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3 y 4 de diciembre de 2009
Departamento de Letras
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
Puan 480 - Capital Federal - República Argentina
Américo Cristófalo
Director del Departamento de Letras
2 Departamento de Letras
Estas Jornadas también se propusieron debatir acerca de las instituciones de la crí-
tica, la crítica académica, la crítica y la opinión pública, las figuras del crítico en tanto
intelectual, escritor, profesor, hombre de letras; las tipologías de escritura crítica, ensayo,
géneros académicos, periodismo cultural, las relaciones entre crítica, ideología y política,
las formas de consagración, las historias de la literatura, las relaciones con otros saberes y
discursos, psicoanálisis, lingüística, filosofía y las metodologías y perspectivas actuales de
la teoría, entre otros temas.
La conferencia inaugural, “Los que se van, los que se quedan: apuntes para una histo-
ria de la crítica argentina”, estuvo a cargo del Profesor Jorge Panesi. La segunda jornada
contó con una intervención de Josefina Ludmer, “La crítica como autobiografía”. David
Viñas cerró entrañablemente estas Jornadas con una minuciosa evocación de la Facultad
de Filosofía y Letras en la calle Viamonte y durante los años ‘40.
Conferencia de cierre
David Viñas 15
6. Poesía y crítica
Castells, Mario y Carla Benisz. “Néstor Perlongher,
poesía y militancia. Intervenciones críticas
en el remolino político” 115
Mallol, Anahí Diana. “La poesía y la crítica: del
ensayo a los estilos académicos” 123
Muschietti, Delfina. “Poesía: la lengua como casa portátil” 132
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CONFERENCIA INAUGURAL
“Los que se van, los que se quedan”: apuntes para una historia
de la crítica argentina
Jorge Panesi
“Los que se van, los que se quedan”. Dicho así y en el título de una ponencia, parece
que se quisiera hablar dramáticamente acerca de una oposición, una determinación o una
elección que realizan o padecen los sujetos, en este caso, los críticos literarios y los escritores.
Pero la frase resuena en varios contextos históricos de la literatura argentina, y también en
el nuestro. El recuerdo vivo o el transmitido son responsables de que se lea solamente un
drama de vida y muerte en lo que bien pudiera ser, como ocurre en la actualidad y a partir de
cierto momento, la condición misma, el modo de funcionamiento de las instituciones críticas
que, sin dejar de estar ancladas y territorializadas, aparecen a la vez como eléctricamente
movidas por un afán de atravesar fronteras, de salir del aislamiento académico para aliarse
con otros aislamientos tras la ilusión de un módico universalismo disciplinar. Fluidez del
intercambio, porosidad de una idiosincrasia que se abre a los particularismos ajenos, pero
también un nuevo modo de producir crítica literaria, un nuevo objeto para ese discurso, un
nuevo sujeto culturalmente descentrado y un nuevo mercado de trabajo temporario en las
metrópolis.
Se me dirá: no descubre nada nuevo, y además ignora la reciente historia criminal de
las instituciones argentinas, que realmente separó a los intelectuales (y no solamente a ellos)
entre los que se iban o se quedaban, como si hubiese existido alguna elección posible ante
el Estado militar que aherrojó vidas y fronteras. No lo olvido: todo queda de algún modo
inscripto, no de una sola manera, sino en varios lenguajes, en variadas codificaciones no
totalmente disponibles, ni legibles; por ejemplo, en el título de mi exposición, que les habrá
recordado a muchos una experiencia de vida, y a otros más jóvenes, el recuerdo de un recuer-
do ajeno o la memoria de un capítulo leído de la literatura argentina. El “quedarse” o “irse”
aplicado a intelectuales y escritores pertenece, desde luego, y sobre todo, al contexto inme-
diato de la restitución democrática y, más específicamente a diciembre de 1984, cuando tuvo
lugar, “extra muros”, más allá de las fronteras argentinas, el “Coloquio de Maryland”, como
si ya entonces, para hablar del oprobioso pasado de la cultura durante la última dictadura
militar, nadie pudiera hacerlo quedándose, sino yéndose, y como si, en una involuntaria re-
petición mimética, las enfrentadas tesis del encuentro y los contenedores mismos ensayaran,
con el descentramiento de un viaje hacia Washington, capital del Imperio, una inadvertida e
imposible síntesis. Es lo que dirá el organizador del encuentro, Saúl Sosnowski, en el prólogo
de la compilación de los trabajos presentados en el campus de Maryland. Sosnowski había
intentado organizar el Congreso en la Argentina, pero
… me decían [que] no se iban a sentar alrededor de una misma mesa los que se habían
enfrentado desde las palabras y acciones con avenidas, ríos u océanos mediante. El retorno
Después de todo, ¿cuáles son los escritores importantes exiliados? Julio Cortázar, pero su
exilio no data de 1976, sino de más de un cuarto de siglo atrás. (…) ¿Qué será ahora, qué
está siendo ya de los que se fueron? Separados de las fuentes de su arte, cada vez menos
protegidos por ideologías omnicomprensivas, enfrentados a un mundo que ofrece pocas
esperanzas heroicas, ¿qué harán, cómo escribirán los que no escuchan las voces de su pue-
blo ni respiran sus penas y alivios? Puede pronosticarse que pasarán de la indignación a la
melancolía, de la desesperación a la nostalgia, y que sus libros sufrirán inexorablemente,
una vez agotado el tesoro de la memoria, por un alejamiento cada vez menos tolerable. Sus
1 Sosnowski, Saúl (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino. Buenos Aires, EUdeBA, 1988, p. 7.
2 “La literatura dividida”, Clarín, Buenos Aires, 29 de enero de 1981, recogido como apéndice a su trabajo por Luis Gregorich, “Literatura. Una descripción del campo: narrativa,
periodismo, ideología”, en Sosnowski, Saúl (comp.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino. La polémica Heker-Cortázar está recogida en la revista Cuadernos
Hispanoamericanos, N° 517-519, “La cultura argentina. De la dictadura a la democracia”, julio-septiembre 1993, pp. 590-603.
3 Bayer, Osvaldo, “Pequeño recordatorio para un país sin memoria”, en Sosnowski, op. cit., pp. 203-227.
4 Gregorich, Luis, en Sosnowski, op. cit., p. 114.
5 Idem, pp. 121-124.
6 Martini, Juan Carlos, “Especificidad, alusiones y saber de una escritura”, en Sosnowski, op. cit., pp. 125-131.
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textos desprovistos de lectores y de sentido recorrerán un arco que empezará elevándose en
el orgullo y la certeza y que terminará abatido en la insignificancia y la duda.7
Nadie lo echó, no huyó por motivos políticos: se fue. Queda muy claro y usted lo admite que
no era un exiliado (…) Usted actúa de adherente. Apoya movimientos, se manifiesta
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Sarlo– “dos tesis a la vez opuestas y complementarias”.15 Esta es la síntesis en las que todos, en
mayor o menor medida, coinciden y la que permite el diálogo. Mientras que la acción cultu-
ral y declarativa de Heker y Gregorich hacia 1980-81 tendía a acentuar de hecho la división,
María Teresa Gramuglio, en esos mismos años, desde Punto de vista sutura anticipadamente
la dicotomía ocupándose de tres novelas escritas en el exilio.16 Para Gramuglio estas novelas
están fuerte y afectivamente ligadas al contexto argentino, forman parte de él, y llevan a
preguntarse sobre la incidencia del exilio en el modo de producir significaciones, marcado
dice “[por] el desmantelamiento cultural sin precedentes”.17 De este modo, no se identifican
o se igualan dos modos distintos de producir ficción, sino que se evita plegarse a la engañifa
ideológica que da por naturalizada la escisión resultante de una fuerza brutal:
…hablar de estas novelas como de tres novelas argentinas supone algo más que una peti-
ción de principio: fundamentalmente, modificar concepciones excluyentes y pensar que la
literatura argentina hoy, como ocurrió en otros momentos de nuestra historia, se escribe
también [subraya Gramuglio] en el exilio, y que a las múltiples tensiones que atraviesan el
campo literario se añade ahora una más, la de la dispersión geográfica de sus centros de
producción.18
…cuando a partir de 1983 muchos de los que se fueron volvieron al país, se produjo la
integración, sin grandes fricciones, de los que se fueron y de los que se quedaron, indistin-
tamente, especialmente en la enseñanza, en las universidades, en los organismos dedicados
a la investigación.19
15 Sarlo, Beatriz, “El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado”, en Sosnowski, op. cit., p. 101.
16 Gramuglio, María Teresa, “Tres novelas argentinas”, en Punto de vista, año IV, N° 13, noviembre de 1981, pp. 13-16. Las tres novelas son No habrá más penas ni olvido de Osvaldo
Soriano, La vida entera de Juan Carlos Martini, y A las 20:25, la señora entró en la inmortalidad” de Mario Szichman.
17 Idem, p. 16.
18 Idem.
19 Raúl Beceyro, “Los que se van y los que se quedan”, Punto de vista, año XIV, N° 41, diciembre de 1991, pp. 15-17. Beatriz Sarlo, por su parte, cree que las principales determinacio-
nes del campo literario estaban ya configuradas antes de la escisión: “Sin embargo, lo que comenzaba a suceder en el inicio de los setenta no se interrumpió: la crítica al realismo
de la representación, la difusión de nuevas teorías sobre la literatura, la llegada de Benjamin y los formalistas rusos, el uso estético y vanguardista de Lacan o de la teoría marxista
continuaron pese a la dificultad de conseguir los textos en condiciones de persecución y clausura. De manera paradójica pero explicable, la gloria póstuma de Borges, su reinado,
se estableció y se generalizó bajo los militares y, sin sobresaltos, se consolidó durante la transición democrática. Lo que se discutió en arte y literatura a la salida de la dictadura
responde a un campo de problemas que no se inscribe en una nueva conversación, sino que se dibujó a fines de los setenta, cuando no antes”, Sarlo, Beatriz, “La ficción, antes y
después de 1976”, Revista Ñ, sábado 18 de marzo de 2006.
20 Viñas, David, De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA. Buenos Aires, Sudamericana, 1998.
21 Giordano, Alberto, El giro autobiográfico de la literatura argentina actual. Buenos Aires, Mansalva, 2008.
22 Molloy, Sylvia y Siskind, Mariano (eds.), Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina. Buenos Aires, Norma, 2006.
23 Idem, op. cit., p. 12.
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síntesis, ni de la identidad, ni de la cultura como certeza unitaria, y ni siquiera de la Nación
como referencia última.
Habría en buena parte de la crítica argentina actual la convicción de que nos movemos
en la cultura como sujetos nómadas, o como prefieren Florencia Garramuño y Álvaro Fer-
nández Bravo, al presentar el trabajo de otro coloquio (esta vez en Buenos Aires en 2002)
“sujetos en tránsito”, esto es, una subjetividad “fracturada y múltiple”.24 No sería excesivo
afirmar que ese sujeto está fracturado por la cultura que habita en permanente estado de
fluidez y de extranjería interior.
Fractura, no coincidencia, desajuste: la totalidad ilusoria es leída a partir de este nuevo
sesgo constitutivo, desde el adentro y desde el afuera de sí misma. Curiosamente, el discur-
so que ha teorizado más convincentemente estos aspectos de la cultura contemporánea, la
crítica poscolonial, no ha tenido en la Argentina gran suceso (tampoco demasiado en Lati-
noamérica), quizá porque inadvertidamente el Fuera de lugar de Said, la cultura como traduc-
ción, las migraciones transnacionales y los márgenes híbridos intensifican el predominio del
lugar central que permite pensarlos: la universidad norteamericana. Cuando Walter Mignolo
presenta la problemática poscolonial de Latinoamérica en un conocido reading,25 siente la
necesidad de decir que es argentino, latinoamericano, que vive en EE.UU. y se ha naturali-
zado como estadounidense (yo hubiese agregado que se doctoró en Francia y escribió una
tesis en francés, como también ocurrió con Sylvia Molloy, que se ha desplazado a través de
tres lenguas). En la aparente dispersión de la identidad que exhibe Mignolo, sin embargo,
hay un punto, un centro, un aquí intransferible, su lugar de enunciación académico que
determina toda la perspectiva. De algún modo, los Estados Unidos ocupan para los estudios
de literatura latinoamericana un lugar ecuménico. Que no necesariamente es sentido como
“imperial” o tiránico, sino todo lo contrario: un espacio de reflexión que permite al crítico
una inesperada perspectiva sobre su país, su región y su tarea, resignificados a través de una
especie de anagnórisis, como le confiesa ahora, en el año 2009, Josefina Ludmer a Diego
Peller, reflexionando sobre patria y nación:
24 Fernández Bravo, Álvaro; Garramuño, Florencia y Sosnowski, Saúl (eds.), Sujetos en tránsito: (in)migración, exilio y diáspora en la cultura latinoamericana. Buenos Aires, Alianza,
2003.
25 Mignolo, Walter, “Human Understanding and (Latin)American Interest. The politics and Sensibilities of Geohistorical Locations”, en Schwarz, Henry y Ray, Sangeeta, A Companion
to Postcolonial Studies. Londres, Blackwell, 2005, pp. 180-202.
26 “Josefina Ludmer. Los tonos antinacionales del presente”, entrevista de Diego Peller, en Otra parte, N° 18, primavera 2009, p. 70.
27 de Diego, José Luis, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986). La Plata, 2001.
28 Una discusión de este tema se encuentra en Herman, Peter C. (ed.), Historicizing Theory. Nueva York, State University of New York Press, 2004.
29 “El Ornitorrinco, dictadura y campo intelectual”, y Horowicz, Alejandro, “Rupturas y silencios”, en Contraeditorial, año 88, N° 16, septiembre de 2009, pp. 48-49.
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Conferencia de cierre
David Viñas
Tomar la palabra ya es todo un ademan, y hacerlo en público es, como dice La Nación,
“de mal gusto”. He venido a partir de la invitación de Américo a hablar en el cierre del Con-
greso y se me ocurrió, a partir de algún malestar y después de ciertas vacilaciones, hablar de
qué cosas, qué rasgos, tenía la Facultad de Filosofía y Letras cuando yo comencé mi carrera.
Hablar de “carrera” es obsceno, parece una pieza vanguardista donde los actores salen a
correr, ahora los actores ya no corren en el escenario, fingen correr. Yo podría decir también
que voy a fingir que era mi facultad, la Facultad de Filosofía y Letras que quedaba en la calle
Viamonte, en un lugar que ahora ocupa la Universidad.
En la esquina de la facultad, en la calle 25 de Mayo, había un cartel muy grande, mo-
nopolizado, teniendo en cuenta sus dimensiones. El cartel tenía a “Las mulatas de oro”, que
eran unas señoras que habían venido de una presunta localidad caribeña y sacudían su cuer-
po. Nos fascinaba esa imagen, el barrio de la facultad en ese entonces era fascinante; este, les
confieso, no me fascina nada. Por lo menos hasta ahora, como decía mi tía del campo, “no
me hallo”, y prácticamente no estoy aquí.
Además de esta obstinación coreográfica que brindaban todos los anocheceres las mula-
tas del cuento, había algunas zonas aledañas en ese barrio muy interesantes. Onetti, el nove-
lista de origen uruguayo, solía andar por ese barrio porque trabajaba en la zona y descansaba
con cierta eficacia en un café que se llamaba First and Last, que no está más. Acudían, en
competencia con él, marineros en tierra que se quedaban largas horas intercambiando varias
cosas, entre otras, obstinadas copas de coñac. Las copas eran de coñac, pero tenían un color
verde, o sea que tenían otra bebida que bebían con bastante empecinamiento. First and Last:
primero y último trago. Era como hablar del nacimiento y la muerte, podía nacer o he naci-
do en algún puerto de algún lugar del mundo y eventualmente puedo morirme en Buenos
Aires. Así, se dejaban las virtudes coreográficas para pasar a un tono más macabro.
Ese tono macabro a la vuelta de la facultad lo encabezaba el director del Instituto de
Lingüística que funcionaba en un altivo petit hotel de la calle Reconquista. Este señor era el
Dr. François, que se instaló numerosos años en la dirección de ese departamento. Una vez
me asomé –quiero decir que no era demasiado eficaz en la tarea universitaria pero sí en la
práctica del espionaje– a su estudio. Había una foto de tamaño considerable del coronel
Silva, ayudante de alguien que deben recordar, el general Uriburu. Hay una foto famosa de
Uriburu rodeado de damas del año 30 en la que aparece el coronel Silva, que en ese momen-
to era teniente, de pie a las órdenes del general. No era esta la foto que estaba en el Instituto
sino otra, firmada por el general Franco, porque el coronel Silva fue embajador en el año 47
en Madrid. Lo que era inquietante en la foto era la altura y las dimensiones de la gorra. Si
ustedes ven las fotos de los generales nazis, se cubrían la cabeza con una gorra muy alta, pues
bien, el coronel Silva usaba una gorra de nazi.
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La primera vez que entré a clase en el año 46 estaba dando una clase de introducción a
la filosofía el doctor Casares, que era miembro de la Suprema Corte de Justicia y activo miem-
bro de los cursos de cultura católica que daban en la calle Rodríguez Peña. Ahí se publicaba,
entre otras cosas, una revista que, si alguna vez tienen tiempo y rencor, conviene leer. Era una
revista virreinalista, reivindicaba las provincias del virreinato y estaban muy enojados con los
paraguayos y los bolivianos, no les cuento con los orientales. El doctor Casares estaba dando
su clase y no había nadie; el único sonso que entró fui yo. Se asomó la hija del Dr. Luzuriaga,
le decían Lucuriaga, un español que había venido después de la guerra. Yo estaba sentado
como un perejil, no sé cómo se sientan los perejiles pero así me sentaba yo. La hija del Dr.
Luzuriaga usaba impertinentes, y había entrado designada para verificar cuánta gente había
en la clase del Dr. Casares. Me miró con sus impertinentes, ustedes nunca fueron mirados
con impertinentes, yo creo que es más intimidatorio ser mirado a través de un monóculo,
porque la mirada se hace más densa. Pues bien, el Dr. Casares tenía como caballito de batalla
un gran argumento imperativo: que nosotros, los alumnos, no tomáramos ajenjo porque nos
íbamos a corromper.
Otro profesor del que les quiero hablar era un gallego, Don Claudio Sánchez Albornoz,
era presidente en el exilio de la república española. Volvió a su patria, murió. Era un viejo
venerable, derrotado; los españoles habían sido derrotados y eso le dolía el alma en no sé qué
parte del cuerpo. Me acuerdo que Franco lo había echado de la Real Academia, lo habían
suprimido de la Academia de la Historia. En el año 46, cuando daba clases, hacía años que no
iba por España. Siempre escuchaba a los alumnos, se cabreaba, discutía. Nos hizo leer sobre
el Al-Andalus y sobre los reinos de taifas. Yo le dije, “don Claudio, hablar de los reinos de
taifas en Buenos Aires es como si yo hablara de la guerra civil entre Tucumán y Santiago del
Estero en Madrid”. Como él se daba cuenta de que nos inquietaban de mala manera las gue-
rras andaluzas, nos había propuesto la lectura de unos libros que se publicaron en México en
esos años sobre el proceso de la prerreforma en España. Sobre los erasmistas españoles, nos
hizo leer “Erasmo en España”, en primer lugar y nos sugirió la lectura que Halperín Donghi
hizo entonces siendo chico en La Nación sobre el Mediterráneo en tiempos de Felipe II, es de-
cir, cubría todo el siglo XVI. Después, España con los Borbones de la segunda mitad de siglo
XVIII. Esos libros no le correspondían en su proyecto del curso, pero tenían su seducción.
Don Claudio nos enseñaba también la poética musulmana, y nos leyó en clase, traducién-
dola, la narración del estar con su amante de un poeta musulmán andaluz. Lo que describía
era, en primer lugar, las campanadas de las iglesias a la hora en que su amante se iba, lo aban-
donaba, lo dejaba. Los ojos de las mujeres de los califas de la zona andaluza eran celestes, y
los emires no eran morochos, eran rubios. Los musulmanes se borraron la imagen conven-
cional, porque sus madres eran gallegas, las raptaban y las llevaban a Córdoba. Es decir, don
Claudio daba una versión distinta de lo que podía ser convencional. El templo de Toledo era
un solo templo, pero celebraban sus actos religiosos los musulmanes, los judíos y los católicos.
