Parábola del movi¬
miento); etc.5
El ideograma nos saca de nuestros hábitos de lectura horizontal
y descendente. Los vocablos pueden adoptar toda clase de posi¬
ciones; las lecturas se hacen en múltiples direcciones que consti¬
tuyen verdaderas líneas de fuerza. En Topoemas tenemos lecturas
verticales descendentes y ascendentes, otras inclinadas que tam¬
bién bajan y suben, palabras curvadas, palabras revertidas, palabras
que se dispersan, palabras que giran.
El ideograma modifica el sistema de señalamiento de la lengua.
En la obra literaria, donde el código es exclusivamente lingüístico,
la elección de las señales gráficas incide poco en la comunicación.
Rara vez el escritor se encarga de escogerlas; no participan del
estilo de la obra. Por el contrario, en los ideogramas la escritura
se libera de la estricta linearidad y el espacio ya no es mero so¬
porte de la letra: se convierte en medio expresivo, en representación
semántica. El ideograma crea un nuevo sistema de señalamiento
que es irreductible e intransferible a otro medio de comunicación.
El estilo del ideograma resulta de la doble elección, lingüística y
gráfica, que debe realizar el topoeta.
En los Topoemas, creo, la categoría dominante es la de los signi¬
ficados verbales, secundados por los fonemas y grafismos. El prin-

8 V. Saúl Yurkievich: “El grafismo: renacimiento del ideograma" en su


Modernidad de Apollinaire. Bs As, Losada, 1968 p, 170 y ss.

257
cipio de economía que los rige los aparta de la sintaxis discursiva;
la brevedad textual los aleja de las lucubraciones intimistas, de la
cargazón psicológica, de la singularización individual. En ellos,
el carácter de artificio, de fabricación, resalta más que en un poema
tradicional; principalmente porque las señales gráficas empleadas
no corresponden todavía al protocolo instituido, al consenso más
generalizado, y porque son difíciles de codificar. Resultan más ar¬
bitrarias que los signos lingüísticos. En verdad, ninguna informa¬
ción estética es íntegramente codificable;6 tanto las palabras como
los grafismos de los ideogramas operan por indeterminación semán¬
tica; aprovechan de la polisemia para crear una imprecisa riqueza
de significación.
Con los Topoemas, Paz amplía la apertura de sus búsquedas.
Cumple su propósito de “abrir las puertas del poema para que
entren muchas palabras, formas, energías e ideas que la poética
tradicional rechazaba. Abrir las puertas condenadas...’’7 El ideo¬
grama se instala en el espacio incorporándolo indisolublemente a
su naturaleza; no puede ser desprendido de la página, pero todavía
no abandona su soporte secular: el libro. En sus últimas concep¬
ciones, Paz ha traspuesto ese sustentáculo al crear los Discos visua¬
les. Por ellos, la metáfora de los “signos en rotación’’ se concreta
en una realidad instrumental, en un texto físicamente móvil que el
lector manipula.

6 Los lingüistas, para salir del paso, dicen que las obras de arte (incluidas
las literarias) nos transmiten una información estética, sin determinar en qué
consiste. Una de las tareas que competen al semiólogo es la de establecer y
precisar el campo neótico o círculo de significación de los ideogramas. Pue¬
den ayudar a dilucidar este problema los trabajos de Luis J. Prieto: Príncipes
de noologie. Fondements de la théorie fonctionnelle du signifié, La Haye,
1964; Messages et signaux, París, 1966, y sobre todo Langue et style, cuyos
originales me ha facilitado su autor. Agradezco a Prieto su fructífera ayuda.
7 O. Paz. Poesía en movimiento, ed. cit., pág. 11.

258
DISCOS VISUALES

por Enrique Pezzoni

La ilusión del tiempo y el espacio —si podemos llamarla ilusión-


no está hecha para desaparecer de nuestras vidas. Tampoco del
lenguaje, cuya índole proviene de la sucesión y la distancia. Pero
los poetas están hechos para rebelarse, con el lenguaje, contra esas
tiranías. Más que liberadores o exploradores, son inventores de la
realidad: de una irrealidad persuasiva y visible que no suprime
la caída y la muerte, pero las vuelve una estrategia que empleamos
para percibir, o crear, la forma de nuestra existencia. “Siento que
mi vida es ya como una melodía que va tocando a su fin. Esto de
comparar la vida con una melodía no está mal, porque la vida
se nos da en el tiempo, como la música, y porque es condición de
toda melodía el que ha de acabarse, aunque luego —la melodía,
no la vida— pueda repetirse.’’ Si el poeta español advirtió que el
final de la melodía es el requisito que la hace posible, no dejó
de enturbiar el hechizo de su “acabamiento” con el terror de la
mudez. De ese terror sólo podía consolarse torciendo el curso de
las vías tendidas para establecer contacto con el mundo. Admitir
que el pensamiento y el lenguaje no forman parte de las cosas,
precisamente porque el uno las piensa y el otro las dice, es ya un
primer paso para pensar y decir el mundo de otro modo, o más
bien para pensar y decir el poema, en vez del mundo. En el espa¬
cio y el tiempo exteriores, cosas y hombres se distancian, y permane¬
ce abierto el vacío entre la palabra y la cosa que nombra, y cada
cosa, aislada, se precipita hacia su fin, no hacia el límite que es en
verdad su comienzo, puesto que nos remite a su forma. Dentro
del poema, el espacio es el ámbito de las reconciliaciones, y el
tiempo la posibilidad de ir hacia el límite y regresar a la forma.
“En el poema la primera frase contiene a la última y la última
a la primera. La poesía es nuestro único recurso contra el tiempo
rectilíneo”: Octavio Paz continúa a Machado: es decir, lo trascien¬
de, avanzando desde el punto en que éste se detiene al adivinar
la muerte del simbolismo, último intento de complicidad poética
con lo real. “El poeta nombra a las palabras más que a los obje¬
tos que éstas designan [...] el sentido no está fuera, sino dentro
del poema: no en lo que dicen las palabras, sino en aquello que se
dicen entre ellas.”

