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Resumen de Anotaciones

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2 anotaciones en 1 páginas de Rocío Suárez García
ANÁLISIS HISTÓRICO

Tonalidad. Sistema de organización musical que abarca desde el barroco tardío (1680) hasta
1920. En 1920 dejó de ser el único sistema musical. Algunos aspectos que nos pueden definir la
tonalidad son su funcionalidad (cada nota adquiere una importancia) y el uso de escalas mayores
y menores.

Los sistemas se pueden entender de dos maneras: sistemas cerrados (dogmático), y sistemas
abiertos (histórico). Hay una tendencia a fijar los sistemas como entidades cerradas en el
transcurso de la historia, pero esta tendencia presenta muchos problemas. Es mejor proponer
una manera abierta e histórica del sistema.

Hugo Riemann: en la tonalidad hay tres funciones (tónica, dominante y subdominante).


#1 Tónica es el primer grado (I), Subdominante son los II, IV y VI. Y dominante es el V. Hay dos p.1
grados que se quedan sin funciones (III y VII). El séptimo puede tener función de dominante
cuando va a la tónica, pero si hace otro movimiento distinto, entonces, no.
ANÁLISIS HISTÓRICO

Tonalidad. Sistema de organización musical que abarca desde el barroco tardío (1680) hasta
1920. En 1920 dejó de ser el único sistema musical. Algunos aspectos que nos pueden definir la
tonalidad son su funcionalidad (cada nota adquiere una importancia) y el uso de escalas mayores
y menores.

Los sistemas se pueden entender de dos maneras: sistemas cerrados (dogmático), y sistemas
abiertos (histórico). Hay una tendencia a fijar los sistemas como entidades cerradas en el
transcurso de la historia, pero esta tendencia presenta muchos problemas. Es mejor proponer
una manera abierta e histórica del sistema.

Hugo Riemann: en la tonalidad hay tres funciones (tónica, dominante y subdominante).


Tónica es el primer grado (I), Subdominante son los II, IV y VI. Y dominante es el V. Hay dos
grados que se quedan sin funciones (III y VII). El séptimo puede tener función de dominante
cuando va a la tónica, pero si hace otro movimiento distinto, entonces, no.

La música de los siglos XVIII y XIX utiliza una escala pentáfona. En Do mayor sería: Do, Re, Fa, Sol
y La. Es decir, tenemos una escala con Do, Re, Fa, Sol y La, y tres funciones.

En la visión abierta e histórica (sistema abierto), vamos a hablar de las tonalidades y no de una
tonalidad y todo el periodo que vamos a estudiar lo vamos a dividir en: tonalidad del barroco
tardío, la tonalidad del estilo galante, la tonalidad del clasicismo, la tonalidad del primer
romanticismo, la tonalidad del romanticismo pleno y tardío. Esto nos permite ver cómo son las
relaciones entre los distintos elementos musicales en cada uno de los momentos, y como va
cambiando y variando. Nos acostumbra a ver elementos que son normales en el siglo XIX, pero
extraños en el siglo XVIII y viceversa, elementos que son habituales en el XVIII y extraños en el
XIX.

Tonalidad música Tonalidad Tonalidad Tonalidad Tonalidad romanticismo


barroca (1680-1730) música galante música clásica primer pleno (1830-1850) y
(1730-1770) (1770-1800) romanticismo tardío (1850-1890)
(1800-1830)
1. Funcionalidad 1. Tonalidad 1. Tonalidad 1. Tonalidad 1. Tonalidad con
parcial: la tonalidad funcional funcional funcional funcionalidad parcial
no es plenamente cromatizada. La cromatizada. La cromatizada. La (con perdida de
funcional porque hay funcionalidad funcionalidad funcionalidad funcionalidad), pero
muchos movimientos abarca todos los abarca todos los abarca todos los cromatizada. Gran parte
secuenciales. La acordes porque acordes porque acordes porque de los cromatismos no
funcionalidad sólo desaparece el desaparece el desaparece el son ya dominantes
afecta a los acordes movimiento movimiento movimiento secundarias, sino el
al principio de las secuencial. secuencial. secuencial. resultado del
frases y en las 2. Uso continuo 2. Uso continuo 2. Uso continuo movimiento o
cadencias. de dominantes de dominantes de dominantes desplazamiento
2. Tonalidad secundarias. secundarias. secundarias. cromático de los
diatónica. acordes.
Hay varios elementos comunes que abarcan desde 1680 hasta 1890. El primer elemento es el
concepto de tonalidades, es decir, la tonalidad está presente en todas estas músicas. El segundo
elemento es el concepto de tema. Este concepto de tema es tan importante o incluso mucho
más que el de sistema armónico o tonalidad, porque nuestra percepción de la música es una
percepción más melódica que armónica (estructurar, repetir). Toda esta música (1680-1890) es
temática y el tema nos sirve para organizar y estructurar estas composiciones. La idea de tema
surge a partir del barroco medio o tardío y se consolida en la música instrumental. Tema y
tonalidad nacen unidos y son inseparables, ya que la repetición de una melodía va asociada a la
repetición de una armonía. El tercer elemento es el concepto de música seccional (divididas en
secciones, tanto armónicas como melódicas). Esto quiere decir que, debido a una serie de
articulaciones, de cambios tímbricos, melódicos y armónicos, sentimos que acaba una cosa y
empieza otra, y se va a ir agrupando por secciones. El paso de una sección a otra se da,
generalmente por cambios melódicos y armónicos. Por lo tanto, tenemos principios armónicos
unitarios, principios melódicos unitarios y principios estructurales unitarios para toda esta
época, que subyace por debajo de todas las diferencias en cada uno de los momentos históricos.

Textura.
Como se relacionan las distintas voces dentro de una obra, pieza, partitura. Las distintas texturas
están ligadas a los estilos musicales.

1. Textura del renacimiento:

Textura polifónica

1. Homofónica (voces independientes con ritmo similar).


2. Contrapuntística (voces independientes con ritmos distintos).

Dentro de la textura contrapuntística hay dos variantes:

1. Contrapunto imitativo (se pueden imitar entre ellas).


2. Contrapunto no imitativo (no se imitan entre ellas).

2. Textura del barroco:

A grandes rasgos la textura que encontramos en el barroco se denomina textura bipolar. Las
voces intermedias desaparecen porque se utilizan el bajo cifrado por lo que nos quedamos con
dos voces predominantes: partes agudas y partes graves (por un lado, están los instrumentos
agudos y por otro los instrumentos graves). El bajo continuo completa la armonía junto con otro
instrumento melódico dentro de las voces graves1.

Tenemos una parte aguda que la puede hacer un dúo u otros instrumentos, y una parte grave o
baja que la hace el continuo más algún instrumento melódico. Esta estructura bipolar va a tender
a mezclarse con otro tipo de estructuras en las cuales, en lugar de tener un continuo, las líneas
melódicas intermedias se completan. La introducción de la viola tuvo una función importante
en la transformación porque ayudó a completar las voces intermedias, con lo cual el instrumento
que hacía el continuo empezó a ser redundante y ya no fue necesario.

1
Sólo tenemos dos planos. Los acordes del bajo continuo no tienen una línea melódica independiente.
- - - - - Bajo continuo - - - - -

3. Textura estilo galante:

se van a producir modificaciones lentas en las cuales se pasa de una textura bipolar a una textura
de melodía acompañada. Los mismos compositores jugaban con ambas texturas y al final de
este periodo la textura bipolar desaparece y se instaura la melodía acompañada.

- - - Acompañamiento - - -

4. Textura clásico-romántico:

predomina una textura de melodía acompañada. Tenemos una melodía principal y un


acompañamiento. Es decir, cantamos una voz y lo demás es sólo un acompañamiento.

- - - - Acompañamiento - - - - -

Formaciones instrumentales.
Trío sonata:

una de las formas musicales más características del barroco tardío. En esta forma puede verse
la bipolaridad del mundo barroco porque tenemos instrumentos agudos e instrumentos graves.
Implica que tenemos dos planos y sobre el plano agudo tenemos dos instrumentos que se van
imitando entre ellos dentro de la misma textura (imitativa), pero los planos siguen siendo dos
porque los dos son agudos. El bajo continuo se dedica a rellenar huecos armónicos de la franja
intermedia. El trío sonata no es música de cámara de acuerdo al concepto moderno que tenemos de música de
cámara. El concepto moderno de música de cámara surge a finales del siglo XVIII y hace referencia a un tipo de música
en la cual los instrumentos son iguales y dialogan entre ellos. Para que se establezca ese diálogo se tiene que dar un
tipo de melodía concreto. Con una melodía barroca no puede establecerse un diálogo y con una melodía galante se
abre un poco más pero no llega a cuajar del todo. A veces se utiliza el concepto de música privada cuando se hace en
ambientes cortesanos y más limitados, y música pública cuando se hace en espacios abiertos. El concepto de música
de cámara es un concepto barroco, pero con un significado distinto al concepto moderno. En la época hacía referencia
a la música que se tocaba en una cámara, una habitación especial de los palacios aristocráticos donde se interpretaba
esa música, por lo cual estamos hablando de música privada.

Las transformaciones que tenemos a partir del trío sonata2 son:

1. Trío de cuerda. en el cual puede haber violín, viola y violonchelo, o dos violines y
violonchelo (distintas combinaciones). Este trío de cuerda también puede ir apoyado
por el continuo (es muy parecido al trío sonata).

2
El trío sonata es el germen a partir del cual salen todas las formaciones instrumentales del siglo XVIII.
2. Cuarteto de cuerda. La evolución más importante que vamos a encontrar del trío de
cuerda es el cuarteto de cuerda, que es la formación instrumental más características
del siglo XVIII3. El cuarteto de cuerda surge del trío sonata y va a ser que el bajo continuo
empiece a no ser necesario (violín, violín, viola y violonchelo). La viola completa la
armonía que antes completaba el bajo cifrado. La aparición de la viola no implica la
desaparición del bajo continuo, pero sí le quita importancia a este. A partir de aquí el
bajo continuo comienza a ser redundante y es cuando tiende a desaparecer.
3. Dúo. El clavecinista tocaba con la mano derecha una de las melodías mientras que un
violín o una flauta tocaba la otra. Por lo tanto, el dialogo se establecía entre el clave y
la flauta o el violín. El clave generalmente no tenía relevancia melódica, su función era
soporte armónico, pero ahora entra en juegos de imitación, por lo tanto, el dúo se
convierte en dialogante. Poco a poco se va encaminado al dúo flauta-forte piano o
flauta-clave. Y este es el origen de los dúos violín-piano, etc… que más tarde aparecerán.
4. Sonata solista. En muchos casos, la melodía la lleva la mano derecha y el resto lo lleva
la mano izquierda.
5. Música orquestal. En este momento no hay una separación grande en lo que es música
orquestal y música para pequeños grupos de instrumentos y que esa separación
depende de las circunstancias. Añadiendo músicos se puede pasar de un trío sonata a
una orquesta. No hay diferencia entre música de orquesta y música de cámara.

