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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Realización de escenografía, telones y atrezzo Reparto por orden

de intervención
Antigua Escena
Realización de vestuario Israel Elejalde
Atuendo Madrid José Luis Alcobendas
Fotos del montaje
Fernando Cayo
Chicho
Fotos de actores José Luis Patiño
Alberto Nevado Iñaki Rikarte
Diseño Juan Antonio Codina
Antonio Pasagali
Ayudante de escenografía
Anuschka Braun Músicos:
Ayudantes de dirección Percusión
Pilar Valenciano y Ana Zamora Eduardo Aguirre de Cárcer
Asesor de verso
Francisco Rojas Viola de gamba
Asesor de títeres Alba Fresno
David Faraco Arpa
Composición, arreglos y dirección musical
Beatriz Millán / Sara Águeda
Alicia Lázaro
Iluminación Corneta
Miguel Ángel Camacho (A.A.I.) Manuel Pascual
Escenografía, atrezzo y vestuario
Juan Sanz y Miguel Ángel Coso

Versión
Ignacio García May
Dirección
Eduardo Vasco

Producción participada por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha

con motivo del IV Centenario de la publicación de El Quijote
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Director
Eduardo Vasco

Directora adjunta Ayudantes de produción Electricidad Peluquería

Paloma de Villota Esther Frías Manuel Luengas Mª Isabel Rodríguez
Director de producción Belén Pezuela Pablo Sesmero Antonio Román
Antonio Díaz Martínez Oficina técnica Francisco Javier Sarrión Petra Domingo
Director técnico José Luis Martín José María Herrera Maquillaje
Miguel Ángel Camacho Susana Abad Juan Carlos Pérez Mª del Carmen Martín
Víctor Navarro César García Marta Somolinos
Gerente
Francisco M. Pozón José Vidal Apuntadora
Pilar Collar
Administración José Ramón Bugallo Blanca Paulino
Coordinador de proyectos
Marisa García Santiago Antón Regiduría
internacionales
Víctor Sastre Alfredo Bustamante Rosa Postigo
Miguel Ángel Alcántara
Ayudante de publicaciones y Tomás Pérez
Dolores de la Torre
act. culturales Isabel Pérez
Elena Sanz
Jefa de prensa Ángeles Rodríguez José Manuel Román
Oficiales de sala
María Jesús Barroso Grupos y espectadores Audiovisuales
Jesús Castro
Jefa de publicaciones María Torrente Ángel M. Agudo
José Luis Molinero
y act. culturales José Ramón Pérez
Rosa María Varanda
Mar Zubieta Maquinaria Alberto Cano
Rufino Crespo
Ayudante de dirección Daniel Suárez Ignacio Santamaría
Taquillas
José Luis Massó Juan Francisco Martín Jesús Ramón Tejido
Julia Vega
Jefa de sala Brígido Cerro Pedro García
Cristina González
Graciela Andreu Julián Iglesias Utilería
Julián Cervera
Enrique Sánchez Pepe Romero
Ismael Martínez Emilio Sánchez Conserjes
Adjunto a producción José Luis Ahijón
Osvaldo Habibi Adriana Veyrat
Santos Juzgado Atilano Gómez
Carlos Javier Lozano Arantza Fernández
Adjunto a dirección técnica José Luis Martínez
Francisco José Mayorga Pedro Acosta
Raúl Sánchez Limpieza
José María García Rafael Tevar
Coordinador de medios Alberto Vicario Ana Quiroga Soldene S.A.
Javier Díez Ena Juan Francisco Guerrero Sastrería Recepción
Cajera-pagadora Juan Ramón Pérez Adela Velasco y mantenimiento
Mercedes Domínguez Eduardo Cubo María José Peña Gesteatral S.L.
Secretario de dirección Lucía Ortega Rosa María Sánchez Seguridad
Juan Antonio Somoza Beatriz Martínez Beatriz Sanz Securitas Seguridad España S.A.

Impresión
G. Luis Pérez
N.I.P.O
556-05-010-7
Dep. Legal
EEEEEEEEEEEEE

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ÍN DICE
Cronología ........................................................................................4
El teatro de Cervantes....................................................................13
Análisis de Viaje del Parnaso ........................................................16
Circunstancias del texto y fuentes de la obra ..........................16
Síntesis argumental ............................................................................17
Los personajes ......................................................................................20
El montaje producido por la CNTC. Año 2005 ..........................23
Entrevista al director de escena......................................................26
La versión ..............................................................................................33
La música..............................................................................................38
Escenografía, atrezzo y vestuario. Los muñecos ........................42
Actividades en clase y bibliografía ..............................................49

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CRONOLOGÍA
VIDA Y OBRA DE CERVANTES ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

1547 Nace en Alcalá de Henares, Madrid. Mueren Francisco I de Francia y Enrique

VIII de Inglaterra. Carlos V vence a los
protestantes en la batalla de Mühlberg.
Nace Mateo Alemán.

1551 Rodrigo de Cervantes traslada su

familia a Valladolid.

1554 Felipe, hijo de Carlos I de España, casa

con María Tudor. Se publica El Lazarillo
de Tormes.

1555 Paz de Augsburgo.

1556 Carlos I abdica en su hijo Felipe II.

1557 Victoria sobre Francia en la batalla de

San Quintín. Primera bancarrota de
Felipe II.

1558 Mueren Carlos I y María Tudor. Subida

al trono de Isabel de Inglaterra.

1559 Se firma la paz con Francia.

1561 Se fija la capital de España en Madrid.

Nace Luis de Góngora.

1562 Félix Lope de Vega y Carpio nace en

Madrid. Reina en España Felipe II. La
Corte reside en Madrid. Comienza la
construcción de El Escorial. Se reanuda el
Concilio de Trento.

1563 Fin del asedio turco de Orán.

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VIDA Y OBRA DE CERVANTES ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

1564 La familia Cervantes vive en Nace William Shakespeare.

Sevilla. Muere Miguel Ángel.

1565 Luisa, hermana de Miguel, Se crea la cofradía de la Pasión con el fin

ingresa en el convento de Alcalá. de explotar comercialmente los teatros
madrileños. Muere Lope de Rueda. Santa
Teresa de Jesús escribe El libro de mi vida.

1566 La familia Cervantes se instala Felipe II envía el ejército a los Países

en Madrid. Bajos.

1567 Miguel de Cervantes escribe sus Felipe II nombra secretario de Estado a

primeras poesías. Antonio Pérez, partidario del príncipe de
Éboli y contrario al duque de Alba.

1568 Comienza sus estudios con Juan Sublevación de los moriscos en las
López de Hoyos. Alpujarras.

1569 Nace Guillén de Castro.

1570 Viaja a Roma y comienza a servir Expulsión de los moriscos de Granada.

al cardenal Acquaviva, iniciando Ocupación de Chipre por los turcos.
su carrera de soldado.

1571 Lucha en la batalla de Lepanto Tiene lugar la Batalla de Lepanto. Legazpi

donde es herido, perdiendo la funda la ciudad de Manila.
movilidad de la mano izquierda.
Convalece en Mesina.

1572 Participa en la campaña naval Publicación en Amberes de La Biblia polí-

española a las órdenes Juan glota bajo la dirección de Arias Montano.
de Austria. Noche de San Bartolomé: matanza de
20.000 hugonotes en Francia. Revuelta
generalizada de los Países Bajos.

1573 Nace el poeta Rodrigo Caro. Don Juan de

Austria toma Túnez.

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VIDA Y OBRA DE CERVANTES ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

1574 Nace Antonio Mira de Amescua.

1575 Vive en Nápoles. A su regreso a Segunda bancarrota de la Hacienda

España, unos corsarios turcos le toman española.
preso llevándole a Argel.

1576 Primer intento de fuga.

1577 Su hermano Rodrigo es liberado. Nace Rubens. El Greco se instala en
Segundo intento de fuga. Toledo. Teresa de Jesús escribe Las
Moradas.

1578 Tercer intento de fuga Ercilla escribe la segunda parte de La

Araucana. Muere don Juan de Austria.
Nace el futuro Felipe III de España. Felipe
II acepta la división de Flandes. Muere el
rey don Sebastián de Portugal en la bata-
lla de Alcazarquivir.

1579 Cuarto intento de fuga. Nacen Tirso de Molina y Luis Vélez de

Guevara. Antonio Pérez es detenido;
condenado a muerte, huye a Francia. Se
nombra al cardenal Granvela secretario real.

1580 Los frailes trinitarios le rescatan de su Nacen Quevedo y Ruiz de Alarcón. Se

cautiverio, y regresa a España. imprimen las Obras de Garcilaso, con
anotaciones de Fernando de Herrera.

1581 Viaja a Lisboa. Las Cortes de Tomar reconocen a Felipe

II como rey de Portugal.

1582 Nace el conde de Villamediana. Muere

Santa Teresa de Jesús. Coalición de
Holanda, Inglaterra y Francia contra
España.

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VIDA Y OBRA DE CERVANTES ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

1583 Posiblemente escribe Numancia. Se imprimen La perfecta casada y De los

nombres de Cristo de Fray Luis de León y
Camino de perfección de Santa Teresa de
Jesús. Se impone el uso del calendario
gregoriano.

1584 Nace su hija Isabel de Saavedra de Finalizan los trabajos de construcción de

la relación con Ana Franca de Juan de Herrera en El Escorial.
Rojas. Se casa en Esquivias con
Catalina de Salazar y Palacios,
mucho más joven que él.

1585 Publica la primera parte de su Guerra entre España y Francia, que dura-
novela pastoril La Galatea. rá hasta 1598. Góngora comienza a paro-
Muere su padre. diar los romances de Lope. San Juan de la
Cruz, Cántico espiritual.

1587 Viaja a Sevilla, donde Guerra entre Inglaterra y España.

desempeñará el cargo de
comisario de suministros de
la Armada Invencible.

1588 La Armada Invencible fracasa. El Greco

acaba El entierro del conde Orgaz.

1589 Se publica en Huesca la Flor de varios

romances nuevos y canciones, incluyendo
varios poemas juveniles de Lope.

1590 Solicita al Consejo de Indias viajar

a América. Escribe la Novela del
Cautivo.

1591 Mueren Fray Luis de León y San Juan de

la Cruz.

1592 Le encarcelan en Castro del Río

por irregularidades financieras en
su trabajo. Contrato con Rodrigo
Osorio.
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VIDA Y OBRA DE CERVANTES ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

1593 Muere su madre, doña Leonor. Felipe II entra con sus tropas en París.
Enrique IV se convierte al catolicismo,
anulando las pretensiones de Felipe II al
trono francés.

1596 Nace Descartes. Tercera bancarrota de la

Hacienda española. Posible fecha de La
malmaridada, de Lope de Vega.

1597 Nuevo encarcelamiento en Sevilla.

1598 Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin
de la guerra francoespañola. Nace
Zurbarán. Lope de Vega publica La
Arcadia.

1599 Se edita el Guzmán de Alfarache, de

Mateo Alemán. Nace Velázquez. Gran
epidemia de peste bubónica en España. El
duque de Lerma se convierte en la perso-
na de confianza de Felipe III.

1600 Su hermano Rodrigo muere en Pedro Calderón de la Barca nace en

la batalla de Dunas. Madrid. Se publica el Romancero
General. Probablemente entre 1600-01
Shakespeare escribe Hamlet.

1601 Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano.

La Corte se traslada a Valladolid.

1602 Lope de Vega publica La Dragontea.

1603 Muere Isabel I de Inglaterra. Sube al

trono Jacobo I. Probable fecha de Otelo,
de Shakespeare.

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VIDA Y OBRA DE CERVANTES
1604 Miguel se traslada, junto con la
corte, a Valladolid.
Enfrentamiento con Lope de
Vega.
1605 Se publica la primera parte de
El Quijote.
1606 Regresa a Madrid, siguiendo a la
corte. Isabel de Saavedra se casa
con Diego Sanz.
1607 Nace Isabel Sanz, nieta de
Cervantes.
1608 Muere Diego Sanz e Isabel de
Saavedra vuelve a contraer
matrimonio con Luis de Molina.
1609 Cervantes ingresa como cofrade
en la Congregación de los
Esclavos del Santísimo
Sacramento. Mueren su hermana
Andrea e Isabel, su nieta.
1610
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
España firma la Paz de Londres con
Jacobo I de Inglaterra. En Zaragoza se
publican Las comedias del famoso poeta
Lope de Vega. Segunda parte del Guzmán
de Alfarache de Mateo Alemán.
Devaluación de la moneda.
La Corte vuelve a Madrid. Nacen
Rembrandt, Pierre Corneille y Rojas
Zorrilla.
Nace Milton. De este año es probable-
mente Peribáñez y el comendador de
Ocaña.
Felipe III expulsa a los moriscos de
España. Unas 275.000 personas proce-
dentes en su mayoría de Valencia, tienen
que irse del país. Tregua de los Doce
Años con los Países Bajos. Telescopio de
Galileo. Kepler: Astronomía Nova. Lope
de Vega publica en Madrid El arte nuevo
de hacer comedias.
Enrique IV, rey de Francia, es asesinado, y
sube al trono Luis XIII. Muere Juan de la
Cueva. Tiene lugar el proceso más impor-
tante de la Inquisición: se quema a seis
personas del Valle de Zugarramundi en
un Auto de Fe. Galileo publica Siderius
mundi.
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VIDA Y OBRA DE CERVANTES ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

1610 Muere Magdalena, su hermana. Tesoro de la lengua de Sebastián de

El Quijote se difunde en Europa. Covarrubias.

1612 Frecuenta los círculos literarios de Se cierran los teatros por la muerte de la
la capital. reina Margarita.

1613 Cervantes ingresa en Alcalá en la Lope de Vega escribe La dama boba y

Orden Tercera como novicio. Publica probablemente El perro del hortelano.
sus Novelas ejemplares. Posible fecha de la muerte de Mateo
Alemán. Se difunden el Polifemo y las
Soledades de Góngora.

1614 Viaje del Parnaso. Se publica una falsa Muere el Greco. El condenado por des-
segunda parte del Quijote con el confiado, de Tirso de Molina. Quiebran
seudónimo de Avellaneda. los banqueros de la corona.

1615 Se publican Ocho comedias y ocho Luis XIII de Francia casa con Ana de
entremeses nuevos nunca representados Austria, hija de Felipe III.
y la segunda parte de EL Quijote.

1616 Profesa en la Venerable Orden Tercera Muere Shakespeare.

de San Francisco. Termina Los
trabajos de Persiles y Sigismunda, que
dedica a Lemos. Muere en Madrid el
23 de abril.

