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DRAGONES, SANGRE Y CAMPANAS

TERESA SOROLLA
Universitat Jaume I

Cuando el dragón sale de la cueva, a menudo se eleva a los cielos,


y el aire a su alrededor se vuelve ardiente.1

L os nombres encierran promesas. Custodian leyendas. Entre letra y


letra, entre palabra y palabra, habita un vacío que pide ser suturado.
La cultura, lo simbólico, sostiene el cuerpo del lenguaje y viene a
auxiliar su demanda de sentido. En el hueco insalvable que divide las
letras del nombre propio de Aragón, habitan dragones. Lo serpenteante
del cauce del río se entrelaza con lo serpentiforme de la bestia con
la cual se confundió antaño el nombre del río, que dio lugar al del
territorio que nos ocupa. Tras la escritura, visual o literaria, se esconde
un monstruo indeterminado, metamórfico, que ni siquiera lo matérico
del lenguaje puede concretar. La recompensa ante tamaña indefinición,
ante lo camaleónico de la criatura, no es poca: la constituye la estela de
imágenes que reverberan a lo largo del tiempo, de forma similar pero
nunca idéntica, mitos, leyendas e historias que configuran a base de
esa repetición asimétrica imaginarios concretos. A cambio de no poder
amarrar nunca una única verdad a las palabras, la multiplicación de las
imágenes y los relatos que visten la Historia se hacen cargo de explicar
el mundo.
Los dragones sobreviven. Entre las letras de Aragón y en las imáge-
nes que ayudan a construir su consistencia. Son convocados por todas

1. IGNACIO MALACHAVERRÍA (ed.): Bestiario Medieval, Ediciones Siruela, Madrid, 1986, p. 180.
28 EL LINAJE DEL REY MONJE. LA CONFIGURACIÓN CULTURAL E ICONOGRÁFICA DE LA CORONA ARAGONENSIS (-)

partes.2 Sinuosos, mortíferos, vigilantes, dignos adversarios de caba-


lleros santos, aparecen enroscados en letras capitales de manuscritos
iluminados, integrados en capiteles, regentando escudos heráldicos,
en la narrativa de novelas de caballería. Sobrevive, también, el rastro
de sangre que el moribundo rey de los francos, habiendo mojado sus
dedos en las heridas del conde de Barcelona, imprimió sobre su escudo
dorado. El gesto trágico late bajo la señera como la ferocidad del dragón
amenaza desde lo alto de la cimera (míticamente) atribuida a Jaime I, y
enaltece la valentía de san Jorge como patrón vencedor de la bestia. Lo
trágico se arrastra en el tiempo configurando desde la repetición lo más
hondo de la cultura. El eco, lamento indesligable de la repetición y por
tanto del tiempo, atraviesa un tercer episodio legendario que convoca el
lastimero tañido de una macabra campana: aquella que el rey Ramiro,
primero del linaje que estudian los capítulos venideros, hiciera repicar
con las cabezas cortadas de nobles rebeldes.
El tiempo que recorreremos a lo largo de los siguientes párrafos
dista de la racional y tiránica fragmentación moderna cuya rentabilidad
horrorizaba a Baudelaire.3 Los mitos y leyendas rompen la objetividad
del tiempo cuando reconfiguran el presente desde la reescritura el
pasado. Poco importa la existencia efectiva del héroe o el monstruo,
el residuo verídico del pigmento de la sangre o los despojos óseos de
los nobles ajusticiados cuando las imágenes integran el sustrato de esos
relatos, que moldean el pasado a conveniencia de los tiempos, pues el
dato empírico aislado no garantiza su comprensión. Y es que la creación
de una memoria –individual o colectiva, programada o inconsciente–
es refractaria a la lógica del tiempo, en tanto en cuanto está impregnada
de subjetividad, y esta no entiende de sistematización alguna. Las imá-
genes se convierten en síntomas del funcionamiento de la memoria, y es

2. VICTORIA CIRLOT (ed.): El drac en la cultura medieval, Fundació Caixa de Pensions,


Barcelona, 1987, p. 8.
3. En Las flores del mal, el esteta y principal teórico de la modernidad dedicaba un poema al
reloj, en el que clamaba:
¡Reloj! Siniestro dios, impasible, horroroso,
cuyo dedo amenaza y dice ¡Acuérdate!
[…]
¡Acuérdate! Remember! ¡Pródigo! ¡Esto memor!
(Mi gaznate metálico habla en todas las lenguas)
los minutos son gangas, oh mortal alocado,
que no hay que dejar nunca sin extraer su oro.
CHARLES BAUDELARIRE: Las flores del mal, Cátedra, Madrid, 1991, p. 323.
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precisamente en esa memoria donde se deposita el poso identitario de


cualquier sujeto. Sin memoria, no hay ser. Sin desgarro, no hay cultura.
Sin discurso, no hay Historia.

«DEÏEN QUE VIREN ENTRAR PRIMER A CAVALL UN CAVALLER BLANC AB


ARMES BLANQUES; E AÇÒ DEU ÉSSER NOSTRA CREENÇA QUE FOS SENT
JORDI»

La ficción habita en el corazón de la representación historiográfica.


Si la hagiografía incorpora lo fantástico del dragón en las andanzas de
san Jorge,4 la crónica histórica hace lo propio con la aparición del santo
en campañas militares favoreciendo la victoria de los reyes de la Corona
de Aragón. No en balde, el bello santo es considerado modelo de las
virtudes caballerescas desde que se cree que acude junto con los santos
militares Demetrio y Mercurio en ayuda de los cruzados en la toma de
Antioquía en 1096,5 pues en su galante figura armada, en la claridad
de su cruz, en su convicción y arrojo al matar al fantástico reptil,
convergen la determinación de la lucha por la fe, el gentil rescate de una
abnegada dama en apuros, la erradicación del peligro para la comunidad
y la expansión de la Cristiandad mediante la conversión de esa misma
comunidad, agradecida por la erradicación del monstruo.
La referencia más antigua de la historiografía catalana a la presencia
del santo en batalla aparece en el Llibre dels fets,6 dictado hacia 1270,
probablemente, desde los labios de un ya anciano Jaime  I que insiste
melancólicamente, entre otras cuestiones, en su soledad y penurias
infantiles. Los reproches al padre ausente le permiten erigirse en mode-
lo por contraste. Precisamente, del libro destaca hoy su empeño en crear
leyendas de un pasado tan reciente que el rey, responsable último del
texto, queda situado en el centro de las mismas.7 Convenientemente, su
redacción en catalán, y no en latín, lo convertía en una lectura asequible
a un público –ciudadano y aristocrático– más cuantioso, potencialmen-
te expuesto a la Historia que Jaime I crea expresamente para procurarse