En las monedas del rey Fernando el Sabio, rey de la Edad Media que atendía a sus súbditos
musulmanes, cristianos y judíos, su nombre aparecía como “rey de las tres religiones”. Era
una versión como la de los ojos celestes de las mujeres andaluzas.
Para el fin de curso ya había terminado la guerra, habían entrado en Barcelona las tro-
pas nacionales. Los poetas latinoamericanos se habían reunido con los españoles en Valen-
cia, habría que ver qué poetas argentinos asistieron, seguro que Raúl González Tuñón estaba
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Lugares comunes adornianos. Una subversión oficial y tardía
Elsa Drucaroff
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
¿Qué es hoy hacer crítica política? Esta pregunta me llevará al uso que se tiende a hacer
de Adorno (citándolo o no) en nuestro medio: por falta de tiempo, no voy a desarrollar mi pro-
puesta: leer desde el “Orden de Clases y el Orden de Géneros” (Drucaroff, 1994), dos categorías
que construí en reemplazo del concepto “ideología”, que creo improductivo; pero quiero adver-
tir que con ella no propongo solamente mirar qué hace la obra con los materiales semiótico-
ideológicos que toma de ambos órdenes, sino hacerme responsable de una praxis crítica que
también opera en y sobre ellos, confirma o subvierte, valora distinto, problematiza. La crítica es
un arma de combate (Drucaroff, 1995).
Mi propuesta no pretende ser un modo obligatorio de leer las obras, pero sí el que creo
adecuado para hacer una lectura política, en tanto permite evitar ciertos errores: creer que lo
político pasa necesariamente por el contenido explícito de la obra, creer que jamás pasa por
el contenido, y sobre todo creer que leer políticamente es juzgar si la obra es conservadora o
reaccionaria, ya por sus contenidos, ya por sus procedimientos de lenguaje, y hacer de ese juicio
un sinónimo de mala o buena. Yo propongo entablar un diálogo político con los textos, con sus
significantes y también con sus significados, entrelazar nuestras palabras críticas con las de las
obras para permitir que los acentos ideológicos diferentes dialoguen y confronten si es preciso,
pero no para decidir si la obra es subversiva o no, si ayuda “a cambiar el mundo” o si “lo deja
como está”. Ninguna obra cambia el mundo por sí sola, no es su tarea, ni su propuesta, ni su
responsabilidad. Los lectores son quienes pueden o no cambiarlo, en una praxis compleja que
no depende de los libros que lean, aunque estos puedan influir indirectamente. Pero los críti-
cos no tenemos derecho alguno a decidir (ni posibilidad alguna de prever) qué significaciones
crearán los lectores cuando enciendan el dispositivo significante que es la obra.
Sobre esta imprevisibilidad, y sobre la inutilidad de responsabilizar a la obra de arte por sus
efectos políticos inmediatos sobre el mundo, permítaseme una breve digresión, que parte de
una experiencia personal y de un concepto de Carlo Guinzburg:
Almanaques, coplas, libros piadosos, vida de santos, todo el variopinto opusculario que
constituía la masa de la producción libresca de antaño, nos parece actualmente estático,
inerte, siempre igual a sí mismo; pero, ¿cómo lo leía el público de entonces? ¿En qué medi-
da la cultura primordialmente oral de aquellos lectores interfería con el disfrute del texto,
modificándolo, reconfigurándolo hasta casi desnaturalizarlo? (Guinzburg, 1981: 20)
Mi hijo tenía 5 años y adoraba los juguetes bélicos; para su tristeza, iba a un jardín adonde
no le permitían llevarlos. Adoraba también una canción que le habían enseñado sus maestras.
20 Departamento de Letras
No tengo respuestas para esto ni intento encontrarlas. No pretendo delimitar y definir el
arte, ni lo que en él es “bueno”. El arte es una construcción histórica. La crítica política que
planteo no precisa estas respuestas y no debe arrogarse la función de decidir qué es arte y qué
no, ni caer en ciertos lugares comunes que creo socialmente dañinos. Creo dañina, por ejem-
plo, la crítica que llamo “patovica”, que cuida la puerta de la literatura y dice quién entra y
quién se queda afuera. Desde luego, un crítico tiene derecho a decir si un libro le gusta o
no, y justificarlo. “Derecho”, más que deber, porque la crítica no tiene garantía de que exista
valor inequívoco y absoluto en arte, una supuesta verdad que no dependa de las situaciones
históricas en que la obra significa y la capacidad de percibir de cada uno. Nuestros saberes
como críticos no nos preservan, por ejemplo, de rechazar algo que luego será genial pero
hoy, para nosotros, es ilegible; o de elogiar desmesuradamente una obra que envejecerá en-
seguida pero responde a parámetros estéticos actualmente prestigiosos o de moda. Por eso,
lo que vuelve grande a una crítica no es que acierte en el gusto sino que establezca relaciones
provocativas y productivas entre la obra y el momento en que se la lee o se la produjo. Esto es
producir crítica política. Una cosa es el derecho a expresar el gusto, otra sustentar la crítica en
él. Diría que cuándo, cómo y sobre qué se opina es algo que hay que evaluar mucho antes de
resolverse a hacerlo, sobre todo si la opinión es mala. Porque la opinión de un crítico presti-
gioso, cuya voz es socialmente creída, tiene una función social particularmente efectiva, para
bien o para mal. Un categórico juicio negativo, pronunciado por quien tiene el poder para
hacerlo, puede invisibilizar o abortar la carrera de un artista. La crítica tiene poder y debe
medir cómo se inserta en la batalla cultural, con qué objetivos.
Los críticos distribuyen, lo asuman o no, capital simbólico (Bourdieu, 1985). Pero al revés
del capital que sustenta negocios en el capitalismo (Marx, 1972), el simbólico es el único cuya
apropiación no garantiza la no apropiación de los otros. Por definición, poseerlo no impide la
posesión del resto de la gente. La distribución del producto bruto interno de un país es una
pelea entre clases, el que se apropia una parte, la quita a los demás, pero millones pueden
leer a Proust y no hay por eso menos Proust para ninguno. Esta posibilidad de democrati-
zación del capital simbólico inquieta y una sociedad como la nuestra, basada en jerarquías
y subalternizaciones, intenta siempre contrarrestarla. Por eso la política de distribución de
capital simbólico, si se la quiere para sostener jerarquías (es decir para lo que Bourdieu llama
la distinción) suele ser de hecho de una inconmensurable mezquindad. La crítica literaria
debe revisar su historia y su presente y preguntarse cuántas veces fue y es funcional a esta
mezquindad. La primera preocupación de esta lógica de apropiación de capital simbólico
pasa por disuadir a otros de intentar tenerlo. Y para eso, la crítica puede actuar como un
muy eficiente agente disuasivo: proteger la exclusiva propiedad del capital simbólico para un
grupo y arrogarse la capacidad del gusto y el dominio del campo literario a partir de él, es
a menudo su instrumento (Williams, 1980). Esa es una función social y política de la crítica
conservadora y reaccionaria, y eso hace la crítica patovica, se autoproclame de izquierda o de
derecha, cuando se arroga el derecho de decidir quién integra el Parnaso y quién no, y pone
todos sus razonamientos en función de darle la bienvenida o expulsarlo.
De hecho, los críticos que han sobrevivido en la historia no lo hicieron por sus gustos. A
Lukács no le gustó Kafka, y sin embargo su lectura de Kafka es profunda y productiva, porque
su juicio de valor es lo de menos. Lo que él lee en esa obra es medular para entender las relaciones
de las experimentaciones vanguardistas de las primeras décadas del siglo XX y el capitalismo
1 La polémica entre Lukács y Adorno atraviesa buena parte de la obra de ambos, pero de un modo más específico puede seguirse en los artículos de Adorno y Lukács incluidos en
la recopilación, Lukács, Adorno y otros, Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? (1969).
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ser una cuestión de contenidos. Demostró que el arte es un lenguaje autosuficiente, un fin
en sí, no un vidrio transparente para mirar el mundo ni un manual sobre cómo hacer la re-
volución, y que los contenidos más radicalmente políticos pueden flotar como peces muertos
en la superficie de una escritura conservadora y obediente a las formas oficialmente exigidas
por la crítica hegemónica, que entonces pedía realismo social.
La “forma” es en sí misma “contenido”: en la estética realista, dijo Adorno, se concen-
traban significaciones reaccionarias que reconciliaban a los lectores con el mundo que ha-
bitaban y, en cambio, en las formas más audaces del arte de vanguardia vibraba rabiosa la
rebelión, resistían los sentidos anticapitalistas y revolucionarios. En las formas abstractas e
inhumanas de la poesía de Valery, Adorno leyó la resistencia: “El artista debe transformarse
en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldición del anacronismo
en medio de un mundo cosificado.” (Adorno, 1984: 214)
No se trata de dar contenidos políticamente correctos que tranquilicen sino de golpear,
intranquilizar, que la “forma” le escupa la alienación al rostro de una sociedad alienada. “En
la estética de Valery impera una metafísica de lo burgués (…) Valery quiere limpiar al arte de
la tradicional maldición de su insinceridad, hacerle honesto.” (Adorno, 1984: 215)
Adorno expuso estas ideas notables en un contexto que, grosso modo, va de la década del 30
a avanzada la del 60; solamente en ese marco deben leerse y no se pueden retomar en el vacío,
al menos sin señalar expresamente que se las está descontextualizando. Porque al contrario de
su sentido inicial, más de cuarenta años después se han resignificado, y cómo: hoy son la estética
oficial.
“El artista como lugarteniente” es un artículo que Adorno escribió entre 1958 y 1963, pero
el filósofo alemán forjó su defensa de las vanguardias artísticas desde su juventud. Como joven
alemán que estudió entre Frankfurt y Viena (ciudad donde bullía la vanguardia europea) du-
rante los años 20, no solo su formación de joven rebelde está atravesada por la inmensa nove-
dad de las vanguardias sino que fue testigo de un proletariado organizado y poderoso, ganado
por el sueño comunista y sacudido por la traición de la que no supo defenderse, la calamitosa
derrota de su causa frente al nazismo y el nefasto devenir de la Revolución Rusa en manos del
estalinismo. Adorno tenía 14 años cuando los bolcheviques tomaron el Palacio de Invierno, su
adolescencia transcurrió mientras el proletariado alemán se volcaba cada vez más a la izquier-
da. La denuncia anticapitalista que lee en el arte no puede entenderse como un hecho pura-
mente autónomo, afuera de un diálogo con la sociedad en la que surge. La subversión estará en
la “forma” misma de las obras, en su inmanencia, pero al mismo tiempo y contradictoriamente,
si se la puede leer, no es solamente por eso.
Las hoy paradójicas vanguardias, que hay que llamar históricas, expresaron una refutación a
la sociedad que, en efecto, estaba ocurriendo, simultáneamente, afuera de ellas. Las vanguardias de la
primera mitad del siglo fueron al campo intelectual lo que la radicalización del proletariado fue
2 Entre el 20 de marzo y el 29 de abril de 2001 pudo verse en Buenos Aires la exposición “Vanguardia Rusa”, que obliga a revisar la historia entera del arte europeo del siglo XX. En
primer lugar, esta evidenció la amorosa pasión (por cierto no precisamente correspondida) con que los artistas de vanguardia acompañaron la causa bolchevique. En segundo
lugar, se pudieron ver cuadros que mostraban que el cubismo había surgido en Rusia casi simultáneamente con el Picasso de Las señoritas de Avignon y el cubismo sintético,
incluso antes; en efecto, las composiciones que lo caracterizaron (hechas a partir de abstracciones figurativas divididas) aparecían en cuadros rusos anteriores a 1912, que es
cuando la historia de la pintura acordaba en inaugurarlo, a partir de los papiers collés del francés George Braque. La exposición (que incluía pintura, escultura, afiches callejeros,
diseños para la industria cultural, entre otras cosas) dejaba vislumbrar que la Europa vanguardista no solo había contado con una producción deslumbrante en Rusia, sino que
este país había sido uno de sus centros fundadores. Se puede reconstruir así una trama trágica, la historia de cómo esos artistas obstinada, irrenunciablemente revolucionarios
fueron censurados, encarcelados o asesinados por la revolución a la que habían entregado sus obras y sus vidas, y cómo sus cuadros sobrevivieron ocultos hasta que, caído el
Muro de Berlín, hubo condiciones para pasearlos por el mundo y rehacer el relato (Centro Cultural Recoleta, 2001).
24 Departamento de Letras
representación conlleva marcas de su contexto de producción; así toda alternativa contra
la industria cultural conllevará lógica, trágicamente, elementos de ese mismo contexto de
producción (López, 2007).
Entonces, las diatribas de Adorno contra el realismo no se pueden aceptar como verdad
absoluta, esencializando ciertos procedimientos y formas de escritura como “buenos” o “ma-
los” en sí. Ni la estética realista de por sí “atonta” y “reconcilia” al lector con el mundo tal cual es, ni
los procedimientos de vanguardia que exhiben la opacidad y sustancialidad del significante garantizan
en sí mismos que el lector sea sacudido y obligado a no pactar con el mundo tal cual es.
Seguramente en este segundo sentido funcionaron las vanguardias de los 60 y 70, cuan-
do la izquierda oficial, manejada por el Partido Comunista de la Unión Soviética, todavía
hegemonizaba los juicios sobre la estética revolucionaria. Juicios de los que el trotzkismo se
diferenciaba celebrando el surrealismo, aunque sus posiciones sobre “la libertad en el arte”,
a la hora de juzgar otras estéticas, eran bastante ambiguas (Trotzky, 1969). En aquel contex-
to, los escritores que creaban en contra del realismo y los críticos que los apoyaban (pocos,
hay que decirlo) se ponían en riesgo, provocaban a la sociedad, eran más revulsivos que los
que apoyaban el arte que se pretendía de izquierda e instaban explícitamente a los lectores
a incomodarse y cuestionar.
Pero los procedimientos no pueden valorarse afuera de la realidad histórica en que se
producen y leen. Nombrando o no a Adorno, sus ideas son hoy (al menos en la Argentina)
penosos lugares comunes con los que se defienden ciertos procedimientos como algo bueno
o “de izquierda”, y se atacan otros como “malos” o “de derecha”. Paradójicamente, algunos
críticos que hoy valoran la literatura que subraya que el significante es autónomo y no refe-
rencial y sostienen esta defensa oficial de la supuesta revulsión de vanguardia, son los mismos
que ayer condenaban lo que no conducía a conclusiones políticas directas y contenidistas,
esgrimiendo la oficial corrección política de los años 70.
Un ejemplo paradigmático es el de Beatriz Sarlo. En los años 60/70 seguía a rajatabla las
posiciones “políticamente correctas” lukacsianas de la izquierda, y solía execrar las obras
porque cuestionaban la estética realista. Luego de la derrota y la masacre de la izquierda,
y hasta hoy, esta crítica argentina sigue a rajatabla variantes previsibles de los argumentos
adornianos, y execra en su nombre las obras que no cuestionan el realismo.
Para observarlo en un caso específico, es interesante confrontar un artículo de Sarlo de
1974 con otro de 1987. En el primero, ella condena a Ernesto Sábato, Julio Cortázar y Ma-
nuel Puig, sosteniendo que, cada uno de ellos a su modo, representan al “escritor pequeño
burgués”, ya que escriben parodiando las pautas de la novela realista, haciendo una inversión
donde “lo narrado se convierte en instancia segunda respecto del procedimiento”. Asumen
por ejemplo “la imposibilidad de construir una trama –característica de las formas consagra-
das de la literatura de ficción burguesa desde su culminación realista en adelante–”, o la im-
posibilidad de aceptar los códigos de la verosimilitud o la imposibilidad de escribir la acción
política. Y todos estos recursos son modos de responder de modo reaccionario a “la crisis de
una cultura hegemónica, la de las clases dominantes”, de hacer el juego a ellas. “Hay algo
que se viene gastando en la novela burguesa”, dice triunfalmente. Y buscarle “otras opciones”
es simplemente hacer algo para que todo siga igual, para paliar conservadoramente ese des-
gaste. La comparación que elige la intelectual es expresiva: hacer estallar los procedimientos
realistas es señalar
Sarlo acusa a Sábato, Cortázar y Puig, además, de elegir estas “novedades” para seguir
insertándose en el mercado, “ávido de novedades” (Sarlo, 1974).
En 1987 su posición es exactamente la inversa: todo lo que “se inscribe en el marco de la
crisis de la representación realista” es interesante. Obediente a la nueva corrección político-
estética, Sarlo registra
(…) la hegemonía consiguiente de tendencias estéticas que trabajan (incluso con obsesión)
sobre problemas constructivos, de intertextualidad, de procesamiento de citas, de repre-
sentación de discursos, de relación entre realidad y literatura o de la imposibilidad de esta
relación.
Con igual énfasis, saluda “el trabajo con el sistema literario y el cruce de géneros” que
había execrado en Puig trece años antes (y hoy para ella es una obra “ejemplar”) y relaciona
el autoritarismo político con la narrativa que no resalta sus procedimientos y simula transpa-
rencia respecto de lo real.
Interesante prueba de lo que planteábamos al principio es que entre su antigua posición
y esta algo sí permanece inalterable: la crítica literaria de Sarlo rechaza sin matices el mer-
cado, antes y ahora. Insinuar que un escritor tiene éxito de lectores y quiere ganar dinero
con su literatura es un argumento que de por sí alcanza para defenestrar una obra (para lo
cual, claro, hay que olvidarse de que eso desearon y casi siempre lograron Dickens, Cervan-
tes, Dostoievski, Arlt, el mismo Manuel Puig y tantos otros hoy canónicos). Para sostener el
rechazo al mercado, Sarlo traslada hoy la refutación contra él que hicieran las viejas vanguar-
dias (Bürger, 1987) a un contexto sociopolítico nuevo, completamente diferente. Porque a
más de un siglo de que aquellos artistas europeos rechazaran el consumo burgués en países
industrializados y poderosos, en los que el proletariado se estaba levantando, en nuestro
país, en nuestro continente, la carencia de demanda de arte por parte de la mayor parte de
la sociedad (burguesa y proletaria) es una verdadera tragedia política. Que una obra de arte
pretenda volverse “in-consumible” (Sarlo, 1988), entonces, no pareciera tener el mismo sig-
nificado ni la misma función social que lo inconsumible tenía para los dadaístas. Pero Sarlo
levanta explícitamente la literatura que pone en primer lugar el procedimiento, dinamita
la verosimilitud y el realismo, argumentando precisamente que es “in-consumible” (Sarlo,
1988); consecuentemente, desprecia la que privilegia la trama, considerándola oportunista
y mercantil (Sarlo 2005, 2006); y además, “perezosa”, carente de trabajo. Esta posición es
teóricamente insostenible porque crea la falsa disyunción entre forma y contenido; ¿acaso
privilegiar la trama no es una ilusión que se construye exclusivamente con lenguaje? ¿Acaso
la transparencia no es opaca, no es siempre un procedimiento?
