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Entrevista a Ernest Hemingway

A 116 años del nacimiento de Ernest Hemingway, compartimos una extensa


entrevista en el que uno de los mejores autores de cuentos habla de literatura.

Por George Plimpton

Ernest Hemingway escribe en la alcoba de su casa en una finca de San Francisco de


Paula, en las afueras de La Habana. Dispone de un cuarto de trabajo que le fue
preparado especialmente en una torre cuadrada en el ángulo sudoccidental de la
casa, pero prefiere trabajar en su alcoba y sube a la torre solo cuando “los intrusos”
lo obligan a refugiarse en ella.
La alcoba está en la planta baja y comunica con la pieza principal de la casa. La
puerta entre una y otra se mantiene entreabierta gracias a un grueso volumen que
enumera y describe The World’s Aircraft Engines (Los motores de aviones del
mundo). La alcoba es amplia, soleada; por las ventanas orientadas hacia el este y el
sur entra la luz del sol que da sobre las paredes blancas y el piso de mosaicos
amarillentos.
La pieza está dividida en dos secciones por un par de estantes para libros cuya altura
alcanza al pecho de un hombre, colocados en ángulo recto respecto de las paredes
paralelas. Una cama matrimonial, amplia y baja, domina una de las dos secciones; al
pie de la cama hay unas pantuflas y unos mocasines un número mayor del que calza
su dueño, y sobre cada una de las dos mesitas de noche situadas a cada lado de la
cabecera hay hasta siete libros colocados unos encima de otros. En la otra sección se
encuentra un escritorio de gran tamaño, con una silla a cada extremo y su superficie
llena de papeles y souvenirs bien ordenados. Más allá del escritorio, en el extremo
de la habitación, hay un armario cubierto por una piel de leopardo en su parte
superior. Las otras paredes están ocupadas por estantes para libros de cuyos
anaqueles pintados de blanco los volúmenes se desbordan hasta el suelo, donde han
sido colocados entre periódicos viejos, revistas taurinas y fajos de cartas ceñidos con
ligas de goma.
Es en la parte superior de uno de estos estantes repletos —el que ocupa la pared
junto a la ventana del lado este y a un metro más o menos de su cama— donde
Hemingway tiene su “escritorio de trabajo”: unos 30 centímetros cuadrados de área
cercada de libros por un lado y del otro por un montón de papeles, manuscritos y
folletos cubiertos por periódicos. El espacio libre es exactamente el necesario para
acomodar una máquina de escribir sobre la cual hay un tablero para leer, cinco o seis
lápices y un pedazo de mineral de cobre que hace las veces de pisapapeles cuando el
viento sopla por la ventana del lado este.
Hemingway tiene el hábito, adquirido desde los primeros tiempos, de permanecer de
pie mientras escribe, los pies calzados con sus mocasines y asentados sobre la
gastada piel de un antílope africano, con la máquina de escribir y el tablero para leer
situados a la altura del pecho.
Cuando Hemingway empieza a trabajar en un proyecto, lo hace invariablemente con
lápiz, usando el tablero para escribir en papel de copia tamaño carta. Mantiene un
fajo de cuartillas en un sujetatapapeles colocado a la izquierda de la máquina de
escribir, del cual saca las hojas una a una, levantando la pestaña de metal en la que
puede leerse: “These Must Be Paid” (“Cuentas por pagar”). Pone la cuartilla sesgada
sobre el tablero para leer, se apoya sobre este con el brazo izquierdo, sujetando el
papel con la mano y llenándolo con una caligrafía que a lo largo de los años se ha
hecho más grande, más amuchachada, con escasa puntuación, pocas mayúsculas y el
punto final marcado a veces con una x. Una vez llena la cuartilla, Hemingway la
inserta bocabajo en otro sujetapapeles que mantiene algo alejado a la derecha de la
máquina.Hemingway usa la máquina, quitándole de encima el tablero para leer, solo
cuando la redacción marcha rápidamente y sin tropiezos o cuando esta es, para él
cuando menos, sencilla: diálogos, por ejemplo.
Hemingway lleva la cuenta de la labor realizada cada día —“para no engañarme”—
en un pedazo de cartón reclinado contra la pared bajo el hocico de una cabeza de
gacela disecada. Los números apuntados en el cartón, que muestran la producción
diaria de palabras, varían entre 450, 575, 462, 1.250, 512… Las cifras más altas
corresponden a los días en que Hemingway trabajó horas adicionales, para no
sentirse culpable al pasar el día siguiente pescando en la Corriente del Golfo.
Hombre de hábitos fijos, Hemingway no utiliza el escritorio perfectamente
conveniente que se halla en la otra sección de la alcoba. Aunque el mueble ofrece
más espacio para escribir, posee también su miscelánea de objetos: fajos de cartas,
un leoncito de paja de los que venden en los establecimientos nocturnos de
Broadway, un pequeño costal de aspillera lleno de dientes de animales carnívoros,
casquillos de escopeta, un calzador, tallas en madera que representan un león, un
rinoceronte, dos cebras y un puerco salvaje… y, naturalmente, libros: amontonados
sobre el escritorio, junto a las mesas, apretados en los anaqueles en orden
caprichoso: novelas, historias, colecciones de poesía, teatro, ensayos. Una ojeada a
sus títulos muestra su diversidad. Sobre el estante frente a la rodilla de Hemingway
mientras este se encuentra de pie ante su “escritorio de trabajo” están The Common
Reader de Virginia Woolf, House Divided de Ben Ames Williams, The Partisan
Reader, The Republic de Charlie A. Beard, Napoleon’s Invasión of Russia de
Tarlé, How Young You Look de Peggy Wood, Will Shakespeare and the Dyer’s
Hand de Alden Brook, African Hunting de Baldwin, los Collected Poems de T. S.
Eliot, y dos libros sobre la muerte del general Custer en la batalla de Little Big Horn.