1617 Se publica su obra póstuma, el Persiles.

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El teatro de Cervantes
Ninguna genialidad es imitable, y ninguna
genialidad nace de la imitación. Quienes
pretenden imitar al genio, con frecuencia
incurren en lo ridículo; y quienes preten-
den resultar geniales mediante la imita-
ción, en el mejor de los casos aterrizan en
la parodia. La obra literaria de Cervantes
ni es en sí misma imitable o repetible, ni
de su lectura puede confirmarse que su
autor haya pretendido nunca imitar a sus
contemporáneos. Cervantes compone su
obra literaria y espectacular al margen de
todos los cánones oficiales, pero en estre-
cha incidencia con ellos. En relación con
el teatro, escribe una tragedia, ocho entre-
meses, y nueve comedias. Es lo que se ha
conservado. Se le atribuyen varios entre-
meses aparte de los publicados en 1614, y
otras comedias, entre ellas la titulada La
conquista de Jerusalém. En toda su obra se
manifiesta un fuerte divorcio entre la teo-
ría literaria de la que habla (defiende el
clasicismo y el aristotelismo) y la creación
literaria que escribe (en absoluto aristoté-
lica y nada cumplidora con la preceptiva
de su tiempo).
Seamos amablemente polémicos. En esta
situación, ¿tiene sentido comparar el tea-
tro de Cervantes con el de Lope? ¿Es posi-
ble enfrentar coherentemente nueve
comedias contra una producción de casi
dos mil o más? ¿Acaso no hay en Lope al
menos nueve comedias de calidad discuti-
ble para el público del siglo XVII? Es una
competencia que, planteada en estos
términos, no tiene mucho sentido. Una
comparación de esta naturaleza es reduc-
tora en dos dimensiones. Primero, porque
limita la comprensión del teatro de
Cervantes al siglo XVII, subordinándolo a
un público monológico. Segundo, porque
sitúa el peso de la interpretación del teatro
cervantino dentro de la historia de la lite-
ratura y del teatro exclusivamente españo-
les, impidiendo una visión comparatista e
internacional, como si un hubiera otras
formas de literatura y otras concepciones
del teatro. Esta doble limitación, histórica
y nacional, solo favorece a Lope de Vega
(quien por cierto no la necesita en absolu-
to). Sin embargo, resulta insuficiente no
ya para Cervantes, sino para los intérpre-
tes de un teatro como el de Cervantes, tea-
tro que es superior e irreductible a su
público y a su tiempo. No conviene olvi-
dar que el estreno de la Quinta sinfonía
beethoveniana en do menor fue un abso-
luto fracaso si juzgamos desde el público
de su tiempo; la pintura de El Greco no
despertó en la corte española del siglo XVI
ningún interés; una de las más importan-
tes tragedias de la literatura alemana con-
temporánea, Woyzeck de Georg Büchner,
explícitamente inacabada y fragmentada,
no fue estrenada hasta 1913, en la van-
guardia del movimiento expresionista ale-
mán, casi un siglo después de su composi-
ción, en 1837; buena parte del teatro de
Valle-Inclán no fue representado hasta
época reciente; y una obra como El
Público, de un autor tan popular como
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Lorca, no sólo no fue editada hasta 1970,
sino que además ha necesitado más de
medio siglo para subir a las tablas. Los
ejemplos de este tipo son innumerables.
Quizás sólo por esta vez, Cervantes no es
el único.
Dos conceptos caracterizan al teatro de
Miguel de Cervantes: extemporaneidad y
heterodoxia. Extemporaneidad, porque no
es un teatro que pueda interpretarse
exclusivamente desde los límites históri-
cos de una sociedad como la del siglo
XVII, alienada por las ideas de pureza de
sangre y otros prejuicios. (Y conste que
nuestra sociedad actual no está menos
alienada por otras ideas o mitos como los
de identidad, culturalismo o solidaridad,
por ejemplo, si bien estos no conducen
actualmente a las mujeres “a la casa llana”
y a los hombres “al brasero”). Y es un tea-
tro heterodoxo el de Cervantes porque no
confirma sin fisuras la ideología oficial de
su tiempo, con la misma convicción con
que parecen confirmarla Lope o Calderón
en sus obras teatrales.
Cervantes sufrió en su época el moralismo
oficial, conservador y absolutista, propio
de una sociedad religiosamente dogmática
y políticamente cerrada. Hoy quizá su tea-
tro puede resultarnos más contemporá-
neo que el de Lope o Calderón. Estos últi-
mos, por la misma desventura de los tiem-
pos, pueden sufrir hoy las consecuencias
del moralismo oficial de nuestra sociedad.
14
Del mismo modo que los autos sacramen-
tales fueron prohibidos por los ilustrados
dieciochescos, imaginemos hoy día qué
podría suceder si nuestras autoridades
identifican en El castigo sin venganza o en
El médico de su honra un espectáculo de
malos tratos de los hombres hacia las
mujeres, o una justificación legal del uxo-
ricidio.
Considero que el camino más útil no con-
siste en interpretar el teatro de Cervantes
como el resultado de una falta de capaci-
dad, por parte de su autor, para adaptarse
al teatro vigente en su tiempo. Leer y ver
su teatro como el resultado de una impo-
tencia por parecerse o adaptarse al de
otros dramaturgos de su época equivale a
proponer una solución falsa a un proble-
ma igualmente falso. Cervantes nunca
quiso escribir comedias al estilo de Lope.
Suponer que su teatro fracasa porque su
intención es imitar la comedia nueva equi-
vale a leer con ojos lopescos un teatro que
es ante todo anti-lopesco. Cervantes
nunca quiso imitar la comedia nueva,
nunca quiso mimetizar el arte de ninguno
de sus contemporáneos y, con toda proba-
bilidad, al que menos de todos hubiera
querido imitar sería a Lope de Vega. Lo
que no quiere decir que no hubiera desea-
do para sí la gloria de aquél. No hay que
confundir el ansia de fama con un ideal de
arte dramático. Cualquier intento de estu-
diar el teatro de Cervantes como un teatro
cuyo éxito hay que verificar en la medida
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en que se adapte al de Lope es una forma autor impiden ver en la literatura cervan-
muy sencilla de plantear la solución de un tina su originalidad mas creativa y experi-
problema que, una vez resuelto, no nos mental. ¿Por qué se considera que es un
conduce a ninguna parte. En el terreno defecto todo lo que hace Cervantes en su
teatral, Cervantes pretendió un imposible obra literaria solo porque la preceptiva
para su tiempo, pero no para la posteri- literaria del momento, aristotélica o lopes-
dad: triunfar en el teatro del Siglo de Oro ca, no lo refrenda o confirma como pro-
con un teatro alternativo en su desenlace a pio? ¿Por qué se juzga a la obra literaria de
la comedia nueva, pero estructuralmente Cervantes por su identidad con una teoría
afín a ella en sus pretensiones formales. literaria que nace y vive de un pensamien-
Desde un punto de vista lopesco, el resul- to ajeno al de la obra cervantina y a las
tado es sin duda un adefesio, pero si adop- intenciones de su autor? Y la solución no
tamos otro punto de vista, el resultado está sólo en la ideología, porque ni Lope
puede ser muy diferente. necesitó exclusivamente el absolutismo
para triunfar, ni al teatro de Cervantes lo
Conviene anotar esta declaración del críti- rescatará de la incomprensión académica
co norteamericano Bruce Wardropper: el actual furor culturalista.
“Cervantes fue en su época tan experi-
mentador como Brecht, Ionesco o Arrabal Jesús G. Maestro
en la nuestra. El que estos hayan sido aco- Universidad de Vigo
gidos con mas comprensión se debe a que
la tradición literaria pesa menos sobre
nuestro periodo de transición que sobre el
de Cervantes” (“Comedias”, en J.B. Avalle-
Arce y E.C. Riley (eds.), Suma Cervantina,
London, Tamesis, 1973, pp. 147-169; págs.
cits. 158-159). Wardropper tiene razón.
La teoría literaria de los siglos XVI y XVII
estaba destinada al autor, pesaba sobre él
absolutamente, a diferencia de la teoría
literaria contemporánea, destinada a
imponer en el lector una forma de inter-
pretación de la literatura como prototipo
de una determinada ideología cultural. El
peso que en los Siglos de Oro ejercen los
preceptistas y la teoría literaria sobre el

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Análisis de
Viaje del Parnaso
Circunstancias del texto y
fuentes de la obra
El Viaje del Parnaso está escrito no en la
madurez, sino en la vejez de Miguel de
Cervantes. Aunque lo da a imprimir en
1614, ya publicada la primera parte del
Quijote y a punto de terminar la segunda,
es fruto de una actividad creadora intensa
y renovada. Su considerable extensión, y
el hecho de que la hiciera editar por sepa-
rado, al contrario de la regla general que
Cervantes sigue con su obra, nos hace
suponer que para él es algo más que una
relación de los poetas de su tiempo; en
efecto, transciende con creces el concepto
de lista de poetas, o ejercicio de crítica
literaria, lo cual hace al Viaje muy diferen-
te de un tipo de libro corriente en la
época, más bien ejemplificado con el
Canto a Calíope o el Laurel de Apolo, de
Lope de Vega.
16
Está escrito en tercetos encadenados de
versos endecasílabos, y se acompaña de
una pequeña obrita de carácter burlesco,
la Adjunta al Parnaso, que le completa el
significado y el sentido; está escrita en
prosa y constituye una especie de
testamento biográfico y espiritual de
Cervantes, pensado, sin lugar a dudas, no
para sus contemporáneos sino para la pos-
teridad, como reivindicación del lugar
literario que tenía la seguridad de merecer
y para someterse al juicio de la Historia; lo
último que le quedaba ya, postergado por
sus contemporáneos e incluso por el pro-
pio Apolo en el Viaje. Es también una
parodia del mundo de la mitología
clásica, que tanto había gustado en el
Renacimiento, mostrándonos a los dioses
del panteón romano, más que accesibles,
traducidos a seres humanos corrientes,
como una caricatura de sí mismos. En pro-
fundidad, esta obra da testimonio de la
angustia más personal de Cervantes como
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autor literario y como ser humano, constitu-
ye una advertencia para los hombres que
viven con más intensidad sus sueños que
la realidad misma y tiene que ver con otras
obras de nuestro autor (el Quijote o el
Persiles, pongamos por caso), más que con
las de los escritores de su tiempo.
Como fuentes del texto podemos citar
como modelo fundamental el Viaggio di
Parnaso de Cesare Caporali, escrito en
1582, del que Cervantes habla nada más
empezar el Viaje. Además, tiene también
puntos de contacto con el Viage de
Sannio, escrito por Juan de la Cueva en
1585, o la Nao de Amor, de Gil Vicente, el
Infierno de los enamorados o Triunphete
de Amor de Santillana y La Diana enamo-
rada, de Gaspar Gil Polo, publicada en
1564, clara inspiración del Canto a
Calíope. Podemos decir que, como géne-
ro, las obras que alabanza a escritores,
especialmente a los poetas, a militares,
políticos o nobles son muy comunes desde
el XVI.
Las ediciones de Viaje del Parnaso han
sido numerosas; la primera, en 1614,
como sabemos, en la imprenta de la viuda
de Alonso Martín, de Madrid; otra más en
el siglo XVII, en 1624 en Milán. Varias en
el siglo XVIII, entre las que destaca por su
espléndida impresión la de Manuel de
Sancha, en Madrid en 1784; y está tam-
bién en distintas colecciones de obras de
Cervantes aparecidas en el XIX, como
la de Aribau en el tomo I de Colección
de Autores Españoles, o en las Obras
completas de Cervantes, impresas por
Rivadeneyra en 1864. Y otras más en el
XX, como puede verse en detalle en la
bibliografía que acompaña el presente
Cuaderno.
Síntesis argumental
El texto de Cervantes se divide en ocho
capítulos escritos en tercetos encadena-
dos, a los que hay que añadir la Adjunta al
Parnaso, en prosa; la dirección de escena
presenta el espectáculo Viaje del Parnaso
en un solo acto, sin intermedio, con una
duración de hora y media aproximada-
mente.
La función comienza en Madrid en casa
de Cervantes, donde nuestro autor, deseoso
de verse en la cumbre del monte de los
poetas y de ser reconocido como “poeta
ilustre, o al menos magnifico”, se pone en
camino a imagen y semejanza de Cesare
Caporali en su Viaggio di Parnaso. Su
cabalgadura, un escuálido Clavileño, paso
a paso le deposita en Cartagena, donde a
la vista del mar, rememora la hazaña de
Lepanto. De pronto, divisa una nave,
hecha de versos, que atraca en el puerto, y
de ella desembarca Mercurio. Cervantes le
cuenta su propósito de viajar al Parnaso, y
el dios le alista para participar, a las órde-
nes de Apolo, en una suerte de Armada
Invencible de poetas, que defiendan el
Monte, (su reino y el reino de la Poesía por
antonomasia), del asalto de un regimiento
de malos poetas que amenazan conquis-
tarlo y ocupar allí un puesto de honor que
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no les corresponde, por la pésima calidad
de sus escritos. Mercurio pide a Cervantes
que sea su guía para escoger a los de más
ingenio, entre los muchos que llueven de
un chaparrón de poetas provocado por
Apolo. Esta historia da base a Cervantes
para desgranar una serie de críticas y
juicios de valor sobre los poetas contem-
poráneos suyos y el alcance de su obra; así
es el caso de Lope de Vega, Juan de Ochoa,
Hipólito de Vergara, Godínez, Francisco
de Calatayud, Miguel Cid, Luis de
Góngora, Herrera, Juan de Jáuregui y
muchos otros.
Acaba la lluvia, y emprenden todos el
viaje, deteniéndose en Valencia para
embarcar a Guillén de Castro, Cristóbal
de Virués y Pedro de Aguilar, ilustres poe-
tas valencianos. Continúan la travesía,
divisando a lo lejos Génova y el volcán
Estrómboli, y la ciudad de Nápoles. El
bajel sigue surcando el mar, y cae la noche;
se vislumbra ya el peligroso estrecho que
guardan Escila y Caribdis, temibles furias,
cuyo coraje sólo se distrae, afirma
Mercurio, echando al mar algún poeta que
se entretengan en destrozar. Lofraso es el
elegido, y ya lo van a tirar por la borda
cuando el dios, apiadado de sus buenos
versos, lo impide. Pasado el estrecho con
fortuna a pesar de todo, amanece y se divi-
sa el monte Parnaso, y la nave ancla en el
puerto. Apolo recibe a los viajeros-solda-
dos, y les precede monte arriba, llegándo-
se todos a probar la corriente de la fuente
Castalia, que quizás sea vino, y no agua...
18
Una vez llega el momento de reposar,
Cervantes ve que todos han encontrado
un sitio apropiado menos él, y se encara
con Apolo resueltamente, pidiéndole el
reconocimiento que cree merecer por la
calidad y condiciones de su poesía; pero el
dios no es sensible a sus argumentos, res-
ponsabilizándole en parte de su propia
suerte, y nuestro autor acepta con tristeza
e ironía su consejo.
De pronto, la aparición de una bella dama
sorprende a todos; Cervantes pregunta
quién es, y Mercurio le contesta que la
Poesía verdadera, asombrado de que no la
reconozca. Las sombras revelan con qué
facilidad puede la elegante señora trans-
formarse en una bruja repulsiva, imagen
de la mala Poesía...
Enseguida se interrumpe esta breve calma,
y en lontananza se ve llegar otro bajel, que
pretende atracar también junto a la
embarcación de Mercurio; en ella llegan,
cargados de reproches para Cervantes, los
poetas que no han sido ni llamados ni
escogidos. Sus quejas y malos modos
encolerizan tanto a Apolo, que ruega al
dios del mar que acuda en su ayuda y le
desembarace de esas gentes. Se presenta
Neptuno, y con su tridente hunde la nave,
ensañándose con los pobres náufragos.
Para socorrerles acude sin embargo la
compasiva Venus, y ante los ruegos del
poetastro Quincoces, recrimina al dios su
comportamiento; finalmente le distrae y
acaba su pelea, por lo menos la que tienen
a la vista del público...
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¿Habrá sido un sueño este episodio?
Cervantes se despierta, o se espabila, para
comprobar que las tropas poetiles están ya
formadas y a punto de empezar la batalla
en defensa del Monte Parnaso. Las trom-
petas anuncian el avance implacable de los
malos poetas, al mando de Arbolánchez,
trayendo un cuervo en su estandarte.
Acuden en ordenado ejército para hacer-
les frente los buenos poetas, con un cisne
blanco en su bandera, y comienza la lucha,
con municiones que no son balas ni caño-
nazos, sino letras y poemas. Libros y hojas
caen por todas partes, causando en ambos
bando bajas terribles. Apolo, indignado
ante lo duro de la contienda, llama a su
arma de total destrucción: y Leonardo de
Argensola recita sobre los contendientes
el famoso soneto “Cuando me paro a con-
templar mi estado...” con un efecto fulmi-
nante, derribando monte abajo al escua-
drón de los malos poetas, a los que no
queda más que retirarse, derrotados.
Todo se va desvaneciendo, y el sueño se va
apoderando de los sobrevivientes; cuando
Cervantes se despierta, se encuentra de
nuevo en su casa de Madrid, descubriendo
un sobre que contiene las recomendacio-
nes, ordenanzas y advertencias de Apolo a
los poetas españoles. Lo lee todo y, con un
suspiro, se recoge en sí mismo, dando por
finalizada su aventura.
19
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Los personajes
Los personajes de esta función son muy pocos, los humanos, quiero decir; el personaje
principal es Cervantes mismo, el que moviliza lo que pasa, testigo y narrador al mismo
tiempo y el protagonista, en definitiva; y para que el espectáculo consiga mejor trasla-
dar al espectador la idea de ese Cervantes poliédrico que está en el
proyecto del equipo artístico, le vemos desdoblarse en cinco actores diferentes. El texto
que en la narración corresponde al autor está en la dramaturgia de este espectáculo
repartido entre los cinco coprotagonistas, que nos van contando la acción por turnos.
Los otros personajes son dioses y monstruos, y por supuesto los muñecos y títeres,
accionados por los actores, trasladando al público una calidez especial y conectándole
con la magia de ese teatro evidente, descarado y directo que nos evoca nuestra propia
niñez.