Con firme coherencia, la Sarlo de 1974 y la de la posdictadura obedecen cada vez a las
exigencias “oficiales” del canon crítico instalado en el mercado académico y el campo inte-
lectual prestigioso. Porque hoy las instituciones oficiales también exigen, como la crítica que
se autoconsidera revulsiva, las formas artísticas que provienen del viejo arte de vanguardia.
En los ballets del teatro San Martín no se ve una bailarina en puntas de pie ni una forma
26 Departamento de Letras
“tradicional” (es obvia la necesidad de comillas, ya que las vanguardias hoy son ellas mismas
tradicionales); el teatro, la escultura, la música que premian la mayor parte de las institu-
ciones mecenas de la producción estética tienen casi vedado el realismo, la mímesis o la ar-
monía. La norma valorada por gran parte de la crítica artística académica y los jurados que
reparten mecenazgos de instituciones como el Centro Cultural de España o del Instituto
Goethe, es abiertamente anti-representativa y anti-realista.
Lo que no impide la paradoja que señalé en un artículo de hace muchos años (Druca-
roff, 1987). Allí planteaba con asombro que, cien años después o más, las formas de la vieja
vanguardia siguen escandalizando al público no especializado, incluso si tienen el aval de las
instituciones prestigiosas que administran el arte. Proponía entonces que la potencia irritan-
te que (en ciertos casos) conservan estos procedimientos tenía que ver con las tareas revolu-
cionarias no resueltas que las vanguardias intentaron acompañar. Las vanguardias, sugería,
continuarían siendo revulsivas porque esas tareas se frustraron. Hoy creo que mi planteo
debe complementarse con observaciones menos amables. Creo que, más allá de esa frustra-
ción histórica, el rechazo que el gran público suele mostrar ante un arte “difícil” porque usa
algunos procedimientos de tradición vanguardista es aprovechado por las instituciones que
distribuyen capital simbólico y administran la distinción. De hecho, se vuelve funcional para
expulsar del arte al público no especializado y despreciar a quien disfruta de Vivaldi y no de
Bela Bartok, de la estupenda saga de Harry Potter, de Jane B. Rowling, y no de James Joyce,
etc. La armonía musical o el relato de trama son menos arduos y de más fácil acceso, eso no
los vuelve inferiores (tampoco superiores), y en cambio sí pueden ser un camino para enten-
der después otros lenguajes; pero levantar esos otros lenguajes para defenestrar las obras
accesibles es el modo de impedir que se llegue a ellos.
Podría dar más ejemplos de crítica literaria actual que, incluso si a veces hace aportes valio-
sos, usa o sobreentiende a Adorno, sacándolo de contexto, para reificar los procedimientos que
discuten el realismo, los juzga abstractamente como buenos o malos y, en función de eso, sube o
baja el pulgar a las obras, como el patovica ante quienes pretenden ingresar al recinto deseado.
Pero no tengo tiempo de exponer y discutir estos ejemplos como merecen, por eso los dejo para
el debate posterior, si surge la inquietud.
Bibliografía
Adorno, Theodor W. “Lukács y el equívoco del realismo”, en Lukács, Adorno y otros. Realismo: ¿mito,
doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1969, pp. 37-85.
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Bourdieu, Pierre. ¿Qué significa hablar? Madrid, Akal, 1985.
Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1987.
Centro Cultural Recoleta. Vanguardia Rusa en el Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Centro Cul-
tural Recoleta, 2001 [catálogo con producción y organización general de Teresa de Anchorena,
Teresa A. L. de Bulgheroni y Nora Hochbaum].
Chernichevski, Nicolai. ¿Qué hacer? Moscú, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1950.
28 Departamento de Letras
CV
Elsa Drucaroff es profesora de Castellano, Literatura y Latín por el Instituto
Superior del Profesorado “Joaquín V. González” y doctoranda en Ciencias Sociales
(UBA). Investiga y enseña en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en la Maestría
en Periodismo de Ciencias Sociales (UBA). Ha publicado novelas: La patria de las mujeres
(1999), Conspiración contra Güemes (2002) y El infierno prometido (2006; edición polaca
marzo, 2010); relatos: Leyenda erótica (Eloísa Cartonera) (2007); ensayos: Mijail Bajtín.
La guerra de las culturas (1996), Arlt, profeta del miedo (1998). Dirige La narración
gana la partida, Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. XI (Emecé, 2000,
dirección general: Noé Jitrik). Publicó más de un centenar de artículos literarios en
revistas académicas y masivas. Está terminando un ensayo sobre narrativa argentina
de las generaciones de posdictadura. De próxima aparición: La última investigación
de Rodolfo Walsh (novela).
Susana Santos
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
1 Galtier, Lisandro, Carlos de Soussens y la Bohemia porteña. Buenos Aires, Ministerio de Cultura y Educación, 1973, p. 170.
30 Departamento de Letras
entenderse la posibilidad de vivir de un mercado transparente o monopólico u oligopólico,
estaba menos lograda de lo que podía parecer: una institución que busca anticipar y fomen-
tar un éxito de mercado que sabe, de antemano, esquivo.
En el horizonte del siglo XXI, la creciente marginalización de la literatura y aun la irre-
levancia de la literatura, como también la alienación de unos lectores que ya no, o que ya
no siempre, prefieren leer, han introducido nuevas, activas y exitosas formas de mecenazgo,
estatales y privadas. Muchos escritores declaradamente profesionales (aquellos que cortejan y
a la vez imponen las gigantografías de las librerías o los anuncios de las editoriales en los dia-
rios) no viven de su trabajo de escritores –no viven propiamente de escribir– sino de figurar
como escritores. De algún modo, conocen un éxito mayor que sus equivalentes funcionales
de cien años atrás, sísifos permanentes en la búsqueda de un campo propio perdido en los
ruines tiempos de la secularización social, donde la diferenciación con el medio era también
la esperanzada necesidad de afirmarse en la convulsionada y a la vez inevitable mutabilidad
de los tiempos modernos. La figuración del escritor –una figura ya alejada del esteticista, el
comprometido, el malogrado– aparece ahora cercana, pero solo para quienes quieren verlo
así, a la frivolidad y también a la pedantería y el cinismo (modalidades que acaso por pre-
juicio se adjudicarían a la farándula, un grupo de actores de quienes lo que menos importa
es lo que hacen sobre tablas), y sujeta a ciertos y distinguibles “tics” sociales. Hoy, esta faena
puede incluir, por cierto, también la de escribir, aunque esta no sea la parte más redituable
de su profesión.
Los escritores parecen doblemente traicionados por la profesionalización o por el ideal
de esta. En los años 60 y aun 70 coincidió con la “revolución posible”, como pudo verificarse
en los casos argentinos literariamente tan diversos como Cortázar y Puig. Los dos marcan ya,
sin embargo, la internalización de la literatura que se volverá, creciente y simultáneamente,
causa, efecto y requisito del éxito con editoriales y mecenas.
Como la internalización es un camino arduo, y para pocos, el Estado nacional, el provin-
cial y aun el municipal se volverán una fuente progresivamente más sólida de mecenazgo. No
es que nunca haya dejado de serlo; el “Desagravio a Borges”, uno de los números más comba-
tivos de la revista Sur, tenía como origen un premio denegado. Las fundaciones, los museos,
las instituciones culturales privadas (y entre ellas algunas universidades), las editoriales, no
en su faz comercial sino dadoras de un prestigio que en primer lugar buscan autoconferirse,
empezarán a ser formas de mecenazgo. Los escritores, que saben que la lectura de materiales
impresos, en su sentido más craso, es una práctica que las estadísticas demuestran cada vez
menos frecuente, empezarán a ser menos desatentos a esas burocracias a las que no faltan
medios para asegurarles un lugar en el mundo.
Queda a los escritores el camino de la sindicalización y del reclamo promiscuo –esto
es, como bloque o grupo indiferenciado– al Estado y a la sociedad. Sindicalización es un
término que despertará inevitables reminiscencias soviéticas. En el Este europeo anterior a
la caída del Muro, los escritores vivían en barrios especiales, tenían privilegios, vacaciones
pagas y, desde luego, beneficios jubilatorios. Es cierto que también se veían obligados a
producir, según planes más o menos quinquenales. Los novelistas anunciaban qué historias
iban a contar, cómo, en qué tiempos, adelantaban capítulos, llenaban fichas con esquemas,
con desarrollos de argumentos y de personajes que crecían hasta hacer la revolución y
templar el acero.
32 Departamento de Letras
Esta precondición de la hipótesis guarda consonancia con experiencias cotidianas de
una época que parece descentrada, derivada, sin jerarquizaciones, sin aparente necesidad
política de requerir un conocimiento emancipador. Que estos señalamientos sean dominan-
tes o persistentes solo en determinadas áreas es materia de previsible discusión. Si desde los
canales mediáticos la realidad se ve constituida antes que constituyente –insiste Ludmer–
será entonces una ficción y esa ficción, realidad.
Aquí se indica que este notable credo idealista (idealista, sí, a pesar de que reconoce
“que todo lo cultural –y literario– es económico”) supone que, no solo la frontera traspasada
es la afirmación de que la realidad en términos literarios es irrepresentable stricto sensu, sino
que también se tiende a asegurar que no existe o, al menos, se cuestiona su existencia. Ca-
sualmente y no azarosamente, la “realidad-realidad” (no encuentro término más adecuado)
empírica en la misma literatura es precisamente su traumático nivel de autoconciencia, que
no necesariamente debe ser angustiante. En esta misma realidad “empírica” –ahora no la
de papel– es donde se sitúa el mundo del trabajo del escritor, su realización profesional, su
modus vivendi.
En esos dos extremos, a la vez laboral y literario, está ese prestigio amonedado al que
muchos escritores pueden aspirar (aunque sus fuentes sean dudosas, cuando no esquivas), y
que se traduce en que las editoriales comprarán sus obras, en que estas tendrán ventas mo-
deradas, conseguirán reseñas favorables o extáticas, entre sucesivas variables. Esos autores
formarán parte de la “conversación civilizada” entre las clases sociales. De algún modo, fue
lo que ocurrió con Juan José Saer, un autor promovido por Beatriz Sarlo y por una de las
pocas revistas culturales que hasta hace unos meses subsistía, siempre idéntica a sí misma,
Punto de vista .
Si por consagración se entiende algo vinculado a valores más prescindentes de la inme-
diata vida del mercado, menos vinculados a los vaivenes de compras y ventas (aunque, una
vez más, redituable en otros andariveles), la consagración resulta menos perceptible. Auto-
res como Néstor Sánchez o Héctor Libertella gozaron de una viabilidad académica que no
siempre sirvió a la “profesionalización” de sus vidas de escritores. Hay otros escritores que
persiguen una inserción universitaria en las carreras de Letras reacias a las virtudes de la
Creative Writing estadounidense; estos escritores buscan facturar por talleres o clínicas, que
son metáforas mecánicas o quirúrgicas.
También existe la figura genuina del escritor y catedrático, meritorio en los dos terrenos,
pero sin desplazar (todos) los fluidos del uno al otro, como Daniel Link.
Pero el círculo, aquí, se cierra, porque el escritor profesional no existe ya, ni vive de sus
lectores.
CV
Susana Santos es docente investigadora en literatura latinoamericana en la Facultad
de Filosofía y Letras, UBA. Publicó los libros Homenaje a Pablo de Rokha, Celebraciones
(Centenario y revolución mexicana); con Gabriela García Cedro, Arte, revolución y
decadencia. Revistas vanguardistas en América Latina (1924-1931). Participó en volúmenes
colectivos con ensayos críticos, entre otros: “Historias de la historia. Simpatías y
diferencias del proyecto de Capítulo en la historiografía argentina (1917-1979)”; “Santa
Rosa Luxemburgo: contemporaneizar el Perú en el programa de Amauta (1926-1930)”;
“Ite misa est: La casa de cartón de Martín Adán”; “El lugar de la alegoría: las
relaciones cambiantes del espacio en la novelística de los Andes, desde Yawar Fiesta
hasta Bolivia construcciones”.
34 Departamento de Letras
Los alcances de la teoría y la crítica literaria contemporánea y el problema
del valor
Jorge Warley
Esta breve ponencia forma parte de un trabajo más general que se encuentra en ela-
boración y que busca, centralmente, confrontar la matriz de ideas básicas que alimentan la
llamada “teoría literaria contemporánea”, es decir, aquella que se desarrolla desde comienzos
del siglo pasado y hasta la actualidad pero, en particular, a partir de los años 50. La labor
integra el proyecto de investigación que se lleva a cabo con sede en la Universidad Nacional
de La Pampa, con el título original “El posestructuralismo en los estudios literarios” y que se
continúa en el relevamiento en curso sobre “Teoría de los géneros”.
Teniendo en cuenta los requerimientos y pertinencia de estas Jornadas y el tiempo asig-
nado para cada exposición, se ha optado por seleccionar una serie de fragmentos que, es
de esperar y tal es la intención, permitan armar mentalmente un panorama del trabajo y la
orientación general.
Como ya se ha contado muchas veces, sobre fines del siglo XIX se producen en el campo
de las ciencias europeas, o quizás sea más exacto decir en el campo de la reflexión sobre las
ciencias, dos corrientes de pensamiento que a la vez que se contraponen pueden verse como
necesariamente complementarias.
Por un lado, la reflexión propia de la corriente positivista. De acuerdo con ella, el desa-
rrollo del área de las ciencias sociales y humanísticas estaba directamente ligado a la posibi-
lidad de que estas disciplinas pudieran desenvolverse a imagen y semejanza de las ciencias
físico-naturales que, desde fines del siglo XVI e inicios del siguiente, comenzaron a dar forma
al paradigma de la ciencia moderna que, sobre el último tercio del siglo XIX, con la figura
de Charles Darwin como emblema y confirmación, terminaba de dar corroboración al aserto
de lo actuado. La definición de un objeto de estudio claro y bien definido, la confrontación
empírica de todo enunciado, la elaboración de leyes generales, conceptos y un lenguaje teó-
rico riguroso y ajeno a los caprichos de la metáfora, una metodología consistente, tales los
datos generales que definen a toda ciencia y que los estudios sociales, si querían serlo, debían
seguir, a la manera de lo que Augusto Comte estaba intentando en el área de una naciente
sociología.
Por el otro lado, se apuraba el desarrollo de filosofías de la cultura y otras perspectivas
sociológicas que, al revés, más bien se preguntaban por qué razón todas las ciencias debían
obedecer tal mandato y unas ciencias nuevas parecerse tanto a otras ya asentadas, dado que,
más bien, el dato fenomenológico primero e inmediato era el de su diferencia, como lo su-
brayó, por ejemplo, Georg Simmel.
Así, a las ciencias de la descripción opusieron las ciencias de la comprensión e interpre-
tación, y en lugar de suponer un punto en el horizonte donde algún día todo conocimiento
36 Departamento de Letras
la celebrada observación de Roland Barthes de que la lengua de la literatura se desplaza del
significado hacia el significante se sigue ofreciendo como una consigna de trabajo, que en una
cantidad de ocasiones carga sobre sí incluso una inflexión moral y hasta política.
“El pensamiento de la huella sería fundamentalmente materialista”, escribió, todo en
mayúsculas como para resaltar su carácter de consigna, Philippe Sollers (1971: XIII). Y a
continuación:
Aun cuando seguramente no todos los autores que aquí con cierta rapidez estamos agru-
pando en ese conjunto impreciso que suele denominarse “crítica literaria contemporánea”
tienen el mismo interés de llevar su pensamiento al nivel filosófico general que tienta la teo-
ría de la deconstrucción, sin duda comparten con ella la necesidad de echar por la borda una
serie de términos (vida, época, espíritu, belleza, estilo, etc.) y liberar su quehacer analítico de
aquello que Sollers y Derrida denominan “idealismo”. En ese punto es posible establecer un
piso (de trabajo) común. Sobre todo con la convicción de que, como resumió el poeta sim-
bolista francés Stepháne Mallarmé (uno de los autores favoritos y más citados por la “nueva
crítica” a lo largo del siglo XX), la poesía se hace con palabras, es decir, que el estudio de la li-
teratura parte y se resuelve en la forma, que es siempre y necesariamente una forma material.
Cualquiera sea el énfasis con que se recargue la cuestión, y más allá de cualquier proyección
hermenéutica posterior, más o menos alejada del cuerpo mismo de los textos, lo cierto es
que la pretenciosidad, no ya de cientificidad, que envuelve toda un debate, sino al menos de
rigurosidad metodológica, se nutre de ese laborar empírico sobre las características inmedia-
tamente formales-materiales con que el fenómeno literario enfrenta cualquier lectura.
Así, cuando Wolfgang Kayser –para tomar un ejemplo bien conocido y citado en los
manuales e historias generales del tema– propuso que era conveniente trocar el término
“literatura” por el de “bellas letras” (belles lettres), como una operación sencilla que permi-
tiría separar las obras literarias del habla y de los textos no literarios, de manera tal que
los textos poéticos pudieran ser percibidos con mayor claridad y desde el vamos como un
conjunto estructurado de frases que transportan una significación completa, que da cuen-
ta en su totalidad de una “realidad independiente”, y poseen por lo tanto una objetividad
propia, aunque el término propuesto pudo sonar “antiguo” o antojadizo en verdad, sus
afirmaciones no se distanciaban demasiado del concepto de literariedad o literaturidad pos-
tulado por Víctor Sklovsky, Iuri Tinainov y Roman Jakobson, o de la función poética que este
último terminó de formalizar. Que el alemán no haya tenido el mismo éxito e influencia
en las siguientes generaciones de estudiosos de la literatura e investigadores rusos es la
conjetura que aquí se intenta fundamentar; conjetura que carecía de un soporte lingüís-
tico renovado para avalar sus aseveraciones y abrir la posibilidad de una metodología de
buscado rigor. Pero el “impulso social”, ese que según el norteamericano Charles Peirce
38 Departamento de Letras
Las particularidades de los objetos literarios, en consecuencia, no debían buscarse ya “en
el interior” de la lengua sino fuera, allí donde los hombres se empeñan en hacer cosas con las
palabras. Un universo, en definitiva, que no puede ser contenido en la descripción de ciertas
particularidades del funcionamiento del código, por significativas y ricas que ellas sean. Si se
permite la paradoja, se podría sostener que la propia razón del funcionalismo jakobsoniano
terminó por empujar a los estudios literarios hacia afuera del marco funcionalista.