La habitación, sin embargo, pese a todo el desorden que se siente a primera vista,
indica después de una inspección más detenida que su dueño es un hombre
fundamentalmente ordenado, pero incapaz de deshacerse de ningún objeto…
especialmente si este tiene un valor sentimental. Sobre uno de los estantes hay una
variada colección de recuerdos: una jirafa hecha de cuentas de madera, una
tortuguita de hierro colado, diminutos modelos de locomotoras, dos jeeps y una
góndola veneciana, un osito de juguete con una llave en la espalda, un mono que
carga un par de címbalos, una guitarra en miniatura y un pequeño modelo en
hojalata de un biplano de la Marina de Guerra norteamericana (al que le falta una
rueda) ladeado sobre un esterilla de paja circular. El carácter de la colección es el
mismo de la que un niño suele guardar en una caja de zapatos en el fondo de un
clóset. Es evidente, sin embargo, que estos objetos tienen su valor, de la misma
manera que tres cuernos de búfalo que Hemingway guarda en su cuarto tienen un
valor que no depende de su tamaño sino del hecho de que, durante la adquisición de
dichos cuernos, las cosas empezaron mal y acabaron bien.
“Me causa júbilo mirarlos”, dice él.
Hemingway puede llegar a admitir supersticiones de ese tipo, pero prefiere no hablar
de ellas porque piensa que cualquier valor que puedan tener corre el peligro de
perderse con las palabras. Su actitud respecto a la actividad literaria es en buena
medida la misma. Muchas veces, en el transcurso de esta entrevista, recalcó que el
oficio de escribir no debe ser sometido a un exceso de escrutinio, “que aunque hay
una parte del oficio que es sólida y a la que no se le hace daño hablando de ella, hay
otra que es frágil y si se habla acerca de ella su estructura se agrieta y no queda
nada”.
Por consiguiente, pese a ser un maravilloso narrador oral, un hombre de mucho
humor y poseedor de un asombroso caudal de conocimientos sobre cosas que le
interesan, a Hemingway le resulta difícil hablar sobre el trabajo literario, no porque
tenga pocas ideas sobre el asunto, sino más bien porque está tan convencido de que
tales ideas deben permanecer inexpresadas que cuando alguien le hace preguntas
sobre ellas se siente tan “despavorido” que se vuelve casi incoherente. Prefirió
elaborar en su tablero de lectura muchas de las respuestas que aparecen en esta
entrevista. El ocasional tono mordaz de las respuestas forma parte también de esta
firme convicción de que escribir es una ocupación privada y solitaria que no necesita
testigos hasta que la obra queda concluida.
Esta dedicación a su arte tal vez sugiera una personalidad contraria a la del
Hemingway aventurero, despreocupado y trashumante que presenta la concepción
popular. El hecho real es que Hemingway, si bien disfruta obviamente la vida, pone
una dedicación equivalente en todo lo que hace: una actitud que es esencialmente
seria, llena de horror a lo impreciso, lo fraudulento, lo engañoso, lo mal hecho.
En ninguna parte es más evidente la dedicación a su arte que en la habitación con
piso de mosaicos amarillentos, donde Hemingway se levanta temprano en la mañana
para colocarse en absoluta concentración frente a su tablero de lectura, moviéndose
solo para desplazar el peso de su cuerpo de un pie a otro, sudando abundantemente
cuando el trabajo va bien y excitado como un muchacho, irritable y desdichado
cuando el toque artístico se desvanece momentáneamente: esclavo de una disciplina
voluntaria que dura más o menos hasta el mediodía, cuando empuña un bastón
nudoso y sale de la casa hacia la piscina, donde nada su media milla diaria.
—¿Son placenteras esas horas dedicadas a la actividad concreta de escribir?
—Mucho
—¿Podría usted decir algo sobre ese proceso? ¿Cuándo trabaja usted? ¿Mantiene un
horario fijo?
—Cuando estoy escribiendo un libro o un cuento trabajo todas las mañanas,
empezando tan pronto como sea posible después de la salida del sol. No hay nadie
que moleste y hace fresco o frío y uno entra en calor a medida que escribe. Se lee lo
que se lleva escrito y, como uno siempre se detiene cuando sabe lo que va a suceder
a continuación, sigue escribiendo a partir de ahí. Se escribe hasta que se llega a un
lugar donde a uno todavía le queda jugo y donde se sabe lo que va a suceder a
continuación, y entonces uno se detiene y trata de seguir viviendo hasta el día
siguiente, cuando se vuelve a poner manos a la obra. Se ha comenzado, digamos, a
las seis de la mañana y se puede continuar hasta el mediodía o tal vez antes. Cuando
uno se detiene está tan vacío, y al mismo tiempo nunca vacío sino llenándose, como
cuando se ha hecho el amor con alguien a quien se ama. Nada puede afectarlo a uno,
nada puede suceder, nada significa nada hasta el día siguiente, cuando volvemos a
hacerlo. Lo difícil de sobrellevar es la espera hasta el día siguiente.
— ¿Puede usted apartar de su mente cualquier proyecto en el que esté trabajando
cuando está alejado de la máquina de escribir?
— Por supuesto. Pero hace falta disciplina para hacerlo y esa disciplina se adquiere.
Tiene que ser adquirida.
— ¿Revisa usted su texto cuando relee lo que hizo el día anterior o lo hace más
tarde, cuando ha terminado?
— Siempre reviso cada día hasta el punto donde me detuve. Cuando está todo
terminado, naturalmente, uno vuelve a revisar. Hay otra oportunidad de corregir y
reescribir cuando otra persona mecanografía el texto y uno puede verlo en limpio.
La última oportunidad la dan las pruebas de imprenta. Uno agradece esas diferentes
oportunidades.
—¿Reescribe usted mucho?
— Depende. Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y
nueve veces antes de sentirme satisfecho.
—¿Había algún problema técnico en ese caso? ¿Cuál era la causa de la dificultad?
— Organizar bien las palabras.
— ¿Es la relectura lo que vuelve a activar el “jugo”?
— La relectura lo sitúa a uno en el punto en que el texto tiene que seguir adelante,
porque le da a uno la certeza de que se ha hecho lo mejor que se ha podido hasta ahí.
Siempre queda jugo en alguna parte.
— Pero, ¿no hay ocasiones en que la inspiración falta por completo?
— Naturalmente. Pero si uno se detuvo cuando sabía lo que iba a suceder a
continuación, es posible seguir adelante. Mientras se pueda empezar, no hay
problema. El jugo vendrá.
— Thornton Wilder habla de recursos mnemotécnicos que ayudan al escritor a
comenzar su día de trabajo. Él dice que usted una vez le dijo que les sacaba punta a
veinte lápices.
— No creo haber poseído nunca veinte lápices a la vez. Embotar siete lápices
número 2 representa una buena jornada de trabajo.
— ¿Cuáles son algunos de los lugares que le han sido más favorables para escribir?