Estilo galante o ilustrado galante (1730/40 - 1770/80).


Se le ha denominado también preclasicismo. Esta es una denominación denostada y no se
considera adecuada porque plantea una visión teleológica de la música (idea de que la música
va en una sola dirección y que nos lleva a momentos culminantes). Utilizar el calificativo
preclásico es quitar importancia a una serie de movimientos que aparecen en este momento y
que sirve de preámbulo para lo que sería el momento culminante en el clasicismo. La idea es
definir este periodo por sí mismo y no en función de lo que vendrá después.

1. Características melódico/rítmicas.

A) Introducción (barroco tardío). A: cabeza, X: expansión, C: conclusión

Las melodías del barroco tardío se denominan melodías expansivas. Están formadas por A X (C).
Tenemos unas melodías en la cual la cabeza (el comienzo) es el motivo temático que se le llama
sujeto y a partir de él van a darse una serie de expansiones que es lo que se llama X (todo aquel
material que no era temático sino el resultado de un proceso de expansión). Las expansiones se
hacen sobre todo por movimientos secuenciales. El movimiento secuencial es el centro a partir
del cual se gesta toda la melodía del barroco y a veces puede modular. Y al final tenemos una
conclusión. Son melodías que no están totalmente articuladas (no tenemos fraseos tipo
simétricos 4+4). Dentro de la música barroca generalmente sólo hay un tema. En resumen,
tenemos un movimiento de apertura con un tema característico (A). Su expansión (X) y un
elemento distinto para concluir (C). No todas las frases tienen este último motivo conclusivo
diferencial, sino que en algunos casos podemos encontrar el movimiento de apertura y la
expansión (A X). Es bastante flexible porque a veces podemos encontrar el movimiento de

3
Mas de 500 cuartetos de cuerda compuestos en París en un margen de unos 30 años.
apertura y la conclusión (A C), es decir, sin expansión. Todo esto nos aleja de un tipo de fraseo
simétrico, excepto en algunas danzas.

B) estilo galante.

El cambio al estilo galante no es brusco, ya que permanecen rasgos barrocos. Algunos elementos
se van transformando muy lentamente. Las transformaciones que se producen en la melodía
galante tienen mucha relación con los cambios que se están produciendo en la ópera. De hecho,
se dice que los cambios que se dan en la ópera bufa son las que van a dar lugar a los cambios
melódicos del estilo galante. Los cambios melódicos que se inician en la ópera bufa pasan a la
música instrumental y eso nos va a llevar a pasar a un tipo de música más periodizada y más
articulada. Frente a ese modelo expansivo del barroco tardío, el cual podría haber cuatro, ocho,
doce, trece compases, etc… ahora empieza a predominar este famoso modelo: el 4+4, que es
más simétrico y articulado. Normalmente el periodo estándar es un periodo formado por dos
frases de 4+4.

Estas tres posibilidades indican un cambio melódico 4+4

[(2+2) (2+2)]
Lo más estandarizado es periodo 8, frase 4 y semifrase 2. Si tenemos 8 estamos diciendo que tenemos una frase o
periodo que internamente es difícil de separar (forman una unidad).

Las tres posibilidades anteriores son posibles dentro del estilo galante. Podemos encontrar un 8
que esté más cerca de un movimiento expansivo; podemos encontrar un 4+4, y podemos
encontrar un 2+2. Es decir, podemos encontrar melodías que no se puedan subdividir en
motivos; podemos encontrar, por el contrario, melodías que tengan claramente dos frases y,
por otra parte, podemos encontrar melodías divididas en motivos. La tendencia va a ser que el
8 cada vez sea menor, que el 4 nunca se deje de perder y que se vaya imponiendo, cada vez más,
un 2+2.

Denominaciones:

Periodo: unidad armónica que comienza con la tónica y que acaba con la cadencia perfecta
(las uniones entre periodos pueden ser, a veces, anticipando algún motivo, es decir, creando algún motivo de
enlace que sirva entre periodos. La tendencia será buscar motivos de enlace). Ejemplo: el 8 sería una unidad
armónica
Frase: se entiende como una unidad melódica (las distintas partes melódicas que conforman
el periodo). Ejemplo: el 4 sería una unidad melódica. El 2 es el motivo, no es una unidad melódica, ya que la
unidad melódica es la frase, que es 4. La frase puede tener dos motivos o uno.
Sección: el cambio de sección se produce a partir de un cambio de tonalidad.

A los periodos le vamos a poner letras mayúsculas: A, B, C, etc… y a los motivos le vamos a poner
letras minúsculas: a, b, c, etc… Las secciones se ponen en letras mayúsculas rodeadas con un
cuadrado o círculo.
Las conexiones entre los periodos pueden ser de tres tipos:

1. A B. Si hace una melodía distinta a la primera (si aparece un periodo distinto al primero).
2. A A. Si se repite la primera melodía (repetición del primer periodo).
3. A A’. Si se repite con alguna variación.

Hay que diferenciar entre los elementos melódicos principales y los elementos melódicos
subsidiarios, que están en un segundo plano. Es decir, los que están ahí no por su función
melódica, sino para cumplir una función estructural, de relleno. (zonas de transición, enlace,
puente). Hay que marcar una diferencia entre aquellos periodos que son melódicos (A, B, C,
etc..), y aquellos periodos que son secundarios en los cuales tienen una misión de transición o
de enlace entre dos periodos que son melódicos. Para esto utilizamos las ultimas letras del
abecedario, es decir, X, Y, Z (para aquellos periodos que no son melódicos, sino que cumplen
una función de transición, armónica o de enlace). Lo mismo ocurre con los motivos, es decir, si
dentro de los motivos o de los elementos de la frase hay algún motivo que no tiene una entidad
melódica, sino que está haciendo un puente o una transición utilizamos las letras x, y, z
(minúscula).

Dos características melódicas del estilo galante:

1. Se acaba con el monotematismo del barroco, por lo tanto, podemos encontrar mayor
variedad de melodías.
2. Esta variedad de melodías, no están todavía jerarquizadas como ocurrirá
posteriormente (ahora hay muchas melodías no jerarquizadas. Más adelante buscarán
su espacio en los relativo a melodía principal, melodía secundaria, y se impondrá un
tema principal, un tema secundario y tema de transición para jerarquizarse).

El modelo estándar de 4+4 puede presentar variantes. Una de las variantes más frecuentes es
4+6. Hacer que a la segunda frase se le añada una semifrase conclusiva para remarcar que es el
final del periodo. También podría aparecer 6+4, aunque es menos habitual que 4+6. Otras
variantes son 4+4+4 (periodo ternario) y 4+4+6 (periodo ternario). Otra posibilidad es el 4+3,
que es lo que vamos a llamar un truncamiento porque supone la eliminación de un compás y
supone que el compás termina en dominante y la cadencia, la entrada de la tónica se traspasa
al principio del periodo siguiente. Es una manera de enlazar dos periodos.

Otra posibilidad que tenemos entre final de unos periodos y comienzo de otro es la elisión. La
elisión es cuando un periodo termina en la mitad de un compás y el siguiente periodo comienza
en anacrusa. Se cuenta como final del periodo anterior.

Cifrado:

- T: tónica. - D: dominante.
- SII/SIV/SVI: subdominante. - D: VIIº función de dominante, resuelve en tónica.

Si aparece el VIIº sin función de dominante, normalmente es un movimiento secuencial (es


más del barroco). Y se cifra: VII, ya que no tiene función.
Compositores
Giuseppe Sammartini: oboísta italiano y compositor. Nacido en Milán el 1695 y muerto en Londres en 1750.
Sammartini fue principalmente un compositor instrumental, y uno de los principales escritores de conciertos y
sonatas en Inglaterra entre 1730 y 1750. Aunque su música está arraigada en el estilo barroco tardío, también refleja
algunas tendencias posteriores.

Karl Stamitz (1745-1801): compositor y violinista de la segunda generación, hijo de johanes Stamitz y miembro de la
escuela de Manheim (una de las escuelas precursoras de la música del clasicismo). Compositor de óperas, sinfonías,
cuartetos, tríos y otras obras musicales.

Durante todo el siglo XVIII y la primera mitad del XIX hay como dos modelos melódicos de
periodos muy característicos y que se repiten con mucha frecuencia. Partimos de una estructura
estándar del 4+4, subdivididas en dos semifrases de 2+2.

-Primer modelo: se caracteriza porque empezamos con un motivo (a) que tiende a repetirse
igual o con alguna variante (a’). Por lo tanto, tenemos una primera frase en la que el primer
motivo se repite igual o con alguna ligera variante (Lo más habitual es que se dé la variante para la fórmula
de cierre de la frase). En la segunda frase se da el elemento nuevo (b), y puede cerrar con ese
elemento nuevo variado (b’) o con una fórmula de cierre distinta (c). Este tipo de estructura se
llama Satz. Schonberg le llama a este tipo de periodo, frase.

(4 + 4)
a a’ b c (b’)
(2+2) (2+2)

-Segundo modelo: se caracteriza porque empezamos con un elemento de apertura (a), pero en
la segunda semifrase se mete un elemento distinto y de cierre (b). La siguiente frase suele
comenzar como una variante del elemento de apertura de la primera frase (a’) y terminar con
un elemento distinto. A esto Schonberg lo llama periodo.

(4 + 4)
a b a’ c
(2+2) (2+2)

En música se dice que una frase es afirmativa cuando las dos semifrases comienzan
melódicamente igual, y es negativa cuando las dos semifrases son distintas. Del periodo diríamos
lo mismo, el periodo es afirmativo cuando comienza igual y es negativo cuando comienza de
forma distinta. Por lo tanto, en el primer modelo tenemos frase afirmativa con periodo negativo
y, en el segundo, frase negativa con periodo afirmativo.

Las secciones, normalmente se van a separar por cambios armónicos, a veces, también
melódicos (podría coincidir). Para nombrar las secciones vamos a identificarlas con letras
mayúsculas (A, B, C, etc…) metidas en un cuadrado o círculo (no confundir la sección con el periodo).

2. La estructura en la música galante (cuestiones estructurales).

A) Introducción (estructura del barroco tardío).

Hay que diferenciar entre lo que son formas estructuradas cerradas y formas estructuradas
abiertas:

1. Una forma cerrada o forma es una estructura con un número de partes fijas (partes
preestablecidas), y se corresponde con tipos de modelos abstractos. Por eso se llama
forma cerrada, porque tiene un número de partes y de secciones fijas, cada una de ellas
con una función determinada. (cada una de las partes ocupa un lugar determinado en
función de su estructura).
2. Una forma abierta o estructura es aquella que tiene un número de secciones y partes
variables (no tenemos un número de partes fijas, por lo cual no responde a ningún
modelo preestablecido (abstracto), sino que es el resultado de una serie de técnicas
compositivas. Es una manera de agrupar los distintos elementos musicales).