Cervantes
El texto del Viaje del Parnaso y lo que dice el personaje de Cervantes, concretamente, cons-
tituye una fuente inestimable de conocimientos de la biografía de su autor, que tan pocos tes-
timonios nos dejó en cartas o en sus propios escritos sobre las circunstancias, sentimientos y
vivencias que le rodearon.
Como hemos dicho, el texto que corresponde a Cervantes en la narración original está en la
versión dividido entre los cinco actores que lo encarnan alternativamente, según la peripecia
escénica lo va reclamando. Su interpretación pone de relieve el humor y el desencanto del
autor, que revela en el texto sus dudas acerca de su calidad como poeta y la tragedia humana
que supuso para él la falta de reconocimiento de sus contemporáneos a este respecto. La sin-
ceridad de sus opiniones acerca de lo que debe ser la auténtica Poesía, y la falsa poesía o
Vanagloria, y la humildad con que las manifiesta nos acercan al aspecto más profundo del
hombre que hemos admirado siempre como autor del Quijote.

Don Miguel y
los cinco cervantes.
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Los muñecos
Personajes de este viaje fantástico, cobran vida gracias a la manipu-
lación de los actores; ocupan todo tipo de papeles y desempeñan
los más variados cometidos.

Mercurio
Mercurio es el enviado de Apolo para organizar la escuadra poéti-
ca que a modo de armada invencible defenderá el Parnaso de la
invasión de los poetastros, que con sus textos aniquilan la verdade-
ra Poesía. Cervantes nos lo presenta arrogante, mandón, y algo
pagado de sí mismo, pero confiado en las pautas que nuestro autor
le da en cuanto a la elección de los poetas componentes del bata-
llón defensor del monte. Es también el que fleta el barco y va diri- Israel Elejalde
giendo el viaje, resolviendo los inconvenientes y escollos náuticos
que surgen en la travesía como un auténtico capitán.

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Apolo
Apolo es el gran cerebro del viaje, atemorizado ante el asalto inmi-
nente de los poetastros al monte Parnaso. Monarca indiscutible del
Reino de la Poesía y de las Artes, llama en su ayuda y defensa al ejér-
cito de buenos poetas, levado por el criterio de Cervantes y moviliza-
do por Mercurio, para que con sus escritos y el buen hacer de su
Fernando Cayo pluma alejen de los confines de su Reino la amenaza del aburrimiento
y torpeza de la mala Poesía.
Orgulloso de sí mismo, como no podía ser menos, es generoso con
algunos poetas, quizá porque gozan de su simpatía personal, llegando
a una alabanza desmedida; pero no reconoce a Cervantes el sitio que
nuestro autor cree merecer, responsabilizándole de su propia suerte.
La ironía y la distancia sirven a nuestro autor, una vez más, para sepa-
rarse de una amargura que le hizo sufrir toda su vida.

Juan Antonio Codina

Neptuno
Neptuno es el dios del mar; Apolo lo llama en su ayuda para evitar
que la nave que conduce a los malos poetas pueda atracar en las ori-
llas de su Reino. La furia de Neptuno destroza el navío, y el mismo
dios, con su tridente, se encarga de rematar a los pobres náufragos.
Demasiado sensible a los encantos de Venus, deja su tarea a medio
hacer para dedicarse a corresponderla como ella se merece.
José Luis Patiño
Venus
Venus, diosa del amor y la belleza, intercede por el poeta Quincozes
y sus compañeros, que militan en la escuadra de los poetastros a
punto de naufragar. Distrae a Neptuno con sus numerosos argumen-
tos (y sus más numerosos encantos), consiguiendo detener su ensa-
ñamiento; pero no puede evitar, naturalmente, la acción destructora
del dios de los océanos.
Iñaki Rikarte
El portavoz
Es el poeta Bernardo de la Vega, absolutamente desconocido. Lleva la
voz cantante de un numeroso grupo de poetas, enojados por el crite-
rio de Cervantes al elegir los compañeros que debían viajar en el bajel
de Mercurio rumbo al Parnaso. Quiere atracar su nave en el reino de
Apolo, pero sólo consigue enfadar al dios; su cólera terrible produce
el naufragio de la nave y la muerte de todo el tropel a manos de
Neptuno.
José Luis Acobendas
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El montaje producido por la CNTC.
Año 2005
Lo primero que hay que decir es que Viaje
del Parnaso, de Miguel de Cervantes no
fue escrito como texto teatral, sino narra-
tivo, de forma que su puesta en escena es
una iniciativa original y arriesgada por
parte del equipo artístico responsable del
montaje. El interés por el proyecto parte
de una idea de su director de escena,
Eduardo Vasco, que ha visto muy clara-
mente el valor dramatúrgico que el texto
podía tener, y quería, escenificándolo
durante este año 2005, poner de manifies-
to una visión un poco más poliédrica de
Cervantes de lo que es habitual. Escoger el
Viaje para su representación tiene tam-
bién el interés de mostrar lo menos tópico
del ser humano que era nuestro autor, que
muestra a través de los ingredientes con
que compone su obra todo un mundo
imaginativo, satírico, burlesco e irónico, a
la vez de una fragilidad y sinceridad abru-
madoras.
Para ello ha contado con un hombre de
teatro y autor de algunas importantes pie-
zas de nuestra dramaturgia contemporá-
nea, Ignacio García May, que ha trabaja-
do una excelente versión, aclarando la
acción central para poder articular el
montaje en torno suyo, y ha elegido de la
narración cervantina el material que
mejor funcionaba dramáticamente para
convertirla en teatro. Su texto está dividi-
do en escenas, con títulos a cuál más suge-
rente: El propósito, El inicio del viaje,
¡Adiós!, ¡El mar!, El barco del asombro,
Tempestad de talento, Preparados para
partir, En ruta, Escala valenciana, Hacia
Italia, ¡En peligro!, Apolo, Cervantes
defiende a Cervantes, Llegan la calma y la
noche, La dama Poesía, La nave de las
quejas, La venganza terrible de Neptuno,
Venus, Sueños y pesadillas, ¡A por ellos!,
Llega el enemigo, Los traidores, La batalla,
Victoria y Epílogo.
Por lo que respecta a la comprensión del
texto, está facilitada por una cuidada
dicción del verso, porque la idea funda-
mental es que representar teatro clásico
23
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es algo más que interpretar, es el arte de la
palabra a través del trabajo del actor; para
ello se ha contado con la colaboración del
asesor de verso, Francisco Rojas.
La escenografía, atrezzo y vestuario del
montaje es obra de Juan Sanz y Miguel
Ángel Coso, y sitúa la acción en el
momento en que Cervantes escribió su
obra, de forma que el vestuario de los cer-
vantes consiste en los trajes cotidianos de
entonces. La complicidad de estos dos
profesionales con el asesor de títeres,
David Faraco, ha sido total, y gracias a los
tres y a la manipulación de los actores,
podemos decir que los muñecos, los títe-
res, son los personajes más numerosos y
originales de este montaje. El tipo de
muñeco que han ideado los escenógrafos y
realizado los talleres artesanales ha sido
muy agradable, muy fácilmente reconoci-
ble, muy cálido incluso; es una particulari-
dad de la madera y de los elementos natu-
rales en general. Muñecos y marionetas
pertenecen a un universo muy especial,
con una estética muy particular que roza
esa parte del teatro por la que todos
hemos pasado alguna vez y que quizás
hemos dejado olvidada en nuestra infan-
cia... y poseen algo muy entrañable, muy
inocente, muy hondo, que transmiten al
montaje. La escenografía, basada en las
condiciones de un corral de comedias del
XVII, reproduce casi un telar visto desde
dentro, una especie de teatro desnudo
donde todo ocurre a la vista, que es el inte-
rior de un barco; y la llegada al Monte
Parnaso se introduce a través de la presen-
cia de una serie de motivos inspirados en
24
el cuadro El monte Parnaso, con alegoría
de la fuente Castalia, de Nicolás Poussin.
La música juega en el montaje un papel
principal, como fondo y también como
enlace entre escenas, hasta el punto que es
casi un actor más; es como una especie de
plataforma, de hermosa plataforma, que
eleva el escenario de una manera casi físi-
ca, casi visual. El poder de la música es tal,
que al apoyarse en ella los actores, la luz, la
acción, y la dramaturgia, consigue que el
montaje cobre una dimensión diferente.
Alicia Lázaro es la responsable de la com-
posición, arreglos y dirección musical, y
ha contado con cuatro excelentes intér-
pretes: Fernando Aguirre en la percu-
sión, Alba Fresno para la viola de gamba,
Beatriz Millán o Sara Águeda para el
arpa, y Manuel Pascual para la corneta.
En la función están representadas muchas
de las danzas españolas del XVI y XVII:
hay folías, españoletas, zarabandas y una
danza de hachas, y también un aria italia-
na instrumental, siempre con la idea de
relacionar un poco el mundo italiano con
el español, como de hecho ocurría en ese
momento histórico.
En cuanto a la iluminación, diseñada por
Miguel Ángel Camacho, decir que ha
sido bastante complicada, porque ha habi-
do que adaptar sus particularidades a lo
que permite la estructura del corral de
comedias del XVII, donde casi no se pue-
den colgar focos; eso ha ayudado a que sea
muy simple pero muy efectiva, pensando
más bien en los medios y el tipo de luz que
se empleaba entonces. La idea general y el
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punto de partida del montaje era la
navegación, así que la acción transcurre
en un barco-teatro, en donde todo se
puede hacer dentro, siempre sin perder de
vista que tiene que estar presente en todo
momento la sensación de viaje, de misterio...
Los colores cálidos representan la tierra, y
los fríos la navegación. Las sombras
chinescas están producidas por un foco
especial, contruido para ello, y la escena
de la batalla está apoyada por dos cañones
que, en general, siguen siempre al
Cervantes muñeco.