El Hotel Ambos Mundos debe de haber sido uno de ellos, a juzgar por el número de
libros que usted escribió ahí. ¿O tal vez el ambiente que lo rodea tiene poco efecto
sobre su trabajo?
— El Ambos Mundos en La Habana fue un buen lugar para trabajar. Esta finca es un
lugar espléndido, o lo era. Pero yo he trabajado bien en todas partes. Es decir, he
podido trabajar tan bien como soy capaz de hacerlo en diversas circunstancias. El
teléfono y los visitantes son los destructores del trabajo.
— ¿Es necesaria la estabilidad emocional para escribir bien? Usted me dijo una vez
que solo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría ampliar un poco más
esa afirmación?
— ¡Vaya pregunta! Pero hay que felicitarlo por el intento. Uno puede escribir en
cualquier momento en que la gente lo deje quieto y no lo interrumpa. O, más bien,
uno puede hacerlo si es lo bastante despiadado al respecto. Pero cuando mejor se
escribe es indudablemente cuando se está enamorado. Si a usted no le importa, yo
preferiría no entrar en detalles.
— ¿Y en cuanto a la seguridad económica? ¿Puede ser perjudicial para el buen
trabajo literario?
— Si la seguridad económica llega pronto y uno ama la vida tanto como a su
trabajo, hace falta mucha fuerza de carácter para resistir las tentaciones. Una vez que
escribir se ha convertido en el vicio principal y el mayor placer, solo la muerte
puede ponerle fin. La seguridad económica, en ese caso, es una gran ayuda porque
lo libera a uno de la preocupación. La preocupación destruye la capacidad de
escribir. La mala salud es perjudicial en la medida en que produce preocupación que
ataca el subconsciente y destruye las reservas de uno.
— ¿Puede usted recordar el momento exacto en que decidió hacerse escritor?
— No. Siempre quise ser escritor.
— Philip Young, en su libro sobre usted, sugiere que la conmoción traumática de su
herida de proyectil de mortero en 1918 tuvo una gran influencia en usted como
escritor. Recuerdo que en Madrid usted se refirió brevemente a la tesis de Young,
pareciéndole poco atinada y añadiendo que a su juicio el equipo del artista no es una
característica adquirida, sino heredada, en el sentido mendeliano.
— Evidentemente en Madrid aquel año mi mente no podía haber estado funcionando
muy bien. Lo único que podría decirse en su favor es que solo hablé muy
brevemente sobre el libro del señor Young y su teoría traumática de la literatura. Tal
vez las dos concusiones y la fractura de cráneo que sufrí aquel año me hayan hecho
irresponsable en mis declaraciones. Sí recuerdo haberle dicho a usted que creía que
la imaginación podía ser el resultado de la experiencia racial heredada. Eso suena
bien en una plática sostenida a raíz de una concusión, pero creo que ahí es más o
menos donde tiene su lugar, así que dejémoslo ahí hasta el próximo trauma de
liberación. ¿Está usted de acuerdo? Pero, gracias por no haber mencionado los
nombres de cualquier pariente que yo pueda haber involucrado. Lo bueno de hablar
es explorar, pero mucho de lo que se habla y todo lo que sea irresponsable no debe
escribirse. Una vez escrito hay que defenderlo. Uno puede haberlo dicho para
averiguar si lo creía o no. En cuanto a la cuestión que usted planteó, los efectos de
las heridas varían mucho. Las heridas simples que no fracturan huesos tienen poca
importancia. Algunas veces inspiran confianza. Las heridas que afectan mucho a los
huesos y a los nervios no son buenas para los escritores… ni para nadie.
— ¿Cuál considera usted que es el mejor adiestramiento intelectual para el aprendiz
de escritor?
— Digamos que debería ahorcarse porque descubre que escribir bien es
intolerablemente difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin misericordia y su
propio yo debería obligarlo a escribir tan bien como pudiera durante el resto de su
vida. Así cuando menos tendría la historia del ahorcamiento para comenzar.
— ¿Y en cuanto a las personas que se han dedicado al magisterio? ¿Cree usted que
los numerosos escritores que desempeñan cátedras han comprometido sus carreras
literarias?
— Depende de lo que usted entienda por comprometer. ¿Se refiere usted a la
acepción que tiene la palabra cuando se dice que una mujer ha quedado
comprometida? ¿O tiene usted en mente el compromiso, en cuanto transacción, de
un estadista? ¿O tal vez el compromiso que hace uno con su tendero o con su sastre
para pagarle un poco más pero más tarde? Un escritor que pueda escribir y enseñar
al mismo tiempo debe poder hacer las dos cosas. Muchos escritores competentes han
demostrado que es posible. Yo no podría hacerlo, me parece, y admiro a los que han
podido. Tengo la impresión, sin embargo, de que la vida académica podría ponerle
punto final a la experiencia del mundo exterior, lo cual tal vez limitaría el desarrollo
del conocimiento del mundo. El conocimiento, sin embargo, exige mayor
responsabilidad de parte de un escritor y hace que el trabajo de escribir sea más
difícil. Tratar de escribir algo de valor permanente es una tarea de tiempo completo,
aun cuando solo se dediquen unas cuantas horas cada día a la redacción propiamente
dicha. Un escritor puede compararse con un pozo. Hay muchas clases de pozos,
como las hay de escritores. Lo importante es que haya buena agua en el pozo, y es
mejor sacar de él una cantidad regular en lugar de dejarlo seco y esperar a que
vuelva a llenarse. Veo que me estoy desviando de la pregunta, pero es que la
pregunta no era muy interesante.
— ¿Le recomendaría usted el trabajo periodístico al escritor joven? ¿En qué medida
lo ayudó a usted el adiestramiento que recibió en el Kansas City Star?
— En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una oración enunciativa
sencilla. Eso es útil para cualquiera. El trabajo periodístico no le hará daño a un
escritor joven y podrá ayudarlo si lo abandona a tiempo. Este es uno de los lugares
comunes más manoseados y me disculpo por incurrir en él. Pero cuando uno hace
preguntas viejas y trilladas corre el peligro de recibir respuestas viejas y trilladas.
— Usted escribió una vez en la Transatlantic Review que la única razón que hay
para hacer periodismo es obtener una buena remuneración. Dijo usted: “Y cuando
uno destruye las cosas valiosas que posee escribiendo sobre ellas, uno espera que le
paguen buen dinero por hacerlo”. ¿Considera usted que escribir es una especie de
autodestrucción?