4. SANTIAGO DE LA VORÁGINE: Leyenda dorada, (cap. LVIII). Trad.: fray José Manuel Macías,
Madrid, Alianza, 1982.
5. LOUIS RÉAU: Iconograf ía, t. 2, vol. 4, p. 155.
6. RAMÓN D’ALÒS-MONER: Sant Jordi, Barcino, Barcelona, 1926, p. 65.
7. STEFANO MARIA CINGOLANI: La memòria dels reis: les quatre grans cròniques, Editorial
Base, Barcelona, 2007, p. 32.
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un lugar en ella. Lo mismo sucede con los observadores de las esce-


nas de los retablos que iremos mencionando: hoy se considera que la
mezcolanza de reyes y santos, la equivalencia entre bestias e infieles,
sería escrutada por miradas que exceden los círculos de cortesanos,
consejeros y vasallos directos del rey, miradas menos entrenadas en la
erudición y más familiares a la imaginería y pintura religiosa acorde con
una conciencia colectiva dirigida por una élite de clérigos y predicado-
res.8 Explica Cingolani:

«[p]arlar de si mateix –així com pensar en l’ànima i els regnes era una
única operació en allò més íntim– era parlar de la història que havia
engendrat, condicionat, viscut. Contar-se era contar la història dels
seixanta-vuit anys de la seva vida, era contar la història sense més. El
Llibre era un llibre d’història, una crònica; una de tantes biografies
reials, només que aquesta és dictada pel mateix biografiat.»9

Con tal fin, el rey acude sin pudor al mito. Dignifica sus victorias y
las justifica acudiendo a la voluntad divina como su motivo último: la
providencia se convierte en un recurso literario que enlaza los aconteci-
mientos y sustituye, así, a la positivista búsqueda de la lógica causal que
regula la historiografía moderna. Jaime I «va haver de sentir-se protegit
per Déu, o no estaria on estava, malgrat tots els seus mèrits».10 Con la
literalidad que, en ocasiones, parece caracterizar al imaginario medie-
val en términos, por ejemplo, de la magnitud escalar de las imágenes
de una composición que subordina la verosimilitud de su tamaño a su
importancia en el relato ilustrado, la protección divina viene en forma
de la asistencia física de san Jorge luchando del lado –y al lado– del rey.
Tras la conquista de Mallorca, el rey explica en su crónica:

«E segons que els sarraïns nos contaren, deïen que viren entrar primer
a cavall un cavaller blanc ab armes blanques; e açò deu ésser nostra
creença que fos sent Jordi [...] E era tanta la multitud de la gent dels
sarraïns, que els pararen les llances, e els cavalls dreçaren-se, per ço
car no podien passar per la espessea de les llances [...] e anaren entrant

8. AMADEO SERRA DESFILIS: «Ab recont de grans gestes. Sobre les imatges de la història i de la
llegenda en la pintura gòtica de la Corona d’Aragó», Afers. Fulls de Recerca i Pensament, núm. 41,
Art i Figuració a l’Edat Mitjana, vol. XVII, Catarroja, 2002, pp. 26-27.
9. CINGOLANI: La memòria dels reis, p. 43.
10. CINGOLANI: La memòria dels reis, p. 54.
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los cavalls, tant que, quan hi hac bé de quaranta tro a cinquanta e els
cavallers e els hòmens de peu que hi eren escudats eren tan prop dels
sarraïns que ab les espaes se cuidaven ferir los uns els altres.»

No se trata, en absoluto, de un auxilio aislado. Amadeo Serra suma


en un rápido recuento de las intervenciones atestiguadas por Jaime I la
defensa de Barcelona frente Almansor (986) y las batallas de Alcoraz
(1094) o Alcoi (1276), entre otras.11 Según la crónica trecentista de San
Juan de la Peña,12 ya Pedro I había recibido el milagroso apoyo del santo,
que sería antes patrón de la Corona de Aragón que de Inglaterra, en un
ataque a la ciudad de Huesca:13 «vinose San Jorge con el cavallero (uno
alemán) a la batalla de Huesca et vidieronlo visiblement con el cavallero
en las ancas, et dexolo allí do oy en día es la eglesia de San Jorge de
las Boqueras».14 Ya en época renacentista, el cronista Jerónimo Zurita
añadiría que «se apareció aquel día a los cristianos sant Jorge y que trajo
un caballero alemán en su caballo que en el mesmo día se halló en la
batalla de la toma de Antioquía».15
Una suerte de lazo «entre els fils de la crònica històrica i de
l’hagiografia popular»16 genera un eco visual que resuena entre las imá-
genes de incontables sanjorges y el rey. No en balde, el impulso con el
que el san Jorge de Marzal de Sas da muerte al musulmán que atraviesa
con su espada en el retablo de El Centenar de la Ploma (1410-1420)17 es

11. SERRA DESFILIS: «Ab recont de grans gestes», p. 25.


12. Redactada por orden de Pedro IV entre 1369 y 1372, es considerada por Matilde Miquel
Juan como una de las principales fuentes de inspiración para el retablo de El Centenar de la Ploma,
junto con la crónica de Jaime I. MIQUEL JUAN, MATILDE: «El gótico internacional en la ciudad de
Valencia: El retablo de san Jorge del Centenar de la Ploma», Goya, núm. 336, 2011, pp. 191-213.
13. Según Marta Serrano Coll «la tradición quiere que la adopción de la cruz de san Jorge
en la heráldica del rey de Aragón se deba a este santo socorro tan temprano». MARTA SERRANO
COLL: La imagen figurativa del rey de Aragón en la Edad Media (tesis doctoral), Universitat Rovira
i Virgili, Tarragona, 2005, p. 592.
14. CARMEN ORCASTEGUI GROS: Crónica de San Juan de la Pena (versión aragonesa). Edición
crítica, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1986, cap. 18, lns. 59-61.
15. JERÓNIMO DE ZURITA: Anales de la Corona de Aragón, Institución Fernando el Católico,
Zaragoza, 1978-1998, lib. I, cap. XXXII.
16. SERRA DESFILIS: «Ab recont de grans gestes», p. 24.
17. También Marta Serrano Coll defiende que se trata de la obra que mejor representa el gótico
internacional en Valencia con algunos de sus más característicos rasgos como un extraordinario
realismo. La autora la contextualiza explicando que «San Jorge fue el patrón de las milicias
valencianas desde que, en 1365, durante el sitio castellano de Morvedre, Pedro  IV otorgara un
privilegio para la constitución de una compañía de infantería, armada de ballestas y constituida por
menestrales, que sería bautizada como Centenar de la Ploma en recuerdo a las tropas de Jaime I que
protagonizaron el asedio de Valencia». SERRANO COLL: La imagen figurativa, p. 593.
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el mismo con el que el guerrero de Pere Niçard y Rafael Moger (1470)


