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ANTONIO GARCÍA BERRIO

JAVIER HUERTA CALVO

LOS GÉNEROS LITERARIOS:


SISTEMA E HISTORIA
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Kahle/Austin Foundation

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Los géneros literarios: sistema e historia
(Una introducción)
Antonio García Berrio
Javier Huerta Calvo

Los géneros literarios:


sistema e historia
(Una introducción)

CATEDRA
CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS
\ ^ CXQ.

La publicación de esta obra ha mere


cido una de las Ayudas a la Edición del
Ministerio de Cultura para la difusión
del Patrimonio Literario y Científico
español.

Ilustración de cubierta: Los cuatro elementos: fuego


de Francisco Mora Peral

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o científica fijada en cualquier tipo de soporte
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© Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo


Ediciones Cátedra, S. A., 1992
Telémaco, 43- 28027 Madrid
Depósito legal: M. 32.487-1992
I.S.B.N.: 84-376-1107-5
Printed in Spain
Impreso en Gráficas Rogar
C/ León, 44. Fuenlabrada (Madrid)
El título de este libro trata de orientar fielmente sobre el objeto y
alcance de su contenido. Pese a la importancia, realmente histórica,
de su entidad, la Teoría de los Géneros Literarios no ha recibido des¬
de hace muchos años en España un tratamiento monográfico de con¬
junto bajo el formato de un libro. Esta obra viene a llenar ese hueco
en un nivel de aproximación informativa.
La situación del debate sobre los géneros literarios, en el estado
actual de la cuestión, obliga a mediar entre la teoría de las categorías
absolutas del género y su modulación diacrónica en subgéneros y
formas de transición. De ahí la dualidad de tareas sobre las que el
título también advierte y que, en la obra, se ha tratado de mantener:
sistema e historia.
A trazar la debatida fisonomía del sistema de los géneros en el
presente se aplica la primera parte de la obra, escrita íntegramente
por el profesor A. García Berrio. Las partes segunda y tercera, elabo¬
radas por el profesor J. Huerta Calvo, asumen la posición histórica.
En la parte segunda se presenta la historia de la teoría de los géneros
en una sinóptica descripción de las opiniones mayores desde Aristó¬
teles hasta nuestros días. En la tercera se realiza una tipología des¬
criptiva de las modalidades genéricas, principales y secundarias —de
transición y mixtas— en una exposición que dibuja indirectamente
una historia sucinta sobre el desarrollo histórico de los géneros tradi¬
cionales.

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PRIMERA PARTE

Problemática general de la teoría


de los géneros
1. La Teoría de los géneros como componente solidario de la Teoría de la
Literatura: actualidad y perspectivas

§1. La teoría de los géneros literarios sigue siendo una de las cuestio¬
nes y objetos de atención fundamentales para la Teoría de la Literatu¬
ra. Afirmar esto implica reconocer primeramente el hecho histórico
de la importancia principal que la cuestión de los géneros —bajo
cualquiera de sus formulaciones históricas de tipologías expresivas,
estilísticas, métricas, etc., relativas a modalidades y clases de textos li¬
terarios— ha tenido tradicionalmente en la reflexión teórica y precep¬
tiva sobre la literatura. La otra faceta implicada es que la reflexión
sobre los géneros, afectada apresuradamente en los últimos tiempos
por una cierta argumentación histórico-pragmática, debe ocupar una
posición necesariamente relevante o central en la configuración de la
Teoría de la Literatura (E. L. Sthal, 1978; J. Fohrmann, 1988).

§2. El esquema de los géneros como paradigma de las clases de textos


o de las modalidades del discurso literario fue fundacional en la cultu¬
ra literaria de Occidente desde La República de Platón y desde la Poé¬
tica de Aristóteles (M. Fubini, 1966; G. Genette, 1979: págs. 14 y ss.).
Cosa distinta es, sin embargo, que estas primeras tipologías fueran ya
exhaustivas y recubrieran totalmente el despliegue posterior de
géneros poéticos que fue afirmándose en Roma y durante el Medioe¬
vo y el Renacimiento. Platón encauzó ya la cuestión con extraordina¬
rio acierto, vinculando su descripción de las clases de textos poéticos
—diegéticos, miméticos y mixtos— con la de las modalidades expre-
sivo-referenciales; mientras que Aristóteles, a su vez, rubricó en sus
divisiones una conciencia histórico-pragmática muy bien estabilizada
ya en Grecia. La comunicación literaria sigue las vías de la narración

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épica de Homero o de la representación dramática de Esquilo a Eurí¬
pides; siendo también perceptible para Aristóteles la existencia en
Grecia de otro bloque de modalidades mayoritariamente mélico-
recitativas —aulética, citarística, lírica, etc.— que canalizan la ex¬
presión íntima, no narrativo-mimética, de las experiencias comunica¬
das (1447a, 14-29).

§3. En Occidente ha circulado habitualmente desde mediados del


siglo xvi la clasificación tripartita de los géneros literarios: lírica, épi¬
ca y dramática, ajustada inicialmente a la división poética tradicional
expresivo-retórica de las modalidades de discurso: exegemática (lí¬
rica), dramática (teatro) y mixta (narración épica y novelesca). En
el xix Hegel forzó la taxonomía ternaria tradicional de base expresiva,
intentando unlversalizar dialécticamente una tipología de las modali¬
dades de representación referencial literaria de la realidad: objetiva
(tesis lírica), subjetiva (antítesis épica) y mixta (síntesis dramática).
No fueron ciertamente las Lecciones de Estética de Hegel las primeras
ni las únicas en ensayar ese desplazamiento, abordado en términos
iniciales muy próximos por F. Schlegel; sin embargo fue la ambiciosa
capacidad de sugestión sintética de Hegel lo que ha contribuido du¬
rante más de un siglo a asentar el esquema genérico.

§4. A partir del prestigio de Hegel, la tripartición genérica se estabilizó


durante un siglo entre T. Vischer y E. Staiger (1946), automatizándose
peligrosamente en los manuales y tratados escolares de Poética y Pre¬
ceptiva literaria, y motivando con esa reiteración aproblemática un
fervor revisionista desarrollado desde principios de los años cincuen¬
ta en la crítica literaria (P. Hernadi, 1972). En esa línea, una figura ca¬
pital de los estudios literarios como Northop Frye se movió con visi¬
bles problemas de holgura en el rígido corsé de los tres géneros, al
ensayar su atractiva tipología genética de las estructuras y las modali¬
dades literarias (N. Frye, 1957); mientras que Káte Hamburger promo¬
vía un razonable reajuste numérico de la tripartición, asimilando las
dos modalidades miméticas, épica y dramática, para marcar su co¬
mún distinción referencial y expresiva respecto de las modalidades
líricas de la simbolización literaria egocéntrica (K. Hamburger, 1957).

§5. Pero ni Frye ni Hamburger, o incluso el caso aún más extremoso


numéricamente de André Jolles (1930), suponen en el fondo una
oposición radical al principio de universalización teórica que funda la
teoría y las tipologías, tripartita y otras; de los géneros literarios.
Todos estos intentos presuponen que existe una base natural expre-

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sivo-genérica y por tanto limitativa en la economía de la comunica¬
ción literaria, semejante a los principios de regulación de la economía
comunicativa que organizan las demás modalidades del discurso ver¬
bal. Sean por tanto dos (Hamburger), tres (Minturno, Hegel) o más las
modalidades genéricas presupuestas, todas ellas reclaman una estruc¬
tura cerrada del sistema de la comunicación literaria, de base elocuti-
vo-expresiva o bien simbólico-referencial (Th. G. Winner, 1978).

§6. La oposición radical a cualquier elaboración y justificación teórica


de una tipología de los géneros literarios ha sido relativamente re¬
ciente, si se prescinde del antecedente más conocido de Croce, el
cual nacía en el fondo más bien de un desentendimiento del proble¬
ma por considerarlo estéticamente irrelevante (B. Croce, 1902). El
móvil principal para tal actitud teórica proviene del ámbito de la crea¬
ción artística moderna, mal contenta como en tantos otros aspectos
con cualquier forma de rigidez directiva de la estética y la preceptiva
clasicistas. El cuadro de los géneros es evidentemente, desde el
Romanticismo y sobre todo a partir de las vanguardias en nuestro
siglo, una de las referencias visiblemente más vulneradas por los crea¬
dores literarios con vocación renovadora moderna. Pero esta volun¬
tad artística de hibridar y transgredir las estructuras tradicionales de
género puede ser, de hecho, extendida a la totalidad de principios
comunicativos y de estructuras simbólicas constitutivas del arte litera¬
rio juzgado tradicional (M. Zéraffa, 1984).

§7. Esta primera causa, mayor y general, que afecta al descrédito


popular de la noción tradicional de género, se ha extendido —y com¬
plicado, al incidir en un ámbito diferente— al dominio particular de
los estudios sobre la literatura. Aproximadamente en los últimos
treinta años, y sobre todo en los diez o quince inmediatamente pasa¬
dos, se ha generalizado dogmáticamente el prejuicio contra las razo¬
nes de necesidad natural, limitativo-económicas, de la estructuración
genérica de las modalidades del discurso literario. En contra actúa la
impresión impuesta por unas presuntas evidencias nacidas de la
constatación histórico-literaria de la tendencia pragmático-individuali-
zadora patente en las estructuras constitutivas y determinantes de
cada una de las obras literarias como entidades artísticas. La influen¬
cia de una tendencia teórico-pragmática es perceptible en grado va¬
riable de rigidez en la mayoría de las obras de mayor difusión dedica¬
das recientemente al estudio de los géneros: desde la escuela fran¬
cesa, mucho más sensible a la matización —Todorov, Genette y,
hasta cierto punto, Schaeffer— a la anglosajona, que sobre todo con

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Alastair Fowler ha asumido con exclusividad el campo de observa¬
ción y de intereses abarcable por la constatación histórica más estric¬
tamente empírica y pragmática (A. Fowler, 1982).

§8. Tal vez las actitudes de mediación, como las de Todorov (1970;
1978), Hempfer (1973), o Genette (1979), sean las que cuentan, a
nuestro juicio, con más posibilidades de perpetuación útil en los estu¬
dios literarios. Y no se trata tanto de adherirse, en este caso, a un pro¬
grama táctico de conveniencia ecléctica, sino de adaptarse a las de¬
mandas complejas y plurales de la cuestión (G. Genette, 1979: pág. 73).
Creemos que no debe abandonarse apresuradamente, porque respon¬
de a una observación penetrante de la ambivalencia real de perspecti¬
vas reclamadas por el problema, la brillante distinción invocada opor¬
tunamente por Todorov entre géneros naturales o teóricos, y géneros
históricos, empíricos o reales; o bien, si se quiere, la diferenciación
entre géneros correspondientes a estructuras configurativas mayores
y generalizables —“categorías universales y por tanto del discurso”
(T. Todorov, 1978: pág. 50)—, y tipos o modalidades literarias afecta¬
das ya por los mecanismos de la diferenciación individualizante. Lo
mismo que juzgamos clarificadora la separación iniciada por Klaus
Hempfer, entre “formas de escritura” relacionadas con las modalidades
de la enunciación, los “tipos” o especificaciones de los modos, y los
“géneros”, correspondientes a las realizaciones históricas, con la posi¬
bilidad de diferenciar dentro del único tipo narrativo, por ejemplo, la
epopeya, la novela y el cuento (K. Hempfer, 1973: págs. 26-27).

§9. Lo que las actitudes de mediación invocadas vienen a representar


es la realidad, al parecer muy visible, de que los planteamientos polé¬
micos sobre los géneros tiene bastante de artificialidad crítica. Según
se mire, y en atención a lo que se busque, es tan verdad que cada
obra —y sobre todo las nacidas con vocación radicalmente moder¬
na— es finalmente única en su formulación textual definitiva, como
que considerado en su génesis estructural cada texto empieza si¬
tuándose en unas encrucijadas expresivas y de modalidad referencial
bastante similares a muchos otros y, a su vez, bien diferenciadas de
otros. La constatación del primer extremo es un aliciente para el entu¬
siasmo empírico de los amigos de registrar sólo lo más concreto y evi¬
dente, mientras que el descubrimiento de la parrilla genérica radical
fomenta el cálculo de quienes propenden más bien a arriesgarse en
especulaciones más universalistas y menos constatables. Si se nos
permite formularlo en otros términos, salvados todos los distingos, lo
que se opone es la actitud historicista y la óptica teórica.

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Después de tantos años de reiteración polémica, el principio de
acuerdo más razonable queda por tanto perfectamente trazado. Falta
sólo —y no es poco, sobre todo en los tiempos en que estamos—
realizar, o reactualizar, el programa de articulación histórico-teórica
en este punto, es decir, completar para la cuestión de los géneros lite¬
rarios el ideal temático-formal de una Poética Histórica.
Así es, a nuestro juicio, extremadamente cavilosa como corres¬
ponde al esquinamiento polémico del problema, pero al mismo tiem¬
po realista y comprensiva, la bien modulada síntesis propuesta por
Genette de la doble perspectiva natural e histórica:

(...) A cualquier nivel de generalidad que se sitúe, el hecho gené¬


rico mezcla inextricablemente, entre otros, el hecho natural y el
de cultura. Que las proporciones y el tipo de relación misma pue¬
dan variar es, desde luego, una evidencia, pero ninguna instancia
está totalmente dada por la naturaleza o por el espíritu, como nin¬
guna está totalmente determinada por la historia (G. Genette, 1979:
pág. 73).

§10. No cabe duda de que el control recíproco de estos dos puntos de


vista resulta saludable y fructífero. Es muy cierto que la modalidad
genérica natural resulta casi siempre escasamente elocuente para la
apreciación histórica de la obra o de su valor. La precisión crítica o
historiográfica de que una obra literaria sea un poema lírico o una
novela es, en sí misma, obvia y aporta una clarificación baladí para la
misma como texto global constituido. Y sin embargo esa constatación
inicial implicó, con toda seguridad, decisiones trascendentales en la
génesis creativa del texto, que afectan a la plasmación del tema y del
argumento, así como a la comunicación entre el autor y los recepto¬
res. Respecto a la fisonomía del texto literario en su totalidad, objeto
privilegiado de la Teoría de la Literatura, al igual que la elucidación
estructural literaria y estética de las obras individuales es objeto de la
Crítica, la determinación e ilustración de un sistema limitativo de
modalidades genéricas relativamente universalizable resulta objetivo
del máximo interés para la Teoría. Y en tal sentido creemos que la tri¬
partición genérica de las actitudes expresivas —e incluso parcialmen¬
te referenciales—, tal y como el tiempo la ha ido acrisolando, no es
en ningún caso una información prescindible (W. V. Ruttkovski, 1968:
págs. 26-46).

§11. Desde la base universal genérica es como el examen histórico


descubre los perfiles más útiles e ilustrativos del proceso de singulari-
zación de las obras concretas. A esa luz cobran relieve sistemático

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hechos como el que permite medir, con mejor rendimiento, el alcan¬
ce de las modificaciones históricas que determinaron hacia el siglo
xrv la evidencia unitaria de una modalidad métrica, temática y argu¬
mentativa, que transformaba la fluctuación de los clásicos ditirambo,
epinicio, pean, epitalamio, etc..., en una modalidad unitaria lírica, re¬
conocible en la expansión de un tematismo —y no de un argumento
como la narrativa— muy variado: amoroso, religioso, conmemora¬
tivo, satírico, etc... (G. Genette, 1979: pág. 33). De manera semejante
sucede en todos los demás fenómenos históricos de renovación y
liquidación de modalidades del enfoque genérico: como la especiali-
zación de la novela desde la narración épica y la amortización de esta
última, el nacimiento y el desuso del drama satírico antiguo o del en¬
tremés y las demás fórmulas dramáticas menores en el teatro rena¬
centista y moderno, el surgimiento del drama y de la tragicomedia,
etc. (E. Colie, 1973; A. García Berrio, 1977-1980).

§12. Sin embargo, en punto a esta revisión de la estructura y la histo¬


ria de la transformación de las modalidades genéricas en el marco
general de la teoría de los géneros, conviene no perder de vista la
diferenciación inicial jerárquica para no caer en errores habituales de
quienes se implican en este tipo de discusiones. Para la mejor clari¬
dad y orden en la exposición, conviene mantener lo más restrictiva e
inequívocamente que se pueda el concepto y los nombres de los gé¬
neros mayores consensuados (F. Cabo Aseguinolaza, 1992: pág. 175),
que responden a actitudes básicas de enunciación, o más problemáti¬
camente de referencia: lírica, épica y dramática. Antes que nada, re¬
sulta una práctica crítica con malas consecuencias la que provoca el
confusionismo de hacer coincidir sobre el mismo pie de unidad esos
conceptos canónicos con denominaciones que se refieren a clases
históricas mucho menos universales y comprehensivas (J.-M. Schaef-
fer, por ejemplo, a propósito de relato y parodia en Don Quijote, o en
el tratamiento indiscriminadamente genérico de modalidades textua¬
les métrico-estróficas como el soneto, 1989: págs. 70 y 168-69 respec¬
tivamente); y no digamos ya con la de nuevas variedades temáticas o
formales: novela picaresca o epistolar, drama sentimental, autobiogra¬
fía o relato de viajes, etc., o la de simples concreciones históricas o cro¬
nológicas: drama isabelino, nótela gótica, etc. (K. Hamburger, 1957).

§13. La tarea de ilustrar la articulación y actualización histórica de las


clases expresivo-referenciales fundadas en presupuestos de universa¬
lidad natural genérica es la que nos parece más necesaria; o tal vez la
única relativamente nueva y no puramente repetitiva y ociosa entre el

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conjunto de la relativamente bien elaborada teoría de los géneros lite¬
rarios. No pocas de las recientes impaciencias y condenas en bloque
de las categorías genéricas encuentran su verdadera explicación en el
desaliento de los autores ante las escasas posibilidades críticas de ha¬
llazgo de novedades de gran calibre en este apartado ya tan bien cons¬
truido de la Poética; y sin embargo los ejemplos de Todorov (1970;
1976), de Guillén (1971; 1985) y sobre todo de Genette (1979) prue¬
ban que la lucidez del buen sentido seguirá siendo necesaria para
reorganizar y actualizar una masa doctrinal irremediablemente prolija.
Por lo demás, una Teoría de la Literatura no puede amputarse ni des¬
cuidar la Teoría de los géneros literarios, es decir la tipología de las
clases de textos artísticos. No solamente en consideración a que ésta
haya sido una de sus partes tradicionales, sino porque todo reajuste
general de la Teoría literaria, en cuanto teoría relativa a la estructura
de los textos y los acontecimientos literarios, implica necesariamente
el reacondicionamiento correspondiente de la teoría de los géneros.
Por supuesto que planteamos esta propuesta desde presupuestos,
métodos e incluso finalidades muy diferentes de los más celebrados
—y actualmente desacreditados— deterninismos históricos del pasa¬
do, tal y como fueron habituales en la Filosofía romántica de la histo¬
ria desde Vico y Schiller a Hegel, y que empeoraron en la rigidez de
los programas positivistas como el de Taine y sobre todo con la
famosa teoría evolucionista de Brunetiére (J.-M. Schaeffer, 1989:
págs. 47-63) sintetizada en el preámbulo de su obra La evolución de
los géneros. No apunta a la rigidez de una sistematización cerrada im¬
puesta a la historia el interés de un análisis como el que aquí propo¬
nemos: la confirmación de las relaciones entre los géneros naturales,
resultados en una serie “cerrada” por su propia naturaleza de econo¬
mía comunicativa, y su despliegue en la serie “abierta” de sus combi¬
naciones históricas. Por el contrario, partiendo de la constancia de
las actitudes iniciales expresivas y referenciales que constituyen el
fundamento de la regularidad histórica y no meramente convencio¬
nal-preceptiva del sistema de géneros, el análisis poetológico-históri-
co cuya necesidad futura defendemos, asume el hecho de las tensio¬
nes históricas innovadoras que determinan la variación de tipos,
incluso como vía de prueba de la exhaustividad suficiente del esque¬
ma natural de partida.
En tal sentido, podemos concordar incluso con Schaeffer en su
demanda contra el doble juego de categorías genéricas de Todorov
(1970), las cuales no han de seguir necesariamente el orden “deduc¬
tivo” natural-histórico (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 68). Pero discrepa¬
mos absolutamente de él al afirmar categóricamente, a continua-

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ción, la “irreductibilidad” de los géneros históricos a los géneros
teóricos.

§14. Desde la vertiente de la Historia literaria, la tarea propuesta pue¬


de actualizar y perfeccionar en parte el programa de innovación for¬
malista consistente en reformular la historia de la literatura como el
desarrollo de transformación de un sistema de formas (B. Tomachevs-
ki, 1928). Siendo por lo demás la del sistema de géneros una macro-
estructura que define sus consecuencias tanto en los aspectos sintácti-
co-argumentativos de la forma de expresión como, inseparablemen¬
te, en la semántica de la sustancia temática. En esto, la actualización
histórica de la Teoría de los géneros que proponemos, no se diferen¬
cia del tenor bajo el cual puede encontrar la Teoría literaria, en su
desarrollo global, una salida muy enriquecedora que le permita reno¬
var la índole de sus materiales de reflexión.

§15. El punto de partida que prevemos en este programa de redistri¬


bución histórica tiene su línea directiva en el estudio de la solidaridad
recíproca entre las unidades de contenido temático y las modalidades
de realización expresiva que seleccionan. En ese encuentro nace y se
plasma el género como estructura conformativa y comunicativa. Y de
la modificación de las circunstancias históricas arrancan, a su vez, y
se explican, las transformaciones históricas: hibridaciones en unos
casos, contaminaciones más parciales en otros y más raramente susti¬
tuciones completas o incluso implantaciones ex novo y desalojos in
toto, los cuales, por lo demás, creemos que son todavía meras casillas
vacías a disposición de la pasión por innovar del arte vanguardista de
nuestro tiempo.

§16. Queremos aclarar, sin embargo, que el programa diseñado en


esta propuesta aspira a ser solamente, por ahora, el fruto de nuestra
voluntad de ofrecer una justificación razonable para la permanencia
—no se olvide— de una Teoría de los géneros como parte de una
Teoría de la Literatura, en un momento tan crítico que se imagina vi¬
vir la pesadilla o la ilusión —según los bandos— nada menos que del
“final de la historia”. Obviamente la índole de este libro no permite,
ni anima, el desarrollo de un programa tan extenso y ambicioso,
cuya fisonomía y alcance futuros permiten columbrar sin embargo
entre nosotros aportaciones de detalle concreto como la reciente de
F. Cabo Aseguinolaza (1992), o las ya clásicas de F. Lázaro (1976) y
de C. Guillén (1988).

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2. Génesis clásica de las doctrinas sobre los géneros: tipología de modalida¬
des EXPRESIVAS

§17. Al ser una cuestión tan amplia y, en ciertos momentos intensa¬


mente debatida, el volumen de noticias y de aportaciones sobre tipo¬
logías de los géneros es asimismo extraordinariamente variado y plu¬
ral. En esas circunstancias puede explicarse el que casi siempre se
haya perdido de vista señalar con precisión rasgos generales, que
pudieran delimitar actitudes y momentos fundamentales diferencia¬
dos y con poder diacrítico verdaderamente significativo.
Una línea de demarcación esencial y verdaderamente útil e ilustra¬
tiva es, a nuestro juicio, la que distingue las concepciones expresivas
y las referenciales a propósito de la diferenciación de los géneros. Es
decir, la diversidad de las actitudes enunciativas y de las clases de
enunciados literarios que determinan, puede situarse en dos orígenes
diferentes. En primer lugar, el modo de ejercer la enunciación verbal:
sintomático-expositivo, narrativo y dramático; en segundo lugar, y
siendo superponible sólo parcialmente con el anterior, la relación
simbolizadora que se establece entre la identidad del autor-enuncia-
dor y la alteridad objetiva del mundo diferenciado en el texto.

§18. Dos precisiones sobre lo anterior: la primera, que no es doctrina


nueva sino observación antigua. Sobre ello, insistimos simplemente
en nuestro interés de subrayar sobre todo la condición decisiva de la
diferencia fundamental que introduce. En segundo lugar, que la dife¬
renciación conceptual de que se parte corresponde básicamente con
la división histórica de las ideas sobre los géneros en dos grandes
épocas paradigmáticas de la teoría literaria: clasicismo y romanticis¬
mo. Adviértase que consideramos la mencionada correspondencia en
términos generales y absolutos —“básicamente”. Es muy posible que
un análisis menudo y muy matizado de determinadas tipologías clasi-
cistas, sobre todo de la de Horacio, pueda aportar algún testimonio a
favor de una conciencia cruzadamente expresivo-referencial en la di¬
visión de géneros (A. García Berrio, 1977: págs. 81-114). Sin embargo,
esas posibles contaminaciones, razonables siempre pero globalmente
inconscientes y con escasa actividad y rendimiento histórico en defi¬
nitiva, no desvirtúan la realidad global del carácter inmensamente
absoluto y mayoritario de la división constatada por edades. Y tanto
menos aún el valor ilustrativo que esa diferenciación mayor instaura,
como punto de partida muy clarificador, en el seno de la tupida histo¬
ria de las tipologías genéricas (W. V. Ruttkovski, 1968: págs. 26 y ss.).

19
§19. Por razones semejantes, y dado el carácter de este libro, no cree¬
mos que sea tampoco pertinente señalar exactamente —si es que
alguna vez tales particiones son posibles—, la línea histórica de divi¬
sión que separa la actitud expresivo-clasicista y la referencial-román-
tica. Tarea de investigación historiográfica que ha sido siempre y tal
vez siga siéndolo todavía, necesaria y útil, pero que nos parece ina¬
decuada para un trabajo general de la índole del nuestro. Aquí adop¬
tamos la necesidad de examinar globalmente ambas actitudes, cen¬
trándonos en momentos mayores y bien definidos de su cristalización
doctrinal histórica. Diferenciaremos en consecuencia, de una parte la
postura en que se resuelven definitivamente las ideas tradicionales en
ciertos teóricos mayores del clasicismo renacentista como Torquato
Tasso y sobre todo Sebastiano Minturno y su divulgador español
Francisco Cáscales. En segundo lugar, examinaremos con cierto por¬
menor el profundo tratamiento, todavía vigente, de la actitud simbóli-
co-referencial en su versión romántica más consolidada y solvente,
dentro de las Lecciones de Estética de Hegel, dejando constancia
someramente de sus prolongaciones en nuestro siglo.

§20. Comenzando como es natural por lo primero, la síntesis de ideas


históricas que se incorpora en este mismo libro, referencia satisfacto¬
riamente el predominio del punto de partida de las modalidades
expresivas que inspiró sustancialmente las divisiones genéricas en
Platón (República II, 394 b-c) y en Aristóteles (1447a, 14-29). La pene¬
tración en estos dos grandes autores fundacionales de la doctrina de
base expresivo-retórica de los tres modos de expresión —exegemáti-
co, dramático y mixto— resulta muy visible, y bajo tal perspectiva se
han considerado siempre instrumentalmente las ideas de Platón y
Aristóteles sobre los géneros en la posteridad (véase, por ejemplo,
E. R. Curtius, 1948: pág. 625).

§21. El problema mayor sobreviene, como es bien sabido, a propósito


de Aristóteles, al considerar el desencuentro que se registra en su
consideración entre el modo general exegemático y el conjunto de ma¬
nifestaciones textuales históricas —aulética, citarística, etc. (1447a,
14-16)— que en su temprana consideración sobre la literatura griega
no llegó a identificar como conjunto bajo la unidad genérica de un
modo de expresión, el exegemático-lírico—o ditirámbico, si se quie¬
re (Platón, República, III, 70-117)—, sino bajo la pluralidad pragmáti¬
ca más evidente y visible de la variedad de sus modos de instrumen-
talización mélica: flauta, cítara, lira, etc. (C. Gallavotti, 1988: págs. 354-

20
364; H. Fárber, 1936; F. Rodríguez Adrados, 1976: pág. 57; D. Romero
de Solís, 1981: pág. 110). A nuestro juicio esta omisión inicial de Aris¬
tóteles, de tan duraderas y definitivas consecuencias (G. Willems,
1981: pág. 224, cit. por J.-M. Schaeffer, 1989: págs. 10-11), no se debe
tanto a una “deliberada” intencionalidad de Aristóteles, como cree
Genette (1979: pág. 15), sino a la ponderación pragmática del estado
de opiniones y a la situación histórica del cultivo artístico de la litera¬
tura en Grecia. Aristóteles declara el principio de la imitación, sin más
adjetivos, como lo constitutivo de la poiesis, común por tanto no sólo
a todas las variedades literarias inventariadas —las mélico-líricas in¬
cluidas—, sino incluso a la danza y al arte de los mimos. Sólo más
adelante, al definir las modalidades literarias escénicas y narrativas,
sobre todo la tragedia, adjetiva la imitación en términos de “acciones”.

§22. Dentro del mundo romano creemos que si, contra lo que suele
ser habitual (G. Genette, 1979: pág. 29; J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 30),
se presta a Horacio una atención adecuada, se pueden extraer nove¬
dosas conclusiones del fragmento de la Epístola ad Pisones más mo¬
nográficamente centrado en una tipología genérica (hexámetros 73
y ss.). Es decisiva la referencia horaciana que asocia grupos de temas
con su metro unitario correspondiente: gestas-hexámetro; furor dra¬
mático-yambo; ditirambo religioso, epinicio, epitalamio amoroso y
anacreóntica-lira. La importancia que concedemos a esa distribución
de contenidos temáticos y de formas métrico-expresivas se sustenta,
de una parte en la clara conciencia de tripartición tipológica que el
fragmento del gran lírico latino testimonia, y de otra en la temprana
afloración de una tentativa de clasificación internamente semántico-
literaria (A. García Berrio, 1977: págs. 81 y ss.). Por su parte, los retó¬
ricos latinos mayores, Cicerón y Quintiliano, no avanzan en el interés
de sus testimonios a propósito de los géneros de la literatura sobre la
experiencia del gran poeta Horacio. Ni siquiera Quintiliano, siempre
tan atento seguidor de la sensibilidad horaciana para las cuestiones
literarias (Institutiones, XII, 10-67).

§23- La pauta económico-conglomerante que, bien que mal, represen¬


taba la falsilla triple de los modos de expresión para la clasificación
de manifestaciones genéricas de la literatura, se relaja en general
durante la Edad Media en favor de las evidencias más inmediatamen¬
te pragmáticas y más superficiales y circunstanciales de la producción
artística (E. R. Curtius, 1948: pág. 625). Puede considerarse todavía
activa en un retórico griego del siglo rv como Diomedes en su famosa
configuración, prolongada por autores tan difundidos como Isidoro

21
de Sevilla, de los tres genera: activo, narrativo y común. Más allá de
los desajustes propiamente textual-literarios que introducen los sub¬
géneros: por ejemplo, heroica y lírica en el gemís commune(H. Laus-
berg, 1960: I, págs. 106-7).
Por otra parte hay que considerar convergente con el de las moda¬
lidades expresivas el impulso prestado por otras triparticiones tradicio¬
nales, igualmente de base dialéctica, en el marco de la cultura literaria.
Una de ellas sería la división estilística de los tres genera retóricos
—demostrativo, deliberativo y judicial (H. R. Jauss, 1970: pág. 92)—, o
la de los estilos —alto, medio y bajo—, que se remontaba, como es
bien sabido, a la retórica menor griega desde el propio Diomedes y
Teofrasto, Isócrates, Dionisio de Halicarnaso o Demetrio (E. R. Cur¬
táis, 1948: págs. 139 y 626; D’Alton, 1960: págs. 70-72; A. García Be-
rrio, 1977: I, pág. 109, y 1988: pág. 123). Asimismo la aún más antigua,
de la acuñación reconocidamente aristotélica de los personajes-obje¬
to de imitación: mejores, iguales y peores, etc... Tradiciones ambas
que se institucionalizaban en el esquema gráfico de la famosa rueda
virgiliana (E. Faral, 1924: pág. 87; E. de Bruyne, 1946: II, págs. 48-51).

§24. No hay razones, por tanto, para dudar de que la inercia de una
división tripartita de los géneros ajustada sobre todo a la clasificación
dialéctica de los modos de expresión se prolongara en la práctica
escolar durante la Edad Media, como asume en algún punto Paul
Zumthor (1972: pág. 160). Sin embargo, la consulta a los más difundi¬
dos tratados medievales de Poética atestigua la complejidad de crite¬
rios de la que hablaba también Curtius (1948: pág. 625), que sobreve¬
nía regularmente al tratar de las tipologías genéricas. Así por ejemplo,
en la Poetria de Jean de Garlande el criterio tripartito de los modos
de expresión, manifiesto como “presencia del autor en la obra”, es
uno más, el segundo, entre los cuatro activados junto a los de verso-
prosa, historia verdadera o falsa y al del tipo de sentimientos referen-
ciados. Una diversificación y asimetría que aún son mayores en el Ars
Versificatoria de Matthieu de Vendóme (E. Faral, 1924: págs. 99 y ss.).

§25. Con anterioridad a la consideración genial de Dante en su De


volgari eloquentia, puede inferirse, por tanto, que en el ánimo de los
poetas se iba imponiendo paulatinamente la constatación de la plura¬
lidad pragmática de los tipos históricos como realizaciones textuales
últimamente tendentes a su diversificación en “originales”, con olvido
progresivo de las solidaridades teóricas en la matriz de la dialéctica
expresiva. Es el fenómeno que percibe Cesare Segre al hablar de la
ausencia de “control teórico” (C. Segre, 1985: pág. 272). Todo lo cual

22
hace más decisivo el reajuste introducido por la individualidad genial
sobre la tarea siempre erosionante del desgaste masivo; en este caso
nos referimos a la aportación de Dante, como más tarde a la de
Hegel.

§26. A nuestro juicio, la contribución principal de Dante a la reformu¬


lación renacentista de la teoría dialéctico-expresiva de los géneros no
debe buscarse en el acierto de algunas rígidas aplicaciones de la teo¬
ría de los tres estilos, todavía de cuño medieval, a ciertas modalidades
—trágica, cómica y elegiaca— de los textos literarios. Con la posibi¬
lidad asociada de desplegarse hacia variedades textuales de la serie
que ya se perfila globalmente como lírica: canción, balada, soneto,
por este orden. La aportación más influyente de Dante en este senti¬
do se ejerce más bien por vía indirecta, y consiste en su vigorosa
asunción pragmática de un conglomerado de temas y tonos poéticos
nuevos, genuinamente propios de la nueva poesía vulgar. A éstos los
reúne en torno a una alternativa dialéctica global, complementaria de
la dramática y de la épica clásica, que empezaba a perfilarse como
realmente legítima en el alcance y volumen de su dignidad histórica
moderna. Esta multiforme entidad temática y formal —que engloba la
canción, el madrigal, el soneto, etc.— descubre la entidad unitaria de
su voz —lírica, aunque todavía no alcance en Dante un nombre esta¬
ble— en los poemas de la Vita Nuova, como en los del Canzoniere
petrarquesco y en los de los libros de los pro vénzales y los dolcestil-
novistas, con pujanza no inferior a la antigua voz épica de su propia
Comedia.

§27. Con las promociones de grandes poetas líricos italianos y


europeos de los siglos xrv y xv estaba ya preparada, por tanto, la nece¬
sidad de reconocer una iniciativa de las literaturas romances de mayor
importancia contemporánea que la retraída tragedia, o las innume¬
rables epopeyas manieristas. Había llegado la hora de los teóricos.
En 1500, Badio Ascensio recordaba entre otras divisiones literarias y
retóricas triples, una curiosa división dialéctico-expresiva de “géneros
de poemas”, divididos en “narrativos, dramáticos y mixtos”, sin otras
especificaciones de mayor trascendencia; mientras que en 1529, Gio-
van Giorgio Trissino afirmaba taxativamente:

La tercera cosa que hemos prometido examinar es el modo con el


que deben ser imitadas acciones y costumbres. Primero, cuando el
poeta habla siempre en su persona y no introduce otras personas
que hablen, como son todas la Elegías, las Odas, las Canciones,

23
las Baladas y los Sonetos y otras similares. La otra, es cuando el
poeta no habla nunca en su persona sino sólo induce personas
que hablan, como son Comedias, Tragedias, Églogas y similares.
La tercera es cuando el poeta en parte habla y enuncia, y en parte
introduce personas que hablan, como son los Heroicos (apud
A. García Berrio, 1988: págs. 93-94).

Como se ve, sólo faltaba aquí el nombre genérico de ditirámbica o el


definitivo de lírica, aplicado al primer género de modalidades poemá¬
ticas, para ponernos en presencia de la teoría dialéctica de los tres
géneros literarios. Una situación de la doctrina que debía parecer bas¬
tante generalizada en la época, y que constatamos en términos seme¬
jantes en algunas obras bien difundidas a partir de la mitad del siglo,
como en los comentarios aristotélicos de Robortello (1548: pág. 25),
de Ludovico Castelvetro (1570: ff. 19r, 23r, 28r, 32 r-v), o de Piccolomi-
ni (1575: pág. 52).

§28. El primer texto europeo en el que tenemos ocasión de constatar


el paso definitivo que faltaba es la obra de Sebastiano Minturno l'Arte
Poética, de 1564, en la cual la división de la poesía en lírica, épica y
dramática organiza el índice y se mantiene sin titubeos como plan
general de la obra. La vinculación de esta división de Minturno con la
doctrina expresiva de los modos de imitación es explícita y perma¬
nente. Como muestra, reproducimos sólo uno de los textos más cate¬
góricos:

Por tanto son tres los modos de la imitación poética: uno que se
hace simplemente narrando, el otro imitando propiamente, el ter¬
cero se compone de lo uno y de lo otro. Se dice verdaderamente
que el poeta narra, cuando mantiene su persona y no se transfigu¬
ra en otros, como lo hace el Mélico... Se dice con propiedad que
imita quien, deponiendo su persona, se viste de otro, como lo
hacen el poeta Cómico y el Trágico, quienes no hablan sino que
introducen a otros que hablan por todo el Poema... El tercer modo
se ve en el Épico, el cual a veces hablando retiene su persona,
como hace siempre al comienzo de la obra..., y a veces depone su
propia persona y hace hablar a otros (S. Minturno, 1564: pág. 6).

Adviértase que aquí se habla todavía de mélica, en lugar de lírica; en


otras partes de la obra aparecen como sinónimos: “la tercera Mélica o
Lírica, como os plazca llamarla” (pág. 3), mientras que en otros se
adopta de forma más estable el término de lírica, como en la siguien¬
te cita:

24
(...) Puesto que los poetas antiguos cantaban a la lira el elogio de
los Dioses y de los Héroes, que junto con los Yambos —el metro
teatral por excelencia— y con los versos Heroicos —hexáme¬
tros— comprendía las cosas divinas, se podía llamar Lírica (S. Min-
turno, 1564: pág. 169).

§29. Conviene destacar la extraordinaria importancia de este libro de


Minturno, sobre el que hemos venido reclamando la primacía absolu¬
ta en la culminación de la doctrina clasicista de los géneros literarios
como modalidades expresivas desde 1973 (A. García Berrio, 1973). Y
simultáneamente con Benito Brancaforte desde 1975 (A. García Berrio,
1975: págs. 20-21, 82-86, 370-78; y 1988: págs. 25-27, 94-95 y 410-12).
La contundencia absoluta del texto del italiano deja definitivamente
precisas ciertas ambigüedades que introdujo Irene Behrens (1940:
pág. 192) y que, en el sentido de atribuir la primacía original a las
Tablas poéticas del español Francisco de Cáscales de 1617, han repe¬
tido con persistente confusión críticos tan influyentes como Claudio
Guillén (1970: págs. 390-96) y Gérard Genette (1979: págs. 33-36). El
segundo de los cuales, manejando indirectamente las difusas referen¬
cias de Behrens y de Guillén a la obra de Minturno, concluye:

Pero ninguna de estas proposiciones —incluida para Genette la


de Minturno— está verdaderamente matizada y teorizada. El es¬
fuerzo más antiguo en este sentido parece ser el hecho por el es¬
pañol Francisco de Cáscales, en sus Tablas poéticas (1617) y Car¬
tas philológicas ( 1634) (G. Genette, 1979: págs. 34-35).

Obviamente, la única razón de nuestra insistencia responde a la


excepcional importancia de estos textos, que son clave para la evolu¬
ción de la Teoría literaria en Occidente, y en ningún caso al prurito
de enmendar en una cuestión de detalle erudito a los dos grandes crí¬
ticos mencionados, merecedores por tantos conceptos de la mayor
admiración general.
L’Arte Poética fue, por tanto, la obra fundamental en la difusión de
la doctrina de los tres géneros en toda Europa; e insistimos que lo es
sobre todo por la fijeza de su planteamiento general, más que en
razón del acierto local, como antes se dijo, de cualquiera de las citas
espigadas. En tal sentido, la misma concepción tripartita expresivo-
dialéctica dominaba ya la versión latina anterior de las ideas del autor,
el De Poeta publicado por Minturno en 1559, donde faltaba sólo el
término latino de lírica, regularizado en todo el libro como ditirámbi-
ca. Por lo demás, en estas obras aparece constante la vinculación que
estamos destacando en este apartado, entre la teoría de las tres moda-

25
lidades expresivas o modos de imitación y la de los tres géneros lite¬
rarios (ver ejemplo en Minturno, 1559: pág. 28).
Pese a la indudable difusión europea de las obras de Minturno, la
nueva denominación, con la concepción tripartita dialéctica que
venía a reforzar, no se implantó definitivamente y de modo automáti¬
camente unánime hasta bien entrado el siglo xvil. Junto a los textos,
todavía titubeantes —inciertos en lo que a la denominación de lírica
se refiere— de Castelvetro o de Piccolomini antes mencionados, con¬
viene recordar aquí como ejemplo muy significativo el tratamiento
de estos problemas en dos obras de reflexión teórica del influyente
poeta Torquato Tasso (R. Colie, 1973; G. Demerson, ed., 1984; B. K.
Lewalski, ed., 1986).

§30. En los Discorsi dell'Arte poética de Tasso (1587) encontramos la


tripartición de los géneros vinculada, no a los tres modos de expre¬
sión, sino a la partición ciceroniana de la res y al ulterior reajuste de
la misma a la clasificación de los tres niveles del decora m estilístico.
Principio híbrido y mucho más complejo que el de los modos de
expresión, que llevó a Tasso en sus dos Discursos a perderse en con¬
fusiones, de las que nos hemos hecho eco en varios lugares (por
ejemplo, A. García Berrio, 1975: págs. 410-11).

§31. Precisamente, por lo que se refiere a la historia de la divulgación


y de la implantación definitiva en la Europa del siglo xvii de la clasifi¬
cación dialéctico-expresiva de los géneros literarios, es por lo que la
Poética española del Siglo de Oro, con su incidencia añadida sobre
una sociedad literaria entonces de indudable prestigio e influencia
europea adquiere un relieve objetivo muy importante.
La ocasión desencadenante la crea la obra de amplia divulgación
didáctica, Tablas poéticas, del preceptista murciano Cáscales, escrita
hacia 1604 y con posible circulación manuscrita en el entorno ma¬
drileño de Lope de Vega; pero publicada sólo en 1617. Como hemos
documentado sin posible duda (A. García Berrio, 1973, 1975, 1988;
B. Brancaforte, 1975), el texto del murciano era un mosaico de pla¬
gios. Y entre los lugares copiados a Minturno estaba felizmente este
relativo a la teoría de las clases de géneros, la cual, como en la obra
del italiano, organiza aspectos decisivos del índice de la obra. Por
ejemplo, toda la tabla décima está exclusivamente dedicada a la poe¬
sía lírica, llamada así casi invariablemente a lo largo de todo el libro.
En los dos primeros acercamientos a esta decisiva doctrina, sobre
todo en el sumario final de la tabla primera, la tripartición genérica se
apoya en la doctrina aristotélica de las formas de imitar: “El poeta

26
heroico imita con palabras, no más; el Scénico, con palabras y harmo¬
nía; el Lyrico con palabras, armonía y número”. Si bien casi inmedia¬
tamente, Cáscales refuerza desde otra perspectiva la estructura de su
clasificación, moviéndola correctamente desde la doctrina expresiva
de los modos de imitación:

Los modos con que imitamos son tres, Exegemático, Dramático y


Mixto. Modo Exegemático es, quando el poeta habla de su perso¬
na propria, sin introducir a nadie. Modo dramático es lo contrario,
quando el Poeta introduce a otros hablando, sin interponer jamás
su persona. Modo mixto es el que participa de entrambos, quando
el poeta unas veces habla él en su poema, otras hace hablar a los
otros. El Lyrico casi siempre habla en el modo exegemático, pues
hace su imitación hablando él proprio, como se ve en las obras de
Horacio y del Petrarca, Poetas lyricos. Los Trágicos y Cómicos
hablan dramáticamente, callando ellos, siempre introduciendo a
otros. El Épico participa del uno y del otro modo (F. Cáscales, 1617;
apud A. García Berrio, ed., 1988: págs. 90-91).

Ambas iniciativas, la aristotélica de las formas de imitación y la retóri¬


ca sobre los modos de expresión, se repiten asimismo en términos
muy semejantes a los anteriores al final de esta misma tabla primera,
en la compendiosa recapitulación —cuyas fuentes directas no hemos
podido descubrir— bajo la que queda organizado el índice y conteni¬
do de las restantes tablas sobre la poesía in genere e in specie (F. Cas-
cales, l6l7: págs. 19-20).
Como hemos indicado antes, además de la fórmula general gené¬
rica —pura o mixtamente vinculada en el caso de Cáscales a la tipo¬
logía de los tres modos de expresión—, el paso más importante con¬
solidado desde Dante a Minturno correspondía a la caracterización
global de un sólo género nuevo de poesía, en correspondencia dia¬
léctica con la poesía escénica y la heroica, a partir de la heterogénea
dispersión formal, métrica y temática del conjunto de las modalidades
líricas. Por eso fue importante en la divulgación clasicista de la teoría
de los géneros el tratamiento exento y monográfico, por parte de
Cáscales, de la tabla décima, sobre la poesía lírica. Minturno es aquí
literalmente copiado en todo el fragmento sobre la definición de la
lírica (S. Minturno, 1564: pág. 169; F. Cáscales, I6l6: págs. 201-2;
véase la relación de fuentes de esta tabla en A.García Berrio, 1975:
pág. 407); mientras que lo que Cáscales añade de su propia minerva,
lo extrae muy perspicazmente del mismo fragmento de Horacio que
antes destacábamos y que se inicia en el famoso hexámetro “Musa
dedit...”

27
§32. La situación en que se encontraba la doctrina de los géneros den¬
tro del contexto cultural español de Cáscales resulta igualmente ilus¬
trativa a propósito de la situación y peculiaridades de la tipología
expresivo-dialéctica en aquellos momentos de su definitiva implan¬
tación europea en los años finales del siglo xvi y en los comienzos
del xvii. Así en la Philosophía Antigua Poética del Pinciano, publica¬
da en 1596, descubrimos el de los modos de expresión como tercero
de los criterios organizados de la poesía; si bien no se produce la
explícita adhesión del preceptista al término y al concepto contempo¬
ráneos de poesía lírica:

De la tercera manera de imitar diuersa, que dizen diuerso, modo


de imitación, se sacan las quatro mismas especies assí «los géneros
antes aludidos»; porque vnos poetas imitan hablando siempre
ellos mismos, como está visto en la dithirámbica o zarabanda;
otras vezes nunca ellos razonan por sus personas, sino por agenas
y interlocutoras, como en los diálogos, tragedias y comedias; otras
vezes los poetas razonan por personas propias suyas a vezes, a
veces por agenas, como en las épicas se vee. A esta ultima especie
llaman poema común, porque participa del vno y del otro; al
segundo llaman actiuo, porque en la acción o representación tie¬
ne mucho de su eficacia; a la primera dizen enarrativa, porque el
poeta se lo dize todo como narrando (I, 249-50).

§33. A su vez, Luis Alfonso de Carvallo, en una obra publicada algu¬


nos años después, en 1602, Cisne de Apolo, reiteraba en términos
muy semejantes la pauta de la tipología expresivo-dialéctica para
representar el esquema más inmediato de los tres grandes géneros de
la Poesía; destacando su perspicaz seguridad al identificar sin duda la
globalidad del género lírico, que él llama narrativo impropiamente,
en las composiciones de modalidad común exegemática de los gran¬
des clásicos latinos con contenido y carácter tan variado como la
Epístola ad Pisones, el Ars Amandi o las Geórgicas:

Dragmática poesía, es aquella que los Latinos llaman actiua imita-


tiua, o representatiua, en la qual nunca el poeta habla en su nom¬
bre, pero introduze personas, que hablen, y representen el mismo
caso, de cuyo género de poesía son las comedias, tragedias, collo-
quios, diálogos, y algunas églogas. Exegemática poesía es la que
en Latín llaman narrativa, y en ella sólo habla el Poeta en su nom¬
bre, en cuyo género se cuentan los libros, y artes, que enseñan
alguna cosa, como es la Poética de Orado, el arte de amar de Oui-
dio, las Geórgicas de Virgilio, y otras poesías semejantes. La mista
poesía es compuesta destas dos Dramática y Exagemática se pue¬
de llamar común. En la qual el Poeta ya habla por sí, y de su parte

28
y ya introduziendo vn razonamiento dicho por tercera persona,
que llaman prosopopeya, como es muy ordinario en las Histo¬
rias, y en todas estas tres differencias se halla todo lo que ay es-
cripto (11-12).

§34. De las obras producidas en concomitancia por algún concepto


con las Tablas poéticas, tanto El pasajero, de Cristóbal Suárez de
Figueroa (ed., 1914: pág. 86), como el Libro de la Erudición Poética,
de Luis Carrillo de Sotomayor en 1611 (ed., 1946: págs. 79-80), atesti¬
guaban ya la normal difusión española de la tripartición de géneros;
mientras que, por su parte, obras como el Discurso sobre la poesía,
leído por Soto de Rojas en 1623, ilustran la perfecta asimilación domi¬
nante de la poesía lírica, en este caso bajo el nombre de ditirambo,
como género moderno unitario, basándose en el criterio extensivo
que introducía el modelo tripartito dialéctico con los modos de
expresión (P. Soto de Rojas, ed., 1950: pág. 28).

§35. En conclusión: el proceso de establecimiento y maduración de la


teoría clásica de los géneros, dominante en el siglo xvil y que F. Schle-
gel y Flegel recibirían ya como tripartita y dialéctica, se debe a la asi¬
milación directa de la doctrina retórica sobre las tres modalidades de
despliegue dialéctico de la plasmación poética y de la comunicación
verbal. La base natural que subyace por tanto a este primer y más
antiguo principio de clasificación triple, es impecable y apropiada.
Nada más propio que clasificar los textos del arte verbal literario pre¬
cisamente por la modalidad expresiva que adoptan, y nada menos
controvertible que la tripartición dialéctica, cuando los parámetros en
combinación son forzosamente dos: voz propia de la instancia enun¬
ciativa versus voz propia del personaje en el enunciado. A lo que
debe seguir, necesariamente también, su síntesis.

§36. La teoría clásica, tradicional y clasicista de los géneros literarios,


al tener tales fundamentos de necesidad en el modelo tripartito de los
modos de expresión y de representación dialéctica, es un constructo
teórico con una base lingüística expresiva estrictamente natural. Con¬
viene no olvidar esto en momentos de confusionismo como los
actuales, cuando la abdicación de cultura histórica por parte de
numerosos especialistas les lleva a desconocer, y a amalgamar en
consecuencia, los dos momentos paradigmáticos que ha conocido en
su desarrollo la teoría de los géneros literarios: el clasicista expresivo
y el romántico-referencial. Ambos no tienen en común, en todo caso,
sino el cómputo de constituyentes: el número tres, resultado natural
del método común dialéctico de despliegue de una combinatoria

29
entre dos variables. En el próximo apartado examinaremos el grado
de fundamento natural o necesario que subyace a la clasificación ge¬
nérica referencial bajo su formulación más circunstanciada y perfecta
en las Lecciones de Estética de Hegel. Quede claro por ahora, sin
embargo, que el modelo tripartito de géneros literarios que el propio
Hegel recibía de entrada, estaba basado en los fundamentos expresi¬
vos más rigurosamente propios, lógicos y naturales.

3. Transferencia simbólico-referencial de las modalidades genéricas: Hegel

§37. Al filósofo, por naturaleza, le preocupa sobre todo el ajuste de su


concepción de la realidad con la naturaleza objetiva de esa misma
realidad. El sujeto del conocimiento pugna consigo mismo, con el afi¬
namiento de su captación, para asimilar verídicamente sus objetos. Lo
subjetivo y lo objetivo, la conciencia reguladora de la identidad y la
fisonomía cabal, no deformada o fingida, de lo otro, de la alteridad,
compartimentan el trayecto continuo de la actividad cognoscitiva del
hombre. Es así como “el hombre existe sólo de acuerdo con la ley de
su existencia —según Hegel— cuando sabe lo que él mismo es y lo
que existe en torno a él” (G. W. F. Hegel, 1842: pág. 39). En ese mis¬
mo sentido, la literatura y la poesía son otras formas relaciónales de
la experiencia. Nada de extraño tiene, por tanto, que el acercamiento
filosófico de la Ilustración alemana a la teoría literaria tratara también
de convertir la tipología clasicista de los géneros literarios a los térmi¬
nos habituales del cuestionamiento referencial filosófico.

§38. Por añadidura la configuración tradicional, triple y dialéctica, de


los géneros, con una modalidad mixta que representaba la resultante
sintética, parecía destinada a culminar su transformación bajo la me¬
todología dialéctica por excelencia de la filosofía de la Ilustración, la
que representa la sistematización hegeliana de la vieja Poética, en sus
Lecciones de estética. Ciertamente, no fue Hegel el único, ni siquiera
el primero en términos estrictos, en cumplir ese desplazamiento
(G. Genette, 1979: págs. 43 y ss.). Pero la suya acabó siendo la siste¬
matización más completa y exhaustiva, y la más famosa y característi¬
ca hasta el presente; de modo que buscarle pormenorizadamente los
antecedentes en Federico y A. G. Schlegel o en Schelling es labor de
filología impropia de este libro (P. Szondi, 1975). En cuanto al señala¬
miento y descripción de sus consecuencias, la tarea ha sido bien rea¬
lizada también en las monografías y manuales más solventes sobre la
Teoría de los géneros (P. Hernadi, 1972; G. Genette, 1979) y nosotros

30
aludimos sumariamente a las más representativas prolongaciones de
la tripartición hegeliana, de Vischer a Staiger, en diferentes lugares de
esta misma obra.

§39- Siendo por tanto lo referencial simbólico del arte el principio de


interés del que parte Hegel para diferenciar las modalidades genéri¬
cas de la literatura, parece imprescindible decir previamente algo
sobre los interesantes matices a través de los cuales concibe realizarse
la plasmación poética. El conocido principio hegeliano de que el arte
sea la representación sensible de la idea y una de las vías, por tanto,
de aproximarse al despliegue de lo Absoluto, emplaza la relación del
hombre con la realidad en el centro de la peculiar transfiguración
cognoscitiva del arte. Lo peculiar del proceso artístico es que se pro¬
duzca una transformación que “aleja el entendimiento meramente
abstracto y coloca en su lugar la determinación real”. A través de la
mediación artística, la idea tiende a concretarse en contenidos que la
realizan y determinan, siendo estos en el caso de la literatura de natu¬
raleza “interna”, transformando “la objetividad exterior de las restan¬
tes artes en una objetividad interna, que el espíritu mismo exterioriza
para la representación”. Se da por tanto de una parte en la re¬
presentación literaria “la plenitud de la presencia real”, pero “elabora¬
da inmediatamente en algo único con lo interior y esencial de la
cosa” (págs. 70-71).
En el arte el hombre sensibiliza la idea a través de concreciones
figuradas; así por ejemplo en la tragedia la actividad de mediación
humana de lo artístico se ve concretada bajo una acción individual,
que reclamaba ya Aristóteles como el fundamento de la constitución
textual del mythos trágico y que para Hegel compone el principio de
diferenciación entre la plasmación literaria de lo divino y “el conteni¬
do de conciencia religiosa como tal” (pág. 21). Pero lo peculiar de esa
sensibilización individualizadora que practica la poesía en general, es
su entidad interior psicológica, su “naturaleza espiritual”; de modo
que la literatura es incapaz de alcanzar “la determinación de la intui¬
ción sensible” de la pintura, por ejemplo. Ella, la poesía, permanece
siempre volcada hacia lo interno, “a la intuición espiritual”, siendo así
como alcanza su poder absoluto de representar objetos en su “íntegra
profundidad interna” (págs. 27-28).

§40. En una dialéctica relacional entre la realidad íntima del ser huma¬
no, como ámbito generador de la transfiguración simbolizadora de la
poesía, y la realidad exterior de los objetos y las representaciones,
radican las dos polaridades cuya focalización enfática facultativa pue-

31
de determinar respectivamente la tesis —lírica— y la antítesis —épi¬
ca— de un despliegue de los géneros como formas literarias de re¬
presentación. Y de ahí también la diversificación más poderosa en
Hegel entre, por una parte, el fondo de ideas referenciales de proge¬
nie aristotélica, sustancialmente miméticas, que mantiene como es¬
quema general en su concepto de la literatura en cuanto modalidad
de conocimiento y de simbolización de la realidad y, de otra, el énfa¬
sis sobre la ineludible presencia de la conciencia elaboradora de lo
artístico. Esta es la que determina la sustitución de las “formas espiri¬
tuales” en lugar de “lo sensible”, como lo peculiar de la transfigura¬
ción literaria: “La objetividad —dice a tal respecto Hegel— cambia,
sin embargo, su precedente realidad externa por la interna y adquiere
una existencia sólo en la conciencia misma” (pág. 31). Una dualidad
de planos en la que reconocemos el doble poder referencial clásico y
espiritual romántico que, como línea de composición sintética, es
característico de la estética hegeliana.

§41. El espacio simbolizador transfigurante de la conciencia es el


ámbito construido y recorrido por el poder de la imaginación román¬
tica: “no es la representación como tal, sino que es la imaginación
artística lo que convierte en poético un contenido”. De tal manera
que en el esquema de la plasmación poética mantenido por Hegel, la
capacidad transformadora de la imaginación se sobreimpone siempre
a cualquier instancia constitutiva de lo objetivo real, a título de princi¬
pio peculiarizante en la configuración del universo espacial artístico,
como mundo “en sí cerrado y autónomo”. La poesía, arte imaginativo
por excelencia, hace de la imaginación misma “su material verdade¬
ro”; proceso a través del cual puede llegar a cumplir su aspiración ori¬
ginaria de sublimación universalizante mediante la “superación” de
los contenidos objetivos de la realidad-referencia. Al considerar en
tales términos el papel diferencial de la imaginación poética entre
todas las restantes formas de simbolización artística, Hegel emplaza
en los fondos más complejos de la capacidad especular del espíritu
humano el momento y soporte de la revelación literaria: “la poesía
(...) debe destacar como algo importante y auténtico la representa¬
ción espiritual, la imaginación que habla a la imaginación interna”
(pág. 36).
Mediante tales formas de instancia a una especularidad imaginati¬
va de fondos ilimitados, inmensos, comparecía en el diseño de la
poeticidad imaginaria de Hegel el universal mito romántico del esta¬
do original de pureza. La contraposición de Vico y de Herder entre
canto poético y lenguaje utilitario, o el deseo categorial de Schiller

32
lanzado a la fantasía de una poesía ingenua, son pautas que modulan
afirmaciones de Hegel como: “el alma auténtica de la fuerza vital pue¬
de operar sólo en secreto desde el interior hacia afuera”. Se recono¬
cen aquí las etapas del trayecto que separa la “imaginación interna”
de las otras formas imaginativas con impronta más sensible en las
estructuras y formas de representación, configurado en consecuencia
como instancia homologa resultante: “la resonancia en lo poético”
(págs. 40-41).

§42. Partiendo pues del esquema tradicional clasicista de la mimesis


como instrumento de modelización simbólica de la realidad —de lo
objetivo, o mejor de la realidad objeto—, el mayor esfuerzo del Hegel
intensamente penetrado por la cultura y la sensibilidad románticas de
las Lecciones de Estética se emplaza en la modulación ilimitada del
trayecto íntimo —subjetivo si se quiere— de la imaginación simboli¬
zante poética. Es con esta inquisición, profunda y más que justificada,
sobre el espacio en que se resuelve la instancia transfigurante de la
simbolización referencial poética con la que se corresponde, a nues¬
tro juicio, la iniciativa hegeliana de transferir la tipología tradicional
de las modalidades expresivas de representación literaria a una nueva
doctrina dialéctica de los géneros como formas alternativas de focali-
zación simbólica.
Al apuntar a ese fondo incierto pero realísimo de la imaginación
poética como espacio de alojamiento de lo peculiarmente artístico
literario dentro de los procesos generales —filosóficos y otros— de la
referencialidad experiencial, Hegel constata el avizoramiento de lo
Absoluto como forma exenta de las limitaciones de lo relacional-dife-
rencial. Derrida ha transitado últimamente sin mencionarlas —o tal
vez sinceramente sin advertirlas— por estas mismas sendas de la mi¬
tología estética del Romanticismo (A. García Berrio, 1989: págs. 271-
277). Lo diferencial filosófico del moderno es perfectamente presenti¬
ble en lo relacional especulativo del modelo clásico; hablando de “la
conciencia prosaica”, sinónimo en él de la experiencia referencial
filosófica, se dice: “cada particular., es llenado en simple relación con
lo otro y, por tanto, captado sólo en su relatividad y dependencia”. Se
introduce así implícitamente el límite entre la referencia conceptual
del discurso lógico y el símbolo espiritual de la intuición poética, for¬
ma de lo absoluto expresada como “libre unidad (...) que permanece
sin embargo en sí misma como un todo íntegro y libre (...) como
compenetrante fuerza vital” (pág. 42).

33
§43. El trayecto subjetivo de la representación referencial artística es
por tanto la aportación mayor de Hegel, y de la conciencia romántica
en general, para completar el cuadro limitadamente conceptual de la
referencia mimética de Aristóteles. En virtud de ese tránsito subjetivo
de la imaginación, la palabra poética experimenta su peculiar forma
de recrecimiento simbólico, aquella apariencia de “inútil rodeo” peri¬
frástico contra cuya captación trivial prevenía el mismo Hegel. Por¬
que tras la inmediatez de sus apariencias lúdicas de juego retórico se
concentran sus irremplazables poderes de “transfiguración de toda
existencia en la existencia de la idea captada y configurada por la
imaginación” (págs. 72-73). Bajo esta nueva perspectiva recrecida de
la real complejidad psicológico-imaginaria y objetivo-referencial de la
simbolización poética es como se puede comprender más justamente
la legitimidad de la iniciativa romántica, personalizada singularmente
por Hegel, que consiste en transferir la vieja tipología expresiva de las
clases de enunciación literaria a una nueva y más ambiciosa clasifica¬
ción de los géneros literarios como modalidades de plasmación refe¬
rencial.
Apostillemos solamente al paso que, por más que razonable y jus¬
tificada, la iniciativa de Hegel no resulta ser menos problemática.
Como veíamos en el apartado anterior, la vieja clasificación poética
de los géneros literarios basada en la tripartición dialéctica de las mo¬
dalidades expresivas de la construcción textual, tuvo un despliegue
lógico impecable a costa tal vez de su carácter muy inmediato y per¬
ceptible de las diferencias que pretendía asumir. Al tomar en conside¬
ración en cambio, sobre la misma falsilla de tripartición dialéctica, la
realidad mucho más compleja y poéticamente decisiva del compor¬
tamiento simbólico de la imaginación transfigurante artística, Hegel
comprometía, sin duda, definitivamente la utilidad y la justeza apro¬
blemática de la vieja tipología genérica expresiva, con la pretensión
de transferirla a instancias más resolutivas pero problemáticas en la
producción de la transfiguración poética de la mimesis.

§44. Sólo como punto de partida elemental se pueden aceptar, por


todo lo dicho, los conocidos resúmenes del pensamiento hegeliano
sobre los géneros como dialéctica lineal entre la subjetividad lírica y
la objetividad épica de la representación, sintetizadas —de forma, por
cierto, nunca bien explicada— en la dramática. Como la propia Káte
Hamburger censuró, las oposiciones simplistas entre lo subjetivo y lo
objetivo son efectivamente un mal medio para considerar o clasificar
productos tan complejos de la subjetividad referencial como son las
obras de arte (K. Hamburger, 1957: págs. 135, 209). Si no fuera por

34
otra cosa que por el grado de simplificación habitual de los resúme¬
nes más difundidos sobre el matizado pensamiento de Hegel en este
punto, ya parecería justificado tratar de esquematizar aquí con mayor
fidelidad el contenido de las Lecciones de Estética sobre esta cues¬
tión. Pero además puede añadirse, como causa de más perentoria
obligación, la incomprensible ausencia de cualquier acercamiento crí¬
tico a la imprescindible doctrina hegeliana que puede observarse
recientemente en algunas de las obras más diseminadas sobre la pro¬
blemática de los géneros.
Una revisión atenta del texto de Hegel previene de que la contra¬
posición rotunda e inmatizada entre lo subjetivo y lo objetivo no es
una interpretación comecta, y sobre todo contra los términos en que,
a veces, suele simplificarse la cuestión. Y así por ejemplo, es más
frente a esa inercia simplista de algunos hegelianos que contra el pen¬
samiento directo del propio Hegel contra lo que reacciona la crítica
de Káte Hamburger, en su conocida reclamación de que lo que se
está caracterizando con la ficción literaria no es un acto de conoci¬
miento emplazado en la realidad, sino un acto de lenguaje actuando
sobre todo en las coordenadas de la imaginativa “ilusión de realidad”
(K. Hamburger, 1957: pág. 71). No se olvide que la misma autora
señalaba en la introducción de su Logik der Dichtung que el único
entendimiento legítimo de una teoría universal de la literatura —de
una lógica en su acepción englobante de principios equivalentes a
los de subjetivo y objetivo—, era “la relación de la literatura al con¬
junto del sistema de la lengua” (K. Hamburger, 1957: pág. 22).
Resulta innegable que la inmensa casuística derivada de las situa¬
ciones en que se emplaza la enunciación literaria, favorece la asimi¬
lación en bloque del concepto lógico de subjetividad con el de sub¬
jetividad literaria, cual es el caso de la poesía lírica. Hamburger
apuesta, según es bien sabido, por la disolución del sujeto real enun-
ciador en un punto de partida enunciativo, afectado también por la
ficcionalización artística del yo y, en consecuencia, por la de sus
relaciones con la realidad. Ese yo-origen de Hamburger, que decide
para ella la única coordenada estable y constante de la expresión
literaria “no corresponde ni a la lógica, ni a la psicología, ni tampoco
a la teoría del conocimiento, sino a la teoría lingüística” (K. Hambur¬
ger, 1957: pág. 44). Conocimiento lógico por tanto, donde se fundan
los parámetros mencionados, y enunciación literaria son, para Ham¬
burger, dos procesos reales bien diferenciados, cuya identificación
induce a confusiones que un análisis lógico de la literatura no con¬
firma:

35
El conocimiento es, en tanto que tal, un proceso problemático que
su teoría ha podido convertir en objeto mayor de investigación...
La enunciación, por el contrario, es una realidad formalizada, fi¬
jada en diferentes modalidades enunciativas, y cuyo origen y na¬
turaleza propia no proponen problemas especiales... Lo enunciado
en el campo experimental o vivido del sujeto de enunciación (...),
el sistema de enunciación de la lengua es la vertiente lingüística del
sistema de la realidad en sí misma (K. Hamburger, 1957: pág. 60).

En consecuencia, identificar la subjetividad real del poeta con el suje¬


to ficcional que crea el punto de referencia, el yo-origen, conduce a
grandes confusiones e inexactitudes en el examen de muchas situa¬
ciones literarias (K. Hamburger, 1957: págs. 82, 127).
Los análisis literarios practicados con tal objeto por Hamburger
desajustan efectivamente las relaciones temporales de la narración,
dando lugar por ejemplo a la desaparición estricta de la función tem¬
poral del pretérito en la novela (pág. 88), creando licencias tempora¬
les lógicamente insostenibles como la del discurso indirecto libre
(págs. 89-93) o la del presente histórico (págs. 99-107). De forma que
lo que en realidad se produce a base de la peculiar referencialidad
temporal de la enunciación narrativa es, paradójicamente, una des-
temporalización de la ficción, pues en la medida en que opera la pre-
sentificación —término de Schiller, discutido con Goethe— de perso¬
najes de ficción “anula la significación temporal de las marcas de tiem¬
po” (pág. 99). Y análogamente, aunque de manera menos perceptible
u observada, quedan fuertemente peculiarizadas las relaciones espa¬
ciales literarias que pasan de ser existenciales a simbólicas (pág. 123)
en la sustitución del yo-origen real por la del yo-origen ficcional, el
cual funda el espacio del sistema de referencias del texto literario de
imaginación. Así pues, para Hamburger, “la narración ficcional no es
nunca subjetiva, incluso cuando simula empeñadamente tal aparien¬
cia” (pág. 131), prefiriendo fórmulas tales como las de personajes
descritos “actuando hacia el exterior”, o bien “instalados en la quietud
de su vida interior” (pág. 135). Todo lo cual le lleva a su conocida
sanción del descrédito de las referencias de subjetividad y de objetivi¬
dad como índices válidos u orientativos en el universo de la ficción
literaria: “Los conceptos de subjetividad y objetividad son verdadera¬
mente cómodos para orientarse, pero son inexactos y peligrosos en el
dominio de la literatura” (pág. 209).

§45. En primer lugar considera Hegel el caso de aquella modalidad de


retraimiento del poeta, en su voz propia y en la incidencia explícita
de las apreciaciones de su punto de vista, en la que el discurso litera-

36
rio asume un grado de enunciación objetiva más próximo a la repre¬
sentación de las artes visuales. Tal modalidad “permite intuir la cosa
objetiva misma”, y en consecuencia “la cosa avanza libremente para
sí y el poeta retrocede (...) y de esta manera lo objetivo mismo sobre¬
sale en su objetividad”. El retraimiento de las consideraciones subjeti¬
vas autónomas del poeta en su iniciativa enunciadora determina la
fisonomía lineal y continua en el desarrollo del texto épico, el cual
“corre y fluye en calma para sí” (págs. 108-9).
Los principales rasgos característicos de este género de poemas
objetivos son la concreción individual del protagonista de la acción
—”lo espiritual concreto en figura individual” (pág. lió)— el cual tra¬
duce el espíritu colectivo de una nación en los momentos aurórales
de su historia formulada como conciencia ingenua. En segundo lugar,
el conflicto como génesis de la narración, bajo el cual “se revela entre
nosotros la condición épica mundial de un pueblo” (pág. 132). Y ter¬
cero, en cuanto a la fisonomía expositiva del enunciado, la aludida
linealidad progresiva de la narración, matizada artificiosamente en
momentos de demorada intervención focalizadora del narrador sobre
detalles fuera del tiempo. Un viejo recurso familiar y consciente para
los poetas épicos desde Homero y Virgilio, Ariosto y Tasso, con el
que se corresponde tanto el concepto clasicista de ordo artificialis,
como sobre todo la divulgada fórmula schilleriana de “demorarse
amorosamente” (págs. 49, 116, l6l).