— No recuerdo haber escrito eso jamás. Pero parece lo suficientemente tonto y
violento como para que yo lo haya dicho a fin de no tener que morderme la lengua y
dar una opinión sensata. Definitivamente no creo que escribir sea una especie de
autodestrucción, aunque el periodismo, después que se llega a cierto punto, puede
ser una autodestrucción cotidiana para un escritor creador serio.
— ¿Cree usted que el estímulo intelectual que proporciona la compañía de otros
escritores tiene algún valor para un escritor?
— Indudablemente.
— ¿Tuvo usted en el París de los años veinte algún “sentimiento de grupo” respecto
de otros escritores y artistas?
— No. No había ningún sentimiento de grupo. Nos respetábamos los unos a los
otros. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi misma edad y otros más
viejos: Gris, Picasso, Bracque, Monet, que aún vivía, y a unos cuantos escritores:
Joyce, Ezra, la buena de Stein…
— Cuando está usted escribiendo, ¿se siente en alguna ocasión influido por lo que
está leyendo en ese momento?
— No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia
directa, pero en aquellos días, cuando las palabras que conocíamos nos estaban
prohibidas y teníamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo
que cambió todo y nos permitió liberarnos de las restricciones.
— ¿Pudo usted aprender algo de los escritores sobre el arte de escribir? Usted me
decía ayer que a Joyce, por ejemplo, le era insoportable hablar de literatura.
— Cuando se está en compañía de gente del mismo oficio, uno por lo general habla
de los libros de otros escritores. Mientras mejores son los escritores, menos hablan
de lo que han escrito ellos mismos. Joyce era un escritor muy grande y solo les
explicaba lo que estaba haciendo a los necios. Suponía que otros escritores a los
cuales respetaba eran capaces de saber lo que él estaba haciendo cuando lo leían.
— Usted parece haber rehuido la compañía de otros escritores en los últimos años.
¿Por qué?
— Eso es más complicado. Mientras más lejos va uno cuando escribe, más solo se
queda. La mayoría de los amigos mejores y más viejos se mueren, otros se alejan.
Uno no los ve sino raras veces, pero uno escribe y se siente en contacto con ellos
como si se los encontrara en el café de los viejos tiempos. Uno intercambia cartas
cómicas, a veces alegremente obscenas e irresponsables, y eso es casi tan bueno
cono conversar. Pero uno está más solo porque así es como se debe trabajar y el
tiempo para trabajar es cada vez más corto y si uno lo desperdicia siente que ha
cometido un pecado para el que no hay perdón.
— ¿Qué puede usted decirme sobre la influencia de algunas de esas personas —sus
contemporáneos— en su obra? ¿Cuál fue la contribución de Gertrude Stein, si es que
hubo alguna? ¿O la de Ezra Pound o la de Max Perkins?
— Lo lamento, pero no soy bueno para esas evocaciones postmortem. Hay
necrólogos, literarios y no literarios, que se ocupan de esas cosas. La señorita Stein
escribió en forma bastante extensa y con considerable inexactitud sobre su
influencia en mi obra. Tuvo necesidad de hacerlo después que aprendió a escribir
diálogos en un libro llamado The Sun Also Rises. Yo le profesaba mucho afecto y
pensé que era magnífico que hubiese aprendido a escribir conversaciones. Para mí
no era nada nuevo aprender de cualquiera, vivo o muerto, que pudiera enseñarme
algo, y no me imaginé que eso pudiera afectar a Gertrude de manera tan violenta.
Ella ya escribía muy bien en otros aspectos. Ezra era sumamente inteligente en
relación con los asuntos que de veras conocía. ¿No lo aburre a usted este tipo de
conversación? Este comadreo literario mientras se lava la ropa sucia de hacer treinta
y cinco años me repugna. Sería diferente si uno hubiese tratado de decir toda la
verdad. Eso tendría algún valor. Aquí es mejor y más sencillo agradecerle a
Gertrude todo lo que aprendí de ella sobre la relación abstracta entre las palabras,
decir cuánto la estimaba, reiterarle mi lealtad a Ezra como un gran poeta y un amigo
leal, y decir que quería tanto a Max Perkins que nunca he podido aceptar que haya
muerto. Max nunca me pidió que cambiara nada que yo hubiese escrito, excepto
eliminar ciertas palabras que entonces no eran publicables. Dejábamos espacios en
blanco y cualquier lector que conociera las palabras sabía cuáles eran. Para mí, Max
no era corrector y editor de textos. Era un amigo sabio y un maravilloso compañero.
Me gustaba la manera como usaba su sombrero y la extraña forma en que se movían
sus labios.
— ¿Quiénes diría usted que son sus antecesores literarios, aquellos de quienes más
ha aprendido?
— Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turguenev, Tolstoi, Dostoievsky, Chéjov,
Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, el Kipling bueno, Thoreau, el capitán
Maryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgilio, Tintoretto, Hyeronimus
Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de
la Cruz, Góngora… me llevaría un día recordarlos a todos. Y además daría la
impresión de que estoy exhibiendo una erudición que no poseo en lugar de tratar de
recordar a todos los que han influido en mi vida y en mi obra. Esta no es una
pregunta vieja y trillada. Es una pregunta muy buena, pero solemne, y requiere un
examen de conciencia. Incluyo a los pintores, o empecé a incluirlos, porque aprendo
tanto de los pintores como de los escritores sobre el arte de escribir. ¿Qué cómo se
hace eso? Me haría falta otro día para explicárselo. Creo que lo que uno aprende de
los compositores y del estudio de la armonía y el contrapunto sí es obvio.
— ¿Tocó usted alguna vez un instrumento musical?
— Solía tocar el violonchelo. Mi madre me sacó de la escuela todo un año para que
estudiara música y contrapunto. Creía que yo tenía facultades, pero yo carecía de
todo talento. Tocábamos música de cámara (alguien se nos unió para tocar el violín),
mi hermana tocaba la viola y mi madre el piano. Ese violonchelo… yo lo tocaba
peor que nadie en el mundo. Aquel año, por supuesto, también salía de la casa para
hacer otras cosas.
— ¿Relee usted a los autores de su lista? ¿A Mark Twain, por ejemplo?
— Con Twain hay que dejar pasar dos o tres años. Uno lo recuerda demasiado bien.