259
Dentro, entre. En el espacio del poema, les mots fo?it l’amour.
Lingüistas y poetas coinciden cada vez más en afirmaciones que de
algún modo corroboran la sentencia de Bretón. “El poema prepa¬
ra un orden moroso”: esta otra sentencia de Octavio Paz debe en¬
tenderse en un doble nivel. Las palabras proponen representa¬
ciones que, a su vez, nos remiten a un mundo; no ya el de la
lengua ni menos aún el de nuestras vidas cotidianas: al de ese ins¬
tante privilegiado del amor en que los cuerpos se juntan sustra¬
yéndose al tiempo discontinuo y a la distancia. Pero ese tránsito
no se realiza sino mediante el comercio de las palabras: mediante
sus aproximaciones, sus alejamientos que ya hacen visibles los en¬
cuentros futuros. La poesía se da, así, en las palabras y a partir de
las palabras: simultaneidad que Jean Starobinski llama “una suer¬
te ele legalidad lingüística” y de la cual a veces el poema depende
más que del arbitrio de la conciencia creadora.
La poesía de Octavio Paz ha despacializado el tiempo, recon¬
ciliando movimiento y quietud, reversibilidad e irreversibilidad.
Pero el éxtasis temporal que sus representaciones proponen se
manifiesta casi siempre en visiones espaciales. Lugares remotos
que coinciden, opuestos que se confunden, modos de ser diver¬
sos que se revelan el mismo: “Un cauce de cristal, un chopo de
agua, / un alto surtidor que el viento arquea, / un árbol bien plan¬
tado mas danzante,/un caminar de río que se curva,/avanza, retro¬
cede, da un rodeo / y llega siempre...”. La simetría de esas
conciliaciones acaba exigiendo una aventura complementaria en
las operaciones del poeta. Octavio Paz se propone ahora tempo¬
ralizar el espacio, convertirlo en el momento o lugar en que la
movilidad se hace quietud (la movilidad de las cosas, y también
de las palabras, que sin perder fluidez se congela en la totali¬
dad del poema, fijo, inmutable en su permanencia). La obstinada
discordia de la metafísica de los poetas (“el espacio es el esque¬
ma de la movilidad de lo inmutable”, “el tiempo es el esquema
de la mutabilidad de lo inmóvil”) desaparece en el ámbito que el
poema representa y donde el poema está representado, cuando
“arde el instante y son un solo rostro / los sucesivos rostros de
la llama” y cuando podemos ver y hasta dirigir ese avance de las
palabras que es continua confluencia.
Octavio Paz transforma las condiciones físicas en que se nos
transmite el poema para que las palabras puedan andar visible¬
mente. Pero ya no mediante los caligramas, al modo de Apolli-
naire o de Huidobro, que sólo crean una redundante ilusión de
espacio. Octavio Paz transforma la página, la hace saltar de sus goz-