En los últimos años, los embates y la extensión, primero de los estudios culturales y,
luego, hoy en día, de los debates en torno a lo que se denomina “post-literatura” o “post-
autonomismo” han hecho menguar, al menos en una primera apreciación (es claro que las
consecuencias de tal vía de reflexión todavía están por verse), el lugar que la teoría y la crítica
literarias habían alcanzado en el período inmediato anterior. Después de tres o cuatro déca-
das durante las cuales la teoría de la literatura no cesó de crecer y expandirse en su prestigio
e importancia, como lo demuestra el lugar cada vez mayor que conseguía en los estudios
superiores de literatura, al menos en las universidades de Europa y América, cada vez que
se modificaban los planes de estudio, engordaban las ofertas de posgrado o se planeaban
los temas de los futuros congresos académicos; en la actualidad parece detectarse cierta re-
orientación en el gusto de los actuales universitarios y la preferencia por un abordaje de la
literatura y el arte a partir de lo que, con trazo grueso, podríamos denominar “perspectiva
sociocultural”.
Sobre el final de su artículo “Lengua, lingüística, ciencia”, el lingüista nacido en El Cai-
ro, Émile Benveniste, escribió, después de anotar las diversas versiones que de la lingüística
se han ido sumando y desarrollando:
Esta enumeración no es exhaustiva ni puede serlo. Acaso vean el día otras concepciones. So-
lamente deseamos demostrar que, detrás de las discusiones y las afirmaciones de principio
que acabamos de resumir, hay a menudo, sin que todos los lingüistas lo vean claro, una op-
ción previa que determina la posición del objeto y la naturaleza del método. (1974: 17-19)
Como puede deducirse de la cita, Benveniste intentaba colocar sus observaciones por en-
cima de aquello que estimaba que los especialistas de la lengua, seguramente absorbidos por
el desarrollo de sus investigaciones específicas, no podían ver “claro”. Es decir que buscaba
situarse en el plano de un acercamiento metadiscursivo, una mirada de naturaleza epistemo-
lógica que posibilitara abarcar el horizonte de las múltiples lingüísticas en desarrollo, quizás
con la intención de alguna vez tentar la empresa ciclópea de su integración en una disciplina
única (la cual, tal como de las propias apreciaciones de Benveniste se desprende, aún hoy es
un dibujo ilusorio antes que una realidad cierta).
De alguna manera, si se permite la comparación, una teoría literaria deseable ocuparía
un espacio similar al imaginado por Benveniste para su reflexión sobre la lingüística. Dicho
esto en el sentido de intentar apresarla en los límites de un marco de comprensión inestable
que no trata tanto de cerrar las múltiples cuestiones que atañen al fenómeno literario, sino
más bien de dejar que permanezcan abiertas como interrogantes permanentes, pero sin por
ello dejar de poner en evidencia ese conjunto de aspectos previos o protocolos-guía (qué se
entiende por estilo, género, obra, texto, etc.; en fin, por literatura) que en su fundamenta-
ción determinan siempre lo por venir.
40 Departamento de Letras
pertenecientes a las corrientes del estructuralismo y el posestructuralismo terminaron pro-
duciendo con un vocabulario en apariencia riguroso, pero en el fondo alimentado por un
puro capricho acrítico (2005). Un repertorio terminológico que sedimentó en una suerte de
jerga que se autoperpetúa en los pasillos de las facultades de Letras pero que, curiosamente
o no tanto, fue adoptado incluso por las revistas juveniles sostenidas por la publicidad de
las grandes firmas de la industria cultural casi como un guiño de moda o, de manera más
amortiguada, por los suplementos culturales de los diarios como para que quede claro que
emplean a “especialistas” en el ramo. O por los catálogos de los museos paquetes que agluti-
nan los mejores sponsors.
En definitiva, podría decirse, ya los propios críticos se habían adelantado, hasta un cierto
punto, a un destino tal cuando, como Jonathan Culler, se refirieron a la teoría y la crítica
literarias como un “nuevo género” textual elaborado con la convicción de que sería capaz de
producir efectos fuera de su ámbito natural.
O como el Roland Barthes de la última época, que ironizaba sobre sus serios intentos
“cientificistas” de juventud y prefería dedicar su madurez a pergeñar una suerte de ensayo crí-
tico de límites bien imprecisos, tanto en lo que respecta a las fuentes disciplinarias de las que
abrevaba como a la metodología utilizada que, por momentos, postulaba como el reemplazo
de la mezcla de novela y autobiografía que jamás se había atrevido a escribir.
En relación con las corrientes pos, si se mira más a lo lejos, se puede advertir como pre-
sencia constante desde comienzos del siglo XX un sitio particular, insistimos, que ocupa la
problemática referida al valor. Ya en su clásico “Función, norma y valor estéticos como hechos
sociales”, el checo Mukarovsky señaló con énfasis antes de iniciar su análisis que la problemá-
tica de la valoración de las obras artísticas era un asunto extremadamente dificultoso, y es
precisamente en ese pantano donde los acercamientos al análisis de la literatura desde una
perspectiva “científica” sin duda fracasaron, al punto que siempre declararon, con una ho-
nestidad intelectual que los honra, que sus esfuerzos metodológicos poco tenían que ver con
el tema. Valga como ejemplo el señalamiento emblemático realizado por Tzvetan Todorov
en sus artículos más fuertemente estructuralistas en los que supo distinguir entre el sentido
y la interpretación; es decir, entre la dimensión semántica que surge desde y hacia el interior
de la obra en sí, considerada autónomamente y a partir del ensamblaje de los diversos niveles
que alimentan su totalidad, y aquella otra que se abre cuando la obra de arte se entrega al
mundo. Es entonces cuando la que habla es la sociedad y el estructuralista debe callarse.
Las variantes posmodernas y postautónomas se han esforzado por liquidar el problema
de la manera más simple: postulando su inexistencia. Una vez que se acepta que las barreras
entre el gran arte y el arte popular y plebeyo han cedido, pues entonces, concluyen con un
gesto quizás cínico pero que es revelador también de cierta suficiencia, la valoración ha cesa-
do. Es un asunto que huele a pasado, a trascendencia, juicio y Dios, que no necesariamente
están del lado de la razón.
En Después de la gran división (2002), libro que dedica a debatir centralmente los pro-
blemas que se desprenden del párrafo anterior, Andreas Huyssen brinda indirectamente el
testimonio de hasta qué punto el término “posmodernismo” puede concluir siendo tan sospe-
choso como la palabra “cultura” en boca de una antropología demasiado general y básica, en
el sentido que dentro de su dominio cabe cualquier cosa, literalmente todo, y de esa manera
se borra el problema que exige tratamiento. Por ejemplo, la cuestión que emerge en el ensayo
42 Departamento de Letras
multiculturalista reeditada desde las universidades estadounidenses, no deja de ser una cu-
riosidad para sopesar debidamente. Del mismo modo que la inflación incluso académica que
de pronto se apoderó de términos como “izquierda” y “piquetero”.
Casi al mismo tiempo o un poco después, y quizás alimentados por la sospecha de la
solidez del camino hacia donde el derrotero delineado anteriormente conducía, otros, qui-
zás más escépticos o evidenciando las muestras del cansancio que produce cierto trajín de
la búsqueda de la fundamentación epistemológica, se decidieron a extremar algunas de las
certidumbres que el postestructuralismo de conjunto había rozado para saltar del barco en
medio del mar. Como ilustración al respecto se pueden destacar algunas consideraciones
de Josefina Ludmer quien, en su llamamiento a rediscutir el valor estético en función de los
obvios cambios que el quehacer literario ha traído consigo, ha concluido, según se puede
leer en algunos de sus últimos reportajes y artículos, por disolver casi completamente la im-
portancia de la valoración artística y reemplazarla por una estimación más del orden de lo
antropológico o de la sociología de la cultura. En ese sentido, es particularmente interesante
subrayar el modo en que la autora del Tratado sobre la patria remarca el hecho de que, a la vez
que elogia la “literatura mala”, reniega de que se la califique (a ella) como “crítica literaria”
dado que, en definitiva, dice, “uso la literatura porque tengo entrenamiento en eso, pero se
podría ver el mundo a través de cualquier cosa” (Ludmer, 2007).
El final, por supuesto, es abierto, se debate y escribe en estos días. En ese sentido, esta
comunicación no intenta ni podría ser más que un preliminar tanteo.
Bibliografía
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Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid, Gredos, 1958.
Ludmer, Josefina. “Elogio de la literatura mala”. Entrevista de Flavia Costa, en Revista Ñ. Buenos Ai-
res, diciembre de 2007.
Lukács, Georg. “¿Narrar o describir?”.
Sollers, Phillips. “Introducción: Un paso sobre la luna”, en Derrida, Jacques, De la gramatología. Méxi-
co, Siglo XXI, 1971.
CV
Jorge Alberto Warley es profesor desde hace más de dos décadas en el área de Teoría
de la Literatura y Semiología en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad
Nacional de La Pampa. Ha publicado numerosos y libros de esta especialidad, el último
titulado ¿Qué es la comunicación? ¿Qué son los medios de comunicación? (2010).
Ilona C. Aczel
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Esta ponencia es parte de un artículo titulado “La lección olvidada de Lukács”. Uno de
los debates recientes en la crítica literaria argentina fue sobre el realismo. En 2002 se publicó
El imperio realista, coordinado por María Teresa Gramuglio, tomo VI de la Historia crítica de
la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik. En 2005, se desarrolló la Jornada de Discusión
“Realismo” en Rosario. Esta problemática parece haber cobrado fuerza en el presente y se ha
diseminado en múltiples artículos que tratan de discernir cuáles de los actuales narradores
argentinos pueden llamarse apropiadamente realistas. Esta ponencia pretende aportar a este
debate comenzando con la revisión del concepto de realismo de Georg Lukács para, finalmen-
te, confrontarlo con el de realismo delirante propuesto por Laiseca, específicamente en una de
sus novelas: Beber en rojo.
Una de las cosas que tienden a olvidarse cuando se habla de Lukács, especialmente
cuando se retoma la discusión sobre el realismo, es que fue un político antes que un esteta,
aunque desarrolló un modo muy particular de leer y apropiarse del marxismo porque llegó
a esta teoría desde una fuerte formación y reflexión estética. En el prólogo de 1962 a Teoría
de la novela, uno de sus primeros libros, publicado en 1916, señala a la Revolución rusa como
la gran inflexión de su pensamiento ya que para él fue “una respuesta a cuestiones que hasta
entonces me habían parecido irresolubles”. Un año después de ocurrido este suceso históri-
co, Lukács se afilió al Partido Comunista de Hungría, a días de ser fundado. A partir de este
momento se involucró políticamente de diversas maneras con los problemas de su presente.
En el prólogo del año 1967 a Historia y conciencia de clase, su primer libro marxista aparecido
en 1923, llama a su evolución intelectual juvenil “un camino hacia Marx”. En este sentido,
si bien es cierto que los trabajos de Lukács son en su mayoría sobre literatura y estética, se
producen en cada momento histórico como un modo de pensar y buscar respuestas a su pre-
sente, incluso antes de adscribir al marxismo. Solo por citar un ejemplo se lee en el prólogo
mencionado a Teoría de la novela:
Es evidente sin más que esta contraposición entre Teoría de la novela y su general ins-
pirador metodológico, Hegel, tiene un carácter primariamente social, no estético-filosófico.
(Lukács, 1985: 288) [La cursiva es mía.]
El hecho de que el libro culmine con el análisis de Tolstoi, así como su alusión a Dos-
toievski, el cual “no ha escrito ya novelas”, muestra claramente que lo esperado no era una
44 Departamento de Letras
nueva forma literaria, sino explícitamente un “mundo nuevo”. (Lukács, 1985: 290) [La cursiva
es mía.]
Lukács pertenecía a una familia rica judía. Su padre era director del banco más impor-
tante de Budapest y su madre, noble. En 1890 su apellido original, Löwinger, fue cambiado
por Lukács, y en 1901 su familia recibió un título nobiliario. Hasta los 26 años fue conocido
como Georg von Lukács. Su crecimiento en la alta burguesía europea implicó una importante
educación, orientada al humanismo, al clasicismo, al idealismo y al romanticismo alemán. El
mundo en el que nació y creció estaba todavía procesando las consecuencias de la Revolución
francesa y de la Revolución industrial. El debilitamiento de la religión, producido por los avan-
ces científicos, tecnológicos y políticos, mostró que la verdad estaba atada al punto de vista
del hombre, con lo que se socava la idea misma de Dios. Su conciencia histórica tiene como
contexto, entonces, el avance del capitalismo y la consolidación de la moderna sociedad indus-
trial, con los abruptos cambios que generó la modernización. Estos cambios fueron inteligidos
por la mayoría de los intelectuales alemanes y húngaros prominentes de la época desde una
perspectiva trágica. Lukács adoptó al principio de sus conceptualizaciones esta perspectiva
anticapitalista romántica de la alienación que percibía el desmembramiento social y el aisla-
miento humano como inevitables, como procesos que tenían como correlato una experiencia
fragmentada del presente. Simmel, maestro de Lukács, condensa esta situación en el concep-
to de “tragedia de la cultura”; concibe al mundo como una serie de potencias caóticas que
el hombre, al experimentarlas, fija y ordena en un determinado sentido, generando formas.
Estas formas son, a su vez, espirituales porque son una solidificación de experiencias del hom-
bre, y objetivas porque sobreviven a los individuos que las generaron. Las formas constituyen
la cultura y hacen que las cosas y los hombres se desarrollen ya no en el sentido natural, sino
en relación con las necesidades sociales del hombre. Así el hombre transforma, “cultiva” al
mundo y a sí mismo, volviéndose muy lábil, desde esta perspectiva, el límite entre naturaleza
y cultura. La acelerada expansión cultural, la división del trabajo y la especificación de las
esferas de conocimiento producen un problema: no siempre una forma espiritual tiene valor
cultural, sino que, a veces, posee solo valor objetivo. El valor cultural implica que la mayor
parte de los miembros de una sociedad debe poder alcanzar una comprensión y un enrique-
cimiento a partir de esas formas. Pero a veces una obra, un objeto o un conocimiento, aunque
sean revolucionarios para su campo, para su disciplina o serie, no consiguen ser comprendi-
dos por la mayoría, no producen enriquecimiento social. Por eso tienen solo valor objetivo. A
partir de estas consideraciones Simmel plantea que el avance científico, técnico y de todos los
nuevos conocimientos y disciplinas produce un mejoramiento acelerado de la cultura objetiva
en detrimento de la subjetiva. El crecimiento geométrico en la capacidad de producción de
objetos y conocimientos desatados por el capitalismo deja a los hombres cada vez más aislados
y más ignorantes, y reduce su comprensión sobre la totalidad del proceso productivo y sobre
su lugar dentro del funcionamiento social ya que solo accede a esos conocimientos fragmenta-
riamente. El hombre se aliena. Para Simmel esta relación entre cultura subjetiva y cultura ob-
jetiva no tiene salida, por eso es una tragedia. La gran pregunta a resolver es, entonces, ¿cómo
se construye una cultura, un sentido de comunidad, que nos permita salir de la alienación? El
problema de la desaparición del sentido de comunidad y su necesidad de reconstrucción es el
motor del pensamiento de Lukács desde sus primeros escritos.
46 Departamento de Letras
Las exigencias que tiene que ponerse [el artista] son, pues, éticas (…). La ética no exige
solo aplicación artística, sino también la reflexión de si el arte va a aportar a la humani-
dad utilidad o perjuicio. (Lukács, 1985: 108)
La forma es otro modo de decir “destino” porque escribir siempre es decidir; es selec-
cionar de todas las potencias múltiples y contradictorias del mundo solo algunas para plas-
marlas en un orden temporal, seguirlas consecuentemente hasta el final. La forma es lo que
hace que la obra se presente como un ámbito diferente a la realidad. No solo porque es algo
terminado (a diferencia de la vida que siempre está abierta hacia el futuro), sino porque
permite una experiencia diferente al hombre en relación con la vivencia empírica, cotidiana,
que lo sumerge en lo caótico, en la alienación. Aquí se comprende, entonces, la necesidad
de mantener la autonomía del arte y el rechazo de Lukács hacia las vanguardias, que se hace
creciente con la adopción del marxismo. La forma se produce en la reflexión del artista indi-
vidual, desde sus propias experiencias y emociones, sobre el destino social y, por tanto, sobre
el lugar que su sociedad asigna a los hombres. La obra debe mostrar el destino social a partir
de desarrollar vidas humanas que, en su evolución, permitan la aparición de los valores so-
ciales de su época. Lo individual, surgido de una experiencia histórico-cultural concreta, al
alcanzar la forma puede ser experimentado por el resto, volviéndose social. Toda obra ofre-
ce, entonces, una imagen o una concepción de mundo que puede deducirse y que descubre
a su autor: su posición ética y su carácter individual. Por eso será importante preguntarse
quién está detrás de la construcción de una obra, cuál es su ética, su visión del mundo. Des-
de el primer ensayo de El alma y las formas se coloca al arte por encima de la ciencia, ya que
mientras la ciencia parte de lo elaborado y estabilizado culturalmente, el arte trabaja con
las potencias. Por eso, Lukács en distintos momentos equipara el artista al héroe. Destaca la
necesidad de una gran fuerza espiritual para entregarse al trabajo estético y advierte sobre
la importancia de que el artista no se entregue patológicamente a su interioridad. Es impe-
rativo, entonces, que asuma su lugar ético, que lo distanciará de la multiplicidad de lo real,
permitiéndole asumir su misión social: formar los valores de la comunidad. Una obra que no
tiene forma, porque sus problemas y posibilidades no se desarrollaron hasta el final por falta
de perspectiva ética, de selección, es una obra mala ya que ofrece una imagen distorsionada
(exclusivamente subjetiva) del mundo. Por eso, el joven Lukács sostiene, siguiendo la división
kantiana, que para que una obra adquiera forma el yo que debe funcionar como mediador,
proporcionando sus emociones y experiencias, no es el “yo empírico” sino el “yo inteligible”
(el yo del deber-ser, el de los valores).
En esta crítica, que desarrolla particularmente contra Sterne, puede verse planteado
ya, completamente, el problema de la perspectiva con el que el Lukács marxista recusará las
obras de vanguardia en textos como “Narrar o describir” y “Franz Kafka y Thomas Mann”. El
problema de estas obras nunca es estético, sino ético. Los autores vanguardistas construyen
sus obras desde una perspectiva subjetiva alienada y, por eso, no logran plasmar más que la
realidad inmediata, deformada. Pero la teoría marxista que adopta Lukács reordenó y com-
plejizó los problemas anteriores con la introducción del concepto de ideología. La ideología
para Lukács en Historia y conciencia de clase es un velo que evita que los hombres entiendan su
lugar social, el papel que verdaderamente cumplen en la totalidad del sistema económico.
Por eso los hombres muchas veces obran creyendo hacer cosas por su bien y, en realidad,
48 Departamento de Letras
esperanzadora del futuro. Para Lukács el socialismo es la única salida histórica del capitalismo
que ha logrado elaborarse. Por eso, aunque no sea necesario que el artista simpatice con esta
corriente, basta con que no se oponga terminantemente a ella. En este texto afirma:
Así entendemos, entonces, que el arte no debe reflejar nunca la realidad inmediata. Des-
de el primer ensayo de El alma y las formas, Lukács se separa del naturalismo. Su realismo es
heredero de una concepción humanista y romántica del arte que supone que el hombre tiene
una relación creativa y productiva con el mundo. Por eso, un cambio en la cultura produce
un cambio en el destino humano. El arte debe poner al sujeto en primer plano, mostrando
cómo adquiere su humanidad en la confrontación y desarrollo con el mundo. En ese sentido
el artista no debe plasmar lo que es, sino lo que debería ser. Por eso lo que se exige al artista
y al intelectual es que imaginen el mejor futuro posible para que nos guíe a partir de las
configuraciones del presente. Esa es la importancia de la perspectiva, el verdadero mensaje:
los intelectuales tienen la misión de soñar ese sueño y compartirlo para que, colectivamente,
pueda volverse realidad.