Leo algo de Shakespeare todos los años, siempre El rey Lear. Leer eso lo reanima a
uno.
— La lectura, entonces, es una ocupación y un placer constantes.
— Siempre estoy leyendo libros, tantos como hay. Me los raciono para que nunca
me falten.
— ¿Lee usted originales?
— Eso puede causar dificultades a menos que uno conozca al autor personalmente.
Hace unos años me demandó por plagiario un hombre que alegaba que yo había
sacado Por quién doblan las campanas de un guión de cine inédito escrito por él. Él
había leído ese guión en una fiesta en Hollywood. Dijo que yo estaba allí, que por lo
menos un individuo llamado “Ernie” había estado presente y había escuchado la
lectura, y eso le bastó para demandarme por un millón de dólares. Al mismo tiempo
demandó a los productores de las películas Northwest Mounted Police y Cisco Kid,
alegando que estas también habían sido plagiadas del mismo guión inédito. Fuimos
a los tribunales y ganamos el pleito, por supuesto. El hombre resultó ser insolvente.
— Bueno, ¿podríamos volver sobre esa lista y considerar a uno de los pintores:
Hyeronimus Bosch, por ejemplo? El carácter simbólico de pesadilla de su obra
parece muy alejado del carácter de la obra de usted.
— Yo tengo las pesadillas y me entero de las que tienen otras personas. Pero uno no
tiene que escribirlas. Uno puede omitir cualquier cosa que sepa que sigue estando en
el texto y el carácter de esa cosa se dejará ver. Cuando un escritor omite cosas que
no conoce, aparecen como agujeros en el texto.
— ¿Quiere eso decir que un conocimiento íntimo de las obras de las personas
incluidas en su lista ayuda a llenar el “pozo” de que usted hablaba hace un rato? ¿O
fueron esas obras conscientemente una ayuda en el desarrollo de las técnicas de
escribir?
— Son parte de la manera de aprender a ver, a oír, a pensar, a sentir y no sentir, y a
escribir. El pozo es donde esta el “jugo” de uno. Nadie sabe de qué está hecho, y uno
mismo menos. Uno solo sabe si lo tiene o si tiene que esperar a que vuelva.
— ¿Reconoce usted la existencia de un simbolismo en sus novelas?
— Supongo que hay símbolos en ellas, puesto que los críticos los encuentran a cada
rato. Si a usted no le importa, a mí me disgusta hablar de ellos y que me hagan
preguntas acerca de ellos. Ya es bastante difícil escribir libros y cuentos para tener
que explicarlos además. Por otra parte, eso es quitarles su trabajo a los explicadores.
Si cinco o seis o más buenos explicadores pueden seguir trabajando, ¿por qué habría
yo de inmiscuirme? Lea usted cualquier cosa que yo escriba por el placer de leerla.
Todo lo demás que usted encuentre será la medida de lo que usted mismo aportó a la
lectura.
— Solo otra pregunta dentro de este tema general. Uno de los redactores consejeros
de nuestra revista está interesado en un paralelismo que cree haber descubierto
en The Sun Also Rises entre las dramatis personae en el ruedo de la plaza de toros y
los personajes de la propia novela. Nuestro redactor señala que la primera oración
del libro nos dice que Robert Cohn es boxeador; después, durante la desencajonada,
se describe al toro que usa sus cuernos como un boxeador, lanzando “ganchos” y
“jabs”. Y así como el toro es atraído y apaciguado por la presencia de un cabestro,
Robert Cohn trata con deferencia a Jake, que está castrado precisamente como un
cabestro. El redactor ve a Mike como el picador, que hostiga a Cohn una y otra vez.
La tesis del redactor va más lejos, pero él se pregunta si usted tuvo la intención
consciente de darle a la novela la estructura trágica del ritual de la corrida.
— Me parece que su redactor consejero estaba un poco mal de la cabeza. ¿Quién ha
dicho que Jake estaba “castrado precisamente como un cabestro”? En realidad había
sido herido de una manera muy diferente y sus testículos estaban intactos y no
habían sufrido daño. Por lo tanto tenía todos los sentimientos normales como
hombre, pero no podía consumarlos. La distinción importante es que su herida era
física y no psicológica, y que no estaba castrado.
— Estas preguntas relativas al oficio del escritor son realmente engorrosas.
— Una pregunta sensata no es ni placentera ni engorrosa. Con todo, creo que para
un escritor es muy malo hablar sobre su manera de escribir. El escritor escribe para
ser leído por el ojo y ninguna explicación o disertación debe ser necesaria. Uno
puede estar seguro de que en el texto hay mucho más de lo que se leerá en una
primera lectura, y, siendo el autor del texto, al escritor no le corresponde explicarlo
ni dirigir excursiones por la región más difícil de su obra.
— En relación con esto, recuerdo que usted también advirtió que para un escritor es
peligroso hablar sobre una obra en gestación, que el escritor puede “destruirla
contándola”, por decirlo así. ¿Por qué habría de suceder eso? Hago la pregunta
porque hay tantos escritores—Twain, Wilde, Thurber, Steffens son los que me
vienen a la mente— que según parece solían pulir su material sometiéndolo a la
prueba de ser escuchado por otras personas.
— No puedo creer que Twain haya “probado” alguna vez a Huckelberry
Finn contándoselo oralmente a otras personas. De haberlo hecho, estas
probablemente le hicieron sacar las cosas buenas y meter las partes malas. La gente
que conoció a Wilde decía que este era mejor conversador que escritor. Steffens
hablaba mejor de lo que escribía. Tanto sus textos como sus conversaciones eran a
veces difíciles de creer, y yo lo escuché alterar muchas historias a medida que se
hacía viejo. Si Thurber es capaz de hablar tan bien como escribe, debe ser uno de los
conversadores más grandes y menos aburridos. El hombre que yo conozco que
mejor habla sobre su propio oficio y tiene la lengua más agradable y más perversa es
Juan Belmonte, el matador.
— ¿Podría usted decir cuánto esfuerzo consciente hubo en el proceso de crear su
estilo distintivo?
— Esa es una pregunta cuya contestación sería larga y fatigosa, y si uno se pasara
dos días contestándola llegaría a sentirse tan consciente de sí que no podría escribir.
