miércoles, 28 de febrero de 2018

Cuestiones de Género en el arte y la educación

Prof. Pablo Martín Vicari - UNSAM 2018

Exámen Final

Obra elegida: “Human Furniture (Hatstand, Table and Chair)” - Allen Jones, 1969.

Allen Jones: Es un artista pop británico, conocido por sus esculturas aunque también cultiva las
artes visuales.

Tiene una colección de esculturas eróticas, como el conjunto Hatstand, Table and Chair (1969), cada
una de los cuales transforma a una mujer en una pieza de mobiliario. Esta obra ha sido muy
criticada.

Gran parte de su obra nace de la imaginería del fetichismo de látex y BDSM (es un término creado
para abarcar un grupo de prácticas y fantasías eróticas, Bondge y Disciplina; Dominación y
Sumisión; Sadismo y Masoquismo. Abarca una serie de prácticas y aficiones sexuales relacionadas
entre sí y vinculadas a lo que se denomina sexualidades alternativas).

• Allen: “Lo único que pretendía era calibrar lo que era o no `aceptable´ como arte”

• “Yo he sido socialista y feminista durante toda mi vida, pero me colgaron la etiqueta de sexista por
esas 3 obras y eso restringió mucho mi carrera”

• “Mis esculturas pueden ser tomadas como un motivo perfecto para iniciar una discusión sobre la
cosificación de las mujeres, y si alguien piensa eso, es muy difícil llevarle la contraria. Pero se trata
de una lectura desafortunada que no tiene nada que ver con las obras. Como ser humano, tengo
una responsabilidad ante la sociedad. Me educaron en los valores socialistas y me considero
feminista, y tampoco se porqué tengo que justificar mis ideas políticas.”

• La idea de sus esculturas muebles surge cuando en uno de los casinos de Reno, le llamó la
atención una máquina tragaperras, el aparato estaba incrustado en la figura de una cabaretera a la
que habían vestido con medias y ligueros de verdad:

“No caí en la conexión hasta haber hecho mis esculturas, esa imagen estaba presente
mientras trabajaba en ellas. Era sexy y captó mi atención. Como representación de la figura humana,
se encontraba completamente fuera de la tradición de las bellas artes.”

• En esa época su creación seguía siendo pictórica y su tema predilecto era el misterio de la
identidad sexual. Siendo niño vio a su padre interpretando el papel de una mujer en una
pantomima, algo que le parecía apasionante, de hecho ha permanecido como una constante en
su obra: “He tratado de materializar la idea abstracta de que hay elementos masculinos y
femeninos en la personalidad de cualquiera”. Dos de sus primeras pinturas son una prueba de
ello, “Hombre mujer” y “Hermafrodita”, 1963

• Nunca tuvo la intención de retratar a alguien en concreto, por lo que diseñó sus figuras como una
idealización despersonalizada, qué mejor símbolo que un maniquí absolutamente inexpresivo. Así
surgió “Perchero”, que en un principio no tenía título y tampoco había pensado que tuviese esa
apariencia:

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“Lo que tenía claro es que no estaba interesado en jugar con el desnudo femenino. Cuando
la vi terminada pensé en vestirla con ropa de calle normal y corriente, pero pensé que podía ser
tomada como un simple `objeto encontrado´ surrealista, así que me puse a indagar sobre ropa
circense. Pero una vez vestida, me pareció que la gente todavía podía verla como una obra de arte y
fue ahí cuando me percaté de que parecía un perchero, de modo que hice la mesa para despistar al
espectador: no eran obras de arte, eran muebles. Y una vez que tienes una mesa necesitas una
silla…”

• La ropa fue finalmente fabricada por el equipo responsable del vestuario de Diana Rigg en “Los
vengadores”, Allen las diseñó con la mayor sencillez posible, no quiso ninguna apariencia de obra
de arte en las figuras, mucho menos crear prendas que puedan ser tomadas como tal.

• Y en esas producciones, no son mujeres las que sirven como mueble, sino muebles los que
adoptan la forma de un maniquí: ni siquiera de una mujer.

TEJERO CONI

• La sexualidad es esencial de la persona, expresa todo lo que pensamos, sentimos y actuamos en

un marco que supera la genitalidad biológica reproductiva.

• La sexualidad como fenómeno bio-psico-social se fundamenta en la definición integral de la

especie en sus dimensiones biológicas, subjetivas y de cooperación vincular que constituyen la
esencia de lo humano: la producción de la cultura.

• Diferenciar los conceptos de SEXO: remite al orden biológico y hace referencia a la existencia
morfológica y fisiológica de machos, hembras e intersex (aunque esté constatada la incapacidad
reproductiva de esta última).