o el del retablo de Jérica (1423) perforan la garganta del dragón que ame-
naza con devorar a la hija del rey de Silca. Tanto en las reproducciones
del episodio bélico18 como en las del episodio mítico del vencimiento del
dragón,19 al soldado de Capadocia lo encarna un joven imberbe de
cabello largo, vestido frecuentemente con armadura sobre un enca-
britado caballo blanco cuya lanza o espada hiere de muerte al infiel
o al monstruo. Santiago de la Vorágine narra en La Leyenda Áurea el
enfrentamiento del siguiente modo:

«Jorge, de un salto, se acomodó en su caballo, se santiguó, se encomendó


a Dios, enristó su lanza y, haciéndola vibrar en el aire y espoleando a su
cabalgadura, dirigióse hacia la bestia a toda carrera, y cuando la tuvo a
su alcance hundió en su cuerpo el arma y la hirió.»

La imagen de El Centenar de la Ploma (fig.1), encargada por la mili-


cia urbana de cien ballesteros vestidos con hábito blanco atravesado
por la cruz roja y tocados con una pluma de garza, es minuciosamente
estudiada por la historiadora Matilde Miquel, quien la considera «pieza
cumbre por su capacidad de unificar estilos en un período complejo
en el que los pintores viajaban de una ciudad a otra, contrataban reta-
blos, y se marchaban dejando atónitos a los futuros historiadores del
siglo  XXI».20 La escena arrastra no solamente al santo, sino también
al rey a la batalla de Santa Maria del Puig (1237), decisiva para la con-
quista de Valencia, de la que estuvo ausente.21 La fuerza simbólica del
mensaje prima, con claridad, respecto al rigor histórico. Sin embargo,
de la identificación o la falta de determinados personajes en la contienda
puede deducirse un instrumental equilibrio entre el seguimiento de las
crónicas de la época y la autonomía de la imagen respecto a ellas, pues

18. Por ejemplo, la del Centenar de la Ploma y la del retablo de Jérica.


19. Por seguir con los retablos, podemos mencionar la Taula de Sant Jordi de Francisco Comes
(1400), procedente del convento de Sant Francesc d’Inca, el Retaule de la Verge i Sant Jordi de Lluís
Borrassà, de la iglesia de Sant Francesc en Vilafranca del Penedès (finales del s. XIV), o el Retaule de
Sant Jordi de Bernat Martorell (1420).
20. MATILDE MIQUEL JUAN: «El gótico internacional en la ciudad de Valencia: El retablo de san
Jorge del Centenar de la Ploma», Goya, núm. 336, pp. 191-213.
21.opoyla Vorpueblo del hambre y lario realismo. sus mPenelo de J batalla del Puig de Santa
Maria, apoyla Vorpueblo del hambre y la Marta Serrano Coll anota la probable ausencia de Jaime I
en la batalla del Puig de Santa María, apoyándose en la narración indirecta del Llibre dels fets y la
crónica de Bernat Desclot. SERRANO COLL: La imagen figurativa, p. 594.
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del mismo modo que se integra el indudable protagonismo del rey a


sabiendas de su ausencia, resulta identificable el caballero Guillem de

Fig. 1. Miquel Alcanyiç, Marçal de Sas et al. Retablo de san Jorge del Centenar
de la Ploma, ca. 1400-1405. Victoria & Albert Museum
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Aguiló,22 en cuya sobrevesta y escudo negros relucen águilas doradas,


así como no aparece claramente Bernat Guillem de Entença, fallecido
antes de la batalla, al que no menciona el Llibre dels fets, pero sí con-
sideran crónicas posteriores como el responsable de la estrategia que
consiguió la huida de las huestes musulmanas.23
En la representación bélica el espacio circundante es caótico, supone
un horror vacui de cuerpos de hombres y caballos arremolinados,
de armaduras y estandartes y espadas y lanzas que se entrecruzan y
perforan cuerpos ajenos salpicando el conjunto de rostros patéticos y
manchas de sangre. En el Centenar de la Ploma y el retablo de Jérica
(fig. 2) destaca junto al santo el rey Jaime I, sobre cuya armadura y corcel
luce la señera. Especialmente en el primero, que le dedica una de las dos
grandes tablas de la calle central, se observa que porta la cimera con el
dragón y hunde su lanza en la carne de un monarca musulmán de la
misma forma que san Jorge hace con el enorme y amenazante reptil en
la representación que queda situada bajo esta. El retablo

«está formado por cinco calles, donde la central más ancha expone la
lucha de san Jorge contra el dragón ante la princesa, arriba la batalla del
Puig –fechada el 18 de octubre de 1237– y en la cimera la coronación
de la Virgen y Cristo sentado en majestad dominando la composición
del conjunto. En las calles laterales se sitúan dieciséis escenas alusivas
a la leyenda de san Jorge, coronadas por las cuatro figuras de los
evangelistas. En las entrecalles se disponen veinticuatro profetas, la
mayoría identificados por una cartela, y en el guardapolvo los doce
apóstoles, alternados con el emblema de la cruz de san Jorge y una
ballesta. Finalmente, en la predela se representan diez escenas de la
Pasión de Cristo, a falta de una parte central desaparecida que debió de
ser un tabernáculo.»24

La transfusión de la leyenda se replica, de este modo, tres veces: en la


presencia del animal mitológico sobre el casco del rey, en la aparición del
santo junto a este, que agarra la ropa de su enemigo y le clava la espada
en el rostro, y en la misma pose del rey mallorquín, bajo los pies de cuyo