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Entrevista a
Eduardo Vasco,
director de escena
de Viaje del Parnaso, de Cervantes.
Eduardo Vasco es licenciado en Inter-
pretación y Dirección escénica por la Real
Escuela Superior de Arte Dramático de
Madrid, centro en el que ha sido profesor
y vicedirector. También es músico y espe-
cialista en espacio sonoro para teatro, y
siempre le ha interesado el teatro clásico
de nuestro Siglo de Oro; ha puesto sobre
el escenario para su propia compañía títu-
los como No son todos ruiseñores, La fuer-
za lastimosa, La bella Aurora, de Lope de
Vega, y Don Juan Tenorio de Zorrilla; El
castigo sin venganza de Lope de Vega y
Amar después de la muerte, de Calderón
de la Barca, para la Compañía Nacional de
Teatro Clásico. En esta ocasión dirige para
la CNTC Viaje del Parnaso, de Miguel de
Cevantes. El Viaje es una epopeya burles-
ca, que junto a la Adjunta al Parnaso
constituye el testamento biográfico y espi-
ritual de su autor. Un texto escrito no para
sus contemporáneos, sino para someterse
al juicio de la Historia, en el que reivindi-
ca el lugar literario que tenía la seguridad
de merecer. Con motivo del estreno del
montaje en el teatro Pavón de Madrid rea-
lizamos esta entevista, en la que nos habla
de los aspectos más importantes sobre los
que ha construido su trabajo.
1. El mundo cultural español conmemo-
ra este año la impresión en 1605 de la
primera parte de El Quijote de Miguel
26
de Cervantes, y la CNTC ya ha puesto en
escena La entretenida, una de las come-
dias del autor. ¿Qué motivos te han lle-
vado a elegir, para tu próxima dirección
de escena, Viaje del Parnaso, un poema
narrativo de Cervantes, y no alguna de
sus obras de teatro?
En el momento en que tuvimos que deci-
dir qué obras hacíamos de Cervantes, o
qué hacíamos sobre él en este cuarto cen-
tenario, la impresión general era que la
presencia del Quijote iba a ser masiva y
por tanto, la imagen que se iba a dar de su
autor era demasiado monográfica, incluso
demasiado plana. Para los que conocemos
en mayor o menor medida su obra, pero
hemos visto de ella algo más que El
Quijote, era una visión un tanto limitada
de la figura cervantina. Así que, evidente-
mente lo primero que hicimos fue descar-
tar cualquier Quijote o cualquier adapta-
ción del Quijote, y fijarnos en La entreteni-
da, una comedia, eligiéndola como la
representación de su teatro fundamental-
mente para dar una visión un poco más
poliédrica de la figura de Cervantes. Sobre
todo queríamos mostrar lo menos tópico,
lo menos conocido, que tiene que ver
igualmente con los ingredientes que están
en Viaje del Parnaso: todo un mundo ima-
ginativo, satírico, burlesco, irónico, pero a
la vez de una sinceridad abrumadora, llena
de fallas y de desnudeces que han hecho
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de Cervantes el autor que es. También se
puede ver en el Quijote, desde luego, pero
el Viaje del Parnaso es una especie de tes-
tamento literario de contextualización
propia en el universo barroco y cervanti-
no, que además da una idea del autor
como personaje como pocas de sus obras
lo hacen.
Desde el momento en que lo leí, hace ya
muchos años, pensé que se podía hacer
algo con ese texto, y cuando tuve que ele-
gir el segundo proyecto de Cervantes que
íbamos a llevar a escena no dudé que iba a
ser Viaje del Parnaso, por todos esos
motivos. Escogerla también tuvo mucho
que ver con que me resultaba más posible
abordar un tipo de lenguaje escénico
moderno, directo, aunque sea con ele-
mentos tradicionales o antiguos, partien-
do de un texto narrativo como Viaje del
Parnaso, que partiendo de las comedias de
Cervantes puesto que, siendo bastante
endebles dramatúrgicamente hablando,
hay habitualmente que recomponerlas.
Además yo tampoco tengo una relación
especial con La Numancia, ni Los tratos
de Argel, ni con El rufián dichoso o La
casa de los celos…
2. ¿Qué valor especial tiene el Viaje
dentro del conjunto de la obra de
Cervantes y de la literatura del XVII?
Creo que tiene la ventaja de ser un testi-
monio directo. Todos esos juegos de
entrar y salir de las historias que supone la
literatura de Cervantes, existen de otra
manera dentro del Viaje del Parnaso, por-
que aquí nuestro autor es el protagonista
directo: él es quien emprende el viaje, el
que se encuentra con los dioses, el que
nombra y encuentra a todos los poetas de
su tiempo, el que llega al monte Parnaso, y
el que vuelve a casa. Es, en fin, su propia
historia. Es tan autobiográfico que resulta
mucho más emocionante y para mí de
mucho más valor en este año de lo que
podía haber sido cualquier otra de sus
obras.
En cuanto a la posición del Viaje con res-
pecto a la literatura del XVII, hay que
tener en cuenta que estamos ante un tipo
de poema que está en la raíz de la literatu-
ra y que tiene que ver con esa concepción
del viaje como elemento transformador de
quien lo emprende, de forma que el viaje-
ro al volver se da cuenta de que algo de sí
mismo se ha quedado en el Viaje y algo del
Viaje se le ha incorporado. El hecho de
que Cervantes se planteara este repaso de
poetas, no como lo hace Lope o tantos
autores de su época, a modo de un simple
listado de gentes, o una relación de la opi-
nión que le merecían, sino dentro de una
historia tan fantástica como el Viaje del
Parnaso, nos dice mucho del concepto
que tenía Cervantes de la historia como
viaje en sí mismo. Creo que hay pocas
cosas más cervantinas que ese viaje dentro
del viaje, dentro del viaje, ese yo protago-
nista que es yo fantástico que es yo real,
pero que al mismo tiempo es yo burlesco.
3. ¿Has encontrado especiales dificulta-
des a la hora de planificar la versión con
27
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Ignacio García May? ¿En qué época se
ha situado la puesta en escena?
Ignacio ha hecho una versión que se dife-
rencia del espectáculo en sí, porque lo que
yo quería era que me clarificase un poco lo
que iba a ser el gran esquema central; su
texto es mucho más fantástico que lo que
vemos sobre el escenario porque es una
versión casi para leer, que tiene grandes
fantasmagorías, como dirían los antiguos,
y casi serviría para hacer una comedia de
magia. Está llena de elementos contempo-
ráneos, de referencias al cine, de referen-
cias a la música, incluso casi a la de nues-
tros días; y cumple perfectamente con yo
lo que le pedí, que fue que me diera cierto
orden y cierta inspiración. A partir de ahí
nosotros empezamos a transformar ese
esquema de Ignacio, con los ojos de lo que
sería hacerlo con una realización de
época: así que situamos a los actores en el
XVII, les vestimos con trajes cervantinos,
con gola, que era el traje al uso en ese
momento, y nos pusimos en marcha.
Como se publicará la versión se podrá
observar las diferencias que hay entre el
concepto del espectáculo y el concepto de
la versión y sin embargo, que uno bebe
directamente del otro. Ignacio entendió
muy bien la idea desde el principio y nos
ayudó mucho, de forma que como íbamos
siempre de la mano, hemos preferido
dejar la versión tal cual estaba en un prin-
cipio aunque diste mucho de lo que es el
espectáculo final, porque nos resultaba
muy valiosa también esa especie de rees-
critura en acotaciones que hizo Ignacio.
4. ¿Cómo has enfocado el espacio escé-
nico y el vestuario?
En general hemos tratado de hacerlo todo
a vista, es decir, hacer un teatro muy des-
carado, así que llega un momento en que
28
al espectador ya no le importa que sean los
propios actores los que bajan las varas, o
que los personajes sean muñecos o dejen
de serlo. Este montaje es un viaje casi a las
raíces de todo; yo pienso que es en cierto
modo un viaje al teatro que nos embaucó
en la adolescencia y en la niñez. Y para
conseguir ese tipo de magia pensamos que
nos iba a ayudar mucho el utilizar diferen-
tes lenguajes, como podía ser emplear dis-
tintos tipos de títeres, o el teatro de som-
bras en lo que venía a ser una parodia o
una comedia burlesca; hay también ele-
mentos de teatro muy contemporáneos. A
través de esta gran ensalada de lenguajes
que hemos conseguido, creo que hemos
logrado también una especie de homena-
je a todo un tipo de teatro que resulta al
final entrañable, y eso hace que el espec-
táculo lo sea también.
La escenografía no es complica-
da, pero sí es muy eficaz.
La escenografía es casi un telar visto desde
dentro, una especie de teatro desnudo en
el que todo está a la vista. Hubo grandes
soluciones que dieron los escenógrafos,
Juan y Miguel Ángel, como la que tiene
que ver con que al llegar los poetas al
Parnaso dijeron “¿Por qué no ponemos un
cuadro del Parnaso y que así se cuente la
llegada?” Nos interesó ese planteamiento,
y lo incorporamos. Y después diseñaron y
realizaron todo lo que es el universo que
propusimos de objetos, de muñecos, de
utilería en general, que básicamente es lo
que da identidad al espectáculo. Yo, prác-
ticamente, comencé a hacer teatro con
ellos y conocía su trabajo, y tenía claro que
debían hacerlo ellos. Hemos contado con
David Faraco, un gran titiritero que nos
ayudó a entender todo ese lenguaje,y con
Ana Zamora, que pertenece al equipo
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artistico de la casa, y dirige próximamente
Don Duardos en la Compañía, que ha tra-
bajado aportando toda su experiencia en
el campo del Barroco y el Renacimiento.
Algunos de los colaboradores en el Viaje ,
como David o Alicia Lázaro, son habitua-
les en sus espectáculos, y llevan tiempo
trabajando con ella. La verdad es que
todos nos embarcamos en nuestro viaje
paralelo hacia el Viaje del Parnaso, inten-
tando hacer un espectáculo que contase
todo esto, y es de esas veces, de esas raras
veces, donde todo se queda muy atado y se
ve muy bien; y aunque todo el mundo ha
traído referencias muy suyas a este traba-
jo, había mucha energía, mucha pasión en
todos, y creo que todo eso se nota al final.
5. Y la iluminación ¿cómo es?
La iluminación es bastante complicada,
porque tuvimos que rendirnos en cierto
modo a lo que es la estructura del corral
de comedias, donde casi no se pueden col-
gar aparatos. Por otro lado, eso también
ha ayudado a que la iluminación sea muy
simple pero muy efectiva. Casi todos tení-
amos, tanto en la escenografía como en la
iluminación, un poco la idea y el punto de
partida de la navegación, de los barcos.
Así que lo que hemos tratado de hacer es
una especie de barco teatro, en el que todo
se puede hacer dentro. Una especie de caja
mágica. La iluminación, por tanto, es bási-
camente marinera. Yo digo que es una ilu-
minación marinera porque siempre esta-
mos tratando de no perder esa sensación
de navegación, de viaje, de misterio ....
6. ¿Qué nos puedes contar de los perso-
najes, humanos o no, dentro de este
montaje? ¿Son en esta ocasión los
muñecos y las marionetas una solución
plástica o por el contrario una manera
distinta de tratar la actuación en pro-
fundidad?
Aparte de los poetas realmente hay pocos
personajes humanos; son todo dioses y
monstruos, excepto el personaje principal,
que es Cervantes. El resto son muy anec-
dóticos, y quitando a Mercurio y a Apolo,
el que moviliza todo ese mecanismo es
Cervantes, al que le pasa todo y con el que
todo choca: Cervantes en su encuentro
con la poesía, Cervantes observador del
desastre con Neptuno, Cervantes testigo y
Cervantes narrador. El resto son envolto-
rios de la historia, y así, lo que hemos que-
rido mostrar con este espectáculo es a ese
poliédrico ser humano que era Cervantes.
Por lo que respecta a los muñecos, yo
creo que en ellos hay siempre algo muy
entrañable, muy inocente, muy hondo. El
hecho es que entre los artesanos que los
han hecho y los escenógrafos que los han
ideado, se han inventado un tipo de
muñeco que resulta muy agradable, muy
fácilmente reconocible, muy cálido inclu-
so; es una particularidad de la madera y de
los elementos naturales. El muñeco de
Cervantes se fue transformando con el
uso y las indicaciones de David. Y luego
muñecos y marionetas tienen un universo
muy especial, una estética muy particular
que roza con esa parte del teatro por la
que todos hemos pasado alguna vez y que
a lo mejor en algún momento hemos deja-
do olvidada... Ha sido un trabajo artesanal,
y aquí la palabra artesanía tiene que ver
con la falta de pretenciosidad y sobre todo
con las raíces, eso que hace que los muñe-
cos nos sugieran cosas que probablemen-
te sean más lo que nosotros proyectamos,
y eso es un poco la esencia del teatro, que
el espectador ponga más, siempre. Que no
sea explicito sino que sea sugerente.
29
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7. En este espectáculo hay música en
directo: viola de gamba, arpa renacen-
tista, corneto, percusión… Háblanos un
poco, por favor, de las razones que has
tenido para ello.
El trabajo lo ha hecho Alicia Lázaro,
entendiendo muy bien hacia donde íba-
mos: la selección de las músicas, la adapta-
ción, los arreglos… Yo creo que ha sido un
trabajo fácil, en el mejor sentido de la
palabra, porque todo el mundo ha enten-
dido muy rápido la hoja de ruta de navega-
ción, y yo creo que Alicia fue de los prime-
ros que entró en ese viaje y, probablemen-
te, nos ayudó mucho para encontrar el
tono de lo que iba a ser el espectáculo; el
tipo de músicas que ella iba proponiendo,
siendo muy de época, también daban una
pátina muy entrañable a toda la historia.
Cuando hay guerras utiliza música de
batallas, cuando hay viajes utiliza música
marinera de viajes; cada momento, cada
ocasión, tiene su música particular, que va
acompañando y reforzando todo lo que va
ocurriendo. Incluso en algunos momentos
de más hondura, como el monólogo de
Cervantes con Apolo, realza mucho toda
esa desazón cervantina, saca muy a flote
toda esa incomprensión, algo muy difícil
de conseguir. Y la razón de que sea en
directo es porque dentro de ese concepto
de teatro artesanal, estaba claro que tenía
que ser así, no me lo podía plantear de
otra manera. Es una tendencia que yo cada
vez valoro más, el hecho de poder trabajar
con el ser humano en directo y no con una
grabación... A veces es mejor, a veces no,
pero en este caso yo creo que no había
elección, tenían que estar los músicos en
directo, porque el espectáculo hubiera
perdido mucha vida de otra manera.
Además casi actúan a veces, gritan con los
30
actores, se ven involucrados, participan
mucho.
8. ¿Qué has pretendido de los actores
del Viaje del Parnaso?
La interpretación en este espectáculo era
complicada, relativamente, porque quería
que los actores lo narrasen absolutamente
implicados en la historia pero tampoco
quería que estuvieran demasiado densos.
Cada momento requería su medida y ni lo
serio era excesivamente serio ni lo burles-
co tenía que ser excesivamente paródico.
Fundamentalmente, lo que más les he
pedido es un tipo de complicidad con el
público que ayudara a los espectadores a
entrar muy directamente en la acción; que
no contemplaran simplemente una histo-
ria que está ocurriendo sobre el escenario,
sino una historia que les están represen-
tando pero de una manera muy directa.
Yo creo que ese tipo de interpretaciones
favorecía mucho más el Viaje.
El reparto se ha hecho pensando muy cla-
ramente qué tipo de actor se necesitaba y
para qué. De hecho, cuando repartimos el
diálogo y distribuimos lo que decía cada
personaje, lo hicimos sabiendo qué actor
iba a hacer cada cosa. Cayo como Apolo,
Patiño como Neptuno, y lo mismo ocurre
con Israel - Mercurio, Iñaki - Venus o José
Luis Alcobendas para el discurso a Apolo.
El montaje tiene un concepto muy de
compañía también porque se ha trabajado
con estos actores de una manera muy par-
ticular, teniendo en cuenta muy específi-
camente sus respectivas habilidades.
9. ¿Cuáles han sido las mayores dificul-
tades que has encontrado en la puesta
en escena?
Habitualmente este tipo de montajes
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necesitaban mucho tiempo de elabora-
ción, para poder aprovechar bien todas las
características de un muñeco o de un
objeto. Pero aquí se ha abierto una especie
de de sinergia extraña por la cual todo iba
saliendo de una manera muy natural, con
lo cual dificultades, lo que se dice grandes
dificultades, yo no he encontrado, ni
siquiera en llegar a acuerdos con esceno-
grafías o iluminaciones: había una sinto-
nía muy fuerte entre todos los componen-
tes del trabajo y eso facilitó mucho la rea-
lización del proyecto. La verdad es que es
un espectáculo en el que la mayor dificul-
tad ha sido probablemente decidir lo que