Durante muchos siglos predominan las estructuras abiertas. Es decir, hasta el barroco e incluso
barroco tardío lo que predominan, sobre todo, son las estructuras abiertas y que va a ser justo
en el estilo galante donde se va a dar un cambio y vamos a pasar al predominio de las estructuras
cerradas, lo cual implica modelos formales abstractos. Las estructuras del Renacimiento: motete,
madrigal, chansón, no tienen un número de secciones fijas. Eran estructuras llamadas transcompuesta. Eran secciones
que se iban sucediendo sin tener un modelo formal abstracto. Esto es lo predominante durante muchos siglos hasta
el barroco tardío. Este modelo en el cual las estructuras son variables, flexibles y que no tienen un número de partes
fijas.

La forma tipo suite es la única estructura cerrada del barroco tardío y es el origen a partir del
cual se van a generar todas las formas del estilo galante. La forma tipo suite es una forma con
dos partes, y con dos secciones en cada una de sus partes. Los cambios de secciones van a ser
cambios armónicos, no melódicos (en el barroco tardío como hay temas monotemáticos lo que nos marca el
paso de una sección a otra va a ser siempre un cambio armónico. En el estilo galante ya tenemos cambios armónicos
y melódicos y la tendencia es a que estos coincidan). La forma tipo suite es el germen a partir del cual se va a crear la
sonata.

A X : A’ X’ :

Si la primera sección (A), está en la tonalidad mayor, la segunda sección (X) modula a la
dominante. En cambio, si estamos en una tonalidad menor hay dos opciones para modular:

1. Al tono relativo mayor


2. Al V grado (no la dominante. Ejemplo: de Do menor modula a Sol menor).
La segunda parte de la forma suite, la primera sección (A’), hace un amago de volver a la tónica,
pero sin volver y normalmente va hacia los grados con función de subdominante, y en la segunda
sección (X’) vuelve a establecer definitivamente la tónica. En esta segunda parte es igual el
funcionamiento si estamos en mayor o menor.

En el estilo galante sigue predominando lo anterior en lo relativo de ir a la tonalidad del V grado


si partimos de una tonalidad menor. A partir del estilo clásico esta tendencia desaparece y
aunque estemos en modo menor ya no irá al V grado, sino a la Dominante.

B) estructura música galante.

Proceso de creación de la forma sonata, a partir de la forma suite:

A X : A’ X’ : A B : A’ B :

El primer cambio que va a haber va a ser el paso del A X al A B. El cambio más importante que
se produce es que vamos a dejar de tener una melodía expansiva y pasamos a tener material
melódico en periodos diferentes. El hecho de que marquemos un B en vez de un X significa que el material
melódico ya no está hecho secuencialmente como expansión del A, sino que está hecho por periodos melódicamente
independientes.

En esta evolución, la forma temática A empieza a sufrir un proceso de ampliación. En este


proceso de ampliación de A va a haber una zona (subsección) temática y una zona (subsección)
de transición. La idea de esta transición es realizar un proceso de modulación. Las secciones se
subdividen en dos subsecciones: una subsección temática y una subsección de transición.

A
temática transición

La modulación en el barroco puede ser diatónica o cromática (no enarmónica, porque no


tenemos el sistema temperado) y son modulaciones rápidas (modulación cromática: de una dominante
pasamos a otra. Modulación diatónica: con un acorde puente que, generalmente es una subdominante y nos vamos
hacia otra tonalidad),
en el que todas las secciones son cerradas (una sección termina con una
cadencia perfecta y a partir de ahí, la siguiente sección empieza el proceso de modulación). Esta
visión de sección cerrada, que termina con su cadencia y empieza después, cambia en el estilo
galante. Los compositores van a buscar una manera de enlazar entre A y B. Es decir, la sección
A deja de ser una sección cerrada y se convierte en una sección abierta (sección abierta quiere decir
que no termina con una cadencia perfecta en el mismo tono en el que empieza. Sección cerrada: empieza en un tono
y termina, en el mismo tono, con una cadencia conclusiva. Sección abierta: no termina con una cadencia conclusiva,
sino que, generalmente, se está haciendo un proceso de modulación que culmina cuando entra la sección siguiente),
que es más dinámica.

Las secciones se dividen en dos subsecciones. Al dividir la sección A en dos subsecciones o zonas
(temática y transición), tenemos con que la subsección temática de A va a ser una zona o
subsección cerrada (que mantiene el carácter de lo que era la antigua sección A del barroco: presenta el tono
principal, en uno o dos periodos que acaba en la cadencia perfecta en el tono principal), y la subsección de
transición de A, va a ser una zona o subsección abierta (empezamos en un tono y acabamos en otro. Es
decir, tenemos un proceso de modulación y que, además, no terminamos con una cadencia conclusiva, sino que
enlazamos, muchas veces con un truncamiento, con el comienzo de la sección siguiente, B). Ahora
el proceso de
modulación empieza a ser más largo y no modulaciones rápidas como antes en el barroco. La
preparación de la modulación, es decir, el ir llegando poco a poco a la modulación va a ser la
base de la intriga del argumento de la sonata.

A
temática transición
(subsección cerrada) (subsección abierta)

En el caso de B, ya tiene una transformación en lo que antes era X, pero normalmente va a ser
una sección cerrada, porque estamos en otra tonalidad que empieza y termina en el mismo tono
(no hay dentro de ella ningún proceso de modulación ni tiene transición). Suele tener dos zonas
estables: una que llamamos zona o subsección temática y otra zona o subsección conclusiva (la
idea no es modular sino asentar la nueva tonalidad). Tenemos por tanto una sección cerrada
con dos subsecciones cerradas.

B
temática conclusiva
(subsección cerrada) (subsección cerrada)
Entramos en la segunda parte, que es la que más modificaciones va a tener y también la que
más se va a extender, ya que terminará convirtiéndose en una estructura es tres partes, y no en
dos (tendrá un desarrollo y una reexposición). Surgen dos modelos en el estilo galante, que
encontramos en el siglo XVIII. Estos modelos no son evolutivos, sino intercambiables:

1. Forma binaria desarrollada.


2. Forma sonata.
En este contexto aparece un concepto nuevo llamado retransición. Hay una diferencia entre lo que se denomina
retransición en el estilo galante, y lo que en el estilo clásico se denominará desarrollo. La diferencia no es armónica
sino melódica. En una retransición no se utiliza, todavía las técnicas de transformación melódica características
del desarrollo (fragmentación, transformación, variación, presentación contrapuntística, etc…).

Tanto la retransición como el desarrollo tienen la misma misión armónicamente: modular.

1. Forma binaria desarrollada.

El A’ incluye la retransición y comienza con el material melódico inicial. Y en B, tenemos la


reexposición. Es decir, en esta forma binaria desarrollada no tenemos un bloque retorno (volver
a la primera melodía, al tema principal y al tono principal), sino que la vuelta a la tonalidad
principal se hace con material melódico de B. En la forma binaria desarrollada no hay una
reexposición completa, sino sólo una reexposición parcial. (Poner la reexposición con el segundo
material melódico).

retr. reexp.

A B :|| A’ B :||
2. Forma sonata.

En la reexposición sí tenemos el doble retorno. Es decir, que volvemos al tema principal, al


primer tema melódico, justo cuando cae en la reexposición. (Poner la reexposición con el primer
material melódico).

retr. reexp.

A B :|| A’ A B :||

3. Características armónicas en la música galante.

A) introducción al barroco tardío (tonalidad)

Se puede definir como una tonalidad diatónica y parcialmente funcional. Diatónica, porque no
utiliza, salvo en excepciones, las dominantes secundarias (que es uno de los principios de mayor
cromatismo de la tonalidad). Y parcialmente funcional, porque la expansión de la frase se hace
sobre todo por el movimiento secuencial. En este movimiento secuencial los grados no tienen
función, sino que lo que hace es repetir un modelo melódico y armónico que va pasando por
diferentes grados, pero sin función.

El hecho de ser parcialmente funcional significa que algunos grados los citaremos por su función
(con letras), y los movimientos secuenciales lo citaremos por los grados, ya que estos no tienen
función. En las cadencias es el momento en que se recupera la funcionalidad.

Como última característica de la tonalidad barroca hablamos de la bifocalidad entre los tonos
relativos. Quiere decir que se utilizaba las dos tonalidades más cercanas, que eran el modo
mayor y su relativo menor o viceversa (do mayor, la menor). Por ejemplo, estar en tono mayor,
cadenciar en el menor (enfatización al relativo menor) y después volver al mayor, o viceversa.
B) tonalidad en el estilo galante (dura 100 años, aproximadamente)

va a ser una tonalidad cromática con funcionalidad total. El movimiento secuencial disminuye e
incluso desaparece en algunas obras (Deja de abarcar el centro del sistema y pasa a la periferia).
En su lugar el principio más importante va a ser el de las dominantes secundarias.

Dominante secundaria: es una manera de darle importancia a un grado, es decir dando más
énfasis (enfatización). Para ello se coloca delante su acorde de dominante.

En este momento la dominante del IIIº y del VIIº prácticamente no van a existir (en el barroco tardío
sí, porque en el modo menor la dominante del IIIº es la dominante del relativo mayor, por lo que están jugando con
la bifocalidad).
Los grados que más se van a enfatizar son los tonalmente más importantes: la
dominante y la subdominante.

Una de las primeras dominantes secundarias que se utilizó, en el barroco, era la dominante de
la subdominante D/SIV (antes que la D/D). Se utilizaba mucho y siempre al principio de la frase
(La tónica se convierte en dominante del IVº→Si la tónica es un acorde perfecto mayor se le coloca la séptima menor.
Si la tónica es un acorde perfecto menor se le convierte en perfecto mayor y ya después se le puede poner la séptima
menor).

La segunda dominante secundaria importante es la dominante de la dominante (D/D).

La cadencia característica del barroco (El primer acorde puede verse como un IIº con séptima en
primera inversión o como un IVº con sexta añadida. Esta doble definición viene de la armonía
de Rameau), es la que sigue:

La subdominante en primera inversión, la dominante con el retardo con la 3ª con la 4ª y la tónica.


Esta cadencia barroca se va a transformar cuando llegamos al estilo galante y al clasicismo,
(aunque la cadencia barroca no desaparece del todo, pero sí deja de ocupar el centro del sistema
y pasa a la periferia). Lo que antes era subdominante, ahora se transforma en dominante de la
dominante. La dominante, en lugar de tener el retardo de la 3ª con la 4ª, tiene 6ª y 4ª. Este tipo
de cadencia es la que se termina imponiendo (A veces son intercambiables la cadencia barroca con la de
estilo galante y clásico).

Repaso de dominantes secundarias. El IVº del modo mayor y el VIº del modo menor no se
pueden convertir en dominante secundaria en este momento. Tenemos que esperar hasta el
siglo siguiente (siglo XIX) en que ya se utiliza el VIIº rebajado. En el siglo XIX cuando se empieza
a utilizar el modo mayor mixto sobre el IVº se puede construir la dominante secundaria del VIIº
rebajado.