En 2001, un año políticamente denso a nivel nacional e internacional, Laiseca publicó
Beber en rojo. El texto se inicia con Harker, el personaje principal, viajando hacia el castillo de
Drácula. Harker se ha presentado al anuncio de pedido de bibliotecario que ha publicado
Drácula y ha sido aceptado. Como buen lector, conoce la novela de Stoker. Va al castillo espe-
cialmente para matar a Drácula por el bien de la humanidad. Pero cuando conoce a Drácula
se da cuenta de que un ser que tiene esa cantidad de años no puede ser más que estremecedo-
ramente sabio, lo que lo convierte en un ser inevitablemente encantador. Además de ordenar
y leer los miles de textos del Conde durante el día, Harker debate largamente con Drácula
por la noche. Al tiempo Drácula empieza a darle lecciones de astrología. Fascinado, Harker
se obsesiona con el tema y Drácula, mucho más adulto y responsable, deja de enseñarle. Esto
provoca la ira de Harker que decide retomar su plan original, pero al clavarle la estaca en el
corazón descubre que en el ataúd hay un muñeco de cera. Drácula le ha tendido una tram-
pa. Conocía las intensiones de Harker desde el principio porque todo el tiempo le leyó el
pensamiento. A pesar de este episodio, los dos se confiesan que lamentarían separarse, por
lo que deciden no solo seguir juntos sino llevar a vivir al castillo a Lucy, la esposa de Harker.
Es importante recordar que Lucy es la amiga casquivana de Mina, la verdadera mujer de
Harker en el texto de Stoker. A partir de su llegada, Lucy se adueña de la escena y empieza a
dirigirla. Exhibe prontamente sus dotes de mujer fatal, protagonizando (desencadenando)
una orgía con su marido y el propio Drácula, pero a la vez se muestra a la altura de ambos en
las discusiones tanto sobre libros como sobre el mundo. A causa de la orgía Lucy dictamina
que el problema de Drácula es que está solo. Por eso, seduce y entrena sexualmente a Sofía,
50 Departamento de Letras
en algunos fragmentos, incluso, de ser literario para convertirse en guión cinematográfico).
Así parece ponerse el acento en lo que se está escribiendo, en la historia, como si el texto
afirmara que para que una historia se plasme correctamente hay que seguirla en la forma
que adopte, borrando la idea de que el autor, en la selección, somete y domina los materiales,
al escenificar que es el artista el que debe entregarse a ellos lo que, a la vez, en contra de la
prescripción de Lukács, potencia fuertemente la narración. Esta inversión de la jerarquía
(no importa el narrador sino lo narrado) llega al punto en que, en un momento, Drácula (el
personaje) afirma ser Laiseca para aclarar, enseguida, que no le molestaría escribir como él;
se destruye, así, completamente la relación jerárquica entre personaje y autor (el personaje es
el que elogia al autor) y, a la vez, se construye una distancia que distingue al autor como per-
sona real, personaje biográfico, y al autor como escritura, estilo. Finalmente, la aparición de
Laiseca como uno de los autores sobre los que debaten Drácula y Harker (Drácula sostiene
que es el mejor escritor del mundo), como un dato existente y dado de la realidad de la nove-
la, tensiona la trama hacia lo real, develando al texto irremediablemente como ficción, como
construcción, y a sus personajes como personajes (ya referí que Drácula toma un personaje
de otra novela para convertirlo en su segunda mujer).
Pero a la vez, y paradójicamente, la irrupción de lo real como hecho en el texto ficcional,
como todo dato de la realidad en la ficción, le insufla verosimilitud, le otorga un viso de rea-
lidad que lo tironea de este lado del espejo, hacia lo real, recusándolo como ficción. Beber en
rojo, al construir su realidad en una amplia mixtura entre datos reales y ficcionales, disuelve,
al volverla indiscernible, la diferencia entre realidad y ficción: una acusa a la otra y, al hacerlo,
se produce una comparación que las equipara, así se rompe y, a la vez, profundiza, la separa-
ción entre estos mundos irreparablemente discretos y cerrados, que como un espejo que se
refleja en otro espejo, generan un juego de reversibilidades infinito.
Desde el cruce que propone esta ponencia, Lukács y Laiseca se resucitan recíprocamen-
te: Laiseca devela a Lukács en su actualidad y Lukács le otorga fuerza conceptual y política a
Laiseca. La cruzada humanista de Lukács cobra forma en el Drácula de Laiseca creado como
símbolo, modelo, de lo humano. La humanidad, ausente en el mundo real, deja de ser algo
dado en la ficción y se transforma en meta a conseguir. En ese sentido, podemos decir que la
novela de Laiseca es un reflejo exacto de la realidad objetiva del presente.
No tomar las normas, opiniones, reglas y valores del pasado ni del presente irreflexiva
y dogmáticamente, lo que es equivalente a recordar que la verdad no existe en sentido on-
tológico sino que es una construcción histórico-cultural en la que debemos involucrarnos,
es el mensaje claro que nos deja Lukács. Sus planteos cobran actualidad y vigencia si, en vez
de considerar solo a artistas e intelectuales, sumamos a periodistas, conductores de radio y
televisión, publicistas, especialistas de diferentes disciplinas, maestros y comunicadores en
general y, aún más, si nos pensamos cada uno en nuestra función de formadores en distintos
ámbitos, como profesores, padres, jefes, amigos, compañeros, esposos. No hay que olvidar
que la literatura durante varios siglos fue el primer medio masivo de comunicación, lo que
se volvió patente en el siglo XIX. Hasta casi finales del siglo XX, nadie dudaba sobre su fun-
ción y utilidad como formadora y transformadora de la conciencia social y, por lo tanto, de
la realidad política. En el presente, recuperar para el mundo su potencial social y político
ha quedado relegado a las pocas personas que, por motivos incomprensibles, nos dedicamos
a la literatura o al arte. Obligarnos a preguntarnos por nuestras prácticas (especialmente
Bibliografía
Gramuglio, María Teresa. “Introducción: el imperio realista”, en Jitrik, Noé y Gramuglio, María Te-
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Lukács, Georg. “Narrar o describir”, en Problemas del realismo. México, Fondo de Cultura Económica,
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VV. AA. Boletín/12. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, diciembre
de 2005.
CV
Ilona C. Aczel es profesora de la cátedra de Teoría y Análisis Literario C de la carrera
de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Becaria
de doctorado de la Universidad de Buenos Aires. Investigadora y activista en el Área
Queer de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y en
la Federación Argentina de Lesbianas, Gays, Bisexuales y Trans.
52 Departamento de Letras
Diario de una traición: La operación Masotta de Carlos Correas
Leonora Djament
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Luego de haber trabajado con los ensayos y el lugar que ocupa en el mundo intelectual
argentino un personaje complejo, resistido y leído de manera sesgada como Héctor A. Mure-
na, las páginas que siguen son una primerísima aproximación a otra figura densa del campo
cultural argentino: Carlos Correas. Este ensayista, filósofo y narrador, al igual que Murena,
encarna la figura del outsider, del intelectual olvidado, del personaje oscuro. Sin embargo, no
se trata de hacer un culto a la figura de autor, por supuesto, sino de observar a través de ciertos
intelectuales el resto del mapa cultural local. En general, la mayoría de ellos suelen ser leídos
como aglutinadores de corrientes de pensamiento o grupos intelectuales; y leídos de ese modo
solo sirven para constatar esas homogeneidades (Sur vs. Contorno, por ejemplo). Hay otros in-
telectuales que no se dejan leer y agrupar tan fácilmente, y que permiten ver las grietas que ya
estaban en ese campo cultural, las líneas de fuga. Ese es el caso de Correas. Sus textos, y este
que nos ocupa en particular, escenifican una serie de tensiones del campo cultural argentino
de manera rotunda y provocativa, que obligan a revisar tanto las condiciones de posibilidad de
esa enunciación como los modos de otorgarles legibilidad.
El libro de Carlos Correas La operación Masotta (cuando la muerte también fracasa) (publica-
do originalmente en 1991 y reeditado en 2007) puede ser leído como la historia de un amor
o, mejor aún, como la historia de una traición. Dentro del ya célebre trío intelectual que for-
maban Juan José Sebreli, Carlos Correas y Oscar Masotta en la década del 50, Masotta y Co-
rreas tenían una relación particularmente estrecha. “(…) Hasta hoy mi otro sos vos”, escribe
en una carta Masotta a Correas. “Así era; así es; éramos cónyuges”, relata Correas (Correas,
2007: 56). E insiste: “yo no creo, sé que Masotta es mi hombre” (Correas, 2007: 16). Correas se
sentía absolutamente seducido por Masotta. El resto de la historia es más o menos conocida:
Masotta, ya entrada la década del 60, se distancia de Correas y de sus amigos de juventud, se
distancia de su sartrismo originario, por medio del estructuralismo, pasa por el Instituto Di
Tella, hasta llegar finalmente al psicoanálisis, en donde se construye como el primer lector
de Lacan en la Argentina y su más potente difusor.
Es así que esta es la historia de una traición. Lo que molesta profunda, visceralmente
a Correas es que, con el correr de los años, Masotta haya elegido y se haya rodeado de todo
lo que habían detestado en los años 50. La audiencia que escucha a Masotta como docente
a partir de los años 60, por ejemplo, estaba repleta de “ jóvenes semiólogos formados en la
investigación por Eliseo Verón”, en palabras del propio Masotta. A lo que Correas comenta:
Frases como esta pertenecen a un género ya entonces tradicional que nos hacía carcajear,
desfachatados a Masotta y a mí en la década del 50. Como en nuestra veintena éramos
Eso es, entonces, lo que se vive como una traición. O, para ser más precisos, como una
doble traición: Oscar Masotta deja la filosofía sartreana compartida, abandona la complici-
dad compartida, pero también cambia de amistades y, así, deja al sujeto Carlos Correas, deja
a su mujer.
Y digo mujer no solo por los comentarios recién citados de Correas, sino porque el pro-
pio Correas describe en este libro diferentes recursos, diferentes operaciones, a partir de las
cuales los miembros del trío se pensaban a sí mismos y se inventaban como jóvenes intelec-
tuales argentinos. Uno de estos recursos era el recurso de la femineidad: “Masotta, una mujer
imposible; Sebreli, como incluso actualmente, una mujer cómica; yo, una mujer abandonada”
(Correas, 2007: 21). Es así como Correas va construyendo a lo largo de La operación Masotta
esta primera persona que habla, que rememora en tanto mujer abandonada, abandonada
por Masotta, a causa de sus nuevos intereses intelectuales, nuevas corrientes de pensamien-
to, nuevos amigos, nuevas mujeres. Una mujer abandonada, de nuevo, en un doble sentido:
abandonada por el sujeto que se ama y abandonada por sí misma (Carlos Correas es un sujeto
abandonado, que se abandona a sí mismo).
De modo que, en tanto sujeto abandonado, sujeto traicionado, este libro propone ser leí-
do, más que como una biografía de Masotta o una autobiografía de Correas, como un ajuste
de cuentas. Correas cita a Beatriz Sarlo y su célebre anotación: “todo Contorno es un ajuste de
cuentas”; a lo cual Correas precisa: “el ‘todo’ es exorbitante, pero sí, predominaba el ajuste de
cuentas. Y este carece aún de final. Los ajustes de cuenta poseen, ellos también, su cuota de
inmortal dialéctica” (Correas, 2007: 52-53). Así, la historia intelectual argentina es entendida
como un ajuste de cuentas dialéctico: la revista Contorno ajusta cuentas con la generación del
25; Masotta ajusta cuentas con David Viñas en los 50 a propósito de las primeras novelas de
Viñas; Correas piensa la década del 60 como ajuste de cuentas y crítica de los años 50. Y, cla-
ro, este libro es un ajuste de cuentas del propio Correas con el que fue su entrañable amigo,
un ajuste de cuentas post mortem.1
Ahora bien, este ajuste de cuentas tiene dos zonas, por los menos, que habría que seña-
lar. La primera es el tono de resentimiento o venganza que le imprime al libro. La otra es
una concepción específica de la verdad. Hay confianza en la posibilidad de decir algún tipo
de verdad. Tanto es así que Correas aclara que el título Operación Masotta no refiere a Rodol-
fo Walsh sino a Dashiell Hammet (escritor traducido al castellano por el propio Correas),
en donde “caso” –recuerda Correas– se vuelve sinónimo de “trabajo”, “asunto”, “operación”.
Operación Masotta, entonces, es también un ensayo detectivesco, en donde se intentará develar
una verdad: la verdad de una vida (la de Oscar Masotta, la de él mismo) pero también lo que
va a revelar este libro es la verdad de una traición, y por eso la pesquisa.
1
Recordar que esta generación del 50 se (auto)denominó “denuncialista”, “parricidida”. Habría que leer en serie esta jerga beligerante que impera en estos jóvenes: denuncia,
traición, parricidio, ajuste de cuentas… Correas se va a mantener dentro de este tono y esta concepción del debate.
54 Departamento de Letras
Efectivamente, hay en La operación Masotta la confianza en la existencia de una verdad –de
la historia, de las personas–, y que esa verdad puede ser dicha de alguna manera. Pero nunca
de forma completa, afirmativa, directa sino siempre de manera sesgada. Correas recuerda
la sonrisa socarrona de Masotta que “[le] venía de costado” cuando caminaban juntos en las
noches porteñas; “Como yo también sonreía, pienso ahora que el sesgo de las sonrisas debía
ser en aquel entonces el órgano a través del cual percibíamos el mundo para nosotros: una
vida y una obra oblicuas, configuración prolongada en larva que muere de consunción sin
poder declarar su verdad, pero su verdad de mero sesgo” (Correas, 2007: 11). Sonrisa sesga-
da, entonces, que se vuelve modo de percibir la realidad.
Esa verdad, esto que puede ser contado sobre una vida, sobre una amistad, es, además, lo
que se escamotea habitualmente en los discursos intelectuales; es lo que nadie dice o nadie se
anima a decir. De ahí, este interés de Correas por fijarse en pequeñas anécdotas, comentarios
menores, en lo que no merece atención. “Me ha facilitado en este libro reducir al mínimo
lo meramente plausible y aprehender lo quizás a lo sumo más implausible” (Correas, 2007:
16). Para lo plausible están los otros, los discursos oficiales, los elogios institucionales, a la
moda, felices. Correas atenderá lo abyecto, lo bajo, lo menor, en lo que nadie se fija, lo que
a nadie le importa. Lo implausible, forzando el diccionario, será lo que no merece aplauso,
pero también lo no admisible.
Lo implausible, entonces, va a ser mostrado a través de la narración de tres décadas (los
50, los 60 y los 70) a través de anécdotas compartidas, a través de un análisis más o menos
riguroso de la producción ensayística de Masotta pero, por sobre todo, a través de la injuria.
La injuria como forma de la crítica literaria argentina. Ahora bien, no se trata de simples
exabruptos por parte de Correas. La injuria en este libro se vuelve procedimiento crítico que
produce sentido. Si habitualmente la injuria puede ser tomada como una digresión en la ca-
dena argumentativa que define el ensayo como género, en Correas se produce por momentos
el modo inverso: la injuria es el centro del libro, el motor semántico, y las argumentaciones
suelen ser digresiones o decorativas.
El propio Correas sabe que lo que practica es un ejercicio de invalidación:
¿Cómo invalidar a Oscar Masotta o, en general, cómo se invalida a un hombre? Pues es sim-
ple: reduciéndolo a su injustificado estar ahí material (…) y como además preguntaremos
¿quién invalida?, contestaremos que es la conciencia (…) pues esta se halla constituida como
un arma. (Correas, 2007: 19)
Este arma, entonces, que es la conciencia, dispara, invalida y organiza su injuria en tres pasos
o momentos, aunque estos no se produzcan necesariamente de manera ordenada o secuencial.
1. El sujeto que habla en este libro –de un modo muy sartreano– denuncia, injuria, in-
valida al otro (Masotta, por lo general, las traducciones argentinas, otras veces, o el grupo
Contorno, etc.). Permítanme leer la primera oración del libro que nos ocupa para despejar
dudas: “‘Masotta te caga en un cajón’ decía, alarmante, David Viñas cuando Masotta (…)
deambulaba entre los amigos en busca de techo y cama” (Correas, 2007: 19). (No se trata solo
de la injuria sino de la delación del comentario hecho por un tercero.)
Sigo leyendo al azar, solo para compartir este tono de invalidación y agravio: “Masotta
el encharcado”; “El imbécil de Masotta me vio en la facultad”; “Masotta, pensador de la
56 Departamento de Letras
libro, porque en la provocación y en la injuria se lee también una época pero, sobre todo,
los límites de una época. (Vale la pena leer algunas notas o reseñas contemporáneas a la pu-
blicación de este libro, en donde se elogia el ensayo de Correas en general, pero inmediata-
mente después los reseñistas necesitan defender a Masotta del agravio intolerable e ilegible.
Estos mismos comentaristas le reclaman a Correas “contexto”, “disciplina”, “metodología”,
en vez de “dejarse leer” por el libro.) Lo que hay que leer, en cambio, es el construirse de esta
primera persona. Lo que hay que leer es el filo del libro, el filo de la hoja. Lo que corta, lo
cortante. Como decía Correas: “no ser solo un desintegrado sino un desintegrante”.
Ser outsider, para Correas, es tener una relación específica con la contemporaneidad: es
salirse de la contemporaneidad, es ser abyectado del presente. Es ser anacrónico, además de
abyecto. Es pensar fuera de los grandes paraguas institucionales. Si en algunos intelectuales
este salirse del presente se produce dando un gran salto hacia adelante, en el caso de Correas
se trata de quedarse “encharcado” en Sartre y el existencialismo, es sacar su propio libro “tar-
dío” sobre Arlt: “Yo, mucho más burdamente anacrónico que Oscar, escribí un texto sobre
Arlt, de 450 páginas tamaño oficio. Me insumió los 7 años de militares (…) Mi ‘instrumento’
fue el sartrismo, y del triunfante Sartre de los años 50” (Correas, 2007: 100).
Entrada la década del 60, Masotta se transforma a los ojos de Correas en el intelectual
contemporáneo por excelencia. Masotta, este hombre de 36 años, “destila pensamiento con-
temporáneo sobre el pensamiento y el arte contemporáneos” (Correas, 2007: 105). Correas
entiende que “la contemporaneidad es esencialmente corporativa. Hay un círculo de la con-
temporaneidad, en el que se entra y se permanece o en el que no se entra y no se puede
entrar” (Correas, 2007: 105). La contemporaneidad, entendida como institucionalización, se
vuelve “corporación” para Correas.
Contra la corporación del presente, de lo contemporáneo, de la moda, solo cabe para
Correas la injuria, el resentimiento, la abyección, la traición: pero no ya la traición de Ma-
sotta hacia Correas, sino del propio Correas hacia Masotta: traición al presente, traición a
ciertos normas de sociabilidad y de amistad, traición a lo plausible.
Bibliografía
Avaro, Nora y Capdevila, Analía (comps.). Denuncialistas. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004.