22. El cual, según la crónica de Desclot, habría encorajado a las tropas cristianas y espantado
a las musulmanas haciéndoles creer la falsa llegada del rey. MATILDE MIQUEL JUAN: «El gótico
internacional en la ciudad de Valencia: El retablo de san Jorge del Centenar de la Ploma», Goya,
núm. 336, p. 198.
23. MIQUEL JUAN: «El gótico internacional en la ciudad de Valencia», pp. 198-199.
24. MIQUEL JUAN: «El gótico internacional en la ciudad de Valencia», p. 192.
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caballo –blanco, como tradicionalmente lo es el del santo– encuentra la


muerte el infiel que se retuerce sobre su también caído caballo. La tabla
inferior confirma la analogía dedicando la parcela al episodio mítico.
Así, la voluntad de legitimación y mitificación de Jaime  I mediante el

Fig. 2. Berenguer Mateu. Retablo de san Jorge de Jérica, (1430-1431),


Museo Municipal de Jérica
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auxilio del santo recuerda a la estrecha vinculación que la historiogra-


fía supone entre diferentes agrupaciones que contaban con san Jorge
como patrón y el respaldo de los reyes de la Corona de Aragón, como la
orden militar de san Jorge de Alfama, la milicia urbana del Centenar de
la Ploma y la cofradía fundada posteriormente. De hecho, al retablo se
le atribuye hoy no solamente la intención de enaltecimiento de Jaime I,
sino también el reconocimiento del servicio prestado a la realeza por las
órdenes militares de santa María de Montesa y san Jorge de Alfama y la
milicia de ballesteros.25
La doble lectura es reclamada por la propia disposición de los
personajes y por la confluencia de las aristas históricas, mitológicas,
propagandísticas y religiosas. Si el Centenar de la Ploma compartimen-
ta en encuadres diferenciados el episodio del dragón, el retablo de san
Jorge conservado en el Museo Diocesano de Palma de Mallorca (fig. 3),
atribuido a Pere Niçard y Rafael Moger, suscita la misma integración
tanto desde el diálogo de la parte central del retablo con las escenas de
la predela como, más sutilmente, desde los diferentes planos de la ima-
gen principal. Un jinete con turbante cabalga hacia las afueras de la
preciosista ciudad amurallada que domina el fondo del paisaje, en cuyas
puertas se acumulan caballeros armados. A la vez, una de las escenas
inferiores despliega el caos de la conquista de la isla, en la que la figura
de Jaime I, coronada por la cimera con el dragón, lidera la algarabía de
armaduras relucientes de cuyo brillante gris surgen puntiagudas lanzas
que, bien apuntan al cielo, bien se clavan en los cuerpos tocados del
blanco de los turbantes cuyo orden se descompone al paso de las lan-
zas que les acechan (fig. 4). La señera ondea en banderas y distingue a
Jaime I y los suyos en el atavío de los caballos. El realismo de la escena,
comparable al del Centenar de la Ploma, culmina crudamente en la
cumbre de la torre desde la que un soldado cristiano, espada en alto,
se dispone a lanzar a un musulmán al vacío. Con todo, se trata de una
escena menor en tamaño que la que representa el episodio del dragón,
de flagrante protagonismo en el retablo mallorquín –a diferencia del
equilibrio entre ambas del Centenar de la Ploma y de forma más similar
al de Jérica, coronado por la batalla de Santa María del Puig.

25. MIQUEL JUAN: «El gótico internacional en la ciudad de Valencia», pp. 199-200.


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Fig. 3. Pere Niçard. Retablo de san Jorge, 1468-1471,


Museo Diocesano de Palma de Mallorca (detalle)
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Fig. 4. Pere Niçard. Retablo de san Jorge, 1468-1471,


Museo Diocesano de Palma de Mallorca (detalle)

«EL DRAGÓN NO MATA A HOMBRE ALGUNO, SINO QUE LO DEVORA


LAMIÉNDOLO CON SU LENGUA»

Las representaciones de san Jorge matando al dragón mantienen el


orden de unos pocos elementos cuya distribución sobrevive a través de
las múltiples versiones que, trascendiendo los límites de la Corona
de Aragón, dan consistencia a la historia y demuestran que fue uno de
los santos más populares del medievo (fig. 5). Explica Ruiz-Domènec
que, recuperando la concreción que la tradición oral había dejado en
la ambigüedad, desde mediados del siglo XIV el tema de la princesa y

26. MALACHAVERRÍA (ed.): Bestiario Medieval, p. 181.


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Fig. 5. Bernat Martorell, San Jorge y el dragón, 1434-1435, Art Insitute of Chicago
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el dragón se instala firmemente en la plástica europea durante más


de un siglo.27 Como apuntábamos más arriba, el primer término lo
fagocita el caballero santo investido con la cruz roja sobre fondo blan-
co, como valeroso jinete sobre corcel también blanco que atraviesa a
la bestia de rasgos saurios con una lanza. La serenidad del joven, de
melena ondulada y clara, no resta un ápice de determinación al ímpetu
con el que acaba con el dragón.28 El verdoso animal se retuerce casi
siempre herido de muerte, todavía furibundo, lanzando un último
grito de amenaza hacia el pulcro caballero. Invariablemente clama
con la mandíbula abierta hacia él, mostrando pavorosas hileras de
afiladísimos dientes e iracundas miradas que refuerzan su actitud aún
atacante, mientras de su herida recién abierta chorrea sangre carmesí.
Raramente se muestra al animal rindiéndose o vencido sino, tal y como
los bestiarios medievales lo presentan, como la más enorme, temible
y fétida de las serpientes, cuya cola asfixia a elefantes, dotada además
de garras, alas y una cresta que connota un orgullo visible en la incon-
tenible irritación de la bestia desafiada. A sus pies, restos óseos de
humanos y alimañas atestiguan lo maligno y aniquilador de su presen-
cia. Retirada tras la figura del galante san Jorge, la doncella rescatada
pliega sus manos suplicando por la victoria de su salvador, vestida
ricamente y en actitud orante o aterrorizada. En el horizonte suele
asomar una ciudad amurallada, repleta de atemorizados espectadores
entre los que se encuentran los regios padres de la princesa destinada
a ser sacrificada para salvar a su pueblo del hambre y la ira del animal.
Una vez neutralizado el monstruo mediante la determinante estocada
de la lanza (o espada), y previo bautizo de los habitantes del pueblo,
Jorge acaba por completo con el dragón, que les ha acompañado atado
por la princesa con un cinto de su vestido hasta las puertas del castillo,
convertido en mansa mascota por el ataque santo.