De todas estas dominantes secundarias, la que más se va a utilizar en el estilo galante es la


dominante de la dominante. La segunda en importancia es la dominante de la subdominante (II,
IV y VI). Por tanto:

1. En el barroco tardío las dominantes secundarias que más se utilizan son:

1. La dominante de la subdominante.
2. En el modo mayor, la dominante del VIº porque es el relativo menor (bifocalidad).
3. En el modo menor la dominante del IIIº porque es el relativo mayor (bifocalidad).
2. En el estilo galante las dominantes secundarias que más se utilizan son:

1. La dominante de la dominante (D/D).


2. La dominante de la subdominante (D/II, D/IV, D/VI).

En el estilo galante se va a cambiar la manera en cómo se utiliza la dominante de la


subdominante. La dominante en lugar de resolver en la tónica o en cadencia rota, puede poner
por medio la enfatización de esa dominante (D/VI). Es uno de los giros más utilizados y que se
denomina cadencia rota evitada (se utiliza dos acordes de dominante seguidos, que pueden ir
incluso los dos con séptima). (cadencia rota: D-VI. D-IV. D-II).

En la música del estilo galante hay un aumento de la disonancia y de la tensión. Mientras que en
la música del barroco cada vez que había una disonancia, esta resolvía y había muy pocos
acordes de séptima, en la música del estilo galante puede haber dos, e incluso tres dominantes
seguidas con séptima. Por lo cual la disonancia retrasa su resolución. Otras posibilidades con
dominante del IV, y dominante del II con aumento de tensión, son las que siguen.
Análisis de Schenker.
La idea fundamental de la que parte el análisis de Schenker es diferenciar entre acordes
estructurales y acordes gramaticales (ornamentales). El análisis Schenkeriano se puede hacer a
tres niveles según se tomen elementos más o menos amplios:

1. Desde el nivel pequeño de la frase.


2. Desde el nivel medio (que tendríamos el periodo o la sección).
3. Desde el nivel grande, que sería el movimiento o la pieza.

Todo esto implica que un acorde que pueda ser estructural a nivel pequeño, deje de serlo a
nivel medio.

Los acordes estructurales forman los pilares de la música. Para Schenker el análisis de la música
tonal se basada en dos ideas:

1. Era el resultado de dos progresiones. Desde la tónica evoluciona y llega a la dominante


y vuelve a la tónica (T, D, T). Se incluye la dominante partida.
2. La segunda idea está subordinada a la primera. Entre la función de tónica y dominante
se incluye la función de subdominante (T, S, D, T). Se incluye cualquier tipo de subdominante (II,
IV, VI), y también la dominante partida.

Esto significa que todo se va a resumir en estas progresiones que acabamos de enumerar.

Para diferenciar los acordes estructurales de los gramaticales. Los movimientos armónicos
fuertes, dominante-tónica, tónica-subdominante son los acordes que van a establecer los
pilares, mientras que cuando el bajo se mueve por grados conjuntos van a ser, en general,
acordes gramaticales o de paso. El movimiento del bajo va a marcar si el acorde es estructural o
gramatical.

Los acordes que definen la estructura van a ser acordes en estado fundamental.

1. El acorde en segunda inversión (6/4), nunca es acorde estructural ya que no tiene


entidad armónica.
2. La primera inversión (6/3), se permite como acorde estructural pero sólo en la función
de subdominante (no dominante ni tónica).
3. La función de tónica y dominante, para que funcione como acorde estructural, deben
aparecer en estado fundamental.
4. Las dominantes secundarias nunca son acordes estructurales.

Prolongación armónica: concepto base del análisis Schenkeriano. Es el establecimiento de una


función durante un espacio de tiempo por debajo del movimiento contrapuntístico que puedan
hacer otros grados. Para que se dé esta prolongación tenemos que partir de una función y
terminar en ella. Podemos tener prolongaciones de las tres funciones (T, D, S) y en todos los
casos implica y empezamos y terminamos con esa función. En el caso de prolongar la
subdominante, se puede empezar con el IIº y terminar con el VIº, o empezar en el IVº y terminar
en el IIº, ya que se está prolongando la función (de subdominante). Una prolongación de tónica
puede terminar en primera inversión. La prolongación de dominante se da siempre que la
dominante no resuelva en tónica (cadencia perfecta).

En el ejemplo siguiente tenemos un ejemplo de prolongación de tónica. La dominante en


segunda inversión es una dominante de paso, es decir, que no tiene la misma importancia que
una dominante es estado fundamental. Se produce una prolongación armónica de tónica.
Otro ejemplo de prolongación de tónica y resumen de la estructura.

Si se prolonga una dominante puede estar invertida, pero debe finalizar en cadencia perfecta.

Compositor

Boccherini, Luigi (1743-1805): Compositor italiano y violonchelista. Compositor prolífico, particularmente de música
de cámara, con un estilo distintivo y altamente labrado, es el representante principal de la música instrumental Latina
durante el período clásico vienés.

Otros conceptos.
Modulación indirecta: es cuando para modular de una tonalidad a otra, en lugar de ir
directamente, se pasa por una serie de tonalidades. Es un recurso muy utilizado en la música.
Se utiliza sobre todo en las transiciones (por ejemplo, entre la sección A y B) y en los desarrollos.
Ante la retiración de modular a la dominante o al relativo mayor, los compositores van a buscar
estrategias para llegar de diferentes maneras a los mismos puntos.

Con la idea de modulación los cambios se van a establecer en tres niveles:

1. Enfatización. Son las dominantes secundarias.


2. Modulación de paso (paso por la región). Cuando se dé este nivel hay que poner la
tonalidad entre paréntesis. Se produce como un asomo a una tonalidad, pero esta
tonalidad no es la que vamos a asentar, sino que está dentro de un proyecto para ir a
otro sitio.
3. Modulación real. En la que ya sí nos iríamos hacia la real, a la que se va a asentar.
Para diferenciar entre un nivel y otro hay dos elementos:

1. Duración. Si lo que se va a poner en otra tonalidad es dominante y tónica, lo veremos


como una enfatización.
2. Momento estructural en el que nos encontremos. El lugar estructural en el cual se
realiza la modulación es también un elemento determinante para ver que función e
importancia tiene esa modulación en la obra.

Distinguir entre modulación estructural y modulación de paso: la modulación de paso es un


proceso rápido, sin embargo, la modulación estructural suele ser un proceso lento, que se
prepara y, de alguna manera, crea expectativas.

Una de las maneras de preparar la modulación es con grandes pedales. Para dominar a la
dominante se puede hacer un gran pedal de la D/D, o enfatizar varias veces esa dominante
(realizar un proceso en el que se va acumulando tensión para que se entienda que es una
modulación estructural). Los dos momentos donde encontramos grandes pedales en una forma
sonata, uno es en la modulación de la tónica a la dominante (con una D/D), y el otro al final del
desarrollo (un gran pedal de dominante, para volver). La pedal de la D/D es para irnos, y la pedal
de la dominante para volver.

Acorde de sobretónica: un acorde de sobretónica es siempre un acorde de paso (el resultado


de notas de adorno). Nunca es un acorde real. Se llama de sobretónica porque se coloca sobre
una nota en el bajo en la cual, encima de ella se coloca el acorde de dominante (se pone la
dominante del sonido que esté en el bajo) Se utiliza mucho en las pedales.

Repaso de los acordes de sobretónica (Do mayor). Como tiene que quedar tres sonidos hay que
quitar una nota (la nota del bajo no cuenta).

Particularidades y cifrado.

- A la séptima de dominante le quitamos la quinta. a


- A la dominante partida no le quitamos nada (quinta disminuida). b

- A la séptima disminuida le quitamos la tercera. c


- A la séptima de sensible le quitamos la tercera. d
Estilo clásico. (1770/80 – 1800/09).
Hay muchos conflictos sobre la periodización del siglo XVIII. Todos estos conflictos vienen
determinados por la importancia historiográfica de tres autores (por su mitificación): Haydn,
Mozart y Beethoven. El término de estilo clásico se inventa en el siglo XIX; es un término que va
cambiando su significado. En este momento, siglo XIX, es cuando empieza a surgir el concepto
de repertorio (serie de obras que se consideran universales o inmortales y que merecen la pena
seguir escuchando→empiezan a formar parte de manera habitual en los conciertos). A partir de
la idea de repertorio se aplica el término clásico a esas obras que se consideran apropiadas para
seguir representándose en los conciertos. Por extensión, el término clásico termina aplicándose
también a los autores que crearon esas obras clásicas. En una primera fase había sinfonías de
Haydn y Mozart que se seguían escuchando en los conciertos, y esas obras tuvieron el calificativo
de clásico. En una segunda fase pasarán a ser clásicos Haydn, Mozart y Beethoven y en una
tercera fase de extensión del concepto se denominó como clásico toda la época en la que
vivieron estos autores.

Tenemos tres características del estilo clásico: claridad, proporción y resolución.

Claridad. Hace referencia a una textura claramente articulada, donde las articulaciones son
evidentes de forma auditiva y en donde todos los elementos musicales contribuyen a esa
claridad dentro de las articulaciones (melodía, armonía, timbre, motivo, semifrase, frase,
periodo, sección, etc... Todo va a estar claramente articulado). En este sentido se produce una
separación entre lo que llamamos secciones temáticas y secciones de transición. Es el único
momento en la historia en donde esta separación es tan clara y evidente.

Una sección temática es una sección armónica y melódicamente estable cerrada (idea completa,
autónoma). Desde el punto de vista musical una sección cerrada implica que comienza y termina
en la misma tonalidad y termina con una cadencia perfecta (internamente puede tener una
desviación, alguna modulación de paso). Además, presenta una idea melódica completa.

Una sección de transición (desarrollo) son zonas armónica y melódicamente inestables abiertas.
Empieza en una tonalidad y termina en otra, o abierta para modular hacia otra. No termina en
una cadencia perfecta en el mismo tono en el que empezó, sino que nos va a conducir hacia otro
tono. Generalmente son secciones que hacen procesos de modulación, más o menos extensos
para conducirnos a otra sección cerrada. Melódicamente no suelen presentar el tema completo,
sino que utiliza las técnicas de desarrollo melódico sobre alguno de los motivos temáticos.
Exposición

A B

Z. Temática Z. Transición

Proporción. Marca la correlación, el equilibrio entre los compases que tiene cada una de las
secciones y cada uno de los periodos, y el aumento o la disminución de compases en función del
punto estructural que ocupa (marca el equilibrio entre las distintas partes de la obra, ya sean
frases, periodos secciones, y con esa idea del equilibrio o proporción vamos a ver que se
aumenta o disminuye los compases en función del lugar que ocupa cada una de las partes dentro
de la obra). Esta idea de proporción lleva a que sea en el clasicismo donde más se utilice material
melódico de relleno (x, y, z). El clasicismo es la época donde encontramos un mayor número de
material melódico de relleno debido a la idea de proporción (para aumentar o disminuir las
secciones según el lugar que ocupan necesariamente van a ir acompañadas de este material
melódico de relleno). Dentro del estilo clásico nunca vamos a encontrar dos secciones temáticas
seguidas, sino que entre una y otra siempre vamos a tener un material melódico de relleno,
salvo alguna rara excepción (minueto o alguna forma muy pequeña).