íbamos a hacer. En el momento en que
decidimos qué y con quien, todo fue muy
sencillo. Una vez que decidimos quién
hacía cada cosa y hacía donde íbamos, o
sea, diseñamos a grandes rasgos lo que iba
a ser el proyecto, todo salió bastante flui-
do.
10. ¿Y qué piensas que ha sido lo más
gratificante de este montaje?
Algo que yo creo que no suele pasar
mucho en los teatros nacionales, y tiene
que ver con un espíritu global en el traba-
jo. Normalmente el teatro está articulado,
sobre todo en los últimos tiempos, hacia
una especie de protagonismo absoluto del
director, o del primer actor, o del escenó-
grafo; siempre, digamos, hay un gran pro-
tagonista en los espectáculos. Yo creo que
una de las virtudes de este trabajo ha sido
la cantidad de tormentas de ideas aprove-
chadas que ha habido, y eso habla mucho
del talante de todos los que hemos estado
trabajando ahí, y de su capacidad teatral.
De poder renunciar tranquilamente a
cosas y poder aceptar tranquilamente
otras. Y de poder hacer propuestas muy
descabelladas y tratar de jugarlas, y de
poder experimentar… No es fácil que
unos actores te respondan tan bien a una
manipulación junto a una interpretación.
No es fácil decir a un actor que tiene que
bajar una vara con una cuerda que pesa
tantos quilos por una cierta razón; enton-
ces necesitas gente muy cómplice. Esto ha
sido, probablemente, lo más gratificante,
la gran complicidad que ha habido entre
todos, la generosidad de todos los colabo-
radores hacia una historia que en un prin-
cipio parecía muy descabellada, y que sin
embargo, han visto muy claramente desde
el primer momento; eso ha sido una cosa
importante y ha hecho que el trabajo fuera
gratificante día a día.
11. Muchos directores de escena utili-
zan las nuevas tecnologías como forma
de aproximar a los jóvenes al teatro.
¿Ha sido éste tu caso en Viaje del
Parnaso?
Ahora mismo bajar una barca así, a la
vista, parece una nueva tecnología, porque
es algo que no se hacía desde hace muchos
años. Yo creo que lo que hay que tratar es
de jugar al juego que planteas; nosotros
planteamos esto y ha funcionado. No me
parece que ni las nuevas tecnologías ni las
viejas tengan dogmáticamente ninguna
utilidad, sino que eso ya es una cosa de
cada espectáculo, y de que “cada maestri-
llo tiene su librillo”, como dice el refrán.
12. Por último, ¿qué se le ofrece al
espectador de hoy en esta función?
¿Qué interés crees que esta obra de
1614 puede tener para nuestro público
joven, los estudiantes de secundaria y
bachillerato?
Yo creo que tiene una doble lectura para
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todos, hombres, mujeres, niños y ancia-
nos; una tiene que ver con lo cervantino y
la otra, con lo teatral. Puedes engancharte
a cualquiera de las dos y cualquiera de las
dos es válida, y resulta muy reconfortante
reencontrarte con cualquiera de ellas
sobre el escenario. En temporadas pasadas
ha habido fenómenos, como puede ser el
texto de Las manos en La Cuarta Pared, en
el que se hablaba de un momento en el
tiempo que todo el mundo recordaba de
una manera u otra, y fue un éxito de públi-
co, no sólo por la calidad del montaje,
también porque todos teníamos algo que
ver con aquéllo. Nosotros hemos tratado
de buscar un poco eso, un tipo de forma
escénica que tuviera que ver mucho con
muchas cosas que todos llevamos en el
inconsciente y que curiosamente, hoy por
hoy, hemos visto antes en el cine que en el
teatro, en películas que todos podemos
recordar. Esa aproximación hacia el teatro
teatral de una manera tan expositiva, con
un texto narrativo, con tanto descaro, con
tanta frontalidad y tanta franqueza tam-
bién, eso hace que se pueda llevar al espec-
tador a sitios que tienen que ver más con
zonas recónditas de la infancia, con el
concepto del teatro, según Miguel de
Cervantes, en este caso; no hay trampa ni
cartón, y es todo muy poco pretencioso
pero a la vez muy hondo en ocasiones.
pedagogico_viaje19.2 15/12/05 18:49 Página 33
Entrevista a
Ignacio García May,
autor de la versión de Viaje del Parnaso,
de Miguel de Cervantes.
1. Ignacio, tú eres un hombre de teatro,
profesor de la Escuela Superior de Arte
Dramático y autor de algunas impor-
tantes piezas de nuestra dramaturgia
contemporánea; cuéntanos, por favor, si
ya habías trabajado en el campo de las
versiones, como es el caso de este Viaje
del Parnaso, de Miguel de Cervantes.
He hecho varias versiones, pero eran tex-
tos modernos e incluso contemporáneos,
por ejemplo una adaptación de varias pie-
zas de Ibsen para un espectáculo sobre
teatro escandinavo. También he traducido
bastantes obras, incluso en una época de
mi vida me he ganado la vida traduciendo
profesionalmente para un estudio de
doblaje. He colaborado también con la
versión que se hizo de Botho Strauss, El
tiempo y la habitación, en el CDN. Es
decir, sí me he movido bastante en el
terreno de las adaptaciones de textos aje-
nos, pero curiosamente, es la primera vez
que hago un texto del Siglo de Oro.
2. ¿Cuál te parece que es la actitud ade-
cuada para enfrentarse a un clásico?
Yo tengo una teoría, que además es la que
enseño en las clases de escritura: creo que
hay que leer las obras. Esto parece una
obviedad y una banalidad, pero es que
muchas veces no se hace una lectura en
profundidad de los textos. Cuanto más
clásica y más famosa es una obra, menos
se suele leer. Suelo poner un ejemplo de
algo que pasó en la Escuela hace unos
años, que me pareció un dato fascinante, y
es que en las pruebas de entrada, donde
hay que analizar un texto, tocó Bodas de
sangre y algo así como el 50% de las perso-
nas que hicieron el examen, de las que lo
hicieron bien, quiero decir, de las que se
habían leído la obra y podían explicarla,
nos contaban que el texto era la historia de
una boda de gitanos. Es decir, estaban
mezclando en la cabeza lo que les habían
dicho de García Lorca con lo que la obra
era en realidad, y eso es un fenómeno muy
común en todo el teatro. Llega un
momento en donde la gente empieza a
leer más lo que ha dicho menganito o fula-
nito de Shakespeare que la propia
obra de Shakespeare. Lo mismo pasa con
Cervantes, con lo cual mi actitud ante
cualquier texto consiste lo primero en
leerlo, no pensando si es de Cervantes o si
es de… me da igual, sino leyendo lo que
realmente pone. Y de hecho este ha sido el
primer paso para Viaje del Parnaso; cuan-
do Eduardo me pasó el texto, mi primera
pregunta fue ¿Qué diablos quieres que
hagamos con esto? Porque de entrada no
se entiende nada... Y me contestó: “Lo pri-
mero hay que entenderlo”. Me puse a ello,
sin ninguna actitud a priori, con indepen-
dencia de que fuera Cervantes, para que
mi lectura no quedara lastrada; más bien
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mi actitud es siempre “Yo a usted no le
conozco de nada, identifíquese”.
3. ¿Crees que este texto de Cervantes
forma parte de algún modo de la llama-
da literatura de viajes?
Pues en realidad no. Vamos a ver. Yo soy
particularmente aficionado a los libros de
viajes, y he leído bastantes; y lo que pasa es
que el libro de viajes, por definición, (pro-
bablemente errónea), tiene un alcance
concreto, que es narrar un viaje a lugares
reales. Cuando lees a escritores viajeros de
cualquier época, el interés que tiene su
literatura es que hay un tipo que ha ido
donde tú no has ido en la vida y probable-
mente no puedas ir, y te está revelando
cosas que existen en ese lugar realmente, y
él te las enseña de alguna manera.
Mientras que Viaje del Parnaso es un viaje
imaginario. Cervantes no puede ir al
Parnaso más de lo que puedo ir yo, así que
no lo llamaría literatura de viajes en senti-
do estricto. Obviamente en cierto modo lo
es, porque se llama Viaje del Parnaso, y los
personajes viajan, pero en realidad
Cervantes no se mueve de casa, y eso es lo
que está haciendo Eduardo en el montaje,
se ve perfectamente. Es más el viaje de un
sueño, como si no se hubiera movido de
su habitación, y es la mente de Cervantes
la que está volando hacia un lugar al que le
gustaría ir acaso, pero que no está en nin-
gún sitio.
No tiene una geografía real que
mostrar. En realidad lo que muestra es
una geografía, pero de sí mismo, ¿no te
parece?
Es bonito eso. Una geografía interior. El
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libro de viajes, para mí por lo menos, está
unido a una geografía real. Aunque luego
el autor-viajero invente, o mienta como
un cosaco, pero que cuando dice “vengo
de Etiopia”, por lo menos sabes que
Etiopia está en algún lado. El Parnaso es
más complicado.
4. ¿Habías colaborado en alguna oca-
sión con Eduardo Vasco?
Pues sí. La verdad es que somos amigos
desde hace un montón de años, y hemos
trabajado juntos muchas horas en la
Escuela de Arte Dramático, formando el
equipo de Dirección. Después, de manera
más concreta, él dirigió la última obra mía
que es estrenó, que fue Los vivos y los
muertos. La verdad es que hemos trabaja-
do mucho juntos en esto y en otras cosas.
Luego por amistad, a veces, incluso nos
llamamos para consultarnos el parecer
sobre cosas que estemos haciendo cada
uno.
5. ¿Cómo has enfocado la versión de la
obra? ¿Has actuado con libertad a la
hora de hacerla?
Sí. El problema número uno del Viaje era
que no era un texto dramático, así que
hemos ido concretándola un poco por eta-
pas. Lo primero, como te decía, fue enten-
der lo que cuenta Cervantes aquí, porque
la verdad es que el texto de Viaje del
Parnaso es extraordinariamente compli-
cado. Además, aunque hay una narración
central, Cervantes tiene la tendencia a irse
por las ramas, a la digresión, y claro, había
que buscar cuál era el centro de todo para
poder articular el montaje alrededor. Éste
fue el punto número uno. El punto número
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dos era, una vez claro de qué iba la histo-
ria, convertirla en teatro, y por tanto ele-
gir de todo aquello el material que mejor
funcionara dramáticamente, que tuviera
un resultado más eficaz. Porque claro, la
calidad literaria está presente en todo el
texto, porque además Cervantes es una
especie de enciclopedia que camina, con
un vocabulario de una riqueza extraordi-
naria, y con momentos maravillosos, pero
ves claramente que eso no sirve para nada
en escena, y lo que va a hacer es retrasar
el ritmo, con lo cual ahí ha habido que
hacer algún corte. Por otra parte, yo he
actuado con libertad, y la única pauta que
tenía es que, desde el principio, Eduardo
me había contado más o menos el tipo de
espectáculo que quería hacer, que además
era en formato mediano, algo nuevo para
el Clásico, y por ello con una serie de con-
diciones, pero esa era la única restricción
de partida. Lo demás lo hemos ido inclu-
so jugando en los ensayos, viendo que
pasaba hasta el último día.
6. ¿Cuáles han sido las mayores dificul-
tades que has encontrado, teniendo en
cuenta que, además de los problemas
habituales, has necesitado transformar
el largo poema narrativo de Cervantes
en un texto dramático?
Claro. La verdad es que durante estos
meses he estado todo el tiempo contando
sílabas, incluso hablando con la gente, y
cuando le coges el ritmo, cuando te metes
en ello, algo en la cabeza comienza a reor-
ganizarse de forma automática, aunque
ahora ya no hagamos, en general, escritu-
ra en verso. No es sólo el problema de
unir con algún verso propio cuando he
tenido que hacer supresiones, o reponer
algún terceto; la auténtica dificultad que
tiene que el texto, es… ¡que nos estamos
acostumbrando a hablar con un puñado
de palabras¡ La gente vive con veinte pala-
bras, y claro, el Viaje es un diccionario.
Muchas de las palabras que Cervantes
utiliza se siguen usando ahora mismo, y
me refiero a expresiones tan curiosas, que
cuando hice la primera versión del texto,
Eduardo al leerla me llamaba y me decía
“esto te lo has inventado tú”; invariable-
mente era una expresión de Cervantes,
pero que sonaba como de ahora mismo.
Una cosa increíble. Pero luego hay las
otras, las que ya no utiliza nadie, y como
el léxico se está volviendo tan pobre, a
veces me preocupaba que el texto pudie-
ra no entenderse. Pero tampoco quería
renunciar a palabras y expresiones valio-
sas, a no ser que fueran extraordinaria-
mente complicadas: uno de mis objetivos
era conservar intacta la metabelleza del
lenguaje. Cierras los ojos y escuchas, y es
como música. A esto no puedes renun-
ciar. Yo creo que, de todas maneras, el
montaje aclara mucho las complejidades
del texto.
7. Y, por el contrario, ¿qué te ha resul-
tado más gratificante de este proyecto?
Pues de entrada, me parece que la obra es
divertidísima, y yo me lo he pasado feno-
menal haciendo la versión. A veces, cuan-
do recibes un encargo de este tipo, la obra
te puede gustar más o menos, puede
incluso aburrirte, pero no es el caso.
Pasada la primera lectura aterradora del
texto, cuando ya llevaba varias y lo iba
entendiendo mejor, me iba gustando más
cada vez. La verdad es que me he diverti-
do mucho, y ha sido muy interesante
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todo, el tener que escribir tercetos enca-
denados, el tener que buscar ciertas pala-
bras que desconocía, consultando en el
Covarrubias términos y aspectos que a lo
mejor no aparecían en diccionarios con-
temporáneos... Para mí todo este proceso
es un valor añadido, porque soy un poco
ratón de biblioteca, desde las referencias
mitológicas hasta los datos de la época. La
manera en que Cervantes explica de
dónde viene un poema, algunas descrip-
ciones de los autores, sus juicios litera-
rios... te quedas sorprendido de la facili-
dad con que habla de todo. Y la parte que
me parece más bonita en la obra es, evi-
dentemente, cuando Cervantes dice
quién es Cervantes. Además, fuimos
poniendo un nombre a cada escena… un
título, para entender de qué iba, y para
que los actores cuando lo leyeran supie-
ran más de ese momento, como una acla-
ración. Y luego hay unos versos, un troci-
to muy corto al principio, al llegar al mar,
que me gusta mucho también: es cuando
la visión del mar le evoca Lepanto, y en
un par de versos hay una tristeza profun-
dísima; ése es un momento de viaje real.
Está hablando de un lugar donde él ha
estado combatiendo, donde ha perdido
una mano y quizá otras cosas más, una
guerra, al fin y al cabo. Y, sin embargo,
son dos frases nada más. Detrás de todo
eso se filtra un retrato humano, de un
hombre que a mí me ha interesado
mucho, que matiza la tristeza con el sen-
tido del humor. Es muy moderno en todo
eso. Yo creo que por esa razón, cuando
hablamos del teatro de Cervantes, deci-
mos que no llega a la altura de sus con-
temporáneos, porque él, con la personali-
dad que tiene, tenía que haber escrito un
36
teatro como el de Shakespeare. Quiero
decir que en el teatro de Shakespeare apa-
rece la idea de la psicología individual,
que no existía en general en el
teatro, especialmente en el nuestro,
más de arquetipos. Cada personaje de
Shakespeare era un individuo único.
Cervantes está como buscando eso, no
podía hacer teatro como Lope o como
Tirso. Por otro lado, él escribe un Quijote
y una serie de piezas, donde vuelca toda
esa visión moderna del ser humano, llena
de matices. Es como un diamante. Habla
de “los dones que no quiso darme el
cielo”, y ciertamente, a veces hace hasta
chapuzas, Pero en medio de todo eso, le
salen unos versos excepcionales, de una
belleza extraordinaria, de una inteligencia
enorme. Es un tipo… desconcertante. No
se le pueden poner etiqueta y ése es el
interés que tiene. Y entonces pasa de lo
mejor a lo peor. Lo mejor es tan bueno,
tan extraordinariamente bueno, que le
disculpas lo peor, porque con un tipo que
es capaz de hacer una cosa, da igual que
haga la otra.
8. Con tu experiencia como pedagogo y
estudioso del teatro, ¿qué interés crees
que esta obra de 1614 puede tener para
nuestro público más joven, los estu-
diantes de secundaria y bachillerato?
Ahora, precisamente ahora mismo, con
este agobio quijotesco que tenemos, yo
creo que puede tener absolutamente todo
el interés. El interés de devolverle a la
gente joven la idea de que Cervantes no es
esa cosa que le están intentando vender,
que mí me parece una aberración. Es
como una marca, como una obligación,
como una coartada cultural. Es algo así
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como “Tiene usted que leer el Quijote por
obligación”. No oiga, no; por obligación
no, por placer. ¿Qué hubiera pasado si en
vez de enseñarnos a Cervantes como una
obligación nos lo hubieran enseñado
como un placer? Si nos hubieran dicho
“¿Tú sabías que Cervantes, aparte de todo,