27. J.E. RUIZ DOMÈNEC: «La princesa i el drac» en VICTORIA CIRLOT (ed.): El drac en la cultura
medieval, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1987, p. 81.
28. Y es que, tras la determinación con la que el joven da muerte a la bestia, hay en juego algo
más profundo que la caballerosidad del rescate inmediato de la dama en apuros: «el mite cristià
de sant Jordi i el drac [...] es torna paradigmàtic per a la cavalleria cristiana, en la mesura en què
l’exegesi medieval la interpreta com a “relat” de la psicomachia, de la pugna spiritualis: en aquest
sentit, el miles europeu es pot ben sentir [...] un sant Jordi contra el drac, quan surt a lluitar contra
els moros d’Espanya, els sarraïns de Terra Santa, els turcs d’Àsia Menor o els pagans del Bàltic».
FRANCO CARDINI: «El drac com arquetipus» en VICTORIA CIRLOT (ed.): El drac en la cultura
medieval, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1987, p. 37.
TERESA SOROLLA | DRAGONES, SANGRE Y CAMPANAS 41

La leyenda desborda cultura caballeresca y roza tímidamente, desde


el combate por la dama, algún lugar común de las convenciones del
amor cortés, si bien habrá que esperar a que la reapropiación decimonó-
nica de la cultura del medievo se entretenga plácidamente en inventar
los amoríos y el casamiento de san Jorge y la princesa29 (fig. 6, fig. 7 y
fig. 8). Lo carismático y sugerente de la leyenda se retroalimenta con la
buena acogida del pueblo del culto a san Jorge, su instrumentalización
propagandística como miles Christi por parte del rey e incluso de la
nobleza que le agasaja.30 Paradójicamente, y no obstante el peso del
ambiente de cruzada que favorece la popularidad del santo, las auto-
ridades eclesiásticas son refractarias a reconocer el auxilio milagroso:

«[e]s posible que esta actitud estuviese condicionada por las difíciles
relaciones que mantuvo el Conquistador con la Iglesia a raíz de sus
esperanzas por coronarse prescindiendo de la infeudación instaurada
por su progenitor, aspiraciones anuladas por la negativa reiterada
del Santo Padre. No hay que olvidar que lo que se aceptaba era que
san Jorge había socorrido al soberano para la toma de Mallorca y de
Valencia, precisamente los reinos en los que Jaime  I se consideraba
rey por derecho de conquista y por los que, entendía, no debía rendir
sometimiento a nadie. En este sentido, sería un absurdo que la Iglesia
reconociese este auxilio divino; más bien habría que sospechar que
en el origen de la leyenda se escondían, quizás, los deseos de plasmar
una evidente justificación divina para suplantar el reconocimiento
eclesiástico que, en principio, se le exigía al monarca para ejercer su
soberanía.»31

El vencedor de dragones, como el conquistador cruzado, son instau-


radores del orden. Ambos se quieren posibilitadores de la vida cristiana
erradicando al Otro que hace peligrar su modo de vida y su mundo.

29. Dante Gabriel Rossetti –en quien convergen el catolicismo y la edulcoración medieval del
prerrafaelismo– representaba, entre otras estampas, una colorida y abigarrada boda entre el santo
y la princesa protagonizada por el abrazo entre ambos, literalmente atados por el cabello de ella a
la armadura dorada de él. En otra acuarela de 1862, la princesa se arrodilla y besa devotamente las
ensangrentadas manos del santo, que observa circunspecto por una ventana cómo los aldeanos
pasean como triunfo, en volandas, el cadáver del dragón. También Gustave Moreau arrastra a su
onírico universo la leyenda en la que la princesa, ricamente enjoyada, casi levita en lo alto de las
rocas más como un ídolo que como una dama amenazada, mientras el caballero de negra armadura
y sereno ceño fruncido, acaba de una estocada con el dragón.
30. MARTA SERRANO COLL: La imagen figurativa del rey de Aragón en la Edad Media (tesis
doctoral), Universitat Rovira i Virgili, Tarragona, 2005, p. 960.
31. SERRANO COLL: La imagen figurativa, p. 599.
42 EL LINAJE DEL REY MONJE. LA CONFIGURACIÓN CULTURAL E ICONOGRÁFICA DE LA CORONA ARAGONENSIS (-)

Fig. 6. Dante Gabriel Rossetti. The Wedding of St Georges and Princess Sabra, 1857,
Tate Gallery

Erradicando lo intimidatorio del monstruo de hábitats pantanosos y


cuevas oscuras, preparan para la fundación habitable. El mito, además
de aventurar explicaciones para lo impermeable a la razón, sirve a la
articulación del ordenamiento social32 y al fortalecimiento de la imagen
monárquica. No resulta extraño si se tiene en mente que, con la con-
sagración de la caballería como estamento garante de los pilares que
sostiene la vida medieval europea, el héroe legendario del medioevo
es investido de una naturaleza pseudo-histórica proporcionada por el
género épico, el cual define el carácter tanto de los personajes ficticios

32. CARDINI: «El drac com arquetipus», p. 33; RUIZ DOMÈNEC: «La princesa i el drac», p. 81.
TERESA SOROLLA | DRAGONES, SANGRE Y CAMPANAS 43

Fig. 7. Dante Gabriel Rossetti. St Georges and the Princess Sabra, 1862, Tate Gallery
44 EL LINAJE DEL REY MONJE. LA CONFIGURACIÓN CULTURAL E ICONOGRÁFICA DE LA CORONA ARAGONENSIS (-)

Fig. 8. Gustave Moreau. Saint Georges and the Dragon, 1889-1900,


The National Gallery
TERESA SOROLLA | DRAGONES, SANGRE Y CAMPANAS 45

como históricos en las crónicas latinas.33 Amadeo Serra explica que, en


Jaime I, ese refuerzo heroico adquiere incluso una admiración devocio-
nal para las generaciones sucesivas:

«Encara que no va quallar el projecte de santificar el monarca a causa


de les seues complexes relacions amb la institució eclesiàstica, sí que
hi va arrelar el record gegant de la seua figura heroica i fins i tot la
veneració per la seua persona i les relíquies de la conquesta valenciana,
com ho van ser l’escut, els esperons, el mos i el fre del seu cavall, que els
Pertusa van donar, el 1417, a la catedral de València i es col·locaren al
costat de l’Evangeli de l’altar major.»34