Resolución. Se plantea desde el punto de vista armónico. La idea de resolución parte de que
todos aquellos elementos que no se presentan en el material de la tonalidad principal, todos los
materiales melódicos que no se presentan en la tonalidad principal, necesariamente tienen que
volver a aparecer al final de la obra en el tono principal. Esto implica que todos los materiales
en algún momento tienen que aparecer en el tono principal.

En el clasicismo la sección B siempre va a estar en un tono mayor. Hay dos opciones:

1. Si la sección A está en un modo mayor, la sección B modula a la dominante.


2. Si la sección A está en un modo menor, la sección B modula al relativo mayor o a la
dominante.

En la exposición siempre vamos a modular hacia la dominante y en la reexposición va a ser


siempre hacia la subdominante. En el estilo clásico nunca en una exposición se modula hacia la
subdominante, ni una reexposición modula hacia la dominante.

Diferentes elementos musicales.

1. Timbre. Los mayores cambios lo vamos a tener en el viento madera, que es la que adquiere
un nuevo protagonismo. Se establece el fagot como parte más grave del viento madera. El viento
madera (flauta, oboe, fagot) empieza a formar una familia que empieza a tener entidad
suficiente para dialogar con la cuerda. Esto es una de las cosas fundamentales en el cambio de
estilo, en el paso del estilo galante al estilo clásico: el aspecto dialogante (que exista un diálogo
entre distintas familias de instrumentos. Por ejemplo: viento madera y cuerda).
2. Melodía. Frente a la enorme variedad temática que nos encontrábamos en el estilo galante,
en el estilo clásico hay menos temas y entre estos temas se establece una clara jerarquía. Hay
un tema principal y un tema secundario. El tema principal es el elemento a partir del cual se
estructura y se genera toda la composición.

Toda la obra gira alrededor de variaciones, desarrollos, modificaciones de los elementos del
tema principal, a excepción de la sección B. Por tanto, el tema B sólo aparece en la sección B.
Esto implica que todas las secciones de transición o desarrollo se hacen con elementos temáticos
de A. En este sentido hay una clara diferencia entre el siglo XVIII y el siglo XIX. En la sonata del
siglo XIX el tema B puede aparecer en el desarrollo, es decir, que puede sufrir las técnicas de
transformación melódica propias de las secciones de desarrollo, pero en el siglo XVIII no se da
este supuesto en que se desarrolle el tema B.

Hay dos maneras de entender la forma sonata: como se entiende en el siglo XVIII y como se
entiende en el siglo XIX. La manera de entender la forma sonata en el siglo XVIII atiende a una
perspectiva interna de la estructura, como resultado de la retórica. Mientras que la manera de
entender la forma sonata en el siglo XIX atiende a una manera externa, a partir de modelos
abstractos formales.

La retórica es un elemento fundamental para entender toda la música hasta finales del siglo
XVIII. La retórica implicaba que había una exposición del tema. Una vez expuesto el tema venía
lo que se denominaba la refutatio, en el que se exponían argumentos contrarios que
contradecían el tema. Después venía la argumentatio, que son todos los argumentos para
defender la primera idea (idea de la exposición). Por último, venía la conclusión. Esta era una
manera de organizar el discurso hablado y que también sirve para la música.

Retórica Exposición Refutatio Argumentatio Conclusión

Forma sonata A B Desarrollo (A) AB

Estilo de sonata.

Introducción4: algunas vienen precedidas de una introducción lenta5 a la exposición. La


introducción es una parte claramente separada del resto de la obra. En cuanto a características
melódicas, la introducción no presenta el tema, sino una serie de motivos melódicos que a veces
constituyen el germen sobre el que se puede generar el tema posterior. La introducción
presenta la tonalidad principal, aunque en muchas ocasiones lo hace de una manera ambigua
(no suele tener cadencias perfectas en el tono principal que lo establezca, sino que reserva para
el final de la introducción una pedal normalmente en la dominante cuya caída en la tónica
coincide con la entrada de la exposición).

4
Esta introducción no vuelve a aparecer después a lo largo de la obra, salvo excepciones.
5
Se trata de una reminiscencia de las estructuras barrocas (lento-rápido).
Exposición: siempre va a haber dos secciones diferentes6: una sección A y una sección B. la
separación entre estas dos secciones es fundamentalmente una separación armónica; la sección
A está en el tono principal y la sección B en la dominante, o en el relativo mayor si A está en un
modo menor. En cualquier caso, lo que vamos a tener en B es una tonalidad mayor.

La sección B que aparece en otra tonalidad, dentro del esquema de la sonata funciona como una
disonancia estructural7. Todo aquello que aparece en la sección B en el tono de la dominante
luego va a aparecer en la reexposición en el tono principal.

La sección A se divide en dos partes: zona (subsección) temática y zona (subsección) de


transición. De igual manera la sección B se divide en dos partes: zona (subsección) temática y
zona (subsección) conclusiva. Opcionalmente se añade una coda.

Exposición

Sección A Sección B

(Tónica) (Dominante)

(coda)

subsección temática subsección de transición subsección temática subsección conclusiva

Hay que diferenciar entre secciones que son estables internamente, pero inestables respecto a
la estructura general con secciones que son estables respecto a la estructura general pero
inestables internamente.

Internamente la sección A es inestable y la sección B es estable8, ya que la sección A no termina


en el tono principal, sino que termina abierta, para modular. Mientras que la sección B empieza
y termina en la misma tonalidad (es cerrada).

Sección A

1. Zona (subsección) temática. Es una zona estable9. Suele tener un solo periodo o dos (como
mucho tres). Lo normal es uno o dos. La zona temática siempre termina con una cadencia
perfecta (cerrada).

Si tenemos un solo periodo, tenemos un A, y puede ser un (4+4) binario, o (4+4+4) ternario, etc…

Si tenemos dos periodos puede ser que el que termine más conclusivo sea el segundo periodo
o los dos, pero siempre la zona temática termina con una cadencia perfecta (conclusiva). Las
posibilidades son:

6
No es correcto definir la forma sonata como que tiene tema A y tema B, porque en esta época existen
todavía sonatas monotemáticas.
7
Todo aquello que aparece en la sección B necesita resolver. El elemento disonante de B se resuelve en
la reexposición (disonancia estructural).
8
Dentro de la estructura general de la obra la sección A es estable y la B inestable.
9
Es la única zona estable de la tonalidad principal en toda la exposición.
1. Poner un segundo periodo melódico que normalmente será más extenso que el primer
periodo. Lo que se denomina como una especie de antecedente (A) y consecuente (B).

A B
(4+4) (4+4+4)

2. Poner un segundo periodo como una repetición variada del primero. En este caso lo que
tengo es un enunciado (A) y un contraenunciado (A’)10. Esta opción es la que menos se
utiliza en el estilo clásico.

A A’
(4+4) (4+4+4)

3. Poner un segundo periodo cuya misión es asentar la tonalidad pero que no tiene un
factor melódico importante (X).

A X
(4+4) (4+4+4)

Características melódicas del tema principal.

El tema principal suele ser muy motívico, que se divide claramente en motivos. Tiene que tener
estas características motívicas para podérsele aplicar las técnicas de desarrollo melódico. No
está pensado para ser el más bonito, sino para ser el más útil.

2. Zona (subsección) de transición.

Como mínimo tiene dos periodos. El modelo más estándar que encontramos en el siglo XVIII es
el que empieza con un contraenunciado (A’) y después del contraenunciado un X. normalmente
el contraenunciado termina con un X.

A’ X

(4+4) (4+4+4)

Otras variantes son:

B (o C) X

X X

10
Muchísimas transiciones en el estilo clásico comienzan con un contraenunciado. Una de las formas más
habituales en el estilo clásico que comenzar la transición es con un contraenunciado. El contraenunciado
suele ser en la mayoría de los casos el comienzo de la zona de transición, salvo en el siglo XIX que tengamos
una zona temática muy amplia, pero lo más frecuente es que lo encontremos en la zona de transición. En
el caso de que el contraenunciado pertenezca al final de la zona temática tiene que terminar con una
cadencia perfecta en el tono principal.
Proceso armónico de la transición.

Armónicamente la transición parte de la estabilidad, que comienza en el tono principal y que


luego inicia un proceso de modulación. Dentro del proceso de modulación podemos encontrar
tres posibilidades (las más estándar):

1. Nos alejamos poco a poco de la tonalidad principal con dominantes secundarias, y


terminamos con una pedal de dominante de la dominante (D/D) (habitual en el siglo
XVIII).
2. Una modulación indirecta. Van a ser modulaciones de paso, muy breves e irán entre
paréntesis (habitual en el siglo XIX).
3. Se adelante la tonalidad de la sección B, pero sin llegar a establecerse claramente hasta
que empiece la sección B (con cierta frecuencia se adelanta el tono homónimo).

Sección B

1. Zona (subsección) temática.

Lo normal es que comience estableciendo ya la nueva tonalidad. Puede tener uno o dos
periodos, B B’ (C C’), etc… Uno de los más estándares es repetir B con un contraenunciado
(dentro de la zona temática).

2. Zona (subsección) conclusiva.

Va a ser la zona que normalmente va a tener el X (idea de insistir sobre la tonalidad). Puede
presentar un periodo nuevo (C) y luego un X, o puede ser toda ella un X.

3. Coda.

La coda es opcional. Se diferencia de la zona conclusiva en que la coda puede ser un tipo de
codeta hecha sobre una pedal de tónica. Un elemento que caracteriza a la coda es que suele
utilizar algún elemento que recuerde al tema principal (tanto si vuelve a repetir la exposición
como para enlace con el desarrollo).

Armonía.

Sexta aumentada: es una acorde que siempre tiene función de dominante de la dominante (D/D)
o (D/D). Es un acorde de dominante que tiene la quinta rebajada y la quinta se sitúa siempre en
el bajo. De tal manera que entre la quinta rebajada y la sensible se forma un intervalo de sexta
aumentada. Su tendencia normal es resolver después en el acorde de dominante. Hay tres
acordes de sexta aumentada distintos que de forma arbitraria se le da nombre de países
distintos (alemana, italiana y francesa).
Características armónicas del Clasicismo.

Una de las características de la armonía del clasicismo es el aumento del cromatismo. Este
aumento del cromatismo se va a producir generalmente a través de dos procedimientos:

1. Uso de dominantes secundarias.


2. Utilización del modo mayor mixto.

Una de las características de este momento y que se ampliará a lo largo del siglo XIX es retrasar
la resolución de los acordes disonantes. Una de las maneras es utilizar la cadencia rota evitada
(vista anteriormente).