era divertido? ¿Que era fascinante?”
Así que yo creo que un espectáculo como
éste va a ser absolutamente inesperado
sobre todo para la gente joven. Cuando
vengan colegios o institutos, van a entrar
diciendo: “Hoy Cervantes; mañana exa-
men”. Van a venir odiándolo, como nos ha
pasado a muchos, porque yo soy de los
que aprendieron a odiar a Cervantes antes
que a amarlo, porque es imposible que a
los catorce años te hagan leer El Quijote.
Es absurdo, es ridículo. El Quijote es una
obra de una gran experiencia vital, ¡cómo
la va a entender un chaval de catorce años¡
que se quedará, además, en lo anecdótico.
Este espectáculo, tal como se ha montado,
nos recuerda no sólo a Cervantes, sino
cómo era el teatro barroco; cómo se juga-
ba con los decorados y los espacios, cómo
se jugaba con la manera de actuar. Se
jugaba y la gente se lo pasaba bien yendo
al teatro con Cervantes, con Shakespeare,
con Tirso... nadie les iba a hacer un exa-
men. Y eso que era un público analfabeto,
esencialmente analfabeto, pero disfruta-
ban como enanos. Todo eso lo hemos ido
transformando poco a poco en el examen
permanente, y yo creo que es una perdida
lamentabilísima. Me parece que lo mejor
que puede pasarle a la gente joven es que
quizá más de uno de los que sale de aquí
va ir diciendo “Ah, esto es Cervantes, ¡qué
divertido¡ Vamos a darle otra oportuni-
dad”. Esto es lo mejor que nos podría
pasar, a todos.
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Entrevista a Alicia Lázaro,
1. Alicia, cuéntanos un poco, por favor,
cómo te iniciaste en este mundo de la
música... y claro, cómo después te espe-
cializaste en el repertorio español del
Renacimiento y el Barroco, desde la
investigación y los conciertos como ins-
trumentista de vihuela, laúd y guitarra
barroca.
Verás, yo empecé tocando la guitarra clá-
sica y luego otros instrumentos, de la
mano del profesor de vihuela Rafael
Marín. Después me marché a estudiar
fuera de España, y estuve muchos años en
una escuela suiza de Basilea, especializada
en música antigua, trabajando con
Hopkinson Smith, un profesor norteame-
ricano muy conocido que ha sido mi
maestro durante este tiempo y al que
conocí en Francia… La verdad es que fui
un poco a la aventura, eran finales de los
setenta principios de los ochenta, y como
en Madrid no había prácticamente nada,
había que buscar fuera la especialización;
el mundo de la guitarra clásica es muy
hermoso, pero la música antigua me atra-
pó y me sedujo como un enamoramiento,
porque era al mismo tiempo un mundo
desconocido y lleno de posibilidades.
Volví a España a finales de los 80 un poco
con la idea de que, después de diez años
fuera, las cosas habrían cambiado mucho;
pero no habían cambiado tanto, y al
mismo tiempo vi que había también
muchas cosas por hacer en el mundo de la
música antigua, muchas cosas por descu-
brir, y muchas cosas por innovar. Empecé
a trabajar en investigación del repertorio
38
composición, arreglos y direc
de Cervantes.
español de los siglos XVII y XVIII, aunque
me ha interesado siempre más el XVII,
porque hereda al XVI, el gran siglo, y a
pesar de ser un siglo de crisis hay una
explosión de creatividad enorme. Un siglo
negro y al mismo tiempo brillante, y en
música desde luego un tiempo muy inte-
resante, porque sienta un poco las bases
de lo que después ha venido a ser la músi-
ca española.
2. ¿Cómo te empezaste a relacionar con
otros medios artísticos, como sucede en
este caso con el teatro?
Precisamente una de las cosas más sor-
prendentes que hice nada mas llegar fue
montar algo relacionado con el teatro, una
zarzuela barroca, Acis y Galatea de
Antonio de Literes y libreto de Cañizares,
una obra estupenda. Fue la primera obra
que se montó en España con instrumentos
originales, con instrumentos barrocos,
íntegra, además. Se hizo en el Círculo de
Bellas Artes en el 89 y luego se grabó para
Televisión Española, y resultó realmente
muy sorprendente para ese momento.
Después, monté para Madrid 92 otra zar-
zuela barroca enorme, Viento es la dicha
de amor de José de Nebra, en la programa-
ción de zarzuela del Teatro de Madrid,
que se grabó en disco. Como ves, justa-
mente una de las cosas que más me intere-
saron al volver a España fue el mundo de
la escena musical del barroco. Me parecía
que era un campo que había que abrir, que
en España no estaba para nada explorado,
ni siquiera iniciado, aunque algunas cosas
 pedagogico_viaje19.2 15/12/05 18:49 Página 39
los y dirección musical de Viaje del Parnaso,
se hacían en el Festival de Granada, pero
creí que realmente era muy interesante
explorarlo desde la visión de los instru-
mentos barrocos. En esta locura estuve
inmersa durante seis o siete años y además
monté una productora que se arruinó
completamente. Y bueno, después empe-
cé a trabajar, en la música, en la pintura,
en el teatro… en general en todas las artes.
Todo esto me llevó a aprender muchas
más cosas, sobre todo a saber colocar la
música en ese contexto. Porque es eviden-
te que la música en el teatro es diferente
de la música por sí misma, y necesita,
incluso, otra manera de pensar en la pro-
pia música. Hay cosas que en un concier-
to jamás te atreverías a hacer, y en el tea-
tro no solamente te atreves, sino que repi-
tes tres o cuatro veces lo que estas hacien-
do, porque es una expresión diferente,
más extremada en algunos sentidos…
Tocar para la danza también es algo que
he explorado estos años, recientemente
con un coreógrafo holandés estupendo,
una persona muy notable porque además
es profesor de danza, y hemos estado tra-
bajando juntos con música y danza, danza
antigua con música en directo. Hay
muchas cosas que investigar en el mundo
de la música que están muy bien.
3. ¿Habías trabajado antes con Eduardo
Vasco? ¿Cómo te viste involucrada en
esta producción del Viaje del Parnaso
para la CNTC?
Con Eduardo no, pero sí con Ana Zamora
en los últimos años. Ana y yo nos conoci-
mos en la Fundación en Segovia, donde
hago investigación del repertorio musical
del archivo de la catedral. Yo había hecho
un concierto semirepresentado de un
Auto de Navidad en la catedral, y Ana me
estuvo ayudando para escenificarlo. Luego
me habló de un primer proyecto teatral
que ella iba a hacer y empezamos a traba-
jar juntas, con muy buen entendimiento,
porque compartimos muchas maneras de
ver las cosas y muchas ideas sobre la
expresión artística en general. Hemos
colaborado juntas en tres montajes, y
ahora en este proyecto de Viaje del
Parnaso, que iba a ser una lectura drama-
tizada, ligeramente dramatizada, ligera-
mente musical, y mira en lo que se ha con-
vertido.
4. ¿Dirías que la música es aquí el sexto
actor?
Sí, podría ser una manera de decirlo. Yo
creo que la música es, en este montaje,
una especie de plataforma, de hermosa
plataforma, que hace elevar el listón de
una manera casi física, casi visual. Ése es el
poder que tiene la música, es como si el
escenario lo elevases un metro de repente,
para que la actuación se ponga encima y
suba hacia arriba, convirtiéndose en una
gran plataforma en que los actores, las
luces, la acción, y la dramaturgia se apo-
yan. La propia música también se eleva,
desde luego, y hace que el montaje cobre
un significado diferente.
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pedagogico_viaje19.2 15/12/05 18:49 Página 40
5. ¿Cuál ha sido la forma de aproximar-
te al texto de Cervantes y qué tipo de
música te ha parecido la más apropiada
para este montaje?
La forma de aproximarme ha sido leer y
leer. Y después, he ido encontrando el
ritmo del texto, su propia melodía y su
propia expresión; a veces hasta iba cantu-
rreando en el coche… Lo que sí tenía claro
desde el principio es que tenía que haber
recitativos, y me hacía gracia que alguno
de los dioses cantara en el estilo más pró-
ximo al español, pero también tenía que
haber algo italiano, del tipo de
Monteverdi... Respecto al resto de música,
están un poco todas las danzas españolas,
hay folías, españoletas y zarabandas; hay
una danza de hachas, un aria italiana ins-
trumental, hay una canción preciosísima
española que se titula La noche tenebrosa,
instrumental también… Hay mucha músi-
ca que hemos ido introduciendo, siempre
con la idea de relacionar un poco el
mundo italiano con el español, que de
hecho ya estaban relacionados y de alguna
manera eso tenía que estar presente. Hay
incluso una canción que cantan los pro-
pios actores, La canción de los
marineros… porque en un barco siempre
había música: cuando era la hora de las
comidas, cuando se hacía cualquier
maniobra, cuando los tripulantes se iban a
acostar o se levantaban. La expresión “no
gastar pólvora en salvas” viene de esa cos-
tumbre; cuando un barco se encontraba
con otro, para no gastar pólvora en los
saludos, se saludaban con las chirimías.
Esto es un poco la idea. La música es
fondo musical y también enlace, de mane-
ra que he tenido que escoger músicas que
pudieran segmentarse y utilizarse en dife-
40
rentes partes… En este sentido las danzas
de teatro me han venido muy bien, porque
tienen una estructura de 8 ó 16 compases
que se pueden glosar, variar, improvisar,
en fin, hacer muchísimas cosas, y con esa
base hemos trabajado.
6. Háblanos, por favor, de la razón de
elegir una viola de gamba, un arpa rena-
centista, un corneto y percusión para
este proyecto.
Es evidente que el arpa tenía que estar, y
más siendo teatro, porque ya está presen-
te a finales del XVI, y durante todo el siglo
XVII es el rey de la música barroca, en
España y en América. La viola de gamba es
un instrumento muy bonito, y tiene que
haber uno grave… La corneta, ese instru-
mento curvo de madera con un sonido
espectacular, está en el montaje primero
precisamente por la belleza de su sonido,
que permite hacer cosas con una suavidad
y una dulzura extrema y al mismo tiempo
puede usarse en las batallas, que algunas
hay a lo largo de la obra, donde hay llama-
das de clarines; la corneta permite jugar
con eso también. Y es un instrumento
muy español, se ha tocado muchísimo en
las catedrales, en las capillas y en el teatro
más elaborado. Es un milagro que ese ins-
trumento suene, porque es de una dificul-
tad monstruosa. Y tenemos la percusión,
que también es necesaria habiendo músi-
ca de danza; y además todos los efectos
teatrales, con una máquina de viento y una
máquina de truenos.
Son los instrumentos propios de la época,
digamos, y están los cuatro porque en su
momento busqué también el contraste
entre los instrumentos llamados apolíneos,
que son los de cuerda, y los instrumentos
pedagogico_viaje19.2 15/12/05 18:49 Página 41
dionisíacos, de soplo o de percusión.
Curiosamente los instrumentos de cuerda
los tocan chicas y los instrumentos de per-
cusión los tocan chicos. Ha sido casuali-
dad pero es así. Y también te permite jugar
con esa idea.
7. Finalmente, creo que todos estamos
seguros de que el resultado de esta
puesta en escena del Viaje del Parnaso
le va a gustar mucho a la gente joven,
por su frescura y por la magia teatral
que encierra, ¿Qué le dirías tú a nues-
tros espectadores más jóvenes que se
acercan al teatro por primera vez, y que
pueden interesarse a través de lo que
ven en el escenario por la música, pri-
mero como aficionados y luego, quién
sabe, como profesionales algún día?
Les diría, sencillamente, que se dejen
impregnar por las impresiones. No se
puede acudir a ningún hecho artístico, al
teatro menos, y a este tipo de montajes
con una idea preconcebida. Uno tiene que
acudir realmente a sentarse y a que le
cuenten. Y aquí les vamos a contar
muchas cosas y se lo vamos a contar de
una manera yo creo que divertida y ade-
más con muchas formas de acercamiento
que no son difíciles, porque hay muñecos,
hay actores, hay música, hay luces, hay
historias… y el Viaje es un juego, más que
nunca. Y es un juego en el que invitamos a
la gente a que se una a nosotros, que llore
y se ría, pero con los ojos limpios y con la
mente abierta. Aquí pueden pasar muchas
cosas. Con candor, en el sentido más posi-
tivo de la palabra. Porque estamos hacien-
do un esfuerzo para que la claridad y la
transparencia de lo que allí se muestra lle-
gue a través de muchos signos que les
vamos dando a los espectadores. Siempre
hay una sorpresa. Si cuando termina la
representación la gente sale sonriendo, y
gracias a eso un poco más sabios, un poco
más abiertos y un poco más dispuestos a
dejarse sorprender, pues ya hemos conse-
guido lo que queríamos.
pedagogico_viaje19.2 15/12/05 18:49 Página 42
Entrevista a Miguel Ángel Coso y Juan Sanz,
diseño de escenografía y atrezzo de Viaje del Parnaso,
de Cervantes.
Juan Sanz y Miguel Ángel Coso han esta-
do siempre unidos en su trayectoria profe-
sional, que empezó en los años 80.
Abarcan el diseño de espacios escénicos,
museos y exposiciones, como las de la
Casa-Museo natal de Cervantes en Alcalá
de Henares o las vitrinas de las Industrias
del Centro de Interpretación del Palacio
de Nuevo Baztán. Contemplan también,
como es el caso de su trabajo en este pro-
yecto de Viaje del Parnaso, el diseño de
escenografía, vestuario y atrezzo; en este
campo han colaborado igualmente con
Guerry Malgrew en su Ay, Carmela, de
José Sanchis Sinisterra, para el Festival
Internacional de Edimburgo, y con Javier
G. Yagüe, de La Cuarta Pared de Madrid,
en Trilogía de la juventud I, Las Manos y
II, Imagina, de Yolanda Pallín, José
Ramón Fernández y J. G. Yagüe. Han dise-
ñado y realizado las máscaras de Pelo de
tormenta, de Francisco Nieva, en el mon-
taje de Juan Carlos Pérez de la Fuente para
el CDN, y del Retablo de la lujuria, la ava-
ricia y la muerte, de Ramón del Valle-
Inclán, dirigido por José Luis Gómez para
La Abadía, de Madrid.
Por su parte, David Faraco tiene una
amplia experiencia en el tratamiento de
muñecos y títeres, siendo un colaborador
habitual de otros espectáculos de la direc-
tora de escena Ana Zamora, perteneciente
al equipo artístico de la CNTC. La entre-
vista, que es a tres, tiene lugar con motivo
del estreno de Viaje del Parnaso en el
Teatro Pavón de Madrid, y en ella Miguel
42
Ángel, Juan y David nos explican los deta-
lles de su trabajo. Cuando contestan los
tres, los párrafos están encabezados por el
nombre de quien interviene; en otro caso,
la respuesta es de Juan y Miguel Ángel.
1. Juan y Miguel Ángel, vuestra trayec-
toria profesional, abarca el diseño para
espacios escénicos y exposiciones, la
escenografía y el figurinismo, y el dise-
ño y construcción de títeres, muñecos y
máscaras. ¿Podeis hablarnos un poqui-
to de cuál ha sido vuestra formación y
cómo empezásteis en estos campos dis-
tintos pero relacionados del mundo tea-
tral?
Nosotros siempre decimos lo mismo, que
por encima de escenográfos o de diseña-
dores para la escena, yo creo que somos
sobre todo hombres de teatro, e igual
podríamos haber sido directores, acto-
res… Yo creo que lo más importante para
hacer un trabajo dentro del mundo del
teatro, es que te apasione el teatro.
Empezamos en el año 77 creando una
compañía amateur, y a partir de ahí tuvi-
mos claro que nos gustaba más la parte
plástica del espectáculo, todo lo que esta-
ba relacionado con los títeres y las másca-
ras. Si teníamos que ir a aprender a hacer
las máscaras a Italia, nos íbamos, y si está-
bamos metidos de lleno con los títeres,
pues a Barcelona, que en aquel momento
era donde se organizaban funciones y fes-
tivales con ellos. O al Festival Mundial del
88 en Japón. Fue aprender así, con cursos y
pedagogico_viaje19.2 15/12/05 18:49 Página 43
y David Faraco
asesor de títeres
viajes, en múltiples campos.
Verás, los títeres son como una ingeniería
de escena, en realidad estamos hablando
de micromáquinas; si hablamos de inge-
niería parece que hemos perdido el alma,
pero no, porque lo que importa aquí es
que estamos haciendo un trabajo para el
teatro. Por supuesto, la vida la adquieren
con otra cosa que no son herramientas, y
a ese respecto hemos tenido la suerte de
contar con David. Y entonces, pese a la
sencillez aparente del espectáculo, que
parece que no es nada, es complejísimo,
porque es un reloj. Un reloj con vida. A
nosotros nos interesa mucho la maquina-
ria teatral y su historia. Cada cosa tiene
que hacer una función mecánica, pero si
se junta con el mundo del actor, ya pasa a
la teatralidad, y abandona el campo de la
maquinaria. Eso quizá ayuda a entender
más por qué esa totalidad, entre comillas,
de la plástica.
Además nos gustaba mucho pensar en los
técnicos de teatro, porque nosotros nos
movemos en la parte artística, pero los
técnicos y los utileros son nuestro apoyo