260
nes, la proyecta fuera de sí. El texto queda de esa manera libera¬
do de la cárcel de la escritura: la horizontalidad, donde el movi¬
miento de los significantes visuales sólo puede concebirse mediante
el esfuerzo intelectual, casi como una metáfora de la móvil rela¬
ción entre los significados. Traspasando el plano de la página, el
vacío entre significante y significante, entre secuencia y secuencia,
se convierte en pausa: pura expectación del lleno que habrá de
sucederlos y de la plenitud final en que se disolverán. “La cuen¬
ta total en formación del poeta jamás se completa; cada uno de
los instantes es definitivo en relación con los que lo preceden y
relativo frente a los que lo suceden: el lector mismo no es sino
una lectura más, un nuevo instante de esta cuenta que no acaba.”
Doble topología: en el interior del poema, y entre el poema y su
lector, que forma parte de esa máquina de significaciones y a la
vez está fuera de ella. Doble juego, asimismo: el de las piezas que
arman la máquina, y el del lector que la pone en movimiento.
En un ensayo sobre la crítica de arte de Baudelaire,* Octavio
Paz define este doble juego que es ceremonia de participación:
“Fin de la idea del espectador al servicio del juego creador: el
Grupo propone situaciones que provocan la reacción conjunta de
los participantes. La obra se disuelve en la vida, pero la vida se
disuelve en la fiesta.” Y la fiesta “es la disolución de la cosa artísti¬
ca en la corriente temporal, y la cristalización del tiempo en un
espacio cerrado. La fiesta anula, por un instante, la oposición en¬
tre la presencia y la representación, entre lo temporal y lo histó¬
rico, el signo y el objeto significado. Es una presentación, pero al
mismo tiempo una consumación: la presencia no se encarna sino
para que los convidados participen de ella y la consuman”.
Con el poema Blanco, Octavio Paz propuso el juego de varias
lecturas posibles de un mismo poema (concebible como un solo
poema o como varios poemas contrapuestos y alternados en un
continuum). El recurso material consistió en imprimir el texto a
la manera de los álbumes de fotografías de paisajes, que se des¬
pliegan como acordeones. Los Topoemas fueron una etapa inter¬
media en estas exploraciones. El juego consistió esta vez en opo¬
nerse a la temporalidad'del discurso aludiendo, y acaso revelan¬
do, en el espacio unidimensional de la página, la inmóvil danza de
los significados. (“El espacio no es una extensión, sino el imán
de las apariciones”, se dice en Corriente alterna a propósito de la

* “Presencia y presente”, publicado en francés en Preuves, No. 207, mayo


de 1968. Me he visto obligado a traducir la cita al español.

261
pintura de Remedios Varo.) La palabra niego, por ejemplo, se hien¬
de y bifurca en los signos ni y ego: “El ‘yo niego’ alcanza al ego
y así la negación se niega”, aclara el poeta, guiando al espectador
de esas mutaciones.
Discos visuales, con dibujos del pintor Vicente Rojo, será el
medio para ponernos en contacto directo con el movimiento: mo¬
vimiento significará aquí posibilidad de saltar por encima de “la
separación que reúne” y huir de “la concentración que dispersa”.
Piedra de sol, el gran poema de la lucha contra el tiempo rectilí¬
neo, estaba concebido según la imagen del calendario azteca, el
disco de piedra: el final del poema nos remitía a su comienzo.
En los Discos visuales, la circularidad es material: quizá están
inspirados en los calendarios perpetuos que, girando, prolongan
la vigencia de los almanaques corrientes (“El instante es perpe¬
tuo”, dice el verso que como un leit motiv se reitera en el poema
Viento entero).
Los discos visuales están contenidos en un álbum de cuatro dis¬
cos. Cada uno está formado por dos cartones que giran uno sobre
otro. En el superior, hay unas ventanillas que permiten leer los
versos escritos en el inferior. Números que aparecen a través de
aberturas más pequeñas y flechas dibujadas que siguen el sentido
de las agujas del reloj guían el movimiento que debemos dar a
uno de los discos.
Describiré sólo uno, el de funcionamiento más sencillo, porque
una trabajosa explicación no puede sino matar lo que hay de más
vivo en estos mecanismos: el ritmo visualizado, espacializado,
que echa a andar cuando los ponemos en marcha.
El poema titulado Juventud se lee a través de dos ventanillas
en el disco superior: un rectángulo en posición vertical, arriba;
otro en posición horizontal, abajo. A través de ellos leemos: 1er.
giro, arriba: El salto de la ola: abajo: más blanco, 2o. giro, arriba:
cada hora: abajo: más verde, 3er. giro, arriba: cada día: abajo:
más joven; 4o. giro, arriba: la; abajo: muerte.
Todo juego obliga al jugador a respetar determinadas leyes.
Participar en este poema-juego es someterse a la lectura especial
de una suerte de poema in absentia. Este desciframiento, este
modo de lectura, forma parte del mensaje que nos transmite la
información. Ver en el incesante renacimiento de la ola su muer¬
te inminente es tema habitual de la poesía. No lo es la sorpresa,
la fascinación con que esta vez aceptamos el viejo relato. Sin aban¬
donar la consecutividad, hemos leído en otro tempo para llegar
a la visión del otro tiempo en que nacer y morir se confunden.

262
Cada ventanilla abierta en el disco, cada giro nos ha obligado a
demorarnos a la lectura de una secuencia, a la contemplación de
una representación que hace imprevisible el desenlace. No es que
hayamos tenido en las manos unas piezas que pudiéramos combi¬
nar a nuestro arbitrio. Hemos sido un elemento más entre los que
el poeta ha combinado para transmitir esa presencia de la muerte
indiscernible del nacer. No hemos sido receptores de un mensa¬
je: en lo que Barthes llamaría “situación de poema”, hemos sido
una estrategia entre las utilizadas para que el mensaje nos sea
destinado.
Octavio Paz ha exaltado una y otra vez la autonomía del poe¬
ma. A la vez, ha señalado en él la más puntual analogía con el
mundo contemporáneo. En un mundo sin imagen, hecho de signos
en dispersión que buscan su significado, “las nupcias entre el ver¬
bo y el universo se consuman de una manera insólita, que no es ni
palabra ni silencio sino un signo que busca su significado”. “El
poema es un espacio vacío pero cargado de inminencia [...] es
una parvada de signos que buscan su significado y que no signi¬
fican más que ser búsqueda.”
El juego que nos proponen los Discos visuales es, en definitiva,
un modelo del mundo. Alejado de la filosofía, de la religión, de
la ciencia, ese modelo no busca la admonición ni la aprobación.
Sólo se propone conocerse a sí mismo.