Correas, Carlos. La operación Masotta. Buenos Aires, Interzona, 2007.
Izaguirre, Marcelo (comp.). Oscar Masotta. El revés de la trama. Buenos Aires, Atuel, 1999.
CV
Leonora Djament es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Dicta clases de Teoría y Análisis Literario en la carrera de Letras de la UBA desde 1996.
Ha publicado numerosos artículos en revistas especializados y en libros. Publicó en 2007
La vacilación afortunada. H. A. Murena: un intelectual subversivo. Trabaja en el sector
editorial desde hace quince años. Desde fines de 2007 es la Directora Editorial
de Eterna Cadencia Editora.
Leonardo Eiff
Universidad Nacional de General Sarmiento. CONICET
58 Departamento de Letras
El señor Mauriac se ha antepuesto. Ha elegido la omnisciencia y la omnipotencia divi-
nas. Pero una novela la escribe un hombre para hombres. Para la mirada de Dios, que
atraviesa las apariencias sin detenerse en ellas, no existe la novela, no existe el arte,
puesto que el arte vive de apariencias. Dios no es un artista. Y el señor Mauriac tampoco.
(1960: 43)
Correas:
Bajo la mirada divina los hombres aparecen como objetos lunares y de museo, arrojados a
la gran noche de la ausencia y la desesperanza, luchando y sacrificándose en vano. En El
juez, rígida exposición de estatuas del trasmundo, las criaturas de Murena no tienen mejor
suerte. (1954)
Contorno no solo tenía una difusa perspectiva crítica de la tradición literaria argentina,
sino que también buscaba aportar, con sus escritos, a la renovación de la cultura nacional.
Ismael y David Viñas, animadores fundamentales de la revista, estaban en la tradición argen-
tina: por filiación y por elección ideológica se movían dentro de la problemática de la reali-
dad nacional. El atractivo de la literatura comprometida se debía a que permitía, de manera
inmejorable, vincular literatura e historia política, relación que siempre captó la atención
principal de los Viñas. No sorprende, entonces, la adhesión momentánea a Martínez Estrada
por parte de los contornistas: aquel denuncialista brindaba la oportunidad de acercarse a la
realidad nacional con una perspectiva crítica. Como dijo Masotta, Contorno no fue ajena a
esta metafísica de la inmersión que Martínez Estrada había representado como nadie.
Pues bien, es aquí donde el proyecto de Contorno y el de Correas se bifurcan. El autor
de “El revólver” fue desde siempre ajeno a las problemáticas de “la cuestión nacional” o a las
perspectivas de construcción de una literatura nacional. Correas, desde joven, pensaba en
una literatura desarraigada, sin tradiciones para convocar o remitir. Por tanto, mientras los
contornistas piensan en una literatura y en una crítica literaria constructiva y grave, Correas
se proyecta en una literatura disolvente, alegre y totalmente singularizada. Una cita de La
operación Masotta resume lo antedicho y al mismo tiempo facilita la introducción a la cuestión
del trío existencialista:
Tal fue el “programa” del denominado trío existencialista en la década del cincuenta.
Si se observan las primeras novelas de David Viñas se hace fácil sospechar que no eran del
agrado de Correas.
Correas existencialista
Es un lugar común en las historias de las ideas que hacen eje en la década del cincuenta
marcar la influencia de Sartre en toda la generación que se abría hacia un pensamiento crí-
tico, denuncialista, de izquierda en términos generales. Esta relación de influencia se estudia
sobre todo con la atención puesta en la categoría de compromiso y entonces se denota la
importancia nodal de Sartre en el desarrollo de la literatura comprometida, del intelectual
comprometido con los asuntos de su tiempo, del compañero de ruta de los movimientos revo-
lucionarios pero que mantiene cierta independencia con respecto a ellos. En suma, se destaca
la importancia de Sartre en tanto intelectual. Por este andarivel se analizan, con relación al
impacto de Sartre en el mundo intelectual argentino, dos tipos de textos del filósofo francés:
los que teorizan acerca de la literatura comprometida y los que fijan posición en la política
de su tiempo, es decir: ¿Qué es la literatura? y los ensayos polémicos aparecidos en Les temps
modernes. No es posible negar que estos textos de Sartre fueron los más leídos en los años cin-
cuenta argentinos, el sartrismo de Contorno se basaba exclusivamente en ellos. Pero el grupo
de Correas, Sebreli y Masotta comenzaba en esos años a interesarse por Sartre de un modo
más integral: son los lectores totales de Sartre, ya que en la Facultad de Filosofía y Letras pri-
maba, aunque de modo escaso, la lectura de Sartre en tanto fenomenólogo, y en el mundo
de los escritores y críticos, es decir de las revistas, primaba el Sartre de la literatura compro-
metida. El trío es el que intenta por esos años una lectura general y el que produce hasta hoy
los auténticos libros sartreanos en la Argentina. En este sentido vamos a preguntarnos por el
60 Departamento de Letras
sartrismo de Correas, ya que también dentro del trío Correas fue el más consecuente y origi-
nal de los sartreanos, el que superó con creces tanto la inicial mimetización como la posterior
influencia o inspiración teórica, y los superó hacia una profundización de algunos aspectos
de la filosofía de la existencia.
Para realizar una correcta indagación se vuelve necesario sostener la heterogeneidad del
pensamiento sartreano, la irradiación de múltiples sentidos que brinda su obra, es decir, el
carácter de obra abierta, inconclusa, contradictoria en sí misma. Ahora bien, en el mundo
occidental en general y en la Argentina en particular, ha quedado en gran parte una sola
de las vertientes de la obra sartreana, sin duda muy importante y hasta fundamental, pero
parcial. Dicha versión reduce a Sartre a la figura del intelectual comprometido, su obra se lee
con estas anteojeras, el resultado es una homogeneización del pensamiento sartreano y su
consecuente encasillamiento en las estanterías del humanismo revolucionario, superado, por
otra parte, en los tiempos actuales. Sartre y su obra quedan presos de la historia de las ideas
que, por su propia razón de ser, destaca el aspecto público de una obra. En este sentido es el
personaje para la historia de las ideas.
Teniendo en cuenta lo antedicho, cuando nos adentramos en la lectura correísta de
Sartre observamos que los aspectos que se destacan no son los del Sartre profético, compro-
metido, marxista, si se quiere usar un término teórico. El sartrismo de Correas es el reverso
del de los 60. Por supuesto que como todos los jóvenes escritores y aspirantes a críticos de los
cincuenta, recibió el influjo de un texto como ¿Qué es la literatura? Pero lo leyó, es decir lo fue
interiorizando a lo largo del tiempo, no solo en clave política sino también, y sobre todo, en
clave filosófica.
En las lecturas críticas que se han hecho de aquel famoso texto sartreano, “el canon de
una generación”, se hizo hincapié en la relación de literatura y política, lo cual no es inco-
rrecto pero sí incompleto porque también se encuentra en el texto un reenvío hacia la filo-
sofía de la existencia. Claro que el lugar de la política comienza a ser muy potente. Los Viñas
leyeron centralmente la relación de literatura y política y entendieron el compromiso en un
sentido político, el propio Sartre a partir del año 52 acentuó esta relación. Pero, en ¿Qué es
la literatura? hay una vertiente que empuja hacia la politización de la literatura y otra que no
la contradice, sino que la engloba y que va hacia una concepción filosófica existencial de lo
literario. El texto se ha leído en gran medida como un anticipo de las posiciones futuras en
la guerra de Argelia, por ejemplo; es decir, se anudó ¿Qué es la literatura? con el prólogo de Los
condenados de la tierra o con la intervención sartreana en el Mayo francés. Pero resulta que no
es necesariamente un anticipo, el texto puede leerse como lo hizo Correas en relación con El
ser y la nada o con los ensayos reunidos en Situations I, entendiendo el compromiso en un sen-
tido existencial; y esta doble posibilidad se debe a que los escritos de Sartre entre 1945 y 1952
remiten tanto al período futuro de intelectual comprometido como al inmediato pasado de
filósofo artista; de allí el carácter contradictorio de muchos de estos escritos, de los cuales
¿Qué es la literatura? no es la excepción.
Pues bien, como se deduce, el Sartre de Correas es el de los primeros escritos del filósofo
francés, los que abarcan desde La trascendencia del ego (1936) hasta San Genet (1952) y que
son en mayor medida los textos crítico-destructivos en donde se destaca la negatividad. Es el
período completamente existencialista de Sartre, en él se encuentra una reivindicación de
la singularidad, no en el sentido del subjetivismo idealista, y una concepción de la libertad
62 Departamento de Letras
obra de Arlt con el ser de clase media, para Correas la literatura y la vida de Arlt no son sub-
sumibles a una problemática de clase. En este aspecto, Correas permanece más fiel al legado
del existencialismo sartreano cuando sostiene la imposibilidad de reducir la singularidad
a las existencias de clase, exteriores por definición. En consecuencia el libro de Masotta se
queda en el primer movimiento, en la totalización del sujeto por las clases, falta el proceso
de destotalización y la posterior retotalización que todo sujeto hace con lo que han hecho
de él.3
Este segundo momento es el que desarrolla Correas en su trabajo. Para él los personajes
arltianos y Arlt mismo luchan contra las fuerzas de la sociedad burguesa, que determinan
y clasifican modos y formas de ser por establecer en ellos mismos, e implícitamente en la
sociedad, la libertad que es invención de sí mismo: “Por lo que concierne a Roberto Arlt, la
radicalidad debe orientarse hacia la invención del hombre, de sus fines y de sus valores, de
sus tareas y de sus métodos” (Correas, 1996). Tal es el carácter humanista que tiene para Co-
rreas la literatura de Arlt, ya que su tema no es la clase media, sino la invención del hombre.
Correas, entonces, radicaliza a Masotta en cuanto a las posibilidades que ofrece la obra de
Arlt para comprender críticamente la situación del hombre contemporáneo.
Ahora, para dilucidar las posibilidades del hombre hay que comenzar por el irreducible
momento de la singularización y es esto lo que interesa a nuestro autor. ¿Cómo los persona-
jes arltianos buscan la libertad contra la sustancialidad de lo dado? Masotta rápidamente
exterioriza en las clases las vicisitudes de los personajes arltianos; así la traición de Silvio no
es para Correas una forma de volver a su clase sino un uso extremo de las posibilidades de la
libertad en pos de una singularización que libera a Silvio de la esencialidad oprobiosa que
representa el Rengo, pero que lo transforma en paria. Entonces, en Arlt literato se destaca ese
momento de la libertad que revela la contingencia del existir e implica la soledad en una so-
ciedad organizada para suprimir la libertad. Por tanto, los personajes de Arlt para ser libres
deben transformarse en fieras, ya que la sociedad burguesa construye un hombre para la no-
libertad, esto es, para la sumisión a lo otro sustancial y dado, la elección de la libertad supone
la del mal, o mejor, lo que la sociedad burguesa entiende por mal. En este punto, Correas
continúa al Sartre de San Genet y al Masotta de Sexo y traición: la singularización, la libertad,
en la sociedad burguesa, se obtienen por el lado del mal. Por supuesto que el desarrollo de la
libertad, es decir, la negación de lo dado en su forma histórica concreta no se da en Arlt, sus
personajes se pliegan a relaciones de señorío, fracasan y se suicidan demostrando la imposi-
bilidad de ser hombre en la sociedad actual.4
Correas describe a lo largo del libro esta lucha entre la persecución de la libertad manifes-
tada en los personajes de Astier, Erdosain, Balder, o en el propio Arlt en su trabajo periodístico
y los modos con los cuales la sociedad burguesa impide su realización empujando a los perso-
najes a la angustia, la desolación y el suicidio; la sociedad burguesa se expresa a través de la
obligación de trabajar en el caso de Silvio, de lo horrorosos que son Don Gaetano, los vecinos
del barrio y el Rengo, desperdicio del mundo burgués, o se muestra en la compañía azucarera
donde trabaja Erdosain, en los reclamos de Elsa o en la sentencia del padre del jefe político del
distrito cuando el suicidio de Erdosain: “anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado”,
también en el trabajo de ingeniero de Balder, en su familia y en la familia de Irene. Por último,
en la necesidad del propio Arlt de trabajar como periodista, es decir, en la necesidad de ser
serio y adaptarse a las pautas del periodismo burgués: costumbrismo y porteñismo.
Medida de fuerza o medida de acción directa, también el robo es una singularización a partir de
y contra la generalidad sustancial en la que los hombres se vuelven impersonales desempe-
ñando funciones ya dadas. Más aún, el robo es la singularidad extremada en la interioriza-
ción de cada uno. (1996)
En suma, la práctica del mal es la única manera a través de la cual la libertad puede
realizarse en el sujeto en el seno de la sociedad burguesa, por eso hay que revindicar el mal
como una forma extrema de crítica de la dominación burguesa. Tal fue el proyecto estético,
filosófico y existencial que Correas mantuvo a lo largo de su vida y que aquí, en Arlt literato,
lleva a su máxima expresión intelectual y sobre todo filosófica.
En este libro el sartrismo se muestra como una filosofía de la libertad en combate con
el esencialismo que fija la realidad humana en un sustancialismo intemporal. Pero el pensa-
miento de Sartre no se queda en este aspecto negador de la libertad y busca su consumación
en la historia en curso, es decir, camina hacia la positividad de la construcción histórica. En
cambio, Correas permanece en el momento negativo de la libertad con el objetivo de ahon-
dar en las características de la libertad singular en tanto crítica de lo dado. Con otras pala-
bras, la filosofía existencial de Correas profundiza el momento de la singularidad, de la des-
totalización; en Arlt literato y en su obra en general lo concreto es lo singular enfrentado a la
exterioridad abstracta de la dominación social, no hay en Correas un paso hacia lo concreto
histórico, como sí lo intenta Sartre con su lectura del marxismo; en sus trabajos se destaca el
momento de la disolución del mundo dado por la acción de la libertad, por lo cual el pasaje
hacia la retotalización que se realiza en la historia y que implica cierta forma de positividad
permanece en el orden de lo ininteligible en Correas.
El desarrollo de la filosofía de la existencia se continúa en Arlt literato a través del particu-
lar existencialismo correísta que supone la radicalización del aspecto intrínsecamente nega-
dor de la conciencia, del despliegue de la libertad en una singularidad maldita que persigue
la disolución tanto del orden social presente como de sí mismo. La capacidad subversiva de
la libertad, en el sentido de desquiciar y de corroer, es lo que intenta teorizar Correas en su
libro, ya que “Arlt ha inventado el tema subversivo en la literatura argentina”, su literatura es
de interés supremo para el pensamiento filosófico correísta y aunque el propósito de la litera-
tura arltiana, según Correas, sea la invención del hombre, en el momento actual se trata de
crear una literatura de la negación. Como se observa, Correas adscribe al principio del hu-
manismo sartreano, “el hombre es el porvenir del hombre”, pero no plantea teóricamente el
camino de ese porvenir, de esa invención, como sí hace Sartre; la literatura de Arlt le permite
a Correas mantenerse al margen de cualquier positividad, en otra palabras, de permanecer
en el mal.
64 Departamento de Letras
Bibliografía
Notas
1 Veamos, por el contrario, lo que piensa Jorge Abelardo Ramos, representante notable de la izquierda nacional (las izquierdas junto al peronismo), de las figuras de Sartre y Genet:
“Sartre, paradigma del perfecto filisteo, que escondió su cabeza durante la guerra haciendo excursiones en bicicleta a Suiza durante el maquis, para industrializar luego de la
guerra los problemas de la pequeña burguesía presa de angustia. Conformista radical, enmascarado de rebelde, Sartre ha lagrimeado ante la tragedia interna del comunismo,
usufructuando su aparato de propaganda en perfecto condominio con la prensa burguesa, silenciando el papel de Trotsky en la Unión Soviética, popularizando las deyecciones
del famoso homosexual y ladrón Genet y del marqués de Sade, para terminar apoyando a Israel contra los Estados árabes. No es con estos proveedores del snob profesional de
la izquierda pequeño burguesa que podríamos corregir nuestro juicio sobre la decadencia del pensamiento marxista” (1973).
2 De los textos posteriores a San Genet, el más influyente es El idiota de la familia, donde Sartre desarrolla conceptos como los de pasividad, interioridad y exterioridad y la noción
de universal singular, importantes en el derrotero de la obra correísta. Tales ideas ya estaban en La crítica de la razón dialéctica, pero desarrolladas en un sentido histórico general,
es decir no singularizadas como en Flaubert. Veamos qué piensa Correas de la Crítica de la razón dialéctica: “(…) libro que para mí sigue siendo ilegible. La primera parte se deja
leer, pero después, lo otro, ya....” (entrevista en Ojo Mocho, N° 7 / 8, 1996). La primera parte a la que se refiere Correas es la introducción: problemas de método, que más que
una introducción a la Crítica de la razón dialéctica es una introducción a Flaubert.
3 Puede afirmarse que Correas cuestiona el libro de Masotta en el mismo sentido que Sartre critica el marxismo contemporáneo, con la frase: “Valéry es un pequeño burgués, qué
duda cabe, pero no todo pequeño burgués es Valéry”, y efectivamente en Masotta hay una tensión hacia el marxismo ausente en los trabajos de Correas, aunque el autor de Arlt
literato considere válida la filosofía marxista y desee una sociedad socialista.
4 “Erdosain se descubre por lo pronto como interrogación de su propio ser; un paso más y Erdosain-Arlt nos haría reconocer la interrogación por sí mismo como estructura esencial
de la existencia humana, un paso más y la bella y satisfecha identidad consigo mismo del otro inmutable mostraría lo que es: simulacro y engañabobos. Pero estamos en una
novela y no en una disertación filosófica. Ese paso no se da, y no se debe dar; lo debido es el sufrimiento y la delicada o repelente frustración del héroe.” (Correas, 1996: 148)
CV
Leonardo Daniel Eiff es licenciado en Ciencias Políticas por la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Becario de Conicet. Sede de trabajo:
Universidad Nacional de General Sarmiento. Publicó “Notas acerca de la misantropía y la
filantropía en Sartre”, en Hunzinker, Paula y Lerussi, Natalia (comps.). Misantropía /
Filantropía / Apatía. Córdoba, Cuadernos de Nombres, Editorial Brujas, 2007.
“Merleau-Ponty lector de Marx. La praxis dialéctica como genesis de sentido”, A Parte
Rei. Revista de filosofía, 67, enero 2010, http: // serbal. Pntic.mec.es/cmunozz11/page77.html
Mariana Bendahan
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Este trabajo forma parte de dos artículos realizados en colaboración con Oscar Blanco y,
por esta razón, tiene varios puntos de contacto, relación y diálogo con el que él presentó en
estas Jornadas, centrado en una revisión histórica de la crítica literaria entre los siglos XIX
y XX.
La presentación inaugural de la revista Ideas, titulada “Sinceridades”, del 1 de mayo de
1903, se abre –entre otras– con esta sentencia:
El vacío institucional que postula este estado de la cuestión cultural que configura la pre-
sentación de Ideas es el guante que se proponen recoger los miembros de la intelectualidad
de Buenos Aires, migrantes internos provincianos hacia la ciudad, con la convicción de “la
necesidad y la importancia de la intervención de los intelectuales para el destino de la nación
argentina, sobre la cual erigir la propia legitimidad”. (Delgado, 2001: 234).
