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LAS APORTACIONES DE GAUDÍ Y

LOS ARQUITECTOS MODERNISTAS


EN EL URBANISMO DE CERDÀ

RELACIÓN ENTRE EL URBANISMO DE BARCELONA


Y LA ARQUITECTURA MODERNISTA

Alumno: María Herrera Listán


Tutor: José Peral López
TFG: Grupo K

Trabajo Fin de Grado. ETSAS, Curso 2018-2019


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2 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


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Agradecimientos

A Graciela por sus consejos.


A Belén por su compañía mientras redactaba.
A mi tutor por darme libertad al elegir mi trabajo.

A mis padres, sin ellos no habría llegado hasta aquí.

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4 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


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Índice

CAPÍTULO 0. Introducción General al Estudio


0.1. Presentación del Estudio
0.1.1. Estado de la Cuestión
0.1.2. Objetivos
0.1.3. Metodología
0.2. Introducción a la Temática
0.2.1. Abstract
0.2.2. Justificación del Estudio
0.2.3. Palabras Clave

CAPÍTULO 1. La Ciudad de Barcelona


1.1. El Plan Cerdà
1.1.1. Estado previo
1.1.2. Primeras propuestas urbanísticas
1.2. Ordenanzas con respecto a las fachadas
1.2.1. Artículos relacionados con las fachadas
1.2.2. Ejemplos de fachadas propuestas
1.3. El Plan de Ámsterdam Sur

CAPÍTULO 2. Obras modernistas de caso de estudio


2.1. Obras modernistas en el Plan Cerdà
2.1.1. Viviendas en esquina
2.1.2. Viviendas en medianeras
2.1.3. Viviendas en calles secundarias
2.1. Otras obras modernistas
2.1.1. Obras de Plečnik en Praga

CAPÍTULO 3. Conclusiones Finales


Bibliografía
Apéndice

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Architecture of the Vienna period 2 0 C H U R C H O F THE HO LY SPIRIT, O T IA t HI H .


interior view, 1910, pen and ink
After his brief collaboration with Otto Wagner’s son Plecnik began to look for his own
commissions. He was prepared to accept a variety of work; what was important to him
was to establish a rapport with his clients, to work for people who had faith in him and
his ability. This is why he undertook such a range of work, each job of a different size
and requiring a different method of execution. Apart from the Zacherl house, a private
commission, and the Karl Borromaus fountain, the result of a public competition, he had
no major public commissions or work in central Viennese locations. Most of Plecnik’s
projects were for family houses outside the city centre, even outside Vienna altogether.
The Church of the Holy Spirit was in a decrepit working-class district. He continued to
design furniture,
Barcelona. Reforma de to laset upBatlló,
Casa Secessionist
1904-06: exhibitions, and to work as995 ‘family
Paseoarchitect’ to
de Gracia, manzana entre las calles de Consejo de Cien
993 Puig Cadafalch (1867-1956): Casa Amatller, 1898-1900. A la de­ to y de Aragón. E n primer térm ino, Casa Lleó Morera, 1905, de
the
rechaZacherls,
se encuentrarefurbishing their
la antigua casa house
Batlló antes in
de Dobling
la reforma and designing various objects
D om énech y Mfor their(1850-1923); en segundo, Casa Mullcrai»,
ontaner
994 Proyecto presentado al Ayuntamiento y firmado por Gaudí, Bar­
homes and their religious festivities. He instinctively
celona, 26 octubre 1904, misma fecha en que Gaudí firmó en otro
avoided competing with
1906?, de E. the well-
Sagnier (1858-1931); en cuarto, Casa Amatller de
Puig Cadafalch (Lám. 993), y en quinto, Casa Batlló de Gaudí; l¡i'.
known Viennese architects to design major buildings in the Austrian
proyecto del Parque Güell (Láms. 902, 944-5, 951-2). Fachada y sec­ capital.
cuatro He lived
manifiestan a
claramente diversas tendencias artísticas de la
ción, a escala 1/100 (A.M.B.) corriente modernista de Cataluña
somewhat solitary life at Lazarintengasse in Vienna’s 17th district, pursuing his interest in
finding a modern approach towards the design of religious artefacts, an approach which
was heavily influenced by the Secession. Few of the ideas which he formulated while
working with the Zacherl family and their powerful circle of Catholic friends were
developed in built form. Despite this, Plecnik was remarkably well known for
his knowledge and his creative talent in a Vienna which was renowned for its 21 C H U R C H O F THE HO LY SPIRIT A N D
A D JA C E N T B U ILDING S IN O TTAK R IN G
elegance, attention to detail and high standards of quality. fro n t elevation, 1911

H L • G E -T -S T K -I-R C H H
1U-5-EN • X V I •
F X C 7 L D E • •t’N • D E Í2.
H ERBSTSTRK SSS

995

6 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


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CAPÍTULO 0. Introducción General al Estudio


0.1. Presentación del Estudio
0.1.1. Estado de la Cuestión
0.1.2. Objetivos
0.1.3. Metodología

0.2. Introducción a la Temática


0.2.1. Abstract
0.2.2. Justificación del Estudio
0.2.3. Palabras Clave

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Ildefons Cerdà Antoni Gaudí

1850. Empieza sus estudios para definir la idea urbanizadora

1852. Nace en Reus Antoni Gaudí

1853. Se inicia el derribo de las murallas y el ensanche de la ciudad

1854. Recibe el encargo de dibujar el plano base del Eixample

1859. Pide autorización para realizar los estudios sobre el ensanche

1860. Se autoriza la ejecución del Ensanche propuesto por Cerdà

1864. Prepara la publicación de la Teoría de la Urbanización

1865. Se traslada a vivir al Eixample

1866. Se niega a facilitar los planos de detalle para la ejecución 1866. Empieza a estudiar en la Escuela de Arquitectura de Barcelona

1867. Publica la Teoría General de la Urbanización

1872. Presidente de la Comisión del proyecto de División Judicial

1873. Redacta el Proyecto de división provincial de Barcelona

1875. Abandona Barcelona y se instala en Madrid

1876. Muere Ildefons Cerdà

1878. Gaudí obtiene el título de arquitecto

1883. Es propuesto para realizar la Sagrada Familia

1886. Empieza el Palau Güell

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0.1. Presentación del estudio

0.1.1. Estado de la Cuestión


Con este estudio, se quiere poner en pie la importancia que tiene el urbanismo con su estructura y directrices
para organizar una ciudad o parte ella, y como influye en sus posteriores construcciones. En el caso de Barcelona,
la ciudad se formaba por un recinto amurrallado cerca del puerto, y se planeaba extenderse a un mayor territorio
del que en principio ocupaba.

Aunque el estudio se centre en el caso del ensanche del Plan Cerdà, también se estudia un ejemplo más de plan
urbanístico de gran extensión como es el ensanche de Ámsterdam Sur. Se usa esta referencia para tener mejor
conocimiento del ensanche llevado a cabo en la ciudad catalana y entender su organización.

El plan Cerdà se caracteriza por tener una estructura que se ha ido formando y consolidando con una serie de
reglas y directrices que en ocasiones no se han tenido en cuenta a la hora de ejecutar ciertas obras modernistas.
Son muchos los arquitectos que participan en este plan urbanístico; entre ellos se encuentra Antoni Gaudí, cono-
cido por tener una arquitectura que nace de la geometría y el volumen. Se pretende entender como juega Gaudí
con las directrices de Cerdà, como sigue sus pautas y en otras ocasiones no.

Para ello, se han escogido distintas obras con el fin de buscar diversidad tipológica: Viviendas en esquina de
manzana, viviendas entre medianeras y viviendas que no se encuentran en calles principales. Dentro de las vivien-
das en esquina, se cogen como caso de estudio la Casa Milà de Gaudí, y como referencia modernista la Casa Lleó
i Morera de Domènech i Montaner; para el caso de las viviendas entre medianeras, se tiene el ejemplo de la Casa
Batlló y su homologa la Casa Amatller de Josep Puig i Cadafalch; y en el caso de viviendas en calles secundarias,
se escogen la casa Calvet junto la Casa Macaya.

0.1.2. Objetivos
El principal objetivo de este trabajo es el estudio de las diferencias reales entre la estructura urbanística de la
fachadas propuestas en el Plan Cerdà y los realizados por Antoni Gaudí y otros arquitectos modernístas en Bar-
celona.

Como objetivo específico se busca recopilar toda la información y documentación disponibles sobre las Orde-
nanzas Urbanas referentes a fachadas del Plan Cerdà, para un posible análisis y estudio, además de la elabora-
ción de documentos de apoyo visual para entender e ilustrar el análisis y cuánto equidista la propuesta del plan
con la obra arquitectónica resultante.