Bien sea por lo heroico de la gesta, bien por otras connotaciones


más positivas asociadas al dragón como vigilante de tesoros y guardián
de la sabiduría, el animal alado remata la cimera de los reyes de la
Corona de Aragón. También, desde los años veinte del siglo pasado
se tiene en cuenta la hipótesis de que el dragón alado entronque con
corrientes apocalípticas de finales del siglo XIII e inicios del XIV que
cristalizan, por ejemplo, en las predicciones de la llegada del Anticristo
en 1260 por parte del abad Joaquim de Flor o en 1368 por el médico
y visionario valenciano Arnau de Vilanova.35 En cualquier caso, de
nuevo la huella de la representación visual crea una imagen que no
se corresponde con el pasado efectivo, pues si el historiado casco
suele relacionarse con Jaime  I, la historiografía contemporánea sabe
que el yelmo coronado con el dragón alado es introducido por Pedro
el Ceremonioso entre 1337 y 1343,36 siguiendo la moda francesa que
buscaba engalanar fastuosamente a sus caballeros convirtiéndolos en
elegantes jinetes, más que en guerreros dispuestos para el combate. El
nieto de Jaime I no hacía, con tal adopción, sino sumarse a las corrientes
artísticas de la época.37 Sin embargo, tal y como Oscar Wilde pusiera en
boca del lucidísimo e impenitente dandi lord Henry, solo las personas
superficiales no juzgan por las apariencias, pues el verdadero misterio

33. CARMEN VALLEJO NARANJO: La caballería en el arte de la Baja Edad Media, Universidad
de Sevilla, Sevilla, 2013, p. 138.
34. SERRA DESFILIS: «Ab recont de grans gestes», p. 25
35. ANDREU IVARS CARDONA: «Orige i significació del “drach alat” i del “rat penat” en les
insignies de la ciutat de Valencia», en Memoria presentada al III Congreso de Historia de la Corona
de Aragón, Imprenta Hijo de F. Vives Mora, Valencia, 1926.
36. SERRANO COLL: La imagen figurativa, p. 79.
37. SERRANO COLL: La imagen figurativa, pp. 198-199.
46 EL LINAJE DEL REY MONJE. LA CONFIGURACIÓN CULTURAL E ICONOGRÁFICA DE LA CORONA ARAGONENSIS (-)

del mundo es lo visible. Pareciera que la cultura visual posterior al


monarca mallorquín, marcada por su empeño en mitificar su figura
entretejiendo su historia con la de gestas legendarias, se hubiera
hecho cargo de continuar con tal labor ennobleciendo el yelmo del
soberano mediante el amenazante dragón de alas desplegadas, garras
delanteras y mandíbula abierta que contribuiría, además, a la múltiple
función del objeto de dar solemnidad a la figura del guerrero, distraer
al enemigo humano y espantar al caballo de este último. Una vez más,
los dragones sobreviven. Como buena imagen superviviente que salpica
el imaginario medieval de la Corona de Aragón, salta a la heráldica a
través de los sellos y termina configurando el emblema de los reyes de
la dinastía, llegando hasta la contemporaneidad como escudo, también,
del reino de Valencia y posteriormente de la Comunidad Valenciana
y el gobierno de la Generalitat. No obstante, si lo mítico se filtra en la
historiografía, también esta le devuelve sus conquistas a lo legendario
metamorfoseándolo. Así sucede cuando los estudios paleontológicos
que conquistan –en ocasiones a golpe de dinamita y guerra sucia–,
arrancan, montan, interpretan y bautizan con la pompa del positivismo
más convencido de sí mismo las diferentes especies de dinosaurios en
el siglo XIX, condicionan la representación romántica de dragones38 que
continúan apareciendo, por ejemplo, en la mitología wagneriana. Una
confusión mucho menos grandilocuente es aquella que intercambia el
dragón de la cimera por un murciélago, malentendido que ya sucede a
finales del siglo XIV.

«AQUESTES SERAN LES VOSTRES ARMES, COMTE»

Más arriba reivindicábamos que la memoria demanda una posición


subjetiva, una toma de postura, una interpretación sobre la que
sedimentar la comprensión del sujeto en relación al pasado y al mundo
en que se inscribe como tal. Mencionábamos, también, cómo los reyes-
cronistas hacen partícipe al mito sin reparo alguno de esa interpretación
de la propia vida con el fin de engrandecer su figura. No obstante, con

38. «Acostant els dracs del mite o de la llegenda hagiogràfica als rèptils prehistòrics, l’homo
rationales ha creat una mena de “curt-circuit” cultural; però, alhora, ha casat –o s’ha pensat que
casava– la fantasia amb el naturalisme, la iconografia tradicional amb el naturalisme científic».
CARDINI: «El drac com arquetipus», p. 30.
TERESA SOROLLA | DRAGONES, SANGRE Y CAMPANAS 47

la generación de ese monstruo intangible que respalda la identidad


cultural de la Corona de Aragón, sucede lo mismo que con la utilización
de la trabajada cimera del drach alat: ambas tienen también una
finalidad práctica. Si la del yelmo era confundir y espantar al adversario
y su montura, la del registro por escrito de leyendas que entroncan con
la vida del soberano y lo legitiman en su posición de poder es destacar
su independencia política, justificar la autoridad y exigencias hacia sus
vasallos. Certifican el punto en que los reyes se desmarcan del resto:

«les llegendes fundacionals catalanes no recerquen la continuïtat sinó,


diríem, marcar el moment de la independència de la font del poder. La
llegenda, doncs, fixa, de manera històricament confusa i míticament
clara, l’anella inicial de l’autoconsciència del llinatge, i identifica els
gestos que en creen aquella autònoma existència, existència que narra
la historiografia: l’hereditarietat del domini i la necessitat de la seva
defensa, sense cap possibilitat d’ajuda reial, això és: naixement i majoria
d’edat.»39

Y si también atrás nos permitíamos aventurar que el sustrato trágico


parece un caldo de cultivo especialmente proclive a la supervivencia de
imágenes en el imaginario colectivo, la sangre, huella por excelencia del
literal desgarro, de la herida sobre la que se fundamentan la conquista
y el orden, marca el origen de la dinastía condal de Barcelona. La Gesta
Comitum Barchinonensium et regum Aragonum, cuya primera redac-
ción comienza a finales del siglo XII40 por monjes de Santa Maria del
Ripoll, arranca con la leyenda de Wifredo el Velloso. Significativamente,
no es el héroe que vehicula el inicio de la crónica el primer conde ele-
gido –padre de aquél, Wifredo de Arrià–, sino su primogénito: primer
conde hereditario y, por tanto, sobre quien recae un derecho sobre el
territorio. Así, en la Gesta Comitum «això que es vol establir i fixar no
és tant l’adveniment del nou poder des de fora –l’aventurer– o justificar-
ho per via de llinatge –sang carolíngia o gal·lo-romana–, com, més aviat,
certificar la continuïtat hereditària d’aquest poder».41 Y no es, tampoco,