§46. La voluntad dialéctica de Hegel se manifiesta inmediatamente al


definir la lírica frente a la épica. Empieza definiéndola como “el otro
aspecto opuesto de la poesía épica”, cuyo contenido es “lo subjetivo,
el mundo interno”. Aquí el ánimo no progresa hacia la acción, sino
que “se detiene ante sí como interioridad”. En esta modalidad de
autoexpresión la “subjetividad en sí replegada” se convierte en verda¬
dero objeto y contenido (pág. 109). Pero la subjetividad en la poesía
lírica “recibe en sí el mundo total de los objetos y las relaciones y lo
penetra desde lo interno de su conciencia singular”, mientras que el
ánimo replegado en sí “concede palabras y lenguaje a lo interno ple¬
no para expresarse como interioridad” (págs. 187-88). Mediante la
autoexpresión lírica se consigue, según Hegel, una suerte de catarsis
personal, una liberación en el autodespliegue del yo y en su proposi¬
ción por medio del lenguaje.
Las características formales y temáticas de este género derivan de
la misma condición universal de las representaciones posibles en el
seno de la intimidad subjetiva. Los temas son infinitos y las formas
correspondientes las más variadas para encontrar la expresión más

37
flexible a un tematismo tan extenso y vario. “El hombre en su misma
interioridad subjetiva se convierte en obra de arte” (pág. 197), con lo
que es la atractiva personalidad de los grandes poetas, como Píndaro
y Goethe, la que deviene el centro mismo de la lírica. En consecuen¬
cia, la vasta pluralidad del tematismo exterior reflejado en el ánimo
del poeta encuentra sus vías hacia el mecanismo universal de la con¬
creción unitaria del poema por medio de la unificación que supone
“el movimiento subjetivo del poeta” (pág. 214).

§47. Si se observa cuidadosamente, la firme voluntad dialéctica de


Hegel en la definición contrastada de sus géneros se revela sobre
todo mediante un esquema de espacialización perfectamente defini¬
do. Frente al movimiento exocéntrico, expandido, que caracteriza el
despliegue del itinerario de la acción épica —recuérdese: “avanzar
con calma durante su realización sin apresurarse práctica o dramáti¬
camente hacia la meta” (pág. 116)—, la lírica queda definida apenas
por el solo rasgo contrario de su concentración endocéntrica: “En
contraste con el despliegue épico, la lírica tiene pues la concentra¬
ción (Zusammengezogenbeit) como su principio” (págs. 211-12). Ine¬
vitablemente la síntesis dramática puede preverse como un movi¬
miento espacial de concentración, emparentado por tanto con el de
la lírica, pero en el espacio de lo exterior y objetivo, en el yo desdo¬
blado y autónomo del personaje. La previsible caracterización de
Hegel no se hace esperar:

En consecuencia, por una parte, la acción en cuanto descansa en


la autodeterminación del carácter y debe surgir de esta fuente
interna, no tiene como supuesto el terreno épico de una concep¬
ción íntegra del mundo que se extiende objetivamente hacia todos
sus lados y según sus ramificaciones, sino que ella se concentra en
la simplicidad de circunstancias determinadas, dentro de las cua¬
les el sujeto se decide sobre un fin y lo realiza (pág. 240).

§48. La caracterización sintética del drama es quizás el punto más dis¬


cutible y forzado en la tipología dialéctica de Hegel. Para empezar, se
produce el desplazamiento en la ubicación dialéctica del teatro res¬
pecto a la que venía ocupando en la tipología tradicional de los géne¬
ros como modalidades expresivas. El género mixto allí, la síntesis dia¬
léctica, era como sabemos el epos. Así se entendían más inmediata¬
mente las razones de Minturno y de los retóricos en general —el
poeta habla por propia voz en la narración y los personajes en los
diálogos y discursos referidos—, que las sutilezas que Hegel promue¬
ve ahora para ajustar la síntesis dialéctica de la poesía dramática en
términos de proceso subjetivo-objetivo de interiorización . El olvido
de este desplazamiento, que invalida en la práctica afrontar la historia
de las tipologías tripartitas de los géneros sobre la base de la conti¬
nuidad, ha producido la mayor parte de los extravíos y las perplejida¬
des de los críticos. La épica pasa de síntesis —género mixto— a an¬
títesis —género de lo externo y objetivo—; una contradicción que
hace irreconciliables e inconfundibles las dos iniciativas tipológicas
que se asemejan sólo por su común condición dialéctica tripolar.

§49- Dentro de la sutil modulación que los términos radicales de lo


subjetivo y lo objetivo reciben en la matizada descripción hegeliana,
tal y como hemos pretendido resumirla aquí, la naturaleza sintética
de la poesía dramática aparece razonablemente justificada. En térmi¬
nos de su configuración como esquema espacial de representación,
ya señalábamos antes su coincidencia, por una parte, con la posición
referencial externa al poeta, la instancia enunciadora que es caracte¬
rística del universo épico: la acción de los personajes dramáticos apa¬
rece efectivamente como un proceso exterior objetivo. Pero por otra,
la expresión conflictiva de los mismos personajes a través del discur¬
so mimético de sus voces Acciónales representa un proceso de descu¬
brimiento íntimo y subjetivo, semejante al de la voz lírica.
Es en esa coyuntura de su implantación sintética en la que Hegel
comienza por proclamar el drama como “el grado más elevado de la
poesía y del arte porque se desarrolla en la totalidad más completa”,
en razón de que “reúne en sí la objetividad del epos con el principio
subjetivo de la lírica, en cuanto manifiesta en inmediata presencia
una acción en sí conclusa como acción real que surge ya de lo
interno del carácter que la realiza, ya del resultado de la naturaleza
sustancial de los fines, los individuos y los conflictos involucrados”
(pág. 236). El rasgo característico por definición de la poesía dramáti¬
ca es su necesario recurso a la representación. Es por ello por lo que
se diferencia sustancialmente de la epopeya, al tiempo que implica
todos los límites del drama en la vertiente descriptiva de lugares,
ambientes y acciones que favorecen la peculiar morosidad artística de
la poesía épica. Con ella coincide, por lo demás, en el origen conflic¬
tivo del desarrollo de la acción, mientras que diverge en el acento
espiritual, mesurado y acelerado respectivamente, de su progresión
hacia el desenlace.

§50. De todo lo dicho, creemos que se concluye la suficiente justifica¬


ción como síntesis de la poesía dramática en el esquema hegeliano
de los géneros literarios sobre una base descriptivo-sistemática dia-

39
léctica. En las Lecciones de Estética abundan las formulaciones que
sustentan y autorizan nuestras paráfrasis anteriores en tal sentido.
Una más, aparte de las invocadas:

La necesidad del drama en general es la manifestación para la


conciencia representante de las acciones y las relaciones reales y
humanas en una directa exteriorización hablada de las personas
que expresan la acción (pág. 237).

Por ello no creemos que esté suficientemente justificada la obser¬


vación de Jean-Marie Schaeffer, quien atribuía a la incidencia de cri¬
terios histérico-genéticos y no puramente sistemático-dialécticos la
justificación definitiva en el encaje sintético del drama dentro del
esquema dialéctico hegeliano (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 42). Para ar¬
gumentar así, Schaeffer partiría de las siguientes consideraciones de
Hegel en abono de la condición axiológica culminativa de la poesía
dramática:

El drama es el producto de una vida nacional ya en sí desarrolla¬


da. Por consiguiente esto presupone en esencia tanto el periodo
poético originario del epos auténtico transcurrido como también la
subjetividad autónoma de la efusión lírica (pág. 238).

Por nuestra parte, creemos que, en relación a las Lecciones de Estéti¬


ca, al menos en este punto concreto, conviene anteponer siempre el
peso de las razones puramente discursivo-dialécticas al de los argu¬
mentos derivados de las abundantes síntesis históricas. Por lo pronto,
el valor de afirmaciones como la anterior queda completamente rela-
tivizado, incluso restringiéndolo a términos de su constancia en el
pensamiento general de Hegel, cuando constatamos que cambia
completamente bajo perspectivas distintas. Por ejemplo, respecto a la
supuesta anterioridad de la lírica sobre el teatro como forma cultural
más madura, encontramos invertida la opinión en el mismo Hegel, en
cuantas ocasiones afronta la retracción individualista que implica la
poesía lírica como un síntoma de evolución definitiva moderna. Así,
en virtud de esas causas,

la lírica no permanece circunscrita a épocas determinadas en el


desarrollo espiritual de un pueblo sino que puede florecer rica¬
mente en los periodos más diversos y sobre todo en la época
madura en la que cada individuo se atribuye el derecho de tener
para sí mismo su peculiar punto de vista y manera de sentir que le
es favorable (pág. 201).

40
Afirmación al menos parcialmente contradictoria —y a nuestro modo
de ver más convincente— con la proclamación de madurez absoluta
del teatro y la precedencia necesaria de la lírica que sustentaba el
argumento anterior.

§51. Los obstáculos más importantes que se oponen a la transferencia


de la esquematización del examen categorial a la actividad objetiva
de la génesis histórico-literaria, transcurren siempre en el sentido teo¬
ría-historia y no a la inversa. Las mayores debilidades actuales del
ensayo romántico de Hegel aparecen del lado de la historia, pese a la
brillantez y atractivo de sus análisis aislados sobre la cultura griega o
sobre Goethe, o el interés precoz de sus reflexiones sobre el arte
oriental. Y no es sólo un problema de limitación o primitivismo de las
fuentes, que haya remediado la historiografía moderna; pues ahí
están para probarlo los desfases difícilmente enjugables de otro
esquema moderno de transferencia teórico-histórica imaginativo y
poderoso como el de Northop Frye. El poder de la sistematización
simbólico-referencial de Hegel hay que medirlo en términos de su
explicitud y su suficiencia discursiva dialéctica sistemática. Y bajo esa
forma, nos parece que puede afirmarse, sin exageraciones hipercríti¬
cas, que la explicación hegeliana de la tripartición genérica se corres¬
ponde sustancialmente con las formas y actitudes básicas —es decir,
generativas y principales— de la enunciación y de la plasmación lite¬
raria.

§52. No se trata, contra la opinión de Hamburger, de discutir la contra¬


dicción lógica que pueda darse en la afirmación de una síntesis, cuali¬
tativamente imposible, entre la polaridad subjetivo-objetivo (K. Ham¬
burger, 1957: pág. 131). La poesía dramática asimila realmente la sín¬
tesis de los otros dos géneros en la medida en que Hegel la
preconiza. La narración teatral desplaza miméticamente el discurso a
la distancia épica de una realidad objetiva formada por los personajes
representantes y sus acciones. Pero además, cada personaje así encar¬
nado, figurado autónomo e independientemente vivo en la persona
de los actores en virtud de las convenciones pragmáticas de la ilusión
escénica, ejerce el desarrollo de su propia voz como expresión de los
conflictos íntimos circunscritos a la individualidad infranqueable de
su intimidad lírica. La explicación adoptada por Hegel no trata de
medir por tanto en términos de equivalencia lógica el valor de un
género dado como posición exacta de la síntesis cualitativa subjetivo-
objetiva entre los otros dos. La descripción sintética del drama en
Hegel es más fenomenológica y literaria, menos apriorística y teórica,

41
respecto a los términos a que pretende reducirla Hamburger. Por esta
misma causa resulta más constatable y convincente. Véase alguna
muestra:

Por tanto, el drama no puede disolverse frente a lo externo en


algo interno lírico, sino que manifiesta algo interno y su realiza¬
ción externa, parece pues que el acaecer no surge de las circuns¬
tancias externas; más bien nace de la voluntad interna y el carác¬
ter, y adquiere significado dramático sólo a través de las referen¬
cias de los fines subjetivos y las pasiones. Sin embargo es cierto
que el individuo no permanece simplemente en su cerrada auto¬
nomía, sino que se halla colocado en lucha y oposición con
otros... La determinación del ánimo pasa, pues, en el drama, al
impulso, a la realización de lo interno por medio de la voluntad, a
la acción, se torna externa, se objetiva, se vuelve hacia el lado de
la realización épica (pág. 239).

La simplificación de los grandes clásicos de la crítica literaria ha


tenido siempre malas consecuencias. Entre los ejemplos recientes
más divulgados de interpretación desajustada de la sistematización de
Hegel, Schaeffer es el que ha criticado más tenazmente el supuesto
“esencialismo” hegeliano, a cuya aportación niega de entrada todo
valor: “el problema es ocultado pero no resuelto” (J.-M. Schaeffer,
1989: pág. 37). Y tanto peor es cuando se llega por escamoteo a su
eliminación y olvido puro y simple (A. Fowler, 1982). Con todos los
matices y reajustes que quepa introducir en el esquema descriptivo
de Hegel sobre las modalidades básicas de la referenciación literaria,
en él se reconoce con claridad el despliegue inicial de las actitudes
literarias fundamentales actuantes a lo largo de la historia artística.
Cosa bien distinta es, como el propio Hegel lo advirtiera, que la varie¬
dad de desarrollos textuales producidos desde las necesidades y ten¬
siones de la historia no compliquen, combinen e intensifiquen, en
ocasiones extraordinaria y hasta programáticamente, la acción pura
de esas tres formas y actitudes fundamentales de la plasmación.

§53- Frente al carácter convincente y satisfactoriamente ilustrativo que


tiene la tipología especulativa de Hegel sobre las actividades básicas
de la enunciación y la plasmación literarias, la validez de la misma se
degrada inocultablemente ante la prueba histórica. La difundida pro¬
pensión romántica a la filosofía de la historia, diseminada desde Vico
hasta Schiller y Hegel, suele desvirtuar desde nuestra óptica actual
historiográfica la utilidad y la convicción de las grandes categorías
estéticas. Sin embargo, adelantamos ya que de ello no se sigue nece¬
sariamente, como muchos pretenden concluir, la falsedad o la inutili-

42
dad sustanciales de unas categorías teóricas fundamentales que, al
tratar de explicar lo común en la génesis, están destinadas por lo mis¬
mo a la frustración para dar cuenta de lo específico en los resultados
últimos diferenciales. La teoría de los géneros literarios requiere sin
duda de esas categorías iniciales básicas en una limitada economía
—como la de todo sistema comunicativo personal o social eficien¬
te—, que en el caso de la de los géneros opera sobre una base dialéc¬
tica. A partir de ahí debe comenzar el proceso historiográfico descrip¬
tivo de las tensiones culturales destinadas a subvertir, por vía de com¬
binación o de adición de rasgos, el esquema inicial básico.

§54. A despecho de los momentos de sugerente inspiración del es¬


quema histórico de Hegel —partiendo de su misma tripartición fun¬
dacional de las edades artísticas: oriental, clásica y romántica—, no
faltan por contraste desarrollos de insostenible debilidad en la inter¬
pretación de los acontecimientos históricos en las consideraciones
sobre la lírica alejandrina y romana (págs. 230-31) y tantos otros.
Enmarcar la plural variedad individualizante de los fenómenos histó¬
ricos en grandes características sintéticas que confirmen exactamente
las categorías iniciales bien constituidas de su esquema teórico gené¬
tico fue una tentación para la ciencia y la historia de los siglos xviii y
xix, insostenible desde la práctica y sobre todo desde la orientación e
intereses de las historiografías actuales. En nuestro tiempo aparecen
por lo menos como sospechosas a la mayor parte de los analistas
aquellas grandes generalizaciones deterministas de Hegel, desbor¬
dadas después desde el positivismo por Taine, como la que se refiere
a la supuesta ampulosidad romántica “de los pueblos del sur”, italia¬
nos y españoles incluidos, frente a la ternura elemental de Homero
(págs. 80-81). Sin contar los casos de contradicción flagrante en el
holgado manejo de esas grandes generalidades, como el que señalá¬
bamos antes a propósito de la ambigua y cambiante ordenación
genética entre lírica y teatro. Con ello se atribuía a la lírica una prece¬
dencia temporal para explicar el esquema histórico de la literatura
griega clásica, mientras que después, por el contrario, se la considera¬
ba un desarrollo terminal para poder justificar así su madurez rena¬
centista tardía en el periodo romántico, como resultado de las ten¬
dencias modernas del individualismo social (págs. 231-32).

§55. La distorsión visible en Hegel entre el marco categorial abstracto


y teórico y la difícil afirmación de un esquema genético-diacrónico
congruente y contrastado con los datos de la historia, remitía ya in
nuce al centro de la problemática actual que Todorov ha estandariza-

43
do bajo las denominaciones de géneros históricos y géneros teóricos
(T. Todorov, 1976). Una distinción sin duda muy pertinente y clari¬
ficadora, a la que sin embargo en la forma —puestos a ser profesio¬
nalmente pedantes— convendría tal vez normalizar, hablando siem¬
pre de “géneros naturales”, puesto que de condiciones-marco limita-
tivo-dialécticas se trata, frente a “formas históricas”. Sin embargo,
desde la perspectiva creada por el monumental tratamiento de las
Lecciones de estética, se impone también corregir, una vez más, el
alcance de las conclusiones hoy habituales que descalifican el es¬
quema de géneros naturales en nombre de los desajustes pragmático-
históricos.
Como venimos insistiendo, el razonable poder performativo y ex¬
plicativo de los géneros naturales como opciones de entrada en el
despliegue lógico de las posibilidades naturales de expresión y de
plasmación, queda fuera de toda duda en formulaciones como las de
Minturno o la de Hegel. Lo que no obsta para que las obras literarias,
habida cuenta de su pluralidad concreta de productos históricos, pue¬
dan exceder y de hecho hayan excedido regularmente, sobre todo en
la literatura moderna, las condiciones y reglas de género meramente
performativo-iniciales. Por combinación, oposición o declinación de
las reglas constituyentes básicas, las realizaciones históricas de la lite¬
ratura han ido configurando el nivel de modalidades, para alcanzar
por último la individualidad, por vía de la incidencia de otros sis¬
temas de condiciones históricas más asimétricos e impredecibles
(I. Even-Zohar, 1975).
En las Lecciones de Estética constatamos la falta de relieve que
Hegel atribuía a este conflicto moderno. Tratándose de su talento,
probadamente superior, no se puede achacar sensatamente a otra
cosa la aparente ingenuidad intelectual que, desde la perspectiva
actual, podría ser percibida en casos como las explicaciones ofrecidas
al hecho de elegir la epopeya homérica como única referencia modé¬
lica del paradigma histórico de la épica. Precisamente a partir del he¬
cho que el mismo Hegel constata del incumplimiento del paradigma
épico de Homero, en lo que a características morales, sociales y esté¬
ticas se refiere, en el conjunto de las restantes epopeyas históricas
(pág. 123). Parece indudable que, en el caso de Hegel, la pasión
romántica por las grandes síntesis filosóficas de la historia, y sobre
todo su razonable confianza en la condición lógica satisfactoria de su
esquema categorial preceptivo-teórico, le llevaba a desdeñar o a mi-
nusvalorar los desajustes o incluso los errores —ver, por ejemplo, su
despiste en el caso del Ossian, de Macpherson (págs. 176-77)— co¬
metidos en el análisis de los datos concretos de la historia literaria.

44
§56. Sin embargo, hechas todas estas salvedades, nos parecería injus¬
to no constatar aquí también simultáneamente, de una parte el esti¬
mulante atractivo y la validez de marco cultural de las grandes líneas
de referencia histórica de Hegel. Pero además es perfectamente per¬
ceptible la asimilación en el esquema hegeliano del conjunto de mati¬
ces que modulan la transición y las diferencias compatibles entre el
cuadro de condiciones-marco de los géneros naturales y el plural
inventario de rasgos individualizantes ofrecidos por el conjunto de las
modalidades y las obras históricas. Así, por lo pronto, es muy ilustrati¬
va la mantenida diferencia entre los conceptos manejados continua¬
mente por Hegel de género y tipo e incluso tono.
Para referirnos sólo al caso de la épica, conviene recordar cómo
Hegel considera previamente toda una serie de modalidades his¬
tóricas de la poesía didáctica, tales como epigramas, colecciones
de máximas, cosmogonías, teogonias, etc., como “especímenes hí¬
bridos”, agrupables dentro, no del género sino del “tipo épico”
(págs. 112-13); y cómo poco más adelante, al iniciar el epígrafe
sobre “la auténtica epopeya”, alude nuevamente a ellos confirmando
la distinción en los siguientes términos:

En los géneros hasta aquí tratados (...) está presente en efecto un


tono épico, pero su contenido no es todavía concretamente poéti¬
co (pág. 115).

Y después, al sintetizar lo expuesto y antes de iniciar el apartado so¬


bre “las determinaciones particulares del auténtico epos”, insiste aún
más categóricamente:

Hemos tratado hasta aquí (...) el carácter general de la poesía épi¬


ca en los géneros incompletos, que si bien son de tono épico no
resultan sin embargo epopeyas totales (pág. 123).

De la misma manera, al ocuparse después de un conjunto de mani¬


festaciones poéticas a las que atribuye una totalidad predominante¬
mente referencial objetiva, como el idilio o las romanzas y baladas,
caracteriza clara y explícitamente “tales ramas laterales subordinadas
a la auténtica épica” (pág. 166).
Con todo, es la poesía lírica, por la inmadurez clásica en la forma¬
ción de la conciencia sobre este género con tan numerosos tipos
variantes, temáticos y métrico-formales, el que más enriquece las
constataciones en Hegel sobre las compartimentaciones internas del
género. La lírica, como marco englobante de condiciones mínimas

45
integrativas, induce un tono fundamental, mientras las modalidades o
tipos dependientes , cumpliendo el tono general lírico delimitado por
las reglas-condiciones del género, articulan la variedad en el seno del
género. Es así como Hegel, al hablar de “los géneros de la verdadera
lírica”, precisa la existencia de “fases de transición” y de “géneros
intermedios” entre la lírica y los otros géneros, la épica y la dramática
(págs. 216-17).
En conclusión, nada más opuesto que ceguera e incomprensión
por parte de Hegel sobre la diversidad de las incidencias históricas
que afectan a un sistema económico dialéctico de condiciones uni¬
versales performativas, como el de los géneros literarios. Es cierto
que los hábitos intelectuales de la época y la línea del espíritu román¬
tico favorecían unas holguras argumentativas a favor de las grandes
concepciones sintéticas de la historia, que pueden resultar en muchos
casos actualmente inaceptables, frente al recrecimiento del espíritu
positivista analítico filológico. Sin embargo, prescindiendo del mérito
iluminante —a nuestro juicio altísimo— de su explicación de la histo¬
ria artística a partir de la teoría de los géneros literarios, la atenta revi¬
sión del modelo sistemático referencial de Hegel, como tal, lo ratifica
como un hito realmente definitivo en la clasificación de las actitudes
básicas, a las que se han acogido históricamente los hábitos de crea¬
ción artística de la literatura en Occidente.

4. El despliegue genérico de la literatura como proceso comunicativo

§57. Es evidente que no se trata de acumular datos histórico-literarios


para probar la condición coyuntural histórica en la evolución de las
formas artísticas, bien opuesta por las disimetrías imprevisibles en sus
manifestaciones últimas y más individuales a la fatal sistematicidad
económica de las formas “naturales” y “simples”. Para nosotros, el
problema se complica, como hemos dicho arriba (§.l y 9), según el
nivel de observación del que se quiera partir, en función, como es
lógico, del alcance al que se pretenda llevar las consecuencias. Es
ante todo indiscutible la existencia de factores explícitos y coyuntura-
íes —culturales, económicos, políticos...— o simplemente casuales,
entre las causas de los rasgos constitutivos de los géneros históricos
(M. Steiman, 1981).
Sin embargo no se ha considerado satisfactoriamente aún el grado
de tensión o de modificación introducido por la dialéctica de los fac¬
tores históricos respecto a las constantes estructural-sistemáticas que
regulan las modalidades fundamentales de formulación expresiva y

46
de plasmación de las representaciones de mundos. La ponderación
bajo la perspectiva de los requisitos formales mínimos —de máxima
economicidad estructural— de las estructuras del género literario per¬
mite constatar el carácter secundario, es decir no esencial, de la dia¬
léctica histórica entre los géneros (T. Todorov, 1976: págs. 35 y ss.).
A medida que nos aproximemos en el examen de las obras singu¬
lares al nivel estructural de los rasgos de individualización, es lógico
que comparezcan con inmediatez y claridad las causas históricas de
singularidad (M. Fubini, 1966). Como se ve, no se modifica tampoco
en este caso, a propósito de la problemática teórica de los géneros
literarios, lo que se puede constatar en todas las cuestiones mayores
debatidas en Teoría literaria: la de la literariedad y poeticidad sobre
todo. Depende del nivel de las referencias que se adopte. Ahondan¬
do, y depurando en consecuencia, la condición esencial de los princi¬
pios que establecen las divisiones fundamentales del género —que es
la reconocida históricamente como dialéctica y tripartita—, compare¬
cen con nitidez innegable las razones naturales del sistema funda¬
mental de géneros literarios como clases textuales: expresivas, comu¬
nicativas y referenciales (Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 64-65).

§58. La investigación de unas constantes naturales últimas, expresivas


y referenciales, que dan razón del punto de partida que se ha mante¬
nido sustancialmente inalterable a lo largo de la evolución histórica
de las modalidades literarias, me parece connatural al tipo de inquie¬
tudes sobre el fenómeno literario al que pertenece la actitud metodo¬
lógica de la Teoría de la Literatura. Esa clase de expectativas es la que
identifica y legitima el interés de Goethe o de Hegel —y desde ellos
el elevado número de los pensadores sobre la literatura como siste¬
ma— por la taxonomía de las clases naturales. Se busca una exigen¬
cia de explicación menos inmediata y obvia, y por tanto más profun¬
da y atractiva, sobre los formantes genéricos de las obras literarias.
Por el contrario, cuando estos son identificados en superficie con las
particiones históricas más evidentes, se alcanza sólo a establecer
taxonomías de lo explícito, las cuales se legitiman en todo caso en el
nivel de inmediatez aclarativa que interesa al historiador, pero no a
los teóricos de la literatura (H. Bonnet, 1978: págs. 3-4).

§59. Una de las más molestas pruebas y evidencias de la condición a


la que acabo de aludir, es la dispersión inorgánica y el insuperable
peligro de incompletez al que no logran escapar las taxonomías his¬
tóricas conocidas. Recuérdese que en el propio Goethe la propuesta
de las tres Naturformen —épica, lírica y drama— es consecuencia de

47
la inorganicidad de su recuento de las Dichtarten históricas —alego¬
ría, halada, cantata, drama, elegía, epigrama, epístola, epopeya, relato
(Erzahlung), fábula, heroida, idilio, poema didáctico (Lehrgedichí),
oda, parodia, novela (Román), romanza y sátira—, enumeración de
exhaustividad histórica tan infundada y sospechosamente abierta,
que, como puede observarse, no trató de responder en su orden
—con la sintomática resolución habitual de Goethe— sino al simple¬
mente alfabético; desentendiéndose de cualquier esfuerzo por afir¬
mar las condiciones de verificación y de completez histórica del mis¬
mo (C. Guillén, 1985: pág. 163). Una inorganicidad que básicamente
no se remedia tampoco en las más inmediatas enumeraciones de for¬
mas e inventarios de criterios histórico-tipológicos, aportadas y asu¬
midas en exposiciones más encasilladas dentro de la parcialidad
pragmático-histórica en teoría de los géneros, como la de A. Fowler,
cuyas razones de disposición él mismo declara “informales”, esto es
injustificadas (A. Fowler, 1982: págs. 60-74).
Es decir, son cuando menos engañosas las apariencias de incues-
tionabilidad, por evidentes, de las clases históricas sobre la condición
no meramente intuible —pero no por ello puramente hipotética o
“teórica”— de los géneros naturales. Porque mientras no se produzca
una delimitación convincente de criterios que abone la necesidad
—es decir, la realidad, esencialidad y el carácter exhaustivo— de una
determinada clasificación histórica, no se habrá aportado una taxono¬
mía objetivablemente útil y realista. Y ese esfuerzo de investigación
aún no se ha realizado, y debemos añadir que tampoco parece muy
previsible que pueda hacerse a base de abundar sólo en el prejuicio
antiteórico, extendido también a la doctrina de los géneros literarios,
y que ha sido acertadamente denunciado por Adena Rosmarin (1985:
págs. 5-6). Lo más próximo al cumplimiento de esas condiciones,
pese a las objeciones que habitualmente se les señalan, son las orga¬
nizaciones históricas de la literatura que proceden de criterios “mix¬
tos” —es decir histórico-teóricos—; y entre ellos la más completa y,
por eso mismo ya, menos caprichosa, es la de N. Frye (1957).
No se trata sólo, por consiguiente, de defender la utilidad ni la
condición razonable de atender a las verificaciones histórico-pragmá-
ticas de la propuesta tradicional de los tres géneros naturales (C. Gui¬
llén, 1971, 1985; P. Hernadi, 1972; H. Dubrow, 1982), formas naturales
de canalizar conceptual y expresivamente la referencia literaria de los
mensajes de la realidad. Nos preocupa sobre todo no contribuir a una
suerte de confusionismo que se implantó no hace mucho en la teoría
de los géneros, y que pretende hacer pasar como más realistas y úti¬
les percepciones incorrectas —por dispersas, ajerárquicas e incom-

48
pletas— de la “realidad” histórico-literaria; moviéndose desde el pre¬
juicio correlativo, nunca suficientemente argumentado, contra la con¬
dición “esencialista” y supuestamente enteléquica de las formas natu¬
rales. Pero éstas, después de todo, cuentan con el no desdeñable
refrendo de haber sido propuestas con sustancial uniformidad por
toda la tradición retórico-expresiva clásica y renacentista y por el aná¬
lisis filosófico-estético de la literatura desde el Idealismo alemán.
Siendo así que la única objeción atendible frente al convincente y
bien argumentado sistema de los géneros naturales, expresivos y re¬
presentativos, es que no puede dar una explicación exhaustiva de
todas las formas y variables performativo-históricas de la expresión
literaria. Limitación descalificadora sólo para aquellos casos de iner¬
cia clasicista que hayan pretendido proponer el sistema de los géne¬
ros naturales como retícula terminal preceptiva y no como categoría
inicial de acuñación y comunicación, a partir de la cual se producen
por combinación y variaciones las “diferencias” de las obras históricas
(R. Cohén, 1986: págs. 203-218).

§60. Una vez más nos encontramos ante un caso en que se precisa
romper el hábito polémico como prejuicio aceptado de progresión
científica en Teoría de la Literatura. Creemos que, si se impusiera la
voluntad de encontrar semejanzas inexpresas de opinión, antes que
la tentación de exagerar el tamaño de las diferencias proclamadas, se
podría descubrir la existencia de zonas de acuerdo nunca reconoci¬
das entre las posturas distanciadas. Con ello se vendría a alcanzar un
balance tan tranquilizador de fondo como inasimilable para algunos.
Asumida de una parte la necesidad legítima de profundizar las taxo¬
nomías históricas de formas y clases, entendiéndolas en términos de
variaciones dentro del “parecido de familia” del que hablaba Witt-
genstein (A. Fowler, 1982: págs. 40-41), queda de manifiesto la evi¬
dencia de los géneros naturales como un punto de partida lógico e
imprescindible desde el cual decidir y medir las clases históricas
como desarrollos “diferenciales” (A. Rosmarin, 1985: pág. 46).
Al mismo tiempo parece evidente que, pese a la saludable necesi¬
dad de ser revisado con los criterios de cada edad, el sistema tradicio¬
nal cerradamente dialéctico de los géneros naturales, como diferen¬
cias básicas expresivo-representativas del mensaje literario, se en¬
cuentra mucho más satisfactoriamente ponderado y formulado, que
el inventario, exigiblemente estable y exhaustivo, al que deberían
tender las necesidades actuales de una Historia literaria de los géne¬
ros, o más en concreto, de una Poética Histórica de las formas litera¬
rias. Lo que quizás perturbe a determinados espíritus polémicos es

49
precisamente el prurito inconformista ante la situación clara, objetiva
y estabilizada —tal vez desde Platón o desde Hegel— en que se en¬
cuentra una teoría razonablemente satisfactoria de los géneros natu¬
rales. Lo que no implica, sin embargo, que la investigación sobre esa
base de partida esté definitivamente completa y cerrada. La taxono¬
mía “natural” y clásica de los géneros es sólo un principio sólido y
que puede dar por ello excelentes resultados para examinar “diferen¬
cialmente” las innovaciones y modificaciones de las clases y formas
históricas. Un dispositivo capaz de definir, en consecuencia, las di¬
mensiones y la naturaleza, sistemática o coyuntural y pragmática en
la fisonomía de las formas diferenciales (A. Cascardi, 1986).
Sólo así, desde la constancia jerárquica de unos principios como
condiciones “naturales” de base, se pueden ir resolviendo las dificul¬
tades que tiene planteadas la teoría de los géneros y las formas litera¬
rias como apartado fundamental en una Poética Histórica actualizada.
El verdadero problema actual de una Teoría de los géneros literarios
no procede tanto, a nuestro juicio, de la presunta debilidad o capri¬
cho hipotético del sistema tradicional de géneros “naturales” —que
no concebimos sino como una sistemática de las bases expresivas y
representativas de la “diferencia” genérica razonablemente orgánica y
exhaustiva. La debilidad obedece más bien a la indeterminación de
criterios morfológicos capaces de proponer un nivel satisfactorio o
por lo menos económico, sobre el cual definir y deslindar entre las
formas genéricas y las variantes singulares no genéricas de la produc¬
ción literaria (M. Hauptmeier, 1987: págs. 428-430).
Por esa razón propondríamos como actitud para serenar pruritos
hipercríticos el razonable pesimismo lógico de Fernando Lázaro Ca-
rreter (1974: pág. 112), para quien la indeterminación e inexistencia
del “nivel” discriminativo que antes proclamábamos en la perspecti¬
va histórica, se traduce en la inoperancia práctica de una teoría
empírica de los géneros, a cuyo débil tamiz ha escapado siempre
una plétora inquietante de excepciones, formas colaterales, disime¬
trías axiológicas y de punto de vista; en último término, productos
puramente individuales. Frente a esa realidad de riesgos en lo nue¬
vo, no es objetivamente más insatisfactorio el estado del punto de
partida, que aquí invocamos como principio diferencial de una Poé¬
tica Histórica de las formas literarias: la taxonomía clásica conocida
como de los géneros naturales —llámesela así o de cualquier otra
forma—, la cual, sin atreverse a nombrarla reivindicativamente y sin
asumirla como un absoluto rígido terminal, ha actuado como contra¬
peso estable en los acercamientos modernos más fecundos que se
han ido produciendo en la Teoría de los géneros literarios (C. Gui-

50
llén, 1971, 1985; T. Todorov, 1976, 1978; G. Genette, 1979; A. Rosma-
rin, 1985).

§6l. En la teoría de los géneros es necesario ante todo desprenderse


del mismo recelo histórico que marca la sospecha eterna contra la
articulación natural en la dialéctica del dualismo que desemboca en
el número de tres (E. Bovet, 1911; P. Hernadi, 1972: pág. 10). Y, sin
embargo, todos los caminos históricos llevan a esa cifra (K. Viétor,
1977: págs. 490-506). Así lo ilustran las diferentes síntesis existentes
sobre la historia de las clasificaciones (E. Bovet, 1911; L. Garasa, 1969;
P. Hernadi, 1972; K. W. Hempfer, 1973; A. Rodway, 1974: págs. 99-
126; G. Genette, 1977; J. P. Strelka, 1978; C. Segre, 1985; A. García
Berrio/T. Hernández Fernández, 1988: págs. 117-34; y A. García Be-
rrio, 1988: págs. 24-27, 120-29 y 408-13); o las riquísimas referencias
muy asequibles en las entradas correspondientes dentro de los índi¬
ces de las monumentales historias de B. Weinberg para la crítica rena¬
centista y R. Wellek para la moderna.
Además, en el resultado final de la tripartición dialéctica, se re¬
gistra la convergencia de la mayoría de las clasificaciones desde
los variados puntos de vista que se han adoptado (C. Guillén, 1971:
págs. 390-419, 1985: pág. 163). Así es, tanto si seguimos la orientación
muy compleja de Hernadi, quien las clasifica, como se sabe, en
expresivas, pragmáticas, estructurales y miméticas, como si adopta¬
mos la forma más restringida y eficaz, por su mayor claridad, de con¬
siderar los aspectos expresivos y comunicativos de la enunciación o
los referenciales del enunciado. Dentro de la rigurosa síntesis acerca
de la evolución de las ideas sobre los géneros literarios en nuestro
siglo que ha elaborado Paul Hernadi, no faltan autores que se han
acogido en opinión del tratadista húngaro —con la que no siempre
coincidimos— al criterio de las modalidades expresivas que comenta¬
mos ahora, dentro de lo que este autor denomina perspectivas “es¬
tructurales” (P. Hernadi, 1972: págs. 44-58).
Entre las propuestas más puras e indiscutibles en tal sentido des¬
taca el intento de Petersen para actualizar la vieja tripartición de
Goethe, considerando la lírica como “representación soliloquial de
una condición”, el epos como “el informe soliloquial de una condi¬
ción” y el drama como “la representación dialogal de una acción”.
También se puede englobar entre las clasificaciones características
de esta modalidad taxonómica la muy conocida de Wolfgang Kayser,
próximamente influida a nuestro juicio por el esquema tripartito de
las funciones del lenguaje de Karl Bühler; ocupando el centro sinto¬
mático la manifestación lírica, la vertiente representativa, la comuni-

51
cación propia de la épica, y el ángulo de la apelación al agente que
Kayser caracteriza como “desafío dramático”.
Se ha de recordar igualmente la utilización que popularizó T. S.
Eliot de las tres voces como rasgos definidores del género: la primera
correspondiente al “soliloquio expiado” de la lírica; la segunda, mani¬
festación objetivada de la propia voz personal, a la narración; mien¬
tras que la tercera voz, absolutamente “extrañada”, corresponde a la
forma expresiva del drama. Otros ecos de la vieja problemática sobre
los modos de expresión son rastreados por Hernadi, en términos
menos evidentes y fundamentales, en el pensamiento literario de
Percy Lubbock, Román Ingarden, Franz Stanzel, Norman Friedman y
Wayne C. Booth (P. Hernadi, 1972: págs. 49-58). Todo ello demuestra
que, si bien no de modo central, estas “formas estructurales” de la
taxonomía expresiva siguen teniendo vigencia, sobre todo en combi¬
nación, dentro de la especulación reciente sobre la naturaleza y cla¬
ses de los géneros.

§62. A nuestro juicio, las más interesantes aportaciones de la teoría de


los géneros en este siglo son, sin embargo, las que han seguido la
pauta de establecer las taxonomías textuales genéricas como modali¬
dades de representación del despliegue dialéctico entre identidad y
alteridad (E. Hirt). Comentando este rasgo, Hernadi ha sancionado la
penetrante universalidad de la influencia hegeliana en los siguientes
términos:

Esta tripartición dialéctica de la literatura, la preconizaron Novalis,


Schelling y los hermanos Schlegel, y se embalsamó y canonizó en
la voluminosa Asthetik de Theodor Vischer. No hay que asombrar¬
se de que la mayoría de los críticos alemanes en la tradición
mimética hayan aceptado, o modificado levemente, más que pasa¬
do por alto o desechado por completo, la asociación tradicional
de los géneros como un modo objetivo, uno subjetivo y uno sinté¬
tico de mimesis (P. Hernadi, 1972: pág. 66).

En consecuencia, Hernadi ofrece una rigurosa sinopsis sobre el pen¬


samiento en torno a la depuración de las categorías de subjetividad y
objetividad como conceptos de clasificación genérica de la literatura,
que abarca desde Th. A. Meyer y K. Friedemann, en sus profundas
reflexiones sobre la objetividad épica, y Ernst Hirt a propósito de su
investigación sobre el “dualismo” como categoría natural constitutiva
de la realidad. Todo ello desemboca en las conocidas reflexiones de
Theodor W. Adorno en torno a la correlación dialéctica entre los com¬
ponentes subjetivos y objetivos de la literatura.

52
§63. Parece por tanto acertada la combinación de criterios que han
diseñado en nuestro siglo autores como Pierre Kohler, o Paul van
Tieghem (1938: págs. 95-101), concibiendo las variedades de los
géneros como esquemas performativos con capacidad de orientar
y estructurar la construcción literaria de las obras, desde las exigen¬
cias implicadas en los contenidos de realidad representada (P. Herna-
di, 1972: págs. 16-18). Una concepción de base a la que no es extraño
el famoso tratamiento de los géneros por Emil Staiger (1946), quien
prefería abrir las modalidades formales de las clases estilísticas corres¬
pondientes a los distintos géneros, destacando las “tonalidades” es¬
tructurales de la forma en correspondencia con las demandas afirma¬
das desde los contenidos. Obtenía así fórmulas de caracterización
difusas, aunque no inexactas, como la de “identificación” subjetivo-
objetiva para la lírica, la de “distancia” (Abstand) para la épica, y las
de “conflicto” y “problema” para el teatro.

§64. La tradición especulativa que fundó el punto de partida hegelia-


no en el despliegue dialéctico de los géneros literarios, no sólo per¬
mite ilustrar la raíz no convencional de las trilogías de géneros natu¬
rales; en términos de actitudes simples —equivalentes causales de las
formas simples de Jolles (1930)—, sino que favorece y facilita la con¬
sideración de lo poético artístico como nivel natural, exento al relati¬
vismo estético convencionalizable. Los principios enunciativo y sim¬
bólico de la literatura encuentran sus fundamentos, como sabemos,
en la experiencia artística de la alteridad. Es decir, el arte y la litera¬
tura redoblan y completan, desde su propio punto de vista y con sus
instrumentos específicos sentimental-imaginarios, el proceso de in¬
quisición de la realidad que lleva a cabo el conocimiento comenzan¬
do por la conciencia de nosotros mismos, como primera articulación
misteriosa e íntima de lo real construido en el mundo (K. Hambur-
ger, 1957). La tendencia humana de descubrimiento y comunicación
de la realidad es común por tanto en el conocimiento y en el arte;
ambos difieren sólo en las capacidades puestas a contribución en
cada caso y, en consecuencia, por sus resultados: las imágenes artísti¬
cas y los conceptos intelectuales (W. V. Ruttkovski, 1968: págs. 47-85).
Emplazados en la situación natural que funda la experiencia artís¬
tica, el despliegue dialéctico de la indagación subjetiva como expe¬
riencia de la identidad descubierta y de la alteridad como conciencia
extensa de lo otro diferente del yo (E. Bovet, 1951: págs. 139-140) su¬
pone la división natural que diferencia entre diégesis sintomático-
expresiva de la lírica y mimesis representativo-comunicativa, en tér-

53
minos de doble universo de manifestación de las formas de concien¬
cia. Lírica y drama representan la expresión discursiva pura de esa
oposición; mientras que el epos y su modalidad moderna de la narra¬
ción novelesca constituyen la síntesis y el compromiso, tanto en la
alternativa de la reflexión lírica respecto a la de la observación exte¬
rior mimética, como en la mezcla y síntesis de los modos de expre¬
sión correspondientes a los dos géneros de voces directas, del autor y
de los personajes, agentes respectivos de la enunciación y del enun¬
ciado.

§65. La interacción de las dos modalidades de despliegue dialéctico,


relativa a la forma de percepción y de representación subjetivo-obje-
tiva del mundo como dialéctica de identidad-alteridad, que corres¬
ponde a los modos de expresión del discurso literario, determina en
consecuencia dos tipologías suficientemente fundadas. Ambas con¬
vergen en el ideal ternario como categoría natural reforzadamente
dialéctica. La previsión pragmática que se viene movilizando a partir
de E. Staiger (1946), W. V. Ruttkovski (1968) y P. Hernadi (1972) no
ha sido integrada como parámetro regular en la elaboración histórica
de tipologías genéricas. En el fondo, se trata de saber si lo apelativo-
comunicativo alcanza la entidad fundamental que tiene lo expresivo-
sintomático en el proceso clásico de enunciación. Los resultados has¬
ta ahora de la integración de este tercer parámetro pragmático —con
antecedentes bastante difusos en las obras de Th. A. Meyer, W. Dohrn
o P. Kohler—, abocan en ocasiones a una complicación esquemática
difícilmente justificable, como en Hernadi (1972: págs. 119-33)- Otras
veces postulan categorías genéricas difícilmente homologables con
las tres tradicionales, como la de artístico en Staiger (1946), género
definido por la fuerte presencia pragmático-actuativa que potencia la
influencia en el lector. Para Staiger esta cuarta medulación de lo artís¬
tico determinaría la fisonomía genérica diferencial de los textos en los
que se manifiesta dicha forma, en la cual predomina básicamente
la función apelativa del lenguaje. A partir de todo lo cual, nosotros la
asimilamos como indicio tipológico en nuestro esquema sintético
final.

§66. El protagonismo reciente del papel del receptor en la Teoría de la


literatura no ha deparado hasta ahora inserciones explícitas definiti¬
vas de este tercer parámetro en la teoría de los géneros. La conciencia
sobre las reglas genéricas forma parte para Schaeffer del “horizonte
de expectativas” con que se aborda la lectura de una obra, que se
supone construida, entre otros principios, según la red de preceptos y

54
normas constitutivas del ideal natural e histórico de género (J.-M.
Schaeffer, 1983). El género es por tanto parte decisiva del “marco” de
la recepción, según lo destacan W. D. Stempel (1979) y M. L. Ryan
(1979), mientras que para Raible la condición conocida de una obra,
como integrante de los textos correspondientes a un género determi¬
nado, reduce poderosamente la libertad de interpretarla y descodifi¬
carla por parte de los receptores (W. Raible, 1980: pág. 312).
El factor de la recepción es importante porque incide de muchas
maneras y en varias instancias sobre la categoría de género (F. J. Ruiz
Collantes, 1986). Respecto de la vertiente autorial, no cabe duda de
que resulta evidente la voluntad y la necesidad de hacer comunicativo
un enunciado, o bien el interés del autor en buscar el vehículo simbó¬
lico más adecuado para comunicar eficazmente a los destinatarios de
la obra su contenido. Las reglas expresivas constitutivas del género
seleccionado, junto a la amplia secuela de sus desarrollos estilísticos
—fónico-rítmicos, gramaticales, semánticos y pragmáticos— com¬
prendidos en el texto global o en el macroacto enunciativo (T. van
Dijk, 1977: págs. 232, 238 y ss.), representan seguramente los instru¬
mentos verbales más adecuados para la plasmación de los contenidos
y para inducir los tonos emocionales que el creador pretende comuni¬
car a sus lectores, inmediatos y remotos. O bien, por lo menos, la per¬
sistente tradición selectiva de esas opciones las ha convencionalizado
como probadamente eficaces (S. J. Schmidt, 1980, 1987).

67§. Es decir, el sistema de enunciación lírica: presencia directa de la


voz personal del poeta, concentración viva de la emoción confiada a
las imágenes y al ritmo, búsqueda confidencial de identificación sen¬
timental con lectores y oyentes, todo ello se ha revelado histórica¬
mente como el cauce expresivo más adecuado para plasmar y comu¬
nicar el tipo de contenidos temáticos y conceptuales de la confiden¬
cia amorosa, de la exaltación conmemorativa, de la plegaria sagrada,
etc... Ya el mismo Horacio trató de justificar la idoneidad de los ras¬
gos métricos y expresivos característicos de cada género con respecto
a los contenidos peculiares. Recuérdese, por ejemplo, los hexámetros
relativos a la poesía lírica o ditirámbica —“Musa dedit...”—; y todavía
más explícitamente los referidos a la épica y al teatro. Así el yambo,
que se presta a la innaturalidad de la voz fuertemente impostada en
el recitado de los autores para imponerse al estrépito popular de los
auditorios, con el resultado añadido de ser particularmente idóneo
por su misma constitución rítmica enfática para el discurso acompa¬
ñado de gesticulación y acción, etc...
De esta manera, cuando la voluntad comunicativa del poeta exce-

55
de las intenciones de expresividad íntima de la lírica y se concentra
en los poderes de representación mimética de la realidad externa
como historia y proceso, recurre a los procedimientos habituales de
la narración épica y novelesca. Se procura así el género de respues¬
tas emocionales en los lectores que los poetas y preceptistas clásicos
desde Virgilio a Tasso, convencionalizaron como sentimiento de ad¬
miración surgida de la “maravilla”, y que en la teoría de la narración
moderna se corresponde más exactamente con las formas de la intri¬
ga y, en general, del encadenamiento del interés. Para la instrumenta¬
ción del mismo en discursos de extensión y duración largamente de¬
morada como son los de la epopeya y la novela, la narración dosifica
un tipo de actitud sicológica, que podríamos denominar —en espera
o a falta, por ahora, de mejor nombre—progresión, la “demora enca¬
riñada” de Schiller. Por contraposición a la tensión descrita desde
Aristóteles a Goethe como “pathos” sentimental del drama, que busca
ante todo significar el anudamiento y desenlace de las intrigas, cómi¬
ca o patética, por la vía eficaz de la representación o actuación sensi¬
tiva directa de unos actores o representantes vicarios de la palabra del
autor retraído, precisamente para lograr la culminación receptora de
los espectadores en la conmoción.

§68. Bajo el prisma más estricto de la instancia pragmático-receptiva


se ve incrementada, naturalmente, la entidad comunicativa de las
reglas de género. De ahí que quienes se han inclinado últimamente
por el estudio de la literatura desde este perfil, vengan tratando de
forzar una imagen de la realidad del género que llega a ser: o bien
radicalmente negativa por simple desautorización de la legitimidad
de una instancia autorial que pretenden elidir; o bien difusamente
“institucional” o convencional (R. Brown-M. Steinmann, 1978), sin
que se haya logrado fijar claramente hasta ahora niveles y rasgos
generales de concretización genérico receptiva, precisamente a causa
de la heterogeneidad irreductible de las reacciones receptoras. Es éste
sin duda un problema que tiene pendiente de resolución la Teoría de
los géneros literarios, cuando la Teoría de la literatura ha alcanzado
ya una fase de integridad consciente amplificada mediante la estabili¬
zación definitiva del vector receptivo en el esquema pragmático de la
literatura.

§69. En esta línea cabe preguntarse, sin embargo, sobre el grado de


interés y de necesidad respectivos que pueden ostentar ambas actitu¬
des complementarias a propósito del género. Es necesario y oportu¬
no hacerlo sobre todo, porque en los últimos tiempos no han faltado

66
las actitudes polémicas en torno a ese debate (H. Gumbrecht, 1987;
G. Rush, 1987; F. Cabo Aseguinolaza, 1992). Sin embargo, lo primero
que hay que identificar es la artificiosidad de los razonamientos teóri¬
cos movilizados en la discusión con relación a la sencillez elemental
de los fenómenos literarios realmente implicados. Una vez más desea¬
mos afirmar, en este nuevo trance de la Teoría literaria, la preferencia
de nuestro propio interés por aquellas actitudes que sean más com¬
prehensivas y globalizantes ante la complejidad problemática real de
los fenómenos literarios y artísticos (A. García Berrio, 1983b). Adverti¬
do lo cual, proclamamos nuestro absoluto convencimiento sobre la
utilidad y el interés de las variables de recepción, con carácter secun¬
dario, para la elucidación crítica de los textos y preferentemente para
el estudio institucional del sistema literario.

§70. Si la dimensión pragmático-receptiva de la obra es un consti¬


tuyente indescontable en la producción del texto, su importancia
aumenta al considerar los géneros literarios bajo la perspectiva
sistemática e institucional de la literatura. Las del género forman par¬
te, explícita o implícitamente como “presuposiciones” (J- S. Petófi-
D. Franck, 1973; A. García Berrio, 1989), del sistema de convencio¬
nes institucionalizadas con que cada lector se equipa para asimilar
receptivamente las obras literarias, formando parte del “horizonte de
expectativas” (H. R. Jauss, 1970: págs. 80 y ss.; 1977). La discusión
sobre si las informaciones de género agotan o no el alcance de las
instituciones que componen el referido horizonte de expectativas,
ha sido otra de las cuestiones suscitadas por el prurito de “profesio¬
nalismo”, en palabras de Stanley Fish, de algunos críticos recientes.
La respuesta no obstante parece sencilla y obvia: el concepto de
horizonte de expectativas de la recepción debe desbordar por su
misma naturaleza al conjunto mucho más concreto de las reglas de
género (H. R. Jauss, 1970: págs. 82-83). La cuestión aparece compli¬
cada porque quienes se la plantean problemáticamente, son aquellos
que no suelen considerar otra realidad sino la empírica de los “géne¬
ros históricos”, cuando no sea, incluso, la sola evidencia sustantiva
de las obras individuales.
Se trata de un ejemplo más del carácter distorsionante que ofrece
la indistinción crítica entre géneros naturales —o si se quiere, tipos
(T. Todorov, 1976), o modos (G. Genette, 1977) o constituyentes na¬
turales del género— y géneros o modalidades históricas (W. V. Rutt-
kovski, 1968: págs 16 y ss.; R. Cohén, 1974: págs. 49-50). Creemos
que si se asimila la consideración más restrictivamente expresivo
comunicativa del género natural, que es a nuestro juicio la más realis-

57
ta y la mejor constatada por las descripciones históricas, aparece clara
la condición decisiva de las reglas de género como proposiciones
poéticas altamente productivas en el proceso de la comunicación lite¬
raria. Al mismo tiempo que se descubre que su entidad es solamente
la de la parte —técnico expresiva, poética y retórica— al todo general
en la consideración íntegra del horizonte de expectativas. Que el con¬
junto de los demás formantes de éste compongan o no el total de
reglas y presupuestos que constituyen el género histórico, dependerá
en tal caso del grado de implicación y de amplitud que cada crítico o
historiador quiera atribuirle al género en su constitución histórica.

§71. Bajo esta perspectiva radical, lo que se modifica decisivamente a


nuestro juicio es la consideración de los intereses sobre la categoría
literaria de género, que pasa de ser genética a estructurante y cultural.
Los géneros aparecen a esta luz pragmática como instituciones litera¬
rias (R. Wellek, A. Warren, 1949) y adquieren tal carácter con un al¬
cance semejante al de las demás instituciones culturales colectivas.
Desde la perspectiva del funcionamiento comunicativo del sistema
literario, lo que interesa del género es su capacidad de constituirse en
punto de encuentro del acuerdo comunicativo, siendo el interés de
su estudio semiológico y cultural (T. G. Winner, 1978). Con ello quie
re decirse que debe observarse con el mismo tipo de curiosidad sin¬
tomática que otros productos institucionales de los hombres, como
puedan ser las estructuras de parentesco, los rituales de iniciación o
la organización política del estado. Entendido como institución, el gé¬
nero se ve identificado antes como un rasgo del sistema general lite¬
rario, que como un conjunto de reglas performativas con incidencia
en la génesis textual de la obra. El género como institución implica,
para la mayoría de quienes invoca la urgencia de estudiarlo bajo el
prisma institucional (H. Haupmeier. 1987: págs. 409-410), un espacio
crítico abierto al interés sobre el lector y los comportamientos de la
recepción.

§72. Sin embargo el entendimiento institucional, resultativo, del géne¬


ro no queda cerrado a la posibilidad de constatar y describir las con¬
vergencias entre el interés comunicativo de los autores y las expecta¬
tivas eurísticas de los receptores. Esta última constituye una suerte de
curiosidad muy legítima y fructífera sobre la entidad del género, pero
ha sido más raramente frecuentada de hecho por los historiadores
recientes, en la medida en que implica haber solventado previamente
muchos obstáculos de conocimiento detallado sobre las estructuras
textuales en que se codifican las reglas autoriales del género, además

58
de haber profundizado efectivamente la experiencia sobre el compor¬
tamiento receptivo de los destinatarios de la literatura en tanto que
descodificadores y recodificadores sucesivos de las reglas de género.

5. La limitación natural de los géneros históricos

§73- La cuestión de la naturalidad de los principios de organización


genérica en la situación básica que caracteriza el conocimiento y sen¬
timiento poéticos, es una curiosidad que afecta fundamentalmente a
la mentalidad del teórico de la literatura y a sus discursos especulati¬
vos específicos. La condición natural y necesaria de las divisiones
genéricas se manifiesta sobre todo en la limitación o condición ce¬
rrada del número de clases resultantes. En tal sentido, la fijación
regular en tres de la división tradicional de los géneros ha de ser con¬
siderada no como el mantenimiento de un capricho o superstición
numérica convencionalizada en la tradición, sino el resultado natural
del despliegue dialéctico a partir de una polaridad dual. Estructuras
ambas arquetípicas —y “naturales”— en el despliegue de las formas
humanas de plasmación comunicativa de la realidad.
Por el contrario, el historiador de la literatura persigue la constata¬
ción de los textos que examina como realidades diferenciadas entre
sí, que llegan a ser finalmente productos únicos. Es una visión com¬
plementaria, por tanto, cuando no antagónica. El historiador no se
interesa en descender a las últimas causas naturales en la génesis de
los productos artísticos, sino en constatar las diferencias circunstan¬
ciales entre los mismos, que son las que acaban por permitirle la
ordenación diferenciada de unidades en las cadenas de la sucesividad
histórica (A. Fowler, 1982). De esa forma, la epopeya tradicional y la
novela moderna —por tomar uno de los ejemplos más característicos
y mejor conocidos— han interesado a la curiosidad histórica antes
como realidades diferenciadas: pérdida progresiva de la expresión
versificada, transformación de la calidad “altomimética” de los héroes
épicos en normalidad burguesa de los novelescos, etc., que en todo
aquello que ambas tienen en común sobre el modo de concebir y de
expresar la mimesis de la realidad objetiva. Condiciones comunes
que autorizan a considerar a ambas como modalidades históricas del
mismo género literario, el de la narración mimético-ficcional mixta
(C. Guillén, 1985; F. Cabo Aseguinolaza, 1992).

§74. A consecuencia de esta doble manifestación de la mentalidad


científico-literaria que ha acuñado la conocida diferencia problemá-

59
tica entre géneros históricos y géneros teóricos en la teoría actual
(T. Todorov, 1970), los géneros naturales se mantienen en el número
más restringido y tradicional de tres. Los intentos de variar son pocos:
cuatro polaridades en determinadas formulaciones, bien como re¬
sultados del despliegue pragmático (W. V. Ruttkovski, 1968; P. Herna-
di, 1972: págs. 122-33; J. Huerta Calvo, 1983), o en la demanda de un
cuarto género didáctico de Herbert Seidler y del propio Ruttkovski, el
ensayo en C. Guillén (1971: pág. 114). También Staiger (1946) intentó
esta vía con la adición de una cuarta “tonalidad artística”. Si bien se
conocen contrariamente tentativas de rebajar la trilogía dialéctica a
dos grupos, como la de Hamburger oponiendo la lírica a la narrativa,
sin impurificar con posteriores diferencias la contraposición radical
de la identidad-subjetiva y de la alteridad-objetiva (K. Hamburger.
1957; P. Hernadi, 1972: págs. 36-40).

§75. Respecto a los géneros históricos no se ha fijado el número de


sus entidades mínimas o básicas. Esa operación de “esencializar” re¬
pugna a la mentalidad historicista. Lo suyo es identificar diferencias,
sin localizar ni jerarquizar la inserción genética en un estrato determi¬
nado, superficial o profundo, de la estructura de los textos. Los de¬
fensores de la legitimidad exclusiva de los llamados géneros históri¬
cos se han limitado hasta ahora a localizar variantes individuales, que
son muchas veces bastante superficiales y adjetivas, y a proponerlas
como objeción de fondo contra quienes mantienen la existencia de
constantes tipologías profundas, las cuales justifican antes la comuni¬
dad de orígenes que la pluralidad divergente de resultados (B. E. Ro-
llin, 1981).
La defensa de los llamados géneros históricos parte de una obvie¬
dad (A. Rosmarin, 1985: pág. 47), por tanto, que no alcanza a desau¬
torizar o a restar interés a la posición contraria naturalista. Más allá de
la evidencia de que las diferencias genéricas secundarias existen y
evolucionan (A. Fowler, 1971: págs. 199-216; 1982), raramente se ha
intentado la desarticulación razonada de los criterios clásicos con los
que se funda y organiza la teoría dialéctica de los géneros como desa¬
rrollos lógicos de principios naturales. El símil del "modelo hidrostáti-
co”, al que alude irónicamente el propio Fowler como preámbulo
para su defensa del empirismo historicista, creo que puede ser positi¬
va y razonablemente ilustrativo:

Hay quienes han sentido la tentación de concebir un sistema de


los géneros prácticamente basado en un modelo hidrostático,
como si la sustancia total permaneciese constante, aunque sujeta a
redistribución (A. Fowler, 1979: pág. 117).

60
En nuestra opinión, no hay inconveniente en adoptar y asimilar
esa “sustancia total” sobre la que ironiza Fowler, como el principio
lógico de cohesión que determina por su base natural las posibilida¬
des de diferenciación dialéctica entre los géneros. Sin que eso trans¬
forme, sin embargo, el control cohesivo en un sistema de reglas rígi¬
das demarcativas (A. Fowler, 1982: pág. 227), irreductibles a ser pre¬
ceptivamente absolutos apriorísticos, que darían lugar —entonces
sí— al “esencialismo” que tanto fustiga Schaeffer (1989). Las reglas
constitutivas “naturales” no pueden limitar ni determinar las posibili¬
dades últimas del desarrollo individual histórico, puesto que las sin¬
gularidades textuales de las obras históricas vienen determinadas en
todo caso por transformaciones secundarias y modificaciones com¬
plementarias, gobernadas por el azar histórico. Las reglas de género
actúan sobre el fondo previo de aquella “sustancia total”, inherente a
la naturaleza reglada de la comunicación literaria, que, como tal,
regula también el despliegue esencial de sus formas básicas de mani¬
festarse. En este sentido el teórico de la literatura puede compartir
difícilmente los prejuicios de Fowler, porque la sencillez que reclama
no debe confundirse con la simplicidad aproblemática de lo tangible.
Tanto más cuando una de las propiedades más indiscutibles del
esquema tradicional de los géneros naturales es la “sencillez” meri¬
diana de la lógica en que se sustenta, la cual ha sido fuente de la
mayoría de los recelos sobre la pretendida arbitrariedad apriorística
del sistema natural de géneros (C. Guillén, 1971: pág. 392).
No cabe duda de que, al profundizar en el espacio radical de las
causas naturales de la poeticidad, el teórico de la literatura debe re¬
nunciar a moverse en ese terreno de las evidencias tangibles, tan favo¬
recido por el positivismo histórico. Pero si el teórico desconfía y se
amedrenta ante la condición sólo parcialmente inmediata y verificable
de sus hipótesis, su actividad específica estará severamente amenaza¬
da por sus propios recelos. Cabe además señalar a quienes extreman
el rigor de sus reservas, como el exigente Fowler, si no resulta consi¬
derable la base histórica que manifiesta la convergencia fundamental
de criterios que recoge la teoría de los géneros desde Platón hasta la
gran época del Idealismo alemán, que él silencia regularmente o
incluso ignora en cumbres como Hegel o F. Schlegel, que no merecen
ni su mención, mientras que recuerda sólo indirectamente, a través de
Hernadi, al propio Goethe (A. Fowler, 1982: pág. 241).

§76. El trabajo especulativo sobre la teoría de los géneros naturales no


excluye ni entorpece, por otra parte, la legitima actividad historiográ-

61
fica de constatar y explicar la producción de variedades históricas.
Antes al contrario, es por esa vía por la que creemos espera a la teoría
de los géneros y a la misma Teoría general de la literatura el encauza-
miento propio de sus avances. De tal manera que, cuando se sale del
dominio de la simple proclamación programática de principios, la
mayoría de las veces no se llegan a plantear exclusiones absolutas
entre la perspectiva histórica y la teórica. Un ejemplo característico es
el difundido estudio de Rollin, “Naturaleza, convención y teoría del
género” (1981: págs. 129 y ss.). Un esfuerzo ordenador que manifies¬
ta sus reservas ante la “incierta” teoría de los géneros y que no oculta,
como Fowler, su predisposición a centrarse en lo tangible de las tareas
históricas de “clasificación” (B. E. Rollin, 1981: pág. 30).
Sin embargo, las críticas de Rollin al “realismo aristotélico”, que
sólo engendra, según él, una actitud naturalista, la cual no aporta
ningún procedimiento de decisión para enjuiciar y resolver los desa¬
cuerdos, toman conciencia de que su radicalización llegaría a dege¬
nerar en el extremo contrario del convencionalismo, imposibilitando
cualquier forma de mediación. Se trata siempre de recelos caracterís¬
ticos de la cultura y el momento, hoy superados, en los que se movían
estos autores. Una situación que resulta incompatible con la tradición
y la situación presente de la Teoría de la Literatura. Ésta, en tanto que
opción especulativa, debe asumir sin pereza los riesgos hipotéticos
de los que ha extraído históricamente, y extrae en la actualidad, sus
más productivas deducciones (A. Rosmarin, 1985: págs. 5-6).

§77. Incluso para las formulaciones críticas más exigentes sobre la


teoría de los géneros “teóricos” o “naturales”, como la que ha formu¬
lado Jean-Marie Schaeffer, procedente del terreno nada sospechoso
del pragmatismo de la estética de la recepción, hay siempre una sali¬
da de compromiso que no lleva a excluir como inútil la forma secular
de la tipología natural tripartita. En su estudio “Del texto al género.
Notas sobre la problemática genérica”, se parte de muy drásticas acu¬
saciones a la “ontología realista” de Hegel y al “nominalismo” de Cro-
ce, o la “ontología individualista romántica” de Schlegel (J.-M. Schaef¬
fer, 1983: págs. 157-58), de la misma manera que en su obra posterior
más extensa se fija como término vitando el “esencialismo” de auto¬
res como Hegel (1989: pág. 47). Pero se acaba invocando, en co¬
rrespondencia con la actitud que él presupuesta a Hempfer (1973:
pág. 2), el difuso principio del “constructivismo” de Piaget. La inten¬
ción manifiesta de tal recurso es encontrar una vía de mediación, que
salve el riesgo de la imposible verificación “empírica” de las hipótesis
naturalistas. Además, se trata de controlar la dispersión de todo crite-

62
rio teórico, donde precipita no sólo a la teoría de los géneros sino al
total de la teoría literaria (I. Even-Zohar, 1975).
Como pauta teórica o programa general de principio puede ser,
en efecto, razonable esta invocación al constructivismo. No hay más
que ver las autoridades —W. V. O. Quine y W. Stegmüller— a las que
Schaeffer acoge sus propios postulados para inferir el alcance filosófi-
co-metodológico de sus ideas. En cualquier caso, lo que falta ahora
es la construcción efectiva de una teoría de los géneros que identifi¬
que y relacione el alcance de las tensiones históricas, poniendo a
prueba la verdadera elasticidad de las formas naturales. Ideal pragmá¬
tico de mediación realista, bosquejado como adelanto por Todorov y
proclamado por Genette; pero que en autores como Schaeffer (ni en
1983 ni siquiera en su libro de 1989) o Rollin (1981: págs. 148, 151)
dista mucho de ser abordado incluso en sus más esquemáticos su¬
puestos. El punto de partida de B. E. Rollin, basado en la experiencia
de las taxonomías biológicas, reconoce explícitamente la necesidad
de romper la situación de inmovilismo receloso en que el empirismo
historicista tiene anquilosada la teoría de los géneros (B. E. Rollin,
1981: págs. 118-29). Pero más allá de la postulación de principios
como la de Rollin para la teoría mediadora, ésta no se ha abordado
satisfactoriamente hasta la fecha (A. Rosmarin, 1985).

§78. En su libro de 1989 Qu’est-ce qu’un genre littéraire?, Jean-Marie


Schaeffer ha realizado algunos de los más penetrantes deslindes
sobre al alcance atribuible a las razones de universalidad natural del
género literario, así como a las limitaciones que a las mismas les
imponen los datos de evidencia pragmática tendentes hacia la singu-
larización de los textos históricos. El riesgo principal que presentan, a
nuestro juicio, los matizados análisis de Schaeffer es el de enfatizar
innecesariamente en la forma el peso de sus críticas contra los niveles
reconocidos de universalidad, que constituyen sobre todo las estruc¬
turas expresivo-comunicativas de despliegue diferencial genérico, a
favor de la incidencia de las variables diferenciales institucional-con-
vencionales. El móvil último de Schaeffer en esa iniciativa radicaría
en una exorbitada prevención contra la supuesta inercia “esencialista”
en la que, según él, se habría extravasado históricamente el reconoci¬
miento simple, desde Aristóteles, de los rasgos genéricos expresivos
de constitución universal.
Todo ello determina una desorientadora oscilación entre su reco¬
nocimiento, nunca transgredido, de un nivel de universalidad general
expresiva en la constitución de las estructuras de género, oscurecido
por el menudeo de radicales limitaciones al mismo en sentido contra-

63
rio, las cuales se producen especialmente en la primera parte del
libro, cuando analiza el supuesto desarrollo de una línea de excesos
esencialistas a partir de Aristóteles, Hegel y Brunetiére; o bien en teó¬
ricos modernos como Todorov y Genette. Sin embargo no debe pasar
desapercibida la persistente línea de asimilación por parte de Schaef-
fer del nivel global genérico, ya desde las primeras páginas del libro;
así por ejemplo en su reconcentrado análisis de la idea de género en
la Poética de Aristóteles. “Todo esto —restringe Schaeffer— no signi¬
fica que los nombres de géneros sean arbitrarios, ni que no existan
criterios constantes (transhistóricos) (...) que permitan reagrupar tex¬
tos bajo un nombre idéntico” (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 20).
Reconocida así la evidencia de esos criterios constantes transhistó¬
ricos, la presión sobre la tesis de Schaeffer de la generalizada corrien¬
te empírico-historicista determina la impresión, dominante en la ma¬
yor parte de las páginas del libro, de una prevención favorable a la
responsabilidad de los factores diferencial-convencionales de vario
tipo responsables de lo singular textual, en la polaridad opuesta a lo
universal genérico. Sin embargo, sobre todo tras la pormenorizada re¬
capitulación llevada a cabo por Schaeffer del conjunto de los consti¬
tuyentes discursivos de la estructura de género: comunicativos-enun-
ciativos, receptivos y funcionales-performativos o de realización
—temático y morfosintácticos—, se acaba imponiendo la evidencia
de una estructura transhistórica universal expresiva, no convencio¬
nal, de los constituyentes de género. Una constatación invariable de
Schaeffer, por más que quede afirmada con las mayores restricciones
y cautelas:

No es nunca el texto total lo que queda identificado por un nom¬


bre de género —eso, debemos corregir nosotros, no lo ha preten¬
dido en verdad así ninguno de los grandes codificadores de la
categoría genérica desde Aristóteles a Hegel—, sino como mucho
un acto comunicativo global o una forma cerrada (pág. 130).

Es cierto, como inmediatamente puntualiza Schaeffer, que esas


reglas iniciales constitutivas del acto comunicativo genérico no deben
ser confundidas con el texto total manifestado, pues son entidades
distintas. Lo cual es perfectamente claro y asimilable en tales térmi¬
nos, también en nuestro propio criterio. Por más que puedan pare¬
cemos excesivas y hasta desorientadoras las insistentes cautelas de
Schaeffer para recabar esa diferencia actualmente obvia. Una despro¬
porción argumentativa que nace a su vez, entre otras cosas, del divul¬
gado desequilibrio conceptual pragmático —éste, sí, menos justifica-

64
ble en Schaeffer— que acaba favoreciendo la perspectiva “lectorial”
sobre la genética “autorial” en el acto comunicativo.
Ante el peso de la evidencia de las estructuras universales expresi-
vo-genéricas —acotadas como tales, por supuesto al nivel estricto de
responsabilidad genético-lingüística que les corresponde en la totali¬
dad del texto literario—, no nos parece que contradigan relevante¬
mente la realidad de la constitución de los géneros, ni la necesaria
limitación de su despliegue dialéctico, las razonables limitaciones con
las que pretende matizar o incluso prevenir Schaeffer, como en el
caso siguiente:

(...) Los géneros determinados en el nivel comunicativo parecen


referirse a hechos que son invariantes y traducen una pragmática
fundamental de los usos del lenguaje verbal. Para ciertos nombres
de géneros —restringe inmediatamente— esto es debido al hecho
de que trascienden la esfera propia de la literatura y se refieren de
hecho a actitudes intencionales naturales.

Más allá del peso polémico que quepa atribuir a esa problemática dis¬
tinción de Schaeffer de lo supuestamente externo natural en el seno
de los enunciados literarios, lo que se impone en afirmaciones de este
tenor es la realidad del carácter universal-natural que alcanza también,
entre otras, a las reglas expresivas del componente genérico entre las
estructuras básicas del texto literario global, como Schaeffer reconoce
inmediatamente a continuación (J.-M. Schaeffer, 1989: págs. 158-59).