Yo diría que lo que los aficionados suelen llamar un estilo es por lo general tan solo
la torpeza inevitable con que se empieza a tratar de hacer algo que no se ha hecho
hasta entonces. Casi ningún nuevo clásico se asemeja a los clásicos anteriores. En un
principio la gente solo puede ver las torpezas. Después estas ya no son tan
perceptibles. Cuando se manifiestan de manera singularmente torpes, la gente piensa
que las torpezas son el estilo y muchos las copian. Eso es lamentable.
— Usted me escribió en una ocasión que las sencillas circunstancias bajo las cuales
fueron escritas varias de sus obras podrían ser instructivas. ¿Podría usted aplicar eso
a "The Killers” (Los asesinos) —usted dijo que había escrito ese cuento, “Ten
Indians” (Diez indios) y “Today Is Friday” (Hoy es viernes) en un solo día— y tal
vez a su primera novela,The Sun Also Rises?
— Vamos a ver. The Sun Also Rises la comencé a escribir en Valencia el día de mi
cumpleaños, el 21 de julio. Hadley, mi esposa, y yo habíamos ido a Valencia
temprano para conseguir buenos boletos para la Feria que empezaba allí el 24 de
julio. Todos los escritores de mi edad habían escrito una novela y a mí todavía me
costaba trabajo escribir un párrafo. Así que comencé el libro el día de mi
cumpleaños, escribí durante toda la Feria, sin salir de la cama por las mañanas,
después me fui a Madrid y seguí escribiendo allí. En Madrid no había Feria, de
modo que tomamos un cuarto con una mesa y yo escribía con gran lujo en la mesa y
en una cervecería a la vuelta de la esquina, en el Pasaje Álvarez, donde hacía fresco.
Por último el tiempo se hizo demasiado caluroso para poder escribir y nos fuimos a
Hendaya. Había un hotelito barato en la playa grande, hermosa y larga y yo trabajé
muy bien allí y después volvimos a París y terminé la primera versión en el
apartamento en los altos del aserradero en el número 113 de la Rue Notre-Dame-
des-Champs seis semanas después de haberla comenzado. Le mostré esa primera
versión a Nathan Asch, el novelista que entonces hablaba el inglés con un acento
muy marcado y me dijo: “Hem, vaht do you mean saying you wrote a novel? A
novel huh. Hem you are riding a travel büch.” (“Hem, ¿qué es eso de que has escrito
una novela? Una novela, ¿eh? Hem, estás escribiendo un libro de viajes”). No me
sentí demasiado desalentado por lo que dijo Nathan y reescribí el libro, conservando
el viaje (que era la parte sobre la excursión de pesca y Pamplona), en Schruns en el
Voralberg en el Hotel Taube.
Los cuentos que usted menciona los escribí en un solo día en Madrid el 16 de mayo,
cuando una nevada canceló las corridas de San Isidro. Primero escribí "Los
asesinos", que había tratado de escribir antes y no había podido. Después de comer
me metí en la cama para calentarme y escribí "Hoy es viernes". Tenía tanto jugo que
pensé que tal vez me estaba volviendo loco y tenía como seis cuentos más que
escribir, de modo que me vestí y me fui al Fornos, el viejo café taurino, y tomé café
y volví y escribí "Diez indios". Esto me puso muy triste y bebí un poco de brandy y
me dormí. Había olvidado comer y uno de los camareros me trajo un poco de
bacalao y un pequeño bistec y papas fritas y una botella de Valdepeñas.
La mujer que administraba la pensión siempre estaba preocupada porque yo no
comía bastante y me había enviado al camarero. Recuerdo que me senté en la cama
y comí y me tomé el Valdepeñas. El camarero dijo que traería otra botella. Dijo que
la señora quería saber si yo iba a escribir toda la noche. Le dije que no, que pensaba
que iba a descansar un rato. ¿Por qué no escribe usted uno más?, preguntó el mesero.
Se supone que solo escriba uno, dije yo. Tonterías, dijo él; usted podría escribir seis.
Lo intentaré mañana, le dije. Inténtelo esta noche, dijo él; ¿para qué cree que mandó
la comida la señora? Estoy cansado, le dije. Tonterías, dijo él (la palabra no fue
tonterías). ¡Cansarse después de escribir tres cuentecitos! Tradúzcame uno.
Déjeme solo, le dije. ¿Cómo voy a escribir si usted no me deja solo? Así que me
senté en la cama y me tomé el Valdepeñas y pensé qué formidable escritor era yo si
el primer cuento era tan bueno como yo esperaba que fuera.
— ¿Hasta qué punto está completa en su mente la concepción de un cuento?
¿Cambian el tema o la trama o un personaje a medida que usted escribe?
— Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno la inventa a medida que
escribe y no tiene la menor idea de cómo va a salir. Todo cambia a medida que se
mueve. Eso es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces
el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. Pero siempre hay
cambio y siempre hay movimiento.
— ¿Sucede lo mismo con la novela, o formula usted el plan entero antes de empezar
y se atiene a él rigurosamente?
— Por quién doblan las campanas fue un problema con el que tuve que bregar cada
día. En principio sabía lo que iba a suceder. Pero inventé cada día lo que iba
sucediendo.
— ¿The Green Hills of Africa (Las verdes Colinas de África), To Have and Have
Not (Tener y no tener) y Across the River and Into de Trees (A través del río y entre
los árboles) fueron comenzadas todas ellas como cuentos y se desarrollaron hasta
convertirse en novelas? Si así fue, ¿son tan similares los dos géneros que un escritor
puede pasar del uno al otro sin rehacer completamente su enfoque?
— No, eso no es cierto. Las verdes colinas de África no es una novela, pero fue
escrita en un intento de escribir un libro absolutamente verdadero para ver si la
forma de un país y la pauta general de la acción de un mes podían competir, una vez
presentadas con verdad, con una obra de la imaginación. Después que acabé de
escribirlo, escribí dos cuentos: “The Snows of Kilimanjaro” (Las nieves del
Kilimanjaro) y “The Short Happy Life of Francis Macomber” (La vida feliz de
Francis Macomber). Esos fueron cuentos que inventé partiendo del conocimiento y
la experiencia adquiridos durante la misma prolongada excursión de caza de la que
yo había extraído un mes para intentar su presentación exacta en Las verdes
colinas. Tener y no tener y A través del río y entre los árboles fueron comenzadas
ambas como cuentos.
— ¿Le resulta a usted fácil desplazarse de un proyecto literario a otro o prefiere
continuar hasta terminar lo que ha empezado?