Y para terminar, componer una conclusión final apoyada en los diferentes análisis y conclusiones extraídos de
la comparativa de cada obra de caso de estudio.

0.1.3. Metodología
Para entender el análisis que se va a llevar a cabo, es menester que se trate el estudio sobre la relación entre el
urbanismo de Cerdà y la arquitectura modernista en Barcelona desde diferentes marcos y disciplinas:

Marco Urbanístico: Se estudiarán las distintas leyes y artículos que interfieran en la proyección de fachadas y
relacionado con las lindes de la vivienda.

Marco Artístico: Se analizará la influencia del movimiento modernista en la arquitectura de la ciudad de Barce-
lona a principios del siglo XX.

Marco Histórico: Se observará las decisiones tomadas desde el punto de vista histórico, y si dichas determina-
ciones se adapta a nuestros tiempos, así como la influencia en el ensanche.

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1898. Empiezan las obras para la Casa Calvet

1900. Empieza el Park Güell en la Muntanya Pelada

1904. Reforma de la Casa Batlló

1906. Empieza la construcción de la Casa Milà

1910. Exposición de gaudí en la “Societé Nationale de Beaus Arts”

1921. Por primera vez se homenajea la obra de Gaudí

1926. Gaudí es atropellado por un tranvía

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0.2. Introducción a la Temática

0.2.1. Abstract
Los planes urbanísticos son herramientas y directrices que hay que llevar a cabo para poder transformar el uso
y llegar a poder edificarlo. Para ello, un plan urbanístico debe contemplar todos lo escenarios posibles, desde
viviendas hasta equipamientos. Se analiza el Plan de Cerdà por ser un plan ambicioso y de gran extensión terri-
torial. Es fácil pensar que al tratarse de un plan en un territorio virgen, y de grandes dimensiones, pudiera no ser
llevado a cabo en su totalidad. Teniendo en cuenta que dicho plan se ejecuta en la época de la arquitectura mo-
dernista, donde se buscaba innovar y la novedad, cabe la posibilidad de que no se llegara a seguir las directrices
recogidas por Ildefons Cerdà.

Dentro de los arquitectos que intervienen en dicho planeamiento se encuentra Antoni Gaudí, quien jugaba con
la geometría y el uso de catenarias para crear sus obras. Siendo este su estilo a la hora de proyectar, es probable
que se hubiese toma ciertas libertades y no hubiera seguido las indicaciones propuestas en el plan urbanístico.

Urban plans are tools and guidelines to conduct us to transform the land use and become able to build it. For that
purpose, a urban plan should include all possible scenarios, from residences until urban fittings. The Plan Cerdà is
assessed as an ambitious plan of great territorial extension. It’s easy to think that being a plan in a pristine territory,
and large dimensions, couldn’t be carried out totally. Considering this plan runs in modernist architecture’s time, when
innovation and novelty were sought, there is a chance that won’t follow Ildefons Cerdà’s guidelines.

Among the architects involved in such planning is Antoni Gaudí, who plays with geometry and catenary for create his
buildings. This being his style when projecting, it’s possible he had taken certain liberties and would not have followed
the proposed indications in the urban plan.

0.2.2. Justificación del Estudio


Siendo Ildefonso Cerdà y Antoni Gaudí dos grandes referentes de la arquitectura y el urbanismo en Barcelona,
hay muchos estudios donde podemos ver análisis de sus obras. Con este trabajo, se quiere aportar un poco más
de luz a la relación entre urbanismo y arquitectura que hay entre ellos, siendo el primero las normas y directrices
del planeamiento urbano y el segundo el cumplimiento de estas mediante obras arquitectónicas.

Este estudio no tiene por qué centrarse en este caso concreto, también se puede extrapolar a diferentes casos
similares, siendo una base de estudio para entrelazar y relacionar obras de arquitectura junto con planes que se
consideran de gran transcendencia.

0.2.3. Palabras claves


Para entender el contenido de este estudio, es necesario ser conocedor de ciertos conceptos que rodean el
mundo de la arquitectura y el urbanismo, tales como:

DIRECTRICES GUIDELINES

ESTRUCTURA URBANA URBAN STRUCTURE

FACHADA FACADE

PLAN URBANÍSTICO URBAN PLAN

ARQUITECTURA MODERNISTA MODERNIST ARCHITECTURE

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CAPÍTULO 1. La Ciudad de Barcelona


1.1. El Plan Cerdà
1.1.1. Estado previo
1.1.2. Primeras propuestas urbanísticas

1.2. Ordenanzas con respecto a las fachadas


1.2.1. Artículos relacionados con las fachadas
1.2.2. Ejemplos de fachadas propuestas

1.3. El Plan de Ámsterdam Sur

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Artículos
Art 18.
Todos estos antecedentes junto con su dictamen y las condiciones especiales de policía y construcción que a
mas de las generales establecidas en estas ordenanzas deberán seguirse, los pasará el Consejo al Ayuntamiento,
el cual dará su providencia de conformidad con dicho dictamen elevando a la superioridad una consulta en caso de
separarse de él.

Art 19.
Edificios de Habitación particular.
No se puede sin previa autorización de la Municipalidad:
Desmontar o terraplenar el todo o parte de una isla o de un solar.
Levantar o construir, reconstruir, cambiar, reparar ni demueles ningún muro, ninguna cerca y en general levantar o
modificar sobre dicho solar construcción alguna que haya de ser de servicio común o colectivo para las varias fami-
lias que puedan alojarse en la casa, o que pueda influir en el ornato, seguridad o salubridad de la vía pública.

Art 21.
En la planta se marcarán el color, adornos y las molduras y demás cuerpos salientes con que pretenda decorar la
fachada.
Art 22.
En el alzado se marcarán el color, adornos y molduras y demás cuerpos salientes con que pretenda decorar la
fachada.

Art 24.
En la solicitud expresará el interesado:
1º: El número que en el plano general administrativo tenga la manzana sobre la cual se proponga edificar.
2º: La situación que en dicha isla haya de ocupar el solar, la superficie total de este, la del jardín, la de los patios, la
de la parte cubierta de la construcción y la especial de cada piso, la altura total de la casa, la parcial de cada piso, la
parcial de cada uno de los pisos y su capacidad atmosférica.
3º: Si la casa ha de servir para habitarla su propio dueño, o para alquilarla; en ambos casos si ha de ser habitada
por una sola o varias familias. Y finalmente el número máximo de personas que hayan de

Art 44.
Todos estos proyectos al tiempo de pasarse a la Municipalidad para que esta los traslade al Consejo de salubridad
a los efectos que hemos indicado en el articulo 29 deberán tener ya la aprobación facultativa de las corporaciones
especiales que la ley designa.

Art 73.
El arbolado de las calles estará lo más separado posible de las fachadas de las casa, de los muros, de las alcan-
tarillas y de los albañales que afluyen a ellas, como así mismo de los tubos conductores y distribuidores del agua
potable y del gas.

Art 81.
Las calles y las manzanas pueden estar limitadas por las fachadas de los edificios o por las verjas de hierro que
cercan sus jardines anteriores, posteriores o laterales.

Art 98.
El replanteo de las casas será distinto según las circunstancias especiales que caractericen las voladas o saledizos
de los vanos de las fachadas, las de las cornisas a coronamiento de la misma y la dirección de las vertientes.

Art 99.
Si las fachadas no han tenido cornisas, aleros, tribunas, balcones, puerta que abran hacia el exterior, ni saledizos
de ningún género sobre el paramento general de la fachada y que además no hayan de verter tampoco a la calle las
aguas que caigan sobre la cubierta del edificio; podrán tener sus paredes de fachada adosadas exactamente al linde
o limite lateral de la calle. Pero en el caso contrario, tendrán que retirarse paralelamente a esta línea de una cantidad
igual, cuando menos, a la máxima colada del mayor de dichos saledizos, para que en ningún caso se ejerza con
ellos un dominio sobre la vía pública que pueda molestar o dañar la circulación.

Art 100.
El paramento de la fachada posterior no podrá distar mas de 28 metros del linde lateral de la calle, salvo el caso
previsto en el articulo 94.

Art 109.
La altura de los muros de fachada interior de los edificios que limitan la vía pública no podrá rebasar el nivel de la

14 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


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1.1. El Plan Cerdà


Barcelona partía de una problemática de crisis urbanas tanto de carácter ambiental como social, teniendo con-
diciones de densidad, extremas por el crecimiento urbano desmedido, y de insalubridad, que se piensa que fue la
alta causa de mortalidad, siendo así el mayor problema que poseía la ciudad. Estos problemas fueron los que usó
Cerdà como clave y motivo para llevar a cabo su plan urbanístico.