§79. A nuestro juicio, el valor principal que hay que atribuir a todas
estas matizadas modulaciones conceptuales de Schaeffer respecto al
concepto tradicional tal vez demasiado inicial y englobante de las es¬
tructuras naturales de género, es su pertinencia para ahondar con la
imprescindible precisión cualquier programa novedoso de estudio
teórico e histórico, y sobre todo para aquellas aportaciones que com¬
binan ambas perspectivas como la que aquí venimos preconizando.
De los análisis de Schaeffer resulta nítido, por tanto, la legitimidad
compatible de un campo teórico de observación globalizante sobre
las estructuras genéricas, “preexistentes” al proceso de “modulación”
reconocible en la realización individualizante de cada texto como
producto literario histórico:

(...) La obra es observada como realización de un acto comunicati¬


vo global y no como mensaje específico: la obra vale como ejem¬
plo de una estructura intencional que la preexiste y que la institu¬
ye como acto inteligible y no como estructura textual individual
(pág. 146).

65
Tiene razón Schaeffer al reclamar —e imponer— la necesidad de
un mayor rigor conceptual lingüístico en la delimitación rigurosa del
alcance y la índole textuales de las estructuras literarias de género. En
tal sentido, creemos que su obra resulta extraordinariamente útil e
ilustrativa en esa vía, con tal de que no contribuya, a su vez, a desa¬
rrollar la simplificación reductora opuesta: la que en los últimos años
cuestiona radicalmente la legitimidad de partir del principio formante
de un conjunto cerrado de reglas de género para explicar y describir,
en la parcela limitada a la que afecta, la estructura del texto y la signi¬
ficación literarias. Tal es a nuestro juicio la primera condición
fundacional —y a partir de ella añádanse, como propone Schaeffer,
todas las que se considere pertinentes— en la estructura pragmática
de la obra literaria. En este punto, el acuerdo de Schaeffer con la tra¬
dición doctrinal que reclama la “universalidad pragmática” de las
estructuras genéricas es absoluto; a lo que por su parte se añade en
Schaeffer el rigor de la formulación de ese acuerdo sobre percepcio¬
nes de evidencia:

(...) Los nombres de géneros que tienen como referentes propie¬


dades del acto comunicativo son contextualmente estables, esto
en la medida en que se refieren a universales pragmáticos, o al
menos a propiedades cuya estabilidad es tal que, comparadas a
otros rasgos genéricos muy variables contextualmente, se les pue¬
de considerar como rasgos invariantes (pág. 182).

Después de todo, es el camino —también noble y legítimo— de la


ciencia: enriquecer, tal vez apesadumbrándolo en ocasiones, el cla¬
mor de las evidencias con las que convivimos intuitivamente. La de
los géneros literarios y sus clases sigue siendo uno de los principios
establemente asimilados por los espíritus más perspicaces y directos
de nuestra historia cultural; queremos recordar aquí, como contra¬
punto, a Adorno:

Los géneros no son menos dialécticos que lo individual. Nacen y


mueren, pero también tienen algo en común con las ideas platóni¬
cas. Cuanto más auténticas son las obras, tanto más se pliegan a
algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es
siempre universal (T. W. Adorno, 1970: pág. 266).

§80. En la misma línea de la mediación han coincidido sobre todo dos


de los más difundidos y autorizados tratamientos de la cuestión, los
de Todorov y Genette. El primero de ambos realiza desde 1970 una
inocultable defensa de la realidad de los géneros como principios de

66
naturaleza, que controlan desde su existencia, en términos de siste¬
mas de reglas generales el grado de dispersión y de violación de las
variables históricas. Se recuerdan sus felices afirmaciones en tal senti¬
do, como: “Que la obra desobedezca a su género no lo vuelve inexis¬
tente; tenemos la tentación de decir: al contrario... porque la transgre¬
sión, para existir, necesita una ley, precisamente la que será trans¬
gredida” (T. Todorov, 1976: pág. 33; A. Rosmarin, 1985: pág. 47). La
codificación histórica de los géneros se consolida porque lo es sobre
el rasgo de naturaleza de las propiedades discursivas: “Un género lite¬
rario o no, no es otra cosa que su codificación de propiedades discur¬
sivas” (pág. 36). Habrá que recordar a este respecto que, al hacer es¬
tas afirmaciones, se encontraba Todorov en el momento de fervor
estructural-universalista que cristalizó sobre todo en su Gramática
del Decamerón; pero que después el programa de investigación de
las propiedades naturales-discursivas constitutivas del género, que
había sido anunciado en estos primeros trabajos, no se ha visto conti¬
nuado y desarrollado. Tal ha sido el motivo más fundado de las que¬
jas a Todorov, que exponía la crítica de Christine Brooke-Rose (1976).

§81. En cuanto a la aportación de Gérard Genette se puede aducir


—pese a sus limitaciones en el tratamiento bibliográfico de sus fuen¬
tes históricas— como la más ponderada y clara actualización de un
programa de futuro para la teoría de los géneros, que habrá de inves¬
tigar cuidadosamente el desarrollo de los llamados históricos como
incidencias de actualización coyuntural —disimétricas, discontinuas,
lagunares, etc.— de las clases discursivas que constituyen los géneros
naturales. El acierto sintético de Genette hace aquí insustituible y eco¬
nómica su cita directa:

(...) No pretendo de ninguna manera negar para los géneros litera¬


rios toda dase de fundamento natural y transhistórico: considero,
por el contrario, como una evidencia (ambigua) la existencia de
una postura existencial, de una estructura antropológica (Durand),
de una disposición mental (Jolles), de un esquema imaginativo
(Mauron), o, como diríamos corrientemente, de un sentimiento
propiamente épico, lírico, dramático. Niego solamente —corri¬
ge— que una última instancia genérica, y sólo esa, pueda definir¬
se por medio de términos que excluyen lo histórico... —para con¬
cluir— pero ninguna instancia viene totalmente determinada por
la historia (G. Genette, 1979: págs. 72-73).

Afirmación que es modelo de equilibrado sentido común, el cual,


pese a sus apariencias obvias, no se ha impuesto habitualmente sobre
los extremismos de la teoría en los últimos tiempos.

67
§82. Las causas de la preferencia reciente por los criterios de origen
histórico, asequibles pero dispersivos, son muy variadas. Algunas son
tan antiguas como las que se basan en el ejemplo de la Poética de
Aristóteles, con su mención en bloque indiscriminado de modalida¬
des genéricas (1447a, 13-16) en las que se incluyen las grandes unida¬
des: epopeya y tragedia, junto a especies menores de imitación,
como la aulética, la citarística y hasta el arte de mimos y danzantes
(A. García Berrio, 1975: págs. 408-9). La posición histórico-empírica
de Aristóteles en este punto es un ejemplo de opción, como punto de
partida no polémico, al que se han asociado numerosos autores des¬
de entonces hasta nuestros días (J.-M. Schaeffer, 1989).
Una segunda fuente de adhesiones al principio histórico (A. Fow-
ler, 1982: págs. 26, 32-35; A. Rosmarin, 1985: pág. 7), se origina en el
comportamiento mismo de la literatura y del arte modernos, con su
tendencia a eliminar barreras convencionales discriminatorias Como
recordaba Todorov, siguiendo el profundo diagnóstico de Maurice
Blanchot, cada obra de la literatura moderna en su “proceso de deso-
bramiento” o desarraigo ejerce la negación de sus principios sistemá¬
ticos, y los del género literario aparecen entre los más clásicos con¬
vencionales y preceptivos (T. Todorov, 1976: pág. 31). Si bien, como
agudamente ha hecho notar Claudio Guillén, los resultados moder¬
nos, sobre todo los más intencionados y programáticos, no son siem¬
pre interesantes (C. Guillén, 1985: págs. 177-79).
El tercer conjunto de factores, no independiente del estímulo del
anterior, es internamente constitutivo de la fisonomia de la Teoría li¬
teraria en tiempos recientes. Se trata de un difundido sentimiento
radical de desconfianza frente a categorías apriorísticas y pretendida¬
mente naturales y universales de la Poética tradicional idealista. Por
esa vía, los principios expresivos e imitativos implicados tradicional¬
mente en la teoría de los géneros literarios son objeto favorito para la
sospecha (A. Fowler, 1982). La cuestión concreta en este caso de des¬
crédito de los géneros naturales remite, como tantas otras, al fenó¬
meno general de contraposición de paradigmas que fundaron, pri¬
mero, la crisis de ruptura con la que se inició la Poética estructuralista
respecto al idealismo de la estética romántica, y después la de desin¬
tegración por agotamiento de esa misma Poética en los varios postes-
tructuralismos.
Sin embargo, desde la perspectiva que hemos adoptado, pocas
dudas caben sobre la licitud y necesidad de cotejar e integrar, sin ce¬
der a tales apriorismos, el esquema natural de factores universales,
evidentes en la estructura básica de la constitución enunciativa de la

68
literatura, con la variedad de sus realizaciones históricas. Un progra¬
ma esencialmente crítico-literario que conjugue la intuición teórica
con la verificación histórica, que es una tarea necesaria de la Teoría
literaria actual (A. W. Levi, 1978; J. Fohrmann, 1988).

§83. Entre los programas orientados hacia esa tarea, el de Todorov es


uno de los más explícitos. Una vez fijada la doble forma de estudiar
las categorías de género: de una parte la “observación empírica” que
conduce a la evidencia de los géneros históricos y de otra “el análisis
abstracto” de los géneros naturales o teóricos, procede examinar las
“propiedades discursivas recurrentes”, para elaborar en un segundo
estadio más especulativo el sistema de “codificación de esas propie¬
dades de discusión”. Al final de dicho proceso tendremos cerrado,
según Todorov, el círculo hermenéutico por el cual reconocemos las
propiedades esenciales y secundarias de género en las estructuras
reales de los textos históricos. De esa manera identificamos las prime¬
ras, más radicales y universales, con las que determinan la estructura
general de los géneros naturales, a lo cual no renuncia el ideal inter¬
pretativo de Todorov (1976: págs. 32-41).

§84. Podemos concluir, por tanto, que es arbitraria la exclusión de


cualquiera de las dos series de datos —históricos y naturales o teóri¬
cos— que han sido recientemente afrontadas con criterios recíproca¬
mente excluyentes. De una parte, es imprescindible confirmar históri¬
camente el mantenimiento y la modificación de las marcas constituti¬
vas atribuidas a los grandes géneros naturales. La evolución de los
mismos y la fisonomía de las modificaciones que ella introduce, ofre¬
cen una pauta para fijar qué es lo que se modifica y qué lo que
se mantiene a través de los cambios históricos (A. Rosmarin, 1985:
págs. 44-47). Pero es también evidente que la observación puramente
empírica y unilateral de los rasgos modificados —-y no de los mante¬
nidos, que pudieran ser tentativamente los universales genéricos y
poéticos— priva a la obra de arte de uno de los campos fundamenta¬
les sobre los que afirmamos su trascendentalidad como valor; mien¬
tras que no mejora nuestra capacidad histórica de diagnóstico, como
señalaba Lázaro Carreter:

Una red más tupida de géneros no va a facilitarnos la empresa de


aprehender con mayor facilidad la obra concreta, que siempre ha¬
llará un agujero por donde escurrírsenos (F. Lázaro Carreter, 1976:
pág. 115).

69
§85. Al igual que en cualquier otro fenómeno de lenguaje, toda
actualización concreta de las reglas del paradigma —en este caso
del paradigma de géneros— produce realizaciones únicas y relativa¬
mente impuras de las perfectas reglas del sistema. Hempfer (1973:
págs. 222-23) subraya a este respecto que el modelo de relación len¬
gua/habla se extiende a muchas explicaciones de la correlación
género/texto. (Cfr. también W. D. Stempel, 1979). Y si nos mantene¬
mos en el área de las semejanzas posibles dentro de la teoría lingüísti¬
ca (E. Stankiewicz, 1984), los mecanismos que ilustran la gradación
genérico-específica son numerosos; como por ejemplo el que con¬
traen las unidades fonológicas con las realizaciones fonéticas, etc. Se
trata, pues, de una interdependencia en la que ningún miembro
resulta prescindible, como lo expresaba la inteligente argumentación
de Christine Brooke-Rose, censurando el difundido prejuicio anti¬
idealista, que se ha manifestado en las reacciones positivistas tardías
del postestructuralismo contra la evidencia de los géneros teóricos
(Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 64-65).
Aunque no compartimos el interés de esta autora por el automa¬
tismo en el diagnóstico futuro sobre los fenómenos literarios, que se
pueda inferir a partir de la estructura de los géneros teóricos, se trata
sin duda de una propuesta estimulante. Así es, no sólo en relación al
análisis historiográfico del pasado, sino también a sus inmediatas
consecuencias deductivas sobre los principios naturales de perma¬
nencia en términos de universales genéricos.

§86. En la esfera de los presupuestos para el programa de investiga¬


ción de los géneros, nos parecen prometedores y positivos casi todos
los esfuerzos que se han realizado por naturalizar Ya tripartición dia¬
léctica de los géneros y alojarla en la analogía de las construcciones
taxonómicas con firme arraigo antropológico. Pese a que nos constan
las reticencias en contra generalizadas hace unos años, no deja de ser
abrumadora la multiplicidad de construcciones categoriales, muy
arraigadas en la visión del mundo por parte del hombre, que se
corresponden con el esquema de taxonomía triple del que participan
los géneros literarios. Así, la bien conocida desde principios de siglo
de E. Bovet, estableciendo una correspondencia entre lírica y juven¬
tud, épica y madurez, drama y vejez. Iniciativas de esta clase pueden
traducir, en todo caso, algún modo de aproximación metafórica a la
naturaleza de los géneros; pero la de Bovet en sí misma resulta insos¬
tenible como modelo de sucesividad histórica que trate de establecer
correspondencias con el discurso correlativo de las etapas de la vida
(P. Hernadi, 1972: págs. 9-11).

70
§87. Otras aproximaciones del esquema de géneros a modelos tripar¬
titos de la visión del mundo, como las de T. Spoerri, R. Petsch o L. Be-
riger, resultan en la misma medida ilustrativas y objetables (P. Herna-
di, 1972: págs. 12-13). Entre ellas destaca por la medularidad antro¬
pológica del tertium comparationis la conocida de Humboldt, con
innumerables antecedentes sistematizados esquemáticamente desde
Wellek a Genette (1979: págs. 51-53), y que resulta igualmente rastrea-
ble en los escritos teórico-literarios de J. Kleiner, quien vincula la
expresión lírica con el sentimiento de lo pretérito, la épica con el de
lo presente, y la dramática con el de lo futuro (P. Hernadi, 1972:
págs. 70-71). Si bien, como critica Genette, se puede observar en el
comportamiento de los diferentes críticos cómo “se ha atribuido su¬
cesivamente todos los tiempos a cada uno de los tres géneros”
(G. Genette, 1979: págs. 52-53). Un rasgo de capricho que parece
siempre inevitable en este género de tipologías, semejantes a aquella
otra de Kenneth Burke, basada en la dialéctica entre sí, no y quizás.

§88. Más próximas y convincentes y, por tanto, más ilustrativas a


nuestro parecer, son aquellas otras formas de paralelismo tripartito
que pretenden aclarar algún modo de predominio psicológico en las
peculiaridades genéticas propias de los distintos géneros. Estas teorías
van desde la ya antigua de R. Hartl, definiendo la lírica como emocio¬
nal, la épica como expresión de la actividad imaginativa y la dramáti¬
ca como resultado del predominio motor, a la más reciente y difundi¬
da de E. Staiger (1946), quien destacaba el rasgo sensual para la lírica,
el intuitivo para la épica y el conceptual para la dramática. El asumir
el conjunto de tantos estímulos desemboca en la persuasiva síntesis
de Hernadi, con su conocida tripartición de obras ecuménicas, carac¬
terizadas por la “totalidad intencional de la visión”; obras cinéticas,
por la “identidad experimentada de la acción y la visión”; y obras
concéntricas (P. Hernadi, 1972: pág. 142).

§89. Exponemos aquí estas propuestas de paralelismo, porque casi


todas ellas apoyan el arraigo antropológico de la dialéctica ternaria
en las categorías y formas fundamentales de la representación del
mundo por el hombre. En tal sentido, ni siquiera la aplicación de los
tres regímenes de la imaginación simbólica acuñados por Gilbert
Durand (1971) nos parece adecuado para definir una taxonomía de
los géneros. No es convincente asimilar lo épico a lo diurno, lo noc¬
turno a lo lírico; y aún menos el alojamiento de lo novelesco en el
momento de tránsito entre uno y otro régimen (A. W. Levi, 1978).

71
§90. Es cierto, sin embargo, que en los casos en que las tipologías de
formas simples no adoptan y se acomodan a ningún esquema de
organización natural, nos invade la sensación inevitable de falta de
rigor, o de carencia de justificación de las mismas, en cuanto al núme¬
ro y naturaleza de sus propuestas sobre formas genéricas elementa¬
les. Es el caso de la famosa clasificación de André Jolles que, por lo
demás, constituyó en su momento un esfuerzo muy meritorio para
profundizar en el estudio de la literatura en términos de universales
antropológicos; siguiendo como principio constitutivo “el itinerario
que va del lenguaje a la literatura”, y observando “por vía de compa¬
ración la repetición de un mismo fenómeno que se enriquece al pasar
a un nivel superior, y el hecho de que la fuerza que constituye y deli¬
mita las formas domina la totalidad de su sistema, elevándose a un
nivel cada vez superior” (A. Jolles, 1930: pág. 17). Con ello se destaca
el espacio estrictamente natural de unas formas simples que son sólo
secundaria e históricamente literarias, pero cuya causa natural se alo¬
ja en su condición lingüística de gestos expresivos primarios: “formas
—concluye— que se producen en el lenguaje y que proceden de un
trabajo del lenguaje mismo, sin intervención, por así decirlo, de un
poeta” (Ibíd., pág. 18).
No resulta, además, menos convincente la argumentación de
Jolles sobre la elementalidad universalista de sus formas genéricas,
cuando desplaza su punto de partida constitutivo del gesto verbal a la
disposición mental o gesto antropológico. Por otra parte, el desarrollo
histórico de cada uno de esos “gestos de lenguaje” irá asociando va¬
riables adheridas que transforman, a veces incluso hasta el estado de
agregación menos reconocible, el germen fundamental de la forma
simple. Pero ésta conservará siempre su condición nuclear, haciendo
identificables las variadas formas literarias en el mito poético radical
que les sirve de fundamento (A. Jolles, 1972: págs. 69-70).
Pese a todas estas dotes de profundidad y de interés universalista,
que se dan sin duda en la atractiva construcción de Jolles, la ausencia
de una articulación explícita dialéctica, o de cualquier otro tipo lógi¬
co, que dé cuenta de las causas que producen la restricción numérica
y la necesidad recíproca de las formas elementales, resta valor de
convicción a su esfuerzo de constitución universalista de las clases
de textos literarios.

§91. La condición natural, referencial y expresiva, de la tríada de


géneros teóricos se justifica por su misma evidencia racional en los
términos en que la dejó explicada la Ilustración alemana, desde

72
F. Schlegel a Hegel, sin olvidar la influyente determinación de Goethe
(G. Genette, 1979: págs. 56-57 y 67-69). Las varias ilustraciones suce¬
sivas producidas en la bibliografía de nuestro siglo, sobre todo las
que establecen paralelismos con estas tríadas dialécticas fundamenta¬
les a partir de la visión del mundo y de la constitución antropológica,
han aportado menos al enriquecimiento doctrinal de un sistema bien
descrito en sus coordenadas naturales (C. Guillén, 1971; W. D. Stem-
pel, 1972; R. Champigny, 1978; M. Steiman, 1981). El trabajo pendien¬
te y el único fructífero por tanto es un examen crítico y sin complejos
de las variables históricas, que no pierda de vista su relación con el
esquema dialéctico bien consolidado de las tres modalidades genéri¬
cas básicas, expresivas y representativas.

§92. En los cuatro célebres ensayos acogidos por Northop Frye dentro
de su libro Anatomía de la crítica se dan conjugadas las tentativas
que acabamos de mencionar; y de ahí deriva sin duda la ambivalen¬
cia de valoraciones que ha merecido esta gran síntesis teórico-históri-
ca de la Literatura. En líneas generales se reconoce a Frye una supe¬
rioridad en su esfuerzo de asimilación histórica, que no se le otorga al
rigor de sus categorías y decisiones de teórico (Ch. Brooke-Rose,
1976: págs. 54-55). Ante la monumental construcción de la cultura
literaria de Frye nos sentimos siempre más próximos a quienes
elogian abiertamente la amplitud de su “ambición universalizadora”
(P. Hernadi, 1972: págs. 87 y 94), que de quienes relativizan o des¬
conocen la importancia de su esfuerzo por alcanzar una síntesis
muy atractiva de historia y de teoría (G. Genette, 1979: págs. 50, 60;
A. Fowler, 1982: págs. 241-43).
En contraposición a la dimensión monumental de su síntesis his-
tórico-crítica, los dispositivos de “naturalización” de los materiales
literarios históricos activados por Frye no tienen en principio más
bases de credibilidad que los de otras muchas propuestas metafóri¬
cas semejantes. Así valoramos el débil intento de identificar los cua¬
tro mythoi fundamentales de su sistema con una participación cate-
gorial de tanto arraigo antropológico-imaginario como la del ritmo
anual de las estaciones. Recordemos estas cuatro formas o etapas
básicas en el despliegue de los mythoi: la comedia se identifica con
la primavera (N. Frye, 1957: págs. 163-82); el romance con el verano
(págs. 186-205); el otoño con la tragedia (págs. 206-23); y por último
el invierno con la sátira (págs. 223-39). Una asimilación que tiene
momentos muy atractivos, pero que en general resulta bastante
forzada en muchos casos por la difícil acomodación de los materia¬
les históricos con las categorías, nunca intersubjetivamente identifi-

73
cables, de las cuatro referencias metafóricas (P. Hernadi, 1987: pági¬
nas 106-7).
Mucho más asimilables nos parecen las tentativas de estructura¬
ción antropológica de Frye en los momentos en que profundiza en
formas más radicales y espaciales de emplazamiento categorial para
sus agrupaciones genéricas de clases de textos. Esto es lo que repre¬
senta, a nuestro juicio, la doble tendencia positiva y negativa del des¬
plazamiento genérico, ascendente y descendente, que le permite el
alojamiento de sus cuatro argumentos; correspondiendo la comedia y
el “romance” a la serie de las positivas o ascensionales, y la ironía y la
sátira a las negativas o de descenso. Conviene advertir sobre ello que
la configuración teórica de esta propuesta de identificación antropo¬
lógica no arranca sólo de la fantasía conceptual de Frye. En su base
gravita también sobre esta construcción el peso de la clasificación
aristotélica relativa a los medios de imitación de los caracteres lite¬
rarios: mejores, iguales y peores que los de la realidad (Aristóteles,
1448a, 15-16; A. García Berrio, 1988: págs. 58-59).
Recordemos cómo Frye reconduce sus mythoi a las líneas del
diseño moral aristotélico. El mito lo concibe como la forma sublime e
idealizada de la representación imaginaria del héroe, superior a los
hombres comunes y al ambiente circunstancial. El protagonista del
romance es también superior al hombre y al ambiente generales,
pero lo es ya no de una manera absoluta como el héroe del mito,
sino sólo en grado; es decir, reconocemos en él la superioridad moral
dentro de una igualdad básica de naturaleza con los hombres norma¬
les, a la que no se llega nunca en el caso de los héroes míticos.
El caudillo o jefe, héroe en el grado más bajo de superioridad den¬
tro del despliegue ascensional y positivo de los modos literarios de
invención que Frye denomina alto-mimético, es “superior a los hom¬
bres, pero no a su ambiente natural". Protagonista de la épica y de la
tragedia en la mayoría de sus expresiones históricas, “posee autoridad,
pasiones y capacidad de expresión natural de las cosas” (N. Frye,
1957: págs. 33-34). Cuando el personaje literario no se manifiesta su¬
perior a los demás hombres ni al ambiente “circunstancial” de los mis¬
mos, el desarrollo espacial de la identificación mimética se fija en su
plano de origen o punto cero de referencias. Se trata de los personajes
del modo bajo-mimético, es decir, los individuos de las novelas rea¬
listas. Por último, la etapa descendente, inferior o negativa en ese pro¬
ceso de despliegue espacializado de los modos de representación
literaria, la ocupan modalidades como la ironía y la sátira. Aquí los
personajes “son inferiores a nosotros en razón de la fuerza y de la inte¬
ligencia; de tal manera que nos producen la sensación de observar es¬
cenas de impedimento, frustración y absurdo” (N. Frye, 1957: pág. 34).

74
§93. Nuestra admiración ante el estimulante esfuerzo de asimilación y
sistematización histórico-teórica de Frye ha de salvar, sin embargo,
los reparos que se suscitan inmediatamente al considerar la relativi¬
dad de sus logros, cuando trata de imponer la organización de sus
categorías especulativas como perfil diacrónico de la sucesividad his¬
tórica (A. Rosmarin, 1985: pág. 32). Así sucede con muchos de los da¬
tos históricos movilizados. Por ejemplo, inmediatamente después de
la sistematización anterior de los modos, cuando Frye ensaya forzada¬
mente la construcción del paralelismo evolutivo de los mismos en las
etapas históricas de la Literatura (N. Frye, 1957: págs. 34-35). Sin em¬
bargo, por razón de justicia, creemos que es fundamental, en presen¬
cia de construcciones tan complejas y ambiciosas como la de Frye, no
extraviar nuestro enjuiciamiento global de las mismas por la vertiente
mezquina de las objeciones de detalle. No se debe olvidar que en la
construcción científica de la cultura, tan necesarios son los esfuerzos
asimilativos de síntesis como los de reajuste crítico de las deficiencias,
que son condición natural de esos “marcos” o “cuadros de referen¬
cia”. Pero sin la voluntad de amplitud de las grandes síntesis, motivo
de inevitables holguras, la reflexión científica sobre la cultura se dis¬
persará en particularizaciones insignificantes y atomizadoras. Sin olvi¬
dar además la característica que representan la profundidad y riqueza
de la cultura literaria movilizada, difícilmente parangonables en el
caso de Frye.
Las poderosas facultades de iluminación sintética de Frye no se
frustran, incluso cuando se desarrollan a partir de categorías de base
bastante problemáticamente establecidas. Veamos un ejemplo impor¬
tante. Es sabido que dentro de la misma teoría de los modos, de la
cual se deducen las variedades míticas antes examinadas, se agrupa
otro gran apartado de modalidades denominadas temáticas. Sigue
Frye en este punto la oposición entre mythos y diánoia como “par¬
tes cualitativas” de la tragedia, que son fácilmente extendióles a la
estructura de cualquier obra narrativa. La definición de diánoia —tér¬
mino por cierto nada claro en las exégesis de la Poética de Aristóteles
(A. García Berrio, 1975: pág. 212)—es bastante simplista:

La mejor traducción de diánoia es quizá tema, y la literatura con


ese interés ideal o conceptual puede ser denominada temática
(N. Frye, 1957: pág. 52).

El uso aristotélico del término diánoia, poco explícitamente defi¬


nido en el fragmento del texto de la Poética donde se enumeran y
describen las partes cualitativas de la tragedia (1465a, 36-37), alude

75
literalmente al significado del enunciado del texto —algo absolu¬
tamente distinto del tema—, correspondiente al significante artístico
de la obra, que Aristóteles denomina texis. En las obras narrativas el
tema, en sentido estricto, viene determinado por la síntesis de la
acción, mythos, y por la del significado, diánoia. No corresponde,
por tanto, como pretende Frye, a la sección exclusiva del contenido
conceptual independiente de las acciones de los personajes (A. Gar¬
da Berrio, 1975: págs. 211-22).

§94. A partir de un soporte categorial tan superficialmente intuido, Frye


deduce sin embargo una de sus taxonomías más ilustrativas. En ella,
opone de una parte el gran bloque de la enunciación literaria “miméti-
co-catártica”, basada en el mecanismo psicológico de distanciamien-
to, en dependencia del mythos y de los modos de invención realista.
En el otro bloque sitúa la enunciación “procesual en stasis”, fundada
en el sentimiento global de la abismación, haciéndola dependiente
del predominio lírico de la diánoia (N. Frye, 1957: págs. 52-67).
Lo que dota de mayor profundidad y justificación a esta contrapo¬
sición dual entre modos literarios fundamentales —también expresa¬
da por K. Hamburger (1957) por las mismas fechas que Frye— es una
vez más la condición radical del sustento imaginario-antropológico,
sobre el cual el gran crítico canadiense trató de alojar tecnicismos y
fórmulas de tradición aristotélica. Para Frye “el mythos es la diánoia
en movimiento, mientras que ésta representa el mythos en stasis”, fór¬
mula en la que prima una representación absoluta del juego espacio-
temporal de coordenadas imaginarias y existenciales de la experien¬
cia vital. O bien, como lo explica Hernadi en su exégesis del pensa¬
miento de la Anatomía sobre estos puntos: la diánoia mantiene la
obra unida en una configuración de significado, siendo por tanto
representación del bloque espacial-simultáneo; frente a lo que el
mythos se contrapone como desarrollo en decurso temporal del signi¬
ficado como forma de sucesión (P. Hernadi, 1978: pág. 110).

§95. En definitiva, las taxonomías genéricas de Frye descubren sus


razones de necesidad profunda al evidenciar su solidaridad con un
entendimiento radical antropológico-imaginario del significado lite¬
rario; o como señala Guillén (1985: pág. 150), más complejos espa¬
cios mentales, paradigmáticos. Recordemos cómo en su “Introduc¬
ción polémica” a la Anatomía de la crítica, el autor había alertado
sobre la condición “inconsciente” de la mayoría de los datos que for¬
man el bagaje de experiencias del teórico de la literatura (N. Frye,
1957: pág. 11). Y más adelante insistirá sobre la condición “imperso-

76
nal de la obra de imaginación”; es decir, universal en el sentido que
les estamos dando nosotros:

La obra de imaginación nos presenta una visión, no de la personal


grandeza del poeta, sino de algo de impersonal y de mucha ma¬
yor grandeza: la visión de un acto decisivo de libertad espiritual,
ia visión de la creación del hombre” (N. Frye, 1968: pág. 94).

Y esto, porque la universalidad de los enunciados literarios no es sólo


consecuencia de su capacidad de simbolización, a partir de las for¬
mas integrales de la realidad en presencia, sino que se logra y realiza
desde los fondos psicológicos, conscientes e inconscientes, con que
el artista en su mensaje compromete al lector bajo formas universales
del deseo.

6. Síntesis: esquema de actitudes tipológicas convergentes

§96. En los ensayos de teoría de los géneros literarios es frecuente


que, al final, toda la ordenación tipológica se oriente a la elaboración
de un esquema o figura geométrica poblada de simetrías. Personal¬
mente opinamos que tales figuras han de ser consideradas como algo
exclusivamente ilustrativo o pedagógico, por lo que parece obvio
que dichos esquemas serán tanto más útiles cuanto más sencillos y
diáfanos. Así, el mayor riesgo de impropiedad lo tienen, a nuestro jui¬
cio, los esquemas más complejos como el de Hernadi, pese a ser un
loable esfuerzo técnico que, por su complicación, le ha valido sólo
críticas e incomprensiones a su autor. Suele ser causa mayor de esa
complejidad indeseable el tratar de comprender la plural variedad de
las modalidades histórico-genéricas, que arrancan de una heteroge¬
neidad de causas irreductibles a principios homogeneizables. Ya
hemos manifestado antes cómo la investigación de las modalidades
histórico-genéricas resulta por definición asistemática y, en conse¬
cuencia, inesquematizable. Si la descripción histórica ha de tener pre¬
sente la esquematización de principios fundantes universales del
género, ha de ser únicamente para referir a esas pautas fundantes las
desviaciones asimétricas o las nuevas combinaciones textuales, pro¬
vocadas desde una intención de modificar violando o negando el
esquema fundacional básico. Penetrar a su vez en las posibles —más
que probables— simetrías inevitables a las que tal vez no consiga
escapar la voluntad histórica asimétrica, sería sólo en todo caso una
tarea posterior y futura mucho más compleja, para la cual ni la Teoría
de la Literatura ni la de los géneros o la de la Historia literaria nos

77
parecen actualmente preparadas. Por más que el hallazgo de constan¬
tes paradójicas a la voluntad asimétrica se configura en concreto,
dentro de nuestras intenciones, como una de las vías más sensatas e
ilustrativas de estudiar el arte moderno.

§97. Parece igualmente oportuno prevenir, a propósito de esquemas,


sobre el riesgo muy extendido entre los partidarios más entusiastas
de tales procedimientos ilustrativos, de que el esquema acabe confi¬
gurando la estructura de hechos reales, y no al revés. Una situación
no meramente hipotética sino muy frecuente en la Lingüística y la
Poética general modernas, estructural-funcional, generativa y en las
gramáticas textuales. Hechas ambas advertencias, trataremos de ela¬
borar aquí también nosotros un esquema lo más elemental posible
que, a modo de conclusión, resuma el contenido de nuestras ideas,
propias y asimiladas. Se ha de advertir que, en la selección de una
estructura gráfica sencilla, ha sido determinante el propósito de ilus¬
trar la homología dialéctica concurrente en las tres actitudes implica¬
das, para lo cual se imponía la solución del triángulo equilátero, de
gran raigambre en esquemas clásicos como los de Bühler y Ogden-
Richards; así como su consecuencia natural e inmediata en la figura
hexagonal, con la que se corresponden las tipologías de desdobla¬
miento simple desde la elemental dialéctica, como la de Jakobson.
Véase la siguiente figura:

REPRESENTACIÓN

78
En el esquema propuesto, partimos de la combinación articulada
del principio tipológico que histórica y fenomenológicamente nos
parece más fundado: el de la triple actitud enunciativo-expresiva. En
los tres vértices del triángulo directo —considerando base el lado en
la horizontal inferior— emplazamos las tres polaridades expresivas
de: la enunciación lírica, la representación, término que nos parece
el más diáfano para significar la transferencia del discurso por parte
de la instancia autorial-enunciadora a personajes vicarios sujetos de la
enunciación en la actuación teatral, y la narración, forma igualmente
canónica en la que se comprende la variedad de estructuras discursi¬
vas —descripción, diálogo, discurso de personaje, etc.— de la mo¬
dalidad expresiva “mixta” de la epopeya y la novela en la tipología
tradicional.

§98. Un esquema crítico actual de los géneros basado en el principio


expresivo debe acoger así mismo, la vertiente receptora de la comu¬
nicación literaria. En tal sentido, junto a las tres actitudes de la instan¬
cia enunciadora, hemos seleccionado tres términos que cuentan con
tradición suficientemente representativa en el tratamiento de la teoría
de los géneros y que significan las tres actitudes básicas señaladas tra¬
dicionalmente como formas estándar de comportamiento y participa¬
ción del receptor de los discursos literarios. Así, en los tres vértices
del triángulo invertido, situamos en primer lugar la identificación
como actitud característica de la lírica, en los términos generales des¬
critos sobre todo por teóricos modernos como Káte Hamburger, bien
sea que interpreten la índole del origen personal de la enunciación
como trasunto realista subjetivo del poeta o como modalidad de ela¬
boración ficcional del mismo, convertido en un mero marcador vir¬
tual de origen enunciativo, yo-origen (K. Hamburger, 1957: pág. 259).
Un mecanismo de identificación que recubre tanto la simpatía, en
cuanto comprensión participativa de las emociones del autor recono¬
cidas como tales, cuanto la empatia, forma en la que predomina el
reflejo de la experiencia lírica en la esfera personal del receptor. La
conmoción propia del espectador, en su condición de receptor genui¬
no de los géneros teatrales, es fórmula que trata de neutralizar y
amplificar a sus extensiones necesarias el término tradicional de
“catarsis”, muy marcado en su acepción de conmoción trágica. La
excitación cómica, como base del principio actuativo de lo ridículo y
del mecanismo, también corporal y psicológico de la risa, representa
la otra vertiente histórico-genérica recubierta por el término de con¬
moción.

79
§99. La asimilación visual y auditiva de los movimientos y mecanis¬
mos actuativos propios de la emisión espectacular del texto teatral ha
sido tenida en cuenta fundamentalmente por nosotros al asumir el
término de conmoción, en la medida en que éste se vincula concep¬
tual e históricamente con el principio canónico del movere, el cual es
el producto, entre otros y no en último término, de la actio retórica.
Es en este entendimiento donde pretendemos fundar sobre todo la
diferencia implicada entre la conmoción y la admiración, tercera
modalidad entre las actitudes del receptor literario descrita habitual¬
mente desde Tasso como la emoción receptora más genuina corres¬
pondiente a la peculiar forma de la maravilla, virtud característica del
estilo grandioso de las epopeyas. El término de admiración puede
recubrir, a nuestro juicio, tanto el deslumbramiento y la estupefacción
ante la maravilla imaginativa y el lujo verbal de las epopeyas en el
gran estilo clásico o frente a las sorpresas por “ponderación con¬
ceptuosa” propias del arte barroco, como los varios mecanismos del
interés y la curiosidad que sostienen fundamentalmente la implica¬
ción en el arte de la novela (Ch. Grivel, 1973; A. García Berrio, 1983a:
pág. 139-140).
De esta manera quedan esquemáticamente representados los gé¬
neros mayores, así como algunas de las más características e impor¬
tantes formas o géneros de transición, en la extensión conceptual
comprendida entre cada pareja de polaridades correspondientes, re¬
presentadas en el gráfico entre los vértices contiguos de los dos
triángulos. Así la instancia expresivo-emisora de la enunciación y la
correspondiente receptora delimitan el espacio clásico de la lírica,
definida por la forma exegemática y caracterizada por el tono tex¬
tual de la concentración, en los términos en que la describía Hegel.
La actuación emisora y la conmoción receptora definen los géneros
teatrales, en los que la tensión comunicativa, también en los mismos
términos hegelianos que llegarán a Staiger (1946), trágica o Indica,
diferencia las modalidades de tragedia y comedia respectivamente.
Por último, entre la modalidad enunciativa narrativa y el sentimiento
de admiración de los receptores queda comprendido el conjunto de
propiedades pragmático-expresivas que caracteriza los discursos de
la epopeya y de la novela, definidos textualmente desde Schiller y
Hegel a los más modernos teóricos de la novela como Forster,
Bajtín, Baquero Goyanes o Claudio Guillén por la progresión pro-
cesual mantenida en la acción, modulada sobre ritmos narrativos
variables, bajo las imágenes equivalentes espaciales de la línea y el
viaje.

80
§100. La diferenciación clásica entre el teatro y la narración épica nos
parece, en efecto, que debe resistir a todo intento de aproximación
de los dos géneros, dramático y épico, que puedan fundarse en su
contraposición conjunta, en términos de formas mimético-ficcionales
de referencialidad objetiva, respecto de la enunciación lírica como
conciencia testimonial, no ficcional o al menos ficcional en grado
diferentemente objetivo. Entre las iniciativas conocidas en tal senti¬
do, la más enérgica y mejor argumentada sigue siendo todavía para
nosotros la de Káte Hamburger, que encuentra aún ecos actuales
(J.-M. Schaeffer ,1989: págs. 38-39), basada en su conocida diferencia¬
ción en dos únicos géneros literarios (K. Hamburger, 1957: pág. 169),
sobre la base de la peculiar relación yo-origen de la enunciación fic¬
cional de la literatura. Para ella conceptos tradicionales como el de lo
dramático como pathos, que nosotros hemos acogido en nuestra es-
quematización como tensión frente al de progresión como caracterís¬
tico de la enunciación épico-narrativa, procesual y morosa, resultan
insuficientes para caracterizar dos géneros autónomos: dramático y
épico-narrativo (K. Hamburger, 1957: pág. 172).
Sin embargo, con palabras de la propia Hamburger, creemos que
queda definida más tarde la condición diacrítica decisiva del ejercicio
de opción formal literaria implicado en la decisión de un escritor de
acoger su historia a la vivacidad presencial de la representación tea¬
tral, o a la de la instancia confidencial de la lectura o del recitado épi¬
co-narrativo. Así se constata, por ejemplo, en el carácter más acentua¬
damente realista que conoce, según la propia Hamburger, la narra¬
ción épica, frente a la condición más universalista y abstracta de la
formulación ejemplar dramática, sobre todo cuando pensamos en el
clasicismo griego. El drama, corrobora Hamburger (1957: pág. 176),
manifiesta “un carácter ficcional más intenso, y de alguna forma más
inmediato, más elemental que el género épico”.

§101. No son por tanto ni triviales ni desestimables las diferencias


entre drama y epopeya, a partir, como decíamos antes, de la opción
de remitir el desarrollo de la acción a personajes que son fruto de la
colaboración entre las fantasías con base verbal del emisor y de sus
receptores en el caso de la narración épico-novelesca; frente a perso¬
najes teatrales, encarnados visualmente por actores como realidad
“directamente perceptible” (K. Hamburger, 1957: pág. 177). Es en esa
misma diferencia creada por el sobrecogimiento de la inmediatez de
la representación teatral, frente al peculiar mundo emocional induci¬
do en el espacio sentimental de la recepción épico-narrativa, en el
que creemos justificadas las diferencias entre ambos géneros, confir-

81
madas en nuestro esquema por las categorías-rótulo de conmoción y
admiración. La propia Hamburger asume indirectamente la diferen¬
cia, al subrayar el sentimiento de esplendor estético derivado, según
ella, de la mimesis más imaginaria y distante inducida por la epopeya:

La forma en que la figura épica y el mundo épico se nos ofrecen


sobrepasa muy ampliamente lo que puede presentarse en la reali¬
dad física e histórica. Sólo al fin ese lugar cognitivo que es la
literatura narrativa nos permite conocer al hombre en su alma lu¬
minosa (K. Hamburger, 1957: pág. 178).

En una palabra, la distancia conveniente y deliberada, impuesta a tra¬


vés del implemento épico-narrativo a la actividad imaginaria, frente a
la mayor inmediatez de la actuación teatral en el drama, es la respon¬
sable última e inolvidable, para la diferencia genérica.
En nuestro esquema hemos representado cada una de esas tres
propiedades textuales de los géneros en los correspondientes vértices
interiores de cada uno de los tres triángulos que definen el espacio
de los géneros mayores. Por último, hemos de advertir que no se ha
pretendido ser más exhaustivo en la notación de los géneros híbridos
o intermedios históricos. Tampoco hemos querido en ningún caso
forzar la iniciativa triple para crear la imagen de un paralelismo pro¬
gresivo “en abismo”, de la manera que se ha dado frecuentemente en
iniciativas tipológicas sobre las modalidades históricas catalogadas
como tipos intermedios a partir de la Filosofía de lo Bello de Hart-
mann, o el Prefacio a la Literatura Universal de Albert Gérard y el
famoso manual de W. Kayser. Una propuesta combinatoria cuya anti¬
güedad remonta por lo menos a Goethe, como recuerda Genette, y
cuyas más modernas y complejas aplicaciones se plasman en el
esquema circular de Julius Petersen, una “rosa de los géneros (...) ni
tan preciosa ni tan inútil”, al decir de Genette (1979: págs. 54-60). De
K. Hamburger hemos seleccionado y ubicado la balada, o tal vez
podría haberse mencionado el ditirambo clásico representando las for¬
mas de transición lírico-dramática (K. Hamburger, 1957: págs. 259-99).
La balada como poema lírico, con la particularidad de que finge un
solo personaje diferente del poeta que habla, es la forma de transi¬
ción lirico-dramática por excelencia que llegó a adquirir un más
amplio desarrollo histórico-literario (W. Kayser, 1936). Como otras
formas mixtas, la misma Hamburger menciona el poema figurativo,
modalidad descriptiva extensa próxima al retrato, y el poema mono-
dramático, variante dramática de la balada, que consiste en el monó¬
logo en primera persona a cargo de un personaje histórico o de fic¬
ción. El diálogo no dramático alude a un cómputo de formas históri-

82
cas de transición, donde caben desde los diálogos humanísticos a las
novelas dialogadas puras. Análogamente la fórmula de autobiografía
(K. Hamburger, 1957: págs. 274-99), con sus variantes de novela epis¬
tolar y novelas de memorias, etc., define como transición épico-lírica
desde los textos propiamente autobiográficos a las novelas en prime¬
ra persona (Ph. Lejeune, 1975). No hay que ignorar que en todas es¬
tas asociaciones se manejan modalidades genéricas que cuentan con
semejanzas y diferencias estructurales literarias extraordinariamente
debatidas y tratadas (Th. L. Kent, 1958).
Estamos de acuerdo, con Kayser, sobre que “trazar fronteras teóri¬
cas demasiado drásticas entre los géneros sería tan inoportuno como
extender juicios desconsiderados hablando de formas impuras”
(apudK. Hamburger, 1957: pág. 271). Sin embargo, nos parece tam¬
bién evidente que son las tres grandes modalidades teóricas básicas,
en cuanto estructuras mayores de polarización enunciativo-receptora
y, en grado menos evidente, actitudes básicas de la actividad simbóli-
co-referencial de la literatura, las que orientan, sin excepciones, la
caracterización de las formas históricas de transición. Por lo demás,
como ya hemos dicho reiteradamente, la propuesta de un gráfico en
nuestro caso responde a una iniciativa meramente ilustrativa y clarifi¬
cadora (W. V. Ruttkovski, 1968; G. Genette, 1979: pág. 49), exigen¬
cias mínimas que no creemos que pudiéramos mantener en cuanto
hubiéramos complicado la representación para crear la ficción geo¬
métrica de una falsa causalidad exclusivamente esquemática en el
acontecer genético de las formas históricas.

83
SEGUNDA PARTE

Resumen histórico de la teoría de los géneros


1. Introducción

§102. Durante mucho tiempo corrientes críticas de índole idealista o


formalista han venido cuestionando el lugar relevante que en la Poé¬
tica clásica ocupaba el problema de los géneros literarios. No cabe
duda de que, en algún momento, los géneros fueron entendidos y
explicados como instituciones fijas y cerradas, regidas por leyes ina¬
movibles, en virtud de las cuales la creación individual —la obra
artística— era sometida a un juicio tan severo como infundado. Por
fortuna, la práctica literaria más avanzada inutilizó pronto la vieja
concepción poética, de suerte que “los códigos de los preceptistas
eran constantemente desmentidos por la realidad: unos géneros caían
en el olvido, nacían otros nuevos, y los subsistentes experimentaban
incesantes variaciones” (R. Lapesa, 1979: págs. 123-24). Bajo esta tra¬
dición preceptista subyacía, por lo demás, un propósito jerarquiza¬
dos fmto en ocasiones de una mentalidad aristocrática reacia a las
novedades artísticas, como bien reflejan las poéticas del setecientos
(Boileau, Luzán).
Así las cosas, puede afirmarse que el concepto de género literario
ha llegado al siglo xx —época de las más audaces revoluciones artísti¬
cas— con cierta mala prensa, si se nos permite hablar así. Un pensa¬
miento muy crítico al respecto fue el de Benedetto Croce, cuya Estéti¬
ca (1902) mereció aquí en España el comentario elogioso de don
Miguel de Unamuno, a quien tampoco agradaban las clasificaciones
genéricas. No es el gran escritor vasco el único reticente a los géneros.
Basta echar una ojeada a declaraciones de autores actuales para
encontrar por doquier descalificaciones de los géneros, protestas con¬
tra el esquematismo simplificador que suponen y los prejuicios doctri¬
narios que a menudo crean en los lectores a la hora de valorar la obra
literaria (Sirva como muestra de esas actitudes A. Colinas, 1989).

87
La cuestión, sin embargo, no es la de una mera intromisión en el
terreno de otro, sino saber discernir si la competencia del artista ha
brillado a la misma altura que en el género de su mayor especialidad.
Creemos que es ahí donde puede radicar el dogmatismo o —¿por qué
no?— el determinismo de los géneros, su funcionamiento como
apriori universales en la historia literaria. Sin necesidad de recordarle
al lector la memorable frase de Cervantes —“la gracia que no quiso
darme el cielo de poeta”—, lo cierto es que nuestro autor ha quedado
para la posteridad por sus virtudes como excepcional narrador, como
fundador incluso de un nuevo género, la novela, y nada más que
como un apreciable autor de poemas y dramas. Hay pues una curiosa
relación entre el género y la individualidad artística, tal como ve Emil
Ermatinger:

(...) No todo poeta es capaz de llenar de vida todos los géneros o,


lo que es lo mismo, no todo género puede llegar a cobrar vida en
toda personalidad. Hay poetas que son, por su condición psíqui¬
ca, épicos, dramáticos o líricos innatos (E. Ermatinger, 1930: pági¬
nas 396-97).

La noción de género no puede ser, pues, en ningún modo un las¬


tre ni para el creador ni para el crítico. Antes bien, un criterio positivo
en virtud de la objetividad que puede conferir al juicio de este último.
Desde esta perspectiva el texto queda instalado en su serie histórica o
genérica, bajo el precedente de textos anteriores de su misma familia,
a los que se asemeja parcial o totalmente o de los que se separa en
forma llamativa. Según esto, la individualidad radical de ciertos textos
está en función de su especificidad textual, la cual sólo nos es per¬
ceptible en la medida en que, situado el texto en su serie genérica,
puede ser valorado de forma comparativa. En dicha serie se com¬
prenden los estímulos necesarios a fin de que el creador pueda brin¬
dar una respuesta textual suficientemente singularizada del resto
(F. Lázaro Carreter, 1974).

§103. Pero es que, además, la noción de género no se justifica sola¬


mente desde el lado del emisor del mensaje literario sino también
desde el lado del receptor. En todas las épocas los distintos oúblicos
han venido manifestando una intuitiva pero clara conciencia de los
géneros, en virtud de la cual han escogido entre diversas opciones
que se les ofrecían (cfr. §162). Hoy mismo, a poco que se observe la
realidad literaria, el fenómeno es perfectamente perceptible: las edi¬
toriales organizan sus colecciones de acuerdo con un criterio genéri¬
co; las revistas especializadas dedican números monográficos al trata-
miento de un género; los suplementos culturales de los periódicos se
ordenan por secciones que se corresponden con los géneros; los lec¬
tores, en fin, se agrupan por preferencias genéricas bien establecidas.
Por todo ello puede afirmarse, con la Semiótica cultural (I. Lotman,
1979), que el conocimiento de un género dado se impone en la cultu¬
ra como un código más, del que es necesario se valga el lector al en¬
frentarse con la obra individual.

§104. Serían suficientes tales razonamientos para justificar un estudio


actual de los géneros, tanto desde el punto de vista teórico como his¬
tórico. Como certeramente señalan René Wellek y Austin Warren,

quien quiera que se interese por la teoría de los géneros, debe


tener cuidado de no confundir las diferencias distintivas entre la
teoría “clásica” y la moderna. La primera es reguladora y precepti¬
va...; no sólo cree que un género difiere de otro, sino que éstos
deben mantenerse separados, sin permitir que se mezclen...; esto
fue un verdadero principio estético... que iba implícito (...). La teo¬
ría moderna es claramente descriptiva. Ni limita el número de los
géneros posibles, ni prescribe reglas a los autores. Supone que los
géneros tradicionales deben “mezclarse” y producir un nuevo
género (...). Considera que los géneros pueden constituirse sobre
la base de la inclusividad o “riqueza”, así como sobre la base de la
“pureza”. (R. Wellek/A. Warren, 1949: págs. 244-45).

Con otras palabras lo expresa con mucha claridad Mathieu-Castellani:

Hoy se trata de examinar los caracteres dominantes de los géne¬


ros, es decir, lo que constituye un género literario en el sentido
lógico del término, no desde un punto de vista normativo (ante
rem), ni clasificador (post rem), sino desde el punto de vista de la
inscripción de los textos en una continuidad, de su inserción en
una serie (G. Mathieu-Castellani, 1984: págs. 17-18).

Este criterio de orden pragmático-histórico ha de armonizarse por


otro lado con un entendimiento más amplio y flexible de las catego¬
rías genéricas clásicas, determinadas excesivamente por la idea según
la cual los grupos genéricos serían una especie de compartimientos
estancos, sin posibilidad de contacto, influencia o mezcla:

Libres de la idea preconcebida de una trinidad genérica —escribe


Paul Hernadi—, los críticos “estructurales” que estudian un sólo
género explican a menudo la forma en que las características cen¬
trales de los diferentes géneros se integran en la totalidad estética

89
de las obras individuales (...). Una cierta consideración de lo que
parecen ser los elementos líricos o dramáticos en la narrativa, des¬
viaciones líricas o épicas en el drama, y aspectos dramáticos en la
poesía lírica nos ayudará a colocar en perspectiva las clasifica¬
ciones tripartitas así como las cuádruples de la literatura (P. Herna-
di, 1978: pág. 48).

En este mismo sentido la categoría de género se sitúa en un punto


estratégico de la Ciencia de la Literatura, por encima de las oposicio¬
nes que, no siempre de forma natural, se establecen entre las diversas
disciplinas o perspectivas de aquella. Básicamente nos referimos a la
tensión que a menudo se da entre historiadores y teóricos del hecho
literario. Pues bien, el concepto de género —articulado desde esa
moderna concepción de la que hablan los dos autores menciona¬
dos— es un inexcusable punto de engarce para que los planteamien¬
tos historicistas hagan el debido hueco a la reflexión teórica, y para
que, en reciprocidad, los programas demasiado abstractos de los teó¬
ricos cuenten con los hechos empíricos de la historia literaria, pues
somos, en efecto, de la opinión de que una moderna teoría de los
géneros debe “ligarse necesariamente de nuevo a la Literatura, de
modo que la Poética de géneros acabe hablando de obras literarias”
(J. M. Pozuelo Yvancos, 1984: pág. 396). Esa imprescindible colabora¬
ción entre historiadores, críticos y teóricos de la literatura podría
esquematizarse del modo siguiente:

II I III

GÉNERO OBRA TEXTO

t í fi
Teoría Historia Crítica

Ciencia literaria

El ideal de síntesis que este entendimiento conciliador del problema


persigue es una de las premisas de esa Poética Histórica, a la que
hemos aludido en la Primera parte, y que habría de articularse a partir
de los géneros.

90
§105. Ahora bien, creemos que no por la necesidad de un plantea¬
miento eminentemente pragmático ha de desecharse la imprescindi¬
ble tarea especuladora que, desde sus orígenes y por su naturaleza
filosófica, lleva aparejada la noción de género. En este sentido, los
géneros se conformaban en la Poética clásica no sólo como catego¬
rías “universales”, sino también como formas artísticas “ideales”, imá¬
genes platónicas de la perfección artística, como en este pasaje del
Orator, de Cicerón, queda recogido:

(...) Yo sostengo que en ningún género hay nada tan hermoso que
no sea superado por aquello de donde se saca, como se saca un
retrato, por así decir, de un rostro (...). De la misma manera que
en las formas y en las figuras hay algo perfecto y extraordinario, a
cuya imagen, ideal, remite, mediante la imitación todo aquello
que no entra en el dominio de la vista, así también contemplamos
en nuestro espíritu el ideal y buscamos con nuestros oídos la ima¬
gen de la perfecta elocuencia. A estas formas de las cosas las lla¬
ma “ideas” aquel profundo autor y maestro, no sólo del pensa¬
miento sino también de la oratoria, Platón; afirma que existen des¬
de siempre y que están contenidas en nuestra razón y en nuestra
inteligencia; las demás cosas nacen, mueren, fluyen, pasan y no
permanecen largo tiempo en un único y solo estado. Así pues,
cualquier cosa que se trate con un método racional debe tener
como punto de referencia la última forma y la imagen de su géne¬
ro (Cicerón, 46 a.C.: págs. 34-35).

A este orden filosófico-antropológico pertenece la cuestión de los


orígenes de un género, básica a la hora de investigar su naturaleza y
estructura profundas (T. Todorov, 1976). Cuestión fundamental, no
por el prurito de cierta filología positivista dada a investigar lo que
fue antes y lo que fue después —ahí están esos interminables debates
emditos en torno a los orígenes de la lírica europea, el teatro castella¬
no, etc.—, sino por el interés de poner en claro, como dice María
Zambrano (1943: págs. 11-12), la necesidad vital que, en un momento
dado, ha dispuesto el nacimiento de un género y no de otro. Es en
este punto donde el método filológico, al menos como se ha venido
practicando tradicionalmente, se demuestra insuficiente, y debe dar
paso a las aportaciones de otras disciplinas, como la Antropología o
la Mitocrítica, capaces de explorar los profundos recovecos de lo ima¬
ginario genérico (cfr. § 168).
Insistimos, pues, en que el planteamiento derivado de los géneros
literarios no debe ser nunca un lastre para el ejercicio histórico-crítico
sino por el contrario un acicate y una necesidad estética, como se
infiere de las interesantes ideas de Ortega en sus Meditaciones del

91
Quijote; los géneros son concebidos allí de la manera operativa y
dinámica que venimos enunciando, en tanto “funciones poéticas,
direcciones en que gravita la generación estética” (1914: pág. 181). Y
en precisa y oportuna anotación a esta idea su discípulo Julián Marías
abunda en este entendimiento genético del género, si vale la redun¬
dancia:

El género literario consiste precisamente en la generación de la


obra partiendo de su tema, en su génesis. Un uso milenario del
término “género” como meramente formal (géneros y especies)
ha hecho olvidar el momento genético que va incluso en su raíz.
El género literario es la vía por la cual, desde el “fondo” de un
cierto tema preciso, se engendra la obra correspondiente (apud
J. Ortega y Gasset, 1914: pág. 181, n. 6).

§106. Esta posición nuestra —que, tal vez contra corriente, hace del
género un criterio metodológico riguroso y objetivo como pocos en
la Ciencia literaria— exige adoptar una perspectiva diacrónica a la
hora de exponer el objeto de estudio y mostrar al mismo tiempo la
operatividad y dinamicidad del mismo. Por razones obvias la Poética
clásica prefería la fijación sincrónica en algún grupo compacto de la
historia literaria, fácilmente adaptable a sus exigencias normativas.
Por el contrario, una concepción moderna de los géneros exige
—como luminosamente viera y llevara a la práctica Hegel— delinear
la trayectoria histórica de los mismos, bosquejar —por decirlo así—
la biografía de cada uno de ellos, para captar sus elementos más
permanentes por un lado, y los más efímeros, por otro. De ahí que
en esta segunda parte hagamos un resumen de las diversas respues¬
tas e ideas que se han ido vertiendo desde Platón a Bajtín, para pasar
en una tercera parte a sintetizar esas mismas opiniones pero referi¬
das a los géneros en particular, con la intención de proponer una
clasificación de los llamados géneros históricos, es decir, aquellos
que son el resultado de la práctica literaria a través de los tiempos.
Pues no hay que olvidar, con Menéndez Pelayo (1879: pág. xv), que
“si la teoría ha de ser de algún provecho, debe venir siempre des¬
pués del arte”.

§107. Como ha quedado de manifiesto en la Primera parte de esta


obra, la historia de la teoría genérica en Occidente puede dividirse en
dos grandes etapas, según el criterio conceptual que se ha venido uti¬
lizando para clasificar los géneros literarios. La primera etapa, que
podemos llamar clásica, se basa en un criterio de orden formal-expre-
sivo. La segunda etapa, identificable con el Romanticismo y los co-

92
mienzos de la modernidad, parte de un criterio simbólico-referencial.
Como esqueje de esta segunda etapa y síntesis de las dos al mismo
tiempo, podría entenderse una tercera etapa, ya en el siglo xx. Cada
uno de estos periodos está vinculado a la actividad especulativa de
un gran pensador literario: Aristóteles, Hegel y Bajtín respectivamen¬
te. Los tres ofrecen las propuestas sistematizadoras más ambiciosas y
también más plausibles desde un punto de vista pragmático. Pero,
admitido esto, no sería justo reconocer la importancia que otros pen¬
sadores, al hilo de los mencionados o, muchas veces, en contra de
ellos, han tenido en la conformación de un sistema moderno de gé¬
neros literarios.

2. Fundamentos de una poética de los géneros en la antigüedad

§108. La tipología de base trimembre —linca, épica, dramática—


que constituye el fundamento del sistema genérico más aceptado en
Occidente, se encuentra ya esbozada en las breves pero sustanciosas
reflexiones que Platón (c.428-c.347 a.C.) dedica al asunto en La
República (A. García Berrio y T. Hernández Fernández, 1988: pág. 15).
Es en el Libro III 094b-c), donde el filósofo griego distingue las “fic¬
ciones poéticas que se desarrollan enteramente por imitación” —tra¬
gedia y comedia— de aquellas que emplean “la narración hecha por
el propio poeta” —ditirambo— y de una tercera especie que “reúne
ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas y otras poesías”
(ed., J. M. Pabón y M. Fernández-Galiano, 1991: pág. 166).
El interés de Platón por los géneros traspasa el ámbito de la Poéti¬
ca para alcanzar el más trascendente de la política cultural que desea
proyectar para su República ideal. En este sentido desecha el género
teatral, de carácter totalmente imitativo, pues las obras dramáticas
implican la aparición de caracteres indignos como “mujeres jóvenes o
viejas que insultan a sus maridos o, ensoberbecidas, desafían a los
dioses, engreídas en su felicidad, o bien caen en el infortunio y se
entregan a llantos y lamentaciones”, u “hombres que se insultan y
burlan unos de otros, profieren obscenidades (...), y cometen toda
clase de faltas con que las gentes de esa ralea pueden ofender de
palabra u obra a sí mismos o a sus prójimos” (ed. cit., págs. 168-69).
Todo lo cual sería un mal ejemplo para los jóvenes.
Igual concepto negativo tiene Platón de los poemas épicos, que en
el caso de ser cultivados en la ciudad utópica inducirían, según él, al
“reinado del placer y el dolor en vez de la ley y de aquel razonamien¬
to que en cada caso parezca mejor a la comunidad” (ed. cit., Libro X,

93
pág. 526) “En lo relativo a poesía —concluye Platón— no han de
admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los enco¬
mios de los héroes”, es decir que “sólo acepta la expresión del poeta
mismo en primera persona” (E. R. Curtius, 1948: pág. 625), esto es, la
lírica. Para Platón, “la poesía, la pintura, la escultura son artes de imi¬
tación, y no imitación de la idea pura, sino de las apariencias natura¬
les que la copian y trasladan” (M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 43).
Esto no es fácil conciliario con la idea del poeta como receptáculo o
mensajero del furor divino, pero “el furor divino se aplica a los poetas
sagrados y ditirámbicos, es decir, a los líricos, y no a los épicos y trá¬
gicos, que son los que proceden por vía de imitación” (M. Menéndez
Pelayo, 1883; pág. 44). Una poesía, pues, de carácter objetivo y ra¬
cionalista la que en el sistema platónico queda a salvo, puesto que en
la concepción de Platón, “el universo divino no puede ponerse
en duda, no puede ser relativizado, porque fundamenta el orden trá¬
gico, la ciudad, los valores, la economía” (D. Romero de Solís, 1981:
pág. 110).
En último término creemos que la doctrina platónica aboca a una
disolución de los géneros literarios o, si se quiere, a una negación de
los mismos. Un planteamiento que enlaza con la corriente crítica más
idealista en la consideración de nuestro problema, tal como veremos
al examinar las ideas estéticas de Benedetto Croce y algunas de sus
más importantes repercusiones en la Poética moderna (cfr. §151).

§109. Sin los condicionamientos ideológicos y morales que determi¬


naron a Platón, sienta Aristóteles (c.384-c.321 a.C.) la primera y tal
vez más decisiva reflexión acerca de los géneros literarios, hasta el
punto de que se ha podido afirmar que “la historia de la teoría ge¬
nérica occidental no es, en lo sustancial, más que una vasta paráfrasis
de ella” (G. Willems, 1981: pág. 244; M. A. Garrido Gallardo, 1988b:
pág. 9). Y esto, a pesar de las indudables limitaciones de la Poética
aristotélica, como se sabe incabada e incompleta (A. García Berrio y
M. T. Hernández Fernández, 1988: págs. 15-17. Para los problemas
textuales y de transmisión de la Poética hay que consultar la docu¬
mentada introducción de Valentín García Yebra, 1974, en especial
págs. 12 en adelante).
Desde un punto de vista metodológico se ha subrayado también
lo modélico que resulta el programa de Aristóteles, pues que da cabi¬
da a las tres actitudes básicas que determinarán la reflexión futura
sobre los géneros:

94
a) una actitud esencialista o biológica;
b) una actitud analítico-descriptiva, y
c) una actitud normativa o preceptista.

Según Schaeffer, es sólo la primera actitud la que daría lugar “a


una teoría de los géneros en el sentido más ambicioso del término”
(J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 13). En cuanto a la segunda actitud es del
mayor interés —por sus consecuencias pragmáticas— la oposición
que Aristóteles va estableciendo entre las distintas formas, a fin de
pergeñar una tipología que, a la postre, se demostrará también insufi¬
ciente (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 16):
— discurso mimético en verso/ discurso no mimético en verso;
- discurso en verso/ discurso en prosa
Por lo que se refiere a la tercera actitud —-la normativo-preceptista—
creemos que no es tanto achacable a él cuanto a sus exégetas poste¬
riores, sobre todo los vinculados a la tradición neoclasicista.
Por lo demás, el planteamiento de Aristóteles recoge los tres as¬
pectos más importantes en orden a la definición de un género: su ori¬
gen, su constitución formal y su contenido temático e ideológico.

§110. La definición de la mimesis—concepto básico de su Poética—


permite a Aristóteles ir delimitando el ámbito de los diversos géneros.
La mimesis o imitación puede ser de varias clases según sean los
medios de imitación, los objetos imitados y la manera de imitar. De
acuerdo con el primer criterio —medios de realización de la mime¬
sis— distingue el ditirambo de la tragedia y la comedia, pues en es¬
tas dos últimas ritmo, melodía y verso —componentes fundamentales
de la obra artística— se dan separadamente y en aquel se dan al mis¬
mo tiempo.
Según los objetos imitados —personajes— resultaría un esquema
tripartito, en el que domina la apreciación del género dramático y el
género épico mientras que sólo se mencionan de un modo secunda¬
rio formas asimilables al género lírico, desconsiderado por Aristóteles
por las razones que más abajo se discuten. Este es, en síntesis, el re¬
sultado de esta segunda delimitación:

95
A B C

objeto de la imitación Superiores Semejantes Inferiores


«personajes»

géneros «Epopeya» Tragedia de esti- Parodia


lo cotidiano

«Tragedia» Ditirambo

«Nomo» «Comedia»

constitución formal versos heroicos versos yámbicos

autores HOMERO CLEOFONTE FILOXENO

SÓFOCLES HEGEMÓN

NICONARES TIMOTEO

Clasificación que es reducida por Gerard Genette (1977: pág. 100) al


siguiente cuadro:

modo dramático narrativo lírico

objeto

superior TRAGEDIA EPOPEYA NOMO

inferior COMEDIA PARODIA DITIRAMBO

No nos parece que el esquema de Genette sea del todo correcto,


pues no hay razones evidentes para considerar la parodia —en reali¬
dad, una modalidad genérica— un género narrativo, pues también
podía serlo dramático, si pensamos por ejemplo en el caso de los dra¬
mas satíricos, como El Cíclope de Eurípides:

Y lo mismo sucede con los ditirambos y con los nomos; pues uno
podría hacer la imitación del mismo modo que Timoteo y Filóxe-
no compusieron sus Cíclopes. (1448a, 14-16).

96
Conforme al tercer criterio —modos de imitación— distingue
Aristóteles el modo narrativo —el poeta narra en su propio nombre o
asumiendo personalidades diversas—, del modo dramático —los
actores representan directamente la acción. En razón de este criterio
resultarían dos grandes géneros —el épico y el dramático— pero en
ningún caso podría basarse “en este pasaje la división clásica de la
poesía en tres géneros” (V. García Yebra, 1974: pág. 251).

§111. Fuera de esta importante contribución a la clasificación de los


géneros poéticos, es muy subrayable el interés de Aristóteles por
caracterizar los géneros no sólo desde un punto de vista temático-for-
mal sino también antropológico, es decir teniendo en cuenta la cues¬
tión de los orígenes, a la que acabamos de aludir en la Introducción
de esta Segunda parte:

Siéndonos, pues, natural el imitar, así como la armonía y el ritmo


(pues es evidente que los metros son partes de los ritmos), desde
el principio los mejor dotados para estas cosas, avanzando poco a
poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisaciones
(1448b, pág. 137).

Estas improvisaciones vendrían a representar un grado inicial en


el proceso de formación de un género, y a ese grado irían uniéndose
con posterioridad otras de carácter intermedio hasta alcanzar las for¬
mas más complejas y perfectas. Una concepción evolucionista de los
géneros que parece anticipar la teoría de las formas simples de André
Jolles (cfr. §64):

Habiendo, pues, nacido al principio como improvisación —tanto


ella «la tragedia» como la comedia; una, gracias a los que entona¬
ban el ditirambo, y la otra, a los que iniciaban los cantos fálicos,
que todavía hoy permanecen vigentes en muchas ciudades—, fue
tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de
ella iba apareciendo, y después de sufrir muchos cambios, la tra¬
gedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza (1448,
págs. 139-40).

Esta fructífera oposición que el filósofo griego va estableciendo en


varios niveles —simple/complejo; vulgar/noble; comedia/tragedia—
podría quedar esquematizada del modo siguiente:

97
mimesis

acciones nobles acciones vulgares

HIMNO VERSOS YÁMBICOS

ENCOMIO CANTOS FÁLICOS Formas simples

DITIRAMBO

TRAGEDIA COMEDIA Formas complejas

§112. Dentro de este mismo hilo argumental se plantea Aristóteles si


“la tragedia ha alcanzado ya su pleno desarrollo” (1448b), por lo que
examina las aportaciones que sus diferentes cultivadores —Esquilo,
Sófocles— han ido introduciendo. Aristóteles concibe, pues, los gé¬
neros en su dimensión histórica, de ahí que cualquier pretensión de
separar la reflexión sobre los géneros de la historia literaria nos pa¬
rezca abocada al fracaso, o al menos de escaso interés. Del mismo
modo llega a comparar la comedia “con un organismo vivo, que, des¬
pués de un periodo de desarrollo, alcanza su plenitud" (V. García
Yebra, 1974: pág. 26l).
Considerado de un modo extremo, este evolucionismo aristotélico
podría tomarse como un antecedente de las posiciones radicales de
un Brunetiére a fines del siglo xix, pero situado en sus justos términos
pudiera haber inspirado la teoría romántica de un Hegel (§42) o, sin
duda, la teoría de los orígenes de Nietzsche (§149) y su principal con¬
tinuador en el siglo XX: el ruso Mijail M. Bajtín (§165)

§113. Como ya hemos dicho, de la Poética aristotélica está ausente


una de las especies que constituye la tríada genérica básica: la poesía
lírica. Tal ausencia ha sido explicada por varios motivos:
a) el carácter fragmentario de la obra;
b) el hecho de que la gran poesía lírica de los siglos vi-v a.C. fuese
cantada y, por tanto, considerada un subgénero de la música;
c) su subordinación a la poesía épica, “porque la epopeya es la
verdadera obra de arte de la época, y cuando se cree el concepto de

98
poeta se aplicará a Homero antes que a nadie” (F. Rodríguez Adrados,
1976: pág. 57).
Sin embargo, en un revolucionario libro sobre el tema que nos
ocupa, Logik der Dichtung, Káte Hamburger aventura una explica¬
ción más consistente para ese hecho. Aristóteles define la poiesis de
acuerdo con el concepto de mimesis, de modo que ambos términos
vienen a ser sinónimos. Se distingue así entre poiein —hacer— y
legein —decir—, o sea entre mimesis y logas; distinción que “indica
que, para Aristóteles, la noción de Literatura o Poesía (al. Dichtung)
corresponde exclusivamente al arte de presentar y dar forma a hom¬
bres que actúan, y en ningún caso a ‘enunciados’ caracterizados por
su métrica, sea cual sea su carácter poético” (K. Hamburger, 1957:
pág. 32). Eso es lo que llevaría al Estagirita a lamentarse del poeta
épico, que habla excesivamente en nombre propio, “en lugar de
dar forma mimética a los personajes actuantes (K. Hamburger, 1957:
pág. 32). En conclusión, la lírica, en cuanto literatura no mimética,
caería fuera del dominio de la poiesis.
Según esto, cree Hamburger que “la distribución tradicional del
sistema literario en tres géneros situados en un mismo nivel” debe ser
replanteada, pues “una novela, un drama o un poema no pueden
ser englobados bajo la etiqueta de literatura sin cierta artificialidad”
(K. Hamburger, 1957: pág. 33). En este mismo sentido y a diferencia
de la moderna teoría literaria, que concede a la lengua la primacía a
la hora de discernir lo que es o no es literatura, en Aristóteles se per¬
cibiría una primera tentativa por reconocer que el material específico
de la literatura no es la lengua en sí sino su representación e intuición
mentales. Esta hipótesis de Hamburger, tal vez plausible por lo que se
refiere a la segunda gran Poética de géneros de la historia —las Lec¬
ciones de Estética de Hegel—, no la creemos válida en el caso del
autor griego, habida cuenta de la importancia que éste concede a los
elementos formales del texto, en particular la elocución (V. M. Aguiar
e Silva, 1972: pág. 161). Por lo demás, si el problema de la poesía líri¬
ca en cuanto forma compleja está eludido en la Poética aristotélica,
no lo están en cambio formas más primarias que en ella se mencio¬
nan, como el encomio, el ditirambo o el nomo.