— El hecho de que esté interrumpiendo un trabajo serio para contestar estas
preguntas demuestra que soy tan estúpido que debería ser castigado severamente. Y
seré castigado, no se preocupe.
— ¿Se concibe usted a sí mismo en competencia con otros escritores?
— Nunca. Yo solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores ya muertos de cuyo
valor yo estaba seguro. Pero desde hace mucho tiempo he tratado simplemente de
escribir lo mejor que pueda. Algunas veces tengo suerte y escribo mejor de lo que
puedo.
— ¿Cree usted que el poder de un escritor disminuye a medida que se hace viejo?
En Las verdes colinas de África usted menciona que los escritores norteamericanos,
al llegar a cierta edad, se convierten en viejas madrecitas.
— No sé de eso. La gente que sabe lo que está haciendo debe durar mientras le dure
la cabeza. En ese libro que usted menciona verá, si lo repasa, que yo estaba
desbarrando sobre la literatura norteamericana con un personaje australiano
desprovisto de humor que me estaba obligando a hablar cuando yo quería hacer otra
cosa. Yo escribí una versión fiel de la conversación, no para hacer pronunciamientos
inmortales. Una porción regular de los pronunciamientos son bastante buenos.
— No hemos discutido los personajes. ¿Están los personajes de sus obras sacados
todos ellos de la vida real?
— Por supuesto que no. Algunos provienen de la vida real. Mayormente uno inventa
gente a partir del conocimiento y la comprensión y la experiencia de la gente.
— ¿Podría usted decir algo acerca del proceso de convertir un personaje de la vida
real en un personaje novelesco?
— Si yo explicara cómo se hace eso algunas veces, sería un manual para los
abogados especializados en casos de difamación.
— ¿Establece usted una distinción, como lo hace E. M. Forster, entre los personajes
“planos” y los personajes “redondos”?
— Si uno describe a alguien, es plano, como una fotografía, y desde mi punto de
vista es un fracaso. Si uno lo compone a partir de lo que uno sabe, debe tener todas
las dimensiones.
— ¿A cuáles de sus personajes recuerda usted con particular afecto?
— La lista sería demasiado larga.
— ¿Entonces a usted le gusta releer sus propios libros, sin sentir que le gustaría
hacer algunos cambios?
— Los leo algunas veces para reanimarme cuando es difícil escribir y entonces
recuerdo que siempre fue difícil y que en ocasiones fue casi imposible.
— ¿Cómo les pone usted nombres a sus personajes?
— Lo mejor que puedo.
— ¿Se le ocurren a usted los títulos durante el proceso de escribir la historia?
— No. Hago una lista de nombres después de terminar el cuento o el libro, a veces
hasta cien. Entonces empiezo a eliminarlos, en ocasiones a todos.
— ¿Y eso lo hace usted incluso con un cuento cuyo título viene del texto: “Hills
Like White Elephants” (Colinas como elefantes blancos), por ejemplo?
— Sí. El título viene después. Conocí una muchacha en Pruniers, adonde yo había
ido para comer ostras antes de la comida. Sabía que ella había tenido un aborto. Me
le acerqué y conversamos, no sobre eso, pero de regreso a casa pensé en el cuento,
omití la comida y pasé esa tarde escribiéndolo.
— De manera que cuando usted no está escribiendo, sigue siendo constantemente el
observador, buscando algo que pueda usarse.
— Seguro. Si un escritor deja de observar está liquidado. Pero no tiene que observar
conscientemente ni pensar cómo será aprovechable lo observado. Eso tal vez sería
cierto en el comienzo. Pero más adelante todo lo que él ve entra en la gran reserva
de cosas que él conoce o ha visto. Si usted considera provechoso que la gente se
entere, yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo.
El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte
que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca y eso solo fortalece el
témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no
lo conoce, entonces hay un boquete en el relato.
El viejo y el mar pudo haber tenido más de mil páginas e incluir a cada uno de los
personajes de la aldea y todos los procesos de cómo se ganaban la vida, cómo
nacían, se educaban, tenían hijos, etc. Otros escritores hacen eso excelentemente y
bien. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. Así
que yo he tratado de aprender a hacer algo distinto. Primero he tratado de eliminar
todo lo que sea innecesario para comunicarle una experiencia al lector, de modo que
después que él haya leído algo, eso se convierta en parte de su experiencia y parezca
haber sucedido en realidad. Eso es muy difícil de hacer y yo he intentado hacerlo
con mucho esfuerzo.De todos modos, para pasar por alto la manera como se hace,
esa vez tuve una suerte increíble y pude comunicar la experiencia completamente y
lograr que fuera una que nadie había comunicado antes. La suerte consistió en que
tuve un buen hombre y un buen muchacho, y los escritores se han olvidado de que
tales cosas existen todavía. Por otra parte, el océano merece que se escriba sobre él
tanto como lo merece el hombre. Así que tuve suerte ahí. Yo he visto al pez vela
aparearse y sé de eso, de modo que lo dejé fuera. He visto un cardumen de más de
cincuenta cachalotes en ese mismo pedazo de mar y una vez arponeé uno de casi
sesenta pies de largo y lo perdí, de modo que dejé eso fuera. Todas las historias de la
aldea de pescadores que conozco las dejé fuera. Pero el conocimiento es lo que
constituye la parte del témpano que está bajo el agua.
— Archibald MacLeish ha hablado de un método de comunicar la experiencia al
lector que, según él, usted desarrolló mientras “cubría” los juegos de béisbol para el
Kansas City Star en los viejos tiempos. El método consiste simplemente en
comunicar la experiencia por medio de pequeños detalles, íntimamente conservados,
que tienen el efecto de indicar el todo haciendo consciente al lector de lo que éste
sólo ha conocido subconscientemente…
— La anécdota es apócrifa. Yo nunca escribí sobre béisbol para el Star. Lo que
Archie estaba tratando de recordar era cómo yo estaba tratando de aprender en
Chicago hacia 1920 y buscaba las cosas inadvertidas que constituyen las emociones,
como la manera que tenía un outfielder de tirar su guante sin volver la cabeza para
ver donde caía, el crujido de la resina bajo las suelas de las zapatillas de un boxeador
en el gimnasio, el color gris de la piel de Jack Blackburn cuando este terminaba una
sesión de entrenamiento y otras cosas que yo anotaba de la misma manera que un
pintor hace bocetos. Uno veía el extraño color de Blackburn y las viejas cortadas de
navaja y la manera como manejaba a un hombre en el cuadrilátero antes de que uno
conociera su historia. Esas eran las cosas que lo tocaban a uno antes de que uno
conociera la historia.