39. STEFANO MARIA CINGOLANI: «“Seguir les vestígies dels antecessors”. Llinatge, reialesa i
historiografia a Catalunya des de Ramón Berenguer IV a Pere II (1131-1285)», Anuario de Estudios
Medievales (AEM), núm. 36, 2006, p. 230.
40. Precisamente el período en que, tras la unión dinástica entre los condes de Barcelona y los
reyes de Aragón, reina Alfonso el Casto, primero en acumular ambos títulos.
41. CINGOLANI: «Seguir les vestígies dels antecessors», p. 231.
48 EL LINAJE DEL REY MONJE. LA CONFIGURACIÓN CULTURAL E ICONOGRÁFICA DE LA CORONA ARAGONENSIS (-)

el episodio más emblemático por el que se recuerda a Wifredo el Velloso


ninguno de los que aparecen entre sus encuentros con el rey francés, su
estancia en Flandes, el embarazo de la princesa de allí, la recuperación
de sus tierras y posterior matrimonio con la dama o su muerte luchando
contra el Islam. Ciertamente, la sangre tiene su protagonismo en el rela-
to: el padre del monarca muere en una escaramuza tras matar a uno de
los emisarios del rey franco en su viaje a Narbona. Pero es un episodio
de gesto todavía más melodramático el que arrastra, literalmente, la
sangre a la heráldica de la Corona de Aragón.42
Es la Segunda parte de la crónica general de España de Pere Antoni
Beuter, del siglo XVI (1551), la que relaciona la sangre de Wifredo el
Velloso con el origen de las cuatro barras rojas del escudo de los condes
de Barcelona. Lo hace, además, justificando su veracidad desde el
hallazgo probatorio de unos «cuadernos de mano» que la contendrían.
De nuevo un mito tardío de inmediato éxito popular propone un
origen y cala en el imaginario popular, acudiendo a lo tradicionalmente
irremplazable del fluido escarlata que recorre las venas de un noble, y
que este derrama en el ejercicio de la guerra. Popularmente, se alude
a los «lazos de sangre» para reivindicar un parentesco familiar –más
todavía un linaje, una estirpe, una saga–. La demostración de «pureza»
o «limpieza» de sangre es requisito para sortear la discriminación legal
que castiga la sospecha de rehuir obligaciones cristianas. A la sangre se
le supone el poder de atar, de ubicar, de condensar el destino de quien
es recorrido por ella.
La leyenda explica que acudió Wifredo el Velloso en ayuda del empe-
rador francés contra el avance de los normandos. Habiendo vencido,
pidió un escudo de armas al emperador Luis. Pese a sus heridas, la cen-
telleante palabra «maravillas» es la que califica, desde las cavilaciones
del emperador, la épica destreza en batalla del conde. El emperador se
aproximó a él, pasó cuatro dedos por las heridas del Velloso y, arras-
trándolos sobre su escudo dorado, sentenció: «aquestes seran les vostres
armes, comte». Si bien en 1812 el académico catalán Joan de Sans i
de Barutell desacredita la leyenda, esta sigue gozando de popularidad

42. «De las pruebas existentes y del conocimiento del desarrollo del uso de emblemas en el
Occidente europeo se deduce, como opinión más verosímil, que el primer testimonio auténtico
de las armas que usaron los reyes de Aragón se halla en los sellos de Ramón Berenguer IV, cuya
impronta más antigua es del año 1150». FAUSTINO MENÉNDEZ PIDAL DE NAVASCUÉS: «Los reyes
de Aragón», en CSIC: Símbolos de España, Centro  de  Estudios Políticos y Constitucionales, DL
2000, Madrid, p. 99.
TERESA SOROLLA | DRAGONES, SANGRE Y CAMPANAS 49

y representándose en dramáticos lienzos decimonónicos de carácter


narrativo, casi cinematográfico (cuántos filmes melodramáticos termi-
nan con un moribundo musitando unas últimas y emotivas palabras
mientras entrega algún objeto a un ser querido que le sostiene en brazos
o se lamenta a su lado). Casi cinematográfico, también, resulta el igual-
mente decimonónico lienzo cuyo relato mencionaremos para cerrar la
intervención.

«…LOBO HAMBRIENTO HE DE SER PARA VOSOTROS, SUPUESTO QUE


QUERÉIS QUE LO SEA»

No son extraños a la mitología los nacimientos extravagantes. Dioses


y semidioses son concebidos de las formas más caprichosas y gestados
en los lugares más insospechados. Tirando del hilo de la justificación
legendaria de la dinastía de reyes de la Corona de Aragón, tampoco a
ella son ajenos los nacimientos forzados. Entre los reproches que Jaime I
en el Llibre dels fets echa en cara a la memoria de su padre, en contraste
con su santa madre, se cuenta el de no querer acostarse con ella.43 Si
de los encuentros del más poderoso de los dioses del Olimpo nacían
semidioses, es también a la voluntad divina, empujada por los rezos de
los cortesanos y clérigos que pasan la noche tras la puerta de la alcoba
real, que atribuyen las crónicas de Bernat Desclot y Ramon Muntaner
el nacimiento de Jaime  I.44 Ambas aceptan su milagrosa concepción45
debida a un engaño perpetrado por la reina en virtud del cual su padre,
Pedro II, pensaba que tenía en la cama a una amante y no a su esposa.