263
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por Ángel Flores

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Sánchez, José G.: Aspects of Surrealism in the Work of O.P. University
of Colorado, 1970 (tesis doctoral).
Sánchez, Porfirio: “Imágenes y metafísica en la poesía de O.P.” CuA,
XXIX, No. 168 (ene-feb 1970), 149-159.
Sánchez Barbudo, Antonio: res de A la orilla del mundo. HP, I, No. 1
(abr 15, 1943), 45-48.
Seabrook, Roberta: res de Viento entero. RHM, XXXIII (jul-oct 1967),
346-ss.; “La poesía en movimiento.” Revlb XXXVII No. 74 (1971),
161-174.
Segall, Brenda: “Symbolism in O.P.’s ‘Puerta condenada’.” H, LUI (may
1970), 212-219.
Segovia, Tomás: “Entre la gratitud y el compromiso.” RMexL, VIII
(nov-dic 1956), 102-113; res de La estación violenta. RMexL, (2a.
serie), I (mar 1959), 61-64; “La obra poética de O.P.” [Libertad bajo
palabra]. RMexL, (2a. serie), XVI-XVIII (oct-dic 1960), 73-75: “Una
obra maestra de O.P.: Piedra de sol.” La C en M, No. 189 (sept 29,
1965), xiii.
Selva, Mauricio de la: res de La estación violenta. CuA, XVII, No. 101
(nov-dic 1958), 284-285; “O.P. Búsquedas infructuosas.” CBAM, IV,
No. 7 (jul 1963), 17-25.
Silva Villalobos, A. res de Semillas para un himno. Metáfora (Mex), I,
No. 2 (1955), 37-38; res de Las peras del olmo. Metáfora (Mex), No.
15 (jul-ago 1957), 40-41.
Sologuren, Javier: “O.P., la India, la visión poética.” Amaru (L), No.
11 (dic 1969), 92-93.
Somlyó, Gyórgy: “O.P. y Piedra de Sol.” Diálogos (Mex), No. 5 (jul-
ago 1966) ,8-12.
Souza, Raymond D.: “The World, Symbol and Synthesis in O.P.” H,
XLVII, No. 1 (mar 1964), 60-65.
Sucre, Guillermo, “Nota sobre La estación violenta.” El Nacional (Car),
LXVI (oct 16, 1958), 104-105 del Suplemento lit.; “La fijeza y el
vértigo.” Revlb, XXXVII, No. 74 (ene-mar 1971), 47-72: “Un archipié¬
lago de signos.” Imagen (Car), No. 24 (may 1-15, 1968), 24.
Usigli, Rodolfo: “Poeta en libertad.” CuA, IX, No. 49 (ene-feb 1950),
293-300.
Vandercammen, Edmond: “La actitud creadora de O.P. y su pasión exi¬
gente.” GaMe, XI, No. 123 (1964), 7.
Veiravé, Alfredo: “O.P.: Discos visuales.” Sur, No. 318 (may-jun 1969),
82-84.
Venegas, Roberto: “Poetas mexicanos: O.P.” D de la C, (ago 30, 1964),
3 y 7.
Vernengo, Roberto: “Una entrevista con O.P.” Sur, No. 227 (mar-abr
1954), 61-64.
Vitier, Cintio: “Prólogo a una antología.” RMexL, IV (mar-abr 1956),
388-395; res de La estación violenta. Nueva Revista Cubana (H), I,
No. 1 (abr-jun 1959), 144-146.
Volek, Emil: “O.P. en Checoslovaquia.” Revlb XXXVII, No. 74 (1971),
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273
Von Munk, Gabriele: res de Libertad bajo palabra. Revlb, XX, No. 46
(1955), 360-367.
Wing, George: O. P.: Poetry, Politics and the Alyth of the Mexicans.
University of California (Berkeley), 1961 (tesis doctoral).
Xirau, Ramón: ‘‘La poesía de O.P.” CuA, X, No. 58 (jul-ago 1951),
288-298; res de Semillas para un himno. UnivMex, IX, No 5-6 (ene-
feb 1955), 28; Tres poetas de la soledad. [Gorostiza, Villaurrutia, Paz].
Mex, Antigua Lib. Robredo, 1955, pp. 39-70; “Notas a Piedra de sol."
UnivMex, XII, No. 6 (feb 1958), 15-16; “Tres calas en la reflexión
poética” [Sor Juana, Gorostiza, Paz]. PyH, No. 17 (ene-mar 1961),
69-85; Poesía hispanoamericana y española. Mex- UNAM, 1961 pp. 45-
55; Poetas de México y España. M, Porrúa Turanzas, 1962; O.P.: El sen¬
tido de la palabra. Mex, Joaquín Mortiz, 1970, “El hombre ¿Cuerpo
o no-cuerpo?” Revlb, XXXVII, No. 74 (ene-mar 1971), 29-34.
Young, Howard T.: res de La estación violenta. BAbr, XXXIII, No. 4
(Autumn 1959), 415-416.
Yurkievich, Saúl: “La topoética de O.P.” Caravelle> No. 12 (1969), 183-
189; “O.P., indagador de la palabra.” Revlb, XXXVII, No. 74 (ene-
mar 1971), 73-95 [ambos textos recog. en su Fundadores de la nueva
poesía latinoamericana]. B, Barral Editores, 1971, pp. 203-230 y 231-236.
Zaid, Gabriel: “La limpidez.” La C en M, No. 400 (oct 8, 1969), 6-80.
Zabludowsky, Jacobo: “La hora de O.P.” Siempre (Mex), No. 535 (sept
1963), 12 y 69.
Zimmerman, Rachel P.: véase Phillips, Rachel.