El nuevo siglo XX que se abre, luego de un fin de siglo por lo menos tensionado entre el
resonante modernismo, sobre todo latinoamericano, y la necesidad de institucionalización
de la crítica y su objeto, la literatura, que se establece a partir de la fundación y las actividades
del Ateneo y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (1896),
da comienzo a una de las derivaciones de esta tensión, que tendrá gravitaciones futuras en
el ámbito de la literatura y de la crítica literaria: la aparición de la revista Ideas en 1903. Una
publicación que propugnará una inflexión nacionalista, que traerá como consecuencias casi
inmediatas el revisionismo histórico en el campo literario institucional –Ricardo Rojas y la
construcción de un pasado literario para el país–, y una producción acorde con el tratamien-
to de asuntos nacionales y locales.
Un siglo que se inició atravesado por transformaciones sociales como consecuencia del
afán “modernizador” y que se instauró y configuró como deseo de “progreso” y “cosmopolitis-
mo”. Escenario que en su revés de trama se tensionaba con el surgimiento de nuevos sectores
sociales conformados por los inmigrantes, y que no logró resolverse sino acentuarse por la
resistencia en cierto sector de la elite, de allí la conocida Ley de Residencia.1 El debate de ideas
también mostró su tensión entre quienes buscaban acotar la expansión del “cosmopolitismo” y
66 Departamento de Letras
desplegar un pensamiento nacionalista con el fin, además, de controlar y limitar los “peligros”
de esa vertiginosa modernidad y de la nueva, heterogénea y compleja trama social.
La revista Ideas2 se proclamó desde un comienzo como “órgano” de una generación, es-
pacio de madurez intelectual y literaria. La categoría de órgano remite, en una referencia no
esperada, al positivismo, con el cual desde ya se está confrontando al percibirlo como parte
de una inflexión materialista y cosmopolita que, en tanto invasión, se vislumbra inficionando
la sociedad argentina de principios de siglo XX. Se trata, pues, de una metáfora médica que
contamina la escritura, aun la de aquellos que se constituyen en sus detractores.
Sus integrantes se identificaron de manera muy nítida como generación, la “generación
de Ideas”, o al menos Gálvez en sus memorias literarias se refiere retrospectivamente a una
generación reconstruida en sus recuerdos a partir de la existencia y del accionar de Ideas
como núcleo aglutinador.
Pensarse así implicó concebir la “evolución literaria” como transformaciones y cambios
operados a partir de variables generacionales. La irrupción “al mundo de las letras entre
1900 y 1904” del grupo de Ideas significó, entonces, una inflexión temporal en oposición a
una generación anterior, la “decapitada”, según Gálvez, la de los gentlemen escritores, según
Viñas, en la lucha por la exclusividad literaria. Si la del 80 fue una generación “de aboga-
dos, de oradores, que escribían algo allá a las cansadas”, en la cual la escritura fue como
un after hour de la actividad diplomática, una forma de paliar el tedio de la destinación in-
trascendente en las hermanas pero deprimidas naciones latinoamericanas o, después de la
actividad oficial y oficialista en el manejo de la cosa pública, una forma de reconocimiento
entre la elite gobernante y, al mismo tiempo, de atenuación de las disputas internas de una
clase dirigente, adyacente al Club del Progreso; los escritores que se nuclearon en Ideas se
constituyeron exhibiendo su conformación como una verdadera generación de escritores.
De ahí, entonces, que el vínculo se realice en tanto posta de una generación intermedia,
“la que suele ser llamada de El Mercurio de América”, los poetas modernistas, simbolistas o
“decadentes”, y cuya falta de homogeneidad y corta duración dependió de los avatares de su
aglutinación en torno a la figura de Rubén Darío (Gálvez, 1944).
Pese a la afirmación de la categoría de generación, Ideas, quizás en la búsqueda de co-
laboraciones que dieran prestigio a la revista y que aventaran la posibilidad de que fuera
encasillada en una mera aventura juvenil, se constituyó en un medio para establecer puentes
entre generaciones literarias e intelectuales, entre “los muchachos” y “los consagrados”, como
las contribuciones de Martín García Mérou y Belisario Montero.
Entonces, con esta voluntad de agruparse y autodefinirse como generación, los intelec-
tuales de Ideas conservaron de la generación anterior de escritores, los modernistas y de la
generación del 80, la intención de colocar en un lugar privilegiado a la literatura francesa
y a París como la segunda patria. Por lo tanto, el viaje a París fue también una meca que la
mayoría logró pese a cierta pobreza.
La unión de estos dos rasgos: los elementos y las figuras negados y puestos en el centro
de la generación anterior y el coqueteo irresistible por París, evidencia que si el modernismo
Para cierta crítica la revista Ideas se erigió como “el órgano oficial y la pancarta públi-
ca de un grupo de escritores, los primeros profesionales auténticos en la Argentina” (Roca
Martínez, 1978: 986-987). Lo cierto es que con su testimonio, Manuel Gálvez, director de la
publicación, conjuntamente con Ricardo Olivera y luego con Emilio Ortiz Gornet, afirma
desde sus recuerdos de juventud que:
68 Departamento de Letras
Mi generación, pasado el europeísmo inicial, fue ardientemente nacionalista, dando a esta
palabra un vasto significado, no el restringido que tiene ahora (…); desde entonces penetró
en las conciencias la idea de que la patria necesitaba una literatura, una enseñanza, una
política y un arte auténticamente argentinos. (1944: 37)
La categoría de generación, tras la cual se nuclearon los miembros de esta revista, per-
mitió también la conjunción de la heterogeneidad que constituía el grupo, heterogeneidad
que no obstante fue confluyendo en una serie de convergencias: mirar “hacia las cosas de
nuestra tierra”,3 ser a la vez wagnerianos, anarquizantes, rebeldes y tolstoístas (Delgado, 2001:
238); bases que, junto a una lectura de Nietzsche en clave nacionalista, fueron conformando,
sobre todo en su proyección futura, con casos como los de Ricardo Rojas, Manuel Gálvez y
las colaboraciones de Becher en La Nación, un nacionalismo, al principio heterogéneo como
la procedencia y posterior formación y experiencia de sus integrantes, pero que fue cons-
tituyendo el tronco de lo que se llamó un nacionalismo hispánico, que implicó retomar la
tradición española.4 Gesto que, tanto en la Argentina como en otros países latinoamericanos,
irrumpió hacia 1898, en el contexto del enfrentamiento entre España y los Estados Unidos
por el control de las últimas posesiones del imperio colonial de la Corona española –Cuba,
Puerto Rico y Filipinas–; síntomas que ya habían sido percibidos como el peligro del avance
expansionista de los Estados Unidos sobre el resto de América, aunque todavía no podían ser
vistos en términos de imperialismo, si bien ya habían sido leídos desde una instancia crítica
conservadora por Paul Groussac5 y, más tarde, en el Río de la Plata, por José Enrique Rodó
con su “filosofía” arielista. En relación con el aludido nacionalismo hispánico sustentado por
Ideas, Oscar Terán sostiene:
Un nacionalismo que, en materia literaria, se apartó, sin embargo, de las Poesías de Ra-
fael Obligado, de los Recuerdos de la tierra de Martiniano Leguizamón, y de las propuestas
programáticas de Joaquín V. González; ya que no se proponía un nacionalismo cartográfico,
un mapa literario del territorio argentino, un regionalismo, sino un nacionalismo espiritual
que leyera sesgadamente el simbolismo para articular una invención, la del alma nacional,
propugnando temas y temáticas “nuestras” para oponerlas al “ambiente materialista y des-
creído”, marca de lo extranjerizante, y articularlo allí en donde más se percibe el imperio de
las apetencias materiales: Buenos Aires. Tomar por asalto a la Buenos Aires cultural y litera-
ria, desde una especificidad militante.
El programa americanista evanescente y vaporoso de El Mercurio de América se reemplaza
en Ideas por un programa nacionalista no menos evanescente, como paso obligado a un ame-
ricanismo. En Ideas lo americano se desdibuja en lo nacional, o lo americano solo aparece
con la mediación de lo nacional, es decir, un nacionalismo que puede devenir luego en un
americanismo, tal es el proyecto futuro de Eurindia (1924) de Ricardo Rojas.
Impregnación que, por un lado, marca, a diferencia de los avatares futuros de ese nacio-
nalismo todavía incipiente, que existe no obstante una creencia en la positividad del progre-
so, herencia aún no revisada del romanticismo sarmientino y alberdiano (Rodríguez Pérsico,
1993). Por otro lado, y pese a la aparente confrontación interna dentro de la elite dirigente
o bloque histórico, entre positivistas y nacionalistas espiritualistas o católicos (nacionalismo
hispánico), se está ante una complementariedad, un reparto del terreno, en pos de la cons-
trucción de una identidad nacional para los hijos de la inmigración (Blanco, 2003: 93-96).
Un final anunciado
La revista Ideas dejó de aparecer en 1905, después de tres años, a causa de la preca-
riedad financiera. Durante sus 24 números se sustentó a partir de suscripciones, avisos y,
ante un revés económico no esperado (me refiero al robo de dinero de un cobrador que
se quedó con lo recaudado), el director, Manuel Gálvez, pasó a ser el único capitalista en
la publicación, quien intentó sostenerla con su magro sueldo de ujier en la Cámara en lo
Criminal.
Este panorama puso en evidencia la endeble situación editorial que dependía de los sus-
criptores, cuestión que involucraba siempre un riesgo en relación con lo publicado.7
Pero la dificultad económica para sostener financieramente a la revista implicó, por un
lado, la marca de los precursores, y, por otro, la persistencia, pese a los apremios económicos,
en lo que se consideró una verdadera misión, un deber ineludible: el sostenimiento de un
arma y una herramienta de lucha. Una lucha mayormente incomprendida, en la medida en
que la clase dirigente no percibió su necesidad y la instancia de complementariedad con lo
llevado a cabo a nivel estatal. La revista Ideas emprendió la búsqueda de la especialización
para desplegar esta lucha en el terreno de la especificidad intelectual, artística y literaria. Un
intento –en palabras de Delgado– de construcción de una identidad nacional cultural, que
anticipa retóricamente los discursos nacionalistas de corte espiritualistas que se producirán
alrededor del Centenario.
70 Departamento de Letras
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Blanco, Oscar. “Tensiones discursivas en la ensayística de Ramos Mejía”, en Rosa, Nicolás (ed.). Histo-
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1 Se conoce como Ley de Residencia o Ley Cané la Ley 4144, sancionada por el Congreso de la Nación Argentina en 1902, que permitió expulsar a militantes obreros extranjeros,
principalmente anarquistas y socialistas. Tuvo vigencia durante 56 años y fue derogada en 1958, bajo el mandato presidencial de Arturo Frondizi.
2 En 1915 aparece otra revista, Ideas, hecha por los estudiantes universitarios del Ateneo Hispano Americano de Buenos Aires (con 21 números); es una publicación prorreformista
con un amplio espectro ideológico que implica la convivencia de la derecha, el radicalismo y la izquierda.
3 “Fue también mi generación la primera que miró hacia las cosas de nuestra tierra” (Gálvez, 1944: 37); “una literatura de espíritu argentino y que revele el alma, los sentimientos
y los aspectos materiales y morales de este país” (Gálvez, 1961: 259).
4 Dirá Gálvez: “una corriente de simpatía hacia la olvidada y calumniada España”, en Amigos y maestros… (1944: 45). El antecedente de Calixto Oyuela, el más reconocido defensor
de España y su literatura en la Argentina, no es reconocido ni querido por el grupo de Ideas, ya que aquel se presenta demasiado tradicionalista al declararse un “feroz enemigo
de la literatura de Darío, de Lugones y de todos los modernistas”, literatura a la cual también se oponen los “muchachos” de Ideas, pero reconociendo los valores literarios de su
producción.
5 La independencia de Cuba se percibió como un avance expansionista de los Estados Unidos, tanto en el orden territorial como en la imposición de una forma de vida caracterizada
por una impronta materialista. Esto puede observarse en la conferencia de Paul Groussac, “España y Estados Unidos”, dictada el 2 de mayo de 1898, en el Teatro La Victoria de
Buenos Aires, en un acto patrocinado por el Club Español.
6 Se trata también de un nacionalismo con alguna vertiente de lo solidario a lo Maurice Barrés, con una cierta inflexión religiosa por parte de Manuel Gálvez, en un sentido cristiano
de la justicia social (Merlo, 1982: 91).
7 Un cuento de José Ingenieros “ligeramente escabroso, fue causa de que algunos suscriptores se nos fueran” (Gálvez, 1944: 70).
CV
Mariana Bendahan es profesora y licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Actualmente es docente de Problemas de Literatura Latinoamérica (cátedra Viñas) en la
Facultad de Filosofía y Letras (uba) y se desempeña como investigadora del Instituto de
Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, dependiente de la misma institución. Ha publicado
artículos acerca de temas inherentes a la problemática latinoamericana, en particular a la
relación del petróleo y el estaño con la literatura de nuestro continente.
Acaba de publicar un trabajo crítico sobre los himnos nacionales de América latina.
72 Departamento de Letras
Primera Plana: la renovación de la crítica periodística en los años 60
Cristina I. Fangmann
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
74 Departamento de Letras
Esta nueva mirada –que según Timerman constituía de por sí un hecho cultural– pre-
suponía una educación y un aprendizaje, al que no todos los periodistas estaban dispuestos.
PP introdujo un método de reescrituras: se recolectaban datos y episodios que luego un
redactor principal podía armar, estructurar y volver a contar de acuerdo con sus conocimien-
tos y habilidades literarias. Así se fue creando un estilo que caracterizó al semanario, en el
que no están ausentes las influencias de Borges y de Cortázar, reconocidas por sus propios
protagonistas.
Al tiempo que despliega en sus páginas este nuevo estilo, PP no solo rescata y fomenta el
éxito de ventas de estos autores (que en sus primeras ediciones de veinte años antes no habían
agotado los tres mil ejemplares), sino que revaloriza a otros como Leopoldo Marechal.1 A su
vez, la revista funcionó como órgano de consagración en la Argentina –y en cierto modo, en
el resto de América Latina– de escritores como García Márquez y Vargas Llosa, quienes eran
escasamente conocidos en aquel momento.2 Críticos como Ángel Rama, Emir Rodríguez
Monegal y Adolfo Prieto acuerdan en subrayar el importante papel de PP en la difusión y,
más aun, en la gestación del fenómeno del boom. El primero de ellos señala la atención que
los magazines como PP prestaron a los libros y a los autores, a quienes trataron con los mismos
parámetros que antes dedicaban solamente a estrellas políticas, deportivas o del espectáculo.
De ese modo, cobraron una fama tal que tuvo efectos notorios en la recepción, tanto comer-
cial como en términos de una mayor comunicación con el público lector.
La vinculación de PP con el boom resulta evidente a través de los concursos literarios
que la revista organizaba: entre los jurados figuraron nombres como los de García Márquez,
Vargas Llosa, Marechal, Roa Bastos, J. C. Onetti, Severo Sarduy, Emir Rodríguez Monegal y
José Bianco.
Por otro lado, desde el primer concurso de novela y ensayo, fue notorio el apoyo a la
literatura argentina. Entre los elementos que se tenían en cuenta al premiar las obras, según
explica la misma revista, favorecían
aquel material que demostrase una firme preocupación por abrir caminos a la literatura
argentina, por ensayar técnicas, formas y contenidos poco frecuentados... Se trataba de dis-
tinguir una obra de estructura impecable, por inusual que fuese, pero no que persiguiese
la originalidad a cualquier precio. Algunas excelentes novelas argentinas del último lustro
demuestran que se está ante un saludable cambio: se quería, pues, elegir una obra inédita
que confirmase ese cambio, que a la vez revelase una auténtica personalidad novelística,
pero que representase también a la Argentina de un modo indudable.3
PP revela sus intuiciones literarias en varias dimensiones: la referencia a los nuevos autores
y su promoción desde las tapas (entre las cuales se encuentran las figuras de Borges, Cortázar,
Marechal, García Márquez, Victoria Ocampo, Cabrera Infante y Lezama Lima), la preocupa-
ción por descubrir nuevos talentos por medio de los concursos y la demostración material,
concreta de estas intuiciones en la escritura misma. Si por un lado el discurso periodístico se
renueva a través de su ficcionalización, por otro, la novedad también pasa por las elecciones
estéticas que la revista realiza y por el tipo de crítica que lleva a cabo.
En el primer caso, el semanario inaugura un nuevo circuito cultural al introducir en
la escena pública no solo a los autores latinoamericanos del boom, sino al hacer confluir en
sus páginas una gama de autores que se extiende desde Sartre, Simone de Beauvoir, Brecht
Como adelantara en la introducción, este trabajo resume una investigación que ya puede
considerarse histórica, en tanto tiene veinte años de edad, y que en su mínima expresión, puede
resultar un pequeño aporte a la historia de nuestra carrera de Letras. Queda para otro encuen-
tro la discusión sobre cómo se tomaban las decisiones sobre el otorgamiento de las becas (en
este caso, una de estudiantes), sobre la elección de los temas, etc.
Por otro lado, fue un momento en que se estaba creando la carrera de Comunicación
Social, y también desde Letras se fomentaban estos estudios sobre los medios mientras se
76 Departamento de Letras
incorporaba al plan de estudios de la carrera una materia como “Historia de los medios
masivos”. No siempre fue fácilmente aceptada esta inclusión. Hubo resistencias. De hecho,
“estos temas” sufrieron la competencia y tensión con los estudios propiamente “literarios”. En
el caso de mi investigación sobre PP, esta tensión se produjo en uno de mis informes de beca
(dirigida por la profesora María Teresa Gramuglio): si bien fue aprobado satisfactoriamente,
el profesor que realizaba el informe agregó un comentario irónico, algo así como “lástima
que tanta inteligencia y esfuerzo sean desperdiciados en un tema tan trivial”. Más adelante,
en Estados Unidos mi tutora de tesis de doctorado me desanimó a seguir con ese tema y me
propuso “volver a la literatura”. Pero también desde Estados Unidos e Inglaterra llegaban a
estos puertos las nuevas modas teóricas. En los 80 comenzó a difundirse la influencia de los
estudios culturales, que en la carrera encontramos en cátedras como la de Beatriz Sarlo, de la
cual, en aquel entonces, Gramuglio era adjunta o asociada.
Podríamos, como planteaba antes, continuar esta discusión con nuevas preguntas: ¿qué
pasa ahora con esto?, ¿qué tipo de trabajos se propician?, ¿desde qué soportes teóricos?, ¿has-
ta qué punto es actual o inactual una investigación de este tipo?, ¿cuál es la metodología que
se privilegia?
En aquel momento tomé para mi trabajo herramientas de la sociología: estudios de fuentes
(encuestas, cifras de tirada en la Asociación de Diarios y Revistas), entrevistas a su director y a
responsables: Jacobo Timerman, Tomás Eloy Martínez, Ramiro de Casasbellas, Alberto Borrini,
Marcelo Capurro), mientras que mi base teórica corría por cuenta de los autores canónicos de
los estudios culturales: Raymond Williams y Pierre Bourdieu. Aunque, desde otro lado, incluí
aportes de la teoría de la recepción para el capítulo sobre el lector.
Finalmente, celebro la idea del Departamento de Letras de reconstruir la historia, de la
crítica y de la carrera. Pues considero que esta reconstrucción nos lanza a nuevas reflexiones
que pueden ayudarnos a pensar qué nos interesa hacer ahora y a saber qué queremos lograr en
el futuro.