• SEXUALIDAD: refiere al sentimiento subjetivo que involucra prácticas y orientaciones psicológicas

en busca de placer. Aspectos que la cultura ha ido independizando del hecho reproductivo.

• GÉNERO: concepto asociado al control social de los cuerpos, concebido binariamente (masculino/
femenino) como relación de poder ejercida históricamente por los varones sobre las mujeres y
todo lo que se identifique con lo femenino.

MERI TORRAS: “El delito del cuerpo: de la evidencia del cuerpo al cuerpo en evidencia”

• “Muéstrame tu cuerpo desnudo y te diré qué eres” Si bien hay muchos cuerpos distintos, nos
resistimos a que ninguno escape a ser (de) hombre o (de) mujer: dos únicas posibilidades para una
enorme cantidad de materializaciones corporales diversas. Se pertenece a una de las categorías
de ese par contrario/complementario.

• Estar categorizada bajo la etiqueta mujer te hace poseer partes del cuerpo con un poder identitario
sexual, esas partes son consideradas una marca de feminidad. No todos los atributos
reconocibles en el cuerpo poseen un mismo grado de evidencia genérico-sexual (huesos de la
pelvis, los genitales, etc.)

• Hay una jerarquización naturalizada y normativizadora que prescribe los cuerpos, los hace legibles,
según unos parámetros que se pretenden biológicos.

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• Las lesbianas no son mujeres, una lesbiana establece otra lógica distinta a la patriarcal
heterosexista. Ser mujer exige participar y pertenecer a la heterosexualidad opresiva que usa y
legisla los cuerpos para la reproducción y la satisfacción del placer masculino.

• El cuerpo es un texto, se materializa a través del lenguaje. Se lee, requiere de un lenguaje, un

código compartido por las entidades participantes en la comunicación para así poder interpretar y
ser interpretado. Cualquier código intersubjetivo, trasciende a los sujetos participantes, de lo
contrario no sería efectivo. El cuerpo no funciona como un lienzo inmaculado en el cual escribimos
lo que nos plazca. Algo dice desde que es reconocido como cuerpo.

• Somos un cuerpo: no podemos deshacernos de nuestro propio cuerpo, ni siquiera transformarlo

tan fácilmente. No podemos ser otros/as en un mismo cuerpo o ser los/las mismos/as en otro
cuerpo, porque el cuerpo dice quienes somos. Nos escribimos en el cuerpo y a la vez el cuerpo
nos escribe

• El cuerpo no puede ser pensado como una materialidad previa, ajena a la cultura y a sus códigos.
El cuerpo es la representación del cuerpo y este tiene una existencia performativa dentro de los
marcos culturales que lo hacen visible

• Mas que ser o tener un cuerpo, nos convertimos en cuerpo y lo negociamos en un proceso
entrecruzado en nuestro devenir sujetos, seres identificables, reconocibles.

• Los cuerpos se constituyen como una suerte de metáforas de la sociedad a la que pertenecen.
Existe una modelación y disciplinamiento sobre los cuerpos y sus actuaciones sociales, que los
esculpe y jerarquiza en función de un cuerpo ideal para cada identidad establecida: hombre, mujer,
rico, pobre, blanco, negro.

• El cuerpo es fronterizo, se relaciona bidireccionalmente con el entorno sociocultural; lo constituye

pero a la vez es constituido por él.

• Los feminismos han mostrado siempre cómo actúan los mecanismos de poder que consiguen que
percibamos como naturales prácticas que en sí mismas no lo son. El poder se ejerce
verticalmente, de arriba abajo, pero también se otorga de abajo a arriba. Darnos cuenta de esto
nos da la capacidad de acción que nos permitirá desprendernos para auto-conocernos, auto-
descubrirnos.

• Un cuerpo no puede comportarse de cualquier manera en cualquier contexto.

• Un cuerpo no puede manifestarse nunca libre de las construcciones que lo constituyen, porque en
el preciso instante que lo hiciera, dejaría de ser cuerpo, cesaría su inteligibilidad como un cuerpo.

• El cuerpo a veces se hace poderosamente presente, se manifiesta. Él, que ha estado condenado
al silencio y a la invisibilidad, dice, se muestra, se pronuncia. Desata polifonías.

• El ámbito donde se ha ido más lejos en la investigación y experimentación del cuerpo, su

representación y su lenguaje, es el ARTE. Desritualizado, deshumanizado, hiperrealista, extraño,
abyecto, fragmentado, mutilado, visceral.