274
COLABORADORES A ESTE SIMPOSIO

armand, octavio (Cuba, 1946), candidato al doctorado en Rutgers Uni-


versity, donde ha enseñado, cuenta con un poemario. Horizonte no
es siempre lejania (1970) y con reseñas o estudios críticos sobre Juan
Rulfo, G. Cabrera Infante, la revista Orígenes, y Cintio Vitier.
caracciolo trejo, Enrique (Argentina, 1932) se recibió de la Universi¬
dad de Córdoba, Argentina, donde luego enseñó literatura inglesa y
norteamericana. Desde 1962 lia residido en Inglaterra: dio cursos de
literatura hispanoamericana en la Universidad de Bristol y, desde 1967,
de literatura comparada en la de Essex. Son notables sus versiones al
español de William Blake: Poemas y profecías (1957) y sus estudios
y traducciones de Los poetas metafisicos ingleses del siglo Xl'II (1961),
así como sus ensayos Hawthorne, Melville y el pasado puritano (1963).
Cortázar, julio (Argentina, 1914). Bastaría decir que es el autor de
Rdyuela (1963), la novela hispanoamericana más traducida y comen¬
tada. Pero agréguese que sus cuentos —Final del juego (1964), Todos
los fuegos el fuego (1966)— han tenido también repercusión interna¬
cional. Como crítico es agudo, brillante, y sus perspectivas sumamente
amplias por ser conocedor de muchas literaturas.
díez, luis Alfonso (España, 1940) se doctoró en la Universidad de Sussex,
Inglaterra, con una tesis sobre Vargas Llosa que publicó cidoc en Mé¬
xico en 1970. Dirigió un simposio: Asedios a Vargas Llosa, publicado
por la Editorial Universitaria de Chile en 1972. Fue profesor de Li¬
teratura Hispanoamericana en la Universidad de Lakehead. Ontario,
Canadá; actualmente es Assistant Professor de Litertura Hispanoame¬
ricana en Queens College, Nueva York.
duran, manuel (México, 1925). Nació en Barcelona, España y se trasla¬
dó a México en 1942, obteniendo nacionalidad mexicana en 1947.
Terminó sus estudios secundarios en México, graduándose de licencia¬
do en derecho (1949). Por varios años desempeñó el cargo de traduc¬
tor en varios organismos de las Naciones Unidas. Actualmente ocupa
una cátedra de literatura española e hispanoamericana en Vale Uni-
versity. Sus libros de poesía más conocidos son La paloma azul (1959)
y El lugar del hombre (1965); de crítica. El superrealismo en la poe¬
sía española (1952) y La ambigüedad en el Quijote (1960).
fein, john m. (Estados Unidos, 1922) terminó en 1950 su doctorado en
Harvard University y residió en Chile (1957-1958) como becario Full-
bright. Ahora ocupa la cátedra de literatura hispanoamericana en Duke
University. Entre sus contribuciones se destacan “The Mirror as Image
and Theme in the Poetry of Octavio Paz” (1956), “Eugenio de Cas¬
tro and the Introduction of Modernism in Spain” (1958) y Moder-
nism in Chilean Literature (1964).
flores, ángel (Puerto Rico, 1900), profesor emeritus de literatura his-