§114. A pesar de la importancia del programa aristotélico de géneros


y de estar contenidos en el mismo los aspectos metodológicos y
hermenéuticos básicos para el tratamiento del problema, nos pare¬
ce, con Alian Rodway, que es radicalmente injusto afirmar —como
hace Northop Frye— que “dos mil años de discusión han dejado
la teoría crítica de los géneros atascada donde Aristóteles la dejó”

99
(A. Rodway, 1974: pág. 103). En las páginas siguientes irá viendo el
lector que, aun con reiteraciones y aportaciones no poco capricho¬
sas y arbitrarias a veces, la especulación genérica ha sido extraordi¬
nariamente enriquecedora y fructífera.

§115. Aun cuando Horacio (65-27 a.C.) no conoció la Poética de


Aristóteles, “los principios fundamentales de su Ars Poética pro¬
ceden sin duda de obras inspiradas en las doctrinas aristotélicas”
(V. García Yebra, 1974: pág. 12), y su fuente en todo caso es Filode-
mo de Gadara (C. O. Brink, 1963-72). Pero más que preocuparse
por los aspectos internos de la cuestión, los géneros se configuran
en la concepción horaciana como los más seguros garantes de la
tradición. Los preceptos de Horacio —encauzados en el molde artís¬
tico de una epístola en verso, la Epístola ad. Pisones—, y a través de
su mezcla con los de Aristóteles (M. T. Herrick, 1946) originaron
siglos después —en el Renacimiento, pero sobre todo en el Neocla¬
sicismo— una concepción de los géneros en exceso normativista,
que no se avenía con la realidad de las ideas horacianas, bastante
flexibles y tolerantes. Horacio no es partidario de los géneros acota¬
dos y cerrados sobre sí” (M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 128), y
prueba de ello es que hable de la “invasión natural de unos géneros
en otros”.

§116. Del pasaje siguiente, primero en que aborda la cuestión (vs.73-


85), se infiere que cada género literario está definido por Horacio en
función del tipo métrico empleado:

En qué metro podían escribirse las gestas de reyes y señores y las


guerras luctuosas, Homero lo mostró. En dos versos desiguales
desunidos se encerró inicialmente la queja, luego también el pare¬
cer de un voto conseguido. Sin embargo acerca de qué autor haya
enunciado el primero los breves elegiacos disputan los gramáticos
y aún el proceso está pendiente de juez. La rabia armó del yambo
que le es propio a Arquíloco; los zuecos y los altos coturnos ven¬
ciendo el barullo popular y hecho para la acción. La Musa conce¬
dió a la lira celebrar a los dioses y al púgil victorioso y al caballo
que entra el primero en la carrera y las inquietudes amorosas de
los jóvenes y las libres reuniones en que se bebe vino. (Ed. A. Gon¬
zález Pérez, 1977: pág. 90).

El fragmento, de una gran expresividad metafórica, es un perfecto


compendio de los tres grandes géneros y, por ello mismo, representa
un indudable avance respecto de Aristóteles en la configuración de la
moderna teoría genérica” (A. García Berrio-M. T. Hernández Fernán-

100
dez, 1988: pág. 123), por las correspondencias establecidas entre for¬
mas métricas y temas (cfr. §18).
Así expresada la constitución formal, pasa a considerar Horacio
aspectos de índole temática, y es en este punto donde sus ideas pue¬
den parecer excesivamente rígidas:

Un tema cómico no gusta de ser tratado en versos trágicos; exacta¬


mente como el festín de Tiestes se indigna de ser narrado en ver¬
sos propios de una pequeña reunión y casi dignos del zueco; cada
género debe mantener el lugar que le ha correspondido por sor¬
teo del destino (ed. cit., pág. 90).

A renglón seguido, sin embargo, Horacio reconoce que no siempre


puede respetarse esa norma, pues “a veces la comedia levanta su
voz” y “también con frecuencia un trágico se duele en lenguaje
pedestre” y abandona la grandilocuencia para conmover mejor al
espectador.

§117. La concepción horaciana de los géneros se manifiesta, de esta


suerte, más abierta de lo que habría de ser la de sus seguidores. Hora¬
cio acepta la idea del género como una forma previa que se propone
al poeta, como “una estructura resultante al mismo tiempo de la natu¬
raleza de las cosas y de una tradición” (P. Grimal, 1985: pág. 10), pero
si esto era aceptable para los griegos, no es menos cierto que la litera¬
tura es un fenómeno cambiante, en proceso de transformación; la
realidad literaria de su tiempo era mucho más compleja y rica. “Voso¬
tros tenéis que darles vueltas y vueltas en vuestras manos, día y
noche, a los modelos griegos”, declara el autor haciendo de la tradi¬
ción no un modelo inoperativo y muerto sino dinámico.
Por encima de su condición de teórico, Horacio es un poeta, como
afirma Pierre Grimal: “antes que en las reglas fijadas por los teóricos a
partir de la historia literaria o bien —lo que es peor— dictadas a prio-
ri”, se interesa por el efecto que el lenguaje produce en el receptor, es
decir, por la forma del discurso (estilo, léxico, ritmo) (P. Grimal, 1985:
pág. 18). Ante ello la separación de los géneros sería secundaria.

§118. En el estadio inicial de la Poética que estamos examinando, una


valiosa contribución a la sistematización de los géneros es la que pro¬
cede de la Retórica. Aun siendo la del género una cuestión marginal
al núcleo de sus intereses, es siempre objeto de alguna consideración
en esta disciplina, bien porque atañe al concepto de estilo, bien
porque se relaciona con las partes del discurso (B. Mortara Garave-
lli, 1988: pág. 82). En la exposición de los diferentes estilos, formas

101
de expresión y de composición, los retóricos han de valerse de ejem¬
plos literarios (“Léanse los poetas, conózcase la historia, recórranse
los escritores y maestros en todo género de humanas letras”, procla¬
ma Cicerón en sus Diálogos del orador; I, pág. 41). Y con frecuencia
la alegación de ejemplos conlleva el excurso sobre los géneros. Es lo
que sucede con el tratado de Dionisio de Halicarnaso (60-8 a.C.), La
composición literaria, donde se ofrece un ensayo de clasificación
de acuerdo con los usos métricos y rítmicos:

Tanto los que suscriben en metros no líricos como los que compo¬
nen las melodías líricas no pueden acudir a las variaciones siem¬
pre, o mejor, no en cualquier circunstancia ni en la medida de su
voluntad. Por ejemplo, a los autores de épica no les está permitido
alterar el metro, pues es obligación que todos los versos sean
hexámetros, ni el ritmo, sino que han de servirse de los que
comienzan por sílaba larga y no de cualquiera de ellos (...). Los
líricos arcaicos, me refiero sobre todo a Alceo y Safo, hacían
pequeñas estrofas de suerte que en pocos miembros no podían
introducir muchas variaciones, y más que empleaban muy pocos
épodos; pero poetas como Estesícoro y Píndaro, haciendo los
periodos más grandes, los repartían entre muchos metros y miem¬
bros, por ninguna otra razón que por mor de la variación. Los
poetas ditirámbicos hasta alternaban los modos dorios, frigios, y
lidios en una misma canción... (Dionisio de Halicarnaso, ed., 1983:
págs. 49-50).

Pero, a pesar de que sobre Dionisio pende el consabido esquema


ternario de géneros, en su intento por ofrecer un amplio panorama
de modalidades literarias lo rebasa para referirse a otros géneros “no
poéticos” como la historia, la filosofía y la oratoria” (XXII, pág. 55).
E, incluso —lo que es más importante— para dar entrada a la “prosa
poética” (XXV, pág. 67), cuyas distintas formas va definiendo de
acuerdo con “los diversos tipos de armonía compositiva encuadrando
a los autores en cada uno con espíritu canónico” (V. Becares Botas,
1983; pág. xiii). Ello, sin duda, escapa de cualquier intento normati-
vista para abrirse pragmáticamente a un complejo universo de géne¬
ros históricos.

§119. Esto mismo puede aplicarse a los escritos retóricos de Cicerón


(106-43 a.C.), particularmente en su Retórica a Cayo Herennio, don¬
de expone los tres tipos de narración que, en su opinión, existen: una
primera, en que se expone el hecho del modo que más nos favorez¬
ca, lo cual acontece en las causas judiciales”; una segunda, en que
“interviene algún juramento, o recriminación, o transición, o alabanza

102
o vituperio”; y una tercera que “nada tiene que ver con las causas
civiles, pero conviene ejercitarse a él para tratar mejor las narraciones
anteriores” (ed. M. Menéndez Pelayo, 1879: pág. 112). Este tercer tipo
se subdivide en dos modalidades: a) cuando versa sobre los nego¬
cios; y b) cuando versa sobre las personas. Es el primero el que toca a
lo literario y se divide en tres categorías:
a) Fábula: “la que no contiene cosas verdaderas ni verosímiles”,
como acontece en la tragedia;
b) Historia: “hechos verdaderos, pero lejanos de nuestra edad”
c) Argumento: “hecho fingido pero verosímil”, como ocurre en la
comedia.

§120. Mayores posibilidades todavía, en orden a una Teoría retórica


de los géneros literarios, es la que se ofrece en el Libro X de la Insti¬
tución Oratoria, de Quintiliano. Para este autor, la buena formación
del orador depende, en buena parte, de sus lecturas: el perfecto ora¬
dor ha de “leer solamente a los mejores autores” (X,l,27), y este idea¬
lista precepto supone la adscripción de unos modelos y, en última
instancia, el señalamiento de unos géneros. Ello no para imitar to¬
talmente a los poetas, pues el género poético persigue sólo el placer
“a través de invenciones fantásticas e incluso increíbles” (X,l,28), sino
para beneficiar la exposición y la cultura. “Sua cuique proposito lex,
suus decor est” (X,2,22) impone como máxima Quintiliano (P. Stein-
metz, 1964). De esta manera el tratado de Quintiliano no sólo cumple
una finalidad didáctica y cultural, sino —como afirma J. Cousin— se
afirma como “un documento sobre el gusto y la crítica en el siglo pri¬
mero de nuestra era” (ed. J. Cousin 1979: pág. 15).
Para la clasificación de los escritores, Quintiliano sigue el esque¬
ma de Dionisio de Halicarnaso:

I. Poetas Épicos.homero
HESIODO
ANTÍMACO

Líricos.PÍNDARO
SIMÓNIDES

Trágicos.esquilo
SÓFOCLES
EURÍPIDES

Cómicos.MENANDRO

103
n. Historiadores.tucídides
HERODOTO
JENOFONTE

III. Oradores.demóstenes
ESQUINES
¡SÓCRATES

IV. Filósofos.PLATÓN
ARISTÓTELES
JENOFONTE

No cabe duda alguna de que, desde una perspectiva moderna, el


sistema genérico propuesto por los retóricos es de una amplitud y
una capacidad globalizadora mayores que los anteriormente esboza¬
dos tanto por Aristóteles como por Horacio. En él se comprende tan¬
to la poesía como la prosa, y dentro de esta última, tanto la “literaria”
como la “no literaria”, lo que representa un notable avance en la con¬
figuración más moderna de los géneros, que en nuestra opinión debe
ir en pos de configurar una tipología fundamentalmente cuatripartita:

Quintiliano concibe la Historia como un género próximo a la Poesía.


Se trataría de un poema (carmen) liberado de las exigencias métricas,
y es también narración, como andando el tiempo reconocerá Paul
Ricoeur en su Temps et récit.

§121. El itinerario de Quintiliano por las lecturas modélicas comienza


por la épica, con Homero. Aquí el autor latino se desmarca del punto
de partida de Aristóteles, que había otorgado la primacía a la trage¬
dia, pero la autoridad de Homero (“ómnibus eloquentiae partibus

104
exemplum”, X,1,46) obliga a partir de él. Al poema épico de Homero
subordina el poema didáctico y el poema lírico —sin darle este nom¬
bre—, aunque la “musa rustica et pastoralis” se aviene mal con las
exigencias del foro y la urbe. Llama la atención, sin embargo, que
Quintiliano tenga ya un concepto muy exacto del género lírico, del
que cita a varios autores: Píndaro a la cabeza, y después Estesícoro,
especializado en el canto de hazañas guerreras y “cuya lira sostiene
el peso de la poesía épica” (“epici carminis onera lyra sustunentem”,
I, 62), y por último Simónides de Ceos, compositor de epigramas, epi¬
nicios y poesía coral.
En el género dramático Quintiliano valora la importancia de la
comedia antigua, por la libertad de lenguaje de que hace gala en la
persecución de los vicios, y después de la épica lo considera el géne¬
ro más provechoso para los oradores. Lo mismo que la tragedia,
beneficiosa también para los practicantes de la oratoria por la den¬
sidad conceptual propia de las máximas y sentencias que contiene.
Y la comedia incluso, en la que destaca Menandro; pero “la naturale¬
za de los temas controvertidos les fuerza a ejecutar numerosos perso¬
najes”.
Al tratar de los géneros en la literatura romana sigue Quintiliano el
mismo orden; orden que le permite ir apuntalando esta notable ca¬
racterización de los géneros con la mirada puesta siempre en la retó¬
rica. No está exento su juicio de cierto “chovinismo” nacionalista, que
le lleva a destacar la práctica latina de la elegía y, sobre todo, de la
sátira (“satura... tota nostra est”, X, I, 93), con Lucilio, Horacio y Persio.

3. El conflicto entre práctica literaria y teoría de géneros durante


la Edad Media

§122. Ha escrito Curtius que durante la Alta Edad Media “la doctrina
de los géneros tenía el mismo rango que la de las partes del discurso;
se convirtió en tosco sistema de cajones en el cual se hacían caber
contenidos dispares; en él había que incorporar, además, géneros
que ni Platón ni Aristóteles habían conocido, ante todo el poema
didáctico y la poesía pastoril, convertida por Virgilio en género clási¬
co” (E. R. Curtius, 1948: pág. 625).
Esta caracterización del gran medievalista alemán sirve muy bien
para el caso de Diomedes (siglo iv) con su clasificación retórica de los
géneros en tres grandes grupos:

105
I) Gemís activum vel imitativum (dramaticon vel mimeticon):
- trágica
- cómica
- satyrica
- mímica
II) Genus enarrativum (exegeticon vel apangelicon)
- angélica (sentencias)
- histórica (relatos, genealogías)
- didascalica (poema didáctico)
III) Genus commune
- heroica species
- lyrica species (apud, H. Lausberg, 1960:1, págs. 106-107).

En la clasificación de Diomedes no deja de haber aportaciones de


interés. Por ejemplo, la muy atinada subdivisión de los géneros dra¬
máticos, o la introducción de subgéneros en prosa dentro del género
narrativo, así como la consideración de la épica y la lírica dentro de
un mismo grupo.

§123- La redistribución de los grupos genéricos en la temprana Edad


Media se percibe claramente al examinar las opiniones al respecto de
san Isidoro de Sevilla (c.559-636) en sus Etymologiae. Sin abandonar
la literatura clásica como referente principal, Isidoro subraya la pri¬
macía de la Biblia sobre los autores de la Antigüedad: señala cómo
antes que Homero ya Moisés había empleado el hexámetro, y que
con bastante anterioridad a los poetas griegos y latinos Salomón ya ha¬
bía escrito cantos y David, himnos (E. R. Curtius, 1946: págs. 348 y ss.).
En efecto, para los primitivos autores cristianos la Biblia fue un medio
de asegurar la preeminencia israelí y sagrada sobre la cultura pagana
de la Antigüedad. De donde la formación de géneros nuevos, al mar¬
gen del sistema conocido, como ocurre con Prudencio y Juvenco
(E. R. Curtius, 1946: págs. 647 y ss.).
En las Etymologiae Isidoro de Sevilla sigue el esquema de Diome¬
des sin demasiadas especificaciones salvo en aquello que se refiere a
la poesía lírica, donde establece una tipología de poemas conforme a
un criterio temático:
a) heroicos: “el poema que narra las gestas y hazañas de los
grandes hombres”;
b) elegiacos: “porque la modulación de este verso se adapta
muy bien a las tristezas”;
c) bucólicos: “el metro bucólico —esto es, la poesía pas¬
toril— opinan muchos que fue compuesto por primera vez

106
por los pastores en Siracusa (...)• Toman el nombre de bucóli¬
cos por la gente que en mayor cantidad los utiliza...” (I, 39-9,
pág. 353).
Al mismo tiempo menciona varios géneros de la Antigüedad como el
himno, el epitalamio, el treno, el epitafio, el epigrama, el epodo, y
dedica un largo párrafo a la fábula, o “diálogo fingido que mantienen
unos animales” (I, 40, pág. 357).
En cuanto al teatro distingue dos genera comicorum-. vetere
(Plauto, Terencio) y novi o satyrici (Flaco, Persio, Juvenal). Esta con¬
sideración de poetas líricos satíricos dentro del teatro demuestra que
el autor hispanovisigodo hablaba de oídas. “Las tradicionales defini¬
ciones de la comedia y de la tragedia —ha escrito Menéndez Pela-
yo— toman en San Isidoro un carácter arqueológico, como de cosa
ya pasada y que el autor sólo conocía por los libros” (M. Menéndez
Pelayo, 1883: pág. 314).

§124. En este mismo sentido, el comentario de Averroes a la Poética


de Aristóteles es también anacrónico y de escasa utilidad, excepto en
todo lo referido a sus vínculos con el autor griego, ausente de casi
toda la Edad Media hasta fines del siglo xtv (V. García Yebra, 1974:
págs. 16-17). Los juicios de Averroes sobre los géneros son más bien
de orden moral y presentan el relativo interés de ir confrontando la
existencia o inexistencia de los géneros clásicos en la literatura de Al-
Andalus; véase lo que dice acerca de la poesía lírica:

Aristóteles presenta en cada uno de estos tres géneros de imita¬


ción, muchos ejemplos de versos o de poemas que entonces se
usaban en aquellas regiones: tú fácilmente los encontrarás de la
misma especie en los versos de los árabes; pero como la mayor
parte de ellos tienen por materia la lujuria y el apetito venéreo, y
sólo sirven para inclinar a los hombres a cosas nefandas y prohi¬
bidas, deben ser apartados cuidadosamente los jóvenes de este
género de poemas, y educados solamente en aquellos otros que
incitan a la fortaleza y a la gloria, únicas virtudes que en sus
poemas ensalzaban los árabes antiguos, aunque más bien por jac¬
tancia que por exhortar a otros a ellos (apud M. Menéndez Pela¬
yo, 1883: pág. 379).

No trata de la epopeya ni de la tragedia, pues, dice,

todo esto es propio de los griegos, y no se encuentra entre noso¬


tros nada semejante, ya porque estas cosas que cuenta Aristóteles
no son comunes a todas las gentes, o ya porque en esto les ha
acaecido a los árabes algo sobrenatural (apud M. Menéndez Pe-
layo, 1883: pág. 389).

107
§125. Faltó, pues, a Averroes la perspicacia suficiente para, desde los
principios aristotélicos que compartía, elaborar una Poética de los
géneros literarios árabes o hispano-árabes. Pues al confusionismo
teórico sobre los géneros propio de la Edad Media, hay que agregar
el particular que se produce en la Península Ibérica, donde la plurali¬
dad de lenguas y culturas, con los efectos consiguientes de mestizaje,
complica aún más el panorama. Queremos decir que, por lo que se
refiere a la tradición occidental, la poderosa irrupción de dos estéticas
de origen oriental, como la hebraica y la arábiga, tienen consecuen¬
cias evidentes en el orden de los géneros. Y si de tal complejidad no
poseemos testimonios teóricos, sí los hay desde el punto de vista de
la creación artística: baste recordar el singular ejemplo del Libro del
Arcipreste de Hita.

§126. Creemos que tanto la actitud de Isidoro como la de Averroes


son sintomáticas de la crisis que la teoría de los géneros experimenta
durante el Medievo: de una parte se sigue hablando de unas formas,
por lo común mal conocidas, en desuso o en decadencia; de otra —y
aunque no poco trabajosamente— se van incorporando formas nue¬
vas, a la par que se elude tratar de otras por la manifiesta complejidad
que presenta su codificación. Es decir: a una práctica literaria extraor¬
dinariamente renovadora y viva en lo que a creación de nuevos cau¬
ces y modelos se refiere, corresponde una muy pobre teorización.
Todavía se entiende menos que, desde la perspectiva actual, los
modernos historiadores de la literatura hayan aplicado a las obras de
este periodo “el molde genérico de la literatura griega y de la romana
(...) sin considerar la complejidad de la literatura medieval” (F. López
Estrada, 1979: págs. 206-7).

§127. Uno de los pocos autores que demuestra una clara conciencia
genérica, aunque limitada a la poesía de tipo narrativo, es Jean Bodel,
quien a primeros del siglo xiii distingue tres tipos de géneros narrati¬
vos de acuerdo con su asunto o materia:
- la materia de Francia, correspondiente a las chansons de geste;
- la materia de Bretaña, que corresponde a contes y romans;
- la materia de Roma, o de obras asentadas en la tradición latina.
Se trata de una levísima tentativa tipologizadora, que si algún
valor posee es el de poner orden en un grupo genérico especialmen¬
te conflictivo en esta época como es el épico-narrativo, cuya evolu¬
ción va de la epopeya a las formas prenovelescas, tanto en verso
como en prosa (cfr. §206).

108
Pese a toda esta Poética vacilante e incompleta, sería injusto no
valorar el esfuerzo sistematizador de un autor como Jean de Garlan-
de, cuya Poetria viene a sintetizar las principales aportaciones de las
Artes dictaminis y las Artes Poeticae. En el esquema siguiente, elabo¬
rado por Edgar de Bruyne (1946), se percibe alguna que otra nove¬
dad interesante en su tentativa clasificadora, si bien las deudas con el
modelo de Diomedes son evidentes:

I) Desde el punto
>um de vista de la forma verbal:
a) tecnográfico (o científico, didáctico)
1) prosa b) histórico (prosa histórica): narrativo
c) epistolar
{ d) “rítmico” (y puesto en música)
2) metrum, es decir, poesía métrica, caracterizada por los pies y
los metros.
II) Desde el punto de vista de la presencia del autor en la obra (ali-
quo istorum trium utitur quicumque loquitur
1) dramaticon vel dicticon i.e. imitativum vel interrogativum
2) exagematicon vel apogeticon i.e. enarrativum (et dicitur her-
meneticon i.e. interpretativum
3) micticon vel chélion i.e. mixtum vel commune (et dicitur di-
dascalicon i.e. doctrínale).
III) Desde el punto de vista de la verdad del relato o de la historia
contada:
1) relato oratorio
2) relato propiamente dicho
a) historia: res gesta, sed ab aetatis nostrae memoria remota
b) fabula: res ficta quae nec res veras necverisimiles continet
c) argumentum: res ficta quae tamenfieri potuit.
IV) Desde el punto de vista de los sentimientos expresados en el “re¬
lato”:
1) Sentimientos diversos con ocasión de ciertos acontecimientos
principalmente reales: bodas, duelos, glorificaciones, festines,
etcétera.
2) “Invectivas”, entre ellas la sátira.
3) Tragedia, scilicet carmen quod incipit a gaudio et terminat in
luctu... gravi stilo compositum.
4) Comedia, scilicet carmen iocosum incipiens a tristitia et termi¬
nas in gaudium. Item notandum quod tertia spesies narratio-
nis quae dicitur “argumentum” est comoedia, et omnis como-
edia ets “elegía”sed non convertitur (elegiacum autem est mi-
serabile carmen quod continet et recitat dolores amantium).

109
Hemos copiado íntegro el esquema de Jean de Garlande por pare¬
cemos uno de los contados intentos de globalización genérica en la
Edad Media, en la medida en que, además, trata de comprehender
una realidad literaria compleja con el señalamiento de diversos temas
y formas, cuya proliferación sin embargo “no estaba bajo ningún con¬
trol teórico” (C. Segre, 1985: pág. 272).

§128. Bien representativa asimismo de este “descontrol” teórico del


Medievo, de que habla Segre, es la posición de un Matthieu de
Vendóme, quien en su Ars Versificatoria reduce los géneros a los cua¬
tro tipos teatrales establecidos por Diomedes, esto es: Tragedia, Sá¬
tira, Comedia y Mímica, pero cambiando esta última por la Elegía
(E. Faral, 1924: pág. 99), que es para él el género predilecto, porque
comprende las tres cualidades principales del discurso: “el sabor inte¬
rior de las ideas (interior favus), el adorno superficial de las bellas
palabras (ornatus verhornm) y el modo de expresión (modas dicen-
di)” (E. de Bruyne, 1946: II, pág. 22). De esta manera lo que en Dio¬
medes resultó un progreso evidente —asumir la representación escé¬
nica o el puro espectáculo sin texto literario dentro del género tea¬
tral—, en Vendóme es un indudable retroceso, pues que no es capaz
de percibir “más que el contenido o el espíritu de la forma poética”
(E. de Bruyne, 1946: pág. 22). Ello por no hablar del procedimiento
seguido por este autor en la explicación de los géneros: una tópica
presentación alegórica de los mismos, de la que valga como botón de
muestra este párrafo dedicado a la definición de la Sátira:

Jejuna silentii, fronte prodiga verecundiae, oculis indirectis mentís


obliquitatem testantibus, íabiis ex assidua garrulitate diffusis...
(apud E. Faral, 1924: 153).

§129. Así pues, la práctica medieval de los géneros viene determinada


por la idea de crisis y ruptura con la tradición clásica. El auge de las
lenguas vernáculas en Europa —provenzal, toscano, gallego, castella¬
no— trae consigo el confinamiento del latín a los círculos cultos y, en
consecuencia, cierto olvido de los modelos y presupuestos clásicos.
Sabido es que con los trovadores provenzales se verifica la creación
de una poesía nueva, que precisa de formas también nuevas para su
desarrollo, tales como la cansó o el sirventés, entre una tipología tan
rica como variada (cfr. §184-186). La poesía épica experimenta tam¬
bién sustanciales transformaciones, que dan por resultado formas
como el cantar de- gesta o el román courtois. Por su parte, el teatro

110
también se ve renovado y vive un proceso de refundación en relación
con las fiestas sagradas y profanas del calendario cristiano.
Ante este panorama cambiante y variopinto los tratadistas medie¬
vales carecen, por regla general, de instrumentos teóricos precisos
para su codificación o regulación. En las universidades siguió vigente
la concepción aristotélica de la mimesis (P. Zumthor, 1972: pág. 160),
pero dentro de esta tradición escolar y erudita “la doctrina sobre los
géneros tiende a confundirse con una teoría de las modalidades del
discurso” (P. Zumthor, 1972: pág. 160); asunto, pues, más propio de
la Retórica —Ars Dictaminis— que de la Poética. De hecho los libros
más influyentes para los teóricos medievales fueron el De inventione
y la Retórica a Herennio, de Cicerón, junto a la Epístola de Horacio,
esta última más en lo que tenía de preceptiva estilística que en cuanto
a especulación genérica (E. Faral, 1924: pág. 99).
En este sentido la retórica proporcionó el orden de clasificación
más coherente; en él se recupera de nuevo la agrupación trimembre,
de tanta raigambre desde Platón, al distinguir tres tipos:

a) de discurso.genus demostrativum
genus deliberativum
genus iudicialis
b) de estilo (genera dicendi).humilis
médium
sublime
c) de la forma de representación.dramaticum
narrativum
mixtum

La clasificación en cuanto a los tipos de discurso podría haber funda¬


do “una definición de los géneros épico, lírico y dramático”, pero no
se llegó a hacer (G. Mathieu-Castellani, 1984: pág. 25).
La más ambiciosa sistematización estilístico-genérica se plasmó en
la teoría de los tres estilos, inspirada en las tres obras de Virgilio, que
fueron consideradas ejemplares, pues las tres -—Bucólicas, Geórgicas,
Eneida— recogían, en su variedad de aspectos, toda una concepción
no sólo del universo literario sino también de la vida social. Al orden
de las obras, los estilos y los géneros se le hizo corresponder, de ese
modo, cierto orden del mundo (E. R. Curtius, 1948: pág. 512). Resul¬
tado de esas correspondencias fue la célebre rota Virgilii (E. Faral,
1924: pág. 87), que mediante su círculo totalizador señalaba las equi¬
valencias entre el origen del hombre, su condición laboral y los esti¬
los literarios. Por más que en todas las descripciones de la teoría

111
medieval de los géneros sea tópico aducir la célebre rueda, no hay
otro remedio que caer en el mismo, pues insistimos en lo logrado y
ambicioso de su objetivo, que bien pudiera tomarse como un prece¬
dente de la teoría romántica de las edades o ciclos, propuesta a prin¬
cipios del siglo xviii por Giambattista Vico y luego desarrollada por
Hegel y, ya en pleno Romanticismo, por Hugo (cfr. §142).

§130. El mayor esfuerzo por dar cobertura teórica a los géneros poéti¬
cos de nueva creación corresponde a Dante Alighieri. En su tratado
inconcluso De vulgari eloquentia se encuentra no sólo el manifiesto
de la nueva poesía, sino también el reconocimiento explícito de que
“el antiguo sistema de los géneros poéticos se había dislocado en el
milenio anterior a Dante hasta quedar desfigurado e incomprensible”
(E. R. Curtius, 1948).
Después de haber reafirmado la dignidad de la lengua vulgar
—superior incluso a la lengua latina— trata Dante de “las formas” en
que deben recogerse “los temas que son dignos de ser tratados en la
lengua vulgar” (pág. 765a). De estas formas —canción, balada, sone¬
to— la de mayor excelencia y dignidad es la canción, forma básica de
la lírica provenzal.
Tras los pasos de Horacio considera Dante la teoría de los tres
estilos y sus correspondencias con las formas genéricas:

Para la tragedia empleamos el estilo sublime; para la comedia, el


estilo inferior, y para la elegía el estilo propio de la desgracia. Por
tanto, si hemos de tratar un asunto trágico, debemos emplear el
vulgar ilustre, y, por consiguiente, debemos usar la forma de can¬
ción. Si tenemos que tratar un asunto cómico, entonces convendrá
unas veces el estilo vulgar medio, y otras, el vulgar inferior (...) y,
si hemos de escribir en tono elegiaco, habrá que acudir solamente
al estilo vulgar humilde (pág. 766ab).

Se observará de lo anterior el desplazamiento de significado de los


términos genéricos: la tragedia deriva a lo trágico; de la forma genéri¬
ca se pasa a hablar del asunto o tema, y de éste al estilo. “El estilo trá¬
gico —afirma Dante— es el sumo entre todos los estilos”, y es el más
apropiado para tratar los grandes temas: la salvación, el amor, la vir¬
tud. De ese estilo trágico sería forma prototípica la canción, más pre¬
cisamente definida por Dante como “un conjunto en estilo trágico de
estancias iguales sin repetición que responden a un solo significado”
(pág. 770b); definición que le permite distinguir una nueva forma
poética, la tonada, o conjunto de estancias en “estilo cómico”. En la
Epístola a Can Grande distingue seis formas: tragedia, comedia, ele¬
gía, sátira y sentencia votiva (E. R. Curtius, 1948: págs. 512-13).

112
Como es sabido, el tratado de Dante quedó interrumpido en el
libro II, desbaratándose así el más ambicioso programa poético del
Medievo. En él, el autor de la Vita nova no se conformó con reiterar
el conocido esquema clásico sino que intentó actualizarlo en función
de los géneros poéticos surgidos en su propia época o en un pasado
reciente. A mayor coherencia y dificultad, su propia obra de creación,
irreductible al paradigma genérico de la Antigüedad, es el mejor testi¬
monio del reto que se impuso el gran escritor italiano.

§131. En la Teoría poética de ámbito hispánico sólo cabe hacer la


mención del Proemio e carta (1446-1449), de íñigo López de Mendo¬
za, marqués de Santillana (A. Gómez Moreno, 1990). En rigor se trata
de un breve compendio histórico de las literaturas románicas (fun¬
damentalmente referida a la poesía lírica), que sólo muy tangencial¬
mente se ocupa del problema de los géneros. En la Carta, el Marqués
ofrece una nueva versión —interesante por situarse en pleno ambien¬
te de crisis prehumanista— de la teoría de los tres estilos o, como él
prefiere denominarlos, “grados”:

Pero, dexadas agora las regiones, tierras e comarcas más longíni-


cas e más separadas de nos, no es de dubdar que vniversalmente
en todas de sienpre estas sciencias se ayan acostunbrado e acos-
tunbran, e aun en muchas dellas en estos tres grados e a saber:
sublime, mediocre e ínfymo. Sublime se podía dezir por aquellos
que las sus obras escribieron en lengua griega e latyna, digo
metrificando. Mediocre vsaron aquellos que en vulgar escriuieron,
asy commo Guido Januncello, boloñés, e Arnaldo Daniel, proen-
$al. E commo quier que destos yo no he visto obra alguna, pero
quieren algunos auer ellos sido los primeros que escriuieron ter¬
cio rimo e aun sonetos en romance (...) Infimos son aquellos que
syn ningúnd orden, regla nin cuento fazen estos romances e can¬
tares de que las gentes de baxa e seruil condición se alegran.

No profundiza más Santillana en esa nueva trinidad de grados, pero


al menos habrá que reconocerle el mérito de intentar una pequeña
sistematización del corpus lírico de su tiempo, centrado para él en el
grado mediocre, aquel que viene señalado por el uso de la lengua
vulgar por parte de poetas provenzales, franceses e italianos. Ade¬
más, el talante aristocrático del Marqués no le impide conceder el
lugar que le corresponde en una Poética a las formas populares y tra¬
dicionales de la lírica: romances y cantares.
Un criterio preceptista, que en poco afecta a la teoría de los gé¬
neros, es el que preside los tratados de Enrique de Villena, Arte de
trovar (1456), y de Juan del Encina, Arte de poesía castellana (1496)
(M. Menéndez Pelayo, 1883 y F. López Estrada, 1984).

113
4. Discusión y consolidación del modelo poético antiguo:
LOS SIGLOS XVI Y XVII

§132. La Teoría Literaria del Renacimiento alcanza una importancia


excepcional en todos sus extremos y, como es natural, también en su
capítulo, siempre relevante, de la Teoría de los Géneros. No en balde
Baxter Hathaway definió el Renacimiento, sobre todo en el siglo xv,
como “la edad de la crítica”. Dada la atención monográfica que se ha
concedido a la evolución de las ideas sobre los géneros durante este
periodo en la Primera parte de este libro (cfr. §27-35), reducimos la
presencia aquí de esta síntesis histórica a sus términos mínimos.
Remitiendo asimismo a la monumental aportación de B. Weinberg
(1961; 1970-73), así como a las aportaciones de M. Menéndez Pelayo
(1883), A. Porqueras Mayo (1986) y A. García Berrio (1977; 1980).

§133. Al igual que sucede en otras esferas de la cultura, la Teoría


genérica de los siglos xvi y xvii recupera las coordenadas de la Poéti¬
ca clásica, bien siguiendo el modelo de Aristóteles bien el de Hora¬
cio. Son éstos periodos que, en la expresión de Wellek y Warren,
“toman en serio los géneros; sus críticos son hombres para los cuales
los géneros existen, son reales” (R. Wellek-A. Warren, 1949: pág. 275),
aunque según otras opiniones la teoría renacentista de los géneros
supone un retroceso en la reflexión, pues tiende a subdividir los
géneros en especies sin distinguir ambos conceptos, y privilegia los
géneros retóricos o de estilo en detrimento de los géneros literarios
propiamente dichos (G. Mathieu-Castellani, 1984: pág. 22).
La clasificación más común sigue el consabido orden tripartito:
épica, dramática, y lírica, aunque a ésta no se aluda por extenso,
“como corresponde al concepto no totalmente perfilado que se te¬
nía en los siglos xvi y xvii de este último género en el sentido ac¬
tual” (A. García Berrio, 1977: pág. 82). El criterio tripartito se ofrece
sobre base clásica pero recurriendo a ejemplos contemporáneos en el
caso de Minturno, quien distingue tres clases: épica, escénica y méli¬
ca o lírica. Dentro de la épica Minturno lleva a cabo una tripartición
más original:
a) en prosa (diálogo, novella)
b) en verso (epigrama, himno)
c) mixta y aquí cita dos romances pastoriles: el A meto, de Boccac¬
cio, y la Arcadia, de Sannazaro.
Incorpora, pues, Minturno desde un pragmatismo muy de agradecer

114
los géneros narrativos de nueva creación que venían a complicar el
panorama de la épica. A su vez la poesía escénica queda dividida en
tres especies: trágica, cómica y satírica, la última de las cuales cobra
especial relieve por la atención concedida al pasaje de la Epístola ad
Pisones en que Horacio se refiere a los Sátiros, y en el que también
insistirán otros comentaristas horacianos como el Brócense (A. García
Berrio, 1977: págs. 204-6). No deja de ser valiosa también la incorpo¬
ración de la lírica al cuadro genérico, dada la desconsideración de
Aristóteles hacia la misma. Este problema mereció incluso algún trata¬
miento monográfico, como el de Pomponio Torelli en su Trattato
della poesía lírica (1594), pero la configuración del género siguió
siendo bastante difusa y sirvió, a manera de cajón de sastre, para
incluir todas aquellas especies que, por su condición mixta o indefi¬
nida, escapaban de los límites precisos de la épica y la dramática
(A. García Berrio, 1977: págs. 94-100).

§134. Aun dentro de la escuela aristotélica, admite una casuística


mayor, de base retórica, Alfonso López Pinciano (1596: I, 239), cuan¬
do distingue las siguientes especies:
a) el poema enunciativo o enarrativo, que podía elaborarse con
imitación —ditirámbico o descriptorio de alguna cosa— o sin imita¬
ción, dentro del cual distingue el angéltico —que escribe sentencias—-,
el didascálico —donde se enseñan artes y disciplinas— y el histórico
—al modo de Heródoto o Lucano. Por otra parte el Pinciano habla del
poema activo (“con perfección de ánima e imitación, mas no siempre
de metro”) en el que distingue el de número continuo —tragedia—,
sin número —diálogo— y con él o sin él indistintamente —tragedia.
Como, pese a todo, son muchas las especies que quedan fuera del
cuadro clasificador, Pinciano opta por introducir un nuevo criterio de
división —regularidad/irregularidad—, de modo que el poema lírico
puede ser de dos clases: enunciativo o enarrativo.
Asimismo, en tanto buen observador de su contexto literario, aco¬
ge formas de la literatura contemporánea, algunas de muy reciente
creación: el mimo, el apólogo, el epigrama, la rapsodia, el centón, la
parodia, el grifo, el enigma, el escolio, el epinicio, el emblema, la
empresa, el jeroglífico.

§135. Pese al carácter mimético de la Poética renacentista respecto de


la Poética antigua, es en esta época cuando se producen profundas
transformaciones de los modelos clásicos, tanto en la teoría como en
la práctica (B. Croce, 1902: págs. 463-64), y especialmente en el géne¬
ro más sometido a variaciones: el teatro. A los cambios introducidos

115
en la práctica escénica —verdaderamente revolucionarios— por la
Commedia dell'arte, hay que unir la teorización dramática llevada a
cabo por Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias (1609).
Fija allí Lope la nueva formulación de la comedia, opuesta radical¬
mente a la establecida en la Antigüedad. La comedia nueva se carac¬
teriza por canonizar el principio de mezclar lo trágico y lo cómico, y
romper con las unidades clásicas. En esta mixtura —no se olvide—
radica el inicio del teatro moderno, que se aparta de la tradición gre-
co-romano-francesa: es la tradición del “teatro medieval, el isabelino,
el romántico, el valleinclanesco, el brechtiano y el teatro del absurdo”
(J. M. Rozas, 1976b: pág. 74). Tal es la gran originalidad que presen¬
tan los escritores españoles e italianos del Renacimiento y del Barro¬
co (Tasso, Ariosto, Lope, Cervantes), al resistirse a cualquier imposi¬
ción normativa de la Poética clásica que coartara su genio literario.
No es de extrañar por ello, que Benedetto Croce se sirviera de ellos
como adalides de su causa contra la idea de los géneros.

§136. En la Preceptiva clásica española cumple un papel importante,


entre otros tratados menores que podrían citarse (F. Sánchez Escriba¬
no-A. Porqueras Mayo, 1972), las Tablas poéticas, de Francisco de
Cáscales, tratado en que, por vez primera en la teoría española “se
adopta el moderno esquema de los géneros, Épico, Dramático y Líri¬
co, constituidos como entidades dialécticas perfectas, es decir, abso¬
lutamente homogéneas en cuanto a su génesis dialéctica y su consti¬
tución estructural” (A. García Berrio, 1975: pág. 83). Por lo que res¬
pecta a su mayor aportación a la teoría general, ésta se refiere a la
división tripartita de acuerdo al criterio perspectivista: exegemático,
dramático y mixto.

5. Del normativismo neoclásico al sistema romántico

§137. La aceptación incondicional del sistema aristotélico-horaciano


condujo en el siglo xviii a entender el género literario “como una
especie de esencia eterna, fija e inmutable, gobernada por reglas
específicas y también inmutables”, de tal modo que aquel se enten¬
día “como un mundo cerrado que no admite nuevos desarrollos”
(V. M. Aguiar e Silva, 1972: pág. 164). Durante los dos siglos anterio¬
res la práctica artística de los géneros había sido tan libre y multifor¬
me, que para los neoclásicos se hace imperiosa la necesidad de aca¬
bar con el hibridismo y la impureza de los géneros históricos vol¬
viendo los ojos a los preceptos de Aristóteles y Horacio.

116
N. Boileau representa este espíritu de sujeción estricta a las nor¬
mas (R. Bray, 1957), codificadas por él en su Arte Poética de acuerdo
con la tríada genérica, en la cual es el género dramático el que resulta
el mejor asegurado en razón del respeto a la regla de las tres unida¬
des y la verosimilitud como categoría inexcusable en la imitación de
las acciones. Ernst Cassirer piensa, sin embargo, si no se habrá exage¬
rado el alcance normativista de la Poética neoclásica, olvidando que,
en el fondo, se trata del primer esfuerzo serio por sistematizar el viejo
problema de “la relación entre lo universal y lo particular” (E. Cassi¬
rer, 1934: pág. 271):

Boileau, en su Art Poétique—afirma Cassirer— tiende a una teoría


general de los géneros poéticos como el geómetra tiende a una
teoría general de las curvas «ya que» el género poético no es para
él algo que el artista ha de crear ni tampoco un medio o instru¬
mento de la creación del que él echa mano y que puede manejar
libremente. Antes bien, se le da de antemano, y se halla vinculado
a él (E. Cassirer, 1934: pág. 273).

Y continúa diciendo:

La cuestión de la estética clásica se dirigía en primer lugar a la


obra de arte, que se trataba como una obra de la naturaleza y se
procuraba conocer con recursos análogos. Buscaba esa estética
una definición de la obra de arte que pudiera equipararse a la
definición lógica, determinar específicamente la particularidad de
cada caso señalando el género próximo y la diferencia específica.
En el esfuerzo por conseguir una determinación de este tipo, sur¬
gió la teoría de la invariabilidad de los géneros y de las reglas ob¬
jetivas rigurosas a que está sometido cada uno (E. Cassirer, 1934:
pág. 298).

§138. Por lo que hace al más importante teórico español del siglo
xviii, Ignacio de Luzán, su mérito estriba en sentar definiciones rotun¬
das de los géneros, como la siguiente sobre la poesía: “imitación de la
naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para
utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”
(I. Luzán, 1737:1, 5, 95). En cuanto a las formas teatrales trata también
de las modalidades genuinamente españolas como la tragicomedia,
la égloga, el drama pastoril y el auto sacramental.

§139- Cabe decir que la crítica neoclásica procuró, asimismo, consoli¬


dar la jerarquización entre géneros mayores —tragedia, epopeya— y
géneros menores —fábula, farsa— (cfr. la oposición entre géneros

117
altos y géneros bajos, de la que hablará Tomachevski, §153). Aparte
de esto los criterios de clasificación fueron muy variados y compren¬
dían posiciones temáticas y formales por igual. El esquema clásico
parecía funcionar bien en relación con unos cuantos géneros asegu¬
rados en la tradición, pero —como afirma Wellek— lo que socavaba
este esquema “era el éxito conseguido por géneros con los que poco
o nada tenían que ver sus preceptos: la novela, el ensayo periodísti¬
co, la pieza dramática de tono serio y final venturoso...” (R. Wellek,
1969: pág. 32). Son estas las formas, precisamente, que luego han
sido más desatendidas por parte de la historiografía literaria.

§140. El relativismo del pensamiento ilustrado prerromántico rompe


con el concepto de universalidad de los géneros, tan firmemente sos¬
tenido por la preceptiva neoclásica. En realidad —como apuntan
Wellek y Warren— “la teoría clásica no explica ni expone ni defiende
la teoría de los géneros ni el fundamento de su diferenciación"
(Wellek/Warren, 1949: pág. 276), ocupándose de cuestiones como “la
pureza del género, la jerarquía, la duración, la adición de nuevos
géneros” (Ibíd). Además, a mediados del siglo xvill, el desarrollo de
la ciencia biológica produjo una concepción orgánica del hecho lite¬
rario que “daba pie a una nueva teoría de los géneros apoyada en la
semejanza con las especies biológicas” (R.Wellek, 1969: págs. 38-39).
En razón de esta analogía se esbozó una historia evolutiva de los
géneros, que hacía primar la aparición de unos sobre otros. Durante
todo el siglo xvm se hablaba más de “especie” que de género, por
influencia de las ciencias naturales y la taxonomía que llevaban implí¬
cita (B. E. Rollin, 1981: págs. 136-37).

§141. La Teoría romántica de los géneros, cuya culminación sin duda


alguna es el Libro III de las Lecciones de Estética de Hegel, puede
remontarse al sugerente libro de Giambattista Vico (1668-1744) La
Scienza Nova (1725). Sabido es que en él hace Vico de la Filología
una ciencia básica en la exploración no sólo de la lengua sino tam¬
bién de las costumbres, las leyes y los mitos de un pueblo. Lo mítico
es, en opinión de Vico, equivalente a lo poético, clave constitutiva de
la edad primera de la humanidad o edad poética. En ella dominan las
categorías del sentido, la fantasía, el ingenio... En cuanto al lenguaje,
su uso poético precede al uso literal o referencial, así como la poesía
precede a la prosa. En esa edad se formarían ciertos géneros de índo¬
le fantástica, “a los cuales reducían todas las especies y todos los par¬
ticulares pertenecientes a cada género” (pág. 115). Estos géneros fan¬
tásticos serían principalmente las fábulas, donde se alojan “las verda-

118
deras sentencias poéticas, que deben ser sentimientos provistos de
pasiones extraordinarias” (pág. 115).

§142. Esta concepción evolucionista lleva a la identificación de las


edades o ciclos con los géneros, y donde más claramente se encuen¬
tra expuesta es en el celebérrimo “Prefacio” a Cromwell (1827), de
Víctor Hugo, donde van indicándose las analogías genérico-cronoló-
gicas: la lírica se correspondería con una fase primigenia de la Huma¬
nidad; la épica con una segunda más desarrollada, y la dramática con
el periodo de madurez, simbolizado por la cumbre de Shakespeare
(V. Hugo, 1827: págs. 75-76). Es la de Hugo una especie de nueva
rota Virgilii, que podría representarse así:

Aparte de lo ingenuo que pueda parecer tal esquema, son muy inte¬
resantes las observaciones de Hugo acerca de otros géneros como la
parodia, forma revolucionaria según él, pues en su opinión de la
fusión de lo grotesco y lo sublime nace el espíritu de la modernidad.
En realidad, Hugo intuye las posibilidades de la parodia en relación
con géneros complejos como la novela; señala, por ejemplo, los ca¬
sos de Petronio, Juvenal, Apuleyo, el Román de la Rose, Rabelais y
Cervantes, anticipándose a una teorización posterior de estos fenó-

119
menos como será la de M. Bajtín (cfr. §165). La confusión de géneros
se entiende en Hugo positiva y revitalizadora y dentro de ella el dra¬
ma ocupa el lugar esencial:

Sólo el drama es poesía completa, pues encierra y resume la oda y


la epopeya (...). Toda la poesía moderna desemboca en el drama.
El paraíso perdido fue drama antes que epopeya y, cuando Dante
puso fin a su Infierno faltándole tan sólo poner un título a su obra,
el mismo genio le hizo comprender que su variado poema había
surgido del drama y no de la epopeya; así fue como pudo escribir
en el frontispicio de su monumento literario: Divina Comedia (...).
La poesia de nuestro tiempo enraizada en el cristianismo es el dra¬
ma. El carácter esencial del drama es la realidad, y ésta supone la
mezcla de lo sublime y lo grotesco que se entrecruzan en él, como
en la creación y la vida misma (V. Hugo, 1827: págs. 66-68).

Ya en un teórico como Lessing el drama era considerado el género


más evolucionado y representativo por tanto de la "modernidad” ro¬
mántica; lo que explica el fiel seguimiento que, en tanto crítico, hizo
Lessing de la actualidad teatral de su tiempo, actividad que se traduce
en las crónicas de la Dramaturgia Hamburguesa:

El drama, que está destinado a ser una pintura a la que el lector


debe dar vida, es quizás por eso mismo un género que debería
someterse de un modo más estricto a las leyes de la pintura mate¬
rial (...). En el drama no solamente creemos estar viendo y oyendo
realmente (E. Lessing, 1766: pág. 65).

Frente a la pureza del racionalismo neoclasicista, Lessing ve en el


hibridismo la fórmula propia de la nueva literatura, abierta y enrique¬
cida por la confusión y la amalgama de los géneros:

En nuestros manuales —afirma Lessing— bien está que los sepa¬


remos unos de otros, lo más cuidadosamente posible, pero si un
genio, llevado por más altos propósitos, amalgama varios de ellos
en una sola obra, olvidémonos de nuestro manual y fijémonos
solamente en si ha conseguido sus elevados propósitos. ¿Para qué
he de preocuparme de si una obra de Eurípides no es del todo
narrativa, ni del todo dramática? Llámela híbrida; me basta con
que este híbrido me cause más agrado, me edifique más que los
más legítimos partos de nuestros correctísimos Hacines o de cual¬
quier otro nombre que pudiera dárseles (Lessing, 1767-69, apud
R. Wellek, 1969: pág. 199).

Es similar visión a la que ofrece F. Schiller, que considera los géne¬


ros según las distintas actitudes filosóficas que cabe tomar ante la reali¬
dad. El teatro está sujeto a la causalidad; la épica a la categoría de sus-

120
tancialidad. La poesía de mayor rango estético supondría una síntesis
épico-trágica, que habría de trasplantarse a las demás artes en general,
y que habrían de culminar en la creación de una forma nueva: el dra¬
ma musical o la ópera, tal como viera Richard Wagner en su libro, la
poesía y la música en el drama del futuro.

§143- J. W. Goethe matiza la tríada genérica en su trabajo sobre for¬


mas naturales de poesía: “la que narra claramente”, “la inflamada por
el entusiasmo” y “la que actúa personalmente” (épica, lírica y dra¬
mática). En su correspondencia con F. Schiller se ocupó de delimitar
las diferencias entre los tres géneros, y, aunque reprueba la mezcla
de formas que ya se empieza a dar en su tiempo, reconoce que
el proceso de disolución de las categorías genéricas es ya imparable
(R. Wellek, 1969: pág. 248).

§144. En esta disolución de los géneros naturales tiene mucho que ver
la progresiva importancia que en la reflexión genérica obtiene la
novela, a la que Schelling reconoce la mayor capacidad globalizadora
y el mayor grado de madurez, por encima del drama, en la evolución
de las edades, según demuestran los casos señeros del Quijote y el
Wilhelm Meister, de Goethe, y la radical individualidad de ciertas
obras, también del grupo épico-narrativo, como la Divina Comedia,
obra “tan cerrada en sí que la teoría abstraída de los demás géneros
resulta totalmente inadecuada para ella” (R. Wellek, 1949: pág. 306).

§145. También para Friedrich Schlegel la novela es género de géne¬


ros, pues en ella cabe el mito, la narración, lo romántico, lo irónico;
de ahi que vaticine para ella un porvenir glorioso según se vaya supe¬
rando el prejuicio acerca de la impureza de los géneros. Con arreglo
al mismo criterio procede su hermano August W. Schlegel, que sin
embargo ve en el drama la forma artística más consumada; al estudio
de ese género dedica un Curso de literatura dramática (1809-11). Lo
mismo que Novalis, para quien dentro del teatro la ópera es el género
más completo al unificar formas muy diversas.

§146. Por su parte Jean-Paul Richter ve en la multiplicidad de las for¬


mas románticas un motivo evidente para la imposibilidad de estable¬
cer reglas:

Ningún ser gusta tanto de las clasificaciones como el hombre, y


más aún si es alemán. Me conformaré, pues, con seguir divisiones
generalmente adoptadas. La más amplia de estas divisiones es aque¬
lla que ha sido establecida entre la poesía griega o plástica y la poe¬
sía moderna o romántica, o musical (J.-P. Richter, 1804:1, pág. 184).

121
Ha de notarse el paralelismo —ya abierto por Lessing— que se esta¬
blece entre las diversas artes y, en este caso, entre la poesía y la que
se entiende forma superior: la música. Es un proceso que culmina en
la teoría de lo apolíneo (o plástico) y lo dionisíaco (o musical), de
Friedrich Nietzsche y que encontró su ejecutor práctico en el genio
de Richard Wagner, en su ya citado libro. El Romanticismo es, para
Jean-Paul, una categoría que se superpone a los géneros, conta¬
giándolos de sus propiedades:

Aplicado a los diversos géneros poéticos, el elemento romántico


hace sentimental el lirismo, fantástico el género épico, como el
cuento, el sueño, la novela. La novela llega a ser una y otra cosa,
porque en el fondo es una alianza de los otros dos géneros.
(J.-P. Richter, 1804: I. pág. 250).

Lo satírico, lo sentimental, lo humorístico se convertirían así en enti¬


dades de superior rango a los géneros, lo que no le impide hacer al¬
gunas reflexiones sobre la trinidad genérica, cuyas diferencias expo¬
ne de manera muy atinada:

Mientras que en la epopeya cómica el poeta representa al loco,


y en el drama el loco se representa a sí mismo y al poeta —aun¬
que con predominio del contraste objetivo— en la poesía lírica el
poeta debe representarse a sí mismo y representar al loco, es
decir, que él debe, en un mismo tiempo de locura, reír y hacer
reír al mismo tiempo pero con predominio de las cualidades
sensibles y a la vez del contraste subjetivo (J.-P. Richter, 1804: I,
pág. 362).

Tiene el mérito también la Poética de Richter de conceder gran


atención a la novela, cuya diversidad y estructura multiforme recono¬
ce pues, tras señalar su naturaleza épica, hace la excepción de ciertas
especies, como la novela epistolar, en la que predomina el elemento
lírico. Pero básicamente son dos los tipos de novela que Richter dis¬
tingue: la novela dramática, que atiende sobre todo al conflicto de
caracteres (Richardson, Fielding), y la novela épica, de la que sería
ejemplo señero Wilhelm Meister, de Goethe:

Fiel al carácter épico, este espíritu rejuvenecido de una época más


romántica hace pasar ante nosotros un vapor claro, ligero y eleva¬
do, que refleja y contiene el mundo entero y, sobre todo, el pasa¬
do, antes que un solo héroe. (j.-P. Richter, 1804: II, pág. 123).

122
§147. Las Lecciones de Estética de Hegel dedican su más importante
sección al estudio de los géneros, alzando el sistema más completo y
acabado hasta su fecha. Dado que en la Primera parte de este libro se
ofrece una extensa representación de las ideas de Hegel sobre la
estructura e historia de los géneros y que en la Tercera se aprovechan
también en relación con el establecimiento de la tipología, nos limita¬
mos aquí a resumir someramente algunas de sus fundamentales apor¬
taciones.
En síntesis, recordaremos aquí sólo cómo los géneros literarios
son para Hegel los mediadores inexcusables entre la creación artística
y el ideal de belleza y verdad que quieren ser expresados:

El objetivo de todo arte consiste en ofrecer a nuestra intuición, en


revelar a nuestra alma, en hacer accesible a nuestra representa¬
ción la identidad, realizada por el espíritu, de lo eterno, de lo divi¬
no, de lo verdadero en sí y para sí a través de sus manifestaciones
reales y sus formas concretas. (Hegel, 1917-20: pág. 305).

Al estar rota esta unidad en la comedia, este género supondría para


Hegel la disolución del arte, al permitir sólo la presencia de lo Abso¬
luto en forma negativa.
La grandeza del objetivo de Hegel se percibe bien en estas pala¬
bras con que cierra el tomo IV de la Estética, justificando el método
seguido en cuanto a la división de las formas artísticas. En una época
como la nuestra, de relativismos y debilidades ideológicas, cuando no
de meras ejercitaciones lúdicas carentes de todo contenido moral,
estas palabras adquieren —creemos— un relieve excepcional:

En el arte, en efecto, no estamos ante un simple juego útil o agra¬


dable, sino ante una liberación del espíritu del contenido y de la
forma de la finitud; se trata de la presencia de lo Absoluto en lo
sensible y lo real, de su conciliación con lo uno y lo otro, de la
expansión de la verdad cuya historia natural no agota la esencia,
sino que se manifiesta en la historia universal donde podemos
encontrar la más hermosa y alta recompensa por los duros tra¬
bajos realizados y los penosos esfuerzos por conocer (Ibíd
pág. 306).

Aun cuando, como ya hemos señalado, la gigantesca aportación


de Hegel haya sido soslayada por cierta crítica moderna, creemos que
es inevitable tenerla en cuenta en el objetivo por construir una Poéti¬
ca Histórica. En este sentido, la actuación de Hegel es modélica: de la
definición de los géneros teóricos o naturales pasa a la descripción y
explicación de sus realizaciones a lo largo de la historia de la litera-

123
tura universal, esto es, de los géneros históricos. El resultado es la
más completa tipología genérica jamás elaborada, cuyo cuadro resul¬
tante es el siguiente:

I. POESÍA ÉPICA
1.1. Formas breves
1.1.1. Epigrama
1.1.2. Máximas, sentencias (poesía gnómica)
1.2 Poemas didáctico-filosóficos
1.2.1. Cosmogonías
1.2.2. Teogonias
1.3. Forma básica
1.3 1. Epopeya
I.3-1-1. Oriental
1.3.1.2. Clásica (grecolatina)
1.3.1.3. Romántica
A) En la Edad Media
1.3.1-3.1. Cantos heroicos, romances
1.3.1.3- 2. Poemas religiosos (Divina Commedia)
1.3.1.3.3. Romans corteses (Chrétien de Troyes) y libros de
caballería (Amadís)
1-3-1 -3-4. Poemas alegóricos (Román de la Rose)
1.3.1.3.5. Poemas épico-caballerescos (aventuras de Ale¬
jandro)
1.3- 1 -3-6. Relatos cómico-realistas
1.3.1.3.6.1. Fabliaux
1.3.1 -3-6.2. Cuentos (Boccaccio)
B) En el Renacimiento
1.3.1.3.7. Poema caballeresco
1.3.1.3.7.1. De contenido burlesco (Ariosto)
1-3.1.3.7.2. De contenido serio (Tasso)
1.3.1.3.8. Poema épico culto (Camoés, Milton)
C) En la época moderna (Prosaica)
1.3.1.3.9. Epopeya-idilio (Hermann y Dorotea, de Goethe)
1.3.1.3.10. Formas narrativas en prosa
1.3.1.3.10.1. Novela
1.3.1 .3.IO.2. Novela corta
1.3.1.3.10.3. Cuento
1.4. Formas secundarias
1.4.1. Idilio, égloga
1.4.2. Poemas didácticos
1.4.3. Romance, balada (clasificable también en la Poesía lírica)

124
II. POESÍA LÍRICA
II. 1. Formas mixtas
II. 1.1 Épico-líricas
II. 1.1.1. Epigrama (de carácter subjetivo)
II. 1.1.2. Romance (Romancero español)
II. 1.1.3. Balada
II. 1.1.4. Poemas de circunstancias
II.1.1.5. Cantos populares
II. 1.2. Dramático-líricas (sin especificar más)
11.2. Formas líricas propiamente dichas
11.2.1. Himno
11.2.2. Ditirambo
11.2.3. Salmo
11.2.4. Oda
11.2.5. Canción (Lied)
11.2.5.1. Canción popular
11.2.5.2. Canción galante
II. 2.5.3- Canción religiosa
11.2.6. Formas principales
A) En la Antigüedad
11.2.6.1. Poesía elegiaca
11.2.6.2. Poesía mélica
11.2.6.3. Poesía coral
11.2.6.4. Oda
11.2.6.5. Sátira
11.2.6.6. Epístola
11.2.6.7. Elegía
B) Poesía romántica
a) En la época primitiva

III. POESÍA DRAMÁTICA


III. 1. Tragedia
III. 1.1. Tragedia clásica (Esquilo, Sófocles, Eurípides)
III. 1.2. Tragedia romántica (Shakespeare, Goethe: Fausto)
111.2. Comedia
111.2.1. Comedia clásica
III. 2.1.1. Antigua (Aristófanes)
III.2.1.1. Nueva (Plauto, Terencio)
111.2.2. Comedia moderna (Moliere)
111.3. Tragicomedia
111.4. Drama moderno

125
§148. En efecto, dada la ambiciosa y totalizadora panorámica de gé¬
neros trazada por Hegel, es lógico que su influencia se hiciera sentir,
de un modo u otro, durante todo el siglo XIX. Si no para profundizar
en los principios allí sentados, sí para intentar aplicarlos a la Historia
literaria, que durante la segunda mitad de esa centuria, y por lo que
se refiere a España, experimenta un notabilísimo impulso gracias a
eximios investigadores positivistas como Milá i Fontanals, Amador de
los Ríos y, sobre todo, Menéndez Pelayo. Este último no dedicó nin¬
guna de las obras de su monumental bibliografía al problema de los
géneros, aunque en su Historia de las ideas estéticas en España tuvo
que hacer inevitables referencias, como en algunos lugares de este li¬
bro se constata. Además, todo el magno programa de investigación
histórica y crítica de don Marcelino está presidido por una conciencia
genérica evidente: Antología de poetas líricos.... Orígenes de la novela,
o bien su clasificación, aunque discutida, del teatro de Lope de Vega.
Por citar con más detalle a un representante de la escuela positi¬
vista española, escogemos a Manuel de la Revilla, quien en sus Prin¬
cipios generales de Literatura, dedica varios capítulos a la problemáti¬
ca de los géneros, que para él son básicamente dos:

En rigor, no hay más que dos géneros poéticos fundamentales: el


que expresa, o mejor aún, representa y reproduce la realidad
exterior, y el que expresa los estados de conciencia del poeta, o lo
que es igual, la Poesía objetiva y la subjetiva. Pero todos los estéti¬
cos y preceptistas admiten un tercer género, compuesto de
ambos, esto es, objetivo-subjetivo, a que se da el nombre de Poe¬
sía dramática, y que en puridad no es más que una ramificación
especial de la Poesía objetiva, caracterizada por cierto predominio
del elemento subjetivo (M. de la Revilla, 1884: pág. 235).

Mayor interés tiene la distinción que establece a continuación entre


géneros irreductibles o fundamentales (el objetivo o épico y el subje¬
tivo o lírico) y géneros compuestos o de transición, que se forman
“por una combinación de elementos de los fundamentales” (Ibíd.,
pág. 236); para Revilla son tres: la Sátira, la Poesía bucólica y la Nove¬
la. En cada uno de los capítulos que dedica a los géneros, tanto sim¬
ples o fundamentales como compuestos o de transición establece
este autor una interesante tipología, muy completa para su tiempo al
recoger la panorámica hegeliana, pues incluso acoge modalidades
poéticas coetáneas, como las dolaras de Campoamor. En la explora¬
ción genérica de Revilla destacan sobremanera las páginas que dedi¬
ca al género novelesco y que exponemos en su oportuno lugar.

126
Del mismo modo, y siguiendo dentro de la escuela de filología
española, no creemos casual que la magna investigación de Ramón
Menéndez Pidal se produzca en relación con un género como el épi¬
co —cantares de gesta y romances— del cual Hegel ofreció un cua¬
dro tan sistemático como completo (cfr. §147).

§149. Aun no siendo un libro dedicado a la teoría de los géneros, nos


parece importante referirnos, por su trascendencia posterior en cier¬
tos autores, a El origen de la tragedia, de Friedrich Nietzsche. La ex¬
ploración de Nietzsche va en pos de las estructuras profundas que
posibilitaron el nacimiento de un género tan importante en la cultura
griega como la tragedia, y, en segundo lugar, las consecuencias que
dicho nacimiento y evolución tuvieron en la historia de la cultura
occidental. Para ello el autor alemán no se conforma sólo con exami¬
nar los textos trágicos sino que intenta reconstruir el contexto festivo
del cual surgieron, abriendo la línea más fructífera en la investigación
del hecho teatral y aun del literario. La identificación que establece
entre el arte dionisíaco y la música, por un lado, y el arte apolíneo y
la plástica, por otro, es un modo de interrelacionar géneros de dife¬
rente condición en una perspectiva no demasiado profundizada en la
teoría posterior.
Las dos etapas que el filósofo alemán distingue en el arte trágico,
antes y después de la reforma moralista, provocan asimismo comenta¬
rios muy jugosos sobre la naturaleza de la poesía lírica (F. Nietzsche,
1874: págs 39 y ss.), la canción popular, y lo que creemos una genial
intuición acerca del origen de la novela, que él ve en el diálogo
socrático o platónico:

Si la tragedia había absorbido en sí todas las formas de arte ante¬


riores, lo mismo se puede decir, en un sentido excéntrico, del diá¬
logo. Constituido por una mezcla de todos los estilos y de todos
los géneros, flota entre la narración, el lirismo, el drama, entre la
prosa y la poesía, e infringe, además, la regla antigua y rigurosa de
la unidad de forma del lenguaje (...). El diálogo platónico fue, en
cierto modo, la navecilla que sirvió de refugio a la poesía antigua
con todos sus hijos, después del naufragio de su embarcación:
encerrados en un estrecho espacio, temerosamente sometidos al
único piloto, Sócrates, bogan entonces a través de un mundo nue¬
vo que jamás pudo cansarse del espectáculo fantástico de este
cortejo. Platón ha dado realmente a la posteridad el prototipo de
una obra de arte nueva, de la “novela”, que puede ser considerada
como la fábula de Esopo infinitamente perfeccionada, y en la cual
la poesía está subordinada a la filosofía dialéctica, de la misma
manera que, más tarde y durante largos siglos, esta filosofía fue

127
subordinada a la teología (...). Tal fue la nueva condición a la que
Platón redujo la poesía, bajo la influencia demoníaca de Sócrates
(F. Nietzsche, 1871: págs. 86-87).

Sobre esta genial intuición del autor de Así hablaba Zaratustra, cons¬
truyó Bajtín su teoría de la novela polifónica (§233).

§150. El paralelismo establecido por algunos críticos del siglo xvni en¬
tre los géneros literarios y los biológicos culminó a fines del siglo xrx
con las teorías evolucionistas y deterministas de Ferdinand Brunetiére:

La diferenciación de los géneros se opera en la historia como la de


las especies en la naturaleza, progresivamente, por transición de
lo uno a lo múltiple, de lo simple a lo complejo, de lo homogéneo
a lo heterogéneo (F. Brunetiére, 1890).

Los géneros están sometidos, por ello, a los riesgos y peligros de la


vida de toda especie natural: por ejemplo, la herencia o la Raza, en
virtud de la cual un género como la Epopeya está presto a realizarse y
desarrollarse en la India pero en Occidente resulta siempre artificio¬
so. Tales criterios aplica Brunetiére al estudio de la tragedia francesa,
ejemplo de cómo un género nace, crece, alcanza su madurez, decae y
finalmente desaparece; o bien de la poesía romántica, con intención
de analizar el proceso de transformación de un género en otro.

6. El SIGLO XX: HACIA UNA MODERNA POÉTICA DE LOS GÉNEROS

§151. En los antípodas del determinismo de Brunetiére se sitúa Bene-


detto Croce (B. Croce, 1902, 1954), quien somete a una severa revi¬
sión crítica la validez de los géneros, comenzando por trazar una bre¬
ve historia de los mismos. Para ello Croce abomina de la tradición
preceptista vigente en las Poéticas occidentales de inspiración aristo¬
télica y horaciana, ofreciendo como desviación ejemplar, por su he¬
terodoxia, la del Medievo frente al Renacimiento, que dio en estable¬
cer “una numerosa serie de géneros y subgéneros poéticos, rígidamen¬
te definidos y dependientes de leyes inexorables” (B. Croce, 1902:
pág. 459). Estas leyes fueron, sin embargo, invalidadas luego de apa¬
recer géneros nuevos como la poesía caballeresca, la commedia
dell'arteo la “comedia española" (B. Croce, 1902: pág. 461). Frente a
la crítica “sumisa” —Riccoboni, Castelvetro, Scaligero— Croce saluda
la heterodoxia que, entre otros, representan Aretino, Bmno, Guarini
y, sobre todo, los autores españoles:

128
España fue tal vez el país de Europa que por más tiempo resistió a
las pedanterías de los tratadistas; el país de la libertad crítica, des¬
de Vives a Feijoo, o sea desde el Renacimiento al siglo XVIII, cuan¬
do, descaecido el viejo espíritu español, fue implantada en él, por
obra de Luzán y de otros, la poética neoclásica, de procedencia
italiana y francesa (B. Croce, 1902: pág. 464).

La práctica literaria que impone el Romanticismo, con la mesco¬


lanza de géneros, es el mejor apoyo para las tesis croceanas, más
acerbamente defendidas tras las tesis de Brunetiére, que habría dado
“forma aguda a un prejuicio que, no tan francamente expuesto ni
con igual rigor aplicado, infesta las historias literarias de hoy” (B. Cro¬
ce, 1902: pág. 470). Para Croce, en fin, lo reprobable es supeditar la
individualidad artística a la teoría genérica, máxime si esta se produce
con fines normativistas. Así pues, no es el concepto teórico lo que al
autor italiano le parece discutible sino la aplicación que del mismo se
ha venido haciendo secularmente.
Esta teoría idealista de Croce fue recogida más tarde por la Crítica
estilística, que intenta —como su nombre indica— estudiar el estilo
individual, de suerte que distingue entre estilo épico, dramático, épi¬
co, epistolar... (P. Guiraud, 1970: pág. 21)

§152. La teoría de los géneros experimenta un notable impulso con el


Formalismo ruso. A los formalistas la noción de género les es particu¬
larmente útil en relación con la idea de evolución literaria. Los rasgos
de un género varían según sea el sistema literario en que dicho
género se inscribe (Y. Tinianov, 1920-27: pág. 126). Pese a todo Tinia-
nov relega el valor de la serie genérica en favor de la noción de siste¬
ma, fuera del cual el estudio de los géneros resultaría de escasa efica¬
cia. En razón de ello, la novela de Tolstói, por ejemplo, debe ser vista:
en correlación no con la novela histórica de Zagoskine, sino con la
que le es contemporánea” (I. Tinianov, 1920-27: pág. 128).