1.1.1. Estado previo


Ildefons Cerdà tenía una visión de la sociedad que quiso plasmar en sus planos, concretando así el desarrollo
que buscaba para la ciudad de Barcelona. También muestra como no es partidario de la busca de esa luz que
muchos anhelaban en la Ilustración. La forma que vemos en l’Eixample trata de igual a los ciudadanos de Barce-
lona, creando una serie de normas que ayudan a la parcelación y distribución de terrenos, así como la cesión de
estos para viario público. Se pretende con este planeamiento que Barcelona se simplifique en un sistema sencillo
donde se aplique los conocimientos científicos, y su procedimiento sea la teorización, aunque las inducciones
cerdanianas sólo se pueden dar en Barcelona. Una de las claves para entender a Ildefons Cerdà es la estrategia
de conseguir autoridad suficiente para no ser refutado tanto en sus decisiones como el legitimar sus teorías para
llevarlas hasta la perspectiva que pensaba correcta.

1.1.2. Primeras propuestas urbanísticas


En sus inicios, la propuesta no fue llevada en su totalidad, entre otras cosas porque se tuvo que incluir en el
proyecto la Ciutadella que ya existía, y no se pudo unificar la gestión de los municipios como se tenía planeado.
Se hicieron algunas alteraciones en lo que primero fue el plan Cerdà, pero Ildefons nunca puso inconvenientes en
hacer modificaciones en su proyecto mientras se mantuviese los elementos principales: sus manzanas y su es-
tructura viaria. Por ello instauró una serie de directrices para organizar el urbanismo en Barcelona. Llegados a este
punto, la imagen que se planteaba fue variando debido a la privilegiación en el área que comprende Barcelona y
Gràcia (actual Passeig de Gràcia), aunque el propósito de Cerdà nunca se opuso a dicho proyecto. Esto llegó a
determinar la estructura de la ciudad de forma visible y ayudó a condicionar las prácticas urbanísticas en grandes
ciudades españolas a parte de Barcelona.

Durante los primeros 10 años tras la aprobación del proyecto (1859-1870), ya que aún no se contaba con un
marco legislativo apropiado, las limitaciones económicas fueron notables. Desde el ayuntamiento hubo varias
propuesta para alterar el plan del ensanche, con el fin de poder introducir proyectos como bulevares de amplia
dimensión para que hicieran de cinturón higiénico, proyecto que al final no se llevó a cabo. Para poner un poco en
contexto estos años de escasos progresos, en la primavera de 1866 las empresas ferroviarias de Cataluña sufren
una quiebra junto el desplome del mercado bursátil en el mundo inmobiliario, que dejó una huella en el mundo de
la construcción y es el principal motivo del limitado crecimiento del ensanche. Todo cambió cuando en 1885 se
decide que se celebraría en Barcelona la Exposición Universal. Este acontecimiento ayudó a completar el interva-
lo que comprende el Passeig de Gràcia y el paseo de Sant Joan, haciendo que esta modesta área se consolidase
con edificios tales como la Universidad y el mercado de Sant Antoni. El proyecto tiene cabida para abarcar los
requisitos que exige la ciudad para su ideal desarrollo, así como seguir las pautas para avanzar en la formación
de una metrópolis donde se prioriza la circulación, la salubridad y la igualdad como ciudad equiparable a una
capital del siglo XX. Entre los más implicados en esta metrópolis, podemos encontrar a Puig i Cadafalch que se
implicó con gran interés en el programa urbanístico que atañe a la Via Laietana, siendo conexión con el núcleo
antiguo.

Para entender el proyecto del ensanche, hay que ver las fachadas como algo más que límites entre lo privado y
el espacio público, e incluso como porte de una vivienda. Las fachadas son el soporte de la estructura viaria, y
con sus huecos son capaces de relacionar espacios de diferente índole haciendo que ambos formen parte del
otro, siendo estas una condición especifica de este planeamiento.

Dentro de las características que tiene el Plan Cerdà, se puede encontrar uno de los elementos más interesantes
de sus supermanzanas, y quizás la razón de que el plan puede haberse llevado a proyectarse: los chaflanes y su
estructura. Debido a su formación en “esquina”, es uno de los lugares más privilegiados dentro del plan, o así
debería entenderse. Con su gran extensión de fachada se puede creer que carece de problemas referentes con la
salubridad, pero este no es el caso. Debido al poco espacio gestionado para patios, es complicado dar con una
solución que no acapare demasiado espacio dentro de la vivienda. También estos edificios tienen la suerte de
enriquecerse por su distribución en planta y poder jugar con este tipología edificatoria. Este no es el caso de las
viviendas en medianera, donde la mayoría presentan una esquema muy similar y con el que apenas se puede jugar
con su forma.

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 15


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altura legal de los muros de fachada anterior.

Art 112.
El piso bajo en ningún caso podrá ser inferior al nivel de la banqueta, pero tendrá que ser superior a él siempre que
la casa haya de tener sótanos, a fin de que puedan estos hallarse debidamente iluminados y ventilados por medio de
anchos ventanales practicados sobre el paramento de las paredes, al ras o mas arriba del nivel del as banquetas. En
tal caso, deberá cuidarse de a que solamente una mitad de la altura vacía entre el suelo y el techo de los sótanos, se
halle enterrada debajo del ras de la calle.

Art 125.
Todo propietario es arbitro de adoptar para la fachada de su edificio el tipo de arquitectura que más le plazca,
mientras el proyecto no sea un conjunto caprichoso sin relación ni carácter.

Art 126.
No se consentirán adornos extravagantes en las fachadas, ni los que no estén en armonía con el destino y carác-
ter del edificio. El pintado o color de la fachada deberá escogerse entre los que el Consejo de salubridad determinará
como mas convenientes.

Art 130.
En el antiguo caserío las mesetas de los balcones no podrán salir del firme de la pared mas de lo que marca la
siguiente tabla.

Anchura de la calle o plazas Piso 1º (m) Piso 2º (m) Piso 3º (m) Piso 4º (m)
(m2)

De a 3.................... 0,20 0,20 0,10 “

De 3 a 4................. 0,40 0,30 0,20 “

De 4 a 5................. 0,50 0,40 0,30 0,15

De 5 a 6................. 0,60 0,50 0,40 0,15

De 6 a 7................. 0,70 0,60 0,40 0,20

De 7 en adelante... 0,80 0,70 0,50 0,25

Art 131.
No se permitirán mesetas o balcones corridos en las esquinas de las calles cuyo ancho sea mayor a 7 metros.

Art 132.
El vuelo de la cornisa de remate de una fachada, será el que fija la siguiente tabla.

Hasta (m) Hasta (m) Hasta (m) Hasta (m) Hasta (m) Hasta (m)

Ancho de la calle 3 4 5 6 7 7

Vuelo de la cornisa 0,25 0,40 0,45 0,50 0,55 0,60

Art 133.
No se consentirán bajo ningún concepto aleros o saledizos ni miradores o tribunas, como tampoco arcos ni puen-
tes de especie alguna.

Art 189.
Los cañones o tubos de las estufas al igual que los de las chimeneas, deben siempre subir por el interior del edi-
ficio y salir por su cubierta. En ningún caso se permitirá sacar los humos de las chimeneas por fuera de las paredes
de las fachadas o de los patios, tanto comunes como de vecindad, como tampoco por tubos empotrados en las
paredes medianeras o de yuxtaposición.

Art 273.
Queda abolida en la zona exterior la servidumbre de los faroles públicos suspendidos de armaduras empotradas
en las paredes de las casa particulares. Todos estos faroles deberán estar suspendidos sobre candelabros situados
sobre la vía pública y a distancias convenientes de los edificios particulares.

Art 284.
Esta barrera nunca podrá adelantarse mas de 1,75 metros contados entre los parámetros exteriores de la cerca y
de la fachada del edificio que exista o haya de levantarse.

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1.2. Ordenanzas del Plan Cerdà


A parte del diseño ortogonal propuesto por Ildefons para el Eixample de Barcelona, también propuso una nor-
mativa que llevar acabo para la formación del ensanche previsto. Dichas ordenanzas atañían desde la altura de las
supermanzanas hasta la distancia prevista entre el arbolado, sin dejar ningún detalle fuera de la norma. Pero este
estudio no se centra en este tipo de cuestiones, y pasa a analizar un aspecto más superficial del plan, analizando
sus fachadas.