275
panoamericana y europea en Queens College. Entre sus publicaciones,
varios simposia (dos sobre Franz Kafka, dos sobre Cervantes; uno, en
dos tomos, Aproximaciones a César Valle jo y La novela hispano¬
americana actual [con Raúl Silva Cáceres]), traducciones del inglés
al español (entre otras. The Waste Land de T. S. Eliot) y del español al
inglés (obras de Lope de Vega, de Cervantes, de Unamuno, de Ne¬
reida, etc.). Ha dedicado antologías bilingües a la poesía francesa, a
la alemana, a la española, y varias otras al cuento francés, al ale¬
mán. al español, y a la obra en prosa y verso de Giacomo Leopardi.
Cuenta con una biografía en inglés de Lope de Vega, traducida al
español por Guillermo de Torre, y tres antologías críticas: Historia
y antología del cuento y la novela en Hispanoamérica (1959 y 1968),
The Literature of Spanish America, en 5 tomos (1966-1969) y Li¬
teratura de España (1970). Durante veinte años fue crítico literario
del New York Herald-Tribune.
franco, jean (Inglaterra). Nacida y educada en el norte de Ingla¬
terra, pasó cuatro años en Hispanoamérica (1953-1957), en Guatema¬
la y México. De vuelta a Inglaterra entró de profesora en la LTni-
versidad de Londres, primero en Queen Mary College y luego en
King’s College. Colaboró en la formación de la Society for Latin
American Studies y presidió dicha sociedad de 1969 a 1971. Además
de editar varios textos de escritores hispanoamericanos, ha publicado
The Modern Culture of Latin America (1967) y An Introduction
to Spanish American Literature (1969). Sus artículos aparecen con
frecuencia en el Times, el Times Literary Supplement y The Specta-
tor, de Londres. Desde 1969 es catedrática de literatura latinoame¬
ricana en la Universidad de Essex y ahora está por terminar un libro
de ensayos sobre la novela contemporánea.
fuentes, carlos (México, 1928), el destacado novelista y cuentista ya

ha visto sus obras traducidas a múltiples lenguas y muy comentadas en


Europa y América: La región más transparente (1958), Las buenas
conciencias (1959), La muerte de Artemio Cruz (1962), Aura (1962),
Cantar de ciegos (1964), Zona sagrada (1967), Cambio de piel (1967)
y Cumpleaños (1969). Lo mejor de su crítica, siempre reveladora
y estimulante, se halla en La nueva novela hispanoamericana (1969)
y Casa con dos puertas (1970).
carcía ponce, juan (México, 1932). Aunque conocido mayormente
como novelista: Figura de Paja (1964), La casa en la playa (1966),
La presencia lejana (1968), La cabaña (1969), El libro (1970), El
nombre olvidado (1970) y La vida perdurable (1970), García Ponce
ha ejercido con suma eficacia sus labores críticas, como lo atestiguan
Cruce de caminos (1965), Desconsideraciones (1968), La aparición
de lo invisible (1968), y Robert Musil: El reino milenario (1968).
González lanuza, Eduardo (Argentina, 1900), nació en Santander, Es¬
paña, y llegó a la Argentina apenas cumplidos los nueve años. Per¬
teneció al grupo ultraista y participó en la fundación de revistas
de vanguardia: Prisma, y luego Proa. Entre sus obras, que en el
transcurso de los años han ido ganando en austeridad: Prismas (1924),
Treinta y tantos poemas (1932), La degollación de los inocentes
(1938), Puñado de cantares (1940), Transitable cristal (1943) y Can¬
to a la alegría (1950). Además de una monografía sobre Horacio
Butler, es el autor de Variaciones sobre poesía (1943) y de varias
piezas de teatro.
leal, luis (México, 1907), radicado desde hace años en los Estados
Unidos, estudió en Northwestern University, doctorándose en 1950
de la Universidad de Chicago. Desde 1959 ocupa una cátedra en
University of Illinois. De su fértil labor crítica merecen destacarse los
volúmenes que ha dedicado a la vida y obra de Mariano Azuela
(Mex, 1961, Bs As, 1967 y N.Y., 1971) y al cuento hispanoamericano:
Breve historia del cuento mexicano (1956) y El cuento hispanoame¬
ricano (1967).
macis,carlos h. (Argentina, 1926) obtuvo la maestría en Letras de
la Universidad de Cuyo, doctorándose en 1958 en la Universidad
de Madrid, sección filología románica. Desde 1962 reside en México,
donde ha realizado estudios de posgraduado, con becas de la OEA y
de la Fundación Rockefeller, en El Colegio de México. Actualmente
es Coordinador Académico del Centro de Estudios Lingüísticos y Li¬
terarios de El Colegio de México y catedrático titular de literatura
hispanoamericana contemporánea en la Universidad Nacional Autó¬
noma de México. Ha publicado La poesía de Leopoldo Lugones
(1960), La literatura argentina (1965) y La lírica popular contem¬
poránea: España, México, Argentina (1969). El trabajo “El símbolo
de la estación violenta”, aquí incluido, resultado de unas notas de
una conferencia dictada en la Universidad de Cuyo, aparecerá en la
Revista de Literaturas Modernas (Mendoza, Argentina) con el título
“Octavio Paz: El sistema de símbolos en La estación violenta.”
ortega, julio (Perú, 1942). En 1964 su poemario De este reino ganó
el Primer Premio en los Juegos Florales de la Universidad Católica
y según la crítica se reveló entonces “una de las promisoras voces
nuevas”, lo que se verificará en La semejanza, de publicación inmi¬
nente. En el ínterin Ortega ha publicado una antología de José
María Eguren (1966) y dos libros de crítica: La contemplación y la
fiesta (1969), magníficos ensayos sobre los cultores de la “nueva” nove¬
la hispanoamericana, y Figuración de la persona (1971), sobre Vallejo,
Eguren y otros poetas y sobre el teatro y la novela de hoy. En estos
últimos años Ortega ha enseñado en Pittsburgh University y en Yale
University. Ahora prosigue sus labores literarias en Barcelona y pron¬
to aparecerá su antología de la nueva literatura peruana en tres
tomos.
pacheco, josé emilio (México, 1939). Estudió en la Universidad Nacio¬
nal y ha sido secretario de redacción de Universidad de México y
jefe de redacción de La Cultura en México y Diálogos. Ha dado