§153- Distinta es la acepción que obtiene el concepto de sistema en


los presupuestos de otro teórico formalista, Boris Tomachevski, que
entiende aquel como lugar en el cual se agrupan una serie de caracte¬
rísticas o rasgos propios del género, de acuerdo con el tema, la fun¬
ción, el uso del lenguaje, el destino de la obra, etc. (procedimientos
dominantes). Para el teórico ruso, los géneros son algo vivo, que
nunca llegan a desaparecer del todo en la memoria literaria:

129
La novela caballeresca medieval y la moderna (...) pueden no
tener rasgo alguno en común, y, sin embargo, la novela moderna
ha nacido de la lenta y plurisecular evolución de la novela anti¬
gua (...). De la disgregación del poema descriptivo y épico del si¬
glo XVIII, nació el nuevo género del poema lírico o romántico
(“byroniano”), a comienzos del siglo XIX (B. Tomachevski, 1928:
pág. 212).

Al mismo tiempo Tomachevski subraya la implicación sociológica


de los géneros, distinguiendo los que denomina géneros altos, o
socialmente prestigiosos, y los géneros bajos-, ambas categorías man¬
tienen —a su juicio— una pugna similar a la lucha de clases, al térmi¬
no de la cual elementos de los segundos —casi siempre de condición
humorística y burlesca— quedan subsumidos en los primeros. Des¬
pués de Hugo, la de Tomachevski es la primera tentativa seria por va¬
lorar adecuadamente los géneros bajos o inferiores en el proceso de la
creación artística, en la que originaron “efectos estéticos nuevos, inspi¬
rados y profundamente originales” (B. Tomachevski, 1928: pág. 214).

§154. También Víctor Sklovski considera los géneros como fenóme¬


nos empíricamente demostrables, que se repiten a lo largo de la his¬
toria (V. Sklovski, 1959), y que resultan manipulados por la concien¬
cia estilística de determinados escritores; por ejemplo, los tópicos de
la novela griega aparecen exagerados —parodiados, por tanto— en
Candide, de Voltaire (V. Sklovski, 1959: pág. 219). Frente a la rígida
visión preceptista, Sklovski concibe el género como sistema con una
innegable función operativa:

El género no es sólo una unidad establecida, sino también la con¬


traposición de determinados fenómenos estilísticos que la ex¬
periencia ha demostrado que son acenados y que poseen un
determinado matiz emocional y que se perciben como sistema
(V. Sklovski, 1975: pág. 315).

El surgimiento de la individualidad genial en la serie genérica no


es —como quería Croce— un alegato contra la teoría de los géneros,
pues “el innovador es guía que no sigue el rastro pero que conoce los
viejos caminos” (V. Sklovski, 1975: pág. 316). Las épocas chocan unas
con otras, y el género es “la unidad del conflicto", pues “toda obra de
arte, al ser un eslabón del proceso de autonegación, surge como con¬
traposición a algo” (V. Sklovski, 1975: pág. 328).
Por otro lado, y aun dentro de la crítica formalista merecen men¬
ción los estudios de Vladimir Propp sobre el cuento maravilloso y fol¬
klórico (V. Propp, 1928). Estos demostraron la posibilidad de fijar

130
leyes por las cuales se rige la arquitectura de un género determinado,
bien que este género, por su raíces folklóricas y estructuras elementa¬
les se prestara a una formalización mayor.

§155. Román Jakobson relacionó las características de los géneros con


las funciones del lenguaje. El género épico, característico de la tercera
persona gramatical, se correspondería, según él, con la intensifica¬
ción propia de la función referencial; el género lírico, típico de la pri¬
mera persona, se correspondería con la función emotiva; el género
dramático, que hace de la segunda persona la fundamental, realzaría
la función incitativa (R. Jakobson, 1958).

§156. Con la Nueva Crítica (New Criticism) la noción de género pasa a


un segundo plano, y de los autores que tradicionalmente suelen ads¬
cribirse a esta escuela sólo N. Frye concede una atención pormenori¬
zada al problema; atención que se traduce en una sugerente teoría de
los géneros, de la cual se ha dado cumplida cuenta en la Primera par¬
te. Para Frye existen cuatro categorías preexistentes —míticas— a los
géneros:

- romántica (de romance = novela)


- trágica
- cómica
- irónica

Estas cuatro categorías forman los cuatro elementos narrativos


pregenéricos en la literatura: los mythoi o tramas genéricas. Según
Frye, la base de la crítica genérica ha de ser retórica “en el sentido de
que el género se determina por las condiciones que se establecen
entre el poeta y el público” (N. Frye, 1957: pág. 324).
Cada género impone, por eso un ritmo distinto: de recurrencia en
el caso de la épica; de continuidad en la prosa; de decoro en el dra¬
ma, y de asociación en la lírica.
En cierta manera se considera la Teoría literaria, de René Wellek
y Austin Warren como la síntesis didáctica de la nueva crítica. Lejana
ya de los tiempos normativos de la antigua Poética, en ella se expone
la metáfora del género como institución, siempre con un carácter
abierto (R. Wellek/A. Warren, 1949: pág. 272), y se entiende el género
de un modo muy pragmático en cuanto

agrupación de obras literarias basadas teóricamente tanto en la


forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior
(actitud, tono, propósito, dicho más toscamente: tema y público.
(R. Wellek/A. Warren, 1949: pág. 278).

131
Piensan estos dos críticos que la noción de género es una de las cau¬
sas principales que animan la producción y la lectura literaria (crítica
“genética”).

§157. La Poética estructuralista ha tendido, en líneas generales, a dar


primacía al concepto de discurso sobre el de género, que sería una
función convencional del lenguaje, “una relación particular con el
mundo que sirve de norma o expectativa para guiar al lector en su
encuentro con el texto” (j. Culler, 1975: pág. 195). En este orden, al¬
gunos representantes de la crítica estructuralista o neoformalista han
elaborado ajustadas descripciones de las estructuras discursivas.
Roland Barthes, por ejemplo, cuando considera el discurso-relato en
sus varias modalidades genéricas: leyenda, fábula, cuento, novela,
epopeya, historia, tragedia, pantomima, cuadro, cine, cómic...
(R. Barthes, 1966: págs. 65-66). En este sentido lo interesante será,
pues, estudiar los diferentes estilos narrativos sobre la base de nocio¬
nes como el punto de vista, los principios y finales del relato, los
modos de intervención del autor, etc. Junto al concepto de discurso
como unidad superior que permite englobar y seguir el análisis de
una temática concreta (por ejemplo R. Barthes, 1966), esta orientación
estructuralista prefiere manejar el concepto de escritura, a la búsque¬
da del ideal valeryano de una literatura sin nombres de autores ni de
géneros (A. Yllera, 1974: pág. 83).

§158. Gerard Genette propone, de igual manera, analizar previamente


el discurso formal del texto, pues “el texto por construir depende de
una serie de otros textos que le son afines (o con los que se relacio¬
nará), ya sea por la forma (‘género’), ya sea por el contenido (‘materia
del relato’)” (G. Genette, 1968: pág. 35). Genette denuncia el criterio
preceptista desde el cual se ha abordado la cuestión de los géneros, y
señala la fácil transformación de la misma en “una serie de preceptos
cuyo rigor se acerca al de la sanción extratextual (desde la Poética)
encarnados por la opinión común” (G. Genette, 1968: pág. 37). Cual¬
quier conclusión de orden normativo sólo podrá establecerse a poste-
riori, nunca —como sucedía en la Poética tradicional— previamente,
lo que explica el retraso de la crítica en la valoración de la obra nove¬
dosa y original (G. Genette, 1968: pág. 37).

§159. La inclusión de la cuestión del género en la tipología estructural


del discurso literario es consolidada por Oswald Ducrot y Tzvetan
Todorov, así como la distinción entre género histórico, o aquel que es

132
resultado de la observación de un periodo determinado, y género
teórico o tipo, deducible “a partir de una teoría del discurso literario”
(O. Ducrot/T. Todorov, 1972: pág. 178). Esta primacía de los rasgos
discursivos sobre las entidades genéricas hace posible que, en el cri¬
terio de Todorov, una obra pueda pertenecer a varios géneros, con¬
forme se juzgue más o menos importante tal o cual rasgo de su
estructura (T. Todorov, 1968a: pág. 97). Por ejemplo el tipo de relato
polifónico, de que habla Bajtín, puede materializarse en géneros dis¬
tintos: sátira menipea, diálogo socrático, novela. Es, sin duda, luego
del conocimiento de Bajtín cuando Todorov ha empezado a primar el
concepto de género en su sistema crítico, hasta el punto de conside¬
rar necesario “empezar a presentar los géneros como principios diná¬
micos de producción” (T. Todorov, 1978: pág. 53)-
Con similar intención analógica lingüístico-literaria Todorov ha
definido los géneros como actos de habla, respecto de los cuales pre¬
vé tres posibilidades:
a) el género codifica propiedades discursivas como lo haría otro
acto de habla: el soneto;
b) el género coincide con un acto de habla que tiene también una
existencia no literaria: la oración;
c) el género deriva de un acto de habla mediante cierto número
de transformaciones o de amplificaciones: así, por ejemplo, de la sim¬
ple acción de contar historias resultaría la novela.
Esto ampliaría el campo de los géneros históricos a formas como
el refrán, la adivinanza, el conjuro o, en nuestros días, el graffiti.
Pues, efectivamente, como indica J.-M. Schaeffer, “el problema del
estatuto de los géneros se ha centrado siempre en los géneros litera¬
rios y apenas ha sido abordado en relación con los géneros no litera¬
rios o las prácticas discursivas orales, aunque en estos dos campos
operen cotidianamente múltiples distinciones genéricas (J.-M. Schaef¬
fer, 1989: pág. 7).

§160. En un sistema teórico claramente opuesto, el marxismo, la consi¬


deración de los géneros como instituciones socioliterarias, insepara¬
bles de los cambios propios del proceso dialéctico de la historia,
constituye la premisa fundamental de la crítica de tal signo. La teoría
romántica de las edades o ciclos y el sistema dialéctico hegeliano son
los puntos de apoyo de la crítica marxista (K. Marx/F. Engels, 1969:
pág. 44). Para Gyórg Lukács, por ejemplo, “la determinación históri-
co-social es tan intensa que puede llevar a la extinción de determina¬
dos géneros (la épica clásica) o al nacimiento de otros (la novela)”
(G. Lukács, 1963: pág. 299). No en vano será el género novelesco al

133
que mayor atención conceda la crítica marxiana, en cuanto modali¬
dad más vinculada a las transformaciones económicas y sociales del
siglo xix, frente a la epopeya, que sería el género por excelencia de la
sociedad antigua:

La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensi¬


va de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un
tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha
vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar
a la totalidad (G. Lukács, 1920: pág. 59).

§161. Sin una vinculación doctrinal con el marxismo en algunos


casos, la Sociología literaria creada a su sombra ha incidido en los
aspectos sociales e, incluso, económicos que la actuación de los
géneros en sociedad conlleva. Ello relegando de sus análisis los
géneros considerados serios o prestigiosos —la novela histórica, el
drama clásico— y optando por los marginales o de condición in¬
ferior: el folletín, la literatura de cordel, la novela popular (A. Grams-
ci, 1967: págs. 174 y ss.), el melodrama... Zalamansky considera in¬
dispensable una sociología de los géneros, capaz de determinar la
función de cada uno, condicionada a su vez por las diferentes res¬
puestas que dan los géneros a un problema determinado (Zala¬
mansky, 1974).

§162. Como se va viendo, si en algo coinciden las diversas corrientes


críticas del siglo xx es en la aceptación abierta del concepto de género
tanto en su vertiente teórica como, de modo especial, en su aplicación
al análisis de las obras literarias. Se viene así a reconocer, con Bene-
detto Croce, la radical individualidad de la obra artística pero al mis¬
mo tiempo la naturaleza cambiante y dialéctica del género, y la conci¬
liación de lo universal y lo particular (T. W. Adorno, 1970: pág. 266).
Por otra parte, la crítica moderna, al igual que la antigua poética
de fundamentación retórica, otorga un papel indiscutible en el pro¬
blema de los géneros al factor de Recepción. En atención a esta los
géneros se manifiestan como horizontes de expectativa para los lec¬
tores:

(...) La recepción de un texto literario, si aceptamos identificarlo


con la concreción y la actualización, es esencialmente un proceso
genérico y eso en un doble sentido: en relación con las condicio¬
nes a las que se vincula (condiciones de las que dependen tanto
su constitución como su cumplimiento) y en relación con su resul¬
tado, es decir, con el modelo en el cual desemboca (...). Esta

134
recepción literaria es, en último análisis, la experiencia de la
producción semiótica de una nueva configuración genérica
(W.-D. Stempel, 1979: pág. 243).

Desde otra perspectiva se subraya, pues, el carácter dinámico que


pueden tener los géneros “en cuanto son capaces de desempeñar
funciones en un nuevo contexto de la expresión poética, o lo que es
lo mismo, en cuanto son aptos para establecer la conexión entre el
ser y la conciencia, incluso bajo condiciones nuevas” (E. Kóhler,
1979: pág. 143).

§163. Corrientes muy avanzadas de la teoría lingüística, como la Lin¬


güística del Texto en sus aplicaciones literarias, parecían desdeñar la
noción de género de sus planteamientos críticos prefiriendo la noción
de discurso (T. van Dijk, 1978: págs. 115, 121). Walter Mignolo, más
centrado en la filosofía literaria, habla de universos literarios, consti¬
tuidos por un vocabulario específico, una recurrencia de estructuras
particulares que los diferencian de otros y una metalengua (W. Mig¬
nolo, 1978). Por su parte, Antonio García Berrio ha visto la necesidad
de definir el texto literario dentro del contexto, “estableciendo las
reglas de integración, de afinidades y diferencias, de cada texto en
sus clases textuales”; dentro de estas clases ocuparían un lugar im¬
portante las “modalidades textuales de género” (A. García Berrio,
1978a: pág. 263), que el propio autor ha podido tratar en relación con
una forma lírica, el soneto, y dentro de él, respecto de una clase, el
soneto amoroso, aunque naturalmente el análisis sería ampliable a
otras clases (A. García Berrio, 1978b: pág. 341). En este mismo senti¬
do, parece fructífera la distinción entre texto-género y texto-individuo
(A. García Berrio, 1979: pág. 161), pues “el primero en sus aspectos
estructural-sintácticos constituye una forma concreta y delimitada
dentro de la sustancia expresivo-sintáctica que incluye todas las es¬
tructuras textual-literarias posibles” (A. García Berrio, 1979: pág. 161).
La descripción de las estructuras textuales —desde el punto de vista
sintáctico y semántico— representa una valiosa contribución en or¬
den a las extraordinarias posibilidades que ofrece una Retórica de los
Géneros Literarios.

§164. En la Semiótica la noción de género ha sido postergada en


beneficio de la de código cultural, en el cual estarían inscritos los
fenómenos de originalidad y de repetición, en el sentido de que “los
sistemas artísticos que relacionan el valor estético con la originalidad
son más bien la excepción que la regla” (Y. Lotman, 1970: pág. 348).

135
Véase la definición que del género dan Algirdas J. Greimas y Jean
Courtés:

Con el término género designamos una clase de discurso, identifi¬


cadle merced a criterios de naturaleza sociolectal. Estos pueden
provenir ya sea de una clasificación implícita que descansa —en
las sociedades de tradición oral— en una categonzación particular
del mundo, ya de una “teoría de los géneros” que, para muchas
sociedades, se presenta en forma de una taxonomía explícita, de
carácter no científico. Dicha teoría, que resulta de un relativismo
cultural evidente y se basa en postulados ideológicos implícitos,
no tiene nada en común con la tipología de los discursos que trata
de constituirse a partir del reconocimiento de sus propiedades for¬
males específicas.

Y concluyen:

El estudio de la teoría de los géneros, característica de una cultura


(o de un área cultural) dada, no tiene interés sino en la medida en
que permite poner en evidencia la axiología subyacente a la clasi¬
ficación (A. J. Greimas/J. Courtés, 1979: pág. 197).

Por su parte, Julia Kristeva propone “desplazar la antigua división


retórica de los géneros por una tipología de los textos” (J. Kristeva,
1969: pág. 47). En esta nueva visión los géneros aparecerían como or¬
ganizaciones textuales situadas en el texto general de la cultura. La
misma autora recupera, sin embargo, la validez del concepto luego
de haber asumido al respecto las ideas de Bajtín (J. Kristeva, 1969:
págs. 191 y ss. y 206-207). La más significativa aportación de la Se¬
miótica y de la Pragmática a la Teoría de los géneros vendría del lado
lingüístico en la medida en que ponen de relieve los paralelismos
existentes entre los actos comunicativos normales y los géneros, o
la formación de estos a partir de actos de habla (W. Raíble, 1980;
M.-L. Ryan, 1979). Como afirma Walter Mignolo (1987: pág. 3), “un
cambio se está produciendo en la modernidad en la medida en que el
problema de la clasificación de discursos comienza a formularse fue¬
ra del restringido ámbito de la literatura para abarcar la esfera total de
las interacciones semióticas”.
Se trata, pues, de situar el problema de los géneros literarios den¬
tro de o junto a los géneros discursivos, de los que habla Bajtín, y de
examinar en estos su forma de constituirse, pues que ello puede
resultar clave para la comprensión de aquellos. Una aplicación crítica
que nos parece modélica a este respecto es la de la semióloga espa-

136
ñola María del Carmen Bobes en su estudio sobre el diálogo (M. C. Bo-
bes Naves, 1992; cfr., también contribuciones parecidas en la recopi¬
lación de H. Haverkate, 1987).

§165. Se debe, efectivamente, a Mijail M. Bajtín (1898-1975) y su


círculo (P. N. Medvedev y V. Volochinov) la reflexión más brillante
sobre los géneros dentro del pensamiento crítico-literario de nuestro
siglo. Para Bajtín, el objeto central de la Poética es el género, noción
que según él supera la dicotomía entre forma y contenido aseguran¬
do una forma estable de discurso (T. Todorov, 1981: págs. 124-25):

El género es el representante de la memoria creadora en el proce¬


so de la evolución literaria (...). Las tradiciones culturales y lite¬
rarias (comprendidas las más antiguas) se preservan y viven, no
en la memoria subjetiva del individuo, ni en una psique colectiva,
sino en las formas objetivas de la cultura misma (comprendidas
en las formas lingüísticas y discursivas) (apud T. Todorov, 1981:
pág. 131).

Ya en su crítica del método formalista señalaba Bajtín la relevancia


del género en cualquier planteamiento crítico, pues en su opinión
“una obra es solamente real en la forma de un género definido”, sen¬
tencia de sabor hegeliano, cuya idea del género literario en cuanto
totalización y finalización del universo toma prestada Bajtín (M. Baj¬
tín, 1928: pág. 129; cfr. también T. Todorov, 1981: pág. 128). El estu¬
dio del texto no puede, pues, realizarse, satisfactoriamente sin antes
haber elucidado las claves genéricas del mismo y, consiguientemen¬
te, la tradición en que aquel se inserta. A este respecto Bajtín —al
amparo de las ideas del teórico del arte H. Wólfflin— distingue dos
tradiciones en la historia literaria: una que llama lineal, constituida
por obras que presentan “una total homogeneidad estilística (en que
el autor y su personajes hablan todos exactamente el mismo lengua¬
je), la manipulación gramatical y la composición del discurso referi¬
do logran la máxima densidad y relieve plástico” (M. Bajtín, 1929:
pág. 149), y que se correspondería con los géneros de naturaleza idea¬
lista, como la novela griega o la sentimental (§222), y otra que llama
pictórica, en que la lengua crea medios para infiltrar en el discurso
referido la réplica del autor y su interpretación con habilidad y sutile¬
za (...), y que se corresponde con los géneros jocoserios o del spou-
daiogeloion de Grecia; estas últimas han demostrado una vitalidad
inagotable a lo largo de los tiempos, desempeñando un papel rele¬
vante en la constitución del género novelesco en sus creaciones pio¬
neras: Rabelais, Cervantes y Dostoyevski (M. Bajtín, 1963 y 1965).

137
Esta tradición se corresponde con la cultura carnavalesca y ha
actuado siempre de revulsivo y regenerador de las series genéricas
más agostadas mediante las parodias. Lo característico del sistema
carnavalesco y de esta tradición es la inversión del mundo, el cuestio-
namiento de la visión monológica que adoptan las formas más oficia¬
les de la cultura. Para Bajtín el texto carnavalesco por antonomasia es
la novela polifónica, resultado del cruce de géneros e ideas diversas,
que ofrecen una visión heteróclita y nueva del mundo.

§166. Como se ve, para la caracterización de los géneros Bajtín intro¬


duce un nuevo criterio: el de voz ideológica, de acuerdo con el cual
habría géneros monológicos y géneros dialógicos. Entre el criterio for-
mal-expresivo de la Poética clásica y el simbólico-referencial de la
Poética romántica de Hegel, Bajtín parece optar por un camino inter¬
medio. Los géneros presentarían así una doble estructura: la superfi¬
cial y la profunda. Entre los primeros estaría la poesía lírica y, a pesar
de su apariencia, el teatro. Entre los segundos ese tipo de novela poli¬
fónica de la que hablamos. Sin embargo tal maniqueísmo nos parece
demasiado reductor, como en su oportuno lugar veremos. Se trata,
pues, de la carencia más evidente del sistema bajtiniano de géneros,
tan sugerente por otro lado.
Como hemos dicho, para Bajtín —a la zaga de Hegel— el género
literario fija un modelo del mundo, interrumpe la serie infinita o ilimi¬
tada, y delimita temáticamente la totalidad mediante unas coordena¬
das espaciotemporales que constituyen lo que él llama el cronotopo
(“correlación esencial de las relaciones espaciotemporales, tal como
ha sido asimilada por la literatura”, M. Bajtín, 1937-38: pág. 237). La
idea le surgió a partir de una observación de Goethe en su Viaje de
Italia acerca de la indisoluble unidad entre el espacio y el tiempo:

La sincronía, la coexistencia de los tiempos en un solo punto del


espacio, descubre para Goethe la “plenitud del tiempo”, esto es,
Roma como cronotopo de la Historia del hombre (M. Bajtín, 1936-
1938: pág. 233).

Esta idea de cronotopo va estrechamente vinculada con la realidad de


los géneros, de suerte que cada género vendría conformado por un
cronotopo particular. Es así cómo en sus Problemas de literatura y
estética, traducido al español como Estética y teoría de la novela, y
en su Estética de la creación verbal bosqueja Bajtín una tipología de
géneros, fundamentalmente novelescos: la novela griega, por ejem¬
plo, vendría definida por el tiempo de la aventura localizado en un
mundo extraño: un tiempo sin cronología real, al margen del históri-

138
co; la novela de caballerías estaría asociada a un cronotopo del cami¬
no y el itinerario... En Les cinq livres de Gargantua... un autor como
Rabelais crea su propio cronotopo, el adecuado “para un hombre
nuevo, armonioso, global, de nuevas formas para las relaciones hu¬
manas (...). Se trata, ante todo, de destruir todos los vínculos y asocia¬
ciones habituales de las cosas y las ideas para crear asociaciones
imprevistas, relaciones lógicas inesperadas, relaciones lingüísticas
más insólitas” (M. Bajtín, 1978: pág. 315).

§167. Es lástima que la reflexión de Bajtín, condicionada por las ad¬


versas y lamentables circunstancias que le tocó vivir, no fructificara
monográficamente en una Teoría de los géneros. Le faltó continuidad
para desarrollar esa tarea y le sobró también un entusiasmo desmedi¬
do por el género novelesco, que le hizo olvidar los demás, al consi¬
derarlos representativos de la visión monológica del mundo, del Yo-
poderoso, frente al Otro, categoría antropológica a la que daría cauce
la novela como género dialógico por excelencia. Sin embargo, cree¬
mos firmemente que, esparcidas en sus obras, se encuentran las más
interesantes y agudas reflexiones sobre los géneros que se han pro¬
ducido en la cultura occidental desde Hegel a nuestros días. La pro¬
pia repercusión que sus ideas han tenido en la reconversión y reajus¬
te de la crítica contemporánea de inspiración inmanentista es un claro
indicio de su trascendental alcance. El vínculo que Bajtín establece
con la gran Estética de los siglos xvtii y xix (Kant, Hegel, Nietzsche)
fructifica en una verdadera Poética Histórica, en la que el concepto
de género encuentra su mejor y más adecuado asentamiento.

§168. Del resumen histórico de las ideas genéricas en el siglo xx


hemos prescindido de algunos teóricos y críticos más recientes, a los
que se concede suficiente atención en la Primera parte: así A. Jolles
(1930), E. Staiger (1946), K. Hamburger (1957), P. Hernadi (1972),
K. Hempfer (1973), A. Fowler (1982), J.-M. Schaeffer (1989)... No qui¬
siéramos cerrar, sin embargo, este apartado sin hacer breve inventario
de las tareas más urgentes que debe comprender una moderna Poéti¬
ca de los géneros:

1) El estudio de los géneros debe ser parte central de la Teoría litera¬


ria. Sin que ello signifique una abdicación de sus competencias
especulativas, creemos que dicho estudio debe enfocarse cada
vez más hacia los géneros históricos en el intento por construir
una Poética Histórica, que asuma tanto las teorías que se han ido
produciendo a través de los tiempos como la historia de las for¬
mas literarias.

139
2) La perspectiva antropológica o etnológica a la hora de abordar el
estudio de géneros nos parece inexcusable, tal como decíamos en
la introducción, en la medida en que nos permite verificar el viaje
a los orígenes del hecho literario. Esta exploración de los oríge¬
nes, cuya naturaleza nos parece esencialmente romántica, ha sido
particularmente fructífera en el caso de géneros como el dramáti¬
co, en el cual hay que tener en cuenta formas no verbalizadas o
no literarias, secularmente menospreciadas por los historiadores
por “esa especie de orgullo de la Filología clásica tradicional, que
no quería descender a explicar la cultura de los pueblos clásicos a
partir de otros reputados como salvajes” (F. Rodríguez Adrados,
1972). Es este un campo —el de lo antropológico imaginario—
donde la crítica de los géneros puede rendir un gran servicio a la
historia de la literatura.

3) El estudio de los géneros debe asumir los principales criterios


tipologizadores de la historia de la teoría poética: tanto el de base
expresiva, de la Poética clásica, como el de base simbólico-refe-
rencial —Hegel—, como el que parece aunar ambos en relación
con el concepto de cronotopo —Bajtín. Pero antes sería funda¬
mental una exhaustiva descripción de las estructuras expresivas
de los textos en orden a una Retórica de los géneros.

140
TERCERA PARTE

Ensayo de una tipología actual


de los géneros literarios
1. Establecimiento y justificación de los grupos genéricos

§169. Desde el abandono, más o menos explícito, de los propósitos


preceptistas de la Poética tradicional, la Crítica de los géneros ha ten¬
dido a establecer tipologías funcionales, basadas en la observación
empírica y con un alto grado de validez. La fijación de la tríada clásica
—lírica, épica, dramática— parte —como hemos venido repitiendo
en diversos lugares de este libro— de Platón; y se asegura, más o me¬
nos corregida, en el Renacimiento, si bien no cabe afirmar que se
consolide por completo hasta la Crítica romántica, con su represen¬
tante más destacado, Hegel. Pero los paradigmas de distribución o,
como dice A. Fowler, de jerarquización genérica, han sido muy varia¬
dos con el correr de los tiempos (A. Fowler, 1979: págs. 100-108); de
ahí la necesidad de estudiar los géneros tanto en su vertiente reflexi¬
va —en las Poéticas de las diversas épocas— como en sus realizacio¬
nes virtuales. Es este un propósito que, por sus características, escapa
del presente libro y que debería ser el objetivo de una Formación de
la Teoría literaria de los géneros.
Sí quisiéramos insistir, una vez más, por si aún no estuviera claro
de lo que llevamos dicho, que la tipologización genérica no puede
reducirse a un mero prurito taxonómico propio de teóricos e historia¬
dores, tal como parece afirmar Rollin en la crítica del excesivo parale¬
lismo que, según él, se ha establecido entre ciencia biológica y cien¬
cia literaria, entre lo natural de la obra y lo convencional del género
(B. E. Rollin, 1981). La clasificación es inherente a la labor del científico,
y considerar el problema del género a la hora de abordar el estudio de
la obra o del “significado de la obra” individual (B. E. Rollin, 1981:
pág. 151) no es asunto incompatible ni hermenéuticamente imposi¬
ble, sino recomendable. Como escribe Genette,

143
la historia de la teoría de los géneros está caracterizada por estos
atrayentes esquemas que conforman y deforman la realidad, a
menudo tan diversa, del campo literario, y pretenden descubrir un
“sistema” natural en donde construir una simetría artificial con el
gran apoyo de falsas ventanas. Estas configuraciones forzadas no
son siempre inútiles, muy al contrario: como todas las clasifica¬
ciones provisionales, y a condición de ser bien aceptadas como
tales, tienen a menudo una indiscutible función heurística (G. Ge-
nette, 1977: pág. 213).

§170. La crítica del siglo xx, determinada a menudo por el carácter ne¬
gativo de los criterios anteriormente apuntados, ha preferido hablar
de estilos: así, por ejemplo, del estilo grotesco en varias artes y géne¬
ros literarios (W. Kayser, 1957: págs. 24 y ss.). La crítica formal-estruc-
turalista deslindó, a grandes rasgos, la poesía de la prosa, pero tal
división es escasamente operativa por lo que hace a la teoría de los
géneros, dada la existencia además de formas mixtas como el poema
narrativo, la prosa lírica o el poema en prosa (T. Todorov, 1972: pági¬
na 182). El propio Jakobson distinguió, en este mismo orden, la prosa
de inspiración poética de la prosa de inspiración prosaica (Jakob¬
son 1971: pág. 52), pues si en efecto el verso es la marca de la poesía,
esta marca corresponde a la estructura superficial del género. Como
hemos ido viendo en las páginas precedentes, se debe a estos críticos
la introducción del concepto de discurso, de una validez más amplia
que el de género (R. Barthes, 1977; T. Todorov, 1978). Desde una
perspectiva similar André Jolles habla de formas del discurso, dentro
de las cuales distingue las formas simples de las formas complejas
(A. Jolles, 1930). Creemos, sin embargo, que la cuestión no puede
reducirse a una mera discusión terminológica y que el establecimien¬
to de una tipología moderna de los géneros implica ya de entrada
reconocer la validez del concepto y término de género dentro de los
planteamientos históricos y críticos.

§171. No como representante de una corriente o escuela sino de una


disciplina no demasiado desarrollada en España, la Literatura Com¬
parada, debemos traer aquí a colación las enjundiosas páginas que
Claudio Guillén dedica al problema de los géneros en su libro Entre
lo uno y lo diverso (1985). La que él denomina genología o ciencia de
los géneros adquiere particular relieve desde la perspectiva compara-
tista, que puede iluminar de modo considerable los límites, a menudo
bastante difusos, de las formas literarias:

El transcurso de los años y los siglos es, para el comparatista, lo


que manifiesta y despliega plenamente las riquezas y opciones

144
estructurales de determinado género. De ahí que el investigador,
consciente de tal perspectiva, no pueda permitirse el lujo, que es
más bien pobreza, de circunscribirse a unas pocas literaturas de la
Europa occidental. Un poema aislado y solitario —sigue diciendo
Guillén— puede parecer insólito, o marginal, al interior de una
literatura si el auxilio de otras no demuestra la existencia de un
género o subgénero común (C. Guillén, 1985: pág. 150).

En la medida de nuestras posibilidades tratamos en la exposición


tipológica siguiente de ofrecer una visión lo más contrastada y amplia
posible de culturas literarias, aunque lógicamente nuestras referen¬
cias más asiduas vayan para la literatura occidental.

§172. Antes de empezar esa exploración no será ocioso insistir en


alguna precisión terminológica, a fin de intentar clarificar palabras
que a veces se usan de manera sinonímica o no, como género, subgé¬
nero, forma, modalidad, etc.
A este respecto el mismo Claudio Guillén (1985: págs. 163-67) dis¬
tingue, de modo muy didáctico, cuatro conceptos básicos:
1. Cauces de presentación (tomado del inglés radical ofpresen-
tation, de que habla N. Frye): por ejemplo, la narración (épi¬
ca), la actuación (dramática) y la enunciación (lírica).
2. Géneros propiamente dichos, definidos tanto formal como
temáticamente: por ejemplo, la tragedia, la epopeya, la égloga,
el ensayo...
3. Modalidades (inglés modes), de “carácter adjetivo, parcial y
no a propósito para abarcar la estructura total de una obra”
(pág. 165): por ejemplo, la sátira, la alegoría, la parodia, lo
grotesco...
4. Formas, o “los procedimientos tradicionales de interrelación, or¬
denación o limitación de la escritura, como las convenciones de
versificación, la división en capítulos, los diálogos, los grupos
estróficos y métricos...” A veces, como en el caso del soneto, los
límites entre género y forma son borrosos. Basta añadir una ca¬
lificación a la forma de soneto, por ejemplo, amoroso o burles¬
co, para habérnoslas ya ante un género plenamente constituido:

El tránsito de la forma al género, o del género a la forma, es de


por sí un suceso histórico, como el desarrollo durante el Renaci¬
miento del diálogo y del soneto, que pasan a ser géneros (...). Las
formas, apuntemos sin más tardar, suelen ser, efectivamente, par¬
ciales. Es decir, son lo que puede denominarse “elementos forma¬
les”. Así, por ejemplo, el diálogo, que puede surgir, como un com¬
ponente más en determinado momento o lugar de este o aquel

145
género (...). Pero cuando el diálogo llega a ser una forma totaliza¬
dora, puede acaso decirse que nos hallamos ante una forma en
busca de un género (C. Guillén, 1985: págs. 166-67)

En todo caso y para mayor claridad preferirnos añadir un quinto tér¬


mino, más tradicional, a los propuestos por Guillén: el de subgéne¬
ro, a fin de comprender las especies incluidas dentro de un género,
bien por razones de forma, como las que acabamos de apuntar, bien
por razones de tema; en este último caso los subgéneros serian el
resultado de cruzar algunos cauces de presentación o modalidades
con el núcleo genérico; por ejemplo, poema alegórico, novela paró¬
dica, diálogo satírico, epístola poética... Hay también algunas entida¬
des supragenéricas que sería necesario tener en cuenta, como por
ejemplo la del romancero o la de cancioneropetrarquista...

§173- La definición de género —en cuanto architexto, o texto de tex¬


tos (G. Genette, 1977)— descansa, pues, en una armónica articulación
entre constitución formal —dispositio y elocutio— y contenido temá¬
tico e ideológico —inventio. Los rasgos predominantes en cada uno
de los dos planos derivan de la observación de una muestra represen¬
tativa de distintos casos (o sea, los textos literarios en su proyección
genérica). La práctica reiterada de un género constituye la serie histó¬
rica del mismo o serie genérica. Cuando esa práctica se reduce o
concentra a un periodo determinado, cabe hablar de grupo genéri¬
co. Tanto en la serie como en el grupo genérico se advierten siempre
un conjunto de características predominantes o dominante genérica,
y otras de tipo innovador o cambiante —variables— (O. Ducrot/
T. Todorov, 1972: pág. 179). El conjunto de las variables define la es¬
pecificidad de un texto respecto del modelo o “caso particular del gé¬
nero” (G. Genette, 1968: pág. 39). Cuando esa especificidad se hace
absoluta o radical nace el antigénero. En un sentido similar, un texto
puede aceptar las convenciones propias de la constitución formal y
transgredir los elementos ideológicos, dando lugar a un contragéne¬
ro. Este puede presentar una intencionalidad seria —verbigracia, el
contrafactum o poema lírico vuelto a lo divino— o, lo que es más co¬
mún, un propósito cómico-burlesco —parodia. Finalmente la cons¬
trucción de un texto puede requerir el concurso de géneros diversos
y, entonces nos encontramos ante el texto plurigenérico o plurigé-
nero (j. L. Martín, 1973)-

§174. También tiene sus consecuencias terminológicas y es, a veces,


motivo de encendidas polémicas la cuestión de la titulación y subti-

146
tulación de las obras. En esta última se ofrecen en ocasiones rasgos
metaliterarios no siempre precisos: Divina Comedia, Tratado de los
amores de Arnalte y Lucenda. Comedia de Calisto y Melibea... Así
pues, si es cierto que el título se presenta, a los ojos del lector, como
la primera marca significativa con que aquel cuenta para la inicial
descodificación del texto, no lo es menos que con frecuencia puede
ser deliberadamente engañoso. Eso sin contar con que cada época
histórico-literaria posee distintas claves codificadoras de títulos o sub¬
títulos. En el siglo xviii, por ejemplo, se observa un extremado rigor
en este punto, fruto de la atención a la preceptiva clasicista, pero los
títulos de las obras medievales dan, por el contrario, la impresión de
una gran libertad. Ello por no hablar de las obras innominadas, a las
que historiadores posteriores han bautizado con títulos más o menos
afortunados; recordemos en la literatura española el caso del Libro de
buen amor (hoy se propone el alternativo de Libro del Arcipreste de
Hita) o el del Auto o Representación de los Reyes Magos; o en otro or¬
den, las titulaciones populares que se han terminado por imponer al
criterio del autor: La Celestina, frente a Comedia (o Tragicomedia) de
Calisto y Melibea.

§175. Por razones metodológicas no importará partir de la tríada ge¬


nérica clásica para la clasificación que proponemos (C. Gallavotti 1928)
y tan claramente sistematizada en la Estética de Hegel. Pero, de
acuerdo con otros críticos (P. Hernadi, 1978: págs. 119-20), añadimos
a esa tríada los géneros didáctico-ensayísticos, que dan cabida prácti¬
camente a casi todas las manifestaciones de la prosa escrita no ficcio-
nal, aunque en ella no se denote siempre una voluntad artística bien
definida: no se olvide que en este grupo genérico cabría desde el ar¬
tículo periodístico hasta el artículo de crítica literaria. Como es ob¬
vio, se trata de un grupo que se establece no en función de un crite¬
rio expresivo o referencial sino meramente temático.
Por otro lado, la aceptación de los grupos clásicos no impide la
posibilidad de revitalizar la clasificación acudiendo a términos de uso
más común en la actualidad:

A) Géneros poético-líricos
B) Géneros épico narrativos
C) Géneros teatrales
D) Géneros didáctico-ensayísticos.

Como se observa, reforzamos el término de lírica, hoy en franco


desuso, con el más actual de poética, claramente reservada en nues-

147
tros días a la expresión en verso o en poema, de tal suerte que se in¬
cluyen aquí formas antes excluidas como el poema narrativo breve,
de fondo lírico, o el poema en prosa. El mismo criterio adoptamos
con relación al segundo grupo, donde el término de épica ha perdido
inevitablemente actualidad. Por otro lado, el género básico del grupo
ya no es el epos o epopeya sino la novela, en su sentido más amplio:
la narración. En cuanto al tercer grupo es preciso constatar el criterio
restrictivo de la Poética tradicional —hechas algunas salvedades— al
marginar de sus planteamientos teóricos aquellas formas teatrales no
traducidas a la escritura —pongamos aquí los medievales juegos o
momos y las modernas performances— y que han alcanzado un cre¬
ciente papel en el siglo XX; de ahí la sustitución del más convencional
dramático por el más amplio de teatral. Por fin dedicamos un grupo
último para aquellos géneros destinados a la exposición de ideas,
aliando el término más tradicional de didáctica al más moderno de
ensayo.

§176. Por otro lado, en lo que se refiere a la subdivisión de los gru¬


pos, fruto del hibridismo que la práctica de los géneros ha supuesto
siempre, la única solución solvente aportada hasta ahora por la teoría
genérica es la que proponen Eduard von Hartmann (1924) y Albert
Guérard (1940), en el sentido de distinguir dentro de cada género tres
grados distintos:

a) lírico: 1. lírico-lírico
2. lírico-épico
3. lírico-dramático

b) épico 1. épico-épico
2. épico-lírico
3. épico-dramático

c) dramático 1. dramático-dramático
2. dramático-lírico
3. dramático-épico

Se trata de una distribución que intenta dar cuenta de aquellos géne¬


ros cuya configuración es mixta y, por tanto, difícil de encajar en un
solo grupo. Por ejemplo, la égloga, que pertenecería al tipo a3, o el
román, que pertenecería al b2, o el monólogo, que pertenecería al c2
(Véase el cuadro adjunto). A propósito de esto ha hablado Genette
(1971: pág. 218) de “una especie de espectro de los géneros, conti-

148
\ Subgéneros
mixtos
ÉPICA LÍRICA DRAMÁTICA
Géneros \

NOVELA AUTO¬
BIOGRÁFICA NOVELA
ÉPICA DIALOGADA
NOVELA LÍRICA
“ROMANCE”

BALADA DEBATE
LÍRICA
ROMANCE ÉGLOGA

MISTERIO MONÓLOGO
DRAMÁTICA
TEATRO ÉPICO DRAMA POÉTICO

nuo y cíclico”, alrededor del número tres, como ya viera Goethe, en


pasaje que menciona el teórico francés y que por su importancia
reproducimos también nosotros:

Se pueden combinar estos tres elementos (lírico, épico, dramáti¬


co) y hacer variar hasta el infinito los géneros poéticos, y también
por esta razón es muy difícil encontrar un orden de clasificación
de los elementos, ya sea uno junto al otro, ya uno tras otro. Podre¬
mos, por otra parte, superar esta dificultad disponiendo en un cír¬
culo, uno enfrente del otro, los tres elementos principales, y bus¬
cando ejemplos modelo de obras en donde cada elemento predo¬
mine aisladamente. Después reuniremos ejemplos que tenderán
hacia uno u otro sentido, hasta que por fin se haga patente la
unión de los tres y el círculo se encuentre completamente cerrado
(apud G. Genette, 1971: pág. 218).

Sobre esta base diseñó Julius Petersen su “rosa de los géneros” que,
pese a su apariencia sintetizadora, deja géneros puros fuera como la
oda, la epopeya o la tragedia (G. Genette, 1971: pág. 221).
Además, nuestra tipología se abre a un cuarto género “no poéti¬
co”, en la consideración de la Poética tradicional. Se trata de los géne¬
ros didáctico-ensayísticos, grupo en el cual no vemos inconveniente
en distinguir los tres modos genéricos mencionados en la forma
siguiente:

149
d) ensayístico: a) ensayístico-ensayístico
b) ensayístico-narrativo
c) ensayístico-dramático
d) ensayístico-lírico

§177. Otro de los problemas que plantea una moderna tipología de


los géneros literarios es la consideración de todas aquellas formas
procedentes de la literatura folklórica, y que constituyen los llamados
géneros populares (D. Ben-Amos, 1976). Estos géneros, basados mu¬
chas veces en la espontaneidad, poseen sin embargo sus reglas, y su
estructuración obedece a un esquema bien definido (D. Ben-Amos,
1974: págs. 270-71), con normas incluso asumidas por sus ejecutores
en la práctica; pensemos en las ocasiones determinadas y con los
fines concretos con los cuales se entonan canciones y se narran histo¬
rias. Otra dificultad que plantean estos géneros, afincados en tradicio¬
nes locales concretas, se refiere a su universalidad: es decir, si tienen
una proyección general o, por el contrario, responden a intereses lo¬
cales. Es lo que ocurre con los cuentos folklóricos y las canciones de
mujer, tal como ha estudiado Th. Frings y, en relación con las formas
simples, André Jolles:

Los géneros folklóricos no son simplemente una manera de tratar


estos temas «universales» sino que son en sí mismos, en su totali¬
dad, la realización verbal. Cada forma constituye una entidad glo¬
bal, el dominio de una red de interacciones que, en su integra-
lidad, es una representación o una formulación verbal de esas
actitudes mentales. Estas formas primarias, a su vez, sirven de
modelo genealógico para las formas secundarias, los géneros
artísticos, que aparecen en la literatura escrita. Dicho de otro
modo, de una manera platónica, los géneros de la tradición oral
son la imitación de preocupaciones mentales,y encuentran un
desarrollo secundario en las formas literarias (D. Ben-Amos, 1974:
págs. 272-73).

Una tipología moderna de los géneros no puede, pues, prescindir de


estas formas literarias folklóricas, que constituyen un sistema distinto
al de la literatura escrita (F. López Estrada, 1979: pág. 203).

150
2. LOS GÉNEROS POÉTICO-LÍRICOS

§178. La postergación de la poesía lírica en la Poética aristotélica tuvo


consecuencias negativas en las posteriores tipologías clásicas de los
géneros (S. Reisz, 1981). En la Estética de Hegel, sin embargo, este
grupo aparece ya muy claramente desarrollado tanto en sus formas
puras como en las mixtas, tanto en lo que se refiere a la lírica culta
como la popular. Basándonos en el programa hegeliano y teniendo
en cuenta el criterio tripartito de subdivisión genérica antes formula¬
do —lírico-lírico, lírico-épico, lírico-dramático—, establecemos el
cuadro explicativo de este grupo, del que ofrecemos un desarrollo
sumario en la siguiente página.
Es obvio que el desarrollo de este cuadro exigiría un espacio del
que aquí carecemos, por lo que nos limitamos a apuntar las caracte¬
rísticas de algunos de los principales subgéneros, ofreciendo al tiem¬
po la bibliografía específica de cada uno de ellos.

§179. Según Hegel, la poesía lírica satisface la necesidad “de expre¬


sar lo que sentimos y contemplamos a nosotros mismos en la mani¬
festación de nuestros sentimientos” (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 412).
A pesar de esta facultad de subjetivación que viene siendo tópico
adscribir a la lírica, la visión de Hegel es más amplia al concederle a
su vez la capacidad de abarcar temas objetivos del mundo exterior, si
bien dentro de unos límites más reducidos que la épica, pues los poe¬
tas líricos pueden ofrecer “lo que hay de más elevado y más profun¬
do en las creencias, en la imaginación y en los conocimientos de un
pueblo” (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 413), o con palabras de Schelling
encerrar “la representación de lo infinito o lo general en lo particular”
(Schelling, 1856: pág. 265). Esta concepción amplia, de la que partici¬
pará la práctica poética del siglo xx, abre la teoría romántica al sector
popular de la lírica, sobre el cual a partir de entonces se concentraron
los esfuerzos de la erudición y la filología positivista (Wolf, Milá i Fon-
tanals, Menéndez Pelayo, Menéndez Pidal, Cejador, etc.) y también
de la crítica idealista de B. Croce (1933). En ese grupo genérico que¬
darían comprendidas las baladas, los romances españoles y los cantos
heroicos, que, si resultan épicos en razón de narrar un acontecimien¬
to, son por su tono formas líricas :

No es la descripción ni la pintura del suceso en sí, sino por el


contrario el modo de concepción, el sentimiento gozoso o me¬
lancólico de coraje o abatimiento, lo que resulta la cosa principal.
(G. F. Hegel, 1817-20: pág. 416).

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152
§180. Asociadas al pueblo y vinculadas a festividades y ritos colecti¬
vos, surgieron también, si bien con un propósito culto, las formas líri¬
cas en la literatura griega (F. Rodríguez Adrados, 1978: pág. 160). La
tipología de subgéneros líricos en Grecia es de una extraordinaria va¬
riedad (cfr. por ejemplo G. Howatson, 1989 y J. Alsina, 1991: págs. 432
y ss.; las referencias que van a continuación remiten a esta obra): el
peán, canto ritual en honor del dios Apolo; el ditirambo, canto de
petición a Dioniso; el hiporquema, “canto coral interpretado por un
número de danzantes” (pág. 433); el treno, canto de tema fúnebre; el
escolio, “canto típico del banquete aristocrático” (pág. 433); el epini¬
cio, o canto triunfal en honor de algún héroe o vencedor en los Jue¬
gos Olímpicos (pág. 434); el epitalamio, o canto de bodas, etc.
Un subgénero destinado al canto era el himno, que venía a con¬
tener “sentimientos e ideales religiosos, patrióticos, guerreros, políti¬
cos, etc. de una colectividad” (R. Lapesa, 1979: pág. 141). Es forma
muy arraigada en la literatura altomedieval (Prudencio), en que adop¬
ta una finalidad litúrgica; en algún autor, como el célebre Pedro Abe¬
lardo, obtiene un cultivo especial. Forma destinada a conmemorar al¬
guna solemnidad, dio título a la composición de Friedrich Schiller,
Himno a la alegría, a la que puso música Beethoven.
El epigrama es otro de los subgéneros mínimos de la liricidad
antigua, pues en sus orígenes era una inscripción de carácter funera¬
rio, pero progresivamente fue ampliando sus posibilidades temáticas,
aunque sin variar su rasgo cuantitativo de brevedad y concisión (J. Al¬
sina, 1991: pág. 429). Ello lo hizo muy apto para la expresión satírica,
ya desde poetas como Lucilio y, sobre todo, Marcial. La forma epigra¬
mática se ha mantenido en algunos poetas modernos y contemporá¬
neos como Yeats y Pound, y está emparentada con el aforismo —es¬
pecie de epigrama en prosa— (M. H. Abrams, 1988: pág. 54).

§181. Dentro de los poemas líricos de larga extensión cultivados des¬


de la Antigüedad está la oda. Safo, Píndaro y, sobre todo, Horacio le
confirieron las características clásicas que luego habrían de imitar en
el Renacimiento poetas como Fray Luis de León, Fernando de Herrera
y, especialmente, Francisco de Medrano, que intentó despaganizar el
modelo horaciano. Sus vínculos clasicistas vuelven a poner de moda
la oda en el siglo xviii. Morier distingue varios tipos (H. Morier, 1961):
la oda pindárica, que cultiva Pierre Ronsard; la oda estrófica, de
variado número de estrofas; la oda clásica (aquí entrarían los casos
españoles citados) y las Odas de P. Malherbe, junto a las de Víctor
Hugo), y la oda simbolista, que pone en práctica Paul Verlaine con
sus Cinq grandes odes. Una intención irónica —pues la ironización

153
de los géneros es recurso característico de la mentalidad contemporá¬
nea— presenta la “Oda a Walt Whitman”, de Federico García Lorca,
en Poeta en Nueva York.

§182. La elegía es subgénero de fundamentación temática pero sin


patrón formal fijo. Claro es que no nos referimos a la elegía clásica,
definida en función del metro así llamado, que alterna hexámetros y
pentámetros (J. Alsina, 1991: págs. 427-29), sino a la que ha tenido un
gran desarrollo en la literatura occidental en relación con la expresión
de dolor por la muerte de un ser querido (E. Camacho Guizado, 1969),
aunque también se ha utilizado para otras variantes temáticas, como
la expresión dolorida del amor, como en las Elegies, de John Donne.
En la literatura medieval equivale al planto, cultivado entre otros por
Abelardo y Berceo, y con derivaciones dramáticas, como en las La¬
mentaciones fechas por Semana Santa, de Gómez Manrique. El pri¬
mer gran poema elegiaco de la literatura española son las Coplas de
Jorge Manrique. Y su práctica se extiende mucho en el Romanticismo,
por ejemplo el “Canto a Teresa”, de José de Espronceda (M. P. Diez
Taboada, 1977). La ausencia de rasgos formales fijos en la elegía es el
motivo de que se patentice muchas veces en los propósitos de titula¬
ción: “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías”, de García Lor¬
ca, aunque en muchas ocasiones sí parezca; así en la “Elegía por Ra¬
món Sijé”, de Miguel Hernández, o en las Elegías del Duino, de Rai-
ner M. Rilke. La endecha es “una elegía popular en versos cortos que
no necesitan ajustarse a la fórmula de romance heptasílabo” (R. Lape-
sa, 1979: pág. 145).

§183- Mayor ajuste entre la constitución formal y la ideológica ofrecen


subgéneros como la anacreóntica (R. Lapesa, 1979: pág. 143), a la
que da nombre el poeta griego Anacreonte. Se trata de una composi¬
ción breve centrada en el tema de los placeres báquicos. Este limi¬
tado carácter temático la ha hecho forma muy extraña en literaturas
como la española, en que se da, por ejemplo, el caso de Villegas (Eró¬
ticas o amatorias). En cambio, la poesía árabe sí presentó una nota¬
ble preferencia por esta temática hedonística en torno a los placeres
de la mesa y del cuerpo, mediante géneros como la qasida.

§184. La actividad poética culta de la Edad Media impuso unos mode¬


los genéricos nuevos (E. Kóhler, 1979), al margen de los clásicos, con
la cultura trovadoresca de Provenza (M. de Riquer, 1975). La forma
por excelencia de la nueva poética fue la cansó, constituida por una
serie indeterminada de estrofas o coblasen las que el yo lírico del tro-

154
vador habla de las relaciones sentimentales con su amada, dentro del
convencionalismo del amor cortés, sobre el cual teorizara Andrea
Cappellanus en su tratado De amore. Temáticamente la cansó, en sus
mejores practicantes (Ventadorn, Daniel, Bornelh) presenta una es¬
tructura fija: luego de ubicarse en el convencional circunstante del lo-
cus amoenus, el trovador medita acerca de su amor, y acaba la com¬
posición con un envío o remate.
La cansó fue la forma que permitió la radical renovación de la
poética trovadoresca allí por donde ésta ejerció su influencia. Su imi¬
tación produjo la cantiga de amor gallegoportuguesa, de mayor
densidad conceptual y menor riqueza imaginística, y la canción cas¬
tellana que da nombre a la producción lírica más difundida en el
cancioneril del siglo xv.
Esta canción difiere de la que se puso en circulación un siglo des¬
pués, la llamada canción petrarquista, derivada de la canzone, for¬
ma con la que ya los poetas stilnovisti (Guinizelli, Cavalcanti) marca¬
ron sus distancias respecto de la lírica trovadoresca. La canción pe¬
trarquista estaba compuesta por una serie de estancias rematadas con
un commiato o envío. Boscán, Cetina, Acuña y Garcilaso la cultivaron
en el Renacimiento (E. Segura Covarsí, 1949).

§185. Aparte de la cansó, la poética trovadoresca se tradujo en una


serie de formas menudas en torno a distinta materia que la amorosa
(M. de Riquer, 1975: I, págs. 55-70). De estas formas menores la más
importante fue el sirventés, cuyo objeto era el ataque, de modo críti¬
co, satírico o burlesco, a ciertas personas e instituciones. Pone en evi¬
dencia esta forma, frente a la generalmente idealista cansó, la faceta
realista de las cosas (P. Dronke, 1968). Su equivalente galaico-portu-
gués son las cantigas de’escarnho e maldizer, y el castellano es el
decir, en el que se especializaron muchos poetas del siglo xv, como
Álvarez Gato, Villasandino, Juan Alfonso de Baena y Antón de Mon-
toro. Fueron subtipos del sirventés el gap, que consistía en una jac¬
tancia o alarde fanfarrón del trovador, y el sirventés-cansó, que
como su nombre indica era una fusión de las dos formas explicadas.

§186. La dominante formal del diálogo define otra serie de formas de


menor importancia, pero de indudable fortuna en la literatura medie¬
val, como la tensó, o disputa entre dos trovadores acerca de un tema
convenido (M. Corrí, 1978b), el partimen, una modalidad de aquel,
el tornejamen, o poema en que debaten varios trovadores acerca de
cuestiones fútiles, etc. Estas formas, que fueron luego cultivadas por
los poetas cancioneriles castellanos del siglo xv con una gama innu-

155
merable de modalidades (J. Steunou-L. Knapp, 1975) se ajustan a uno
de los aspectos de la cosmovisión medieval, que entendía el deporte
o ejercicio entre caballeros como una actividad esencial en la vida del
hombre. Johan Huizinga ahondó en esta cuestión, en un libro básico,
al considerar la poesía como juego, y a esta concepción lúdica obe¬
decerían géneros como la resverie y la fatrasie francesas, en que
se especializaron los poetas “rhétoriqueurs” (P. Zumthor, 1975), la
frottola italiana, y en España los disparates, perqués y chistes,
que tan cultivados habrían de ser desde fines del siglo xv (B. Periñán,
1980). La visión burlesca alcanza en estas centurias a todos los temas:
surgen subgéneros como el pronóstico disparatado, el enigma, tam¬
bién la poesía en imágenes. Todas estas formas se caracterizan por un
uso especial de la lengua

con la función de vaciar de sentido racional el proceso comuni¬


cativo, de crear bajo la apariencia puramente externa y ficticia
de una expresión lingüística y literaria perfectamente normal,
un mensaje no comunicante y por lo tanto inexistente (B. Peri¬
ñán, 1980: pág. 11).

§187. Al margen de las convenciones del amor cortés, que dieron ori¬
gen a la cansó, existen otros géneros medievales que explotan la te¬
mática amorosa desde otras perspectivas. Por ejemplo, el alba o can¬
ción de amanecer, que recibe nombres distintos según las lenguas:
chanson de toile, aube, albada (P. Dronke, 1967: págs. 213-17). Su
especialidad consiste en describir la separación de los amantes tras la
llegada del alba. Esta dominante temática se observa ya en un poeta
griego, Meleagro, y se da en diversas lenguas.

§188. La cansó trovadoresca prohibía el tratamiento obsceno o en


exceso realista de las relaciones amorosas. Los lectores u oyentes
medievales pudieron tener otra visión del tema amoroso mediante
una forma de construcción dialogada, la pastorela. En ella el poeta
narraba un encuentro ficticio con una pastora, a la que requería de
amor abiertamente y de la que al final se permitía burlarse (A. T. Les-
ser, 1970). Sin duda, los textos de este tipo fueron considerados un
buen divertimiento en las cortes provenzales, como lo atestiguan pas¬
torelas tan desenfadadas como las de Marcabn.1. El género tuvo, en
efecto, fortuna en otras lenguas poéticas, surgiendo así la pastorela
francesa, la latino-goliardesca, la gallego-portuguesa y la castellana.
En Castilla tomó un carácter específico que viene ya señalada en el
nombre, serranilla, desapareciendo sus rasgos idealizadores y ha¬
ciéndose más realista, como ocurre con las cánticas de serrana que

156
Juan Ruiz introdujo en el Libro de buen amor. Más refinadas, aunque
sin perder la vena realista, resultan las del Marqués de Santillana
(A. Swan y otros, 1979). La importancia creciente del componente dia¬
logado permite hablar de la teatralidad de las serranillas (J. Taléns
1977), y esta teatralidad se percibe cuando semejantes encuentros
entre caballeros y serranas o pastoras se traspasan al género dramáti¬
co, tal como ocurre con la “Égloga VII” de Juan del Encina, o la Farsa
de una dama, un pastor y un caballero, de Lucas Fernández.
El madrigal se caracteriza, sobre todo, por su asunto amoroso,
por la expresión sencilla y ocasionalmente también por sus referen¬
cias a la vida campestre y pastoril (R. Baehr, 1973: pág. 403). Se basa
en antiguas formas italianas de raíz popular que adapta al castellano,
por vez primera, Gutierre de Cetina. En el siglo xvm lo cultivan Gar¬
cía de la Huerta y Forner.

§189. Más que con la canción petrarquista, el nuevo movimiento poé¬


tico de Italia —dolce stil novo— se identifica con el soneto, forma
que suponía una mayor concentración temático-formal, frente a la
dispersión estrófica y versal de la cansó trovadoresca. Practicado por
algún poeta provenzal y por el italiano Giacomo da Lentini, el soneto
alcanzó su perfección con Petrarca y Dante. La corriente italianizante
llegó a España en el siglo xv, en que Santillana experimentó con rela¬
tivo éxito en sus Sonetos fechos al itálico modo, siendo un siglo des¬
pués cuando el género obtiene sus mejores cultivadores: en Francia
—Ronsard, Du Bellay—, en Inglaterra —Shakespeare, Donne— , en
Italia —Miguel Angel— y en España, con Garcilaso, Herrera, Góngo-
ra, Lope, Quevedo y Villamediana. Naturalmente es forma que se
pliega a todos los temas, y, en este sentido, para un poeta y teórico
como Fernando de Herrera, venía a englobar y a sustituir formas más
antiguas:

Es el Soneto la más hermosa composición, y de mayor artificio y


gracia de cuantas tiene la poesía italiana y española. Sirve en lugar
de los epigramas y odas griegas y latinas, y responde a las elegías
antiguas en algún modo, pero es tan extendida y capaz de todo
argumento, que recoge en sí sola todo lo que pueden abrazar
estas partes de poesía, sin hacer violencia alguna a los preceptos y
religión del arte, porque resplandecen en ella con maravillosa cla¬
ridad y lumbre de figuras y exornaciones poéticas la cultura y pro¬
piedad, la festividad y agudeza, la magnificencia y espíritu, la dul¬
zura y jocundidad, la aspereza y vehemencia, la conmiseración y
efectos, y la eficacia y representación de todas.

157
De todas sus posibilidades temáticas es la amorosa la más consagrada
en la tradición, desde Petrarca a García Lorca (Sonetos del amor oscu¬
ro). La extremada formalización y topificación del soneto amoroso de
los siglos xvi y xvti ha permitido ofrecer útiles descripciones globa-
lizadoras de conformación semántico-estructural (A. García Berrio,
1978). Disminuye su empleo en los siglos XVlli y XIX, en que el Ro¬
manticismo lo evita en tanto forma excesivamente limitadora del
genio libre del artista. En los poetas parnasianos y simbolistas (Sages-
se, de Verlaine) y, sobre todo, en los modernistas vuelve a estar pre¬
sente. Es Rubén Darío quien introduce modificaciones estróficas y
métricas en el tradicional esquema del género, que permitía no obs¬
tante algunas combinaciones. Esta línea renovadora habría de culmi¬
nar en un poeta como Pablo Neruda con sus Cien sonetos de amor,
escritos en endecasílabos blancos. Posteriormente la utilización de
esta forma obedece a razones estético-ideológicas determinantes,
como puede ser la recuperación de estéticas clasicistas, así en los
poetas de “Juventud Creadora” (García Nieto, Prado Nogueira).

§190. Soneto y canción son, pues, las formas básicas por las cuales se
expresa la poética petrarquista. El Canzoniere, de Petrarca, marcó un
hito durante el Renacimiento como modelo supragenérico: el de
Arezzo no lo había concebido sólo como mera yuxtaposición de poe¬
mas independientes unos de otros (como ocurre en los cancioneros
colectivos hispánicos del siglo xv), sino como composición coheren¬
temente diseñada, en virtud de la cual los poemas equivalen a capítu¬
los o secuencias narrativas que permiten ir viendo los estadios emo¬
cionales de la vida amorosa del poeta, contados desde un presente
reflexivo que le obliga incluso a colocar un “poema-prólogo” al frente
de la recopilación (A. Prieto, 1984: págs. 30-36).

§191. Otro de los subgéneros clásicos del Renacimiento es la epístola


poética. La comunicación ceñida de un yo-tú (vosotros) supone que
se puede transmitir, en forma íntima, un pensamiento o una serie de
pensamientos acerca de alguna cuestión. La forma ha servido desde
sus orígenes para la exposición de alguna materia de índole didáctica
o doctrinal; piénsese en la Epístola ad Pisones, de Horacio. Los huma¬
nistas hicieron de la epístola en prosa su medio más eficaz de trans¬
mitir las novedades de la nueva cultura, y la poesía se sirvió también
del género para una comunicación de este tipo.
Elias L. Rivers ha estudiado, tras los pasos de E. P. Morris (1931), la
epístola de tipo horaciano en España, que define del siguiente modo:
“Un género literario que une en verso un tema filosófico y la forma

158
de una carta personal” (E. L. Rivers, 1954: pág. 181). El contraste crea¬
do por la distinta condición de tema —universal— y forma —particu¬
lar— origina una tensión, que es marca característica del género, y
que ejemplifican muy bien estos versos de la “Epístola a Boscán”, de
Garcilaso:

Ni será menester buscar estilo


presto distinto d’ornamento puro
tal cual a culta epístola conviene.
Entre muy grandes bienes que consigo
el amistad perfecta nos concede
es aqueste descuido suelto y puro
lejos de la curiosa pesadumbre.

La Epístola a Boscán es un magnífico ejemplo de fusión de géneros


pues, como ha demostrado Claudio Guillén (1972), se dan en ella al
menos tres estructuras genéricas: la epistolar, la elegiaca y la satírica.
El cultivo de la epístola poética ha tenido una gran constancia en la li¬
teratura española. Cumbre del género es en el siglo xvi la “Carta para
Arias Montano sobre la contemplación de Dios”, de Francisco de Al-
dana, y en el xvn la “Epístola moral a Fabio”, de Andrés Fernández de
Andrada. Como medio de sátira política la utilizó Francisco de Que-
vedo en su “Epístola censoria al Conde-Duque de Olivares”. Después
ha sido muy cultivada por los poetas neoclásicos (Jovellanos, Mora-
tín, Meléndez Valdés) y en tiempos próximos a nosotros por Leopol¬
do Panero en Canto personal. Carta perdida a Pablo Neruda.

§192. Tanto Hegel por lo que hace a la teoría, como los románticos
por lo que se refiere a la práctica, acaban con la marginación de la lla¬
mada poesía popular, constituida por subgéneros o formas que, de
un modo normal, se transmiten por vía oral, y que constituyen el acer¬
vo de la lírica tradicional (Menéndez Pidal, 1941; H. Bausinger, 1968).
En rigor, cabe decir que tales prejuicios desfavorables habían sido ya
superados, en muy buena parte, por los poetas del Renacimiento
(Lope, Góngora, Quevedo y aun antes San Juan de la Cruz) que los
admitieron en su repertorio (villancico, romance) al lado de las for¬
mas petrarquistas (soneto, canción), y superando así el desprecio en
que la Poética medieval los había tenido. El Marqués de Santillana,
por ejemplo, en pleno otoño medieval español, coloca en el grado
ínfimo de la poesía los “romances e cantares de que las gentes de
baxa e seruil condición se alegran”. Ciertamente Hegel hizo co¬
rresponder los inicios de esta lírica popular con el estadio primitivo
de la Humanidad cuando “el poeta (...) no es más que un simple ór-

159
gano por el cual la vida nacional se manifiesta bajo la forma del senti¬
miento o del pensamiento lírico” (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 426). En
correspondencia con tal estadio primitivo esta poesía recogería los
temas de la vida primitiva: la familia, las alianzas tribales, etc.

§193. Sin embargo, Hegel parece pensar aquí más en los cantos épi¬
co-líricos, estudiado después por Bowra, entre otros (C. M. Bowra,
1952) que en los poemas líricos de tipo amoroso: es decir, en el
importante contingente de canciones femeninas, las llamadas Frauen-
lieder en Alemania, chansons de femme en Francia, y que en la Pe¬
nínsula corresponden a las jarchas mozárabes, las cantigas de amigo
gallego-portuguesas y los villancicos castellanos. El origen de estas
formas, que tienen en común, por lo que se refiere a su constitución
formal, la presencia de la mujer como sujeto del enunciado, ha sido
harto debatido por estudiosos y críticos (Jeanroy, Ribera, García Gó¬
mez, Bezzola, Menéndez Pidal), y parece probable la existencia de
un fondo lírico común, de carácter folklórico, que trazaría un eje
común en esta fase de la historia literaria europea (Th. Frings apud
L. Spitzer, 1974). Estas formas entablaron pronta relación con la poe¬
sía culta. Un caso muy significativo a este respecto, por lo temprano
de su fecha, es el de la jarcha mozárabe, que, transmitida de modo
oral y anónimo, fue enclavada en la estructura de una forma culta,
la moaxaja, como un medio de cerrar la composición (García Gó¬
mez, 1975). Esta inserción plantea algunos problemas de índole te¬
mática, como es la introducción del mensaje heterosexual de la jarcha
dentro de una forma como la moaxaja, que a muy a menudo cantaba
las relaciones homoeróticas. La popularización de la moaxaja dio
como resultado el zéjel, cultivado por Ibn Quzman de Córdoba.

§194. Francisco López Estrada (1977: págs. 20-21) ha expuesto muy


sucinta y claramente los rasgos genéricos de la lírica popular:
a) poesía apretada, de gran capacidad sintetizadora: “nunca tanto
se dijo en tan pocas palabras”;
b) lenguaje elemental y expresión directa;
c) un léxico limitado (amigo, madre, serrana, alba) y una retórica
repetitiva.
Estas relaciones entre lo popular y lo culto se verifican también en
el villancico, que inicialmente es la forma correspondiente a la jar-
cha en castellano: breve poema de tema rural o villanesco compuesto
por 2 ó 4 versos cuya transmisión más corriente fue la oral (A. Sán¬
chez Romeralo, 1967). Los poetas cultos de fines del siglo xv y prin¬
cipios del siglo xvi —Santillana, Encina— utilizaron estos villancicos

160
como estribillos básicos a los que añadieron una glosa o comentario
poético razonado y que por antonomasia recibió posteriormente el
nombre global de villancico, siendo cultivado por numerosos poetas
del siglo xvi (Castillejo, Silvestre) y por otros como Lope y Góngora.
En particular Lope lo introdujo en el teatro, asociado a la música,
como ya lo habían hecho Encina y Gil Vicente. El villancico de tipo
profano pierde fuerza a partir del siglo xviii, en que subsiste el villan¬
cico religioso de tema navideño, si bien luego se dan también cultiva¬
dores más cercanos a nosotros como Juan Ramón Jiménez o Rafael
Alberti.
Un caso interesante de intertextualidad genérica son los villanci¬
cos teatrales que se dan con gran frecuencia en el siglo xvii y que son
el germen de ciertas formas teatrales, como las mojigangas (C. Buezo
Canalejo, 1990).

§195. Otra forma medieval de raíz popular, típicamente española, es


el romance, nacido a la sombra del poema épico, del que toma algu¬
nas de las recurrencias formales y de sus temas histórico-legendarios
—El Cid, Bernardo del Carpió, Fernán González— (R. Menéndez Pi-
dal, 1953). Al igual que ocurre con el villancico, el romance no se tras¬
lada a la escritura hasta el siglo xv, y a partir de entonces comienza a
ser tratado por poetas cultos, al tiempo que progresivamente va per¬
diendo su vinculación estrecha con la épica para comprender un ma¬
terial temático más amplio e ir ganando, en cuanto a su tono estilísti¬
co, un mayor lirismo. De ahí que nos parezca este lugar más adecua¬
do para incluirlo que el grupo épico-narrativo.
En el siglo xvi se produjeron dos hechos fundamentales para la
futura evolución de esta forma poética:
a) la impresión de los romances, de manera que pudieron conser¬
varse en forma escrita, uniéndose así a la tradición oral la tradición
escrita;
b) el surgimiento de los romances nuevos, con la definitiva impo¬
sición de la rima asonante sobre la consonante. La nueva forma de la
asonancia, dulce, cadenciosa, se corresponde también con una nueva
temática. La gesta medieval y sus relaciones con el Romancero eran
en el siglo xvi un mundo desconocido. En este sentido el romancero
nuevo, frente al viejo, de ámbito rural o, como mucho, cortesano, es
ahora de ámbito urbano, en que una sociedad más exquisita y refina¬
da en cuanto a los gustos, lo acoge sin reservas. “La principal gracia
del romance —afirma Carvallo— está en la tonada, y ésta se compre-
hende y acaba cada cuatro versos”.

161
§196. Los poetas de la segunda mitad del siglo xvi sometieron el géne¬
ro a una profunda revisión creando el llamado romance nuevo que
tiene como características formales la mayor amplitud temática y el
progresivo tono lírico, al que contribuyó la instalación del verso octo¬
silábico como el más adecuado al ritmo de la lengua española; “el
metro más natural del idioma”, lo define Menéndez Pidal en Los espa¬
ñoles en la literatura, quien también da una causa ideológica —el
romance como expresión de los sentimientos nacionalistas— para el
auge del romance en todas las épocas:

Siempre que España quiere hallarse a sí misma, en su esencia his¬


tórica y poética, vuelve los ojos a ese romancero elaborado en si¬
glos y siglos por las generaciones pretéritas.