Para focalizar las fachadas de Cerdà, primero se realiza una relación de artículos vinculados con la fachada.
Gracias a la Teoría de la construcción de las ciudades: Cerdà y Barcelona podemos detectar aquellos artículos
relacionados con las fachadas o que les competen. No todas estas directrices serán relevantes en este estudio,
pues algunas no tienen una relación relevante. En este análisis se pretende hablar sólo de aquellas directrices que
estén ligadas de forma más directa con el frontal de las viviendas, aunque para conocimiento de todos se hará
una lista de las artículos que se han descartado.

1.2.1. Artículos relacionados con las fachadas


Entre las normas que realizada Ildefons en su planeamiento, podemos encontrar diferentes categorías dentro
del marco de las fachadas. Se puede encontrar directrices que hablan de cómo debería lucir una fachada en as-
pecto, otras que hablan sobre su límite a la ora de proyectarse, incluido el vuelo de sus balcones, y además nor-
mas sobre las instalaciones en relación con la fachada.

Dentro de las directrices de apariencia se pueden destacar los artículos 21, 22, 125, 126 y 292. En estos artícu-
los se pide que la apariencia que vaya a adoptar la fachada se especifique en los planos de proyecto, tanto en
forma como color. Por otra parte, no se exige un estilo arquitectónico específico, sólo que no se trate de fachadas
muy extravagantes o de caprichos arquitectónicos sin ninguna razón de ser. Tal es el punto de conciencia, que en
caso de ser una fachada disonante se proponía esta misma a un “lavado de cara” en el que consistía de pasar
pintura blanca, o de color claro, por toda su faz, incluidos los elementos como las jambas.

Los artículos 21 y 22 ya te exigen que antes de llevar adelante la construcción de un edificio, este tiene que
aclarar tanto en planta como en alzado no sólo los voladizos y cuerpos salientes que la fachada presente, si no
también su color, adornos y molduras que se vayan a otorgar. Se entiende que cada propietario está en su derecho
de darle el estilo arquitectónico que crea conveniente para su edificio, siempre y cuando dicho estilo no se diste
demasiado de un estilo coherente. En el artículo 125 deja claro que no se aceptará caprichos que no tengan rela-
ción con la expresión deseada, mientras que el artículo 126 limita incluso el color de las fachadas teniendo que
ser estas una de las determinadas por el Consejo de salubridad. Por último, dentro la las directrices referidas a la
apariencia, se encuentra el artículo 292 pone sanción a aquellos edificios que no cumplen con un criterio de uni-
formidad de color dentro de la misma fachada, obligando en dichos casos a tener que pintar el frontal de un único
color, ya sea blanco o de tonalidad similar.

Uno de los temas más hablados son los límites y lindes que concierne a los edificios, donde cabe hablar de los
artículos 81, 98, 99, 100, 109, 112, 130, 131, 132, 133 y 284. En estas directrices se informa de qué se considera
limite de la edificación, y en resumen se exige no invadir la vía prevista como espacio público. En caso de vuelos
o algún tipo de saliente, no puede ser ostentoso y pasar una serie de dimensiones, al igual que se debe proyectar
estos últimos dentro del límite de la parcela a edificar. Lo primero que se contempla en la norma es el articulo 81,
donde especifica que el límite de las manzanas y sus calles lo establece las fachadas, o en su defecto la cerca que
pueda dotar el edificio con patios y/o jardines. Lo que significa que ninguno de las dos existencias puede invadir-
se la una a la otra. En los siguientes artículos 98, 99 y 100, se pretende definir con exactitud donde se origina el
límite de la edificación. El primero advierte que el replanteo del proyecto será diferente teniendo en cuenta si po-
see alguna circunstancia especial que no se alinee con el frontal principal; una vez se haya constatado de no
existe ninguna particularidad de esta índole, en el siguiente nos confirma que podemos usar la misma fachada en
la linde de la parcela, y en caso contrario

En cuanto a las instalaciones, una serie de artículos en los que Ildefons propone unas normas para que las fa-
chadas no se vean importunadas por ellas. Las normas que abordan esta temática serían los artículos 73, 189 y
273. Con esta normativa se acotan condiciones como la distancia que debe haber entre el arbolado de la calle con
la edificación, la negativa a que se discurran tuberías y cañerías por la fachada, siendo solo su recorrido interior,
nunca exterior para no dañar la imagen que se proyecta a la vía pública. Entre otras cosas, también se prohíbe el
acoplamiento de farolas en las fachadas, ya que estas son de uso público y no deberían estar sujetas a algún tipo
de servidumbre.

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 17


Trabajo Fin de Grado

Art 292.
La autoridad dispondrá que la pintura exterior de los edificios no sea uniformemente clara ni dominen los colores
muy deslumbrantes.
No obstante, los dueños de las casa y tiendas estarán obligados a hacer pintar de blanco, o al menos de un color
claro, no solo las puertas sino los extremos de las jambas, siempre que las primeras presenten rehundido respecto
del paramente de la fachada.

18 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


Trabajo Fin de Grado

1.2.2. Ejemplos de fachadas propuestas


Dentro de los tipos de fachada, se propone para estudiar la fachada en esquina, al ser de una tipología especial
de este plan debido al chaflán, la fachada entre medianeras dentro de las calles principales y la fachada de calles
secundarias.

La vivienda en esquina o chaflán tiene que dar respuesta a una posición singular de la manzana. Dependiendo
de la estructura que se proyecte, puede generar una fachada diferente en cada caso. Hubo diferentes proyeccio-
nes de este tipo de viviendas durante los primeros años de urbanización, creando así edificaciones con diferentes
alturas, diferencias entre patios, y estructuras interiores dispares. Después de ver la gran desigualdad tipológica,
se crearon unas serie de directrices complementarias para solucionar el problema. Estas normas nos afectan a la
hora de estudiar las casa en chaflán, ya que las pioneras se caracterizan por no tener más de 4 plantas en si to-
talidad. Este suceso también es debido a la inexistencia de un ascensor, por lo que se veía negligente crear una
vivienda para personas de cualquier condición (niños y ancianos incluidos) en la que no se apreciara la calidad de
vida de sus residentes.

La vivienda entre medianeras tiene dos vertientes, las viviendas en calles principales, que suelen pertenecer a
familias de clase alta de ciudad catalana, y las que se encuentran en calles secundarias, siendo estas de una
clase menor. La mayor diferencia que puede existir entre ambas fachadas sería el exceso o la carencia de remates
y extravagancias decorativas. Si se estudian las viviendas de la calle principal, se puede observar que se tratan
de familias con mayor nivel adquisitivo, que se preocupan más por la apariencia exterior y por su envergadura que
optar por la sencillez que puede llegar a tener el frontal de una casa. Una vez se pasa a las viviendas situadas en
calles de una jerarquía menor, se puede observar una falta de ostentación por parte de las jambas o de las mismas
herrerías que componen los acabados de la fachada.

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 19


Trabajo Fin de Grado

20 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


Trabajo Fin de Grado

1.3. Otros planes: Plan de Ámsterdam Sur


El diseño urbano holandés da un estilo arquitectónico de élite en la que predomina la continuidad para reformu-
lar los modelos históricos de las ciudades, dando origen a la ciudad planeada, donde se origina en Ámsterdam.
El movimiento moderno se ve representado en la ciudad debido a la calle corredor y la definición mediante espa-
cios verdes, dando lugar a una estructura de manzanas continuas con una red articulada por el espacio público.
Ámsterdam Sur es uno de los ensanches más conocidos de la ciudad holandesa durante el siglo XIX, donde cabe
resaltar su centralidad, y como reúnen la belleza y la calma del espacio urbano.

Los limites de Ámsterdam tuvieron que ser sobrepasados debido a su alta densidad y a que dichos límites se
establecieron en la edad media. Ámsterdam necesitaba poder adaptarse a los nuevos tiempos y dar acogida a la
población inmigrante que iría llegando con los años. El plan gestionado para Ámsterdam Sur se caracteriza por
tener una estructura que gestiona las zonas destinadas para uso residencial, uso de espacios verdes y el sistema
viario principal mediante bloques abiertos que se disponen en paralelo en unas manzanas donde predomina la
ortogonalidad y el cambio de paradigma en comparación con planeamientos anteriores. Este diseño da lugar a
una retícula donde predomina la traza de la fachada.