— ¿Ha descrito usted alguna vez algún tipo de situación del que no tuviera un
conocimiento personal?
— Esa es una pregunta extraña. Al decir conocimiento personal, ¿quiere usted decir
conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es afirmativa. Un escritor, si es
bueno, no describe. Inventa o hace a partir del conocimiento personal e impersonal,
y algunas veces parece poseer un conocimiento inexplicado que podría venirle de la
experiencia racial o familiar olvidada. ¿Quién le enseña a una paloma mensajera a
volar como vuela, dónde aprende un toro de lidia su bravura o un perro de caza su
olfato? Esto es un desarrollo o una condensación de lo que hablamos en Madrid
aquella vez cuando no se podía confiar mucho en mi cabeza.
— ¿Cuán alejado debe estar usted de una experiencia antes de poder escribir sobre
ella en términos novelescos? Los accidentes aéreos que sufrió usted en África, por
ejemplo.
— Depende de la experiencia. Una parte la ve uno con total alejamiento desde el
principio. Otra parte está muy ligada a uno. Creo que no existe ninguna regla en
cuanto al tiempo que debe transcurrir antes de que uno escriba sobre la experiencia.
Eso dependería de lo bien ajustado que estuviera el individuo y de su capacidad de
recuperación. Sin duda alguna, para un escritor con oficio es valioso estar en un
avión que se estrella y se incendia. Aprende varias cosas importantes muy
rápidamente. Que le sean útiles o no dependen de que sobreviva. La supervivencia
con honor, esa palabra pasada de moda y de importancia capital, es tan difícil y tan
importante como siempre para un escritor. Los que no perduran son siempre más
amados puesto que nadie tiene que verlos en sus largas, tediosas e implacables
luchas que libran sin dar ni recibir cuartel para hacer algo como ellos creen que debe
hacerse antes de morir. Los que se mueren o cejan pronto y fácilmente y con buenas
razones son preferidos porque son comprensibles y humanos. El fracaso y la
cobardía bien disimulada son más humanos y más amados.
— Podría preguntarle en qué medida cree usted que el escritor debe preocuparse por
los problemas sociopolíticos de su tiempo?
— Cada uno tiene su propia conciencia y no debería haber reglas sobre cómo debe
funcionar una conciencia. De lo único que se puede estar seguro en el caso de un
escritor politizado es de que, si su obra perdura, el lector tendrá que pasar por alto su
contenido político cuando la lea. Muchos de los llamados escritores politizados
cambian de actitud política con frecuencia. Esto es muy excitante para ellos y para
sus revistas político-literarias. Algunas veces tienen incluso que reescribir sus
puntos de vista… y de prisa. Tal vez ello sea respetable como una forma de
búsqueda de la felicidad.
— ¿Ha tenido la influencia política de Ezra Pound en el segregacionista Kasper algo
que ver con la opinión de usted en el sentido de que el poeta debería ser dado de alta
en el Hospital de Saint Elizabeth?
— No. Nada en absoluto. Creo que a Ezra deberían soltarlo y permitirle que escriba
poesía en Italia previa promesa de su parte de abstenerse de toda actividad política.
Me alegraría ver a Kasper encarcelado lo antes posible. Los grandes poetas no son
necesariamente mentores de señoritas, ni jefes de boy scouts ni magníficos ejemplos
para la juventud. Para mencionar sólo unos pocos: Verlaine, Rimbaud, Shelley,
Byron, Baudelaire, Proust y Gide no deberían haber sido recluidos para evitar que
sus pensamientos, sus costumbres o su moral fueran plagiados por los Kaspers
locales. Estoy seguro de que de aquí a diez años este párrafo requerirá una nota al
calce para explicar quién fue Kasper.
— ¿Diría usted que en su obra hay alguna intención didáctica?
— Didáctica es una palabra que se ha usado mal y se ha dañado. Death in the
Afternoon(Muerte en la tarde) es un libro instructivo.
— Se ha dicho que un escritor solo maneja una o dos ideas a lo largo de toda su
obra. ¿Diría usted que su obra refleja una o dos ideas?
— ¿Quién dijo eso? Parece demasiado simple. El hombre que lo dijo probablemente
tenía una o dos ideas, en efecto.
— Bueno, tal vez sería mejor expresarlo así: Gram. Green dijo que una pasión
dominante le da a una colección de novelas la unidad de un sistema. Usted mismo ha
dicho, me parece, que la gran literatura nace de un sentido de la injusticia.
¿Considera usted importante que un novelista sea dominado de esta manera… por
algún sentido compulsivo de esa índole?
— El Sr. Greene tiene una facilidad para hacer afirmaciones que yo no poseo. A mí
me resultaría imposible hacer generalizaciones acerca de una colección de novelas,
los colores del arcoiris o una manada de gansos. Con todo, intentaré una
generalización. Un escritor sin sentido de la justicia y de la injusticia debería
dedicarse a redactar el Anuario de una escuela para niños excepcionales en lugar de
escribir novelas. Otra generalización. Las generalizaciones, vea usted, no son tan
difíciles cuando son lo suficientemente obvias. La cualidad más esencial para un
buen escritor es la de poseer un detector de mierda, innato y a prueba de golpes. Ese
es el radar del escritor y todos los grandes escritores lo han poseído.
— Por último, una pregunta fundamental. Como escritor creador, ¿cuál consideraría
usted que es la función de su arte? ¿Por qué la representación de los hechos, en lugar
de los hechos mismos?
— ¿Por qué dejarse preocupar por eso? De todas las cosas que han sucedido y de las
cosas tal como existen y de todas las cosas que uno conoce y de las que uno no
puede conocer, uno hace algo por medio de su invención, algo que no es una
representación sino toda una cosa nueva más verdadera que cualquier cosa
verdadera y viva, y uno la hace viva, y si la hace lo suficientemente bien, le confiere
inmortalidad. Esa es la razón de que uno escriba, ésa y ninguna otra que uno
conozca. Pero, ¿y qué decir de todas las razones que nadie conoce?
Plimpton, George, "Entrevista a Ernest Hemingway", en González, José Luis
(trad.), El oficio de escritor. Entrevistas con grandes autores, mayo de 1954.