En este mismo sentido incide Aurelio M. Espinosa:

El romancero español es la poesía narrativa, popular-nacional, por


excelencia, de la literatura española. Por su origen, por su historia
y por su carácter eminentemente realista llegó a expresar mejor
que cualquier otro género poético las ambiciones, los sentimien¬
tos, el alma verdadera del espíritu nacional. Es la quintaesencia
del carácter español, una expresión emocional de la naciente vida
nacional, de sus glorias pasadas, una contribución de valor per¬
manente en la literatura universal.

Acéptese o no este carácter nacionalista del género, lo cierto es que


el romance ha cumplido unos fines muy populares en circunstancias
muy diversas; por ejemplo su aprovechamiento en la guerra civil por
ambos bandos (J. Monleón, 1979).
En el Viaje del Parnaso, de Cervantes, encontramos esta declara¬
ción puesta en boca de Mercurio, quien dice al Autor:

Era la chusma de romances toda,


gente atrevida, empero necesaria,
pues a todas acciones se acomoda.
(vs. 250-52)

Juan de la Cueva, en el Exemplarpoético, declara:

No son de menos gloria y ecelencia


los antiguos romances, donde vemos
en el número igual correspondencia.
La antigüedad y propiedad tenemos
de nuestra lengua en ellos conservada
y por ellos lo antiguo conocemos

162
(...)
La mesma ley que guardan hoy guardaban
los antiguos, usan los disonantes,
y esto con gran veneración usaban.
Por viciosos tenían los consonantes,
y más si eran agudas las dicciones
y por buenas las voces más distantes.
(II vs. 127 y ss.)

Lope tuvo hacia el romance la más alta estima, como lo acreditan


estas palabras suyas del Prólogo a sus poesías:

Hallarás tres églogas, un ‘Diálogo’, dos ‘Epístolas’, algunas ‘Estan¬


cias’, ‘Sonetos’ y ‘Epitafios’ fúnebres y dos ‘Romances’ que no me
puedo persuadir que desdigan de la autoridad de las Rimas, aun¬
que se trave a su facilidad la gente ignorante, porque no se obli¬
gan a la corresponsión de las cadencias. Algunos quieren que sea
la cartilla de los poetas; yo no lo siento así; antes bien los hallo
capaces, no sólo de exprimir y declarar cualquier concepto con
fácil dulzura, pero de proseguir toda grave acción de numeroso
poema. Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma
natural este género, no me puedo persuadir que no sea digno de
toda estimación. Los versos sueltos italianos imitaron a los heroi¬
cos latinos, y los españoles en estos, dándoles más la gracia de los
asonantes, que es sonora y dulcísima.

§197. Ya en el siglo xviii y dentro de una época estética no demasiado


inclinada a las formas populares, Juan Meléndez Valdés lo elogia
como una forma que, en ningún caso, desmerece al lado de las pro¬
venientes del extranjero:

He cuidado de los romances, género de poesía todo nuestro, en


que, siendo tan ricos y sonando tan gratos al oído español, apenas
entre mil hallamos alguno corriente y sin lunares feos. ¿Por qué no
darle a esta composición los mismos tonos y riqueza que a las de
verso endecasílabo? ¿Por qué no aplicarla a todos los asuntos, aún
los de más aliento y osadía? ¿Por qué no castigarla con esmero y
hacer lucir en ella todas las galas y pompa de la lengua?

Y finaliza con una apuesta hacia el futuro parangonándolo a otras for¬


mas italianizantes o francesas:

(...) Si los ingenios de mi patria lo quieren frecuentar y se convier¬


ten con ardor hacia este género, nuestro romance competirá algún
día con lo más elevado de la oda, más dulce y florido del idilio y
de la anacreóntica, más severo y acre de la sátira, y acaso más
grandioso y rotundo de la epopeya (J. Meléndez Valdés, 1815).

163
En el Romanticismo, el romance se convierte en forma nuclear del
movimiento, pues en los romances, según Agustín Durán, “se ven
retratadas, aun mejor que en la historia, las costumbres, las creencias,
las supersticiones de nuestros mayores, y la idealidad con que el pue¬
blo concebía el heroísmo, la lealtad y el valor”. Los románticos espa¬
ñoles se ven, además, apoyados y hasta rebasados en su entusiasmo
hacia el género por los románticos extranjeros, pues sabido es que la
primera recopilación de romances viejos es la llevada a cabo por. Fer-
dinand J. Wolf en su Primavera y flor de romances viejos. Para los
alemanes (los Schlegel, el citado Wolf) España era la tierra del Ro¬
mancero, el mayor corpus existente de poesía nacional y popular, el
corazón, pues, del auténtico y originario espíritu romántico.

§198. Y permitiendo un cultivo posterior en todas las épocas: en el xix


la recuperación histórico-medieval del Romanticismo lo hizo un verso
preferido entre los poetas de su escuela, desde Rivas y Espronceda a
Zorrilla, e incluso en el siglo xx, donde ha servido como cauce para
algún poema fundamental, como “La tierra de Alvar González”, in¬
cluido en Campos de Castilla, en cuyo prólogo Machado hace esta
alabanza: “Me pareció el Romance la suprema expresión de la poesía
y quise escribir un nuevo Romancero”. Machado pretendía así volver
a los orígenes del romance narrativo, contando con que los protago¬
nistas eran hombres del campo, pero nó para resucitar las antiguas
formas sino tratar con ellos los nuevos temas. Ni siquiera el vanguar¬
dismo arrumbó el romance, pues lo vemos insistentemente cultivado
por unos y otros poetas: así Rafael Alberti, Federico García Lorca
(Romancero gitano), Gerardo Diego (Romancero de la novia), o Mi¬
guel Hernández (Cancionero y romancero de ausencias).

§199. En Europa el contagio de los grandes poemas épicos con el


género lírico produjo la balada, que narra la totalidad de un suceso
histórico y/o legendario, del que ofrece la imagen en sus rasgos so¬
bresalientes (Hegel, 1817-20: pág. 417); a su narración, que es la ca¬
racterística propiamente épica, se le añade un tono sentimental en el
que se funde la queja, la melancolía, el gozo y la tristeza. En principio
fue género popular y tradicional, encauzado en una forma narrativa,
en la que el poeta se expresa de modo impersonal, sin hacer referen¬
cia a sus propios sentimientos. Algunos cantautores de estilo folk
—Bob Dylan, Joan Baez— han escrito modernas baladas con esas
características (M. H. Abrams, 1988: pág. 12). Junto a este uso popular
del subgénero hay otro de carácter culto, que se traduce en la balada

16 4
lírica, practicada sobre todo a partir del Romanticismo (por ejemplo
las Lyrical Ballads, de Coleridge). Pero el modelo popular de balada,
como “relato en versos compuestos por estancias regulares y que
presenta en general un carácter épico, sobre tradiciones o leyendas”
(H. Morier, 1961: pág. 138), siguió estando vigente en poetas como
Schiller y Hugo. Es más metafórica su utilización por Oscar Wilde en
la “Balada de la cárcel de Reading”.

§200. El Romanticismo fue época propicia al hibridismo de formas, y


la fusión de lo épico y lo lírico es una de las constantes en los es¬
critores del periodo. Obras en prosa como las Leyendas, de Bécquer,
contienen no pocos elementos de condición lírica. Y, al revés, textos
como El moro expósito, del Duque de Rivas, son poemas de conteni¬
do narrativo. Los subgéneros poético-líricos más representativos de
esta corriente son la leyenda y el cuento poético, que cultivaron
poetas como Espronceda, Trueba y Zorrilla (J. M. Cossío, 1960).

§201. En el otro extremo hay que situar la novedad de utilizar la prosa


para la expresión del yo-lírico. El cursas rítmico, basado en procedi¬
mientos como el isocolon —periodos con igual o menor número de
sílabas— o la similicadencia —igualdad de sonidos al final de los
periodos—, fue conocido ya en la Antigüedad y en la Edad Media,
por ejemplo en sermones y crónicas (la utilización del procedimiento
en estas últimas permitió la reconstrucción de algunos poemas épicos
perdidos). Pero esta prosa rimada o prosimetrum, no es exactamente
equivalente a una de las novedades genéricas del siglo XIX: el poema
en prosa, cuya primera muestra son los Himnos a la noche, de
Novalis (P. Aullón de Haro, 1979), aunque es Charles Baudelaire con
quien el subgénero, en sus Pequeños poemas en prosa, alcanza esta¬
tuto definitivo y se convierte en uno de los más emblemáticos de la
modernidad (S. Bernard, 1959). Así explica Baudelaire, en la dedica¬
toria de su libro, los propósitos que le han animado al cultivar la lírica
no en verso sino en prosa y cómo esta nueva forma le parece más
adecuada a la vida agitada del mundo urbano, referente por antono¬
masia de la modernidad:

¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días ambiciosos, con el


milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo sufi¬
cientemente flexible y dura como para adaptarse a los movimien¬
tos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño y a los sobre¬
saltos de la conciencia? Este ideal obsesivo nace, principalmente,
de la frecuente visita a las ciudades modernas, del cruce de sus
innumerables relaciones. ¿No ha intentado usted mismo, mi queri-

165
do amigo, traducir en una canción el grito estridente del vidriero,
y expresar en una prosa lírica todas las desoladoras sugerencias
que ese grito envía hasta las buhardillas, a través de las más altas
brumas de la calle? (Pequeños poemas en prosa, ed. J. A. Millán
Alba, Madrid, Cátedra, 1986, pág. 46).

En el fragmento queda claro que este nuevo subgénero se conforma,


no sólo en razón de criterios rítmicos o musicales sino también en el
sentido de dar forma a esas nuevas relaciones del hombre con el
medio urbano, cuya novedad choca precisamente con los subgéneros
de la lírica tradicional. Es ello —repetimos— lo que hace del poema
en prosa forma emblemática de la lírica moderna: Plupart du tenips,
de Pierre Reverdy, Pasión de la tierra, de Vicente Aleixandre, Ocnos,
de Luis Cernuda (véase de este último su ensayo de 1959), son algu¬
nos de los más destacados poemarios en prosa del siglo xx.

§202. Al hablar de la poesía medieval trovadoresca, hemos tenido


ocasión de registrar algunos subgéneros líricos, en los cuales el diálo¬
go es componente esencial; así, la tensó provenzal o la pastorela dan
un relieve especial al diálogo, hasta el punto de constituirse a veces
en pequeños esbozos dramáticos. Esta misma “teatralidad”, tan pro¬
pia en líneas generales de la literatura medieval, se advierte en algu¬
nas otras manifestaciones medievales como los debates y las danzas
de la muerte (J. Saugnieux, 1972), cuya adscripción al teatro o a la
lírica —por la que nos inclinamos nosotros— es oscilante, porque
—como afirma María del Carmen Bobes— “obras que se han escrito
para ser transmitidas al modo juglaresco, con cambios de voz, en
situación presente y compartida, no siguen los modelos del género
lírico, dramático o narrativo. La sola presencia del discurso dialogado
no basta para catalogarlas como teatro, y tampoco es suficiente que
un discurso esté medido para calificarlo como lírico” (M. C. Bobes
Naves, 1992: págs. 302-3). De lo que se deduce, pues, la dificultad de
una u otra adscripción, dilema que probablemente sólo se resolvería
por motivos pragmáticos, es decir, ¿se trata o no de obras destinadas a
la representación dramática? Que es cuestión distinta a que, como
seguramente ocurría en muchísimas ocasiones, entraran a formar par¬
te del repertorio o programa espectacular de un juglar. En nuestros
tiempos hemos asistido a verdaderas escenificaciones de poemas líri¬
cos; los de Rafael Alberti, por ejemplo, son extraordinariamente re¬
presentativos al respecto. En su citado libro la profesora Bobes distin¬
gue muy acertadamente entre lo dialogado, lo dialógico y lo teatral
de una obra literaria. Por lo que aquí nos interesa subrayar, queda
claro que el diálogo puede ser uno de los cauces de presentación

166
más elegidos por los poetas: ahí está el impar Cántico, de San Juan, o
los Diálogos del conocimiento, de Vicente Aleixandre.

§203. Otro de los subgéneros lírico-dramáticos más relevantes es la


égloga, o diálogo entre pastores acerca, por lo común, de asuntos
amatorios. Como antecedentes se señalan los Idilios de Teócrito, pero
es Virgilio quien, con sus Bucólicas y Geórgicas, instituyó las dominan¬
tes citadas de este subgénero. La égloga forma parte de una modalidad
renacentista por excelencia, la literatura pastoril (M. I. Gerhardt, 1950;
M. J. Bayo, 1959) que engloba a los tres grandes géneros, al estar
constituida por los romances o libros pastoriles (la Arcadia de Sanna-
zaro a la cabeza) (cfr. §224) y los dramas pastorales, como II Pastor
Fido, de Guarini. El problema de límites se complica, si tenemos en
cuenta que en el teatro castellano de fines del siglo xv se le da el nom¬
bre de églogas a representaciones de asunto sacro o profano, prota¬
gonizadas por pastores muy alejados del prototipo de cortesano
exquisito del Renacimiento. Es lo que ocurre en las obras así tituladas
de Juan del Encina. En este caso es fácil distinguir dos subtipos de la
égloga: la égloga dramática y la égloga lírica, aunque se sabe que a
veces églogas líricas eran representadas en los escenarios a la manera
de breves dramas pastorales. Por lo que se refiere a la égloga lírica, su
periodo de esplendor fue el Renacimiento, donde dejó de ser en la
apreciación de los grandes poetas (Garcilaso, Boscán) un género
“menor”, asociado al estilo humilde o bajo de la “rueda de Virgilio”
para convertirse en un género de grandes pretensiones, emparejado
al poema épico. Es así cómo en el siglo xvi se prepara el camino que
conduce a las “futuras innovaciones que Góngora imprimiría a la
bucólica en sus poemas mayores” (A. Egido, 1985: pág. 59).
Un último caso de poema lírico dialogado es el de la letrilla dia¬
logada (R. Jammes, 1983), aunque la liricidad del género es evidente
(A. García Berrio, 1983).

3. LOS GÉNEROS ÉPICO-NARRATIVOS

§204. Dos son las formas básicas de este grupo: la epopeya y la nove¬
la, considerada ésta, no poco metafórica e inexactamente, como la
epopeya de los tiempos modernos. A ambas les caracteriza el hecho
de ser narraciones de algún acontecimiento con un propósito de
abarcar una serie total de sucesos. Según Schelling, la poesía épica
designa la segunda potencia de la serie ideal: “la acción, la obje¬
tividad, y en este sentido persigue alcanzar la imagen de lo absoluto”

167
(Schelling, 1856). En este grupo genérico que empezamos a examinar
pueden considerarse ambas como formas complejas frente a las for¬
mas simples, tal el cuento. Teóricos del Romanticismo, como el men¬
cionado Schelling, admiraron esta capacidad globalizadora que carac¬
teriza el género épico y que se traduciría en obras tan singulares
como la Divina Comedia que, no obedeciendo a ningún esquema
genérico preexistente, crea el suyo propio dentro de los límites épi¬
cos; de ahí que señale con admiración el teórico alemán:

Es el exponente más universal de la poesía moderna, no una poe¬


sía aislada, sino la poesía de todas las poesías, la poesía de la poe¬
sía moderna misma” (Schelling, 1856: pág. 307).

Esta concepción amplia y esta capacidad de transformación e hibri-


dismo mayor es la que alienta las grandes manifestaciones épicas en
prosa, como el Quijote o Wilhelm Meister, de Goethe, y desde luego
la novela contemporánea.

§205. Sin embargo, a pesar del común fondo del que surgen, no
cabe duda de que una moderna tipología de los géneros debe dejar
bien claras las diferencias entre epopeya y novela, y hasta separarlas
del mismo grupo. José Ortega y Gasset, a cuya amplia curiosidad
intelectual no podia serle ajena la cuestión de los géneros literarios,
lo expresó de manera muy contundente en sus Meditaciones del
Quijote:

(...) Lo que el lector de la pasada centuria [siglo XIX] buscaba tras


el título “novela” no tiene nada que ver con lo que la edad antigua
buscaba en la épica. Hacer de esta derivarse aquella, es cerrarnos
el camino para comprender las vicisitudes del género novelesco,
dado que por tal entendemos principalmente la evolución literaria
que vino a madurar en la novela del siglo XIX. Novela y épica son
justamente lo contrario. El tema de la épica es el pasado como tal
pasado: háblasenos en ella de un mundo que fue y concluyó, de
una edad mítica cuya antigüedad no es del mismo modo un pre¬
térito que lo es cualquier tiempo histórico remoto. (J. Ortega y
Gasset, 1914: pág. 188; la cursiva es nuestra).

Interrumpimos aquí la argumentación del filósofo español, pues tiem¬


po habrá de recuperarla líneas abajo. Hemos subrayado la frase em¬
blemática del pasaje transcrito, pues presenta a los dos géneros de
que hablamos como polos enfrentados, irreconciliables. Y aun acep¬
tando esto, no es menos cierto que, desde un punto de vista históri¬
co, esos dos polos trazan un itinerario que es posible seguir desde la

168
Antigüedad al siglo xvi, época que se tiene como nacimiento de
la novela moderna. El hecho mismo de que el texto emblemático
del género novelesco en el siglo xx, el Ulysses de James Joyce, trace
—aunque sea de manera alegórico-simbólica— su hilo argumental a
partir de una epopeya, la Odisea, sería una prueba más del vínculo
que, por encima de otras diferencias, une a estos dos: género-univer¬
sos narrativos.

§206. Por razones metodológicas, el orden que seguiremos en la


exposición de los subgéneros épico-narrativos es éste:
a) en primer lugar, trataremos de los subgéneros puramente épi¬
cos en verso; es decir de la auténtica poesía épica, junto con subgé¬
neros de condición mixta;
b) en segundo lugar, expondremos los subgéneros épicos en ver¬
so que, sin el carácter de epopeya, acentúan la narratividad del dis¬
curso: los romans medievales franceses y formas similares;
c) en tercer lugar, examinaremos la transformación de estas narra¬
ciones en verso en narraciones en prosa, que conservan sin embargo
el mundo referencial propio de aquellas, por ejemplo ese tipo de fic¬
ciones (en inglés romances') de diverso asunto: caballeresco, senti¬
mental...;
d) en cuarto lugar, trataremos de las formas narrativas breves, de
muy diversa condición durante la Edad Media y que van a parar en la
creación de la novella o novela corta y del cuento;
e) y en quinto lugar llegaremos al objetivo de este grupo genérico:
la novela y sus diversas modalidades formales y temáticas.
Se trata de explicitar un proceso de transformaciones de estruc¬
turas narrativas (A. Micha, 1976; I. Michael, 1985-86), que pudiera vi¬
sualizarse mediante el siguiente gráfico:

EPOPEYA “ROMANCE” NOVELA

(CHRÉTIEN (Amadts)
DE TRO YES)

169
Es evidente, sin embargo, que el grupo ofrece una complejidad
mucho mayor, como tratamos de recoger en el cuadro orientativo de
la página siguiente, para el cual, al igual que en el caso de los géne¬
ros poético-líricos, utilizamos de manera discrecional el sistema plan¬
teado por Hegel.

§207. Para Aristóteles, la epopeya imita las acciones de la gente noble


pero con “ritmo único”, a diferencia de la tragedia, y dentro de una
narración de larga extensión. Tales vendrían a ser luego los caracteres
inmutables del género: mimesis de acciones y personajes de condi¬
ción noble o heroica, sujeta a un ritmo único, asegurado en la utiliza¬
ción monocorde de un mismo verso o de una misma serie estrófica, a
través de largas tiradas. Las grandes epopeyas de la Antigüedad, fun¬
damentalmente las de Homero (Iliada y Odisea), sirvieron de modelo
del género. La epopeya surge del epos, forma simple en que se mani¬
fiesta la conciencia ingenua y primitiva de un pueblo (D. Bynum,
1969; V. Propp, 1978). Sería, pues, su forma compleja, caracterizada
por su pretensión totalizadora de abarcar multitud de experiencias en
la vida del hombre y de la colectividad a la que pertenece:

El conjunto de la concepción del mundo y de la vida de una na¬


ción, presentada bajo la forma objetiva de unos acontecimientos
reales, es lo que constituye el contenido y determina la forma de
la épica propiamente dicha. De esta totalidad forman parte, de un
lado, la conciencia religiosa de las profundidades del espíritu hu¬
mano y, de otro, la vida concreta, la vida política y cotidiana, y
hasta las necesidades que conlleva la vida exterior con los medios
de satisfacerla (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 101).

Es así cómo la epopeya puede convertirse en el poema en que se re¬


flejen los intereses e ideales de una colectividad; como afirma Hegel,
es “el Libro, la Biblia de un pueblo” (pág. 102), y así toda gran nación
tendría su poema épico.
Un grado más avanzado y también distinto es el representado por
los Trabajo y los días, de Hesíodo, “poeta que representa una reac¬
ción frente a la épica homérica” (J. Alsina, 1991: pág. 423). Algunos
críticos consideran ya estas obras como un nuevo subgénero, de ca¬
rácter didáctico-épico; aquí entrarían las cosmogonías y teogonias.

§208. En la Edad Media el espíritu caballeresco-feudal, animado por el


impulso de las primeras nacionalidades, creó la epopeya medieval,
que recibe el nombre más común de poema épico o cantar de gesta.
Generalmente estas gestas o hazañas eran referidas a un individuo en
quien se depositaban las virtudes heroicas de un pueblo o de una

170
GÉNEROS ÉPICO-NARRATIVOS

171
raza: Beowulf, Roland, el Cid Campeador... De un grupo de cantares
épicos, lo más común es que uno de ellos, el más sobresaliente o con
mayor capacidad globalizadora, representara el espíritu nacionalista
antes apuntado: Cantar de los Nibelungos, Beowulf, Cantar de Mío
Cid, La chanson de Roland. En cuanto el género perseguía la exalta¬
ción del héroe de cualidades sobrehumanas fue propio del mismo la
posibilidad de generar otros poemas que tratasen diversos aspectos de
su biografía o de sus sucesores en la misma estela heroica; por ejem¬
plo, los cantares de gesta franceses siguieron esta técnica (M. de Ri-
quer, 1952). Al socaire de un idealismo romántico de corte hegeliano,
Ramón Menéndez Pidal trenzó en diversos estudios el más completo
entramado crítico sobre la épica medieval, cuya capacidad globaliza¬
dora para proyectarse sobre géneros diversos y contaminarlos, desta¬
ca el gran erudito español:

Entre las ramas de esa vieja poesía en España, hay una dotada de
atractivo particular, porque no sólo ha sabido como las otras, aun¬
que la última de todas, conquistar un puesto en el panteón litera¬
rio, sino que el espíritu que la animaba desde su primera encarna¬
ción poética, no ha dejado de transmigrar de generación en gene¬
ración, adoptando necesarias metamorfosis que no le impidieron
conservar siempre el claro recuerdo de sus existencias anteriores.
Tal es la epopeya. Si la seguimos en sus maravillosas emigracio¬
nes, la veremos animar todos los géneros literarios: los poemas,
los romances, el teatro, la novela, la lírica. Es una materia poética
creada por oscuros genios allá en los tiempos más remotos del
arte moderno, a veces en una edad prehistórica del mismo. Pero
sus poetas supieron comunicarle algún destello del alma nacional,
de modo que el pueblo la recibió y la conservó siempre como
suya (R. Menéndez Pidal, 1945: págs. 11-12).

Sobre el carácter popular del cantar de gesta medieval se ha ha¬


blado mucho y, a veces, con exceso. Que la difusión de estos poemas
fuese grande, merced a la labor desempeñada por los juglares o rap¬
sodas, no impide el considerar que en su germen fueran creaciones
de carácter culto, dominadoras de unos recursos tendentes a producir
el asombro en el ánimo de los que escuchasen estas noticias. Distinta
cosa es el grado de verosimilitud, mayor o menor, que estos cantares
presentan, según la idiosincrasia del pueblo en el cual se forjaron. Los
cantares de gesta escandinavos, anglosajones y germánicos presentan
un mayor grado de irrealidad y fantasía. Respecto a los románicos ya
es tradicional destacar la discreción fabuladora del cantar español
frente al cantar francés, sin que pueda hablarse, no obstante, de un
estricto verismo histórico en aquél.

172
§209- Nada tiene que ver con el cantar de gesta medieval el poema
épico o epopeya renacentista (A. Prieto, 1980: págs. 118-19), pues
las raíces socioculturales que nutrieron al primero han desaparecido
ya para entonces, quedando el género en manos de autores cultos,
que componen largos poemas, de índole narrativa y heroica, acerca
de los pueblos antiguos y los pueblos de reciente conquista. Luis de
Camoés escribe, por ejemplo, la epopeya de la nación portuguesa en
Os Lusiadas; Ercilla, La Araucana, con la que deja un impagable tes¬
timonio sobre los pueblos chilenos autóctonos.
Pero la cristianización de la epopeya, género de raíces paganas, es
también progresiva: la vida de Cristo se entiende, por ejemplo, como
argumento épico en La Cristíada, de Fray Diego de Hojeda (F. Pier-
ce, 1968), dentro de una tradición en la que brilla John Milton con
El Paraíso perdido.
Los poetas italianos se especializaron en este tipo de epopeya cul¬
ta, que persigue a veces fines serios (Gerusalemme liberata, de Tasso)
y otras fines burlescos (Orlando innamorato y Orlando furioso, de
Tasso y Ariosto respectivamente), en línea con una moda que otros
siguen en España: La Mosquea, de Villaviciosa, y La Gatomaquia, de
Lope, si bien el modelo de esta última es La Batracomiomaquia, tam¬
bién atribuida a Homero.
Con posterioridad a la edad clásica el cultivo del género es espo¬
rádico, pero los nuevos títulos siguen recordando el viejo esquema
del mismo: La Henriade, de Voltaire, o ya en el xix, La Atlántida, de
Verdaguer, o largos poemas de corte nacionalista como Martín Fie¬
rro, de José Hernández, que todavía pueden entenderse dentro del
grupo genérico, aunque con un rebajamiento del tono solemne que
tanto caracterizara antes las producciones épicas. Después, como afir¬
ma Lapesa, “las condiciones de la sociedad moderna, demasiado civi¬
lizada y con sobrado sentido crítico no son propicias al florecimiento
de estas producciones” (R. Lapesa, 1979: pág. 134; J. Alsina, 1985).

§210. En el tránsito del poema épico a la narrativa moderna, en la que


la novela es forma nuclear, hay que dar primacía en la consideración
a la tradición oral que permitió la difusión a través de los tiempos de
mitos, leyendas e historias tradicionales (D. Bynum, 1969). De esta
tradición oral la tradición escrita conservó “por algún tiempo muchas
características” (R. Scholes-Kellog, 1966: pág. 14). Los dos tipos anti¬
téticos de narrativa que surgieron de la síntesis épica pueden ser defi¬
nidos como el empírico —con voluntad de permanecer fiel a la reali¬
dad— y el fantástico —con voluntad de hacerlo respecto del plano

173
ideal—, o para Frye el epos (narración oral) y la fiction (narración es¬
crita). Dentro del grupo épico narrativo la novela es la forma más
perfecta de fundir ambos impulsos, empíricos y fantásticos, y se debe
a Cervantes el mérito de haber logrado esa fusión.

§211. Este realce de la oralidad pone de relieve géneros de condición


simple como el mito, la adivinanza, la saga. El mito es un “relato tra¬
dicional que cuenta la actuación memorable de unos personajes
extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano” (C. García Gual,
1981: pág. 9). Se trata de un recuerdo no personal sino colectivo y los
temas son los fundamentales en la concepción del mundo: los oríge¬
nes del universo, la presencia de la muerte, etc.

§212. En esta trayectoria que conduce de la epopeya a la novela, la


saga tal vez podría haber desempeñado un papel importante de no
haber estado tan vinculada al ámbito escandinavo. Las sagas em¬
pezaron siendo relatos transmitidos oralmente (sagen = decir), “cuya
acción transcurre en torno a la época de la colonización de Islandia
—en el caso de la saga islandesa—, hasta la conversión del país al
cristianismo (en torno al año 1000), y en la que se cuenta la vida
de un personaje islandés” (E. Bernárdez, 1984: pág. 12; cfr. también
J. L. Borges, 1966: págs. 88-89). La introducción del pensamiento
cristiano en las comunidades escandinavas destruyó “la antigua
riqueza y complejidad de los caracteres” de la saga primitiva para
caer en un elemental maniqueísmo de bondadosos frente a malva¬
dos (J. L. Borges, 1966: págs. 98-99). Como curiosidad diremos que
el término de saga se aplica a grandes relatos que narran la historia
de una familia, como la célebre obra de John Galsworthy, Saga de
los Forsythe.
La Saga sería similar a la gesta francesa (A. Jolles, 1930: págs. 55-
75). Su constitución formal era simple: ajustada a una dicción de ca¬
rácter formulístico, su gramática textual presentaba una gama bastan¬
te reducida de esquemas métricos, sintácticos y semánticos.

§213. Dentro de estas formas simples, caracterizadas por su transmi¬


sión oral hay que poner la leyenda (J.-P. Etienvre, ed., 1989), que en
el ámbito cristiano tuvo una trascendental función; por ejemplo, en
los Acta Sanctorum como forma de justificar, desde el universo ima¬
ginario, la historia de la evangelización cristiana, tema de gran predi¬
lección en el Romanticismo. Paradigmática fue asimismo en la Edad
Media la obra de Jacobo Vorágine, La Leyenda Dorada.

174
§214. Cuando este ejemplo se realiza poniendo en juego personajes
sobrenaturales, puede decirse que estamos en el terreno del mi-
raculum o milagro (Ebel, 1965). Con finalidad doctrinal, el milagro
versa en torno a “las admirables acciones salvadoras realizadas por
un santo” (W. Krómer, 1973: pág. 41). Como ocurre con el exem-
plum, el milagro pudo escribirse en prosa o en verso, sobre todo a
partir del siglo xii. Género típicamente medieval, fue destinado a
consolidar la devoción de los oyentes, para lo cual sus autores ma¬
nejaban recursos juglarescos de la difusión oral, como Gautier de
Coincy en los Mímeles, que inspiraron a Gonzalo de Berceo sus Mi¬
lagros de Nuestra Señora. El receptor medieval entendía el Milagro
como un relato verosímil acerca de sucesos igualmente factibles
(J. M. Cacho Blecua, 1986).
Estas formas narrativas en verso o narraciones breves piadosas
versificadas (J. E. Keller, 1987; A. Gier/J. E. Keller, 1985) han sido en¬
globadas, por lo que hace al caso de la literatura española, bajo el
poético pero poco objetivo marbete de “mester de clerecía” (N. Salva¬
dor Miguel, 1979), siendo éste en realidad la reunión de especies
variadas y transnacionales, existentes en otras literaturas europeas
(C. Alvar, y A. Gómez Moreno, 1988), y que hace alusión más bien a
un modo de escritura, técnica culta o escuela, si se quiere, que a un
género.

§215. Con función de entretenimiento, pero referido a un tema profa¬


no, de asunto casi siempre anónimo y sin finalidad didáctica, es un
género simple que se cultivó con mayor profusión en Francia: el fa-
bliau (J. Rychner, 1961). Algunos de sus cultivadores fueron Jean
Bodel, Rutebeuf y Jean de Londé (J. Bédier, 1898). Protagonizado mu¬
chas veces por animales, no está lejos de la antigua fábula, forma bre¬
ve cultivada por Esopo y por Fedro, y regida “por un impulso intelec¬
tual y moral” (R. Scholes-R. Kellogg, 1966: pág. 17). La progresiva
intelectualización de la fábula la hace forma predilecta para la men¬
talidad neoclásica del siglo xviii, verdadera época dorada del género
(La Fontaine, Iriarte, Samaniego).

§216. Esta tradición oral se combina con la presencia de la escritura


de intención culta en formas simples como el exemplum, o ejemplo,
que tanta importancia tuvo en la creación de la prosa medieval de
ficción (K. Stierle, 1972) y que es el núcleo de la cuentística medieval
(E. Marsan, 1974; M. J. Lacarra Ducay, 1979). En principio el exem¬
plum fue género embebido en el cauce de la prosa doctrinal. Así en
los escritos de San Ambrosio, San Agustín y otros Padres de la Iglesia

175
se entiende como una forma propia de la predicación, destinada a
hacer ésta más amena y soportable en su recepción (un papel similar,
por tanto, al de la parábola evangélica). Después fue adquiriendo
progresivamente una mayor independencia, y el escritor se fue recre¬
ando en la fabulación y construcción del exemplum, como es el caso
de Pedro Alfonso en Disciplina Clericalis. Testimonia asimismo esta
conciencia el Alphabetum exemplomm, de E. de Besangon y los Ges¬
ta Romanorum. Daniel Devoto prefiere utilizar el término de apólogo
para designar una narración breve de carácter didáctico, en que pue¬
den representarse personas humanas y personificarse también seres
irracionales, inanimados o abstractos. Pero formalmente tiene una
caracterización difusa, ya que “el apólogo utiliza con fines moraliza-
dores un variado conjunto de formas narrativas pertenecientes a dife¬
rentes géneros literarios y de origen sobremanera diverso” (D. Devo¬
to, 1972: pág. 76). Por lo que se refiere al constituyente formal princi¬
pal de este género —el diálogo— , hay que señalar algo de interés en
relación con su procedencia cultural oriental. Pues el concepto y la
práctica de una expresión narrativa ejemplar no son propias de la tra¬
dición occidental, sino de la oriental: hindú, persa, árabe, hebrea...
(R. Ayerbe-Chaux, 1975).
Después de una práctica anterior bastante intensa, es, en la litera¬
tura castellana, el Infante don Juan Manuel quien, con su Libro de
Enxiemplos del Conde Lucanor, lleva el género a su mayor perfec¬
ción. Se trata de un conjunto de historias breves sobre cosas verosími¬
les que se rematan con una clara enseñanza moral (W. Krómer, 1973:
pág. 280; A. A. Biglieri, 1989). Pero sobre el exemplo tradicional Juan
Manuel introduce importantes novedades formales; así, por ejemplo,
el uso “perspectivista” del diálogo, en el sentido de que “se busca
crear una intriga que parta del mismo hecho lingüístico y que con¬
tenga la exposición de la psicología de los caracteres moduladores
del relato: el Conde Lucanor y Patronio” (F. Gómez Redondo, 1984:
pág. 52). El diseño estructural de los exemplos juanmanuelinos es un
alarde de interacción genérica, involucrando formas distintas, desde
el inicial diálogo del marco conversacional en que se desenvuelven
los protagonistas hasta el proverbio final que resume el sentido
provechoso del relato, pasando por el exemplo propiamente dicho
y teniendo en cuenta la ilustración que parece cerraba cada relato
en el manuscrito original del autor. Así podría expresarse esta es¬
tructura:

176
DIÁLOGO
EXEMPLO
PROVERBIO

ICONO

§217. Próxima al fabliau estaría la facecia, o relato breve de inten¬


ción humanística y jocosa, pues es en el Renacimiento cuando ad¬
quiere gran esplendor, gracias a humanistas como Poggio Bracciolini,
autor de un Líber Facetiarum (1470), en que bajo la denominación
de facecias este humanista italiano reunía —explica Antonio Prieto—
“facetiis, iocis et fabulis” y dichos memorables, o sea “géneros o sub¬
géneros distintos acordes con la contaminatio de géneros renacentis¬
tas” (A. Prieto, 1986: pág. 21). Aunque a veces se utilizan de manera
sinonímica facecia, fábula y cuento o cuentecilló, no se trata del mis¬
mo género. La facecia es una narración breve, de asunto cómico por
regla general, que se remata con un dicho ingenioso o refrán (mot-
to). Baltasar Castiglione, en el libro II de El Cortesano (1528), en que
teoriza sobre las cualidades del vir humanista no sólo como doctus
sino también como facetas, hace la siguiente distinción entre estas
formas breves: facezie (“gracias” en la traducción de Juan Boscán),
narrazione continuata (“el hablar largo” o “cuento”) y detto (“di¬
cho”) (M. Chevalier, 1975, 1978). A veces recibe otros nombres como
cuento risible para Soons (A. Soons, 1976) o cuentecilló (Chevalier,
1975 y 1978), y se sigue utilizando el verso junto a la prosa (J. Frade-
jas Lebrero, 1985).

§218. Los géneros narrativos simples que venimos enunciando pue¬


den englobarse —a excepción quizás de los milagros, por el carácter
religioso-culto que presentan— en un estudio que analice la cuentís-
tica medieval (E. Marsan, 1974; M. J. Lacarra Ducay, 1979) y ello inde¬
pendientemente de que exista una palabra específica para designar
el género básico, que es el cuento, si bien ha de hacerse notar que
durante la Edad Media es inexistente o tiene otras aplicaciones

177
(J. Paredes Núñez, 1984). La intensidad narrativa de los géneros anali¬
zados es, sin duda, el único parámetro que permite diferenciar unos
de otros. Por otro lado, en el tránsito que va de la narración breve a la
extensa hay matices que conviene precisar y que difieren según las
épocas y las culturas. Anderson Imbert expone el cuadro comparati¬
vo que reproducimos en la página 180 (E. Anderson Imbert, 1979:
pág. 17). Como se observa en el mismo, tal vez sea la lengua italiana
aquella que posee una variedad léxica más acorde para denominar
los diferentes tipos de narración:
fiaba - novella - racconto - romanzo
En español nos referimos a cuento, novela corta y novela. En relación
con el cuento se distinguen dos series claramente delimitadas: la del
cuento folklórico, surgido al calor de la tradición oral, y al cual
Vladimir Propp sometió a un riguroso análisis (V. Propp, 1928), y la
del cuento literario, de carácter más sofisticado, y que puede defi¬
nirse con Anderson Imbert como aquella “narración breve en prosa
que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la
imaginación de un narrador individual” (E. Anderson Imbert, 1979:
pág. 52). Como narración ofrece una estructura categorial muy distin¬
ta —basada en la concisión temática y la intensidad expresiva— a la
de la novela, tal como certeramente ha puesto de manifiesto Edelweiss
Serra:

El cuento no crea como la novela un cosmos o mundo completo,


sino ofrece un núcleo acabado de vida; puede ser una experiencia
límite, un acontecer extraordinario (...), siempre una singladura
presentada in medias res. Mientras la novela es un proceso acu¬
mulativo infinito, el cuento se arroga un principio integrativo fini¬
to. El cuento, en tanto mensaje literario, es un acto de expresión y
de comunicación. Este acontecer idiomático significativo pone en
juego los máximos recursos de la lengua tanto en función del con¬
tenido que comunica cuanto en función de la forma expresiva de
lo comunicado, de donde ambos planos se identifican o simboli¬
zan. (E. Serra, 1978: págs. 12-13).

Dentro del cuento literario la modalidad temática de mayor éxito


ha sido la del cuento maravilloso (E. Carilla, 1968; A. Rodríguez Al-
modóvar, 1982), desde Charles Perrault con sus Cuentos del tiempo
pasado, Cuentos de hadas para adultos, en los que se juega con
lo maravilloso desde un punto de vista racional (W. Krómer, 1973:
pág. 265), hasta H. Ch. Andersen y los hermanos Grimm (Cuentos
para los niños y para las familias). En el siglo xix domina el cuento

178
realista —Maupassant, Daudet, Clarín— (M. Baquero Goyanes, 1949),
junto a la modalidad del cuento de terror, cultivado por Edgar Alian
Poe y E. T. A. Hoffman.

§219- Han sido muy debatidos por la crítica los orígenes de la novela.
Mario Vargas Llosa (1972: pág. 121) opina que, frente a la poesía o el
teatro, “cuyo origen se confunde con el origen de todas las civiliza¬
ciones, ella tiene fecha y lugar de nacimiento”. Sin embargo la bella
explicación metafórica que sirve al novelista peruano para definir el
género —"este deicidio sutil que entendemos por novela”— no va
acompañada del suficiente rigor histórico. Para Vargas Llosa la novela
occidental arranca de los libros de caballerías medievales. Pero desde
un ángulo más objetivo Carlos García Gual retrae los orígenes a la
Antigüedad y establece una breve tipología de subgéneros (C. García
Gual, 1976: pág. 33), caracterizados por ser todos ellos ficciones
narrativas escritas en prosa, aunque diferentes en bastantes aspectos:
1) Novela de viajes fabulosos; ej.: Vida de Alejandro, del Pseudo-
Calístenes (siglo m d.C.).
2) Novela romántica (=amorosa, idealizante); ej.: Leucipa y Clitofon-
te, de Aquiles Tacio (siglo 11), Dafnis y Cloe, de Longo (siglo 11),
Etiópicas o Teágenesy Cariclea, de Heliodoro (siglo m ó rv).
3) Novela cómica; ejs.: Satiricón, de Petronio (c.60 d.C.), El Asno, de
Luciano de Samósata (s.II), Las Metamorfosis o el Asno de Oro, de
Apuleyo (s.II).
4) Novela de reencuentros azarosos; ej.: Historia de Apolonio, rey de
Tiro (siglo m).
La propiedad narrativa —narratividad'■— que define a estos rela¬
tos es la nota común, pero hay diferencias fundamentales entre los
que García Gual llama relatos “idealistas” (en que estarían los subgé¬
neros 1, 2 y 4), que persiguen una finalidad placentera y suelen ver¬
sar en torno al tema amoroso, y relatos cómicos como los del tipo 3
con una finalidad crítica y satírica. Mientras que las modalidades del
primer grupo abocan en un tipo de novela-idilio, novela de aventuras
o romance, las del segundo tipo son básicas en la formación de la
novela “realista” propiamente dicha.

179
Narración corta Narración corta Narración mediana Narrac. larga
de tradición oral de tradición literaria

Castellano Cuento Cuento Novela Novela


Historia Novela corta

Inglés Tale Short Story Short Novel Novel


Story Long Story

Francés Histoire Conte Nouvelle Román


Nouvelle Novelette
Récit

Italiano Storia Novella Racconto Romanzo


Fiaba
Favola

Alemán Márchen Geschichte Novelle Román


Erzáhlung Kurzgeschichte

§220. No siempre los límites entre cuento y novella o novela corta


son tan claros (G. Gillespie, 1967; P. J. Guinard, 1987-88). Aunque en
seguida se extiende a todo el ámbito románico, la tradición de la
novella es italiana, y la inaugura Boccaccio con el Decamerone y el
Ninfale d Ameto, libros en que el hecho de narrar es en sí mismo un
placer. Siguen esta tradición F. Sacchetti con sus Trecento novelle, y
Piccolomini, con Historia de duobus amantibus 0- Paredes Núñez,
1986a, 1986b). En el siglo xvi Mateo Bandello confiere una nueva es¬
tructura al género, dentro de un ámbito más idealizado, que sigue
G. Cinthio con Hecatommitbi, Margarita de Navarra con el Heptame-
rón, y en España Timoneda, que en El Patrañuelo las denomina
patrañas: “Y así, semejantes marañas las intitula mi lengua natural va¬
lenciana Rondalles, y la toscana, Novelas”. Más presente tiene Ti¬
moneda la tradición folklórica en El sobremesa y alivio de caminan¬
tes. A la tradición de la novella se adscriben las Novelas ejemplares de
Cervantes (A. G. de Amezúa, 1956-58; El Saffar, 1974)), y las Novelas
a Marcia Leonarda, de Lope de Vega (cfr. el estudio muy completo
de J.-M. Laspéras, 1987 para la nouvelle española del Siglo de Oro).
Puede decirse que la novela cortesana es una especie tardía de esta
novela corta, tal como fue cultivada por Tirso de Molina, María de
Zayas y otros (P. Palomo, 1976).
El género de la novela corta, perdidas sus vinculaciones temático-

180
formales respecto a los modelos boccaccesco y bandelliano, queda
con posterioridad solamente definido en función de la menor exten¬
sión de la novela (W. Pabst, 1972; P. J. Guinard, 1987-88). En ciertas
épocas como a principios del siglo xx se da un verdadero auge de
estas formas cortas, como demuestra la serie aparecida en la publica¬
ción periódica La novela corta (L. S. Granjel, 1968), con ejemplos
magistrales del género como obras de Azorín, Pérez de Ayala y, sobre
todo, Unamuno.

§221. Junto a la novella existió en la Edad Media un tipo de relato, de


breve o larga extensión, a menudo escrito en verso, que recibió en
Francia el nombre de román (J. Frappier/R. R. Grimm, eds., 1978);
trataba éste de aventuras caballerescas, como en el ciclo de Bretaña
debido a Chrétien de Troyes, o versaba en torno a temas de sentido
alegórico, como el Román de la Rose, de Guillaume de Lorris y Jean
de Meung. El modelo de Chrétien sería, sin embargo, el que sentara
las bases de la novela gótica, o de aventuras medievales, que encon¬
tró luego una época propicia de desarrollo en el Romanticismo.
Fue también el román el fundamento de los libros de caballerías,
con Amadís de Gaula y Tirant lo Blanc (F. Curto Herrero, 1976). Por
otra parte, la materia del amour courtois no tuvo solamente un desa¬
rrollo lírico merced a los trovadores provenzales, sino también narra¬
tivo en los llamados libros sentimentales. Un sector de la crítica se
resiste con justeza a adscribir estas obras al género novelístico, dado
el esquema clásico de tratado didáctico que observan. Lo más justo
sería reservar para ellas el término inglés de romance (N. Frye, 1957),
entendido en un sentido amplio, de modo que habría romance caba¬
lleresco, sentimental, burgués e, incluso, revolucionario:

El romance —para Frye— es el que más se acerca al sueño en


que se cumplen los deseos y, por tal razón, desempeña una fun¬
ción social curiosamente paradójica. En todas las épocas, la clase
social o intelectual predominante tiende a proyectar sus ideales
en alguna forma de romance, en que los héroes virtuosos y
las bellas heroínas representan estos ideales... (N. Frye, 1957:
pág. 245).

El anglicismo romance, cuya aplicación en español no es fácil,


dada la existencia de la conocida forma lírico-épica, se va haciendo
cada vez más ineludible para designar todas estas formas narrativas
que, no sin un exceso de libertad e imprecisión, podemos englo¬
bar bajo el término de novela (F. Jameson, 1975; M. S. Brownlee/
K. Brownlee, 1985). En reciente y ejemplar síntesis histórica Fernando

181
Gómez Redondo ha defendido el uso de este término, que, al pare¬
cer, no resultaba tan extraño para los medievales:

(...) Existe un considerable número de obras que la Edad Media


distinguía con claridad, pero que la crítica moderna ha perdido de
vista por carecer de un nombre con que designarlas. Quizá la solu¬
ción más sencilla fuera la de devolver al vocablo romance la acep¬
ción con que el periodo medieval lo entendía. En todo caso, resul¬
ta menos perturbardor afirmar que el Amadís es un romance que
catalogarlo como novela. Este último término puede quedar así re¬
servado para las narraciones cortas, al estilo de la novella italiana
(...), o para las modernas epopeyas que arrancan de la estructura
formal del Quijote (F. Gómez Redondo, 1991: págs. 153-54).

Este mismo crítico establece cuatro grupos de romance en prosa:


a) Romances de materia historiográfica
b) Romances de materia caballeresca
c) Romances de materia literaria
d) Romances de materia sentimental
Todos estos subgéneros novelesco-romancísticos presentan induda¬
bles concomitancias, tanto en su formación como en la representa¬
ción del mundo que reflejan, de carácter “idealista” platónico, frente a
la vertiente realista y grotesca que, por ejemplo, en el siglo xvi repre¬
senta La lozana andaluza o Lazarillo de Tormes (A. Rey Hazas,
1982). Las relaciones de origen podrían quedar ejemplificadas en el
gráfico de la pág. 171 0- B. Avalle-Arce, 1975: págs. 35-55).

§222. Puede hablarse, pues, con propiedad de romance sentimen¬


tal (D. Cvitanovic, 1973; A. Gargano, 1979-80 prefieren hablar de no¬
vela), para referirnos a un relato, por lo general breve, cuyo asunto
son los amores, desgraciados la mayoría de las veces, de una pareja
de amantes. El modelo lo proporcionaría Boccaccio con su Elegía di
Madonna Fiammetta, y más tarde Enea Silvio Piccolomini, con la
Historia de duobus amantibus. El romance sentimental del medievo
se caracterizaba por su composición multiforme, a base de formas no
propiamente narrativas: la poesía trovadoresca, el sermón, el tratado
didáctico, la epístola (A. D. Deyermond, 1986; J. Gómez, 1990). Es
esta última unidad la que, con el paso del tiempo, llegó a ser núcleo
fundamental del género en tanto expresión más adecuada de los sen¬
timientos íntimos de los protagonistas. La presencia de la epístola es
ya determinante en la obra citada de Piccolomini y en la de Diego de
San Pedro —Tratado de los amores de Arnaltey Lucenda y Cárcel de
amor—, y constituye el soporte genérico de un relato español del xvi,

182
Proceso de cartas de amores, de Juan de Segura (1548), que viene
considerándose la primera novela epistolar europea. Por otro lado, tal
vez sea el Proceso de Segura el relato sentimental que mejor merezca
la apelación de novela, pues que en él se plantea la tensión entre el
mundo cortés ya periclitado y la nueva realidad burguesa. Así, frente
a los relatos sentimentales, que gustan de los motivos arcaizantes, en
el Proceso aparece una serie importante de elementos realistas de
clara factura moderna y vinculados tanto al modelo de Boccaccio y
Piccolomini como a La Celestina, de Rojas. No cabe duda, en este
mismo sentido, que el propio encauzamiento epistolar del relato es
un factor más de modernidad y un apoyo, por consiguiente, para la
definición novelesca del texto.

§223- Cabe, pues, constituir con la novela epistolar un grupo apar¬


te, pues, aun ofreciendo la mayoría de las veces un contenido de
índole sentimental, esto es, una forma de romance sentimental, pue¬
den darse otros desarrollos arguméntales. El aprovechamiento narra¬
tivo de las epístolas se da ya en las Heroidas, de Ovidio, modelo que
adoptaron los primeros cultivadores del romance sentimental. La
moda inaugurada por Segura fue seguida luego por autores italianos
como Pasqualigo (Delle lettere amorose), y en el siglo xviii su em¬
pleo se hace común en novelas de temática sentimental, como La
Nouvelle Heloise, de Jean-Jacques Rousseau, y Pamela, de Richard-
son. El género experimenta un notable impulso gracias a Werther, de
Goethe (J- Versini, 1979).
Tanto el romance sentimental, como el epistolar—rama de aquél—
guardan indudables semejanzas con la novela lírica moderna: el rela¬
to aparece subjetivado al máximo, pues todas las impresiones tanto
de carácter interno como externo se dan a través de la óptica indivi¬
dual del sujeto del enunciado.

§224. La concepción neoplatónica que primó en los autores renacen¬


tistas gustó de enmarcar acciones fabulosas en ámbitos ideales de
apariencia real. Tal ocurrió con las ficciones de carácter pastoril o
romances pastoriles, que algunos autores (F. López Estrada, 1974)
prefieren denominar libros de pastores. El género no tiene en la Anti¬
güedad modelos de carácter narrativo sino de carácter lírico, como las
Bucólicas y Geórgicas, de Virgilio, y en la Edad Media el Ninfale Fie-
solano, de Boccaccio, pero el modelo más cercano fue la Arcadia, de
Jacopo Sannazaro, imitada abundantemente después en casi todos
los países europeos; así en España por Jorge de Montemayor (Los sie¬
te libros de la Diana), Gil Polo (Diana enamorada), Cervantes (La

183
Galatea) y por otros autores (J. B. Avalle Arce, 1975). Dada la diversi¬
dad de sus fuentes y lo heteróclito de su composición, los relatos pas¬
toriles se caracterizan por una auténtica confluencia de géneros, de
los tres géneros, como señala Asunción Rallo en relación con la Dia¬
na de Montemayor:

(...) La forma novelística que inventa Montemayor es, como ocurre


en un género sin normas retóricas fijas, una combinación de ele¬
mentos y resortes propios de otros géneros, lírica, dramática, rela¬
to, etc., que vienen a acoplarse con un nuevo sentido, en la es¬
tructura general que al ser prosística y tener como aglutinante la
reunión de unos personajes que protagonizan unas historias con¬
fluyentes en un mismo espacio (o viaje) se define como novelísti¬
ca (A. Rallo, 1991: pág. 36)

Aceptando esto y entendiendo que la novela moderna (esto es, la del


siglo xx) viene a definirse por su indefinición o, como vulgar pero
claramente expresaba Pío Baroja, como “saco donde todo cabe”, no
habría muchos escrúpulos para acoger todas estas formas narrativas
bajo la discutida etiqueta.
En el mismo plano idealizado hay que situar la llamada novela
morisca (M. S. Carrasco Urgoiti, 1976), o romance de aventuras sen¬
timentales protagonizadas por moros y cristianos. Todas estas formas
“romancísticas” —junto con la griega, que examinamos a continua¬
ción— obedecen a una misma representación del mundo, de carácter
neoplatónico que constituyen el grupo genérico de la narrativa idea¬
lista (A. Rey Hazas, 1982).

§225. El mismo esquema de romance, en cuanto reunión de conven¬


ciones en exceso idealizadoras, presentan formas narrativas de origen
clásico como el ‘romance’ griego o bizantino (V. Sklovski, 1959:
págs. 48 y ss.). El carácter genérico fundamental es la idea del viaje y
la consecución de aventuras en tierras lejanas, que afectan por lo
general a la separación de los amantes. En la Antigüedad lo culti¬
varon Caritón, con Las aventuras de Quereos y Caltrroe, Heliodoro,
con la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Clariclea, Longo
(Dafnis y Cloe) y Aquiles Tacio (Leucipa y Clitofonte). Para los escri¬
tores renacentistas el modelo fundamental fue el relato de Heliodoro,
en el cual se inspiró Núñez de Reinoso para su Clareo y Fl(,risco. y
Cervantes para Los trabajos de Persiles y Sigismundo (Para su desa¬
rrollo en España véase M. A. Teijeiro Fuentes, 1988). Los ejemplos de
romance griego enunciados son los que hay poner, en opinión de
Carlos García Gual, (1972: pág. 18), en los orígenes del género no-

184
velesco. Aun dentro de la literatura griega la novela fue un género
tardío, que representó la madurez frente a “la normatividad infantil de
la epopeya” (C. García Gual, 1972: pág. 24), en un proceso que el
propio García Gual perfila del modo siguiente:

épica lírica drama relato histórico-filosófico novela

Aparte de las novelas enunciadas, habría que citar los libros de via¬
jes con motivos novelescos, como Las maravillas de más allá de Tule,
Efesíacas, de Jenofonte de Efeso, y otros relatos como El asno de oro,
de Lucio Apuleyo, un paso más allá en la forma del romance o la
novela de aventuras. Bajtín, el gran teórico de la novela remontó el
origen de ésta a Grecia, pero apoyándose en otras formas no noveles¬
cas como el diálogo socrático o la sátira menipea, cultivada por Lu¬
ciano (M. Bajtín, 1975).

§226. La novela griega es, en realidad, una novela de aventuras, gé¬


nero que en el siglo xix adquiere un gran impulso al margen de la
novela burguesa e, incluso, de la novela histórica, que plantea proble¬
mas diferentes, según veremos después (G. Lukács, 1955). J. M. Bar-
davío (1977) ha propuesto una clasificación bastante pormenorizada
de la novela de aventuras, basada sobre todo en el ámbito en el cual
transcurren. Entre las más conocidas está la novela de aventuras mari¬
nas, en la que destacan las Aventuras de Gordon Pym, de E. A. Poe,
Moby Dick, de Hermann Melville, El lobo de mar, de Jack London, La
isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, o El corsario negro, de
Emilio Salgari. Otras transcurren en lugares exóticos, como Nostromo,
de Joseph Conrad; en lugares imaginarios, como Los viajes de Gu-
lliver, de Jonathan Swift, Viaje al centro de la tierra, de Jules Verne,
y Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; o en la selva, como Tarzán, de
E. Rice Burroughs, y El libro de la selva, de Rudyard Kipling.
El espacio del Oeste americano conforma un tipo aparte —novela
del oeste o western— muy difundido en el presente siglo, gracias
sobre todo al cine, si bien uno de sus autores pioneros es del siglo
pasado: Fenimore Cooper (La pradera), y después Zane Grey, con
La región de la frontera.
También formaría grupo aparte la novela de ciencia-ficción,
que tiene los antecedentes de Verne (De la tierra a la luna, Viaje al
centro de la tierra), y de H. G. Wells, como más señalado represen¬
tante a primeros de siglo: Los primeros hombres en la luna, Una uto¬
pía moderna (J. I. Ferreras, 1972).

185
§227. En un ámbito no idealizado y, por tanto, en la senda de la nove¬
la pura “no romancística” se sitúan las acciones de la novela pica¬
resca, en la que “un tipo de pocos escrúpulos cuenta la historia de
sus experiencias en el mundo actual, que comprende por lo general
una serie de viajes de un lugar a otro y a través de un amplio horizon¬
te social” (R. Scholles-R. Kellog, 1966: pág. 92; F. Ayala, 1960). Fer¬
nando Lázaro Carreter ha dibujado muy certeramente los rasgos del
nuevo héroe o antihéroe novelesco, tan distinto del que protagoniza¬
ba el relato épico o el romancístico:

El héroe del relato épico era, hasta entonces, un personaje no mo¬


dificado ni moldeado por sus propias aventuras; son precisamente
las dotes y los rasgos connaturales al héroe los que imprimirán su
tonalidad a dichas aventuras. En el Lazarillo, por el contrario, el
protagonista es resultado y no causa; no pasa, simplemente, de
una dificultad a otra, sino que va arrastrando las experiencias ad¬
quiridas; el niño que recibe el coscorrón en Salamanca no es ya el
mismo que lanza al ciego contra el poste en Escalona; ni el que
sirve al hidalgo, tolera el trote ni las asechanzas del fraile de la
Merced. Y, de este modo, el pregonero que soporta el deshonor
conyugal es un hombre entrenado para aceptarlo por la herencia
y por sus variados aprendizajes. Es esto lo que, pensamos, hace
de Lázaro un héroe novelesco, lo que constituye su modernidad
como personaje (F. Lázaro Carreter, 1972: pág. 65).

El punto de vista autobiográfico —la visión de la vida a partir de


un determinado estadio social— se convierte en uno de los elemen¬
tos básicos de la composición narrativa de la picaresca (F. Rico, 1970).
Desde una consideración estética La vida del Lazarillo de Tortnes
—en cuanto historia que se presenta como real— establece una nove¬
dosa relación con la realidad, tal como ha subrayado Francisco Rico:

Era un modo sustancialmente nuevo de concebir la ficción, de


plantear las relaciones entre la realidad y la literatura. Porque el
punto de partida y los medios de desarrollo estaban en la realidad,
no en la literatura. No es, pues, una trivialidad intolerable subrayar
el carácter esencialmente apócrifo de nuestro texto: con una ro¬
tundidad sin precedentes, el Lazarillo se pretendía fuera del ámbi¬
to de la literatura y quería ocupar un espacio en la realidad, ser un
pedazo de la vida real (...). En esa andadura se hallan a su vez el
origen y la novedad fundamental de la novela realista: la revolu¬
ción que engendra la ficción emblemática de la modernidad (...)
surge también de una apelación radical a la realidad y, en el mis¬
mo grado, de una postergación de la literatura (...). Se explica
—termina diciendo Rico— que la novela tardara tanto en ser
admitida en el fervor del público menos sensible a las exigencias

186
de la tradición literaria: un público que no sabía hacerle frente
sino con las mismas armas de la vida (F. Rico, 1987: págs. 26-27).

Con todo, no se puede minusvalorar el papel influyente en el autor


del Lazarillo de un texto como El asno de oro, con la nueva repre¬
sentación novelesca que supuso ya en la literatura latina frente al
romance de aventuras. Con mayores o menores variaciones, lo cierto
es que la gran novela anónima abre un largo camino, secundado tan¬
to por novelistas nacionales —Mateo Alemán, Quevedo, Espinel—
como foráneos —Grimmelshausen—, hasta el punto de ser una de las
contribuciones genéricas más típicas de la literatura española a la uni¬
versal, desde Le Sage y De Foe en el siglo xvm hasta Günter Grass en
el nuestro.

§228. Aparte el hito “picaresco”, los orígenes de la novela moderna


pueden ser tan discutibles como se quiera hasta llegar al annus mira-
bilis de 1605, con la publicación de la primera parte de El ingenioso
hidalgo don Quijote de la Mancha. Por razones obvias no hay teoría
de la novela en la preceptiva española anterior a Cervantes, salvo
alguna indicación difusa del Pinciano (I, págs. 203-4), pero sí en Ita¬
lia, donde se tenía ya bastante clara la diferencia entre epopeya y no¬
vela (romanzo) en libros como / romanzi, de Giovanni Bañista Pigna
(1554), los Discorsi intorno al comporre dei romanzi, de Giraldi Cin-
thio (1554), o Delta poesía romanzesca, de Giuseppe Malatesta (1596)
(A. Durán, 1976: págs. 58-60).
Las contradicciones entre las ideas teóricas y las realizaciones no
son pocas en Cervantes, como acertadamente ha señalado Edward
C. Riley, (1966). También es controvertida la verdadera postura de
Cervantes ante el género de caballerías: parodia y ridiculización
absolutas, como se ha venido diciendo secularmente, o bien home¬
naje admirativo, como quiere en reciente aportación Edwin William-
son (1991). Acaso ni lo uno ni lo otro, sino mera comprensión de
que había llegado la hora de cerrar un ciclo: el de las mitificaciones
del pasado caballeresco que nada tenían que ver con el presente. Es
en este punto donde, creemos, interesa retomar las meditaciones
orteguianas sobre el género novelesco, surgidas precisamente a pro¬
pósito del Quijote. Para Ortega, la obra de Cervantes se convierte en
el prototipo de la novela realista, frente a la novela de imaginación
(o prosa épica):

[En el Quijote] periclita para siempre la épica con su aspiración a


sostener un orbe mítico lindando con el de los fenómenos ma¬
teriales, pero de él distinto. Se salva, es cierto, la realidad de la

187
aventura; pero tal salvación envuelve la más punzante ironía, la
realidad de la aventura queda reducida a lo psicológico, a un
humor del organismo tal vez (J. Ortega y Gasset, 1914: pág. 215).

En opinión de Ortega, frente a la épica, que es esencialmente narra¬


ción, la novela es descripción; de ahí este juicio minusvalorador del
componente narrativo del Quijote, que de ninguna manera puede
suscribirse hoy, y sí probablemente en los años primeros del siglo, en
los que escribía el autor de las Meditaciones, cuando estaba en auge
la novela abstracta o sin acción y otras formas de “literatura deshuma¬
nizada”.
Donde, a nuestro juicio, no yerra la perspicacia de Ortega es en
la identificación entre realismo, novela moderna y humor. Aquí sus
ideas coinciden, por otro camino, con las que esboza Nietzsche en El
origen de la tragedia, obra que sin duda debió influirlo, y con las
que, por los mismos años, gestaba en Rusia Mijail Bajtín:

Sólo, pues, con motivo de una intención cómica —afirma Orte¬


ga— parece adquirir la realidad un interés estético (...). En efecto,
en Grecia donde la poesía exige una distancia ideal a todo objeto
para estetizarlo, sólo encontramos temas actuales en la comedia.
Como Cervantes, echa mano Aristófanes de las gentes que roza en
las plazuelas y las introduce dentro de la obra artística. Pero es
para burlarse de ellas. De la comedia nace, a su vez, el diálogo
—un género que no ha podido lograr independencia. El diálogo
de Platón también describe lo real y también se burla de lo real.
Cuando trasciende de lo cómico es que se apoya en un interés
extrapoético —el científico. (...) He aquí los únicos puntos de la
literatura griega donde podemos amarrar el hilo de la evolución
novelesca. Nace, pues, la novela llevando dentro el aguijón cómi¬
co. Y este genio y esta figura la acompañarán hasta su sepultura.
La crítica, la zumba, no es un ornamento inesencial del Quijote,
sino que forma la textura misma del género, tal vez de todo realis¬
mo (J. Ortega y Gasset, 1914: págs. 224-25; la cursiva es nuestra).

Sea cual fuere su postura, en el capítulo 48 de la Primera parte, sienta


Cervantes, a través de la figura del Canónigo, algunas ideas básicas
en torno al canon de novela ideal, resumidas en el siguiente cuadro
de Riley (1966: pág. 89):

1. Un amplio campo para describir:


a) una variedad de sucesos excepcionales,
b) un héroe ejemplar,
c) acontecimientos trágicos y alegres,
d) una variedad de caracteres,

188
e) una variedad temática que represente distintas ramas del saber,
f) una variedad de cualidades y situaciones humanas ejemplares.
2. Con:
a) un estilo agradable,
b) una invención ingeniosa,
c) verosimilitud.
3. Y con el fin de:
a) alcanzar la perfección estética en una obra en que los distintos
matices se presenten unificados;
b) deleitar y enseñar.
4. Ofrece también la posibilidad de incluir:
a) rasgos de los cuatro géneros literarios mayores,
b) las mejores cualidades de la poesía y de la oratoria.

§229. Durante el siglo xvin siguió estando vigente la diferenciación


entre romance —empleada para la ficción fantástica— y novela
—para la ficción de ambiente cotidiano y realista— en la mayoría
de los tratadistas 0- Álvarez Barrientos, 1991: págs. 26-29 y 361-88).
Frente al tono romancístico de la narrativa epistolar y sentimental
(Richardson, Rousseau), destaca el cultivo de una ya verdadera nove¬
la, afincada en los dos grandes hitos que acabamos de examinar: La¬
zarillo y Quijote. En esta línea de narrativa humorística e irónica es
donde se encuentran las mejores realizaciones del género, sobre todo
en Inglaterra, con Sterne, Swift y Fielding.
En la encrucijada de la época ilustrada con la romántica, una obra
de Goethe, Wilhelm Meister, es paradigmática de un nuevo subgéne¬
ro de carácter realista: la novela de aprendizaje o educación (Bil-
dungsroman), que, como su nombre indica, describe la evolución de
una vida desde la infancia hasta la madurez, lo que Bajtín llama “la
imagen del hombre en proceso de desarrollo en la novela” (1979:
pág. 210). Amén de la citada obra de Goethe, se incluyen en este sub¬
género obras como Tom Jones, de Fielding, David Copperfield, de
Dickens, Los Buddenbrook, de Thomas Mann, y Llámalo sueño, de
Roth. Bajtín distingue al menos cinco tipos dentro del subgénero, de
los cuales el de mayor trascendencia sería el realista, en el cual “la
transformación del hombre se realiza dentro del tiempo histórico
real”, no al margen del mismo:

El héroe se ve obligado a ser un nuevo tipo de hombre, antes


inexistente. Se trata precisamente del desarrollo de un hombre; la
fuerza organizadora del futuro es aquí, por lo tanto, muy grande
(se trata de un futuro histórico, no de un futuro biográfico priva-

189
do). Se están cambiando (...) los fundamentos del mundo, y el
hombre es forzado a transformarse junto con ellos (M. Bajtín, 1979:
págs. 214-15).

Ejemplo supremo de esta quinta especie de novela de aprendizaje


sería, para el teórico ruso, Gargantúa y Pantagmel, de Frangois Ra-
belais, obra que “representa un grandioso intento de construir la ima¬
gen del hombre en el proceso de su desarrollo dentro de la tempora¬
lidad histórico-popular del folklore” (pág. 216).

§230. En el proceso de formación de la novela moderna, el Romanti¬


cismo significa un cierto parón, pues sabido es, además, que para los
románticos el género-rey fue el drama. Por lo que se refiere al trata¬
miento de la épica, el Romanticismo se caracterizó también por im¬
pulsar subgéneros de condición “arqueológica”, dentro de la tradi¬
ción romancística y fantástica. No es extraño, por ello, que dentro del
género novelesco la modalidad temática preferida fuese la novela
histórica, que por su contenido pseudohistórico más bien sería
una novela de aventuras históricas (A. Alonso, 1942). Su principal di¬
vulgador fue Walter Scott (Waverley, 1814), cuya grandeza, según
Lukács, reside en “la vivificación humana de tipos histórico-sociales
(G. Lukács, 1955: pág. 34), además del aliento épico resultante de
exponer grandes y profundas crisis de la vida histórica.
Las tendencias nacionalistas del siglo xix crean un ambiente propi¬
cio para la creación y recepción de asuntos históricos; así, en Rusia
con Puschkin (La bija del capitán) y Gogol (Taras Bulba), hasta
Tolstoi con Guerra y paz, “verdadera epopeya de la vida popular”
(G. Lukács, 1955: pág. 100). En Francia Stendhal y Mérimée preten¬
dieron contrastar el pasado con el presente para extraer de ello una
lección. En España hay que destacar el ambicioso propósito de Pérez
Galdós en los Episodios Nacionales, serie que debe situarse en el
polo opuesto a la novela scottiana de corte romántico, cultivada en
España por Larra (El doncel de don Enrique el Doliente), Espronceda
(Sancho Saldarla) y Enrique Gil y Carrasco (El señor de Bembibre).

§231. La Edad de Oro de la narrativa mundial (segunda mitad del si¬


glo xix) sería inexplicable sin el concurso anterior de una ingente
producción novelística de carácter marginal, con subgéneros tan popu¬
lares como el folletín y la novela por entregas (J. I. Ferreras, 1972
y 1973; L. Romero Tobar, 1977), modalidades que se definen en fun¬
ción del medio de transmisión y del receptor al que van dirigidas y
que entran en el dominio de las que muy acertadamente denomina

190
María Cruz García de Enterría literaturas marginadas, frente a deno¬
minaciones menos felices como paraliteraturas, infraliteraturas o
subliteraturas (M. C. García de Enterría, 1983: págs. 12-18). Explica¬
bles dentro de una cultura de masas, no pueden considerarse sólo un
fenómeno de la contemporaneidad, sino que arrancan desde mucho
antes. El fenómeno de las novelas de caballerías y, en general, de la
literatura de cordel entra plenamente en este territorio tan delezna¬
ble desde un punto de vista estético como apasionante sociológica¬
mente hablando (J. Caro Baroja, 1969; M. C. García de Enterría, 1973;
J. Marco, 1977). Más cercanas a nuestos días son modalidades como
la novela rosa o la fotonovela.

§232. El sentido totalizador o enciclopédico del género novelesco,


para el cual no debe contar ninguna limitación estilistico-retórica, se
recupera en el siglo xix con la novela realista (Balzac, Dickens, Gal-
dós) (S. Gilman, 1981) y la novela naturalista (Zola). “Por más que
la historia esté diciendo a gritos desde las novelas geográficas de los
griegos hasta las obras de Balzac, que no hay límites para el género
novelesco, que todo cabe en él, porque es la forma libre de la litera¬
tura libre, los retóricos, encastillados en sus fórmulas de álgebra esté¬
tica, siguen lanzando anatemas contra todo atrevimiento que saca las
novelas de sus casillas”, escribía Clarín con un criterio ya eminen¬
temente moderno, que será el que prime en nuestro siglo (L. Alas,
1882a: pág. 135). Algunos inteligentes críticos coetáneos de Clarín ya
reconocían este valor multiforme, supragenérico y plurigenérico a la
vez, de la novela:

(...) Género amplio, flexible, sintético, que se amolda a todos los


asuntos, formas y tonos. Representación fidelísima y completa de
la vida humana, que pinta con admirable verdad y colorido, la
Novela reúne las cualidades de todos los géneros poéticos. Caben
en ella las más elevadas y trascendentales concepciones filosóficas
y morales, los cuadros más animados de la historia y de las cos¬
tumbres, los más delicados y minuciosos análisis psicológicos, las
grandezas de la Épica, las expansiones de la Lírica, el interés, mo¬
vimiento y trascendencia de la Dramática (M. de la Revilla, 1884:
pág. 427).