La idea principal se basaba en un plan general que abarcará toda la expansión del recinto que abarcaba la an-
tigua muralla, pero al tener diferentes estrategias de emplazamiento, se acabo dividiendo en cuatro sectores. El
sector que más se asemeja a Barcelona es el sector sur (Plan Zuid), por ello se propone como caso similar de
estudio que ayudará a entender el Eixample. Al igual que Barcelona, en Ámsterdam se innova con las manzanas
y su organización interior, creando espacios para patios donde desarrollar vida fuera del ámbito residencial. Otra
gran innovación se produce en el ámbito de las fachadas siendo estas, al igual que en el Plan Cerdà, más que una
simple expresión del espacio interior, dando así una solución arquitectónica que enriquece la escala de la vivienda
como la escala de la ciudad en su conjunto, pues la piel de estos edificios dice mucho de sus espacios. La terce-
ra innovación que presenta el ensanche sur de Ámsterdam son sus estrategias de planificación, siendo la ciudad
de cota por debajo del mar y tener que adaptarse a este inconveniente, por lo que se hace un control de planifi-
cación a largo plazo.

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 21


Trabajo Fin de Grado

22 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


Trabajo Fin de Grado

CAPÍTULO 2. Obras modernistas de caso de estudio


2.1. Obras modernistas en el Plan Cerdà
2.1.1. Viviendas en esquina
2.1.2. Viviendas en medianeras
2.1.3. Viviendas en calles secundarias

2.1. Otras obras modernistas


2.1.1. Obras de Plečnik en Praga

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 23


ho D V üpw W v J tv - iu v te tv e

Trabajo Fin de Grado X --- - i.Jo y i - t x ' , . ' .

1.046

1.047
REFORM A D E LA CASA BATLLÓ, 1904-06 329

1046 P royecto presentado al A yuntam iento y firm ado p o r G audí, B arcelona,


1.045 febrero 1906. Sección a escala 1 /1 0 0 , 47,5 X 38,5 cm . (A.M .B.). La cubierta se­
rá un a m o n tañ a excavada p o r un a cueva, puesto que G au dí decía: «La cubierta
es la m on taña, con las v ertientes y la cima; la bóveda es la cueva, de sección para­
1044 , 1045 A x onom étrica de la o b ra realizada, se­ bólica»
gún H iroya T anaka
1047 Fachada de la o b ra realizada, según César M artinell

Barcelona. Reforma de la Casa Batlló, 1904-06: 995 Paseo de Gracia, manzana entre las calles de Consejo de Cien
993 Puig Cadafalch (1867-1956): Casa Amatller, 1898-1900. A la de­ to y de Aragón. E n primer térm ino, Casa Lleó Morera, 1905, de
recha se encuentra la antigua casa Batlló antes de la reforma D om énech y M ontaner (1850-1923); en segundo, Casa Mullcrai»,
994 Proyecto presentado al Ayuntamiento y firmado por Gaudí, Bar­ 1906?, de E. Sagnier (1858-1931); en cuarto, Casa Amatller de
celona, 26 octubre 1904, misma fecha en que Gaudí firmó en otro Puig Cadafalch (Lám. 993), y en quinto, Casa Batlló de Gaudí; l¡i'.
proyecto del Parque Güell (Láms. 902, 944-5, 951-2). Fachada y sec­ cuatro manifiestan claramente diversas tendencias artísticas de la
ción, a escala 1/100 (A.M.B.) corriente modernista de Cataluña

288 OBRAS D E A N TO N IO G A U D Í (1852-1926)

ffuc& eufa
996
996 Dibujo de Gaudí para la reforma de la fachada, a escala 1/50, mismo dibujo, utilizando cúpulas parecidas a las de los pabellones del
’0 x 6 7 ,5 cm. (Cátedra Gaudí). La traza general de este dibujo es Parque Güell (Lám. 943). En la tribuna del piso principal se ven dos
idéntica al proyecto presentado al Ayuntamiento, excepto las cubier- soluciones: una en la mitad¿ b tuderecha,
-n /tn a -i t ya muyJS9S.
parecida a la realizada, y
<.»••, pero en ellas podemos descubrir las huellas de la traza anterior
que es igual a dicho proyecto como diría G audí más tarde: «La cubierta Ji-J cfcytt&M*««* £t!i..í,y
otra muy borrosa en la mitad izquierda con una planta correspondiente
en la parte baja. E n los balcones del piso 3.° aparecen también dos
• ■la montaña con las vertientes y la cima». De modo que este dibujo soluciones: una detallada, a la izquierda, y otra del bosquejo, a la de­
debió realizarse antes de presentar el proyecto al Ayuntamiento, y recha, esta vez la última que Gaudí concretará en la maqueta de yeso
luego, Gaudí volvió a desarrollar la parte de las cubiertas en este (Lám. 999)
9 95

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853 Proyecto presentado al Ayuntamiento


y firmado por Gaudí, Barcelona, 29 marzo
1898. Fachada a escala 1/50, 81 X 53 cm.
(A.M.B.)
854 Detalle de la fachada
855 Modificación de la fachada, presenta
da al Ayuntamiento y firmada por Gaudl,
853 Barcelona, 24 noviembre 1898, a escala
1/50, 21 X 46 cm. (A.M.B.). E n el proyec
24 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona
)íjQ(h^LOUAi(TV\> di, to anterior (Lám. 853) el hastial barroco
sobrepasa la máxima altura de 22 m., per
mitida por las ordenanzas municipales
Fachada principal de la casa Macaya,
(Art. 115); las oficinas municipales avisa­
1898-1900. Barcelona (cat. 1.2)
ron de esto a Gaudí. El arquitecto no que
ría reproyectarla, pero la modificó como
108 veremos en este dibujo, dejándola brusca
l()(¡ mente interrumpida por una línea horizon
tal con nuevos huecos circulares. A pesar
de esta modificación, G audí la realizó tal
como la había proyectado anteriormente y,
Trabajo Fin de Grado

2.1. Obras modernistas en el Plan Cerdà


Desde el Plan Cerdà se ha hablado de las tipologías edificatorias, que con anterioridad se ha especificado que
se pueden resumir en tres: viviendas en esquina, viviendas en medianera en calles principales y viviendas en me-
dianera en calles secundarias. Para analizar de formar más concisa, se elije entre diferentes obras notables unos
ejemplos de dichas edificaciones para entender una relación real entre sus fachadas y las directrices propuestas
por el ensanche.

Dentro de las obras de Gaudí, se opta por dos obras de gran reputación y que hoy en día son aclamadas por el
turismo en Barcelona. La primera es una vivienda en esquina, la Casa Milà, la cual es conocida por la Pedrera. La
segunda es una vivienda que también se sitúa en Passeig de Gràcia, pero esta se encuentra entre medianeras: La
Casa Batlló, conocida por sus balcones en forma de máscaras. Por ultimo, para estudiar la vivienda en mediane-
ra en calles secundarias se tiene en cuenta otra gran obra de Gaudí, la Casa Calvet, que es una vivienda de apa-
riencia más austera. Hay que tener en cuenta que Antoni Gaudí realiza la totalidad de su obra en un época donde
conviven otros movimientos modernos como el Cubismo, el Futurismo y el comienzo del Surrealismo. Esto supu-
so que los modernos vanguardistas estaban en su mayoría en contra de Gaudí en cuanto a su estética y represen-
tación artística.

Para entender mejor dichas fachadas, se tiene en cuenta otras obras homónimas a las antes mencionadas. Para
hacer una comparativa de vivienda en chaflán o esquina, se considera la Casa Lleó i Morera del arquitecto Lluís
Domènech i Montaner. Las viviendas en medianera son obra del Arquitecto Josep Puig i Cadafalch, quien diseña
la Casa Amatller junto la Casa Batlló, y la Casa Macaya para el ejemplo de calle secundaria. Una vez selecciona-
das las obras de caso de estudio, se procede al análisis.

A la hora de localizar estas edificaciones, se observa que todas se encuentran dentro de un distrito concreto del
ensanche, La Dreta de l’Eixample, por lo que se acota la zona de estudio de todo el ensanche a una zona muy
especifica de este mismo, facilitando así el análisis de su comportamiento. En el plano que se adjunta en la pági-
na 22 podemos localizar las distintas obras.

2.1.1. Viviendas en esquina


Cuando se habla de la Casa Milà, hay escritos que la define como un pulmón de piedra que respira con calma,
ya que las ondas que se ven representadas en la fachada dan la sensación de un movimiento ligero. Otros escritos
hablan de que imita el movimiento del mar y su oleaje. De lo que todos están de acuerdo es que la fachada de
piedra parece ser un monte erosionado, tallado por la lluvia y el mismo viento, dando a relucir la apariencia que
hoy se disfruta en el Paseo de Gràcia.

Gaudí hace uso de la piedra para dar materialidad a la fachada y la decora con hierro forjado para hacer sus
balcones. Si miramos las directrices presentadas por Ildefons, se observa que no hay contradicciones en la apa-
riencia de la fachada: se hace uso de colores claros, los adornos son representados tanto en planta como en al-
zado de los planos incluyendo cuerpos salientes y se elige el estilo arquitectónico que el cliente o el arquitecto
creen conveniente. En esto último se puede discrepar, ya que Cerdà deja claro que aunque el estilo arquitectónico
es a elección del propietario, también predica que la elección sea un estilo coherente o más bien austero. Este tipo
de estilo no compatibiliza con el estilo proyectado por Gaudí, pues este arquitecto es conocido por su tendencia
al modernismo más grotesco.