277
clases en las universidades de Essex, British Columbia y Bufíalo. En¬
tre otros libros, ha editado la Antología del Modernismo mexicano,
en 2 vols. (1970) y traducido a muchos autores, entre ellos Samuel
Beckett (Cómo es, 1966). Sus artículos y reseñas aparecen frecuen¬
temente en Excélsior y Siempre. Es autor de tres libros de poemas:
Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966) y No
me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), Premio Nacional de Poe¬
sía; dos colecciones de cuentos: La sangre de Medusa (1958) y El
viento distante (1963, 2a. ed. revisada y aumentada 1969) ; y una
novela: Morirás lejos (1967).
pezzoni, Enrique (Argentina, 1926), ha enseñado en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (1955-1960)
y en varias universidades norteamericanas: Western Reserve, Univer-
sity of Georgia, Emory y, en 1971, Illinois. De 1967 a 1970 dirigió
la revista Sur, donde han aparecido numerosos ensayos suyos. Co¬
laboró en el volumen Argentina 1930-1960 (1961) y prologó las anto¬
logías dedicadas a Adolfo Bioy Casares (1969) y Alberto Girri (1969).
requena, julio aldo (Argentina), joven poeta y pensador, se recibió
de la Universidad de Córdoba, Argentina. Autor del poemario Los
poemas de Ongamira (1966) y brillante comentarista del existencia-
lismo, logra mediante sus combinadas dotes de poeta y filósofo “pe¬
netrar —según nos advierte— ciertas misteriosas direcciones de la
creatividad lírica de Octavio Paz.”
schneider, luis mario (Argentina, 1931), obtuvo la licenciatura en
Humanidades en la Universidad de Córdoba, Argentina, y el grado
de doctor en letras de la Nacional Autónoma de México. Enseñó en
ambas instituciones, así como en la Universidad de San Luis Potosí,
en la L^niversidad Iberoamericana y en la Universidad Veracruzana.
En esta última fue director de la Escuela de Letras. Actualmente
enseña en Rutgers University. De su producción poética son El odio
del tacto (1962), Valparaíso (1963), Memoria de la piel (1965) y
Arponero del fuego (1968). De historia literaria: La literatura me¬
xicana (1969) y El estridentismo (1970) . Además ha editado las
obras completas de Jorge Cuesta, Efrén Rebolledo, Xavier Viillaurru-
tia y Efrén Hernández, y la novela Aves sin nido, de Clorinda Matto
de Turner.
seabrook, roberta (Estados Unidos, 1941). Además de profesora y
editoria se considera orientalista frustrada. Actualmente prepara una
tesis doctoral sobre las últimas vertientes de la poesía de Paz.
segovia, tomas (México, 1927), nació en Valencia, España, y a los trece
años llegó a México, donde hizo todos sus estudios superiores, gra¬
duándose de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de México. Fue director de la Casa del Lago, centro cultural de la
Universidad, y fue uno de los editores de la Revista Mexicana de Li¬
teratura. Ensayista, crítico y traductor de poesía (Ungaretti, Rim-
baud), ha publicado una novela, Primavera muda (1954) y un drama

278
en verso, Zamora bajo los astros (1959). Es conocido mayormente por
su obra poética: La luz provisional (1950), Apariciones (1957), Sie¬
te poemas (1958), Luz de aquí (1959), El sol y su eco (1960).
sologuren, Javier (Perú, 1922), estudió en la Universidad de San Mar¬