humano en los teatros; y es una familia
que a veces está un poco abandonada…
Este espectáculo va a dar trabajo de man-
tenimiento, y ellos van a participar de una
forma muy activa, tienen que cuidar de los
títeres y los muñecos.
2. ¿Habíais colaborado antes con el
director del montaje, Eduardo Vasco?
Claro. Empezamos a hacer teatro con él
en Alcalá de Henares, hace un montón de
años. Teníamos un grupo con el que hici-
mos quince montajes, y comenzamos
tímidamente a dar el paso de ir del teatro
amateur al profesional; funcionábamos
como una especie de sociedad, de coope-
rativa. Llegó un momento en que nuestra
compañía se hizo profesional de golpe, y
cada uno fue por el camino que más le
interesaba, buscando nuevas vías. Igual
que en Las manos nos encontramos a
Yolanda Pallín, aquí nos hemos reencon-
trado con Eduardo, y con Ana, David y
toda la gente que viene del mundo de los
títeres. Pero también hacía mucho tiempo
que no colaborábamos juntos.
3. ¿Qué tipo de espacio habeis querido
mostrar en este Viaje del Parnaso, de
Cervantes, y qué referencias plásticas
habeis utilizado?
El tipo de espacio ha sido el lugar donde
nació y se desarrolló el teatro comercial
del Siglo de Oro. Como el estreno iba a ser
en el Corral de Almagro y tenemos una
predilección especial por los corrales de
comedias, consideramos que teníamos la
oportunidad de hacer la escenografía par-
tiendo de esas dimensiones; normalmente
al Corral se llevan espectáculos que se han
reducido para gira, pero no se le tiene en
cuenta como dimensión, esa dimensión
casi humana que da el Corral. Lo que
43
pedagogico_viaje19.2 15/12/05 18:49 Página 44
hemos hecho es partir de sus medidas y
proporciones, hemos jugado con ese espa-
cio, y de ahí arrancará para el resto de los
teatros.
Por nuestra trayectoria profesional, que
ha estado muy relacionada con el mundo
del XVI y del XVII, somos muy sensibles a
lo que es el corral como espacio, muy sim-
ple en realidad, pero común en su forma a
los teatros europeos. Los textos que se
escriben en este país en el siglo XVII se
adaptan a unos espacios en concreto, y
todo el universo cabe en tres balcones y en
tres puertas. Shakespeare hacía lo mismo.
Los teatros isabelinos son exactamente
iguales, excepto una planta octogonal y la
escena avanzada, con público delante y a
ambos lados. Nuestro esfuerzo, en defini-
tiva, ha sido intentar hacer una cosa senci-
lla, que se calzara como un zapato al
Corral y que fuera autónoma.
En este tipo de montajes, en los que la
medida del escenario son ocho metros por
cuatro, estamos en nuestra salsa, porque
creemos que es la dimensión humana del
teatro. Es suficiente para el actor, casi
justo, y estupendo para un gran teatro de
títeres. Uno de nuestros maestros nos dijo
“no hagáis un teatro con diez metros de
boca, porque entonces dejará de ser un
teatro”. Nos sentimos a gusto con esas
medidas. Y otra cosa que está muy bien es
que la Compañía haga teatro con este for-
mato, porque va a poder visitar un mon-
tón de plazas; el espectáculo es complejísi-
mo, pero muy fácil de llevar.
Como referencias plásticas hemos utili-
zado, volviendo a las fuentes y a la época,
básicamente dos; un cuadro que hay en las
Descalzas Reales, en el que un barco
representa a la Iglesia, que en el Viaje
Cervantes ha tomado para representar a la
44
Poesía, y que a su vez nos llevó al tipo de
títere que queríamos hacer, y un cuadro
de Poussin que se llama El Parnaso, y tiene
una alegoría de la Fuente Castalia con la
figura de una mujer desnuda, y se conser-
va en el Museo del Prado.
4. Un proyecto interesante, muchas
facetas de trabajo, poco tiempo…
¿Cómo os habeis distribuido el trabajo
para poder llegar a tiempo, con el cuida-
do y el esmero que siempre pedís a vues-
tros montajes?
MA/J: Ha sido un milagro. No recordaba
nunca haber trabajado tanto; hemos esta-
do en el taller doce o catorce horas.
Hemos trabajado sábados y domingos, ha
sido increíble. Y aún así se ha dado muchí-
simo trabajo fuera.
D: A mí este montaje me ha supuesto un
estrés tremendo, porque habitualmente
las compañías de teatro de títeres no tra-
bajan así. Para empezar, no tienen la infra-
estructura que tiene una Compañía
Nacional, pero por el contrario tenemos
ya los muñecos normalmente, porque los
muñecos son nuestros personajes. Aquí
ha habido un primer contacto un poco
extraño con los títeres, pero cuando me
incorporé al proyecto me pareció que
Eduardo había acertado de pleno con la
idea, porque tal y como yo lo veo desde
fuera, es un universo de objetos teatrales
que se usan a la vista y se mueven constan-
temente. En este Viaje que hace Cervantes
se atraviesa un montón de lugares y se uti-
lizan objetos. Unos son simbólicos, (todos
los poetas son símbolos), y tienen una fun-
ción en ese sentido, simbólica; eso es un
muñeco. Además tenemos a Cervantes,
que es un títere y lo es porque tiene un
montón de movimientos más que los
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otros, aparte de que es el protagonista, y
todo eso está muy bien encajado; esas
bambalinas que suben, que bajan, los
objetos que salen, cómo se manipulan…
Todo eso tiene un trabajo de investigación
muy grande detrás, porque si no, te
quedas en construir una escultura.
Evidentemente construyes, pero luego
analizas el movimiento y una vez que tie-
nes eso, se lo llevas a los actores. Cuando
trabajas con profesionales del títere, ellos
ya tienen esa técnica aprendida. En este
caso, la dificultad era que los actores no
habían manipulado nunca, y hemos segui-
do un proceso muy rápido para compri-
mirles toda la información; lo primero que
tienes que entender cuando manejas un
objeto es cómo te tienes que mover, y des-
pués entender la mecánica del objeto. Una
vez que ya lo tienes, como actor se lo pue-
des dar a ese personaje, porque la mecáni-
ca ya la tienes en tu cuerpo, en tus movi-
mientos, y por tanto ya sabes cómo se
mueve el muñeco. La suerte ha sido traba-
jar con un montón de especialistas en
cada cosa, todos unidos en una idea muy
clara. Funciona gracias a esa consonan-
cia... si no, hubiera sido durísimo.
MA/J: Una cosa es trabajar mucho, que lo
hemos hecho todos a muerte, con mucha
ilusión y mucha generosidad en el proyec-
to, y otra no contar con un equipo de pro-
fesionales, porque entonces es un desas-
tre. Y los actores no eran profesionales del
manipulado de títeres, pero son muy bue-
nos actores, unos tíos muy jóvenes y con
mucha experiencia al mismo tiempo, y
han incorporado una faceta más. Este
caso, la gran suerte ha sido trabajar con
David, que es el alma de los muñecos, y
todo está perfectamente hilvanado.
5. Los muñecos, los títeres, esa trouppe
de poetas que llueven del cielo, ¿son en
esta ocasión atrezzo o unos actores
más? ¿Qué nos podeis contar sobre su
diseño y utilización en el montaje?
MA/J: Realmente ha sido un privilegio
trabajar con este magnífico equipo y vol-
ver a representar con títeres. No sólo en
nuestro taller, sino toda la gente que nos
rodea, todos los artesanos con los que
hemos estado trabajando, han estado
entusiasmados con el proyecto, pregun-
tándonos cómo íbamos a conseguir tal o
cual cosa; simplemente con ver el títere
inerte, sin vida, ya estaban fascinados, y
eso es el anticipo de un éxito sobre el esce-
nario. Aquí lo bonito es que además,
David les ha dado a los muñecos un soplo
de vida; si no, la escenografía estaría
muerta.
D: El trabajo ha sido duro, pero el monta-
je es un viaje fantástico en el que todo
cobra vida. El utilizar los títeres en este
caso me preocupaba mucho; de hecho,
cuando Ana me llamó yo le pregunté si su
empleo estaba justificado, porque he visto
muchísimos espectáculos de títeres que
eran una locura. Ana me contestó que sí, y
no sólo eso, sino que además había varias
técnicas de manipulación dentro, algo
complicado porque cada una tiene códi-
gos muy concretos, algunos muy antiguos.
Son técnicas que funcionan muy bien, que
tienen un esquema muy determinado y se
están reutilizando y reinterpretando para
este espectáculo. Claro, yo vine a este pro-
yecto con pies de plomo, pero tuve tiempo
para observar la idea de Eduardo y me
encantó. Me enamoré del espectáculo
desde el primer momento, de una forma
muy abstracta porque no tenía los objetos
45
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presentes, y enseguida entendí por qué él
había elegido utilizar títeres: en definitiva
los muñecos aportan la presencia de una
información mágica adicional muy espe-
cial, y con ello consigues crear un univer-
so fantástico inmediatamente, con todo el
respeto del mundo y siempre muy bien
hecho, en consonancia absoluta con el
teatro de la época.
MA/J: El ambiente que los muñecos crean
es sublime, muy emotivo. Los actores y
ellos consiguen una relación preciosa que
toca el corazón. Este espectáculo, aparte
de que tiene muchas risas, sonrisas y car-
cajadas, consigue también momentos muy
tiernos y de una comunicación muy emo-
tiva con el espectador a través de la poesía.
Y creo que sólo ha empezado a andar; los
actores lo van a disfrutar mucho: estamos
empezando…
6. Con el vestuario que habeis diseñado
para Viaje del Parnaso, ¿habeis pretendido
recrear un ambiente histórico concreto?
El vestuario, en realidad, es una pincelada
que aporta neutralidad; usamos el traje
negro español de la época, que ayuda a
que el actor manipulador sirva casi de
fondo en los momentos donde el muñeco
es protagonista, teniendo en cuenta siem-
pre en hechuras y tejidos la comodidad de
la persona. Nos hemos servido de patro-
nes del XVII, pero buscando la funcionali-
dad, porque están en un barco y tienen
que moverse; y usar una gola tiesa, y no de
disfraz, ha sido con la intención de trans-
mitir una especie de espíritu… de digni-
dad. El cuello alto y una gola que no se cae
muestran la dignidad que tiene la pintura,
los retratos de ese momento. La otra línea
era haber hecho estos personajes un
poquito más marineros, pero bueno, ahí es
donde hemos considerado que así reflejá-
bamos mejor el mundo de la Corte, del
Imperio. Lo que quiero decir es que esta
obra está hablando de un país con sus
sombras y sus luces, pero que está en el
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cenit del poder y en el comienzo del decli-
ve. Vestir a la española, era vestir bien y
con riqueza. Esa riqueza, esa solemnidad
de la Corte, que está muy bien descrita en
los textos de la época, queríamos que
estuviera reflejada en cierto modo, y no
era fácil. Todos los trajes son iguales, los
de los músicos también…
7. ¿Qué tejidos o qué materiales habeis
empleado en él? ¿Tienen algún signifi-
cado especial?
MA/J: Por un lado está el traje negro bási-
co, para el que se han utilizado acrílicos.
Las camisas son de algodón natural, con
tres metros de vuelo ceñido al cuello, aun-
que se vea poco; y se ha construido atuen-
do por atuendo, con tejidos muy textura-
dos, como si fuera un poco cine. Es un
espectáculo para pequeñas comunidades
de espectadores, para ver de cerca, por eso
es muy cinematográfico; cuanto más cerca
estás, mejor aprecias los detalles. La
madera es madera, el cartón es cartón, el
metal es auténtico…
D: El tamaño de los títeres ya limita
mucho. El espectáculo no va a poder ir a
patios de butacas muy grandes, porque si
se ve desde el final de una sala enorme
toda esa lluvia de poetas con caritas de
ocho centímetros de altas no se diferen-
cian una de otra. Y las caritas están pinta-
das con un gesto específico, porque todo
tiene su importancia, y si el títere lleva su
detalle no lo puede perder.
MA/J: Hablamos mucho de los pequeños
complementos de vestuario, y hubo cier-
tas dudas, que se fueron despejando a tra-
vés del proceso. Mercurio lleva cuero en la
cabeza y alpaca repujada. La corona de
Neptuno se ha repujado mecánicamente
hoja por hoja, como la de Apolo. No sé si
al final alguien se va a dar cuenta, pero las
coronas también tiene ese brillo metálico,
ese brillo de verdad y de dignidad, que
tiene el vestuario; nosotros creemos que si
no lo hiciéramos así, muchas escenas que
son… que pueden ser sublimes, podrían
perderse en un momento.
8. ¿Qué os ha resultado más difícil y más
gratificante en esta puesta en escena?
MA/J: Date cuenta que empezamos a tra-
bajar a una semana escasa de los ensayos.
Y los títeres ha habido que modelarlos en
barro, que sacar sus moldes de escayola,
después hay que ponerles el cartón, juntar
las piezas, darle la preparación, hacerles
las piernas y los brazos... Las manos se han
tallado en madera, y se han sacado moldes
para hacerlo todo en resina. Luego hay
que armarlo todo, hay que decorarlo. Son,
he perdido la cuenta, más de cincuenta, y
además los modelos que se hicieron en
madera para que pudieran empezar a
verse. Una vez hechos los títeres se empe-
zó a construir el barco, al que no sabíamos
cómo desarmar para que viajasen en él
tanto títere y tanto poeta. Y al mismo
tiempo construir la escenografía, que ya
había arrancado antes pero que hubo que
sacar a otro taller para que empezara la
construcción paralelamente. Además,
cada cosa lleva su tiempo; para hacer la
corona tienes que mandar a una persona
que te compre el metal, luego cortarlo,
repujarlo, todo con el máximo cariño y
cuidándolo, siempre buscando la dignidad
de las cosas, la dignidad del cartón, la dig-
nidad de las telas, la dignidad de la made-
ra o del metal.
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D: Para mí, lo más difícil ha sido conseguir
hacer nuestro trabajo en el tiempo que
hemos tenido, pero al mismo tiempo, lo
más gratificante ha sido, precisamente,
superar esa dificultad: no habían llegado
los muñecos y de repente, aparecían los
movimientos complicados. Hay que tener
clarísimo lo que va a pasar, y hacerlo en el
tiempo del que dispones, y transmitírselo
a los actores; pero cuando los actores te
responden, los que han construido el
muñeco también, y también el ilumina-
dor… te sientes muy arropado, y que el
proceso está funcionando. Lo gratificante
para mí ha sido la comunicación.
MA/J: Lo fantástico es cuando tú te sumas
a un proyecto, y te sumas. Todos aquí
hemos estado por sumar. Había que hacer
esto y se hacía. Y había que hacer comuni-
caciones y se hacían. Hemos entendido
que somos parte de un equipo. Yo creo
que eso es al final lo fundamental en el
teatro, ese concepto de equipo y de estar
cada uno en su sitio a sumar y a aportar
cada uno lo suyo.
9. Poner en escena a los clásicos, ¿es
para vosotros un proyecto provocador,
innovador, respetuoso?
Bueno, yo diría que es una pasión. Para
nosotros los clásicos son una pasión. Todo
lo que tenga que ver con el teatro antiguo
lo es, y de hecho, personalmente, nosotros
hemos estado siempre implicados con la
investigación en ese campo; llevamos
mucho tiempo tratando de recuperar ese
pasado teatral.
48
10. Las nuevas tecnologías pueden inte-
resar especialmente a la gente joven.
¿Qué pensais de ese mundo, y de su
aplicación a la escena y las artes plásti-
cas?
Has dado con dos locos que tienen un
taller pequeñito de 100 metros y arriba
siete ordenadores trabajando en red, así
que ¡vivan las nuevas tecnologías¡; es una
herramienta para hacer lo que se quiera.
Nosotros hemos diseñado los títeres, pero
la escenografía se ha hecho entera virtual-
mente primero; podríamos haberlo hecho
de otra manera, a través de un proceso
más largo, que en este montaje hubiera
querido decir imposible. Lo que ocurre es
que siempre el acabado final tiene que ser
con nuestras manitas, tiene que ser artesa-
nal, y si hacemos eso seguimos haciendo
teatro, un clásico como es Cervantes. De
forma que las nuevas tecnologías son
geniales si está el proceso bien hecho, y no
están reñidas con la esencia del teatro...
En cuanto a si acercan al teatro a la gente
joven, depende de lo que entendamos por
eso; es más difícil acercar un joven que un
niño al teatro, muchísimo más difícil. La
información a un joven le llega muy pron-
to, pero es bastante complicado que la siga
con concentración; es un problema de
educación, no tienen costumbre de acudir
a este tipo de espectáculos. Hoy estamos
dominados por la imagen y lo audiovisual,
pero es fundamental que este tipo de
espectáculos siga existiendo: tiene que ver
con la libertad, con la libertad de elegir. Y
evidentemente, también se pueden hacer
con nuevas tecnologías. Nosotros utiliza-
mos la informática como una herramienta
de trabajo, pero nunca perdemos de vista
que el trabajo final lo ves en el escenario.
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Actividades Con el apoyo del Cuaderno