Si se pasa a los límites que comprenden la fachada, es fácil pensar que al proyectar las ondas haya podido
sobresalir parte de ella fuera de la parcela previamente planteada. Este no es el caso. Se proyectaron las ondas y
sus balcones dentro del límite establecido por la parcela, por lo que no invade el espacio reservado para el públi-
co. En este caso, las ordenanzas sobre lindes son respetadas, concibiendo la fachada en el contorno de la parce-
la. En cuanto a las normas referentes a las instalaciones, Gaudí respeta la cara del edificio, no la deteriora con las
instalaciones, dejando que estas no aparezcan hasta llegados a la cubierta. Incluso en el caso de la cubierta, in-
tenta ocultarlas y darle una forma más estética, aunque las cubiertas son un tema que no vamos a estudiar en este
trabajo.

Siendo una vivienda colectiva en chaflán o el esquina, se entiende que su tipología es diferente y responde de
una manera diferente que a otras viviendas en este plan o en cualquier otro. Para entender mejor la respuesta que
nos ofrece “La Pedrera” a este modelo de fachada, se analiza otra obra análoga: La Casa Lleó i Morera de Domè-
nech i Montaner.

Esta vivienda se caracteriza por usar una ornamentación basada en esculturas y la intervención de diferentes
artesanos para su creación. Su fachada fue un rehabilitación llevada a cabo por Domènech i Montaner, y esta re-

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 25


Trabajo Fin de Grado

REFORMA D E LA CASA BATLLÓ, 1904-06 335

°. Proyecto presentado al Ayuntamicn


audí, Barcelona, febrero 1906, a enrula Id proyecto del piso principal de la Casa Batlló (Lám. 1007) consiste
cm. (A.M.B.), y obra realizada, según siones que la Casa Batlló. Si Gaudí hubiese insistido en realizar todos los
■ai líneas rectas, y en la obra realizada dominan las curvas (Lám. 1019). interiores de esta casa como el piso principal de la Batlló, le hubiese cos­
In cambio en la Casa Milá ocurrió lo contrario, como observamos en es- tado mucho tiempo y esfuerzos, tal vez, unos 5 años más, aunque digan
n>s dibujos, ya que la Pedrera es de nueva planta y tiene mayores dimen­ que era un genio

I " IS 1.0 I6 1.017 1.018

lltIS, 1016, 1017, 1018 Patio central que sir-


ii ile luz y ventilación y de escalera de los pi-
*i'-. de alquiler. El tamaño de las ventanas cam-
lu.i según la fuerza de la luz que llega desde la
ii aboya superior de cristal. Lo mismo ocurre
t ii el lono de los azulejos que va del azul sub-
n m l ino al azul pálido-blanco (arriba-abajo), de
cuales se revisten todas las paredes (Láms.
109 12). En cambio, el hueco de ventila-
i i o n debajo de cada ventana tiene el mismo ta­
maño
1019 Piso principal para vivienda del propie-
illlo
1020 Azotea (Planos, según Bonet Garí)
26 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona
1012 Sección longitudinal
1013 Sótano
1014 Planta baja
’limos, según Bonet Garí) 1.020
Trabajo Fin de Grado

novación es la que se va a incluir en el análisis. En cuanto al estilo y elección de color, se ajusta a la normativa al
igual que la Casa Milà, ya que el color entra dentro de los márgenes establecidos, pero el estilo alberga ciertas
extravagancias.

Si examinamos los límites, la Casa Lleó i Morera está proyectada en su límites, pero al tratarse de una segunda
fachada, Lluís quiso añadir ciertas singularidades. Se incluyó tribunas y balcones, los cuales volaban por encima
del espacio reservado para los ciudadanos y los servicios de la ciudad. Realmente estos elementos no perturban
a los vecinos, pero se sale de las directrices preestablecidas. En los artículos 130, 131 y 132, se puede observar
como en ningún caso estos balcones puede sobresalir del límite de la parcela una distancia de 0,80 m, mientras
en los planos ponemos apreciar que estas normas no se cumplen. Por otra parte, no hay presencia de instalacio-
nes en la fachada, optando por su distribución en el interior de la vivienda o en la cubierta de la misma, como
hemos apreciado también en la Casa Milà.

Relacionando ambas viviendas en chaflán o en esquina, se percibe que en estas situaciones los arquitectos
buscaban más la apariencia y un resultado con mucho carácter antes que seguir las ordenanzas exigida. Cumplen
con su normativa hasta que ésta no le permite realizar su proyecto. En el caso de la Casa Lleó i Morera, al ser un
edificación ya existente, la idea de Domènech i Montaner no podía estar dentro del límite de la parcela y se planteó
la fachada fuera de término. En este caso, la Casa Milà si puede introducir la totalidad de su proyecto en el solar
fijado al ser una nueva edificación, por lo que puede ser esta la razón de cumplir con las directrices de lindes.

2.1.2. Viviendas en medianeras


El igual que se ha hecho con la vivienda en esquina, se dispone de un ejemplo a estudiar. En este caso se ana-
liza la casa Batlló que presenta una estética similar a la Casa Milà. Gaudí se encargó de la reforma de la casa, que
requería la modificación de la fachada aparte de el primer piso, la azotea y la parte posterior, que se podría con-
siderar una segunda fachada por su magnificencia. Para este trabajo, sólo se tendrá en cuenta la reforma en la
fachada principal, objeto de análisis en esta investigación.

La Casa Batlló presenta un cuadro parecido al caso antes analizado en “La Pedrera”, incluida la apariencia de
monte que se ha comentado en el apartado anterior. En este caso los colores no son tan brillantes, pero si se hace
uso de cerámicas, que le da un toque que se considera como mágico, dando la impresión de encontrarse frente
el dorsal de un dragón del medievo. En cuanto a la fachada, pasa algo similar que con la Casa Milà. El color usa-
do está dentro de las exigencias del plan, y se representa en los planos los cuerpos salientes y decorativos que
después se proyectan en la vivienda. Pero al igual que la vivienda en chaflán, Gaudí opta por un estilo arquitectó-
nico más llamativo y extravagante, y no sigue el art. 125 y 126, donde se presentaba que el estilo debía ser cohe-
rente y dejar de lado los caprichos.

En lo relativo a los límites establecidos, también se reproduce los arcos, balcones y salientes dentro del límite
de la parcela, sin invadir el espacio reservado a los viandantes y los servicios de la ciudad. Y en cuanto a las ins-
talaciones se repite la solución empleada en la Casa Milà, dejando que las instalaciones se establezcan en la cu-
bierta de la vivienda. Un asunto peculiar que concierne a la Casa Batlló y que podemos comentar es el hecho de
haber planos del alzado de la misma modificado, en el cual se presentaba la fachada coronada por cúpulas. Pa-
rece ser que a Gaudí no le convenció del todo el diseño y se quedó con la idea de montaña que hoy conocemos.

Para ayudar a completar el análisis de la Casa Batlló, se procede a analizar la Casa Amatller, vivienda con la que
comparte muro medianero. Este edificio viene de la mano de Josep Puig i Cadafalch, un arquitecto modernista
que comparte la afición de Gaudí por la integración del arte en sus obras. Empleó materiales modernos, e integra
alusiones de la tradición catalana en sus obras, siempre inclinándose por una arquitectura que aludiese a la his-
toria o lo vernáculo.

Observando la fachada que presenta la Casa Amatller, se hace uso de una estilo arquitectónico más astero que
el representado por su vivienda vecina. Puig i Cadafalch le da más presencia al frontal mediante el uso de colores
y por la coronación de la prolongación del hastial. Dibujó la ornamentación en sus planos originales, dejando
constancia de como sería su obra antes de ser proyectada. Al dibujar dichos adornos, se hizo dentro de la parce-
la al igual que la Casa Batlló. Este hecho provoca que ambas edificaciones se encuentren en el mismo plano, y se
comporten de forma similar, incluida su ausencia de instalaciones en fachada.

En el caso de la viviendas entre medianeras, vemos un comportamiento parecido a las directrices propuestas
por Ildefons Cerdà, cumpliendo los limites establecidos, aunque tomando ciertas libertades estéticas. Al no poner
una serie de pautas referentes al estilo arquitectónico, no se puede saber realmente si los estilos escogidos se
pueden consideran o no un capricho del arquitecto o del propietario, no se puede saber de forma cuantitativa
cuán extravagante es un estilo y si está dentro de lo permitido por la norma.