43. «El nostre pare, el rei don Pere, no volia veure la nostra mare, la reina. I s'esdevingué que
una vegada el rei, el nostre pare fou a Latas, i la reina, la nostra mare, a Miravals. I anà a veure
el rei un ric home anomenat en  Guillem d'Alcalà,  i tant el pregà  que  el féu  anar a  Miravals, on
era la reina la nostra mare». JOSEP MARIA PUJOL (versión en catalán moderno): El llibre dels fets de
Jaume el Conqueridor, pp. 16-17.
44. «Així que el dicmenge a nit, quan tothom fo colgat al palau, los dits vint-e-quatre hòmens
bons e abats e priors e l’oficial del bisbe e hòmens d’ordre e les dotze dones e les dotze donzelles
ab los ciris en la mà, entraren en lo palau, e els dos notaris; e vengren entrò a la cambra del senyor
rei a la porta. E aquí entra madona la reina. E ells estegren defora agenollats en oració tots ensems.
E lo rei e la reina foren en llur deport, que lo senyor rei cuidava de tenir de prop la dona de què
era enamorat. E així estegren aquella nit mateixa totes les esglésies de Montpesller obertes, e tot
lo poble qui hi estava pregant Déu, així com davant és dit que era ordenat». FERRAN SOLDEVILA:
Crònica de Ramon Muntaner, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 2011, p. 
a de Pensions, Barcelona, 1987. 29.
45. CINGOLANI: La memòria dels reis, p. 172.
50 EL LINAJE DEL REY MONJE. LA CONFIGURACIÓN CULTURAL E ICONOGRÁFICA DE LA CORONA ARAGONENSIS (-)

Ayudada por un caballero de confianza del rey, esta habría sustituido a


la dama a la que él esperaba en la alcoba y demandado que apagaran las
luces, de modo que Pedro II solamente la reconoció de día, una vez que
María de Montpellier ya estaba encinta y había cumplido con su deber
de albergar un heredero en sus entrañas.
Por obligación, también, Ramiro el Monje abandona su vida monásti-
ca para casarse y concebir a la futura prometida del conde de Barcelona
Ramón Berenguer IV. El monje benedictino, padre forzoso y monarca
por obligación, es retratado por Cánovas del Castillo en su novela histó-
rica La campana de Huesca (1852) como un hombre atormentado que,
deseoso de volver a su vida monacal, reconoce no servir para gobernar,
cede la corona a Ramón Berenguer y se horroriza ante la insistencia de
los nobles rebeldes de procurar –además de la futura reina Petronila–
un heredero varón:

«Bien sabéis […] cuán a disgusto mío fue el salir del convento y tomar
mujer y entender en el gobierno del reino. La salud del Estado fue lo
único que pudo moverme a dejar la vida tranquila que traía, y faltar a
los votos de monje que tenía hechos. Pues mientras ha sido necesaria mi
persona, he atendido a gobernaros como mejor he sabido, si no siempre
con acierto, con buena voluntad en todas ocasiones. Mas ahora siento
que ya no hago falta por acá, y es hora de que vuelva a la vida penitente,
para la cual me juzgo harto más a propósito que para esta que he traído
hace tres años.»46

La novela del joven Cánovas, de romántica inspiración medievalista,


se entretiene en las estrategias y dilemas políticos del monarca ante la
rebeldía de sus vasallos a la par que describe con crudeza numerosos
episodios anegados de sangre. Ésta es derramada a borbotones, baña los
dedos de los protagonistas, mancha sus armas, brota de pechos y vien-
tres abiertos y se esparce por el lienzo que describiremos en breve. Con
todo, el autor, decididamente monárquico, despoja al rey de la culpa
de la barbarie que recoge la crónica de San Juan de la Peña, según la
cual el antiguo monje pidió consejo a su maestro, abad de San Ponce de
Tomeras, sobre cómo erradicar la insumisión de nobles desobedientes.
El emisario al que había enviado hasta el abad le devolvió la descripción

46. ANTONIO CÁNOVAS DEL CASTILLO: La campana de Huesca, Ediciones Orbis, Barcelona,
1988, p. 95.
TERESA SOROLLA | DRAGONES, SANGRE Y CAMPANAS 51

de lo que hizo aquél al escuchar su consulta: dirigirse al huerto y cortar


las coles que más sobresalían. La aplicación del consejo por parte del
rey Ramiro queda condensada en el sombrío lienzo de José Casado de
Alisal colgado, en prestamo, en la sala de justicia del Ayuntamiento
de Huesca (fig. 9). La imagen dispone, con explícita crueldad, el escar-
miento ofrecido por Ramiro a los nobles desobedientes en la crónica.
En los escalones que dan acceso a una sala de piedra se arremolinan
hombres de diversas edades, ricamente vestidos, que sin atreverse a
descender la escalera se debaten entre la intriga, el asombro y el horror
que les provoca la masacre que el rey Ramiro les ofrece con la mirada
decidida escrutándoles y la palma de la mano abierta. A su lado cuelga
de una cuerda, a modo de macabro badajo, la cabeza del más rebelde de
todos, el obispo de Jaca. Y es que, en la versión popular de la leyenda,
el pretexto con el que el rey les había convocado era que pudieran ver
una magnífica campana que se oiría en todo el reino. Si bien Cánovas
atribuye a un joven almogávar el plan de la sangrienta venganza, de la

Fig. 9. José Casado de Alisal, La campana de Huesca, Ayuntamiento de Huesca


(colección del Museo Nacional del Prado), 1880
52 EL LINAJE DEL REY MONJE. LA CONFIGURACIÓN CULTURAL E ICONOGRÁFICA DE LA CORONA ARAGONENSIS (-)

que mantiene ajeno al rey, su descripción resulta incluso más visceral


que la pintura, pues es toda la campana y no solamente su pieza central
lo que componen las cabezas cortadas:

«En derredor del garfio que colgaba del punto céntrico de la bóveda,
mirábanse catorce cabezas recién cortadas, imitando en su colocación
la figura de una campana. En el interior de aquella campana colgaba otra
cabeza que hacía como de badajo, la cual reconocieron los presentes por
el Arzobispo Pedro de Luesia; las demás eran de Lizana, de Roldán y del
resto de los ricos-hombres rebeldes. Debajo había una enorme piedra
que debía servir de tajo para partir las gargantas; [...] Más lejos estaban
los troncos descabezados y llenos de heridas algunos.»47

En la literatura de Cánovas, como en la pintura de Casado de Alisal,


ambas impregnadas de la vocación historicista decimonónica, el tañido
de la campana nunca llega a sonar, y ese silencio contenido es aquello
que posibilita el impacto final. La potencia del gesto del monarca en
la sombra y la carne descuartizada trasladan el golpe trágico que tales
obras perpetúan, marcadas, como el escudo de la señera y la garganta
perforada del dragón, por la misma sangre impura, bastarda, mestiza,
como la de cualquier mito.

47. ANTONIO CÁNOVAS DEL CASTILLO: La campana de Huesca, Ediciones Orbis, Barcelona,
1988, p. 252.