Una manera de hacer el mismo proceso de la cadencia rota evitada (con dominantes secundarias
y relaciones mediánticas).
Otra variante de cadencia rota evitada que nos encontramos es la siguiente (se utiliza para
retrasar la cadencia)

Proceso de enfatización ampliado. Abarca a tres acordes (primera manera).

(Segunda manera)
Serie de séptima por el círculo de quintas (clasicismo). (completa e incompleta).

Modo mayor mixto.

El modo mayor mixto implica que el modo mayor recoge alguna de las alteraciones
características del modo menor. Esto viene de que, para un compositor clásico, las dos
tonalidades más cercanas son los tonos homónimos11 (do mayor y do menor). El primer grado
que el modo mayor recoge del modo menor es el VIº rebajado12. Esto afecta a las tres funciones
de subdominante (II, IV y VI). Es decir, a partir de ahora, en el modo mayor se puede utilizar la
subdominante del modo mayor o la del modo menor.

En lo que concierne al VIº hay una variedad mayor hasta un total de tres:

1. VIº en el modo menor.


2. VIº en el modo mayor.
3. VIº en el modo mayor-mixto.

11
Esta es una diferencia respecto del barroco. Para un compositor en el barroco los dos tonos más
cercanos son los tonos relativos (do mayor, la menor).
12
Ahora se pueden utilizar los dos: tanto el VIº natural como el VIº elevado.
Nos podemos encontrar también la dominante con la quinta alterada, aunque en el
romanticismo normalmente es una nota de paso.

Concierto (estructura) 2ª mitad del siglo XVIII.

La estructura del concierto es una mezcla de dos elementos. Estos dos elementos están en la
base del concierto clásico y el concierto romántico:

1. Herencia del concierto barroco.


2. Influencia del estilo de sonata.

El concierto barroco es una estructura abierta (no tiene un número de partes fijas).

A X A’ X’ A’’ X’’ ...............A


Zona temática A, en la cual se presenta el tema y una zona expansión a la cual llamamos X que
es donde se va a producir la modulación. Cada una de las presentaciones del tema que van
apareciendo a lo largo del concierto lo va a hacer generalmente en una tonalidad distinta.

La primera sección temática establece todos los materiales del concierto (material melódico).
Esta forma abierta se va a unir con una forma cerrada en la que hay una exposición, desarrollo
y una reexposición.

Exposición Desarrollo Reexposición

A B A’ B’

Las distintas partes del concierto (tutti y solo) se van a ajustar a la estructura de la forma sonata.
Cada una de las partes que aparecen se integran en la exposición, el desarrollo y en la
reexposición. Esto va a dar lugar a que se establezca un número de partes fijas. Se establece un
número de tuttis y solos fijos (4 tuttis que abarcan 3 solos).

Exposición Exposición Desarrollo Reexposición


1º tutti 1º solo 2º tutti 2º solo 3º tutti 3º solo 4º tutti
La exposición alcanza el primer tutti y el primer solo. Respecto al segundo tutti depende del
concierto en el que estemos tenemos dos posibilidades:

1. Zona conclusiva de la exposición.


2. Inicio del desarrollo.

El segundo solo siempre está en el desarrollo y la reexposición comienza a partir del tercer tutti.

Debido a esto se encontraron algunos problemas. El primer problema lo encuentran en la


exposición dentro del tema (presentación melódica). Los conciertos, salvo alguna excepción, ya
no son monotemáticos, sino que va a tener como mínimo dos temas. Esto va a hacer que
aparezcan dos variedades de conciertos:

1. La doble exposición del tema. El primer tutti presenta todo el material temático (es la
más utilizada). Cuando entra el primer solo tiene que repetir parte del material
temático. Tenemos la doble exposición del tema. Esta tendencia, probablemente la más
utilizada, sigue utilizándose en el siglo XIX.
2. Una única exposición del tema. Esto implica que el primer tutti no presenta todos los
materiales temáticos y deja para el primer solo la presentación del segundo tema: el
tema B (en el siglo XVIII esta opción se utilizó poco. En el siglo XIX tenemos algunos
ejemplos de esta opción, pero no excluyó a la anterior).

Dentro del siglo XVIII al igual que en el siglo XIX sigue perdurando estas dos posibilidades que
no eran excluyentes, aunque la más utilizada va a ser la doble exposición del tema.

Otro problema era la repartición de la sección A y la sección B dentro de lo que es un tutti y un


solo (dónde empieza la modulación a la dominante y por tanto donde comienza la sección B). Lo
más frecuente es que el primer tutti se identifique con la sección A, y el primer solo con la
sección B.

Sección A Sección B
Primer tutti Primer solo

Esta es la forma más general. Si se hace de esta manera surge otro problema más. Se encuentran
con que la primera sección de un concierto barroco, que era monotemática, no era tampoco
demasiado extensa, pero si en el concierto hay que presentar todos los temas el primer tutti va
a crecer. Esto hace que tengamos un primer tutti en lo que es la reproducción de la exposición
de una sonata, pero sin modular. No sabían que hacer con una sección tan larga.

1. Una primera solución era modular a la dominante en el primer tutti, presentar el tema
B en la dominante y después nos acabe yendo a la tónica (el tutti lo conciben de una
forma cerrada) → el primer tutti, la sección A comienza en la tónica, la sección B module
a la dominante y la zona cadencial vaya a la tónica (esta opción se descarta pronto).
2. El primer tutti no presenta la transición de la modulación porque termina de forma
conclusiva (cadencia dominante-tónica en el tono principal). Por lo tanto, el primer solo
hace la transición para modular. El tutti no es A completo, sino sólo la zona temática de
A y la transición empieza con el primer solo. El primer solo hace la transición y luego se
va a la sección B en la tonalidad de la dominante (esto se da prácticamente en todos los
conciertos).
El segundo tutti puede ser la zona conclusiva de la exposición o el inicio del desarrollo.

1. Si termina con una cadencia enfática y conclusiva sobre la tonalidad de la sección B


quiere decir que se ha convertido en la zona conclusiva de la exposición (zona cadencial
de B).
2. Si no concluye en una cadencia perfecta en la tonalidad de la sección B, el segundo tutti
es el comienzo del desarrollo (abarcaría segundo tutti y segundo solo).

El segundo solo siempre es desarrollo y va a ser una zona virtuosística. La entrada de la


reexposición coincide tercer tutti. La reexposición va a ser mucho más breve porque no hay
doble exposición. Por lo que la reexposición es más breve que la exposición.

El tercer tutti suele ser muy breve y muchas veces se limita a hacer el tema A (tema principal).
El tercer solo hace la transición y B y el cuarto tutti hace la zona conclusiva.

Teoría, segundo movimiento de sonata.

El segundo movimiento de la sonata tiene siempre mucha menos tensión dramática que el
primero. Es un movimiento lento, más cantábile, más breve y en tonalidad distinta a la del
primer movimiento, por lo que crea un contraste respecto del primero. Toda la tensión
dramática, de zona de transición, modulaciones extensas y desarrollos amplios tienden a
reducirse o a desaparecer.

No hay una estructura única que podamos encontrar en el segundo movimiento, por lo que
existen varias posibilidades:

1. Forma sonata de movimiento lento (es una de las más utilizadas). Se trata de una forma
sonata sin desarrollo. A veces, entre la exposición y la reexposición podemos encontrar
un retransición breve.

Exposición Retransic Reexposición


ión
breve
Sección A Sección B Sección A Sección B

Tónica Dominante Tónica ---------------------------

2. Forma tipo Lied. Es una forma ternaria ABA

3. Forma tipo Lied Rondó es una variante de la forma tipo Lied

ABABA

Una diferencia importante entre las formas Lied y la forma de sonata es que en el Lied A acaba
en la tónica (es una forma independiente). No termina abierta para modular.
Romanticismo
La ruptura más importante se da en el paso del primer romanticismo al romanticismo pleno
(ruptura musical). Del primer romanticismo se habla de una etapa clasicista porque había sido
una continuación de las últimas décadas del siglo XVIII (es una exageración de los elementos que
encontrábamos dentro del clasicismo). Entre romanticismo pleno y tardío prácticamente no
existe diferencia.

Primer Romanticismo (1800- Romanticismo pleno (1830- Romanticismo tardío (1850-


1830) 1850) 1890)
Melodía unitaria y cantabile13 Fragmento melódico Fragmento melódico
(melodías más breves)14 (melodías más libres)
Ritmo heterofónico15 Textura contrapuntística16 Textura contrapuntística
Tonalidad funcional- Tonalidad cromatizada con
cromatizada funcionalidad parcial

Primer Romanticismo

1. características melódicas y de textura.

Para ver las características melódicas hay que ver el fraseo. El fraseo en el Romanticismo es el
triunfo del 4+4 (fraseo simétrico del 4+4). Es muy evidente el fraseo simétrico en todas sus
secciones. En la época clásica era frecuente un fraseo simétrico de 4+4 en las zonas temáticas,
pero ahora en el romanticismo la simetría del 4+4 se extiende a todas las zonas de la obra en
general (transición, desarrollo, etc…).

Esta melodía del primer romanticismo, salvo las excepciones de los primeros temas de la sonata,
suelen ser tipos de melodías que no están claramente separadas en motivos (claramente
articuladas). Se parecen mucho a los segundos temas de la sonata clásica. Los segundos temas
de la sonata clásica eran más cantábile porque no se usaba el desarrollo (no se sometía a las
técnicas de desarrollo melódico), por eso en el desarrollo del clasicismo sólo aparecía un tema.
por lo tanto, estas melodías del primer romanticismo no suelen someterse a las técnicas
melódicas de desarrollo, salvo los primeros temas de las sonatas.

Esta melodía esta claramente separada del acompañamiento. Se produce como dos planos,
como una especie de heterofonía por debajo de la melodía, aunque la textura sigue siendo la
típica de melodía acompañada y suele haber muy poco contrapunto (excepciones en la música
de Beethoven).

Otra característica relacionada con la melodía es el virtuosismo. Diferenciar entre dos tipos de
virtuosismo:

1. Virtuosismo superficial. Afecta principalmente a la melodía y no interfiere con la


armonía ni estructura con el resto de elementos de la obra. Es prescindible porque es
como un adorno.

13
Melodía que no está tan fragmentada como la melodía clásica (que era claramente motívica y
articulada), sino que tiene un carácter más completo, cantábile y unitario.
14
Melodías más breves. Generalmente de 4 compases y que va a estar sometida a las técnicas de
variación.
15
Acompañamiento que va en segundo plano respecto a la melodía.
16
El contrapunto al principio es poco pero cada vez se va introduciendo más.
2. Virtuosismo profundo. A partir de 1830 el virtuosismo se integra en la estructura de la
obra. Este virtuosismo afecta a la estructura, armonía e implica a todos los elementos.