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 27


Trabajo Fin de Grado
de los Países Bajos. Los interiores de la
trasplantado de alguna lejana y vieja casa
la silueta escalonada del testero, casi

decoración de madera de Gaspar Ho­


planta principal contienen esculturas de
Eusebi Arnau y la última planta una rica

71
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( asa Calvet, 1898-1900. 850 Planta baja destinada a oficina y alma­


mar.43

p ) H i < presentado al Ayuntamiento y firmado cén, 1/50. 37,5 X 104 cm.


B f Inunli, Barcelona, 29 marzo 1898 (A.M.B.): 851 Pisos de alquiler, 1/50. 43 X 68 cm. cíe casa c/e //'
■i frm un n., destinados a almacenes textiles, a es- 852 Emplazamiento, 1/500. 23 X 18 cm.
B | l/Ml 4 1 x1 1 0 cm. í fre s. c Jucesore*!

<0edro c M u r
•I osgrafiado seriado, casi geométrico, el

nidos por tornapuntas (obra de Manuel


t!» los balcones de losa de azulejo soste­

•iim arca los vanos. Es destacable el gru ­


hlnrro forjado de las barandas floreadas

i Im n Fusebi Arnau y Alfons Juyol) que


tallarín), la vidriería y la escultura (debi-

y la baranda calada del balcón corrido,


es destacable, como en la casa Amatller,
el conjunto de las dos puertas con orna­

los enmarcados de piedra de los vanos.


En la fachada, además de la tribuna
{& ( a jjie

(tfie*rcetem e* 2 9 <-^Ce*r

tirse en centro cultural.78

edificio de residencia a uso asistencial y [


se perdieron definitivamente al convot

les habían sido muy alterados al pasar til I


lorja, en forma
!h tribuna a dar v

Imt aberturas re
lumnillas, simila

28 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


os, en las
Trabajo Fin de Grado

2.1.3. Viviendas en calles secundarias


Se sale de Paseo de Gràcia para acabar en la Calle Caspe (Carrer de Casp) donde se encuentra la Casa Calvet,
obra de Antoni Gaudí. Esta vivienda se caracteriza por tener un hastial que emula las ondulaciones la mar, pero
sin más representaciones en su fachada. Dicho elemento tiene su propia historia, donde a Gaudí se le pide que lo
rediseñase por sobrepasar la altura establecida para las directrices. Gaudí eliminó la terminación dejando otra
recta para conseguir los permisos, y luego proyecto su primera idea. Con esto podemos hacernos una idea de
hasta donde pueden llegar dichos arquitectos por sus obras y sus ideas.

Aún así, esta vivienda sigue un estilo más austero que el presentado en los ejemplos antes estudiado de Gaudí,
por lo que cumple las expectativas de apariencia de la normativa propuesta por el plan de L’Eixample. Por otro
lado, también hace uso de colores poco llamativos, y su decoración y ornamentación estaban previamente esta-
blecidos en los planos del proyecto, si no se cuenta con el hastial antes mencionado. Esta vivienda no es la ex-
cepción de Gaudí, siguió en la misma línea que estableció con la Casa Milà y la Casa Batlló: reprodujo su obra
dentro de los límites establecidos por la parcela sin invadir el espacio público, y no hizo uso de la fachada para la
salida de instalaciones o conductos de extracción. Las instalaciones incluso pueden estar mejor ocultas debido a
la prolongación que ejecutó de la fachada.

Se podría decir que, por el momento, esta es la edificación que más se acerca al ideal establecido por el Plan
Cerdà en cuanto a estilo arquitectónico. Aunque aún queda la comparación con otra obra de su misma condición.
En este caso se opta por la Casa Macaya, situada en Paseo de San Juan (Passeig de Sant Joan), y del mismo
arquitecto de la antes mencionada Casa Amatller, Josep Puig i Cadafalch. Esta casa se construyó a la vez que la
Casa Amatller, así que es fácil entender que ambas casas se comportaran de una forma similar ante la normativa
urbanística. Su exterior reproduce, como en la Casa Calvet, un estilo más austero y menos llamativo que el pro-
yectado en su compañera de Paseo de Gracia. Tiene estilo propio, pero sin caprichos del arquitecto o el propie-
tario, al igual que vemos en la obra antes relacionada. También tiene la misma respuesta que las obras anterior-
mente nombradas, los límites son respetados, proyectándose su fachada dentro de la propiedad, y las
instalaciones se proyectan en cubierta, dejando la fachada exenta de desaciertos.

Con este análisis, se puede observar que las casa que no se encuentran en la calles principales, siguen mejor
las ordenanzas de apariencia que las otras tipologías antes mencionadas. Esto puede ser debido también a que
no se busca embellecer de una forma notoria una calle que se encuentra en segundo plano. Es notable la diferen-
cia de estas obras con las proyectadas en Passeig de Gràcia, incluso tratándose de obras proyectadas en un in-
tervalo de tiempo similar y por los mismos arquitectos.

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 29


Trabajo Fin de Grado

1922 (AML)

1 922 (Pa r is h Of f ic e )

550 Fi r s t v a r i a n t : Fl o o r p l a n section, F A C A D E S

30 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


Trabajo Fin de Grado

2.2. Otras obras modernistas


La vertiente modernista en España tiene origen en Cataluña, y se relaciona con la vertiente artística nacida en
Europa en el siglo XIX, el Art Nouveau. Se le atribuye como fuente de su inventiva el apremiante cambio de siglo,
que trajo consigo una arquitectura revolucionaria donde se manifestaba el uso del hierro de forma creativa. De
este estilo, la figura más emblemática es Antoni Gaudí, pero la arquitectura modernista no era un movimiento para
profesionales de renombre, si para aquellos que trabajasen en la arquitectura de forma singular y para la población
dispuesta a este cambio.

En el caso de Barcelona, hubo una gran aceptación a esta nuevas construcciones. Pero para poder crear una
imagen más clara del alcance del modernismo y sus inclusión en el resto de Europa, se pone en relación las obras
realizadas por el arquitecto de origen eslavo, Jože Plečnik, y sus obras en la capital de la República Checa, Praga.

2.2.1. Obras de Plečnik en Praga


Para entender el plan urbanístico que se planteaba en el Eixample, se mostró el ensanche ideado en Ámsterdam
sur por Henri Berlage. Este ensanche también fue interesante para Plečnik, he incluso escribió sobre ello. Entre
otras cosas criticaba el uso del ladrillo en las fachadas, pero también alababa su punto de vista y su forma de ver
la arquitectura. Para poder evaluar mejor las obras modernistas en el Plan Cerdà, se hace mención de Jože Pleč-
nik, arquitecto al que apodaban “el Gaudí eslavo”. Cuando se habla de Jože, los allegados lo definen como una
persona que se pone metas claras y no para hasta alcanzarlas. Este dato es relevante a la hora de hablar de sus
obras en Praga.

Gracias a su amigo y colega Jan Kotěra, tuvo la oportunidad de formar parte de la reconstrucción del Castillo
de Praga. No contento con esto, Plečnik quiso ir más lejos y no quedarse sólo en el castillo, también buscaba
reinterpretar de una forma nueva y original todo el conjunto histórico que acometía, incluyendo sus espacio exte-
riores. También se planteó reconstruir el castillo en piedra, pero todas estas ideas surgieron en una época de
postguerra en la que predominada la idea del cubismo y otros estilos nacionales que no estaban de acuerdo con
el pensamiento que presentaba el arquitecto eslavo. Aquí se podría decir que comparte las mismas percepciones
que sufre Gaudí, teniendo estilos que no se encajan con lo que establecido en sus tiempos. Pero a diferencia de
Gaudí, Plečnik no pudo seguir con su obra. Un grupo de mujeres checoslovacas, se unen en contra de las refor-
mas planteadas por no estar conformes con el estilo, y se ve obligado a dejar su trabajo en los alrededores del
Castillo.

Aunque Jože no se detiene aquí. Se le asigna el trabajo de la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, una de las
mejores obras de arquitectura religiosa. Esta iglesia no se trataría de una restauración, si no de una obra nueva,
donde Plečnik tendría total libertad creativa sin restricciones de una imagen preestablecida por la población pra-
guense. La obra se dividió en dos partes, una primera donde se proyectaba el santuario y una segunda donde se
añadía la torre del campanario. El espacio ideado por Jože Plečnik evoca un imponente espacio dilatado donde
se puede crear una buena atmósfera espiritual.