La identificación del género novelesco con la nueva y cambiante


sociedad es tópico que suscriben los principales autores del periodo,
como por ejemplo Benito Pérez Galdós en su discurso académico de
1897, “La sociedad presente como materia novelable”, y donde señala
la prioridad que las clases medias han de tener para el novelista.

191
§233- Dada la resistencia del género a cualquier codificación teórica,
convendremos en aceptar la oportunidad del término novela polifó¬
nica, empleado por Mijail Bajtín para el caso de Dostoyevski (Bajtín,
1963), y que es el resultado de imbricar voces y mundos diversos en
el espacio de la novela e incluso en el encuentro de géneros distintos
(Guerard, 1940, apud P. Hernadi, 1978: págs. 45-46). Pues, como afir¬
ma Robert, “de la literatura, la novela hace en rigor lo que quiere:
nada le impide utilizar para sus propios fines la descripción, la narra¬
ción, el drama, el ensayo, el comentario, el monólogo, el discurso”
(M. Robert, 1972: pág. 15). Así pues, la novela sería el texto literario
por antonomasia, texto de textos, como Gargantúa y Don Quijote,
los dos ejemplos más señeros de relatos polifónicos.
Este polifonismo de la novela le viene de su vinculación con los
géneros jocoserios de la Antigüedad, de los que se habla en otro
lugar (cfr. §266). La novela iría constituyéndose como un conjunto de
estructuras (genéricas) de diversa procedencia; por ejemplo:
a) Narración directa.
b) Estilización de las distintas formas de la tradición narrativa de
carácter oral.
c) Estilización de las formas de la narración escrita, semiliteraria y
vulgar: epistolarios, diarios íntimos...
d) Formas literarias del discurso del autor: escritos morales, filosó¬
ficos, digresiones, declaraciones retóricas.
e) Discurso de los personajes estilísticamente individualizados.
La novela queda definida entonces como una pluralidad o conjunto
de estilos (pluriestilismo). Este plurilingüismo o pluriestilismo, puesto
en práctica de un modo intensísimo por autores como Rabelais, nos
lleva al concepto de polifonismo o novela polifónica, creada —según
Bajtín— por Dostoyevski, en cuyas obras no sólo se da una estratifi¬
cación lingüístico-literaria sino que además los personajes aparecen
con una voz propia:

[En las obras de Dostoyevski! aparece un héroe, cuya voz está


construida como se construye la voz del autor en la novela de tipo
ordinario. La palabra del héroe sobre sí mismo y sobre el mundo
es plenamente autónoma como la palabra ordinaria del autor
(M. Bajtín).

No deja de ser curioso que a esta misma conclusión llegara nuestro


Pío Baroja, cuando en sus reflexiones sobre el género novelístico afir¬
ma lo siguiente del autor de Crimen y castigo:

192
Una condición curiosa de Dostoyevski, y que no creo que tampo¬
co dependa de su técnica, es la inseguridad que manifiesta en la
simpatía o antipatía por sus personajes. Tan pronto uno de su per¬
sonajes le parece simpático como antipático, lo que da la impre¬
sión de que el autor es extraño a sus tipos y que ellos se desen¬
vuelven por sí solos. Este resultado, que es, en último término, de
gran valor artístico, no me figuro que sea deliberado, sino más
bien una consecuencia de un desdoblamiento mental, por un
lado, y de otro, de premura de tiempo (P. Baroja, 1970: pág. 39)

Como señala Ivanov, este fenómeno de la polifonía cabe apreciarlo


en numerosas novelas del siglo xx. Es más: este mismo crítico habla
de “la profundísima correspondencia interna entre las leyes de la
novela formuladas por Mijail Bajtín y las estructuras de novelas del
siglo xx, como el Ulyssesde Joyce” (V. V. Ivanov, 1977: pág. 91).

§234. Ya en 1887 reconocía W. Dilthey que “la teoría de la novela es


actualmente para nosotros la tarea más inmediata, prácticamente la
más importante de la poética” (W. Dilthey, 1887: pág. 223). Con las
innovaciones experimentales de principios del siglo, gracias a Proust
(A la busca del tiempo perdido) y Joyce (Ulysses), la afirmación cobra
todavía mayor fuerza (Raimond, 1966: págs. 179 y ss.). La acción, que
venía considerándose elemento indispensable en la constitución del
género, pasa con estas novelas a un segundo lugar. “La esencia de lo
novelesco —afirmaba Ortega y Gasset— no está en lo que pasa, sino
precisamente en lo que no es ‘pasar algo’, en el propio vivir, en el ser
y estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente”
(J. Ortega y Gasset, 1946: págs. 407-8). “Género esencialmente retar¬
datario”, lo califica el propio Ortega, y justamente señala a Dostoyevs¬
ki y Proust como máximos adalides de esta nueva cualidad novelesca:

La última creación de alto estilo, que es la obra de Proust, lleva el


problema a su máxima evidencia: en ella se extrema hasta la más
superlativa exageración el carácter no dramático de la novela.
Proust renuncia del todo a arrebatar al lector mediante el dinamis¬
mo de una acción y le deja en una actitud puramente contemplati¬
va (J. Ortega y Gasset, 1925: pág. 47).

Lo hermético y lo oscuro, como desencadenantes de la reflexión


trascendente, son concebidos como caracteres positivos del género,
de modo contrario al concepto realista. Frente a géneros de condi¬
ción unidimensional, como la lírica, la novela es un “género tupido”,
en las grandes creaciones de Cervantes, Stendhal, Dickens, Dosto¬
yevski (J. Ortega y Gasset, 1925: pág. 59). En cualquier caso, las con-

193
sideraciones más inteligentes entienden la novela como un género
abierto, que no puede ser constreñido por unas normas (H. James,
1884: págs. 1173 y ss.). Para Bajtín, la novela es el género más joven,
más incluso que la escritura y el libro, y tiene un poder irrefrenable
de absorber otros géneros; de ahí que sea el género problemático por
excelencia (M. Bajtín, 1941: págs. 472-73). A este mismo respecto las
palabras del novelista argentino Ernesto Sábato son muy ilustradoras:

(...) Si siempre constituyó una tarea más bien destinada al fracaso


la clasificación de la obra literaria en géneros estrictos, en lo que a
la novela se refiere ese intento es radicalmente inútil, pues es un
género cuya única característica es la de haber tenido todas las
características y en haber sufrido todas las violaciones. Un género
al que, como Valéry murmuró con evidente asco, “tous les écarts
l’appartiennent” (E. Sábato, 1963: págs. 107-8).

§235. Una tipología de la novela contemporánea en el siglo de su ma¬


yor esplendor es tarea ardua y que, por supuesto, rebasa los límites
de una presentación del problema como ésta que realizamos. Nos
conformaremos, por ello, con el mero apunte de algunas de las mo¬
dalidades, temáticas y formales, más practicadas a lo largo de estos
cien años.
Una modalidad novelesca prototípica del mundo moderno y de
los ambientes suburbanos de las grandes ciudades es la novela poli¬
cíaca (Boileau-Narcejac, 1968). En ella, del protagonista romántico
de aventuras pasamos a la figura del detective que no es sino “el
autor del patrimonio, el que ‘pesca’ a los canallas que osan atentar
contra la propiedad”, en la interpretación marxista de un Eisenstein
(S. Eisenstein, 1968: pág. 29).
Se considera a Edgar Alian Poe el fundador del género con un
relato excelente, Los crímenes de la calle Morgue; y a Arthur Conan
Doyle su consolidador al crear un personaje tan inconfundible como
el inspector Sherlock Holmes en Las aventuras de Sherlock Holmes.
Dashiell Hammett (El halcón maltés) y John Le Carré (El topo). Ha
sido un género de alcance muy popular, sobre todo cuando ha sido
cultivado por autores que dominan los resortes emotivos del público
como Agatha Christie y Georges Simenon.
Es también de interés el uso que de la estructura genérica policía¬
ca hacen ciertos novelistas profesionalmente “no policíacos”, como
por ejemplo Graham Greene (El tercer hombre, Nuestro hombre en
La Habana), Umberto Eco en II nome delta rosa, o en la literatura es¬
pañola Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso Savolta). Novelis¬
tas más de género son Manuel Vázquez Montalbán y Francisco García

194
Pavón, que ha intentado, en su serie protagonizada por el guardia
municipal Plinio, la adecuación al ámbito rural de un género con un
cronotopo típicamente urbano. (Para una historia del género véase
A. del Monte, 1962).

§236. Esta reducción al punto de vista de la subjetividad, al yo-lírico,


es lo que caracteriza la llamada novela lírica, que se situaría por tan¬
to en ese punto de encrucijada entre géneros de naturaleza diversa:
en este caso, el lírico y el épico. Para Freedman, ésta “emerge como
una antinovela en el verdadero sentido de la palabra, porque descri¬
biendo el acto del conocimiento, subvierte las cualidades de la no¬
vela comúnmente aceptadas que se enfocan sobre el intercambio
entre hombres y mundos” (Freedman, 1963: pág. 8). Libros medieva¬
les como Vita nuova, de Dante, y formas posteriores como la novela
epistolar (Goethe, Richardson, Rousseau) podrían tomarse como
antecedentes de esta modalidad, a cuyo surgimiento contribuyó la
prosa poética o el poema en prosa, que siembra las páginas de bas¬
tantes novelas románticas, como Aurelia, de Nerval, o después en
Inglaterra El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, y el Retrato del
artista adolescente, de James Joyce. Es, en efecto, una tradición an-
glogermánica muy arraigada, a la que pertenecen, entre otros, Her-
mann Hesse (Siddharta, El lobo estepario), Thomas Mann (La muerte
en Venecia) y Virginia Woolf (Las olas), junto a autores franceses
como Marcel Proust (A la recherche du temps perdu) y André Gide
(Sinfonía pastoral) (R. Freedman, 1963: pág. l6l).
La literatura española de primeros del siglo se contagió también
de esta forma novelesca: las Sonatas, de Valle-Inclán, los relatos de
Azorín, y de Eugenio d’Ors (Gualba la de mil veus), Tres novelas poe¬
máticas , de Pérez de Ayala, o El jardín de los frailes, de Manuel Aza-
ña, son algunas de las novelas que merecerían el calificativo de líricas
(D. Villanueva, ed., 1983; R. Gullón, 1984).

§237. Dentro de las formas experimentales ensayadas en los años cin¬


cuenta la nueva novela o nouveau román, cultivada en Francia por
Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Samuel Beckett, Michel Butor
y Claude Simón (M. Butor, 1964: pág. 7), ha marcado también una
época del género. El principal teórico de esta corriente, Alain Robbe-
Grillet cuestiona las nociones clásicas de la crítica novelística (perso¬
najes, acción, ambiente), y propone una búsqueda en el propio espa¬
cio del texto literario, al margen de cualquier intento teórico (A. Robbe
Grillet, 1963; págs. 150-51). Esta nueva concepción de la novela se
correspondería con un mundo distinto, donde la inseguridad puede

195
llevar al desorden. Sobre la escasa importancia que se le da al perso¬
naje en el nouveau román, dice lo siguiente Robbe-Grillet:

Nuestro mundo, hoy, está menos seguro de sí mismo, es tal vez


más modesto, puesto que ha renunciado a la omnipotencia de la
persona, pero más ambicioso también puesto que tiene la vista fija
más allá. El culto exclusivo de “lo humano” ha dado paso a una
toma de conciencia más amplia, menos antropocentrista. La nove¬
la parece tambalearse, al haber perdido su mejor apoyo de antes,
el protagonista. Si no consigue reaccionar, ello querrá decir que su
vida estaba vinculada a la de una sociedad ya pasada. Si lo consi¬
gue, por el contrario, una nueva vía se le abre, con la promesa de
nuevos descubrimientos (A. Robbe-Grillet, 1963: pág. 39).

§238. Sin duda, es la novela el género más sometido a un mayor nú¬


mero de experimentaciones y, por consiguiente, de transformaciones.
En relación con el animado panorama novelístico español de los últi¬
mos años, ha ensayado Gonzalo Sobejano una tipología bastante
acertada, dentro de las provisionalidades que una tarea como ésa
puede depararnos. En el centro de esa tipología —que vamos noso¬
tros rectificando y ampliando en lo que nos parece— sitúa Sobejano
la por él llamada novela poemática o aquella que

tiende a integrar superlativamente un conjunto saturado de las vir¬


tudes del texto poético por excelencia: el texto en verso (épico, dra¬
mático, lírico, temático), en el cual los estratos todos de la obra de
arte de lenguaje, desde al sonido al sentido, cumplen un máximo
de concentración y perdurabilidad (G. Sobejano, 1979: pág. 26).

Y ejemplifica Sobejano con textos como Saúl ante Samuel (1980), de


Juan Benet, o Mazurca para dos muertos (1983), de Camilo José Cela.
Cercana a esta especie estaría la que pudiéramos llamar novela lúdica,
de indudable componente poemático y a la que interesa sobre todo el
juego formal-expresivo. Obras como Escuela de mandarines, de Mi¬
guel Espinosa, y Larva, de Julián Ríos, se encuadrarían en este tipo.
Otra especie característica de la edad contemporánea es la meta-
novela o novela que presenta un alto grado de autoconciencia sobre
el propio discurso y que es también característica de la mentalidad
contemporánea, para algunos posmoderna, por la renuncia a la simu¬
lación de inocencia que caracteriza estas manifestaciones.

§239. A propósito de las interferencias genéricas, debemos dedicar


alguna atención al problema del diálogo en la novela o, mejor dicho,
de la novela dialogada, subgénero que se da con alguna frecuencia

196
en la literatura del xx (las novelas de Galdós y de Baroja, por ejem¬
plo), pero que aquí queremos plantear en relación con un monumen¬
to de nuestra historia literaria: La Celestina. Son muy conocidas las
controversias que el estatuto genérico de este texto ha provocado. El
hecho de que el autor mismo tuviera sus dudas a la hora de bautizar
su creación —comedia o tragicomedia— ha avivado aún más la dis¬
cusión de los eruditos, los cuales han barajado diversas propuestas:
comedia humanística, novela dialogada, obra teatral, comedia, paro¬
dia... Desde Menéndez Pelayo a María Rosa Lida e historiadores más
recientes la polémica ha seguido desde posiciones muy encontradas.
El abolengo dramático de la obra —al que coadyuva la influencia de
la comedia latina, en particular de Terencio— es evidente por lo que
hace, por ejemplo, a la elección de los personajes. También el mode¬
lo de la comedia humanística, destinada no a la representación sino a
la lectura en las aulas universitarias. Estos son los motivos que llevan,
por ejemplo, a Angel Gómez Moreno a considerar la obra dentro de
su reciente libro El teatro medieval castellano en su marco románico
(1991), aunque a la postre termine vacilando en la definición genéri¬
ca de La Celestina, pues —afirma— “tampoco consideraría disparata¬
do estudiarla junto a otras formas novelescas” (pág. 115).
Y es que, en efecto, tanto los motivos de índole formal como los
derivados de la tradición no parecen suficientes para acreditar la
naturaleza dramática de la obra. ¿Cómo justificar su naturaleza teatral
cuando el teatro de su tiempo —el de Gómez Manrique, el de Lucas
Fernández o Juan del Encina— es tan radicalmente distinto en todos
sus niveles?
Pensamos que la discusión sobre el género de La Celestina no
puede considerarse baladí, pues afecta al significado profundo de la
obra, y es en él, y no en meras denominaciones poco objetivas, don¬
de puede empezar a encontrar una solución. En un iluminador artícu¬
lo Stephen Gilman demostró la naturaleza ambigua de la obra, a la
vez novelística y dramática por el uso del espacio, el tiempo y los
personajes; obra pues genéricamente dual en razón de los rasgos
temáticos y estructurales siguientes:

la presencia dimensional plena del mundo creado; la oposición de


los dos grupos de personajes, uno de los cuales llega a fines de
culminación o de drama y el otro a fines prosaicos y accidentales,
es decir, novelísticos; la necesidad de la intriga semicómica para
justificar la forma de diálogo de las adiciones de 1502 después de
que se ha realizado la culminación dramática principal; la presen¬
cia del recurso no dramático del prólogo, ideado para criticar y
explicar eternamente los temas externos novelísticos de cambio y

197
tiempo; la insistencia del autor en la naturaleza relativa de la ver¬
dad; naturaleza que sólo aceptará la experiencia como guía y que
permite a los personajes una larga libertad de desarrollo, inade¬
cuada a la forma y dirección del género literario dramático; la efi¬
cacia de escena y diálogo dramático cada vez que los personajes,
uno frente a otro en la inmediatez de intereses mutuos, presenta
con ello una solidificación, un plano de autopresentación, etc.
(S. Gilman, 1956: pág. 349).

Por su parte, Dorothy S. Severin ha dedicado varios trabajos a demos¬


trar la condición novelesca de la obra, que sería así para ella la prime¬
ra novela moderna de la historia (D. S. Severin, 1982). Ve Severin en
la naturaleza cómica y paródica de la obra, en relación con el roman¬
ce de materia cortés y sentimental, la razón principal para adscribirla
al género novelesco, parangonando la actitud de Rojas a la de Cer¬
vantes respecto del romance de caballerías (D. S. Severin, 1989). Las
opiniones de esta estudiosa, junto a las de Gilman y Deyermond, nos
parecen suscribibles —con las naturales reservas— y de ahí que
incluyamos la obra en este grupo genérico épico-narrativo.
Obra dual, ambigua o directamente agenérica, lo cierto es que el
modelo creado por Rojas mereció reiteradas imitaciones a lo largo del
siglo xvi en lo que se conoce como literatura celestinesca (P. Heugas,
1973; K. Whinnom, 1988; A. Gómez Moreno, 1991: pág. 119), cuyas
muestras resultan ser un mero remedo del modelo sin demasiada
contribución original.

4. LOS GÉNEROS TEATRALES

§240. De todos los grupos genéricos acaso sea el teatro el que presen¬
ta una mayor nitidez a la hora de ser clasificado, por reducirse los
géneros naturales o teóricos a dos: tragedia y comedia, al que se une
después un tercero, de significación más amplia y no tan concreta; el
drama. Tampoco ocurre con el teatro lo acontecido en el caso de la
épica, que, como hemos visto, comprende dos géneros distintos y
antagónicos —epopeya y novela—, tanto en su formalidad expresiva
como en su contenido representativo. Queremos decir que la trage¬
dia, aun siendo clásica y estando escrita en verso, recorre un itinera¬
rio histórico que, en lo esencial, es unitario y coherente, de Esquilo a
Anouilh, pasando por Shakespeare y Racine. No podemos imaginar
para el caso de la épica, aunque en la práctica se haya podido
dar algún pintoresco y politizado ejemplo, una declaración como la
que Federico García Lorca hiciera a propósito de la necesidad de

198
escribir tragedias en los tiempos modernos. Y ello porque tal vez sea
el teatro el género más conservador e inmóvil, aquel en que, a un
nivel sustancial, menos cambios se han operado. Pues, como líneas
abajo explicamos, casi todas las innovaciones que se pretenden
radicales en el teatro del siglo xx no son, en el fondo, sino tentativas
por recobrar lo que Henri Gouhier llamó “la esencia del teatro”, por
volver —como propuso Nietzsche— al origen de la teatralidad pri¬
mitiva.
El cuadro genérico que nos permitimos desarrollar lo podemos
ver en la página siguiente.

§241. Los románticos reservaron para la poesía dramática el más alto


lugar entre las artes. La representación teatral podía alcanzar la más
perfecta síntesis de los géneros, aunando lo lírico y lo épico. Según
Hegel, el género tuvo su origen “en la necesidad que tenemos de
contemplar las acciones y relaciones de la vida humana representa¬
das ante nuestros ojos por personajes que expresan esta acción por
su discurso” (G. F. Hegel, 1817-20: II, pág. 471). En la concepción cí¬
clica de la historia el género dramático ocuparía el estadio más avan¬
zado: después de los grandes sucesos de tipo colectivo, cantados por
la épica, aparecerían los héroes, aislados e independientes, protago¬
nistas de una acción determinada. Lo característico de la poesía dra¬
mática sería, pues, presentar a la persona moral en acción. Tal pre¬
sentación debe hacerse de un modo coherente y unitario. Frente a la
dispersión temático-fomal de la épica —léase, de la novela—, el
género dramático ha de acomodarse a las tres unidades de lugar,
tiempo y acción, siendo esta última la única inviolable, en el criterio
ya más abierto de Hegel, pues la de lugar es prácticamente imposible
de seguir por el teatro moderno ante “la rica gama de conflictos, de
personajes o acontecimientos episódicos” (G. F. Hegel, 1817-20: II,
pág. 479). Esta tendencia centrípeta del teatro frente a la dispersión
imaginativa propia de la novela vendría a justificar la afirmación de
Bajtín en el sentido de atribuir al teatro, pese a su apariencia formal
dialogada, una naturaleza monológica:

Los héroes se encuentran dialógicamente en el horizonte único


del autor, del director, del espectador, bajo el fondo de un mundo
elemental y único. La concepción de la acción dramática, que re¬
suelve todas las oposiciones dialógicas, es puramente metodológi¬
ca. Una verdadera multiplicidad de planos destruiría el drama, pues
la acción dramática, que se funda sobre la unidad del mundo, no
podría contenerla ni convertirla (M. Bajtín, 1963: págs. 26-27).

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GÉNEROS TEATRALES

COMEDIA MUSICAL

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Al respecto cabría alegar algunas observaciones realizadas por David
Haymann, en relación con géneros y autores de la tradición cómico-
grotesca o carnavalesca (Shakespeare, Marivaux, Goldoni, Jarry)
(D. Haymann, 1980: pág. 69).

§242. Desde sus orígenes el teatro parece considerado no sólo en su


dimensión literaria sino también escénica: “(...) Las partes de toda tra¬
gedia —afirma Aristóteles— son seis, y de ellas recibe su calidad la
tragedia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento,
el espectáculo y la melopeya” (1450a, pág. 147). Sin embargo, se
encuentra ya en la Poética alguna reserva a la condición del espectá¬
culo, que probablemente tuvo en cuenta la normativa clásica poste¬
rior al devaluar este elemento en sus consideraciones, y primar, por
encima de todo, el texto literario:

De las demás partes, la melopeya es el más importante de los ade¬


rezos; el espectáculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy aje¬
na al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tra¬
gedia existe también sin representación y sin actores. Además,
para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que
fabrica los trastos que el de los poetas (1450b, pág. 151).

Aristóteles entiende, pues, el papel del espectáculo supeditado al tex¬


to literario, pues, según él, es preciso que la fábula esté “constituida
de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los
hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece” (Aristóte¬
les, 1453b, pág. 173). Propiamente la crítica de Aristóteles se dirige al
espectáculo de tipo efectista, pero en rigor se trata de una crítica al
componente mismo de lo dramático.
Por su parte, Hegel asigna a la representación y al espectáculo en
el género dramático una función muy considerable, distinguiendo
tres modos de poesía dramática:
a) Poesía dramática donde lo predominante es la poesía -—esto es,
el texto literario—, y separa sus obras de la ejecución teatral.
b) Arte teatral, en que se incluyen elementos como la declama¬
ción, la fisonomía, la dicción, etc.
c) Representación, que emplea todos los medios escénicos: puesta
en escena, mímica, danza.
En la historia del teatro y de la crítica teatral se ha valorado de
modo no siempre igual la importancia del texto literario o del texto
espectacular (M. C. Bobes Naves, 1987). Hay épocas, como la medie¬
val o la renacentista con la commedia dell'arte, en que el espectáculo
y la ejecución escénica han rebasado incluso el valor del texto litera-

201
rio. En realidad tras esta polémica se oculta un enfrentamiento de
visiones del mundo: lo didáctico de orden ideológico se impone so¬
bre lo lúdico; el teatro se instituye entonces como lugar sagrado, y la
escena como púlpito desde el cual se lanzan unas ideas. Pensemos en
el Barroco: el teatro barroco extremó las formas de suerte que lo prin¬
cipal en él fue la captación del público mediante los artificios de la
tramoya y, en general, los medios audiovisuales (en la comedia de
santos o en la comedia de magia), con el beneplácito además del pú¬
blico. Los ilustrados entendieron esto como una violentación del ver¬
dadero espíritu literario que debía educar más que complacer, o pro¬
vocar lo que llamaba Luzán “deleite de sentido”, como el producido
por la música (I. Luzán, 1717: pág. 394). En la reforma teatral propues¬
ta por Jovellanos en su célebre Memoria se propugna la regeneración
del teatro comenzando por los actores, la decoración, etc. (Jovella¬
nos, 1796: págs. 137 y ss.). Posteriormente ninguna época como la
nuestra ha reservado un lugar tan relevante a la representación y la
ejecución escénicas. La revolución dramática del siglo xx, en lo que a
géneros se refiere, ha afectado más al texto espectacular que al texto
literario, en formas como el happening, o la performance...

§243- Los orígenes del teatro medieval han de ser debatidos a la luz
de esta misma tensión entre texto literario y texto espectacular. Si
adoptamos el criterio estricto de ceñirlos a la primera documentación,
probablemente hayamos dado con la primera obra teatral escrita,
pero sin duda seguiremos alejados de la auténtica realidad. La teatra¬
lidad viene siendo considerada propiedad inherente a los textos
medievales, sean estos dramáticos o no, pues exigían una transmisión
oral con vistas a alcanzar un gran público mediante un intérprete, llá¬
mese juglar, trovador o clérigo (P. Zumthor, 1972; J. Taléns, 1977; cfr.
los géneros lírico-dramáticos en §203).

§244. En el teatro contemporáneo una de estas avanzadas modalida¬


des de teatro espectacular es el teatro de la Crueldad, ideado en los
años treinta por Antonin Artaud. Para este autor, la tradición dramáti¬
ca occidental ha destruido el sentido primigenio del teatro, básica¬
mente lúdico, irracional y festivo, en beneficio de un teatro psicológi¬
co y racionalista. Artaud propone recuperar esos componentes bá¬
sicos de lo teatral, conviniendo el escenario en “un lugar lírico y
concreto que exige se le llene de contenido y se le haga hablar un
lenguaje concreto” (A. Artaud, 1938: pág. 58).
Este lenguaje está dirigido prioritariamente a los sentidos y no
puede reducirse sólo a la palabra sino abarcar otros elementos: músi-

202
ca, danza, plástica, pantomima, mímica, gesticulación, entonación,
arquitectura, iluminación, decorado... (A. Artaud, 1938: pág. 58); ele¬
mentos todos ellos que se incorporan en el teatro oriental. Por en¬
cima de la concepción psicologista del teatro raciniano, el Teatro de
la Crueldad aspira a convertirse en un espectáculo total de masas
(A. Artaud, 1938: pág. 132). Urge, pues, recuperar “un poco de esa
poesía que hay en las fiestas y en las multitudes, los días, hoy ya raros
—dice Artaud—, en que el pueblo baja a la calle”. Llama la atención
el que en esta propuesta de transformación del género teatral desem¬
peñe tan importante papel otro género como la poesía, en lo que
parece ser un tópico de la época, pues la propuesta coincide incluso
cronológicamente con la efectuada por García Lorca (en el “Prólogo”
a La zapatera prodigiosa, por ejemplo). Esta renovación del género
exige también una renovación en los planteamientos comerciales del
teatro, alejados de la dictadura del texto 0. Derrida, 1967b: págs. 52 y
siguientes). El nuevo género teatral, que escaparía a toda reglamenta¬
ción normativa y tradicional, acogería temas como los siguientes:

a) los no sagrados
b) el teatro del absurdo
c) el teatro de la destrucción

Por el contrario, cierta práctica dramática moderna renuncia a estos


planteamientos espectaculares en favor de una mayor intimidad
comunicativa entre actores y espectadores. Tal es la formulación del
llamado teatro pobre en Grotowski 0. Grotowski, 1980).

§245. La idea del teatro de Artaud aboca en un amplio concepto de la


fiesta 0. Derrida, 1967b: págs. 62 y ss.). Jacques Derrida establece en
este punto una curiosa relación entre Artaud y Rousseau, a propósito
de la Carta a d'Alembertde este último, en la que el filósofo de la Ilus¬
tración propone “reemplazar las representaciones teatrales por fiestas
públicas sin exposición ni espectáculo” 0. Derrida, 1967b: pág. 63).
La fiesta se ve como tiempo y lugar propicios a la transgresión, pues
es anterior al espectáculo teatral organizado y escapa a cualquier con¬
trol. De ese modo la escena se convertiría en

lugar donde el espectáculo, dándose a sí mismo como espectácu¬


lo, no será ya vidente ni mirón, borrará en él la diferencia entre el
comediante y el espectador, lo representado y el representante, el
objeto mirado y el sujeto que mira 0. Derrida, 1967a: pág. 385).

Este tono festivo ha sido recuperado, como ocurría con la tragedia,


en el teatro moderno. Para Alfred Jarry, a quien se tiene como crea-

203
dor del teatro del absurdo (M. Esslin, 1961), el teatro debe ser “una
fiesta ciudadana, puesto que es un espectáculo que se ofrece a ciuda¬
danos reunidos” (A. Jarry, 1890: pág. 111).

§246. Las relaciones que, desde un punto de vista histórico, se han


dado entre teatro y fiesta es uno de los problemas que más está inte¬
resando a la crítica actual. Bástenos citar al respecto la excelente
recopilación de trabajos de Federico Doglio (1989) acerca de la trasla¬
ción al teatro de los festejos carnavalescos, o la no menos encomiable
de José María Diez Borque, Teatro y fiesta en el Barroco, de cuyo ar¬
tículo introductorio recogemos este significativo pasaje:

El teatro y la fiesta poseen, en el Barroco, unas características bien


definidas que permiten, quizá por primera vez, separar netamente
el espacio lúdico de la representación (...). En el XVII el teatro se
especifica como teatro, por una parte, y la fiesta consigue, por
otra, sus momentos de mayor esplendor en ese desbordamiento
barroco tan ampliamente estudiado por la crítica. Pero las cosas
no son tan sencillas ya que el concepto de representación y los
elementos que la integran (...) vienen a determinar que converjan
en un lugar de encuentro teatro y fiesta, porque si hay una fiesta
participada, vivida, que puede distinguirse más netamente de la
separación que implica la existencia y función del público teatral,
es cierto que existen formas de la fiesta barroca que son contem¬
pladas como auténticos espectáculos masivos, sin que a la mayo¬
ría le quepa otra misión que recibir lo que se le da, con mejores o
peores intenciones. Aquí las fronteras comienzan a hacerse per¬
meables (J. M. Diez Borque, 1986b: pág. 18).

Esta permeabilidad se demuestra en la misma denominación que el


espectáculo teatral recibe en España durante la Edad de Oro, y que
no es otro que el de fiesta teatral, pues acaso en ninguna otra época
como en ésta tiene tanto relieve la actividad teatral en tanto fiesta.
Durante el Barroco la fiesta teatral toma un carácter supragenérico,
pues estaba compuesta por una obra mayor o extensa (comedia o
auto) en tres jornadas y una serie de obras cortas (loas, entremeses,
bailes..). La fiesta teatral barroca adquiría así un valor semejante al de
las antiguas representaciones del teatro griego, en que la ejecución
de la tragedia se alternaba con la del drama satírico, quedando así
mezclados los dos principios antagónicos de la actividad estética: lo
serio frente a lo cómico, lo apolíneo frente a lo dionisíaco. La misma
funcionalidad cabe atribuir a las piezas cortas en la fiesta teatral
barroca: esto es, servir de distensión a las cargas emocionales produ¬
cidas durante el desarrollo del drama o de la tragedia, o ser simple-

204
mente el contrapunto ligero, humorístico y burlesco a los graves y
trascendentes temas de la pieza seria.
En el siglo xvn estas fiestas teatrales fueron adquiriendo carácter
monográfico desde el punto de vista temático: así, durante los días de
Carnaval tenía lugar la llamada fiesta burlesca, constituida por una
comedia burlesca (cfr. §253) amén de la loa, los entremeses y la moji¬
ganga, en una verdadera apoteosis del imaginario carnavalesco, pues
tanto la pieza mayor como las menores servían a un mismo fin, el
animus ridendi, y referían a un mismo orden de cosas trastocado: el
del “mundo al revés”.
Por su parte la festividad del Corpus Christi estaba asociada a las
representaciones de la fiesta sacramental. A la escenificación del
auto sacramental, como pieza básica de la función, antecedía la de
una loa sacramental, y luego seguían entremeses y mojigangas en
clave de chacota y burla, hasta el punto de provocar las reiteradas crí¬
ticas y quejas de los teólogos y moralistas adversarios del teatro, que
no veían bien esta mezcla de géneros tan encontrados. Por su parte,
en el ámbito cortesano se producían también otras fiestas más sofisti¬
cadas en cuanto a su puesta en escena como las fiestas mitológicas,
por ser su obra central una comedia de asunto mitológico.

§247. Este componente festivo y esencialmente para verbal del teatro


hace que el estudio de este género precise, como ningún otro, la pers¬
pectiva antropológica o etnológica, a la búsqueda de los rituales y
festejos que han originado la actividad dramática en las distintas cul¬
turas. Así, por lo que hace al caso del teatro griego, el profesor F. Ro¬
dríguez Adrados ha emprendido una investigación ejemplar que vie¬
ne a seguir estos pasos:

relato mítico elementos preteatrales forma^ teatral


~r
MITO RITO OBRA

No verbalización Proceso de verbalización


Verbalización

205
Como explica el profesor Rodríguez Adrados, estos ritos dramáticos
son tipos “universales de la cultura humana”, que se combinan y or¬
ganizan “al servicio de formas culturales superiores” (F. Rodríguez
Adrados, 1973: pág. 114). A su manera, se trata pues de géneros pre¬
teatrales, cuya exploración se hace inevitable al explicar la génesis de
las formas dramáticas. Un tipo de investigación muy desarrollada en
algunos países, como Italia, donde es modélico el libro de Paolo Tos-
chi, Le origini del teatro italiano. En España se viene atendiendo, en
los últimos años, a estas manifestaciones preteatrales de carácter
popular —mascaradas, fiestas de moros, pastoradas, etc.— siguiendo
una vía abierta por Julio Caro Baroja (véase ahora J. Álvarez Barrien-
tos/A. Cea Gutiérrez, eds., 1987).

§248. Como otros géneros complejos, la tragedia nace a partir de una


forma simple, el ditirambo, himno o canto que se entonaba en las
fiestas dedicadas a Dionisos, en que alternaban un solista y un coro
(A. Lesky, 1966; F. Rodríguez Adrados, 1972). Aristóteles define la tra¬
gedia en los siguientes términos:

Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y comple¬


ta, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una
de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y
no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a
cabo la purgación de tales afecciones (1449b, pág. 145).

La gravedad de la acción, la nobleza de los personajes e, incluso,


la noble intención que anima su objetivo son los caracteres específi¬
cos de la tragedia, y las distintas etapas en la evolución del género
han ido recogiendo aquello que más convenía a sus intereses. Para
Nietzsche, la tragedia surgió como síntesis de dos fuerzas antagóni¬
cas: lo apolíneo y lo dionisíaco, que expondrían su tensión en escena
como un sino constante:

La lengua, el color, el sentimiento, la dinámica del discurso, apare¬


cen en la línea dionisíaca del coro, y por su parte, en el mundo de
ensueño apolíneo de la escena, como esfera de expresiones abso¬
lutamente distintas (F. Nietzsche, 1871: pág. 60).

Esta preeminencia de lo hedonístico y, en último término, de lo dio¬


nisíaco —siempre hecho valer por la relevancia del coro— confor¬
man el ritmo de la tragedia, desvirtuada luego de la reforma de Eurí¬
pides, inspirada en Sócrates, y la introducción de la moral por parte
del Prólogo.

206
§249. Es paradójico, y así lo ha hecho notar algún teórico, que la tra¬
gedia, género de raíces populares, fuese adquiriendo con el paso del
tiempo un cada vez más marcado carácter elitista. Así, por ejemplo,
en el Renacimiento, donde la producción de tragedias se consideró
un refinado ejercicio de tipo escolar y universitario, y se puso de
moda el tipo de tragedia senequista, escrita más para ser leída que
representada (J. Jacquot, 1964; A. Hermenegildo, 1973). En la Ingla¬
terra de fines del xvi y principios del xvn vive un periodo de esplen¬
dor gracias a figuras como Marlowe y, sobre todo, William Shake¬
speare, que en la mayoría de sus obras escapa del modelo aristotéli¬
co para insertar, verbigracia, elementos cómicos en la acción trágica.
Precisamente en razón de la importancia que el factor cómico tiene
en el teatro español del xvn, así como por el desenlace muchas
veces feliz, se ha negado, por parte de algunos críticos, la condición
trágica a ciertas indudables tragedias de Lope de Vega (R. MacCurdy,
1971), Luis Vélez de Guevara o Pedro Calderón de la Barca (F. Ruiz
Ramón, 1981).
Con posterioridad la tragedia ha tenido diferente suerte depen¬
diendo de las corrientes estéticas dominantes, desde la tragedia neo-
clasicista de inspiración francesa en Corneille y Racine hasta las apor¬
taciones románticas (Schiller, Kleist, Puschkin) y los tratamientos
contemporáneos en autores como Henrik Ibsen, fundador del teatro
moderno, Eugene O’Neill, Arthur Miller, Luigi Pirandello, Federico
García Lorca o Antonio Buero Vallejo, que ha dedicado alguna refle¬
xión al género, concebido por él como una tensión entre necesidad y
libertad, fatalidad y esperanza, verdadero leit motiv de todas sus pie¬
zas (En la ardiente oscuridad, El concierto de San Ovidio}.

Lo que la tragedia plantea (...) es (...) la condición humana de la


duda y la fe en lucha, en la que ellas mismas se apoyan. Condi¬
ción permanente, sin la que las más resueltas creencias no podrían
existir ni menos adquirir importancia, y de cuyo eterno juego
entre fe y duda, con su eterna resultante de esperanza, brota a su
vez la permanente revitalización de toda fe, su constante salvación
del anquilosamiento y su pertinaz replantamiento en el alma del
hombre como conflicto vivo y no como fórmula muerta (A. Buero
Vallejo, 1958: pág. 76).

§250. Aristóteles define la comedia como “imitación de hombres infe¬


riores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es
parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no
causa dolor ni mina” (1449a, págs. 142-43). Surge también de rituales

207
festivos, con la presencia de coros burlescos. En seguida —comedia
antigua— se caracteriza por la sátira de la vida política y social (Aris¬
tófanes), pasando con la llamada comedia nueva (Menandro) a la
denuncia de las costumbres contemporáneas, rasgo que persistió en
los comediógrafos latinos Plauto y Terencio.
Sobre el valor revulsivo de la comedia y del humor cómico escri¬
bió Hegel de manera perspicaz y profunda al final de su teoría poéti¬
ca. Para el filósofo alemán, la comedia establece una situación-límite
en la historia del arte, llevando a éste indefectiblemente a su disolu¬
ción:

El objetivo de cada arte —escribe Hegel— consiste en ofrecer a


nuestra intuición, en revelar a nuestro alma, en volver accesible a
nuestra representación la identidad, realizada por el espíritu, de lo
eterno, de lo divino, de lo verdadero en sí y para sí a través de sus
manifestaciones reales y sus formas concretas. Ahora bien, como
esta unidad se rompe y se destruye en la comedia, lo Absoluto
que busca realizarse y se encuentra en la imposibilidad de hacer¬
lo, en razón de todos los obstáculos que se le oponen (...), resulta
una separación entre lo Absoluto y la existencia real, con sus
caracteres y sus fines (G. F. Hegel, 1817-20: págs. 305-6).

Se trata de una interpretación de la comedia como género básicamen¬


te transgresor y antiidealista, lo cual es cierto en la medida en que el
componente cómico —aunque naturalmente no pueda limitarse al
género teatral—- es el encargado de revitalizar las a menudo gastadas
series históricas de los géneros, cumpliendo así una misión depura¬
dora y regeneradora.
La comedia es, para Henri Bergson, una mimesis perfecta de la
vida, sobre todo cuando se trata de la denominada en nuestros días
alta comedia—de la que en España es máximo representante Jacinto
Benavente—, y sólo se aparta de la vida real en las formas cómicas
inferiores como el vodevil y la farsa. Por otro lado, la comedia tiende
a lo general, frente a la tragedia, que se ocupa de casos individuales
(H. Bergson, 1900: pág. 167). Cualidad inherente a la comedia es el
desenlace feliz: “los personajes obstructores quedan, las más de las
veces, reconciliados o convertidos, en vez de ser meramente repudia¬
dos” (N. Frye, 1957: pág. 219). El mismo Frye considera el género có¬
mico asociado al mythos de la Primavera, al significar la derrota del
mundo viejo y la victoria de lo joven y fértil.

§251. Eider Olson ha subrayado la finalidad intrascendente de la


comedia, definida por él como

208
imitación de una acción sin valor, completa y de cierta magnitud,
hecha a través del lenguaje con agradables accesorios que difieren
de una parte a otra, representada y no narrada, que causa una
catástasis de la preocupación a través del absurdo (E. Olson, 1968:
pág. 67).

Sin embargo, el hispanista Bruce W. Wardropper ha discutido esta atri¬


bución de intrascendencia, que no siempre se cumple, como se ad¬
vierte en algunas comedias españolas (B. W. Wardropper, 1978). Bien
es cierto que en el Siglo de Oro español se agrupan bajo el rótulo de
comedia nueva obras de factura muy heterogénea como Fuente Oveju¬
na, El burlador de Sevilla y El mágico prodigioso. Por ello de las clasifi¬
caciones propuestas han surgido numerosas denominaciones: drama
de honor, comedia de enredo, comedia burlesca, comedia de figurón...
Por lo que hace a la comedia propiamente dicha o comedia cómica
Wardropper distingue tres clases: la de capa y espada (K. C. Gregg,
1977-78) que es la más cercana a la comedia clásica, la comedia fan¬
tástica, diferente de la anterior por situar su acción en un espacio arbi¬
trario o intemporal y, finalmente, el entremés (Wardropper, 1978).

§252. Se trata de una propuesta de clasificación genérica —en este


caso referida sólo a la comedia española del siglo xvil— que quisiéra¬
mos plantear aquí en relación con todo el teatro de esta época.
A pesar de la amplísima bibliografía sobre esta materia, no son mu¬
chas las monografías que se hayan ocupado del problema de los
géneros dramáticos, y se diría todavía que la fórmula-comodín de
Lope, comedia nueva (o comedia contra los preceptos de la Poética
antigua) sigue sirviendo para unir cosas diferentes (M. Newels, 1959;
F. Weber de Kurlat, 1976; J. M. Diez Borque, 1987, 1989).
En sus Élémentspour une théorie du théatre espagnol du xvné sié-
cle, Marc Vitse (1988: págs. 306 y ss.) recuerda el aviso que ya en
1937 daba Menéndez Pidal sobre la necesidad de clasificar objetiva¬
mente el teatro barroco y que, por su vigencia, reproducimos aquí:

Es preciso establecer una clasificación (...) que nos descubra el di¬


verso ambiente ideológico en que cada obra se concibe, atendien¬
do a los diversos géneros dramáticos. El Renacimiento sólo admi¬
tía dos de estos géneros: la tragedia y la comedia; los dramáticos
españoles, sobre todo Lope de Vega, rompieron esta estrecha cla¬
sificación y cultivaron abundantemente la tragicomedia (...), e
inventaron además la comedia heroica y la comedia hidalga o alta
comedia (apud M. Vitse, 1988: pág. 312).

209
Vitse, con cuyo objetivo de crear “un sistema de géneros dramáticos
del siglo xvn de una manera pragmática” (pág. 315) coincidimos de
pleno, propone un esquema que, utilizando un criterio espaciotem-
poral —la situación en que transcurre la acción de las obras— y a fal¬
ta de ulteriores matizaciones, pudiera ser un buen punto de partida
para esa tipología por realizar:

tragedia
{ comedia heroica
comedia palaciega
comedia doméstica
(o de capa y espada)

comedia { comedia doméstica


comedia palatina
comedia de figurón

comedia burlesca y teatro menor

Aun así, hay modalidades que quedarían fuera del esquema como,
el auto sacramental (J.-L. Flecniakoska, 1961), la comedia de santos
o la comedia de magia, y otras que florecen a fines del siglo xvu
(cfr. J. Huerta Calvo y otros, eds., 1989).

§253- De los subgéneros cómicos registrados por Vitse son sin duda
los del último subgrupo —la comedia cómica— los mejor conocidos,
tanto morfológica como ideológicamente. La comedia burlesca, por
ejemplo, es uno de los pocos subgéneros teatrales de los que existe
una clara conciencia genérica en el siglo xvii; se la conocía por el
nombre de comedia de disparates, definida por Luciano García
Lorenzo como una “distorsión, por el camino de la degradación, de
la comedia convencional, de temas y personajes ampliamente co¬
nocidos por el público del siglo xvii, y que así salen desmitificados”
(L. García Lorenzo, 1982: pág. 1). Esta estética de la distorsión y la de¬
formación está en consonancia con el periodo del año en que solían
representarse las comedias burlescas, que era durante las Carnesto¬
lendas. Como se ha dicho, el asunto más común de estas piezas era la
parodia de temas y personajes, de carácter literario o histórico, cono¬
cidos del público: Francisco Antonio de Monteser escribió la réplica
grotesca de la hermosa tragedia de Lope, El caballero de Olmedo;
Vicente Suárez de Deza, la de Los amantes de Teruel. Con estas pie¬
zas surge el subgénero de la parodia dramática, de tanto arraigo en

210
el teatro español, desde el anónimo entremés de Los romances hasta
Pedro Muñoz Seca (La venganza de don Mendo) y Antonio Gala
(Anillospara una dama)(S. Crespo Matellán, 1979).

§254. El entremés es, como la farsa, una forma cómica breve, funda¬
mentada en lo hiperbólico y lo desmesurado. Es género español, que
deriva del paso renacentista, inventado por Lope de Rueda para ali¬
viar la acción de las obras extensas. Pasos y entremeses, como las far¬
sas europeas, solían escenificar burlas y facecias provenientes del fol¬
klore y con el Carnaval como trasfondo cultural ineludible en su tópi¬
ca e imaginería (E. Asensio, 1971). En el teatro barroco el entremés,
junto con formas similares también de raíz carnavalesca (jácara,
baile, mojiganga) se instalaba entre las jornadas de la comedia, for¬
mando un todo homogéneo y totalizador de la representación,
semejante a la fiesta. Se iniciaba ésta con una loa, al principio mono¬
logada como heredera del prólogo o introito, y más tarde dialogada
(J.-L. Flecniakoska, 1975).
Los tratadistas de la época (Brócense, Bances Candamo) relacio¬
naron el entremés con un subgénero del teatro griego (M. Newels,
1959), de breve extensión y con un contenido cómico-burlesco, que
servía de contrapunto a la solemnidad de la tragedia: el drama satí¬
rico, o pieza teatral cuyo coro estaba constituido por sátiros y sile-
nos, y cuyos temas incidían en la parodia de mitos y dioses desde una
intención transgresora y desmitificadora de la cultura oficial.
Pero claro es que la forma teatral más similar al entremés, y equi¬
valente en el tiempo fue la farsa, muy desarrollada desde la Edad
Media en Francia e Italia (B. Réy-Flaud, 1984). De carácter breve, sue¬
le también poner en escena una burla erótica, por lo general de
humor grueso, y protagonizada por tipos exageradamente caricaturi¬
zados. Los vínculos de estas farsas con los festejos precarnavalescos y
carnavalescos (festum stultorum. Carnaval) son evidentes. En Alema¬
nia estas farsas recibieron la denominación de Fastnachtspiele o far¬
sas de Carnaval, y en su práctica destacó Hans Sachs.

§255. La tradición de las formas teatrales breves ha sido extremada¬


mente impoñante en la historia del teatro español, y no sólo como
Corpus de obras y autores, sino también en sus repercusiones en la
“alta literatura”. En el siglo xvtii y contra el criterio estético de la mi¬
noría ilustrada siguen imponiéndose estas formas populares, ahora
bajo nombres diferentes: sainete, tonadilla (J. Subirá, 1945). Cien
años después resurgen bajo la denominación de género chico, pro¬
tagonista de la escena española en todo el fin de siglo y hasta 1910.

211
Se trata, pues, de una inevitable dialéctica entre teatro culto o estiliza¬
do y teatro populista que, más o menos se da en todas las épocas:

Este “género chico” —ha escrito Pedro Salinas— parece marcar


también una vertiente muy antigua en el arte dramático español.
En coincidencia y coexistencia con las más originales y densas
obras de nuestro teatro antiguo asoman siempre, a través de los
años, obras en que se polariza una disidencia del cultismo dra¬
mático o del gran popularismo estilizado (P. Salinas, 1970: pági¬
nas 128-29).

Como decimos, se trata de una verdadera serie genérica, que mani¬


fiesta una constancia singular en la historia del teatro español: a la
forma breve se une una estética y temática similares. En el cuadro
siguiente damos al lector cumplida cuenta de la unidad y variedad de
este grupo:

212
§256. Un siguiente paso en la exploración de este grupo genérico nos
lleva a descubrir el extraordinario juego que han dado estos géneros
menores en la conformación de un teatro “mayor”. Actitud que queda
bien reflejada en un autor que, como Valle-Inclán, pretende romper
radicalmente con la dramaturgia de su tiempo. El teatro de títeres
(J. E. Varey, 1957) es, por ejemplo, una de las modalidades más culti¬
vadas por los autores más renovadores del primer tercio del siglo XX:
el citado Valle (Tablado de marionetas), Grau (El señor de Pigma-
lión), Lorca (Retablillo de don Cristóbal, Los títeres de cachiporra),
Blanco-Amor (Farsas y autos para títeres).
No ha de escapársele al lector que, en la recuperación de estas
formas dramáticas menores, de indudable aire infantil o naif, está
soterrada una intención de volver a los orígenes y a la pureza que
nutrieron las raíces del género teatral. Actitud irónica la de estos dra¬
maturgos de vanguardia, que se enfrentan así al teatro serio o bur¬
gués de los “mayores” o al clásico tradicional, cuyo universo ideológi¬
co —el del drama de honor, por ejemplo— les parece una monstruo¬
sidad y aberración. Recordemos las palabras tan descalificatorias que,
en el Prólogo dramático a Los cuernos de don Friolera, dirige Valle-
Inclán, por boca de don Estrafalario, a los dramas de Calderón y las,
por el contrario, altamente elogiosas hacia el teatro de muñecos. Lo
mismo hace Lorca en el “Prólogo hablado” que coloca al frente del
Retablillo de don Cristóbal.

El poeta que ha interpretado y recogido de labios populares esta


farsa de guiñol tiene la evidencia de que el público culto de esta
tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón limpio, el delicioso
y duro lenguaje de los muñecos. Todo el guiñol popular tiene este
ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta ha
conservado en el diálogo. El guiñol es la expresión de la fantasía
del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia.

§257. Otro paso más en la transformación e intertextualidad genérica


nos lo da cierto teatro cómico-grotesco del siglo xx, empezando por
la genial creación de Valle-Inclán: el esperpento (R. Cardona/A. Zaha-
reas, 1970). Dado que el propio autor nos ha legado, explícita e
implícitamente, sus ideas sobre este nuevo subgénero dramático de
cuño individual pero que ha tenido seguidores, podemos fijar bien su
entronque con las formas breves del teatro, a las que habría que aña¬
dir la farsa en sus varias modalidades, particularmente la farsa italiana
procedente de la Commedia dell’arte (C. Oliva, 1978) y también las
abundantes parodias dramáticas que desde 1850 pueblan la escena

213
española, muchas de ellas referidas a óperas de gran fama (A. Zamo¬
ra Vicente, 1967). La famosa metáfora de Valle sobre las tres posicio¬
nes que el dramaturgo-demiurgo puede adoptar ante sus criaturas
dramáticas —de rodillas, en pie, en el aire— no es sólo una recurren¬
cia más al perfecto número tres, sino que se incardina como un pro¬
blema acuciante para la estética de los años veinte, tanto en la crea¬
ción (Unamuno, Pirandello), como en la teoría (Bajtín); se trata de la
relación del autor con el personaje, es decir, la cuestión del yo y el
otro, la identidad y la alteridad, como claves hermenéuticas del siste¬
ma dialéctico de la literatura contemporánea (]. M. Cuesta Abad, 1991:
págs. 235 y ss.). El esquema tripartito de Valle-Inclán, que extraemos
de la tan conocida entrevista que concediera a Gregorio Martínez Sie¬
rra y que ahorramos al lector, es el siguiente:

Actitud hacia el Autor Efecto


Personaje del

PERSONAJE: SOBREHUMANO — HOMERO = Admiración

AUTOR PERSONAJE: HUMANO — SHAKESPEARE = Identificación

PERSONAJE: INFRAHUMANO QUEVEDO


CERVANTES = Distanciamiento
GOYA

Es evidente que, aun cuando no haya una perfecta correspondencia


de géneros —Valle piensa más bien en talantes ético-valorativos—, la
tercera actitud estética está muy bien sopesada y aquilatada en cierta
tradición genérica española:

[La] tercer manera (...) es mirar el mundo desde un plano superior


y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al
autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en perso¬
najes de sainete. Ésta es una manera muy española, manera de
demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro
que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes, también.
A pesar de la grandeza de Don Quijote, Cervantes se cree más ca¬
bal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él... (También
es la manera de Goya). Y esta consideración es la que me movió a
dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el gé¬
nero literario que yo bautizo con el nombre de esperpento.

214
Esta declaración valleinclaniana precisa de algunas matizaciones
sobre todo en lo que se refiere a la correspondencia género-carácter
nacional, asunto que tanto interesó a Hegel y a los románticos. La
caracterización de la literatura española como esencialmente cómico-
grotesca —pues ésta sería la tendencia estética correspondiente a esa
“tercer manera”— puede llevar a más de un equívoco. De hecho,
meter ya en el mismo saco a dos autores de talante tan diverso como
Cervantes y Quevedo es demasiado atrevido. Inexacto es también
decir que la manera grotesca encuentra su mejor realización en el arte
español, sea literatura —-Juan Ruiz, Rojas, Quevedo, Valle-Inclán,
Cela—, sea pintura —Goya, Solana, Picasso. Baste citar el ejemplo
de la literatura francesa —Rutebeuf, Villon, Rabelais— o el de la ita¬
liana —Boccaccio, Aretino, Goldoni— y, si se quieren ejemplos de
otros contextos no latinos, ahí está el caso del arte flamenco —Bosco,
Brueghel el Viejo, Ghelderode, Ensor— o tantos autores ingleses y
alemanes —Shakespeare, Swift, Sachs, Grimmelshausen, Grass. Sirva,
pues, esta disquisición tan general para salir al paso de esos tópicos y
prejuicios que, de manera tan simplificada como trivializadora, llegan
a veces a los manuales y a las aulas universitarias.

§258. Valle-Inclán alcanza con el esperpento y estas reflexiones el


punto más alto, en lo que a pensamiento dramático se refiere, hasta
el punto de que el teatro posterior de filiación neovanguardista
—Arrabal, Nieva, Romero Esteo, Riaza— e, incluso, parte del debido
a autores de la familia “neorrealista” —Buero Vallejo, Sastre, Gala, Ro¬
dríguez Méndez, Recuerda— y otros más jovenes —Domingo Mi¬
ras—, presenta indudables deudas con el autor de Luces de Bohemia.
De los casos mencionados son Francisco Nieva y Miguel Romero
Esteo los que han elaborado una escritura dramática más barroca y
esperpéntica, y también la que refleja una mayor mescolanza de sub¬
géneros teatrales marginales. Se produce, de este modo, una perfecta
síntesis de esta tradición subteatral con una actitud estética que se
reclama avanzada, vanguardista sin más y en claro enfrentamiento
con los gustos del gran público, como lo demuestra el que la mayoría
de estos dramaturgos estén prácticamente inéditos en los escenarios
comerciales. Creemos que el caso de Nieva es tal vez el más represen¬
tativo. De la diversa terminología que este dramaturgo ha empleado
para designar sus productos teatrales —teatro furioso, teatro de farsa
y calamidad— tal vez la de reópera sea la más adecuada, por impli¬
car la mezcla de corrientes cultas y populares: el drama romántico, la
comedia de magia, la ópera, por un lado, y el género chico (véase su
ensayo de 1990), el entremés, el sainete, el vodevil, por otro.

215
El reconocimiento de esta tradición teatral subalterna es la mejor
demostración de la vitalidad que la reflexión sobre los géneros puede
tener, incluso desde una perspectiva meramente creativa. Las pala¬
bras siguientes de Romero Esteo, justamente críticas hacia la descon¬
sideración que con estos géneros “bajos” se ha tenido a lo largo de la
historia, nos eximen de mayores comentarios:

Y, además, por otra parte, y por la parte del arte, resulta que preci¬
samente este cómico y no solemne teatro —presuntamente consi¬
derado menor, o solapadamete o descaradamente dejado de lado
como teatro menor prácticamente ínfimo— es mucho más difícil y
mucho más teatro que el otro. Con más razón por tanto para que
lo hubieran hecho el motor y punto referencial de cualquier teori¬
zación filoactoral, filoautoral y filodirectoral en la cosa del rollo
teatral (M. Romero Esteo, 1979: pág. 41).

Efectivamente, estos subgéneros no han tenido hasta hace relativa¬


mente poco tiempo una buena consideración por parte de la crítica.
Justo es reconocer que la reivindicación del género chico y de algu¬
nos cultivadores emblemáticos del mismo, como Carlos Amiches,
tuvo ya en su época ilustres defensores: Ramón Pérez de Ayala, Pedro
Salinas y José Bergamín (1960), entre otros. Pero el estado crítico
sobre otros subgéneros dista mucho de ser satisfactorio: la zarzuela
(E. Cotarelo y Morí, 1934), el vodevil, la revista, el teatro bufo, el gé¬
nero ínfimo... Es misión de los historiadores de la literatura y del tea¬
tro atender al estudio de estos subgéneros, si se quiere que la visión
del periodo no sea excesivamente limitada.

§259. El esperpento podría merecer también la calificación de tragi¬


comedia, en la medida en que combina asuntos cómicos y serios. Se
trata de otra manifestación de hibridismo dentro de un género, a la
cual se da cauce en el Renacimiento y el Barroco, pues la teoría y la
práctica de Lope y Shakespeare van enfocadas en realidad hacia una
forma dramática con esas características de mezcla. Naturalmente, el
peso de uno y otro componente no es igual según los autores. Por
ejemplo, en los años veinte, Carlos Arniches, cansado de la fórmula
de la comedia cómica intrascendente, opta por una fórmula mixta
que él bautiza como tragedia grotesca, en la que, aparte de los ele¬
mentos risibles y dolorosos, hay no pocos de carácter melodramático.
(Para el melodrama véase G. Sobejano, 1978 y P. Brooks, 1973).
Para cerrar el capítulo dedicado a la comedia, digamos que el nú¬
mero de modalidades es enorme (P. Pavis, 1980: págs. 66-75); he aquí
la sola enumeración de unas cuantas: comedia alta y baja, comedia

216
de ballet, comedia burguesa, comedia de caracteres, comedia de cos¬
tumbres, comedia heroica, comedia de intriga, comedia musical, co¬
media policíaca, comedia pastoral, comedia satírica, comedia sen¬
timental o lacrimosa (J. L. Pataki-Kosove, 1977), comedia de situa¬
ciones...

§260. Más allá de los géneros puros tragedia y comedia, se emplea el


término drama de modo generalizador para la obra teatral en un
sentido amplio, dado su significado de acción, pero en sentido parti¬
cular “designa un género determinado que tiene, como la tragedia,
un conflicto efectivo y doloroso”, ambientado sin embargo “en el
mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los hé¬
roes trágicos y más cercanos a la humanidad corriente” (R. Lapesa,
1979: pág. 153). Patrice Pavis señala el lugar intermedio del drama,
entre la tragedia y la comedia —sin llegar a ser tragicomedia—, con
tendencia a tratar argumentos de carácter burgués y sentimental
(P. Pavis, 1980: págs. 149-51). Cabe decir, pues, que el drama cumple
respecto de la tragedia similar papel al de la novela en relación con
la epopeya. De ahí sus usos modernos a partir del drama barroco
(W. Benjamín, 1963), el drama neoclásico, el drama romántico y el
drama burgués, iniciado por Ibsen (J. Rubio Jiménez, 1983) y que
presenta conflictos de carácter individual o social en relación con los
nuevos problemas de los tiempos modernos. Frente al drama ro¬
mántico, escrito en verso y con un tono exageradamente elocuente,
el drama burgués o moderno opta por la prosa y, en cierta medida,
puede afirmarse que es el correspondiente a la novela realista de
fines del siglo xix (Un autor español como Benito Pérez Galdós, que
toca ambos géneros, muestra bien esa filiación). Cuando el conflicto
se plantea de modo colectivo o trata aspectos conflictivos de la vida
social y laboral, nos encontramos ante el drama social (F. García
Pavón, 1962; H. Peak, 1964), etiqueta que puede aplicarse desde el
estreno, a fines del xrx, de Los tejedores, de Hauptmann, a las obras
de Joaquín Dicenta (Juan José) y las debidas a autores neorrealistas
de los cincuenta como Buero Vallejo (Hoy es fiesta), Alfonso Sastre
(Muerte en el barrio) o Lauro Olmo (La camisa).

§26l. Pese a esta modernización (prosificación) del drama, las co¬


rrientes decadentistas fin de siglo, de carácter simbolista y modernista
(Maeterlinck, D’Annunzio), impulsan el drama poético, escrito en ver¬
so, alrededor de asuntos históricos y legendarios, como en las piezas
de Francisco Villaespesa (El alcázar de las perlas, La leona de Casti¬
lla) y Eduardo Marquina (En Flandes se ha puesto el sol, Las hijas del

217
Cid), en este último bajo una ideología netamente conservadora y tra-
dicionalista. En estos dramas poéticos la historia se asume de una ma¬
nera acrítica, a diferencia de otros cultivadores posteriores de dramas
históricos, como Buero Vallejo (Las Meninas, El sueño de la razón).
Aparte de este uso para obras en verso, la etiqueta de drama poé¬
tico se viene aplicando también para cierto tipo de obras escritas en
prosa pero con un aliento lírico y una voluntad de escapar de la reali¬
dad para ofrecer otros mundos de fantasía y ensoñación. Es lo que
ocurre, por ejemplo, con los dramas de Alejandro Casona, sin que
quepa calificarlos de teatro de evasión, como cierta crítica hace opo¬
niéndolos maniqueamente a lo que sería un teatro de compromiso.

§262. Una de las reflexiones más extendidas en la dramaturgia del


siglo xx se debe a la figura de Bertolt Brecht (Brecht, 1918-56), que
desecha la concepción aristotélica del teatro como lugar de identifica¬
ción entre el espectador y el héroe. Brecht propone el efecto de dis-
tanciación, en virtud del cual se rechaza la pasividad y la ilusión, y
que se consigue mediante la introducción del relato histórico a la
manera del género épico: “el acontecimiento pasado es ‘reconstitui¬
do’ a través del acto de narración” (P. Pavis, 1980: pág. 151), y ello se
da en formas dramáticas del Medievo, como los misterios; de ahí la
denominación de teatro épico.

5. Los GÉNEROS DIDÁCTICO-ENSAYÍSTICOS

§263. Incluimos en este apartado aquellos géneros considerados tradi¬


cionalmente fuera del ámbito de las Poéticas, por tratar de materia
doctrinal y no ficcional. La lengua sirve en ellos para la comunicación
del pensamiento en sus diversas facetas: filosófica, religiosa, política,
científica... Por consiguiente, el propósito estético queda subordinado
en este grupo a los fines ideológicos, sin que quepa afirmar, no obs¬
tante, que aquél esté ausente por completo. La forma básica de este
grupo, el ensayo, testimonia que en determinadas épocas ha prevale¬
cido un concepto del mismo muy estetizante, hasta el punto de que
los límites entre lo didáctico y lo ficcional han llegado a diluirse.
Incluso en nuestros días, el artículo periodístico —por hablar de una
forma simple— presenta en muchos de sus cultivadores un alto grado
de intención artística.

§264. Por lo demás y como se ha expuesto en varios lugares de este


libro y fundamentalmente en su Primera Parte, no deja de ser arries-

218
GÉNEROS DIDÁCTICO-ENSAYÍSTICOS

oratoriasJ SERMÓN

219
gado abrir la tradicional clasificación ternaria de géneros a un cuarto
género teórico e histórico: el que hemos dado en llamar didáctico-
ensayístico. Más aún cuando son también muy variados, en constitu¬
ción formal e ideológica, los subgéneros que podemos alojar en este
grupo. Como hemos llevado a cabo al frente de las otras agrupa¬
ciones, establecemos un cuadro-marco que intenta ordenar siste¬
máticamente las diversas formas y modalidades. En este caso, y dado
el carácter subsidiario del nuevo grupo, dividimos los subgéneros
didáctico-ensayísticos en tres categorías de acuerdo con su determi¬
nación formal-expresiva, es decir objetividad (épica), subjetividad (lí¬
rica) y objetividad-subjetividad (dramática). (Ver cuadro en pág. 219).
Según esto, en los subgéneros de tipo objetivo primaría la exposi¬
ción de las ideas en tercera persona y en forma narrativa. No hará fal¬
ta señalar que, desde el propio género narrativo, es evidente el hibri-
dismo en ciertas novelas de claro desarrollo ensayístico o en cuentos,
como los de Borges, de la misma apariencia. En subgéneros didácti¬
cos de exposición objetiva, tales la historiografía o la biografía, no
son pocos los elementos novelescos que a menudo se incorporan.
Por el contrario en los subgéneros didáctico-ensayísticos de tipo
subjetivo prima la primera persona: toda la exposición de la materia se
hace en función de un yo, cuya interioridad se quiere desentrañar de
modo profundo en actitud similar a la del poeta lírico. Formas como la
autobiografía y la confesión entrarían de lleno en este apartado.
Finalmente, otros subgéneros de este gaipo aparecen conforma¬
dos de manera mixta, es decir dramática. La figura del autor en terce¬
ra persona desaparece para dejar vía libre a otros personajes. Es el
caso de un importantísimo subgénero, el que como veremos presenta
unas fronteras más borrosas con la novela: el diálogo. Con él empe¬
zamos.

§265. El diálogo tiene dos épocas de florecimiento a lo largo de la


historia: la Antigüedad (Andriev, 1954) y el Renacimiento (Wyss Mori-
gi, 1950). Respecto de la época antigua, el diálogo básico fue el so¬
crático al que dio forma escrita Platón. En él ya se introducen ciertos
elementos de ficcionalidad al servicio, eso sí, de la exposición filosó¬
fica. Más tarde el diálogo platónico fue retomado por ciertos autores
de la escuela cínica, enemigos acérrimos del idealismo platónico. Así
Varrón y, sobre todo, Luciano de Samósata, que convierte el diálogo
platónico en sátira menipea. Ambos géneros son considerados por
Bajtín dentro del grupo jocoserio (spoudaiogéloion), deudor del siste¬
ma carnavalesco y que desemboca o inspira obras de orden noveles¬
co como el Satiricón, de Petronio, o El asno de oro, de Apuleyo

220
(Scholes-Kellog, 1966: pág. 97). Estos géneros se caracterizaban por
los siguientes rasgos:
a) establecían una nueva y problemática relación con la realidad
(los temas eran ofrecidos al nivel de la contemporaneidad, no al del
pasado absoluto del mito o la leyenda);
b) se separaban de la tradición consagrada y optaban por la expe¬
riencia y la libre invención;
c) se abrían a una pluralidad de estilos, desechando el monoesti-
lismo de la tragedia, la lírica y la retórica.
En el Renacimiento, época del descubrimiento de Luciano, flore¬
cen estos géneros, de la mano de Erasmo, Tomás Moro y otros huma¬
nistas que hacen de la risa y la locura un medio heterodoxo de criti¬
car y denunciar la realidad. Pero sin intenciones tan revulsivas, se
asiste en la época a un florecimiento extraordinario del diálogo en
sus varias modalidades; florecimiento que explica así Antonio Prieto:

El renacentista siente la vida y el movimiento de los diálogos,


frente al estatismo doctrinal del tratado, incluso (y es importante)
por lo que el diálogo podía recoger para su animación facecias y
dichos populares (...), y el sentido de vida propicio a la escenifica¬
ción, del diálogo platónico (A. Prieto, 1986: pág. 109).

De donde la permeabilidad del género y su cruce con la narrativa y


el teatro; cruce que va más allá del siglo xvi, pues en fechas no dema¬
siado lejanas hemos asistido a un fenómeno similar con la representa¬
ción teatral de un diálogo ensayístico de Manuel Azaña, La velada de
Benicarló.

§266. Gracias a cuidadas monografías, como la de Jesús Gómez (1988),


conocemos bien la morfología del diálogo renacentista, que funda¬
mentalmente remite a tres modelos: Platón, Cicerón y Luciano.
A) El diálogo platónico presenta un carácter básicamente filosó¬
fico: cómo acceder a la verdad con o sin el método mayéutico. El
contraste dialógico es en los diálogos platónicos españoles puramen¬
te aparente, pues por lo general el maestro es transmisor de la verdad
incuestionable a unos discípulos-interlocutores que son sólo el pre¬
texto para que él hable.
B) El diálogo ciceroniano es una exposición de conocimientos
necesarios al orator ideal. El diálogo es una orado perpetua a cargo
del maestro con apostillas del discípulo; son ejemplos de esta modali¬
dad El Cortesano, de Castiglione, el Diálogo de la dignidad del hom¬
bre, de Fernán Pérez de Oliva, y De los nombres de Cristo, de Fray
Luis de León.

221
C) El diálogo lucianesco es de los tres el que peor encaja en este
grupo genérico didáctico-ensayístico, pues son más numerosos los
elementos imaginarios que involucra que los de carácter racionalista
y discursivo. Último eslabón del diálogo socrático, recibe tradicional¬
mente el nombre de sátira menipea (del filósofo cínico Menipo de Ga-
dara, III a.C.) y presenta los siguientes caracteres (M. Bajtín, 1963):
a) aumenta el elemento humorístico;
b) se libera de los límites histórico-memorialísticos presentando
una gran libertad de invención narrativa;
c) gusta de crear situaciones excepcionales para provocar y expe¬
rimentar la verdad (personajes reales que charlan con los dioses, hom¬
bres que dialogan con animales, vagan por territorios fantásticos, etc.);
d) afán experimental, representando estados psíquicos inhabitua¬
les o anormales: la locura, el desdoblamiento de la personalidad, los
sueños...;
e) todo ello, sin abdicar de su propósito filosófico de tipo univer¬
salista: el interés por las preguntas últimas del hombre sin una idea
dogmática a priori.
El componente imaginario del diálogo lucianesco o sátira menipea
es el que va a traspasarse a algunas obras dialogadas del siglo xvi,
que para algunos críticos son indiscutibles novelas. El ejemplo más
llamativo es el de El Crotalón, cuyo diseño compone Cristóbal de
Villalón a partir de una imitatio de El sueño o el gallo, de Luciano
(A. Vián Herrero, 1982), obra que también influye genéricamente en
El coloquio de los perros, de Cervantes, y en los Sueños y discursos,
de Quevedo.

§267. Como es evidente, estamos en las fronteras que borrosamente


separan la especulación racional de la ficción imaginativa. En este
punto ocupan también un lugar singular las utopías o tratados utó¬
picos, género que nace en el siglo xvi con la genial creación de To¬
más Moro y que después ha tenido una singular fortuna en casi
todas las literaturas. El aprovechamiento ficcional del modelo es par¬
ticularmente relevante en el siglo xvm, con la abundancia de libros
de viajes tanto reales como imaginarios (R. Trousson, 1978; P. Álva-
rez de Miranda, 1981; WAA, 1990), pero también en el siglo xx, en
que se convierte en una modalidad novelesca básica en autores
como H. G. Wells, George Orwell o Aldus Huxley, por no hablar del
género de ciencia-ficción.