En este primer romanticismo predomina el virtuosismo superficial. En el romanticismo pleno


predomina el virtuosismo profundo porque afecta a todos los elementos de la obra.

Una consecuencia del virtuosismo es que se separa cada vez más la figura del compositor de la
figura del intérprete. El interprete tiene que dedicar muchas horas para tocar y no le queda
tiempo para componer.

Respecto al ritmo, se utiliza un ritmo más homogéneo. Se establece un curso rítmico y se


mantiene durante mucho tiempo (ritmo constante). La tendencia es a que el ritmo se mantenga.

2. Características armónicas.

Hay un cambio fundamental entre el planteamiento del siglo XVIII y lo que empieza a ocurrir en
el siglo XIX. Este cambio hace referencia a otra forma distinta de entender la función de la
armonía. Durante el siglo XVIII la armonía había tenido una función estructural. La estructura de
la obra se definía en función de los cambios armónicos. Cuando llegamos al siglo XIX la situación
cambia porque las estructuras están creadas y se va a tener una visión organicista de la forma
musical (ya no es la visión discursiva que había en el siglo XVIII). En esta nueva visión la armonía
ya no tiene un papel fundamental.

Hay dos maneras de entender la música: la música como discurso y la música como organismo.
La visión discursiva está ligada a la retórica y había predominado desde el siglo XVI hasta finales
del XVIII. La música como organismo implica que ahora tenemos una especie de forma externa
que se podrían denominar prototipos formales. Cuando entienden la distribución y forma de la
música la empiezan a entender como una especie de prototipos formales17.

Discurso (retórica XVI-XVIII) Organismo (siglo XIX)

Forma externa (prototipos formales)


Creaba tensión Contraste

En el siglo XVIII la música creaba tensión, pero ahora en el siglo XIX su cometido será crear
contraste. La tensión en la música se creaba a través de la modulación (modulación que creaba
tensión). Ahora en el siglo XIX se modula creando contraste. Una modulación por enarmonía
nunca va a crear tensión, sino contraste y sorpresa.

Planteamiento: sonanta en si b mayor de Schubert: (sibM) solb, sib, f#M, Fa M)

T D

17
Las primeras definiciones de la forma sonata se produce entre finales del XVIII y principios del XIX.
El estudio de la armonía se va a dividir en dos niveles:

1. Relaciones de acordes a nivel de frase. se produce aumento de cromatismo,


(dominantes secundarias y modo mayor mixto).
2. Relaciones tonales a nivel de estructura (a gran escala).

2.1. Relaciones de acordes a nivel de frase.

El aumento del cromatismo se va a seguir produciendo por los dos elementos heredados del
siglo XVIII:

1. El modo mayor mixto.


2. Dominantes secundarias.

2.1.1. Modo mayor mixto.

Durante el siglo XVIII la alteración que había recogido el modo mayor del modo menor era el
sexto grado que afectaba a la función de subdominante (II, IV y VI). Ahora en siglo XIX tenemos
la posibilidad de utilizar el VIIº rebajado (>VII) y también el IIIº rebajado (>III).

También existe la posibilidad de utilizar el IIº rebajado (>II) como acorde independiente de su
configuración de sexta napolitana.

En do mayor se muestra todas las posibilidades:

Todas estas posibilidades de grados rebajados se pueden dar enfatizados, quedando: D/>II,
D/>III, D/>VI, D/>VII (este último aparece más adelante).
- Enarmonía (posibilidades).

Modulación enarmónica: se produce entre dos acordes que tienen función de dominante. En
este momento y en la mayor parte de los casos se trata de enarmonías totales. Una enarmonía
total es cuando no se modifica ningún sonido (enarmonía parcial es cuando hay algún sonido
que cambia).

Las dos enarmonías más habituales que se hacen en este momento son:

1. La enarmonía de la séptima disminuida.


2. La enarmonía de la sexta aumentada.

La enarmonía de la sexta aumentada enarmoniza un acorde de sexta aumentada con un acorde


de séptima de dominante de una tonalidad que está a medio tono de distancia (cuando se
enarmoniza un acorde de séptima de dominante con una sexta aumentada nos vamos a una
tonalidad que está medio tono más abajo). Se enarmoniza la séptima del acorde de dominante.

Cuando una sexta aumentada se enarmoniza con un acorde de séptima de dominante nos
vamos a una tonalidad que está medio tono más arriba. Se enarmoniza la sexta del acorde de
sexta aumentada.
- 2 procesos que se utilizan en el siglo XIX con antecedentes en el siglo XVIII

1. Sustituciones armónicas
2. Supresiones

1. Sustituciones armónicas. Cambian el orden de las progresiones clásicas.

Lo habitual era ir de la D/D a la D. mediante un proceso de sensibilización. Ahora, lo nuevo y lo


que vamos a encontrar es que puede aparecer el caso contrario. Es decir, con cierta frecuencia
podemos encontrar que la D/D que en lugar de ir a la D mete por medio la subdominante, luego
D que va a la tónica.

2. Supresiones. Implica que nos saltamos uno de los acordes en los cuales tendría que resolver
una progresión. Es la eliminación de un acorde dentro de una progresión característica. Si
tenemos una progresión D/D, D T, la supresión va quedar como resultado D/D, T, eliminando
con ello la D. El modelo de supresiones estándar es el de D/D, T.

- Relaciones mediánticas.

Se estudian a dos niveles

1. A gran escala como relaciones entre tonalidades


2. A pequeña escala como relaciones entre acordes

1. A gran escala como relaciones entre tonalidades. Implica que durante el siglo XIX se buscan
nuevas tonalidades a las cuales modular, incluida la sección B de una forma sonata18. Empieza a
ser muy común la modulación hacia la mediante o submediante. Ejemplo: en Do mayor sería o
bien el IIIº o el VIº.

En la exposición, la sección B puede ir a la mediante (IIIº) y en la reexposición a la submediante


(VIº). Además, puede ser hacia el IIIº o VIº rebajado. Esto quiere decir que puedo ir a tonalidades
muy lejanas.

18
En el siglo XVIII la sección B de una forma sonata sólo iba a la dominante, o al relativo mayor, en caso
de un modo menor.
Exposición Reexposición

T (IVº) T
A B

T D T (VIº) T

T IIIº

2. A pequeña escala como relaciones entre acordes. Como enlace de dos dominantes que están
a distancia de tercera. Muchas veces son las dos dominantes de los tonos relativos.

Ejemplos: con dominante de Do y dominante de La (relativo). Normalmente se realiza a través


de un paso cromático.

(Cambios de) la forma sonata en el primer romanticismo

En el siglo XIX desaparece, en gran medida, todo el espíritu de la sonata del siglo XVIII respecto
a la tensión generada en la sección B que tenía que ser resuelta. En esta época, la tonalidad en
lugar de crear tensión busca el contraste. Esto provoca algunos cambios en la estructura de la
forma sonata.

Como búsqueda de este contraste nos encontramos en la exposición que puede aparecer un
mayor número de tonalidades y un mayor número de temas. Se duplican tanto las tonalidades
como las melodías.

Sección A

En la zona temática, el primer tema suele ser un tema que imita las características de los temas
clásicos (tema rítmico). Esto hace que muchas veces en la zona de transición aparezca un tema
más melódico y cantabile que el tema principal.

Cuando llega la segunda sección aparece el segundo tema en otra tonalidad, y en la zona
cadencial (conclusión) podemos tener un tema cadencial nuevo. Con lo cual podemos encontrar
cuatro melodías diferentes dentro de la exposición de la sonata, una para cada subsección (en
la sección A, una para la subsección temática y otra para la subsección de transición. En la
sección B, una para la subsección temática y otra para la subsección de conclusión o cadencial).

Cada una de estas cuatro melodías pueden ir en tonalidades distintas, por lo que, en lugar de
tener dos tonalidades que contrastan, como era habitual en el siglo XVIII, ahora podemos tener
cuatro dentro de la exposición.

La zona temática de la sección A comienza en el tono principal y en la transición, con bastante


frecuencia, suele irse a otra tonalidad. Muchas veces esa tonalidad es la del <VIº (rebajado)

Ejemplo: planteamiento de la sonata póstuma en si bemol de Schubert.

Exposición

Sección A Sección B

Temática Transición Temática Conclusiva (cadencial)

Tónica (Si b M) Fa # M Fa M

Sol B M Si b M

Cuando llega la reexposición, muchas tienen un planteamiento simétrico al de la exposición,


pero una quinta baja. Con lo cual se empieza en el tono de la subdominante, y ya repite de forma
simétrica el planteamiento.

Reexposición Mi b Do b Mi b Si Si b

Algunas de estas sonatas del primer romanticismo se le llaman sonatas en estratos, porque la
separación entre las secciones es mas que nada una separación de textura entre partes
melódicas sencillas y partes virtuosas que generalmente realizan melódicamente material de
relleno, y suelen situarse en zonas de transición o desarrollo.

Otro cambio que vamos a encontrar aparece en el desarrollo. La primera diferencia importante
es que todos los temas que han aparecido en la exposición pueden aparecer ahora en el
desarrollo e incluso excepcionalmente puede aparecer algún tema nuevo en el desarrollo. Esto
ocurre porque se ha perdido la idea de la retórica. Los compositores ahora siguen un modelo
estandarizado en el cual hay una sección A con un tema, una sección B con otro y un desarrollo
que los combina. Con lo cual, cualquiera de los elementos que nos ha aparecido antes nos puede
volver a aparecer en el desarrollo.

Otro problema que aparece son los temas que aparecen en esta época. Son un poco complejo
para realizar con ellos las técnicas de desarrollo temático. Para realizar las técnicas de desarrollo
temático hace falta temas que estén muy claramente divididos en motivos, muy motívicos. Pero
estas melodías del primer romanticismo son más unitarias y cantabile, y menos motívicas.
En estas melodías más unitarias y cantabile el desarrollo hace como una especie de gran
variación de la exposición. De hecho, se puede convertir en una variación. En una presentación
de los materiales de la exposición sobre distintas tonalidades.

En estos momentos se está perdiendo la diferencia que existía en el estilo clásico entre zonas
temáticos y zonas de transición, entre zonas estables e inestables. Ya no hay esa separación tan
evidente entre esos tipos de zonas.

Instrumentación romántica

Uno de los deseos de los compositores románticos es encontrar mezclas de timbres y sonidos y
explorar las posibilidades tímbricas que anteriormente no se habían tenido en cuenta.

La orquesta del siglo XIX es una herencia de la orquesta clásica. Se va a asentar sobre la base de
la orquesta clásica y sobre esa base van a hacer una ampliación en dos sentidos:

1. Aumento de los instrumentos de viento y percusión que forman parte de la orquesta


2. Aumento del número de instrumentistas de cuerda

Esto va a ser que tengamos una orquesta sinfónica con una sonoridad muy amplia.