cos y El Colegio de México. Con J. E. Eielson y Sebastián Salazar


Bondy compiló la antología crítica La poesía contemporánea del
Perú. Este notable escritor a quien le otorgaron el Premio Nacional
de Poesía en 1960 y quien ha dirigido tan eficazmente la editorial de
poesía La Rama Florida, cuenta ya con una consideraole obra poéti¬
ca: El morador (1944), Detenimientos (1947), Dédalo dormido (1949),
Bajo los ojos del amor (1950), Otoño, endechas (1959), Estancias
(1960), La gruta de la sirena (1961), Vida continua (1966). Ha es¬
crito además crítica de poesía: Tres poetas, tres obras: Belli, Delgado,
Salazar Bondy (1969).
sucre, Guillermo (Venezuela). De la muy reciente promoción poética
surgió Sucre como una de las voces de mayor promesa del grupo Sar¬
dio. El lirismo de su primer libro de poesías. Mientras suceden los
dias (1961) se agudiza en La mirada (1970). Su talento crítico había
quedado ya bien comprobado en su estudio Borges el poeta (1967).
Sucre fue profesor en la Universidad Central de Venezuela y ahora
lo es de la de Pittsburgh.
xirau, ramón (México, 1924), nació en Barcelona, España, pero des¬
de 1939 reside en México, donde se recibió en filosofía de la Univer¬
sidad Nacional (1946). Sus aportes culturales no se limitan a su
especialización filosófica, que nos ha dado obras tan sólidas como
The Nature of Man [en colaboración con Erich Fromm] (1968),
Introducción a la historia de la filosofía (2a. ed.. 1968), sino que se
extiende a la crítica e historia literaria: Tres poetas de la soledad
[Gorostiza, Villaurrutia, Paz] (1955), Poesía hispanoamericana y es¬
pañola (1961), Poetas de México y España (1962), Genio y figura
de Sor Juana Inés de la Cruz (1968) y Octavio Paz: el sentido de la
palabra (1970).
yurkievich, saúl (Argentina, 1931), se doctoró en letras de la Univer¬
sidad Nacional de La Plata y ha enseñado en varias universidades
argentinas y francesas. Desde 1969 es profesor de la literatura hispa¬
noamericana en la Universidad de Rouen. Ha publicado cinco volú¬
menes de poesía, entre ellos Ciruela de Loculira (1965), Berenjenal
y merodeo (1966) y Ficciones (1969), y varios libros sobre poetas
contemporáneos: Valoración de César Vallejo (1958), Carlos Mastro-
nardi (1962), Modernidad de Apollinaire (1968) y Fundadores de
la nueva poesía latinoamericana: Vallejo, Huidobro, Borges, Neruda,
Paz (1971).

279
_

'

.
ÍNDICE

Advertencia. 7
Nota bibliográfica. 9

PRÓLOGO

julio Cortázar: Homenaje a una estrella de mar .... 13

I. RECURSOS EXPRESIVOS Y TEMATICA

juan garcía ponce: La poesía de Octavio Paz .... 19


ramón xirau: Del símbolo a la imagen.28
carlos fuentes: El tiempo.32
julio requena: Poética del tiempo.38
jean franco: El espacio.74
Manuel duran: Libertad y erotismo.88
luis Alfonso díez: Poesía y pensamiento poético .... 96

II. CRÍTICA DE SU OBRA Y ANALISIS DE TEXTOS

luis mario schneider: Historia singular de un poema de


Octavio Paz.113

a. A la orilla del mundo


Eduardo González lanuza: A la orilla del mundo .... 118

b. Libertad bajo palabra


luis leal: La rama.123
carlos h. magis: El símbolo en la estación violenta de
Octavio Paz.127
ramón xirau: Himno entre ruinas: la palabra, fuente de
toda liberación.159
john m. fein: Himno entre ruinas.165
tomás segovia: Una obra maestra: Piedra de sol . . . . 171
josé emilio pacheco: Descripción de Piedra de sol . . . 173
c. Salamandra
ramón xirau: Salamandra.184
e. garacciolo trejo: Ustica.187

ch. Ladera este


roberta seabrook: Vrindaban.189
julio ortega: Viento entero: el tiempo en un día . . . 200
octavio armand: Viento entero.209

javier sologuren: Eje y Cuento de dos jardines .... 228


Guillermo sucre: Blanco: un archipiélago de signos . . . 232
enrique pezzoni: Blanco: la respuesta al deseo.237

d. Poesía espacial
saúl yurkievich: Topoemas.254
enrique pezzoni: Discos visuales.259

ángel flores: Bibliografía.265

Colaboradores a este simposio.275


IMPRESO Y HECHO EN MEXICO

PRINTED AND MADE IN MEXICO

EDICIÓN DE 3 000 EJEMPLARES


Y SOBRANTES PARA REPOSICIÓN

TALLERES DE EDITORIAL CALACHE, S. A.

PRIVADA DEL DR. MÁRQUEZ, 81


MÉXICO 7, D. F.

31-1-1974
Date Due

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NOV 2 6 1997

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paz.
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PQ7297 .P285Z73
Flores, Angel
Aproximaciones a Octavio Paz

DATE
ISSUED 70^5^40.

Z58&42
TEXTOS DE CARLOS H. MAGIS

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JOHN M. FEIN
JULIO CORTAZAR TOMAS SEGOVIA
JUAN GARCIA PONCE JOSE EMILIO PACHECO
RAMON XIRAU E. CARACCIOLO TREJO
CARLOS FUENTES ROBERTA SEABROOK
JULIO REQUENA JULIO ORTEGA
JEAN FRANCO OCTAVIO ARMAND
MANUEL DURAN JAVIER SOLOGUREN
LUIS ALFONSO DIEZ GUILLERMO SUCRE
LUIS MARIO SCHNEIDER ENRIQUE PEZZONI
E. GONZALEZ LANUZA SAUL YURKIEVICH
LUIS LEAL ANGEL FLORES