Los arquitectos Antoni Gaudí y Jože Plečnik se enfrentan a una época que no les pertenece, aunque con la di-
ferencia de que Gaudí nunca tuvo que renunciar a alguno de sus proyectos o cambiar sus ideas por el desconten-
to de los habitantes de la ciudad.

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 31


Trabajo Fin de Grado

32 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


Trabajo Fin de Grado

CAPÍTULO 3. Conclusiones Finales



Bibliografía

Apéndice

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 33


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34 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


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3. Conclusiones finales
Al poner en relación los distintos estudios que se muestran en los capítulos anteriores, se puede llegar a la con-
clusión de que lo sucedido en Barcelona es un caso único. Incluyendo el Plan Urbanístico de Ildefons Cerdà y las
obras modernistas de Antoni Gaudí, junto a otros arquitectos, se escenifica la armonía entre urbanismo y arqui-
tectura.

Sin embargo, analizando otros planes, como en este caso el Plan Zuid, y otras obras, como las de Jože Plečnik
en Praga, se observa que no siempre existe armonía entre estas dos disciplinas. Aunque están ligadas entre sí, se
nota un abismo relevante que hace que urbanistas y arquitectos estén en su mayoría en desacuerdo. Aparte de la
circunstancias de carácter profesional, en el caso de Praga la población no estaba preparada para este tipo de
cambio que suponía la arquitectura moderna, haciendo que Plečnik abandonase su puesto como arquitecto y
urbanista del conjunto histórico del castillo de Praga. En cuanto al Plan de Ámsterdam Sur, pudo llevarse acabo
porque su arquitectura no paso por una transformación brusca en cuanto concierne a las fachadas.

El hecho de que un plan como el de Barcelona se pudiera llevar a cabo casi en su totalidad, tiene que ver con
que la población que conformaba la ciudad estaba abierta al cambio. Quizás no entendían del todo las obras de
Antoni Gaudí, pero dentro de su extravagancia era aceptada por el público. Hay que recalcar que los arquitectos
que compusieron el Plan Cerdà con sus obras jugaron con sus directrices para poder hacer realidad sus proyectos
y no tener que renunciar a sus ideas primigenias. En otras ciudades europeas posiblemente no habrían sido tan
flexibles con la normativa y no se podría haber disfrutado de estas construcciones tal y como las conocemos
ahora.

Este trabajo no tiene como fin hacer una propuesta de plan urbanístico adaptado a la arquitectura, o resolver el
conflicto entre ambas ocupaciones. Su propósito es el de proponer pautas para estudiar casos similares en las
que exista la relación entre una arquitectura de prestigio junto a un urbanismo de renombre. El hecho de conectar
dos escalas diferentes, ciudad y arquitectura, y poner en relieve la posibilidad de relacionar dichos proyectos que
juntos se enriquecen, entendiendo el conjunto de obra y el conjunto de planificación juntos y separados.

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 35


Trabajo Fin de Grado

36 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


Trabajo Fin de Grado

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Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 37


Trabajo Fin de Grado

Apéndice de figuras
Figura 1. Foto aérea del la supermanzana de l’Eixample, Josep Gaspar / AFB (Imagen obtenida de la revista
Barcelona, Metropolis. La razón en la ciudad: el Plan Cerdà). [Página 6]

Figura 2. Foto aérea del Plan Sur (Plan Zuid) de Amsterdam, Autor Desconocido, 2015 (Imagen obtenida de
Lecciones de Arquitectura Urbana en el Plan Sur de Amsterdam de H.P. Berlage (Plan Zuid)). [Página 6]

Figura 3. Foto de Paseo de Gracia del allamada manzada de la discordia donde se encuentran la Casa Lleó i
Morera, la Casa Amatller y la Casa Batlló, Autor Desconocido (Imagen obtenida del libro El mundo enigmático de
Gaudí). [Página 6]

Figura 4. Plano de una de la Iglesia del Espiritu Santo en Ottakring, Jože Plečnik, 1911 (Imagen obtenida del libro
Joze Plecnik, arquitecto (1872-1957) exposición). [Página 6]

Figura 5. Línea temporal en relación de Idelfons Cerdà y Antoni Gaudí Parte 1 (Elaboración propia). [Página 8]

Figura 6. Línea temporal en relación de Idelfons Cerdà y Antoni Gaudí Parte 2 (Elaboración propia). [Página 10]

Figura 7. Plano de los alrededores se la ciudad de Barcelona y proyecto de su reforma y ensanche, Idelfons
Cerdà (Imagen obtenida del Catálogo digital de Cartografía Histórica de la Junta de Andalucía). [Página 12]

Figura 8. Plano de Amsterdam, Plan Zuid, Henri Berlage, 1915 (Imagen obtenida de Lecciones de Arquitectura
Urbana en el Plan Sur de Amsterdam de H.P. Berlage (Plan Zuid)). [Página 12]

Figura 9. Lámina de carácter de las fachadas, Idelfons Cerdà (Imagen obtenida de Teoría de la construcción de
las ciudades: Cerdà y Barcelona). [Página 18]

Figura 10. Foto aérea del proyecto del conjunto para Ámsterdam Sur de Henri Berlage, Autor Desconocido,
1920 (Imagen obtenida de Los tejidos residenciales en Ámsterdam a lo largo del siglo XX e inicios del XXI: Moder-
nidad de una tradición reinterpretada). [Página 20]

Figura 11. Plano de manzana en Ámsterdam Sur, Henri Berlage, 1915 (Imagen obtenida de Los tejidos residen-
ciales en Ámsterdam a lo largo del siglo XX e inicios del XXI: Modernidad de una tradición reinterpretada). [Página
20]

Figura 12. Plano general de Barcelona de su ensanche y pueblos del llano, Idelfons Cerdà, 1900 (Imagen obte-
nida del Catálogo digital de Cartografía Histórica de la Junta de Andalucía). [Página 22]

Figura 13. Plano general de Barcelona de su ensanche y pueblos del llano con zona de estudio analizada (Ela-
boración propia). [Página 22]

Figura 14. Plano general de Barcelona de su ensanche y pueblos del llano con zona de estudio analizada am-
pliada y señalizando obras (Elaboración propia). [Página 22]

Figura 15. Plano de fachada de la Casa Lleó i Morera, Lluís Domènech i Montaner (Imagen obtenida del libro
Lluís Domènech i Montaner). [Página 24]

Figura 16. Plano de fachada de la Casa Milà, Antoni Gaudí (Imagen obtenida del libro El mundo enigmático de
Gaudí). [Página 24]

Figura 17. Boceto de la Casa Amatller, Josep Puig i Cadafalch (Josep Puig i Cadafalch : la arquitectura entre la
casa y la ciudad). [Página 24]

Figura 18. Fachada de la Casa Batlló, Antoni Gaudí (Imagen obtenida del libro El mundo enigmático de Gaudí).
[Página 24]

Figura 19. Boceto de fachada de la Casa Macaya, Josep Puig i Cadafalch (Josep Puig i Cadafalch : la arquitec-
tura entre la casa y la ciudad).. [Página 24]

Figura 20. Plano de fachada de la Casa Calvet, Antoni Gaudí (Imagen obtenida del libro El mundo enigmático de
Gaudí). [Página 24]

Figura 21. Plano de la Casa Milà, Antoni Gaudí (Imagen obtenida del libro El mundo enigmático de Gaudí). [Pá-

38 Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona


Trabajo Fin de Grado

gina 26]

Figura 22. Plano de la Casa Lleó i Morera, Lluís Domènech i Montaner (Imagen obtenida de la página web
10/06/19 https://activaproperties.com/blog/2018/03/15/oficina-disponible-en-barcelona-casa-lleo-i-morera/).
[Página 6]

Figura 23. Plano de la Casa Batlló, Antoni Gaudí (Imagen obtenida del libro El mundo enigmático de Gaudí).
[Página 26]

Figura 24. Plano de la Casa Amatller, Autor Desconocido (Imagen obtenida del libro Arquitectura modernista en
Cataluña). [Página 28]

Figura 25. Plano de la Casa Calvet, Antoni Gaudí (Imagen obtenida del libro El mundo enigmático de Gaudí).
[Página 28]

Figura 26. Plano de la Casa Macaya, Autor Desconocido (Imagen obtenida del libro Arquitectura modernista en
Cataluña). [Página 28]

Figura 27. Plano de la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, Jože Plečnik (Imagen obtenida del libro Josip
Plecnik: an arquitect of Prague Castle). [Página 30]

Figura 28. Foto de la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, Jože Plečnik (Imagen obtenida del libro Josip Plec-
nik: an arquitect of Prague Castle). [Página 30]

Las aportaciones de Gaudí y los arquitectos modernistas en Barcelona 39