El uso que van a hacer de esta formación orquestal es doble:

1. Por una parte, pueden utilizar un gran volumen sonoro en los tuttis que se va a
corresponder con las necesidades de las nuevas salas de conciertos.
2. Por otro parte, como una caja de experimento de nuevas combinaciones tímbricas,
tratando los instrumentos de forma individualizada. Esto quiere decir que en sinfonías
y conciertos nos vamos a encontrar tímbricamente con dos secciones diferentes.
Secciones de tutti en la cuales aparecen todo los instrumentos y otro tipo de secciones
en las cuales los instrumentos están tratados individualmente, contrastando entre
distintos timbres. En este sentido van a buscar combinaciones de timbres que antes no
se producían19. Aquí ahora los instrumentos se individualizan, por lo que encontramos
dialogo entre flauta-viola, oboe-violonchelo. Las combinaciones van a ser mucho más
amplias y no tiene que ir los instrumentos asociados a las familias, sino que va a haber
un deseo de experimentar nuevas posibilidades de combinación.

Va a haber muchos momentos puntillistas en los cuales hay dos instrumentos. Va a haber un
continuo contraste en secciones en las cuales se tratan instrumentos en bloque y otras en los
que se tratan instrumentos individuales. Estos cambios de orquestación nos van a ayudar a
articular la estructura. Los tuttis se van creando hacia el final de la sección, mientras que la
entrada se hace con un trato más individualizado. Las secciones están hechas partiendo de los
individual a las masas sonoras. Son pistas que nos ayudan a delimitar la obra.

19
En el siglo XVIII las familias instrumentales solían ir en bloque. Es decir, el dialogo se producía entre la
familia de viento madera y la familia de cuerda, pero los instrumentos iban en bloque.
Plantilla orquestal

1. Viento madera. Es de las familias que mas modificaciones y ampliaciones sufren. Se van a
doblar el número de instrumentos que pueden participar dentro del viento madera y se va a
aumentar el número de instrumentistas por cada uno de ellos. En el siglo XIX por cada
instrumento de viento van a ir tres instrumentistas o en algunos casos cuatro20. El tercer
instrumentista generalmente toca alguna variedad de ese instrumento.

1.1. A las flautas se le va a añadir en el registro agudo el pícolo (flautín). Por lo cual hará falta
tres instrumentistas porque uno tendrá que tocar el pícolo.

1.2. Al oboe se le añade el Corno inglés. El corno inglés es más grave que el oboe. Está afinado
una quinta por abajo. Hará falta tres instrumentistas, dos que tocarán Oboe y uno que tocará
Corno Inglés.

1.3. Al clarinete se le añade una variedad que es el clarinete bajo. Se necesita a un tercer
instrumentista que haga el clarinete bajo.

1.4. Al fagot se le añade el contrafagot, que está en su versión grave.

2. Viento metal. Tienen una transformación enorme y los cambios mecánicos van a hacer que
su lugar dentro de la orquesta sea mucho mas importante del que tenían con anterioridad. Estos
instrumentos en el siglo XIX empiezan a tener válvulas o pistones. Esto quiere decir que pueden
tocar el total cromático, mientras que antes en el siglo XVIII solo tocaban las notas naturales.

2.1. trompetas. Empiezan a tener un papel ya más importante. Se utilizan como fanfarrias
(llamadas), pero tanto trompeta como trompa se separan cada vez más de la función de soporte
armónico y van a adquirir un nuevo papel armónico. Aparecen ahora como instrumentos
melódicos. Se amplían entre tres y cuatro, tanto trompas como trompetas.

2.2. Trombones. Se instalan definitivamente como parte de la orquesta. Además, se añade un


instrumento grave que es la tuba. Trombones y tubas no tienen un papel melódico individual.
Generalmente hacen refuerzo de tutti de las partes graves.

3. Percusión. Se amplia considerablemente. Junto a los timbales que ya estaban heredados del
siglo XVIII, van a aparecer muchos instrumentos diferentes de percusión. Muchas veces
pequeños instrumentos que están asociados a dar un toque de color muy ligado a la música
nacionalista (triángulos, campanas, bombos, cajas, castañuelas, etc..). el número de
instrumentista aumenta considerablemente (4, 5, etc..).

4. Cuerda. Aparte de aumentar el número de instrumento de cada uno de la familia. Empieza a


utilizar el divisi (los violines, violas, etc.. se dividen en dos grupos que dialogan entre ellos). El
divisi supone una ampliación interna, porque dividimos cada instrumento en dos grupos
distintos que pueden dialogar entre ellos. Junto con esta división, empiezan a aparecer nuevos
recursos en los instrumentos de cuerdas: cambian las cuerdas de tripa, se utiliza el pizzicato, el
uso del vibrato continuo (se convierte en la norma), sur ponticello, etc…. Toda una serie de
recursos.

20
En el clasicismo los instrumentos de viento iban a dos. Había dos instrumentistas por cada
instrumento de viento.
CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO PLENO Y TARDÍO

Hay una serie de elementos que nos plantean el cambio de estos 60 años. En ninguna de estas hay una
fractura. Los elementos son:

- Ruptura de la simetría del fraseo que teníamos en la época anterior. Vamos más a la asimetría.
- Modificación en la textura. La predominante sigue siendo melodía acompañada. Vemos como de un
tipo más homofónico vamos a uno más contrapuntístico. Fusión de melodía y acompañamiento. No es
una tendencia igualitaria entre autores. Se convierte en la tendencia igualitaria entre autores. Se
convierte en la tendencia mayoritaria.
- Tonalidad aumentando el cromatismo, se introduce por primera vez un cromatismo no funcional. No
decimos que la funcionalidad desaparezca, hay una funcionalidad parcial.

Uno de los cambios más llamativos se da en la melodía, que comienza con la variación/desarrollo o la variación
continua. Al usar este término decimos que no vamos a separar entre dos técnicas que antes estaban separadas.
Es una técnica que empieza poco a poco, pero que al final será la característica del XX.

Hasta este momento se había marcado una separación entre zonas temáticas y zonas de desarrollo. Se decía que
la zona de transición era una zona virtuosística. Las zonas temáticas eran zonas estables y las de transición
inestables, se usaban las técnicas de desarrollo. Esta separación se diluye, no hay una separación tan evidente.
Es un cambio muy evidente. Se va a un concepto de música circular, continuamente reaparecen nuevos
elementos. La variación desarrollo se da desde el mismo comienzo de la obra. Nos encontramos con una
primera presentación del tema que se irá cambiando en posteriores presentaciones. Se ve una transformación
más seguida del tema. Normalmente estos cambios van en correlación con los acontecimientos de la época. Esto
implica que las secciones de transición no son tan melódicas, son fundamentalmente armónicas.

Para poder usar esta técnica necesitamos un tipo de tema específico. Tema breve, de más o menos 4 compases.
Es un tipo de tema intermedio entre el motivo y el periodo anterior. Esto permite un mayor empleo del
contrapunto. Los cambios melódicos son los que empujan a la técnica compositiva. Se varía y a la vez se usan
las técnicas de desarrollo. Está relacionada con una nueva visón organicista de la sociedad, que desde el
principio va cambiando.

A nivel estructural quiere decir que la repetición y la repetición literal no existen en esta música. La idea es que
nos podemos alejar o acercar menos. Si algo se repite literalmente no hay variación.

Según Schumann toda obra se basa en una idea musical, que es el eje a partir del cual se articula toda la
composición. Esa idea siempre está presente y cuando no aparece, siempre aparece por reminiscencias. Esto
puede ser un intervalo, un elemento de ritmo… Se amortigua el contraste a partir de la reminiscencia.

La forma ternaria estandarizada se convierte sobre todo en A A' B (B') A''. Algunas veces hay dificultades al
nombrar las partes porque siempre hay elementos presentes, siempre estaremos dudando. Hay que admitir que
llamamos A' y A'' cuando hay variantes. Podemos llamarlo sin el prima cuando las variaciones no sean las
suficientes, que no sea tan grande el cambio. Las diferencias entre las estructuras van a ser siempre de matices.
En esta música aún podemos poner letras, pero en algunos casos puede resultar difícil ponerlas. En el fondo de
cada estructura está la idea de variación continua.

La forma sonata (Exposición-desarrollo-reexposición) se acaba convirtiendo en un prototipo externo cada vez


más. Cuando llega el desarrollo, muchos de ellos vuelven a presentar la parte anterior pero modulando. Sigue
siendo una gran estructura ternaria, pero ya no usa en la parte central una técnica compositiva tan decisiva.
Muchas veces las zonas de transición se pueden convertir en (letra que sea)'. En el fondo de esto, sigue estando
presente esta estructura en alguna de las siguientes épocas. Todo el Serialismo. Esta técnica puede aplicarse a
cualquier forma.

Un nuevo tipo de análisis melódico

En algunos momentos, el análisis que venimos usando en estos momentos nos puede dar problemas por las
distintas transformaciones. El análisis de R. Reti y H. Keller usan un tipo de análisis bastante parecido. Intentan
buscar un tipo de análisis que pueda servir mejor para desarrollar la variación continua:
• Célula: es el núcleo temático, que es como su secuencia. Muchas veces separan entre esencia y forma. La
esencia son aquellos elementos que permanecen de forma continua en la obra y la forma es como se van
actualizando esos elementos en cada momento. La esencia puede ser un intervalo o dos. Hay que
encontrar la esencia de cada tema. Puede ser melódica o rítmica la esencia. En análisis podemos usar
letras o números. Cada sección puede ir pasando por varios niveles de alejamiento o acercamiento. Este
análisis puede simplificar. Reti establece varios niveles según la transformación de los elementos
melódicos:
1. Imitación o repetición. (A)
2. Variación. (A')
3. Transformación. (A1)
4. Material melódicamente relacionado de forma indirecta. (B)

TONALIDAD

La tonalidad no va a estar claramente definida. La tonalidad se expande y va a ser difícil modular. Cada vez
necesita desplazarse menos. Hay muchos elementos que siguen, como las modulaciones por enarmonía, la
enarmonía de la séptima disminuida y otras posibilidades. Sigue la idea del modo mayor mixto. Todo lo que ya
había, sigue.

La pérdida de funcionalidad empieza por la pérdida de la funcionalidad de subdominante. Hay una serie de
encadenamientos que sustituye a la funcionalidad de la subdominante.

(INSERTAR FOTO MARTA)

El séptimo grado rebajado casi siempre se usa como acorde precadencial. Todos los acordes precadenciales
vienen del modo mayor mixto.

Otra opción es el quinto grado

(INSERTAR FOTO MARTA)

Otra es el tercero rebajado

(INSERTAR FOTO MARTA)

Generalmente es el resultado de un proceso cromático. Usa todos los que tienen el séptimo grado rebajado.
Podemos venir de un proceso cromático más desarrollado. Se suele usar para acercarse a la dominante de forma
cromática.

DESCARGAR EL NOCTURNO DE CHOPIN OP.27 NO.2

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