• Los cuerpos que transitan por algunas propuestas artísticas sacuden poderosamente la
percepción de nuestro ser en el mundo. El cuerpo se pone en evidencia y a la vez se nos antoja
menos evidente.

NOCHLIN: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?

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• “No ha habido grandes mujeres artistas porque las mujeres son incapaces de alcanzar la
grandeza”

• Las feministas encuentran ejemplos de artistas valiosas o insuficientemente apreciadas a lo largo

de la historia. Sino afirman que el arte de las mujeres tiene un tipo de “grandeza” diferente al de
los hombres. Esto equivale a postular la existencia de un estilo femenino diferenciado y
reconocible, distinto en sus cualidades formales y expresivas, y basado en la especial naturaleza
de la situación y la experiencia de las mujeres.

• La experiencia y la situación de las mujeres en la sociedad y como artistas son diferentes de las de
los hombres. Y el arte producido por un grupo de mujeres concientemente unidas y resueltas a
articular una conciencia de grupo de la experiencia femenina podría ser identificable desde el de
vista estilístico como arte feminista.

• Se podría argumentar que las mujeres artistas son más introspectivas y delicadas, y que ofrecen
una gama más extensa de matices en el tratamiento de su medio.

• La cuestión de la igualdad de la mujer, en el arte o en cualquier otro ámbito recae sobre la

naturaleza misma de nuestras estructuras institucionales y sobre la visión de la realidad que
imponen a los seres humanos que las integran.

• La situación global de la producción artística (con respecto al desarrollo del creador y a la calidad
de la obra de arte) se encuadra en una situación social, es un elemento clave de esta estructura
social y está condicionada y determinada por instituciones sociales concretas (academias de arte,
sistemas de mecenazgo, el artista como “supermacho· o marginado social).

VILLEGAS MORALES: “La historia del arte y las mujeres”

• La historia del arte y la crítica artística sufrieron una revisión y reelaboración de sus conceptos,
teorías y metodologías a comienzos de los 70 por parte de artistas, críticas e historiadoras
feministas, impulsadas por el movimiento de mujeres

• La historia del arte nos da una visión sesgada: por un lado oculta el trabajo de las mujeres, al no
tenerlas en cuenta como creadoras, y por otro lado denomina arte las obras hechas por los
hombres y las universaliza. Es lo que el pensamiento feminista ha denominado androcentrismo.

• Tradicionalmente la sociedad patriarcal ha valorado lo masculino por encima de lo femenino, a la

mujer como complemento del hombre, nunca como individualidad.

• Existe una historia del arte heróica, producida por los hombres, que sistemáticamente excluía las
producciones de las mujeres, a la par que transformaba la imagen de la mujer en imagen de
posesión y de consumo.

• Las investigadoras feministas han demostrado que el androcentrismo y el sexismo son los pilares
en que se sustentan la historia del arte para presentar a las mujeres y sus producciones de forma
negativa y desvalorizarla.

• Otro factor fundamental son las oposiciones binarias o dicotomías del pensamiento occidental
(razón/sentimiento; hecho/valor; cultura/naturaleza; ciencia/creencia; público/privado) que se han
aplicado una x una en la HA y han reforzado la diferencia sexual como base de evaluaciones
estéticas. Las cualidades asociadas a la “femineidad” como “decorativo”, “precioso”,
“sentimental”, han ofrecido características negativas.

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• El análisis de estas investigadoras abrieron una serie de interrogantes acerca de las relaciones
entre los sexos, la cultura y la creatividad.

• Las investigaciones feministas se han planteado construir una HA que incluya la experiencia de
hombres y mujeres en el devenir de los tiempos. En la recuperación de la memoria histórica. En la
restitución de la mujer en su papel de productora cultural.

• El estereotipo de lo “femenino” en el arte es un producto de la cultura patriarcal

2) Incluir temas con perspectiva de género:

TEJERO CONI considera que si bien el ejercicio de la ESI presenta un retaso un retraso general en la
formación docente, es notable la demora de su incorporación en los diseños curriculares básicos de
los profesorados.

Todos los/las docentes tienen el deber y el derecho de formarse en ESI. Existe la necesidad de un
abordaje historicista para el “enseñaje” de formadores/as con perfil científico no sexista y capaces
de percibir críticamente qué concepciones ideológicas se reproducen en el quehacer áulico como
CO

Pensar la ESI en la escuela supone un desafío de las formas del dispositivo de la educación
tradicional y requiere una perspectiva que tome distancia de los procesos de naturalización. Para
esto es necesario realizar un análisis crítico sobre el proceso histórico que originó el sistema
patriarcal y la diferencia genérica que condicionó el comportamiento sexual.