Pedagógico de Viaje del Parnaso y
alguna edición del texto de la obra,
en clase proponemos reflexionar y debatir
en clase sobre los aspectos relacio-
nados a continuación, en grupo o
individualmente, como prepara-
ción al espectáculo que se va a ver
o después de haber asistido a la
representación:

Los alumnos deberán encontrar y

analizar el tema principal de Viaje
del Parnaso y las ideas más impor-
tantes planteadas en la obra.

• ¿Cómo definirían este viaje tan

peculiar de Cervantes? ¿Qué dife-
rencias y semejanzas encontráis
con otros viajes literarios como Los
viajes de Gulliver, las novelas de
Salgari…? La mayoría de los alum-
nos conoce a Cervantes por su obra
Don Quijote de la Mancha ¿Les ha
sorprendido esta obra? ¿Por qué?

• ¿Qué piensas de éste Cervantes-

personaje múltiple?

• Una vez vista la función, y con la

ayuda de un moderador, se abrirá
un coloquio para analizar los diver-
sos aspectos del montaje. Conviene
establecer lo que a cada uno le ha
gustado y lo que no acerca de la
interpretación, la dirección de
escena, la escenografía, el vestuario,
la música y los efectos sonoros, la
iluminación... ¿Se entiende bien lo
que dicen los actores? Justificar
siempre los puntos de vista.

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• Se leerá en clase la entrevista al director • A modo de titular periodístico, cada

de escena, Eduardo Vasco. Los alumnos
harán una valoración crítica de su concep-
to del montaje, contrastando la visión del
director con la suya propia. ¿Piensan los
alumnos que ha conseguido los objetivos
que se había planteado?
• Cada alumno localizará el personaje de
la obra que más le gustaría interpretar y le
hará un seguimiento a través del texto.
Tomará el papel de director de escena, y
pensará cómo le caracterizaría psicológi-
camente, y cuáles serían los rasgos princi-
pales que destacarían en su forma de ser.
¿Cómo le vestiría? ¿Cómo le haría decir el
verso? ¿Coincide su visión con la del
director y los diseñadores? Puede prepa-
rarse un trabajo escrito, por grupos, y
comentarlo en clase.
• A través de las fotos podemos fijarnos en
los vestidos de los personajes ¿Sirven para
reflejar su clase social? ¿Los diseñadores
ha utilizado el color del vestuario con
algún significado?
alumno recogerá en una frase, sintética-
mente, su impresión sobre el espectáculo.
Discutir las discrepancias en clase.
• En esta función son muy importantes los
títeres y los muñecos articulados. ¿Sabéis
las diferencias entre los distintos tipos de
ellos que aparecen en la función?
• ¿Qué os parece el hecho de que sean los
propios actores los manipuladores de los
títeres y muñecos y los encargados de
hacer los cambios en el escenario?
• Por último, los alumnos explicarán qué
piensan del teatro como actividad cultu-
ral. ¿Qué es lo que más les atrae o les dis-
gusta? ¿Qué experiencias han tenido
como espectadores? ¿Qué tipo de obras
prefieren?

• ¿Prefieren los alumnos una escenografía

que explique de manera realista los ele-
mentos de la escena: las paredes de una
habitación, un palacio, un barco… o les
gusta más ayudar con su imaginación a lo
que sucede en el escenario? ¿Están de
acuerdo con la escenografía de Viaje del
Parnaso?

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Bibliograf ía
AA. VV., Cervantes y el teatro, en Cuadernos de Teatro Clásico, nº 7, 1992.
ALBORG, J. L., “La poesía de Cervantes”, en Cervantes, Gredos, Madrid, 1966.
BECKER, D., “Música de instrumentos, bailes y danzas en el teatro español del Siglo
de Oro”, Cuadernos de Teatro Clásico, nº 3, 1989, pp. 171-190.
BLECUA, J. M., “Garcilaso y Cervantes” en Homenaje a Cervantes, “Cuadernos Ínsula”,
I, Madrid, 1947.
CANAVAGGIO, J. “Cervantes en primera persona”, Journal of Hispanic Philology, 2,
1997, pp. 35-44.
• “La dimension autobiographique du Viaje del Parnaso” L´Autobiographie
dans le monde hispanique, Université, Aix-en-Provence, 1980, pp. 171-184.
CERVANTES, Miguel de, Viaje del Parnaso, dirigido a don Rodrigo de Tapia. Por la
Viuda de Alonso Martín, Madrid, 1614, Edición princeps.
• Viaje del Parnaso, Juan Bautista Bidelo, Milán, 1624.
• La Galatea, dividida en seis libros. Va añadido el Viaje del Parnaso. Oficina
de la Viuda de Manuel Fernández, Madrid, 1772.
• Viaje al (sic) Parnaso. Publícanse ahora de nuevo una tragedia y una
comedia inéditas del mismo Cervantes: aquélla intitulada La Numancia; ésta
el Trato de Argel, por Antonio de Sancha, Madrid, 1784.
• Viaje del Parnaso, Imp. de Manuela Ibarra, Madrid, 1805.
• Obras completas, C. Rosell, 12 vols., Imp. M. Rivadeneyra, ilustradas por J.
Eugenio Hartzenbusch y Cayetano Rosell, Madrid, 1863-64.
• Viaje del Parnaso y la Adjunta de Parnaso, Imp. de la Biblioteca
Científico-Literaria, Madrid, 1879.
• Viaje del Parnaso, Poesías sueltas, La Tía fingida, Talleres Calpe, Madrid,
1922.
• Viaje del Parnaso, edición publicada por Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla,
Graficas Reunidas, Madrid, 1922.
• Obras Completas, M. Aguilar, Madrid, 1929.
• Viaje del Parnaso, edición crítica y anotada por Francisco Rodríguez Marín,
Madrid, 1935.
• Obras completas, M. Aguilar, estudio, recopilación, prólogo y notas de
Ángel Valbuena Prat, Madrid, 1943.
• Poesías completas, I; Viaje del Parnaso y Adjunta al Parnaso, Clásicos
Castalia, edición, introducción y notas de Vicente Gaos, Madrid, 1974.
• Viaje del Parnaso, El Árbol, facsímil de la primera edición, Madrid, 1980.
• Viaje del Parnaso, edición, introducción y notas de F. Sevilla y A. Rey
Hazas, Alianza Editorial, Madrid, 1997.
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