§268. Para seguir centrados en la época renacentista es de señalar


también un género nacido para acoger múltiples textos de diversa

222
condición temática y con una estructura multiforme: la miscelánea.
Asunción Rallo (1984: pág. 162) lo considera género de encrucijada,
con su parte de ensayo —breve discurso escrito con gran libertad
compositiva—, de novela —narración fabulosa de personajes ejem¬
plares— y de apotegma —relato breve que explota la agudeza. Las
dos misceláneas más difundidas durante el siglo xvi fueron la Silva de
varia lección, de Pero Mexía (1540) y Jardín de flores curiosas, de
Antonio de Torquemada. Se trata de obras que reinterpretan el géne¬
ro a su manera; la primera es una compilación sin orden —de ahí la
silva (=selva) del título— de variados conocimientos históricos, mito¬
lógicos, científicos, morales, etc. La segunda, más coherente y orde¬
nada —no selva sino jardín—, tiene un valor mayor para la literatura
imaginaria por ser una recopilación de asuntos míticos, fantásticos y
maravillosos dignos de la curiosidad de un moderno antropólogo. El
tono novelesco de esta miscelánea de Torquemada —autor de indu¬
dables dotes fantásticas— recuerda el empleado por otros escritores
contemporáneos como Alvaro Cunqueiro o Juan Perucho, que escri¬
ben también libros misceláneos sobre temas por lo general folklóri¬
cos, esotéricos o fantásticos.
Frente a esta práctica renacentista de la miscelánea hay una prác¬
tica barroca del género, “en la que se impone la concepción ‘poética’
frente a la histórica y científica” (J.-M. Oltra, 1985: pág. 138). En estas
misceláneas se mezclan poesías, relatos y hasta piezas teatrales
(M. Fernández Nieto, 1985).
§269. Concomitante con el género misceláneo es la literatura apo-
tegmática (A. Blecua, 1979; P. Camporesi, 1976: págs. 86 y ss.). Apo¬
tegmas y refranes gozaron de gran crédito en la época, hasta el punto
de que dieron lugar a varias recopilaciones, como el famoso Vocabu¬
lario de refranes, de Gonzalo Correas (F. Lázaro Carreter, 1978).
Dentro de estos subgéneros literarios mínimos hay que hacer un
hueco a una creación española del presente siglo verdaderamente ori¬
ginal, y muy difícil de encasillar en este grupo. Nos referimos a la gre¬
guería, el genial invento de Ramón Gómez de la Sema, uno de los
grandes escritores humoristas de la contemporaneidad. El propio crea¬
dor definió este género mínimo con arreglo a la conocida ecuación:
Metáfora + Humor = Greguería
Y lo justificaba por “el atrevimiento de definir lo indefinible, a captu¬
rar lo pasajero, a acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar
en todos”. Como decimos, es más que discutible su situación en este
grupo genérico didáctico-ensayístico, pues presenta un componente
lírico indudable, cercano al epigrama. Pensamos sin embargo que, en

223
el fondo, la greguería se instala en una tradición de pensamiento
fragmentario e ingenioso, no lejos pues del aforismo, de la máxima
(C. Rosso, 1968), del refrán o del apotegma.

§270. El carácter de ficcionalidad que los géneros didácticos alcanza¬


ron en el Renacimiento, hasta el punto de borrar los límites entre
ambas modalidades, preside ya el tratado medieval. Más que como
género histórico o teórico, cabría hablar de él como una denomina¬
ción muy flexible y general, susceptible de ser aplicada a obras en
prosa de ficción o a obras de tipo científico y didáctico. En el primer
caso se encuentran textos como el Tratado de los amores de Arnalte
y Lucenda, de Diego de San Pedro, o cualquier otra muestra de la fic¬
ción sentimental, encubierta bajo una envoltura didáctico-moralizan-
te. En el segundo caso estaríamos ante obras como De amore, de
Andrea Cappellanus, o los diversos tratados renacentistas, menos
farragosos y sobrecargados de erudición, más breves, “con un ritmo
conceptual progresivo y muy cuidados estilísticamente”, de suerte
que pueden considerarse un “precedente de la futura literatura ensa-
yística” (M. García de la Torre, 1983: pág. 89).

§271. Próxima al tratado la glosa doctrinal sirvió en el siglo xvi para


el encauzamiento de la materia mística, particularmente en el caso de
San Juan de la Cruz (C. Cuevas, 1981: pág. 85). En la disposición de
este género el verso representaría el “momento emotivo” o intuicio-
nal, y los comentarios en prosa serían el “signo de lo conceptual". En
el siglo xx toman el nombre de glosas los comentarios a temas de la
actualidad sociocultural originales de Eugenio d’Ors.

§272. Como ya hemos dicho, la forma básica de este grupo genérico


es el ensayo, que cuenta con diversas monografías de carácter his¬
tórico y teórico (A. Carballo Picazo, 1954; J. L. Gómez Martínez, 1981;
P. Aullón de Haro, 1992); y con aplicación mayor a la literatura españo¬
la: J. Marichal, 1971; D. W. Bleznick, 1964; J. L. Varela Iglesias, 1966).
María Soledad Arredondo (1988-89: págs. 168-69) ha resumido con
gran claridad los rasgos temático-formales del género ensayístico:
- Como sujeto de la enunciación, el autor sostiene una posición
subjetiva.
— La temática es variada.
- En cuanto al estilo, se trata de una “prosa literaria sin estructura
prefijada, que admite la exposición y argumentación lógica, junto a
las digresiones, en un escrito breve sin intención de exhaustividad”.
- El propósito es comunicativo, reflexivo o didáctico.

224
El ensayo, al igual que los géneros propiamente ficcionales, hinca sus
raíces en la tradición oral, constituida por el acervo de proverbios,
axiomas, máximas y aforismos.
Se tiene a Michel de Montaigne como el fundador del género con
sus célebres £ss¿hs(1580), aunque para él el término essai (ensayo) no
correspondía exactamente a un género literario sino más bien a “una
noción de método, del desarrollo de un proceso intelectual” (M. Cots,
1988-89: pág. 181); algo, pues, no totalmente equivalente al concepto
que tenemos hoy de ensayo como “una forma literaria constituida por
las meditaciones originales de un autor sobre un asunto más o menos
profundo, carente de sistematización filosófica” (M. Escartín, 1988-89:
pág. 189). En la edición decimonónica del DRAE se recoge la acep¬
ción de ensayo, con el valor francés e inglés, como “obra literaria
didáctica ligera y provisional”, lo que no es mala definición pues re¬
coge a) su carácter de obra artística, b) su contenido didáctico, y c) su
forma no tratadística, además de d) la brevedad.
De este modo podemos distinguir con nitidez lo que separa a for¬
mas como el tratado o el discurso (el Discurso del Método, de Descar¬
tes, por ejemplo; o el Tratado teológico-político, de Spinoza) del en¬
sayo propiamente dicho, del que sería paradigma sin necesidad de ir
a otras literaturas El espectador, de Ortega y Gasset. Cabe naturalmen¬
te que otras formas o cauces de presentación —el diálogo, la epístola,
el sermón— sean vehículo de materia ensayística. Así, por ejemplo, a
propósito de Antonio de Guevara habla Asunción Rallo de la carta-
ensayo, por la sustancia personal que confiere el autor a las ideas que
expresa (A. Rallo, 1979: págs. 261-64; cfr. también J. Manchal, 1971).
Para Lukács el ensayo es esencialmente un género artístico, cuya
prosa está además sometida a un ritmo muy deliberado:

Hay (...) vivencias —escribe— que no podrían ser expresadas por


ningún gesto y que, sin embargo, ansian expresión (...): la intelec¬
tualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como rea¬
lidad inmediata, como principio espontáneo de la existencia; la
concepción del mundo en su deseada pureza, como acontecimien¬
to anímico, como principio espontáneo de existencia (G. Lukács,
1911: pág. 23).

El concepto lukacsiano del ensayo restringe las posibilidades ge¬


néricas del término, cuyo uso aparece desvirtuado, según él, en la
práctica moderna, en la que se ha perdido la actitud de modestia y el
sentimiento de espontaneidad y de asombro al ir descubriendo nue¬
vas realidades que caracterizaban el ensayo clásico. Estos caracteres,

225
unidos al afán universalista y al propósito creador —a veces conte¬
nido en los propios títulos de los textos ensayísticos— y estilístico
(I. Paraíso del Leal, 1977) distinguiría a éstos de los impregnados por
una vocación tratadística superior: por ejemplo, la mayoría de la críti¬
ca literaria (Chassang-Senninger, 1972).

§273. Como forma menor del ensayo puede entenderse, en líneas


generales, el artículo periodístico, género vinculado a la modernidad
y al fenómeno de la prensa. En un primer momento de su práctica la
palabra está asociada a la descripción de usos y costumbres y, por
tanto, a esa corriente estética que es el costumbrismo romántico
—Mesonero Romanos, Estébanez Calderón— (E. Correa Calderón,
1950). Pero a pesar de la importancia del artículo de costumbres, la
temática del género se amplía a casi todas las materias con una cierta
resonancia pública. La obra periodística de Mariano José de Larra
bien puede servir para considerar esas distintas modalidades: de críti¬
ca dramática y literaria, de costumbres, políticos... El tono satírico y
agudo de estos artículos ha hecho de Larra un modelo para muchos
escritores que han seguido sus pasos en el periodismo literario con¬
temporáneo: Azorín, César González Ruano, José María Pemán, Fran¬
cisco Umbral...

§274. Es común a este grupo genérico la íntima fusión entre la reali¬


dad y la expresión literaria en géneros como la epístola y las memo¬
rias. La epístola ha sido considerada ya en otros grupos, pues las hay
en verso —Epístola moral a Fabio— y también en forma narrativa
—La incógnita, de Galdós. En prosa puede utilizarse como cauce para
la expresión didáctica dentro de cierta apariencia fabuladora, como
es uso común en el siglo xviii: Cartas persas, de Montesquieu, Cartas
marruecas, de Cadalso. También puede poseer un valor meramente
documental en relación con su emisor o destinatario, o ambas cosas a
la vez. Respecto a lo primero, la historiografía literaria aprovecha, a
veces, los epistolarios de autores célebres —Quevedo, Moratín, Gal¬
dós— para descubrir aspectos íntimos de la personalidad artística que
puedan esclarecer la obra literaria propiamente dicha. Pese a todo,
las fronteras entre la realidad y la ficción literaria vuelven a diluirse en
casos tan conocidos como el breve pero enjundioso epistolario entre
el filósofo Pedro Abelardo y su amante Eloísa, que resultó ejemplar
para su aprovechamiento por parte de las ficciones sentimentales. El
Renacimiento hizo de la epístola un género esencial para la comuni¬
cación espiritual y científica, al que se procuró dotar de adecuado
rango artístico mediante la elaboración de reglas en torno a su con-

226
formación retórica y estilística. Dos de sus más grandes practicantes,
Erasmo de Rotterdam y Luis Vives, escribieron sendas preceptivas, y
no era raro, hasta no hace mucho tiempo, ver en las librerías ma¬
nuales para escribir cartas.
Las memorias constituyen un género relativamente moderno,
propio de sociedades avanzadas que necesitan recuperar su pasado.
Al principio se destinaron a la Historia bajo la forma de crónicas o
testimonios. A partir del siglo xvni se instalan como un género común
en Europa —recuérdense las Mémoires de la Cour de Francepour les
années 1688 et 1689— y son casi inexcusables en personajes de cier¬
ta nombradía social o política —Napoleón, Clemenceau, De Gaulle.

§275. Frente a la Memoria, proyectada más hacia la realidad exterior


del yo, se sitúan las Memorias de carácter introspectivo, cercanas al
género de la confesión, tal como lo utilizó San Agustín en la obra de
igual título, y que más tarde serviría de ejemplo a Teresa de Jesús
para su Libro de la Vida (M. Zambrano, 1943), y a Jean-Jacques Rous¬
seau. Como “revelación de la vida” interior define María Zambrano la
confesión:

La confesión surge de ciertas situaciones. Porque hay situaciones


en que la vida ha llegado al extremo de confusión y de dispersión.
Cosa que puede suceder por obra de circunstancias individuales,
pero más todavía, históricas. Precisamente cuando el hombre ha
sido humillado, cuando se ha cerrado en el rencor, cuando sólo
siente sobre sí “el peso de la existencia”, necesita entonces que su
propia vida se le revele. Y para lograrlo, ejecuta el doble movi¬
miento propio de la confesión: el de la huida de sí, y el de buscar
algo que le sostenga y aclare (M. Zambrano, 1943: págs. 18-19).

La narración de los hechos exteriores se funde en la confesión con su


glosa o reflexión lírica (F. Ortega Muñoz, 1981). No deja de ser curioso
—y es un hecho que certeramente señala María Zambrano— que este
tono de confesión, de ensayismo e incluso de tratadismo subjetivo o
lírico, se dé en obras consideradas tradicionalmente fuera de la litera¬
tura como el Discurso del Método, de Descartes, y desde luego en la
novela moderna, como A la búsqueda del tiempo perdido, de Proust.

§276. A pesar de la profunda caracterización que hace M. Zambrano


(1943), los límites entre la confesión y la autobiografía no son claros.
Es más, la confesión puede considerarse una autobiografía espiritual,
en la medida en que da cuenta de un estado de crisis en el interior
del individuo. La autobiografía es literalmente la biografía que el

227
autor hace de sí mismo, y se diferencia de otros subgéneros afines,
como la memoria y el diario, en que aparecen asimismo elementos
autobiográficos (Ph. Lejeune, 1975; G. May, 1979; para la literatura
española ver R. Senabre Sempere, 1983, en relación con el Libro de la
Vida, de santa Teresa; y R. D. Pope, 1974 y R. P. Sebold, 1975 respec¬
to a la Vida de Torres Villarroel; para la proyección novelesca de la
autobiografía cfr. A. Yllera, 1981). De la memoria porque en ésta es
prioritaria la exposición de la realidad exterior y de los otros, por más
que se haga en función del yo-narrador. Y del diario, porque éste es
una minuciosa constatación de hechos cotidianos, que puede supo¬
ner una intensificación mayor de la expresión subjetiva pero que es
de alcance más reducido al no poder presentar la panorámica total de
una vida, como es el caso de la autobiografía (B. Didier, 1976; H. R. Pi-
card, 1981). En sus diversas modalidades, el género autobiográfico, se
demuestra clave en la relación dialéctica entre identidad y alteridad,
evidenciando, como señala J. M. Cuesta Abad (1991: pág. 242) “el
principio de individuación por el que un ‘sí mismo’ se torna histórico,
haciéndose ‘cargo de sí’, y autopresenta un modelo de vida en rela¬
ción con las convenciones de la comunidad”.

§277. Las biografías forman un capítulo aparte (A. Soria Olmedo, 1978;
M. C. Giner Soria, 1985) y vienen escribiéndose ya desde la Antigüe¬
dad en obras como las célebres Vidas paralelas, de Plutarco. En
otras, como la Vida de Alejandro Magno, del Pseudo-Calístenes, no
es nada desdeñable el propósito narrativo. En la Edad Media las
Vidas o razós provenzales exponían muy brevemente los hechos fun¬
damentales en la vida del trovador casi en forma de semblanza. Esta
misma forma adoptaron algunos libros del siglo xvi como Generacio¬
nes y semblanzas, de Pérez de Guzmán, o Claros varones de Castilla,
de Hernando del Pulgar (J. L. Romero, 1944). El género presenta en
estos casos indudables leyes retóricas en cuanto a disposición y con¬
tenido ideológico. Son propias de este siglo las biografías de Cristo,
como Vita Cbristi, de Landulfo de Sajonia. Fundamentalmente estas
biografías de personajes de la historia sagrada reúnen más elementos
idealizadores que verídicos; de ahí que sea más oportuno hablar de
hagiografías, que como es sabido se dan tanto en verso, las corres¬
pondientes a la poesía clerical (F. Baños Vallejo, 1989), como en pro¬
sa. Naturalmente, en la actualidad hay que dar a la palabra hagiogra¬
fía un sentido amplio, para acoger no sólo aquellas vidas de santos o
personajes religiosos establecidas con un criterio ideológico y pro¬
pagandístico, sino también las referidas a personajes públicos y polí¬
ticos.

228
Posteriormente se ha constituido como forma obligada a la hora
de analizar a personajes de cierta celebridad, y así lo han cultivado
Maurois, Zweig y Marañón, entre otros. Como ejemplo de textos de
apariencia biográfica pero con una presencia dominante de elemen¬
tos fabuladores y novelescos cabe señalar las divertidas biografías de
Ramón Gómez de la Serna (Don Ramón María del Valle-Inclán,
Quevedo, Lope viviente).
La historiografía fue considerada en la Antigüedad un género
literario hasta la aparición de la historiografía positivista (J. Alsina,
1991: pág. 443). Y esta misma consideración mereció en la Edad Me¬
dia (G. Hinojo Andrés, 1985) en que se dan diversas modalidades en
torno a la gran actividad de Alfonso X (M. García, 1984; F. Gómez
Redondo, 1989b; una panorámica general en H. U. Gumbrecht y otros,
eds., 1986).

§278. La transmisión oral de la literatura no sólo es propia de las for¬


mas primitivas y simples, sino también de las de creación más cultas y
elaboradas. Se registran aquí aquellos géneros relacionados con la
expresión oratoria, de gran importancia en culturas forenses como la
griega —Demóstenes— y la romana —Cicerón. El discurso, por lo
general político, sería el género básico de este grupo, si bien luego es
aplicable a textos de otro contenido, sea filosófico, social o literario.
En Grecia, dada la pasión de sus gentes por hablar y escuchar, el dis¬
curso era considerado “como un ser vivo, dotado de una serie de par¬
tes o miembros que conformaban la obra” y que no podían faltar:
exordio, proposición, confirmación, peroración, epílogo (J. Alsina,
1991: pág. 447). La especificidad del género será vista siempre en fun¬
ción de ciertos hábitos establecidos ya en relación con el oyente (un
buen ejemplo es el constituido por los discursos académicos). Luego
de la Antigüedad, el género oratorio conoce un periodo de esplendor
durante el siglo xix (M. C. Seoane, 1977).

§279. Dentro del mismo ámbito pero con especial incidencia en la


temática religiosa-moral, está el sermón. Desde sus comienzos es¬
tuvo vinculado a la función predicadora de la Iglesia. El sermón, dic¬
tado por el clérigo, servía para exponer el punto de vista eclesiásti¬
co, la verdad absoluta, y en este sentido ha sido considerado por
María Corti como la forma contraria al diálogo socrático o lucianesco,
por ser portavoz de una visión monológica del mundo, enfrentada al
descubrimiento de la verdad mediante la dialéctica (M. Corti, 1978).
En la Edad Media, de modo particular en el siglo xv, el sermón tiene
una gran resonancia literaria, con repercusiones incluso en las obras

229
de ficción (A. D. Deyermond, 1979-80) y adquieren un gran relieve
en los periodos más dogmáticos del pensamiento católico, como por
ejemplo durante la Contrarreforma. En este tiempo los sermones
adoptaron una notable virulencia verbal, que hay que imaginar uni¬
da a la ejecución “teatral” de los mismos, al modo de los monólogos
en el teatro (M. Herrero García, 1942; F. Cerdán, 1985).

§280. Las épocas en que prima una tendencia cultural totalizadora


manifiestan siempre su interés por los géneros de tipo enciclopé¬
dico, así el diccionario. En la Edad Media, destacó san Isidoro de
Sevilla, con las Etymologiae; así también Sebastián de Covarrubias,
son su Tesoro de la lengua castellana, y en el xviii la Encyclopédie
francesa. Para Etiemble, “los diccionarios más divertidos son siem¬
pre los más aflictivos”, por ejemplo los etimológicos (Etiemble,
1974: pág. 105).

6. Conclusión

§281. Como se ha podido ver, el planteamiento genérico ha dado has¬


ta el momento interesantes resultados tanto en el orden descriptivo
como en el orden interpretativo de la crítica literaria. La riqueza y
heterogeneidad de las soluciones aportadas configura un panorama
extraordinariamente complejo, en el que son todavía muchas las
cuestiones por elucidar. Queda para nosotros fuera de toda duda la
validez de esta consideración, tanto en lo que se refiere al desarrollo
del pensamiento literario como al avance de la propia creación, una
vez desechada toda tentativa dogmática y prescriptiva.
Sin abdicar de su vocación especulativa, pensamos que la actual
teoría de los géneros debe imponerse como tarea básica el estableci¬
miento de tipologías actualizadas, que superen las carencias o limita¬
ciones de las tipologías clásicas. En este sentido, la colaboración en¬
tre teóricos e historiadores de la literatura se hace inexcusable.
Dado, además, que son muchas las formas genéricas sometidas
aún a proceso de transformación esa tipología ha de hacerse de un
modo lo más abierto posible, en la creencia de que la literatura, a pe¬
sar o, mejor, por causa de la tradición, es un arte vivo de posibilida¬
des futuras insospechadas. En este sentido, y aunque no con exclusi¬
vidad, hay que reconocerle a la novela un papel preeminente en el
proceso de creación de nuevas formas y, por tanto, su lugar central
en la reflexión genérica, tal como ha destacado M. Bajtín:

230
La novelización de la literatura no significa en ningún caso una
imposición a los demás géneros de un canon ajeno, en tanto que
pertenece a otro género, ya que la novela no posee tal canon; es
por naturaleza no canónica. Se distingue por su plasticidad. Es un
género en búsqueda permanente, un género que se autoinvestiga
constantemente y que revisa incesantemente todas las formas del
mismo ya constituidas. Sólo así puede ser un género que se edifi¬
ca en la zona de contacto directo con la realidad en proceso de
formación. Por eso, la novelización de otros géneros no supone
su subordinación a los cánones de un género ajeno; al contrario,
supone la liberación de los mismos de todo lo que es conven¬
cional, petrificado, enfático e inerte, de todo lo que frena su pro¬
pia evolución, de todo lo que los transforma... (M. Bajtín, 1975:
pág. 484).

El ensayo tipológico que hemos desarrollado en esta Tercera parte


ha intentado superar las limitaciones demasiado constrictivas de las
clasificaciones preceptivas, demostrando las interferencias que cons¬
tantemente se dan en la historia entre formas y subgéneros de distin¬
tos grupos. Para ello se ha intentado aunar la explicación de los gé¬
neros teóricos —en el reconocimiento debido a las grandes sistemati¬
zaciones de Aristóteles y Hegel— con un criterio que, más que
pragmático, calificaríamos de histórico, pues como hemos venido
insistiendo, el marco más adecuado para tratar la cuestión de los gé¬
neros literarios es una Poética Histórica.
Por más que a veces el intento de sistematización haya podido
caer en una cerrada clasificación taxonómica, hemos pretendido en
todo momento dar cuenta de la infinita variedad de la literatura, de su
capacidad de desplegarse a géneros y mundos diversos. En este senti¬
do las palabras de Stephen Daedalus pueden servir, desde la ficción
en que se encuadran, de justo corolario a estas páginas:

El arte, necesariamente impuro, no presenta nunca netamente


separadas estas distintas formas de que acabo de hablar. Aun en
literatura, que es la más elevada y espiritual de las artes, estas for¬
mas se presentan a menudo confundidas. La forma lírica es de
hecho la más simple vestidura verbal de un instante de emoción,
un grito rítmico como aquellos que en épocas remotas animaban
al hombre primitivo doblado sobre el remo u ocupado en izar un
peñasco por la ladera de una montaña. Aquel que lo profiere tiene
más conciencia del instante emocionado que de sí mismo como
sujeto de la emoción. La forma más simple de la épica la vemos
emerger de la literatura lírica cuando el artista se demora y repasa
sobre sí mismo como centro de un acaecimiento épico, y tal forma
va progresando hasta que el centro de gravedad emocional llega a
estar a una distancia igual del artista y de los demás. La forma

231
narrativa ya no es puramente personal. La personalidad del artista
se diluye en la narración misma, fluyendo en tomo a los persona¬
jes y a la acción, como las ondas de un mar vital (...). Se llega a la
forma dramática cuando la vitalidad que ha estado fluyendo y
arremolinándose en torno a los personajes, llena a cada uno de
estos de una tal fuerza vital que los personajes mismos, hombres,
mujeres, llegan a asumir una propia y ya intangible vida estética.
La personalidad del artista, primeramente un grito, una canción,
una humorada, más tarde una narración fluida y superficial, llega
por fin como a evaporarse fuera de la existencia, a impersonalizar¬
se, por decirlo así. La imagen estética en la forma dramática es
sólo vida purificada dentro de la imaginación humana y reproyec¬
tada por ella. El misterio de la estética, como el de la creación ma¬
terial, está ya consumado.

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256
índice de materias

actuación, 145 balada lírica, 152


adivinanza, 174 barroco, teatro, 202, 209-211
admiración, 56, 78-79, 82 bildungsrornan, (V. novela de apren¬
aforismo, 153, 219, 225 dizaje)
alba, 156 biografía, 219-220, 228
albada, (V. alba) bucólico, poema, 106, 126
alegoría, 48, 145 bufo, teatro, 216
altomimético, 59, (V. índice onomás¬ burlesco, género, 130, 156
tico: Frye)
anacreóntica, 154
canción
angéltico, poema, 115
- medieval, 23, 112
antigénero, 146
- de mujer, 150
antropología de géneros 71-72, 74,
- petrarquista, 152, 155, 158-159
76-77, 91, 140
- trovadoresca, 110, 152, 154-
apólogo, 115, 171, 176
apotegma, 219, 223-224 155,156
cancionero petrarquista, 158
apotegmática, literatura, (V. apo¬
cansó, (V. canción trovadoresca)
tegma)
architexto, 146 cantar, 113
cantar de gesta, (V. epopeya medie¬
artículo, 219, 226
- de crítica literaria, 147 val)
— periodístico, 147, 218 cantata, 48
aube, (V. alba) cántica de serrana, (V. serranilla)
aulética, 12, 20, 68 cantiga de amigo, 160
auto sacramental, 117, 200, 204-205, cantiga de amor, 154
210 cantiga d’escarnho e maldizer, 155
autobiografía, 16, 83, 219, 227-228 canto, 106, 171
autobiografismo, 186 - épico-lírico, 160
axioma, 225 -fálico, 180
-heroico, 151
baile dramático, 211 canzone, (V. canción petrarquista)
balada, 23, 45, 48, 82, 112, 124, 149, carnaval, 204-205, 210-211
151, 164-165, 171 carnavalesca, literatura, 138, 201

257
caso (genérico), 146 commedia dell'arte, 116, 128, 201-
cauce de presentación, 145 202,213
celestinesca, literatura, 198 comparatismo, 144-145
centón, 115 comunicación (base tipológica), 15,
cine, 132 46-59
citarística, 12, 20, 68 concentración, 55, 78, 80
clasicista, teoría, 19 confesión, 219, 227
- renacentista, 20 conjuro, 133
comedia, 23, 73, 79-80, 95, 98, 103, conmoción, 56, 78-79, 82
105, 109-110, 112, 115, 125, 188, constructivista, teoría, 62 (V. Piaget y
197-198, 205, 207-210, 217 Schaeffer)
- alta comedia, 200, 208 (V. come¬ contexto, 135
dia hidalga) contrafactum, 146
- antigua, 208 contragénero, 146
- de ballet, 217 coral, poesía, 125
- burguesa, 217 cordel, literatura de, 134, 191
-burlesca, 209, 210-211 cosmogonía, 124, 170
- de capa y espada, 209 cronotopo, 138-139, 195
- de carácter, 200, 217 cuentecillo tradicional, 177
- cómica, 200, 209-210 cuento, 14, 108, 124, 132, 168, 171,
- costumbrista, 200, 217 177-180, 220
- de disparates, (V. comedia bur¬ -fantástico, 130, 171, 178
lesca) -folklórico, 130, 150, 171, 178
- doméstica, (V. comedia de capa - literario, 178 (V. cuento)
y espada) - maravilloso, (V. cuento fantás¬
- de enredo, 209 tico)
- fantástica, 209 - poético (en verso), 165
- de figurón, 209 -realista, 171, 178-179
- heroica, 209, 217 - risible, 177
- hidalga, 209 - de terror, 179
- humanística, 197
- de intriga, 200, 217 chanson de geste, 108 (V. epopeya
- lacrimosa, (V. comedia senti¬ medieval)
mental) chanson de toile, (V. alba)
- de magia, 202, 210 chiste, 156
- musical, 200, 217
- nueva (romana), 208 danza, 68, 201, 203
-nueva (Lope), 116, 128, 204, danza macabra, 166
209-210 debate, 166
- palaciega, 210 decir, 155
- palatina, 210 dialogismo, 138-139
- pastoral, 217 diálogo, 82-83, 114-115, 146, 145, 163,
- policíaca, 217 166, 176-177, 188, 220-222, 225
- de santos, 202, 210 - ciceroniano, 221
- satírica, 217 - lucianesco, 219-220, 222
- sentimental, 217 -platónico, 127, 219-220
-seria, 210 -satírico, 146
- situaciones - socrático, 133, 185 (V. diálogo
cómic, 132 platónico)

258
diánoia, 75-76 - lírica, (V. égloga)
diario, 219, 228 ejemplo (exemplum), 171, 175-177
diccionario, 280 elegía, 23, 105, 112, 125, 152, 154
dicho, 177 elegiaco, poema, 106, 125 (V. elegía)
didáctico, género, 104, 148 emblema, 115
- prosa, 109 empirismo pragmatista, 6l
- poesía, 48, 105, 124 empresa, 115
didáctico-ensayísticos, géneros, 148- enarrativo, poema, 115
150, 218-230 encomio, 98-99
didascálico, poema, (V. didáctico, endecha, 154
poema) enigma, 115, 156
diégesis, 11, 53 ensayo, 145, 148, 218-219, 223, 224-
discurso, 11-12101, 111, 132, 135- 226
136, 144, -periodístico, 118
- géneros de_, 22, 111 entremés, 16, 200, 211
discurso (género oratorio), 219, 225, enunciación, 19, 35-36, 55, 78-79,
229 145
disparate, 156 enunciativo, poema, 115
ditirámbica, poesía, (V. ditirambo) epigrama, 107, 115, 124-125, 153,
ditirambo, 95-96, 98-99, 125, 152- 224
153, 200, 206 épico, género, 12, 32, 37-39, 45-47,
doctrinal, prosa, 175-176 54, 55, 67, 81, 93-95, 97, 103,
dolora, 126 106-107, 110-111, 114, 116, 119,
dominante genérica, 146 120, 121-122, 126, 131, 143,148,
drama, 20, 27, 48,120-122, 190, 198, 151,169,185, 198, 220
200, 217-218 épico, teatro, 149, 200, 218
- barroco, 217 epinicio, 16, 115
- burgués, 200 (V. drama mo¬ epístola
derno) -poética, 125, 146, 152, 158-159,
-clásico, 134 163
- histórico, 200, 217 -en prosa, 109, 182-183, 225, 226-
- de honor, 209, 213 227
- isabelino, 16 (V. teatro isabe- epitafio, 107, 163
lino), epitalamio, 16, 107
- moderno, 125, 217 épodo
-musical, 121 epopeya, 14, 23, 39, 45, 56, 59, 68,
- neoclásico, 217 79-81, 96, 107, 117, 120, 128,
-pastoral, 117, 167 132, 134, 145, 149, 163, 167-169,
- poético, 149, 200, 217-218 170-173, 187, 198
- religioso, 200 - clásica, 124
- romántico, 215, 217 - cómico-burlescal22, 171, 173
- rural, 200 - filosófica, 171
-satírico, 16, 204, 211 - heroica, 171
- social, 204, 217 - medieval, 171-172
dramático, género, (V. teatral, gé¬ - oriental, 124
nero) -religiosa, 171, 173
- renacentista, 173
égloga, 124, 145, 148, 152, 167, 24 -romántica, 124
- dramática, 167 epopeya-idilio, 124

259
epos, 38, 148, 170, 172
escénica, poesía, 27, 114 gap, 155
escolio, 115, 153 género
escritura, 132 -‘alto’, 118, 130
esencialista (teoría), 49, 61, 63 (V. - artístico, 54 (V. índice onomás¬
Schaeffer) tico: Staiger)
espacialidad y género, 38, 74 (V. cro- -‘bajo’, 118, 130, 216
notopo) - discursivo, 133
espectáculo (teatral), 201-203 - histórico, 14, 44, 46, 49-50, 55,
esperpento, 213-215 57, 60, 63, 69, 92, 102, 116, 124,
essai, (V. ensayo) 132-133, 139, 220
estancia, 163 - como institución, 56-58
estilo, 26, 101-102, 111, 129, 137, 144 - marginal, 134
estilos, teoría de los tres, 111-112, 113 - natural, (V. género teórico)
estructuralismo, 132-133 - popular, 150
evolucionista, teoría, 17, 97 118-120, - puro, 149
128 - teórico, 14, 17, 44, 48-49, 50, 53,
exegemático (modo), 20, 27, 116 57-58, 60-61, 63, 68-70 132-133,
exemplum, (V. ejemplo) 220
expresión (tipología), 19-30 - teórico vs. histórico 14, 49, 59-
77
fabliau, 124, 171, 177 - de transición, 80, 126 (V. hibri-
fábula, 107, 117, 132, 175 dismo)
facecia, 171, 177 género chico, 211
fantástica, literatura, 118-119, 223 género ínfimo, 216
farsa, 117, 200, 208, 211, 213 génesis, 59 (V. orígenes de un gé¬
fastnachtspiel, 211 nero)
fatrasie, 156 genología, 144-145
festum stultorum, 211 gesta, 171, 174,
fiction, 172 glosa poética, l6l
fiesta, 203-204 glosa doctrinal, 219, 224
- de moros, 206 gnómica, poesía, 124 (V. nomo)
fiesta teatral, 204-205, 211 graffiti, 133
- burlesca, 205 greguería, 219, 223-224
- mitológica, 205 grifo, 115
- sacramental, 205 grotesca, modalidad, 145, 215
figurativo, poema, 82 grupo genérico, 106, 146, 213
filológico, método, 91
filosofía, 91, 102, 104 hagiografía, 228
folklore, 150, 159-160, 190, 223 happening, 202
folletín, 134, 190-191 heroico, poema, 27, 106
forma (genérica), 144-145 heroida, 48
-compleja, 98, 119, 144, 168, 170, hibridismo, 18, 26, 82, 120, 165, 184,
206 220
- simple, 46, 53, 97-98, 144, 168, himno, 98, 106-107, 114, 125, 152-
170, 206 153.171
formalismo ruso, 129-131 - fálico, 200
frauenlieder, 160 hiporquema, 153
frottola, 156 historia, 102, 104, 132, 219-220, 229

260
histórica, prosa, 109 (V. historia) madrigal, 157
histórico, poema, 115 marxismo, 133-134
historiografía, (V. historia) mascarada, 206
horizonte de expectativas y género, máxima, 124, 219, 224-225
54 mélica, poesía, 24, 125 (V. lírica)
humorismo, 130, 188-189, 204-205 melodrama, 134, 216
melopeya, 201
icono, 177 memorias, 219, 227
idealista, teoría, 93-94 (V. Croce) mester de clerecía, 175
identidad-alteridad, 52 metanovela, 171, 196
identificación, 55, 78-79 métrica, 16, 21, 55, 100, 102, 145
idilio, 45, 48, 124 milagro, 175
imaginación, regímenes y géneros, mimesis, 53, 95, 99, 111
71 (V. antropología) mímica, 110, 201, 203
infraliteratura, (V. marginada, litera¬ mimo, 115
tura) miraculum, (V. milagro)
institución, (V. género) miscelánea, 219, 223
introito, (V. loa) misterio, 149, 200
invectiva, 109 mito, 121, 174, 205
mixto, género, 116 (V. género de
jácara, 211 transición, hibridismo)
jarcha, 152, 160 moaxaja, 160
jeroglífico, 115 modalidad, 145
jocoserios, géneros, 137, 192 - paródica, 145
juego,148 - satírica, 145
modo, (V. género natural o teórico)
letrilla, 167 mojiganga, l6l, 205, 211
- dialogada, 167 monodramático, poema, 82
leyenda, 132, 171, 174 monologismo, 138-139, 199
- en verso, 165 monólogo, 148
libro de caballerías, 124 (V. romance moralidad, 200
de caballerías) muguasaja, (V. moaxaja)
libro de pastores, (V. romance pas¬ mundo, representación del, 54, 111,
toril) 137, 156, 174, 183, 191, 205
libro de viajes, 16, 185, 219 musical, poesía, 121
libro de viajes imaginarios, 222 mythoi, 31, 73-76, 131, 208
lied, 125
lingüística del texto, 135 narración, 11-12, 36-37, 56, 79-80,
lírica tradicional, 159 104, 121, 145,148
lírico, género, 12, 24, 28, 32, 37-38, narratividad, 179
40, 43, 45-46, 47, 51, 54, 55, 67, narrativo, género, 28, 106, 108, 220
80, 93, 95, 98-99, 103, 105-107, Naturformen, 47
111, 113-114, 116, 119, 121-122, nomo, 96, 99
126, 131, 138, 143, 147-148, 151, normativismo, (V. preceptiva)
185, 193, 220, 221 nouveau román, 195-196
loa, 205, 211 novela, 14-15, 36, 48, 56, 59, 79-80,
- sacramental, 205 118-119, 121-122, 124, 126-127,
lógica de los géneros, 35, 41 132-134, 137-139, 167-169, 173-
174, 178, 179-198, 199, 220, 223

261
-antigua, 179 opereta, 200
-de aprendizaje, 171, 189-190 oralidad, 150, 173, 178
-autobiográfica, 149, 171 oratoria, 102-103, 105, 189, 229
- de aventuras, 179, 185 orígenes (de un género), 91, 97-98,
- bizantina, (V. novela griega) 127,140, 199, 213
- de caballerías, 139 (V. romance
de caballerías) pantomima, 132, 203
-de ciencia-ficción, 171, 185 parábola, 176
-corta, 124, 169, 171, 180-181 paraliteratura, (V. marginada, litera¬
- cortesana, 180 tura)
-dialogada, 83, 149, 170-171, 196- parodia, 16, 48, 96, 115, 119, 130,
198 146, 210-211, 213-214
- dramática, 122 (V. novela dialo¬ partimen, 155
gada) paso, 211
- épica, 122 pastorada, 206
-epistolar, 16, 122, 171, 183 pastorela, 156-157, 166
-gótica, 16, 181 pastoril, literatura, 105, 107, 167
- griega, 130, 137-138 peán, 16, 152-153
-histórica, 134, 171, 190 performance, 148, 202
- idealista, 181-182, 184 periodismo, 226, (V. artículo)
- idilio, 179 perqué, 156
-lírica, 149, 171, 195 planto, 154
- morisca, 184 plasmación (tipología), 15, 30-46
- naturalista, 191 plástica, poesía, 121
- del Oeste, 185 pluriestilismo, 192-193
- paródica, 146 plurigénero, 146
- pastoril, (V. romance pastoril) poema
-picaresca, 16, 171, 186-187 -alegórico, 124
- poemática, 196 -en prosa, 144, 148, 165-166
- policíaca, 194-195 - épico-caballeresco, 124
- polifónica, 192-193 CV. polifo- — lírico, 15
nismo) -narrativo, 148
- popular, 134 -religioso, 124
- por entregas, 190 poesía en imágenes, 156
-realista, 171, 179, 187, 191 poética histórica, 15, 49-50, 90, 123,
- rosa, 191 138
- sentimental, 137 (V. romance polifonismo, 133, 138
sentimental) popular, poesía, 159 (V. folklore)
- social, 171 positivismo, 126-127
novella, 114, 169, 171, 178, 180-181 práctica literaria vs. teoría, 105-113
nueva crítica, 131-132 pragmática, 136
preceptiva, teoría, 12, 68, 101, 113,
oda, 23, 48, 120, 125, 149, 153-154 116-118, 128, 130, 132
-clásica, 153 predicación, 176
-estrófica, 153 progresión, 56-78, 80
- pindárica, 153 prólogo dramático, 213 (V. loa)
-simbolista, 153 pronóstico, 156
ópera, 121, 200, 214-215 prosa, 127, 131, 144, 147

262
prosa rimada, 165 serie genérica, 88, 129-130, 146, 212,
prosimetrum, (V. prosa rimada) 214
proverbio, 176-177 sermón, 182, 219, 225, 229-230
serranilla, 156-157
qasida, 154 sirventés, 110, 155
sirventés-cansó, 155
rapsodia, 115, 171 sistema genérico, 17-18, 61-73, 129,
recepción (de los géneros) 15, 54- 210
55, 88-89, 101, 134-135, 190 sociología, 134-135, 134-135
refrán, 133, 177, 219, 223 soneto, 23, 112, 133, 135, 145, 152,
reópera, 215 157-158, 159, 163
representación, 12, 32, 56, 79-80 subgénero, 145-146
resverie, 156 subjetividad (tipología), 32, 34-53
retórica, 21-22, 101-105, 111, 115, subliteratura, (V. marginada, litera¬
131, 135, 140, 221 tura)
revista (musical), 200, 212, 216 subtitulación, 146-147
rito, 205-206
román, 148, 169, 181-182 teatralidad, 156-157, 166-167, 199
- courtois, 110, 124, 198 teatral, género, 12, 27, 38-42, 46-47,
- en verso, 108, 169 54, 55, 67, 81, 93-95, 97, 110-111,
romance (poesía), 113, 124-125, 149, 114, 116-117, 119-121, 131, 138,
151-152, 161-164, 171 140, 143, 148, 198-218
- nuevo, 161-162 teatro, (V. teatral, género)
romance novelístico, 73, 169, 171, - del absurdo, 116, 203-204
181-182, 189 - de la crueldad, 202-203
- de aventuras, 171 - furioso, 215
-de caballerías, 169, 171, 179, 181, - isabelino, 116
198 -medieval, 116
- epistolar, (V. novela epistolar) - menor, 210 (V. entremés)
-griego, 171, 184-185 - ‘pobre’, 203
-pastoril, 114, 167, 171, 183-184 -romántico, 116
- sentimental, 169, 171, 181, 182- temporalidad y géneros, 71 (V. cro-
183, 198, 224 notopo)
romántica, teoría, 13, 17, 19, 118-124 tensó, 155, 166
romanza, 45, 48 teogonia, 124, 171
rota Virgilii, 111, 119 teoría vs. historia, 59 (V. Poética his¬
tórica)
saga, 171, 174 texto-género, 135
sainete, 200, 211-212, 215 texto-individuo, 135
- lírico, 212 tipo, 45, (V. género teórico)
salmo, 125 tipología, (V. comunicación, empiris¬
sátira, 48, 73, 105, 109-110, 112, 115, mo, idealismo, plasmación, sub¬
125, 152, 159, 163 jetividad)
sátira menipea, 133, 185 (V. diálogo títeres, 212-213
lucianesco) titulación, 146-147
seguidilla, 152 tonadilla, 200, 211
semblanza, 228 tornejamen, 155
semiótica, 135-137 tragedia, 21, 23, 31, 68, 73, 75, 80,
sentencia, 112, 124, 126 93, 95-96, 98, 103-105, 107, 109,

263
110, 112, 115, 117, 125, 127-128, universalidad, 12, 37, 63-64, 66, 70,
132, 145, 149, 198, 203-204, 206- 118
207, 209, 217, 221 universo literario, 135, 169
- clásica, 200 utopía, 222
-francesa, 128
- moderna, 200 variable genérica, 146
- romántica, 200 villancico, 152, 159, 160-161
tragicomedia, 117, 125, 197, 200, villancico teatral, l6l
209, 216-217, vodevil, 208, 215-216
tratado didáctico, 181-182, 219, 224,
western, (V. novela del Oeste)
225
treno, 107, 153 yámbico, verso, 98
trovadoresca, poesía, 182
zarzuela, 200
universales genéricos, (V. universali¬ zarzuelilla, 216
dad) zéjel, l60

264
índice onomástico

Abrams, M. H., 153, 164 Ariosto, 37, 116, 124, 173


Acuña, H. de, 155 Aristófanes, 125, 188, 208
Adorno, Th. W., 52, 66, 134 Aristóteles, 11, 20-21, 31, 34, 56, 62-
Adrados, F. R., véase Rodríguez 64, 68, 74, 93, 94-100, 104-105,
Adrados, F. 116, 201, 206-208, 231
Aguiar e Silva, V. M. de, 99, 116 Arniches, C., 216
Agustín, san, 175, 227 Arquíloco, 129
Alas, Leopoldo (“Clarín”), 179, 191 Arrabal, F., 215
Alberti, R., l6l, 164, 166 Arredondo, M. S., 224
Aldana, F. de, 159 Artaud, A., 202-203
Aleixandre, V., 166-167 Asensio, E., 211
Alemán, M., 187 Aullón de Haro, P., 165, 224
Alfonso X, 229 Avalle-Arce, J. B., 182, 184
Alonso, A., 190 Averroes, 107-108
Alsina, J., 153-154, 170, 173, 229 Ayala, F., 186
Alvar, C., 175 Ayerbe-Chaux, R., 176
Álvarez Barrientos, J., 189, 206 Azaña, M., 195, 221
Álvarez Gato,J., 155 Azorín, 181, 195, 226
Álvarez de Miranda, R, 222
Álvarez Villasandino, J., 155 Badio Ascensio, 27
Amador de los Ríos, J., 126 Baehr, R., 157
Ambrosio, san, 175 Baena, J. A. de, 155
Amezúa, A. G. de, véase González Baez, J., 164
de Amezúa, A. Bajtín, M. M., 80, 93, 98, 120, 128,
Anacreonte, 154 136, 137-139, 140, 185, 188, 192-
Andersen, H. Ch., 178 193, 199, 214, 222, 230-231
Anderson Imbert, E., 178 Balzac, H. de, 191
Andriev, 220 Bances Candamo, F., 211
Antímaco, 103 Bandello, M., 180
Apuleyo, 119, 179, 185, 187, 220 Baños Vallejo, F., 228
Aquiles Tacio, 179, 184 Baquero Goyanes, M., 80, 179
Aretino, P., 215 Bardavío, J. M., 185

265
Baroja, P., 184, 192-193, 197 Brueghel el Viejo, P., 215
Barthes, R., 132 Brunetiére, F., 64, 128-129
Baudelaire, Ch., 165 Bruyne, E. de, 22, 109-111
Bausinger, H., 139 Buero Vallejo, A., 206, 215, 217-218
Bayo, M.J., 167 Buezo Canalejo, C., l6l
Becares Botas, V., 102 Bühler, K., 78
Beckett, S., 195 Burke, K., 71
Bécquer, G. A., 165 Butor, M., 195
Bédier, J., 175 Bynum, D., 170, 173
Behrens, I., 29
Ben-Amos, D., 150 Cabo Aseguinolaza, F., 16, 18, 57, 59
Benavente, J., 208 Cacho Blecua, J. M., 175
Benet, J., 196 Cadalso, J., 226
Benjamín, W., 217 Calderón de la Barca, R, 207, 213
Bergamín, J., 216 Calístenes, Pseudo, 179, 228
Bergson, H., 208 Camacho Guizado, E., 154
Beriger, L., 71 Camoés, L. de, 124, 173
Bernard, S., 165 Campoamor, R. de, 126
Bernárdez, E., 174 Camporesi, P., 223
Bernart de Ventadom, 155 Cappellanus, A., 224
Besangon, E. de, 176 Carballo Picazo, A., 224
Bezzola, R., l60 Cardona, R., 213
Biglieri, A. A., 176 Carilla, E., 178
Blanchot, M., 68 Caritón, 184
Blanco-Amor, E., 213 Caro Baroja, J., 191, 206
Blecua, A., 223 Carrasco Urgoiti, M. S., 184
Bleznick, D. W., 224 Carrillo de Sotomayor, L. 29
Bobes Naves, M. C., 137, 166, 201 Carvallo, L. A. de, 28-29, l6l
Boccaccio, G., 71, 114, 124, 180, Cáscales, F. de, 20, 25, 26-29, 116
182-184, 215 Cascardi, A., 54
Boileau, N., 117 Casona, Alejandro, 218
Boileau-Narcejac, 194 Cassirer, E., 117
Bonnet, H., 47 Castelvetro, L., 24, 128
Booth, W. C., 52 Castiglione, B., 177
Borges,J. L., 174, 220 Castillejo, C. de, l6l
Boscán.J., 155, 167, 177 Cavalcanti, G., 155
Bosch, J., el Bosco, 215 Cea Gutiérrez, A., 206
Bovet, E. 55-57, 70 Cejador, J., 151
Bowra, C. M., 160 Cela, C.J., 196, 215
Brancaforte, B., 25-26 Cerdan, F., 230
Brecht, B., 218 Cernuda, L., 166
Brink, C. O., 100 Cervantes, M. de, 16, 88, 116, 119,
Brócense, el, véase Sánchez de las 121, 137, 174, 180-181, 183-184,
Brozas 187-189, 193, 214, 222
Brooke-Rose, Ch., 47, 67, 70, 73 Cicerón, 21, 91, 101-102, 111, 221,
Brooks, R, 216 229
Brown, R., 56 Cinthio, G„ 180, 187
Brownlee, K., 181 “Clarín’’, véase Alas, L.
Brownlee, M. S., 181 Coleridge, S. T., 165

266
Colinas, A., 83 Didier, B., 228
Cohén, R., 49, 57 Diego, G., 164
Colie, E., 16, 26 Diez Borque, J. M., 204, 209
Conan Doyle, A., 194 DíezTaboada, M. R, 154
Conrad, J., 185 Dijk, T. van., 59, 134
Comedle, P., 207 Dilthey, W., 193
Correa Calderón, E., 226 Diomedes, 21-22, 105-106, 110
Correas, G., 223 Dionisio de Halicarnaso, 22, 102
Corti, M., 155, 229 Doglio, F., 204
Cossío, J. M. de, 165 Dohrn, W., 54
Cotarelo y Mori, E., 216 Donne,J., 154, 157
Cots, M., 225 D’Ors, E., 195, 224
Courtés,J., 136 Dostoyevski, F. M., 137, 192-193
Cousin, J., 103 Dronke, P., 156
Covarmbias, S. de 230 Du Bellay, J., 157
Croce, B, 13, 62, 83, 94, 115-116, Dubrow, H., 48
128-129, 151 Ducrot, O., 132-133, 146
Cuesta Abad, J. M., 214, 228 Durán, Agustín, 164
Cueva, J. de la, 162 Durán, Armando, 187
CullerJ., 132 Durand, G., 67-71
Cunqueiro, A., 223 Dylan, B., 164
Curtius, E. R., 20-22, 94, 105-106,
111-112 Eco, U., 194
Curto Herrero, F., 181 Egido, A., 167
Cvitanovic, D., 182 Eisenstein, S., 194
El Saffar, R., 180
Eliot, T. S., 56
Champigny, R., 73
Encina, J. del, 113, 157, 160, 167, 197
Chevalier, M., 177
Engels, F., 133-134
Chrétien de Troyes, 124, 181
Ensor, J., 215
Christie, A., 194
Erasmo de Rotterdam, 227
Ercilla, A. de, 173
D’Alton, 22 Ermatinger, E., 88
d’Annunzio, G., 217 Escartín, M., 225
Dante Alighieri, 22-23, 112-113, 124, Esopo, 127
157, 168, 195 Espinel, V., 187
Darío, R., 158 Espinosa, A. M. de, 162
Daudet, A., 179 Espinosa, M., 196
David, 106 Espronceda, J. de, 154, 164, 190
De Foe, D., 185, 187 Esquilo, 12, 98, 103, 125, 198
Demetrio, 22 Esquines, 104
Demerson, G., 26 Esslin, M., 204
Demóstenes, 104, 229 Estébanez Calderón, S., 226
DerridaJ., 33, 203 Estesícoro, 105
Descartes, R., 225, 227 Etiemble, 230
Devoto, D., 176 Etienvre,J. P., 174
Deyermond, A. D., 182, 198, 230 Eurípides, 12, 96, 103, 125, 206
Dicenta, J., 217 Even-Zohar, I., 44, 63
Dickens, Ch., 189, 191, 193

267
Faral, E., 22, 110 Genette, G., 11, 13-17, 21, 25, 30, 51,
Farber, H., 21 57, 63-64, 66, 67-69, 71, 73, 82,
Fedro, 175 96, 132, 143-144, 146, 148-149
Feijoo, B. J., 129 Gérard, A., 86
Fernández, L., 157 Gerhardt, M. I., 167
Fernández de Andrada, A., 159 Ghelderode, M., 215
Fernández Nieto, M., 223 Gide, A., 195
Fernández-Galiano, M., 93 Gier, A., 175
Ferreras, J. I., 185, 190 Gil y Carrasco, E., 190
Fielding, H., 122 Gil Polo, G., 183
Filodemo de Gada, 100 Gilman, S., 191, 197
Filoxeno, 96 Gillespie, G., 180
Flecniakoska, J.-L., 210 Giner Soria, M. C., 228
Fish., S., 85 Goethe, J. W., 36, 38, 41, 47-48, 51,
Fohrmann, J., 15, 69 56, 73, 82, 121-122, 124, 138,
Forner, J. P., 157 149, 168, 189, 195
Forster, 106 Gogol, N., 190
Fowler, A., 14, 42, 48-49, 59-62, 68, Goldoni, C, 215
73,139 Gómez, J., 182, 221
Fradejas Lebrero, J., 173, 177 Gómez Martínez, J. L., 224
Frappier, J., 181 Gómez Moreno, A., 113, 175, 197
Franck, D., 57 Gómez Redondo, F., 176, 182, 229
Freedman, 195 Gómez de la Serna, R., 223, 229
Friedemann, K., 56 Góngora, L. de, 157, 159, 167
Friedman, N., 56 González Pérez, A., 100
Frings, Th., 150, 160 González Ruano, C., 226
Frye, N„ 12, 48, 73-77, 99, 131, 145, Gouhier, H., 198
174, 181, 208 Goya, F. de, 214
Fubini, M., 11, 47 Gramsci, A., 134
Granjel, L. S., 181
Gala, A., 211, 215 Grass, G., 187, 215
Galsworthy, J., 174 Grau,J., 213
Gallavotti, C., 20, 147 Green, G., 194
Garasa, L., 51 Gregg, K, C., 208
Garda, M., 228 Greimas, A. J., 136
Garría de Enterría, M. C., 191 Grey, Z., 184
García Gómez, E., 160 Grimal, P., 101
García Gual, C., 174, 179, 185 Grimm, 178
García de la Huerta, V., 157 Grimm, R. R., 181
García Lorca, F., 154, 158, 164, 198, Grimmelshausen, 187, 215
203, 207, 213 Grivel, Ch., 80
García Lorenzo, L., 210 Grotwski,J., 203
García Nieto, J., 158 Guarini, G., 167
García Pavón, F., 194-195, 217 Guérard, A., 148, 192
García de la Torre, M., 224 Guevara, A. de, 225
García Yebra, V., 94, 97-98, 100, 107 Guillaume de Lorris, 119, 181
Garcilaso de la Vega, 155, 157, 167 Guillén, C„ 17-18, 25, 48, 50-51, 59-
Gargano, A., 182 61, 68, 73, 80, 144-146, 159
Garrido Gallardo, M. A., 94 Guinard, P.J., 180-181

268
Guinizelli, G., 155 Horacio, 19, 21, 28, 55, 100-102, 105,
Guiraud, P., 129 111-112, 115-116, 153, 158
Guiraut de Bornelh, 155 Howatson, G., 153
Gullón, R., 195 Hugo, V., 112, 119-120, 130, 153,
Gumbrecht, H. V., 57, 229 165
Gutiérrez Solana, J., 215 Huizinga, J., 156
Humboldt, W., 71
Huxley, A., 222
Hamburger, K., 12-13, 16, 34-36, 41-
42, 53, 60, 76, 79-80, 82-83, 99,
Ibn Quzman de Córdoba, 160
139
Ibsen., H., 207
Hammett, D., 194
Ingarden, R., 52
Hartl, R., 71
Iriarte, T. de, 175
Hartmann, E. von, 148
Isidoro de Sevilla, san, 21-22, 106-
Hartmann, N., 82
107
Haupmeier, M., 50, 58
Isócrates, 22, 104
Haverkate, H., 137
Ivanov, V. V., 193
Haymann, D., 201
Hegel, G. W. F., 12, 17, 20, 23, 29, Jacquot, J., 207
30-46, 61-62, 64, 73, 80, 92-93, Jakobson, R., 78, 131, 144
98-99, 112, 116, 123-125, 126- James, H., 194
127, 133, 137-140, 143, 147, 151, Jammes, R., 167
l60, 164, 170, 199, 201, 208, 215, Jarry, A., 201, 204
231 Jauss, H. R., 22, 57
Hegemón, 96 Jean Bodel, 108, 175
Heliodoro, 179, 184 Jean de Garlande, 22, 108-110
Hempfer, K., 14, 51, 62, 70, 139 Jean de Londé, 175
Herder, 36 Jean de Meung, 139, 181
Hermenegildo, A., 207 Jean-Paul, véase Richter, J. P.
Hernadi, R, 12, 30, 48, 51-54, 60, Jeanroy, A., 160
70-71, 73, 76-77, 90, 139, 147, Jenofonte de Efeso, 103, 185
192 Jiménez, J. R., 161
Hernández, J., 173 Jolles, A., 12, 53, 67, 72, 97, 139, 144,
Hernández, M., 154, 164 150, 174
Hernández Fernández, M. T., 51, 93- Jovellanos, G. M. de, 159, 202
94, 100 JoyceJ., 169, 193, 195, 231-232
Heródoto, 103, 115 Juan de la Cruz, san, 159, 167, 224
Herrera, F. de, 153, 157 Juan Manuel, 176
Herrero García, M., 229 Juvenal, 107, 119
Herrick, M. T., 100 Juvenco, 106
Hesíodo, 103, 170
Hesse, H., 195 Kant, I., 143
Heugas, R, 198 Kayser, W., 51-52, 82, 144
Hinojo Andrés, G., 229 Keller, J. E., 175
Hirt, E., 52 Kellog, R., 173, 175, 186
Hoffman, E. T. A., 179 Kent, Th.L., 78
Hojeda, D. de, 173 Kipling, R., 185
Homero, 12, 37, 43, 96, 99, 103-104, Kleiner, J., 71
106, 169, 170, 173 Kleist, H. von, 207

269
Kóhler, P., 53-54, 135, 154 Marco, J., 191
Kristeva, J., 136 Margarita de Navarra, 180
Krómer, W., 175, 176, 178 Marías, J., 92
Marichal.J., 224-225
La Fontaine, 175 Marivaux, 201
Lacarra Ducay, M. J., 175, 177 Marlowe, Ch., 207
Landulfo de Sajonia, 228 Marquina, E., 217-218
Lapesa, R„ 83, 153, 154, 173, 217 Marsan, E., 175, 177
Larra, L. M. de, 190 Martín, J. L., 146
Laspéras, J. M., 180 Martín Recuerda, J., 215
Lausberg, H., 22, 106 Martínez Sierra, G., 214
Lázaro Carreter, F., 18, 50, 69, 88, Marx, K., 133-134
186, 223 Mathieu-Castellani, G., 89, 111, 114
Le Carré, J., 194 Matthieu de Vendóme, 22
Le Sage, R., 187 Maurois, A., 229
Lejeune, Ph., 83, 228 Mauron, Ch., 67
Lentini, G., da, 157 May, G., 228
Lesky, A., 206 Medrano, F. de, 153
Lesser, A. T., 156 Medvedev, P. N., 137
Lessing, E., 16 Meleagro, 156
Levi, A. W., 69, 71 Meléndez Valdés, J., 159, 163
Lewalski, B. K., 26 Melville, H., 185
Lida de Malkiel, M. R., 197 Menandro, 103, 105, 208
London, J., 185 Mendoza, E., 194
Longo, 179, 184 Menéndez Pelayo, M., 92, 94, 100,
López Estrada, R, 108, 113, 150, 160, 103, 107, 113-114, 126, 151, 197
183 Menéndez Pidal, R., 127, 151, 159-
López de Mendoza, I., 113 160, 161, 172
López Pinciano, A., 28-29, 115, 187 Menipo de Gadara, 222
Lotman, I., 89, 136 Merimée, P., 190
Lubbock, P., 56 Mesonero Romanos, R., 226
Lucano,115 Meyer, Yh. A., 52, 54
Luciano de Samósata, 179, 185, 220, Mexía, P., 223
221 Micha, A., 169
Lucilio, 105 Michael, I., 169
Luis de León, fray, 153 Mignolo, W„ 135-137
Lukács, G., 133-134, 185, 190 Miguel Angel, 157
Luzán, I. de, 117, 202 Milá i Fontanals, M., 126, 151
Milton, J., 124, 173
MacCurdy, R., 207 Millán Alba, J. A., 166
Macpherson, 44 Miller, A., 207
Machado, A., 164 Mintumo, S., 13, 20. 24-27, 38, 114-
Malatesta, G., 187 115
Malherbe, P., 153 Miras, D., 214
Mann, Th., 189, 195 Moisés, 104
Manrique, G., 154, 197 “Moliére”, 125
Manrique, J., 154 Montaigne, M. de, 225
Marañón, G., 229 Monte, A. del, 195
Marcabrú, 156 Montemayor, J. de, 183

270
Monteser, F. A. de, 210 Perrault, Ch., 178
Montesquieu, Ch. S., 226 Persio, 105
Montoro, A. de, 155 Perucho, J., 223
Moratín, L. F. de, 159, 226 Petersen, J., 51, 82, 149
Morier, H., 153, 165 Petofi,J. S., 57
Morris, E. P., 158 Petrarca, 157, 158
Mortara Garavelli, 101 Petronio, 119, 220
Muñoz Seca, P., 211 Petsch, R., 71
Piaget, J. 62
Neruda, P., 158 Picard, H. R., 228
Nerval, G., de, 195 Picasso, P. R., 215
Piccolomini, A., 26
Newels, M., 209, 211
Piccolomini, E. S., 182
Niconares, 96
Nietzsche, F., 98, 122, 127-128, 139, Pierce, F., 173
Pinciano, véase López Pinciano, A.
188, 199, 206
Píndaro, 38, 103, 105, 153
Nieva, F., 215
Pirandello, L., 207, 214
Novalis, 56, 121, 165
Núñez de Reinoso, A., 184 Platón, 11, 20, 50, 6l, 93-94, 104-105,
111,125,127,220, 221
Plauto, 107, 208
O’Neill, E„ 207
Ogden-Richards, W., 78 Plutarco, 228
Poe, E. A., 179
Oliva, C., 213
Poggio Bracciolini, 177
Olmo, L., 217
Olson, E., 208, 209 Pope, R. D., 228
Porqueras Mayo, A., 114, 116
Oltra, J. M„ 223
Pozuelo Yvancos, J. M., 90
Orozco, E., 29
Ortega y Gasset, J., 91-92, 168, 187- Prado Nogueira,J. L., 158
Prieto, A., 158, 173, 177
188, 193-194, 225
Propp, V., 130-131, 170, 178
Ortega Muñoz, F., 227
Proust, M., 193, 195, 227
Orwell, G., 222
Prudencio, 106, 153
Ovidio, 28
Pulgar, H. del, 228
Puschkin, 190, 207
Pabón, J. M., 93
Pabst, W., 181
Quevedo, F. de, 157, 159, 187, 214,
Palomo, P., 180
215,222, 226
Panero, L., 159
Quine, W. V. O., 63
Paraíso del Leal, I., 226
Quintiliano, 21, 103-105
Paredes Núñez, J., 178, 180
Pasqualigo, S., 183
Rabelais, F., 119, 137, 139, 190, 192,
Pataki-Kosove, 217
Pavis, P., 216-218 215
Racine,J., 198
Peak, FE,217
Raíble, W., 55
Pedro Abelardo, 153, 226
Raimond, 193
Pedro Alfonso, 176
Rallo, A., 184, 223, 225
Pemán, J. M., 226
Pérez de Ayala, R., 181, 195, 216 Reisz, S., 151
Pérez Galdós, B., 190, 197, 217, 226 Reverdy, P., 166
Revilla, M. de la, 126-127, 191
Pérez de Guzmán, F., 228
Rey Hazas, A., 182, 184
Periñán, B., 156

271
Réy-Flaud, B., 211 Sachs, H., 211, 215
Riaza, L., 215 Safo, 153
Ribera, J., 160 Salgari, E., 185
Riccoboni, L., 128 Salinas, P., 212, 216
Rice Burroughs, E., 185 Salomón, 106
Rico, E, 186-187 Salvador Miguel, N., 175
Ricoeur, P., 104 Samaniego, F. M., 175
Richardson, S., 122, 183, 189, 195 San Pedro, D. de, 182, 224
RichterJ. P., 121-122 Sánchez Escribano, F., 116
Riley, E. C., 187-189 Sánchez Romeralo, A., 160
Rilke, R. M., 154 Sannazaro, J., 114, 167, 183
Ríos,J., 196 Santillana, marqués de, 156-157, 159-
Riquer, M. de, 154-155, 172 160
Rivas, duque de, 164-165 Sarraute, N., 195
Rivers, E. L., 158 Sastre, A., 215, 217
Robbe-Grillet, A., 195-196 Saugnieux, J., 166
Robert, 192 Scaligero, J. C., 128
Robortello, 26 Scott, W., 190
Rodríguez Adrados, F., 21, 99, 140, Schaeffer, J.-M., 13, 16-17, 21, 40, 42,
153, 205-206 54-55, 62-67, 68, 80, 95, 133, 139
Rodríguez Almodóvar, A., 178 ScheUing, F., 30, 151, 167
Rodríguez Méndez, J. M., 215 Schiller, F., 17, 32-33, 36, 42, 56, 80,
Rodway, A., 51, 99-100 120-121, 153, 165, 207
Rojas, F. de, 183, 197-198, 215 Schlegel, A. W., 30, 52, 121, 164
Rollin, B. E., 60, 62-63 Schlegel, F., 12, 29, 52, 61-62, 73,
Romero Esteo, M., 215-216 121, 164
Romero de Solís, D., 21, 94 Schmidt, S. J., 55
Romero Tobar, L., 190 Scholes, R., 173, 175, 186
Ronsard, P., 153, 157 Sebold, R. P„ 228
Rosmarin, A., 48-49, 60, 62, 67, 69, Segre, C., 22, 51, 110
75 Segura, J. de, 183
Rosso, C., 224 Seidler, H., 60
Roth, 189 Senabre Sempere, R., 228
Rousseau, J. J., 183, 189, 195, 203, Seoane, M. C., 229
227 Serra, E., 178
Rozas, J. M., 116 Severin, D.S., 198
Rubio Jiménez, J., 217 Shakespeare, W., 119, 125, 157, 198,
Rueda, L. de, 211 201, 207, 215-216
Ruiz.J., 108, 157, 215 Silvestre, G., l6l
Ruiz Collantes, F. J., 55 Simenon, G., 194
Ruiz Ramón, F., 207 Simón, C., 195
Rutebeuf, 175, 215 Simónides de Ceos, 103, 105
Ruttkovski, W. V., 15, 19, 53-54, 57, Sklovski, V., 130-131, 184
60, 83 Sobejano, G., 196, 216
Ryan, M. L., 55 Sócrates, 127, 206
Rychner, J., 175 Sófocles, 96, 98, 103, 125,
Solana, véase Gutiérrez Solana, J.
Sábato, E., 194 Soons, A., 177
Sacchetti, F., 180 Soria Olmedo, A., 228

272
Soto de Rojas, P., 29
Spinoza, B., 225 Umbral, F., 226
Spitzer, L., 160 Unamuno, M. de, 83, 214
Spoerri, T., 71
Staiger, E., 12, 31, 53-54, 60, 71, 80 Valle-Inclán, R. M. del, 213-215
Stankiewicz, E., 70 Varela Iglesias, J. L., 224
Stanzel, F., 52 Varey, J. E., 213
Stegmüller, W., 63 Vargas Llosa, M., 179
Steiman, M., 46, 73 Vázquez Montalbán, M., 194
Steinmetz, R, 103 Vega, L. de, 26, 116, 126, 157, 159,
Stempel, W. D., 55, 70, 73, 135 163, 173, 180, 207, 210,216
“Stendhal", 190 Vélez de Guevara, L., 207
Sterne, L., 189 Verlaine, P., 153, 158
Stevenson, R. L., 185 Verne, J., 185
Sthal, E. L., 11 Versini, J., 183
Stierle, 175 Vián Herrero, A., 222
Strelka,J. R, 51 Vicente, Gil, l6l
Suárez de Deza, V., 210 Vico, G., 17, 32, 42, 112, 118-119
Suárez de Figueroa, C., 29 Viétor, K., 51
Subirá, J., 211 Villaespesa, F., 217
Swift, J., 185, 189, 215 Villalón, C., 222
Szondi, P., 30 Villamediana, conde de, 157
Villanueva, D., 195
Taine, H., 17, 43 Villaviciosa, S. de, 173
Taléns, J., 157, 202 Villegas, E. M. de, 154
Tasso, T„ 20, 26, 37, 56, 80, 116, 124, Villena, E. de, 113
173 Villon, F., 215
Teijeiro Fuentes, M. A., 184 Virgilio, 28, 37, 56, 105, 111, 183
Teócrito, 167 Vischer, Th., 12, 31, 52
Teofrasto, 22 Vitse, M., 209-210
Terencio, 107, 125, 197, 208 Vives, L., 129, 227
Teresa de Jesús, santa, 227 Volochinov, V. N., 137
Tieghem, R van, 53 “Voltaire”, 130, 173
Timoneda,J., 180 Vorágine, J., 174
Timoteo, 96
Tinianov, Y., 129 Wagner, R., 121-122
Tirso de Molina, 180 Wardropper, B. W., 209
Todorov, T., 13-14, 17, 43-44, 57, 60, Warren, A., 58, 89, 114, 118, 131
63-64, 66-68, 91, 133, 137, 144, Weber de Kurlat, F., 209
146 Weinberg, B., 51, 114
Tolstói, L., 129 Wellek, R., 51, 58, 71, 89, 114, 118,
Tomachevski, B., 18, 118, 130 120-121, 131
Torelli, R, 115 Wells, H. G., 185, 222
Torquemada, A. de, 223 Whinnom, K., 198
Torres Villarroel, D., 228 Wilde, O., 165, 195
Trissino, G. G., 23 Willems, G., 21, 94
Trousson, R., 222 Williamson, E., 106
Trueba, A. de, 165 Winner, Th. G., 13, 58
Tucídides, 103 Wolf, F. J., 151, 164

273
Wolfflin, H., 137 Zalamansky, 134
Woolf., V., 195 Zambrano, M., 91, 227-228
Wyss-Morigi, 220 Zamora Vicente, A., 214
Zayas, M. de, 180
Yllera, A., 132, 228 Zéraffa, M., 13
Zola, E., 191
Zagoskine, 129 Zumthor, P., 22, 111, 156, 202
Zahareas, A., 213 Zweig, S., 229

274
Indice

Primera Parte
PROBLEMÁTICA GENERAL DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

1. La Teoría de los géneros literarios como componente solidario de la


Teoría de la Literatura: actualidad y perspectivas . 11
2. Génesis clásica de las doctrinas sobre los géneros: tipología de moda¬
lidades expresivas . 19
3- Transferencia simbólico-referencial de las modalidades genéricas:
Hegel . 30
4. El despliegue genérico de la literatura como proceso comunicativo .. 46
5. La limitación “natural” de los géneros literarios históricos . 59
6. Síntesis: Esquema de actitudes tipológicas convergentes . 77

Segunda Parte
RESUMEN HISTÓRICO DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS

1. Introducción . 87
2. Fundamentos de una Poética de los géneros en la Antigüedad . 93
3. El conflicto entre práctica literaria y teoría de géneros durante la Edad
Media . 105
4. Discusión y consolidación del modelo poético antiguo: los siglos XVI
y XVII . 114
5. Del normativismo neoclásico al sistema romántico . 116
6. El siglo XX: Hacia una moderna poética de los géneros . 128
169124
DATE DUE / DATE DE RETOUR

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VV^ ! ^ ^ 2006

CARR MCLEAN
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