Bibliografía
Rama, Ángel. Más allá del “Boom”: literatura y mercado. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1984.
Prieto, Adolfo. “Los años ‘60”, Revista Iberoamericana, N° 125, oct-dic. 1983.
Rodríguez Monegal, Emir. El BOOM de la novela latinoamericana. Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.
Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford/New York, Oxford U.P., 1977.
Notas
1 Su obra más importante, Adán Buenosayres, que había contado con la simpatía de Cortázar en una crítica aparecida en la revista Realidad, solo pudo ser reeditada y vendida masivamente
después de figurar en la tapa de PP del número dedicado a la literatura argentina, que coincidió con el lanzamiento de su segunda novela El banquete de Severo Arcángelo.
2 En el caso de García Márquez, la revista lo invita a Buenos Aires y le dedica una tapa en junio de 1967, pero además le hacen una entrevista en México anticipando la salida de Cien años
de soledad.
3 PP 125, 30/03/1965, p. 43.
4 Nuevamente, se pueden establecer las diferencias con los otros medios periodísticos: por un lado, La Nación, a través de su lenguaje academizante y solemne, asocia lo estético con las
“manifestaciones del espíritu” –para usar los mismos términos celebrados por este diario– escindiendo lo material de lo simbólico. Esto es claro en la separación que establece entre la
sección “Bellas Artes”, donde aparecen los juicios estéticos sobre las obras y “Mercado de arte”, donde entran las consideraciones de tipo comercial. Secciones que salen en días diferentes
y a cargo de distintas personas. Habría que añadir que para La Nación las “bellas artes” están íntimamente ligadas al mundo de la alta sociedad, por lo que las actividades de los artistas,
sus viajes, premios y conferencias forman parte integral de las noticias de Sociales.
78 Departamento de Letras
Teoría literaria: una primavera interrumpida en los años setenta
Leonardo Funes
Universidad de Buenos Aires
IIBICRIT (SECRIT) - CONICET
80 Departamento de Letras
Los delegados deberán informar a sus grupos sobre la totalidad de la clase, sirviendo de
apoyo la guía elaborada por el profesor adjunto a cargo de la clase de comisiones ampliadas.
Este mecanismo tiende a lograr una efectiva participación de parte del alumno en todo el
circuito de elaboración y transmisión del conocimiento. La cátedra tratará de poner el acen-
to sobre el proceso mismo del trabajo.
Al finalizar cada cuatrimestre, se efectuará una asamblea de cátedra para evaluar los
resultados del trabajo general.
Al final de cada cuatrimestre se llevará a cabo un coloquio con cada uno de los grupos
sobre la base de pautas fijadas previamente. Hasta tanto sea modificada la resolución que
obliga al examen final, el carácter que revestirá este no podrá contradecir la índole del tra-
bajo realizado en clase. Los grupos cuyos resultados en el coloquio no resulten satisfactorios
tendrán derecho a un recuperatorio, como asimismo a las clases de apoyo y a la orientación
necesaria con vistas a ese recuperatorio.
En la práctica, el sistema resultó manifiestamente caótico, pero el entusiasmo con que
nos plegamos a acompañar la propuesta hizo que, al menos para mí, la cosa funcionara mara-
villosamente. Ser delegado de grupo fue una de las cosas más divertidas de esa experiencia.
Un último dato contextual importante lo da el hecho de que estábamos en la Universi-
dad Nacional y Popular. Era el tiempo de las llamadas “cátedras nacionales”, las discusiones
filosóficas, ideológicas y políticas giraban fundamentalmente (aunque no exclusivamente) en
torno de los espinosos conceptos de “nacionalismo de izquierda”, “socialismo nacional”, “ter-
cermundismo anti-imperialista”. Hernández Arregui y Franz Fanon eran los autores más leí-
dos y citados, las ideas de “nación” y “ser nacional” generaban las discusiones más intensas.
En cuanto al contexto disciplinar más inmediato, hay que señalar que la mayoría de los
que cursamos la materia ya veníamos frecuentando bibliografía teórica desde, al menos, tres
cursos: las clases de Octavio Prenz y Néstor Tirri en el curso de Introducción a la Literatura
de 1973, el curso de Literatura Iberoamericana I de Noé Jitrik y Josefina Ludmer del 2º cua-
trimestre de 1973 y el seminario de verano sobre “Algunos problemas teóricos y metodológi-
cos del trabajo crítico” dictado por Noé Jitrik y sus colaboradores durante los meses de enero
y febrero de 1974.
Con este marco en mente, vayamos al comentario sobre la dimensión teórica. En el
desarrollo de la Sección I (Cultura - Objeto literario) del programa, el planteo fue no una
presentación acabada de los conceptos, sino el trazado de una serie de líneas divergentes y
contradictorias, el choque de concepciones inmanentistas y contextualistas, con la finalidad
de que, a lo largo del curso, fuera surgiendo una definición conceptual.
Me parece que un elemento muy importante a considerar –sobre todo a la hora de evaluar
desde los inicios del siglo XXI lo que significó esta experiencia– es que en 1974 podía plan-
tearse una contienda genuina con las concepciones tradicionales de la literatura. Y lo remarco
con toda intención, en contraste con las concepciones pos de la actualidad, que continúan
arengando a batallar contra posturas académicas tradicionales ya muertas hace rato.
Hace cuatro décadas, en cambio, había una contienda genuina contra una teoría de la
literatura que estaba constituida por la Estilística (en esa época era ya una materia, sinónimo
de Teoría Literaria, en el plan de estudios de los Profesorados de Letras), la Filología tradi-
cional (abroquelada en un enfoque historicista-positivista, con fuerte énfasis en la erudición
bibliográfica y la Quellenforschung), el Comentario de textos (suerte de práctica crítica que se
El objeto literario es una convención social; en la sociedad capitalista la obra literaria es una
retórica legitimada por la clase dominante. Las clases dominantes imponen cierto código
y lo que no responde a ese código es desplazado a las literaturas marginadas: se desplazan
formas y temáticas. Debemos romper esa convención desde nuestro ámbito.
Podemos proponer un objeto de estudio que replantee no el estudio de las obras consagra-
das históricamente, sino un objeto que tome como punto de partida:
- la dialéctica transformación-convención,
- la convención social (concepto extensible a países dominados y clases dominadas).
Esto no quiere decir que las obras consagradas no entren en nuestra consideración, sino
que debe quedar en claro:
- su historicidad y la historicidad de todo lo que las rodea,
- la ausencia de valores eternos o universales.
Detras del recorte del objeto hay una teoría. Y tenemos que acceder al objeto por medio
de una metodología. Esta metodología privilegia un sector determinado de análisis, lo que
hace que se produzca una modificación del objeto.
Para entender la relevancia de planteos que hoy pueden parecen una obviedad, insisto
en remarcar la naturaleza del campo de discusión. Se trataba de una lucha real, concreta y
vigente.
Lo que hoy sin duda resultará sorprendente es que uno de los apoyos fundamentales
para avanzar en esa contienda estaba en el estructuralismo. Eso es lo que se fue consolidando
con el desarrollo de la Segunda sección del programa (“Modelos de análisis literarios”). Es
probable que, de haberse dictado completo, el apoyo teórico fundamental se habría despla-
zado hacia la crítica marxista y la crítica ideológica, pero lo que se alcanzó a hacer, dejó este
otro cuadro: centralidad del estructuralismo checo y centralidad del concepto de modelo.
Contra lo que la vulgata posestructuralista logró imponer en las décadas siguientes, en
aquel momento era claro que la ruptura teórica crucial estaba siendo realizada por el estruc-
turalismo. En él leíamos la demolición sistemática de las concepciones idealistas y metafísicas
de la literatura, el planteo de la composición literaria como trabajo (lo que hacía posible una
concepción materialista desde la forma), la ruptura del canon, mediante la consideración de
los géneros menores como objeto legítimo de los estudios literarios, el planteo de la integra-
ción de discursos en una red. De esto da clara muestra la inclusión en el curso del análisis
del lenguaje cinematográfico.
En cuanto a la noción de modelo, llegamos a su discusión luego del estudio detenido y
arduo de Trubetzkoy y de Lévi-Strauss (capítulos relevantes de Antropología estructural, El pen-
samiento salvaje y del primer volumen de las Mitologías). La posibilidad de establecer analogías
sistemáticas mediante estructuras isomórficas, de avanzar más allá de la intuitiva percepción
de una correlación puntual a la seriación de las relaciones biunívocas; eso abrió la puerta
para pensar en una actividad teórica posible en el campo de las humanidades, con suficiente
rigor conceptual. Por supuesto, no se trataba de “modelo” como sinónimo de “receta”, que
82 Departamento de Letras
fue la confusión posterior, sino de la posibilidad de producir modelos descriptivos y explicati-
vos de fenómenos concretos. El agregado importante (que no estaba en Lévi-Strauss, pero sí
en ciertos miembros del círculo de Praga) es la posibilidad de trabajar procesos y no sistemas
estáticos.
Al mismo tiempo, es necesario aclarar que no fue una absorción celebratoria del estruc-
turalismo (algo que sí sucedió con el posestructuralismo en tiempos más recientes). También
se lo discutió a partir de Sartre y de Galvano della Volpe. Los dos puntos críticos a superar
fueron la negación de la historia y el anhelo de la abstracción matemática en la formulación
teórica.
No hubo interés (en el alumnado) en el tratamiento de lo que todavía no se llamaba
(aquí) “posestructuralismo” y apenas se identificaba con el Grupo Tel Quel. La visión que
teníamos entonces del Grupo Tel Quel oscilaba entre considerarlos la línea de vanguardia
y la trinchera de avanzada en la guerra del sentido y, en el otro extremo, verlos como una
patrulla perdida en la selva del significante (“selva” evocaba siempre un paisaje vietnamita y,
muy ocasionalmente, uno tucumano). En suma, unos muchachos que se habían pasado de
rosca: Phillipe Sollers declarando en el prólogo que La Gramatología de Derrida era lo más
importante que había ocurrido desde la llegada del hombre a la luna, Jean-Joseph Goux y el
extraño maridaje derridiano-marxista de su artículo “Marx y la inscripción del trabajo”, una
voluntad de intervención política (ecos del Mayo francés) traducida en un hippismo maoísta.
Todo eso nos resultaba pintoresco y absolutamente ajeno a los estudiantes, aunque captaba la
atención y el interés de muchos profesores, que buscaban tomar distancia del reduccionismo
escolar con que el estructuralismo se estaba integrando en los manuales y vulgarizaciones
que el mercado editorial multiplicaba en esos años.
Es que la propuesta centrada en el estructuralismo tenía evidentes límites, claro está.
Además de la facilidad con que se prestaba a la “reducción escolar”, estaba la enorme dificul-
tad de elaborar una teoría sobre estos parámetros; ir más allá de lo que se había alcanzado a
sistematizar teóricamente. Un texto posterior, pero que se estaba escribiendo precisamente
en ese momento (o mejor, la tesis doctoral que le dio origen se estaba defendiendo pocos
meses antes de este curso de Teoría Literaria, en París) es para mí la mejor ejemplificación
de esta limitación de la propuesta: me refiero al libro de Walter Mignolo, Elementos para una
teoría del texto literario.
Pero volviendo al curso de Teoría Literaria y las discusiones que generó en las clases y
fuera de ellas, creo que es importante tener en cuenta esta diferencia con respecto a las con-
cepciones actuales: el objetivo de máxima era la reflexión y la formulación teórica, de nin-
guna manera la actividad crítica con los textos literarios. Es decir, se planteaba la naturaleza
específicamente meta-discursiva de la labor teórica.
Puestos en ese debate, los estudiantes escuchábamos con muchos reparos la nueva con-
cepción que iba avanzando acerca de la productividad general de la escritura y que ponía en
un plano de igualdad la producción literaria y la producción crítica.
Como bien sabemos, la postura que reivindicaba una especificidad de la teoría no pros-
peró: fruto de la crisis de los modelos, de las condiciones de un trabajo desde la periferia, lo
que se reivindicó como actividad marco ha sido la crítica. Acepto eso como un desplazamien-
to histórico, perfectamente explicable, argumentable, entendible. Pero de ningún modo creo
que esto implique una superación de la anterior agenda abandonada en esa breve primavera
CV
Leonardo Funes es profesor titular de Literatura Española I en la Facultad de Filosofía
y Letras de la UBA, profesor de Literatura Española III (Medieval) en el Instituto
Superior del Profesorado “Dr. Joaquín V. González” e investigador independiente del
CONICET. Fue Presidente de la Asociación Argentina de Hispanistas durante el período
2007-2010. Ha publicado cuatro libros y ochenta artículos sobre historiografía,
épica y narrativa de la Castilla medieval y sobre cuestiones teóricas y
metodológicas de la investigación literaria.
84 Departamento de Letras
Literatura, discurso y política. Un abordaje interdiscursivo de
las identidades revolucionarias setentistas
Introducción
Para abordar los discursos de los 60 y 70 tomamos el concepto de época que propone
Gilman (2003). Desde esta perspectiva, una época es la que posibilita el surgimiento de
El bloque temporal de los 60-70 constituye una época que se caracterizó por la percepción
compartida de la transformación inevitable y deseada del universo de las instituciones, la
subjetividad, el arte y la cultura, percepción bajo la que se interpretaron acontecimientos
verdaderamente inaugurales, como la Revolución cubana, no solo para América Latina sino
para el mundo entero. (2003: 33)
Para esta autora, la época llegará a su fin cuando ese futuro posible, el de la revolución,
comience a ser llamado utopía (2003: 56). En este contexto político-discursivo, las organi-
zaciones armadas de los 60 y 70 anclaron su práctica política en un imaginario impregnado
por la idea de guerra total, propia del discurso de izquierda, y del guevarista en particular,
que hará del sacrificio y la entrega militante el principio estructurante de la práctica gue-
rrillera. (Vezzetti, 2009)
En el estudio del documento del PRT-ERP “Moral y proletarización” nos propusimos ana-
lizar las posiciones enunciativas que lo constituyen, las creencias y los lugares comunes que lo
atraviesan; en fin, las formas que asume ese “hombre nuevo” en la materialidad textual. Este
texto fue escrito por Julio Parra, dirigente en ese momento del PRT-ERP. Fue publicado por
primera vez en La gaviota blindada, una revista que hacían los presos de la cárcel de Rawson
que pertenecían al partido. Posteriormente, en el mismo año, también será publicado por el
partido en el cuadernillo Sobre “Moral y proletarización”. Pequeña burguesía y revolución.
El texto tiene varios apartados. En la primera parte titulada “Importancia y límite del pro-
blema”, van a fundamentar la relevancia de la moral para la práctica revolucionaria. Desde el
punto de vista desplegado por el enunciador, la construcción del hombre nuevo es condición
sine qua non para lograr la victoria revolucionaria (Ortolani, 2004-2005: 93); esta citado en la
parte del corpus pues, en palabra de ellos, es el único “capaz de luchar y vencer en esa guerra”,
la “Guerra Revolucionaria”. De esta manera, la formación “política y moral” pasa a ser un ele-
mento central de la organización revolucionaria. Así podemos verlo en este enunciado:
La construcción de una nueva moral, se pone de relieve como una herramienta tan valio-
sa e imprescindible para la victoria revolucionaria como la lucha ideológica, económica y
político-militar, se vincula a ellas y, a la inversa, esta nueva moral solo podrá construirse en
la práctica de la guerra. Pero entendiendo este término práctica de la guerra (…) como la or-
ganización de la totalidad de nuestra vida en torno a la guerra con el pueblo, con nuestros
compañeros, con nuestra pareja y nuestros hijos con la familia y la gente que nos rodea en
general, con el enemigo. (Ortolani, 2004-2005: 94)
Esta “construcción de una nueva moral” en lugar de ser presentada como una decisión
política, aparece como algo que cae por su propio peso que, al decir del texto, “se pone de
relieve”, ella misma, como herramienta “valiosa e imprescindible”. El “pero” es lo que marca
86 Departamento de Letras
un cambio en la orientación argumentativa. Contrario al lugar común aquí discutido, la gue-
rra revolucionaria solo podrá efectuarse (y con éxito) a través de esta nueva moral. La “moral
revolucionaria” –construida como sinónimo de “moral de combate”– es la única que puede
allanar el camino hacia la “moral socialista de mañana”.
Pasaremos al apartado que se titula “El individualismo, esencia de la moral burguesa”.
Allí van a realizar un análisis detallado de cada una de las llamadas “desviaciones” burguesas
y las correspondientes prescripciones para su conjuración. Después del desarrollo de algu-
nos de los aspectos de la teoría marxista del fetichismo de la mercancía, llegan a la siguiente
conclusión: “…el individualismo constituye la característica esencial de la moral burguesa,
ya que emana del carácter mercantil de las relaciones de producción capitalista” (Ortolani,
2004-2005: 94). Por lo tanto, para poder revolucionar dicho orden plantean como necesario
un cambio interno, subjetivo, ser otro. La proletarización será la encargada de lograr tal
cambio. Solo a partir de ella podrá establecerse la hegemonía proletaria y la conquista del
poder político.
Ahora analizaremos el apartado dedicado a las cuestiones familiares titulado “La familia
en la perspectiva revolucionaria”. Allí van a tomar al Engels de Los orígenes de la familia, la pro-
piedad privada y el Estado para así poder fundamentar su suscripción a la pareja monogámica
y su rotunda oposición a las, para ellos, falsas novedades abiertas por la llamada “revolución
sexual”. Si bien la “revolución sexual” no tuvo el mismo impacto en nuestras tierras que en
los países primermundistas, su sola existencia en el interdiscurso motivó la polémica y la re-
definición estricta de la problemática. Nada debía quedar fuera de la moral revolucionaria.
En este fragmento podremos verlo de mejor manera:
Ahora analizaremos cómo un mismo momento histórico –la época que llamamos los 60 y
70– posibilita la construcción de otros tipos de discursos en torno a la misma problemática: la
revolución. A diferencia del documento del PRT, los textos que ahora abordaremos pertene-
cen a otro género discursivo –ambos son novelas, hechos artísticos, no documentos partida-
rios– y fueron escritos por dos reconocidos escritores argentinos de ese entonces como Julio
Cortázar y Francisco “Paco” Urondo. Tanto el análisis de Libro de Manuel (1973) como de Los
pasos previos (1973) nos va a permitir ver que en un mismo período histórico, otros discursos,
otras representaciones de la revolución eran posibles, como así también la reiteración de
ciertos lugares comunes constitutivos del discurso dominante del momento.
Si bien ambos autores forman parte de lo que podemos definir como intelectualidad iz-
quierdista y latinoamericana de los 60 y 70, hay grandes diferencias en cuanto a la forma en
que cada uno participó de este proceso. A diferencia de Urondo, que vivía en la Argentina y
militaba en las FAR, una organización revolucionaria de ese momento, Cortázar hacía varias
décadas que vivía en Europa y, por tanto, la cultura y la sociedad que lo rodeaban no eran
precisamente las mismas en las que vivían los militantes de las organizaciones de izquierda
de nuestro país, aunque por ello no dejaba de mantener un fuerte lazo cultural y afectivo con
la sociedad argentina. Precisamente, la novela Libro de Manuel fue su forma de intervenir en
el devenir de este proceso revolucionario. Por un lado, revolucionando las formas estéticas y
narrativas, lo que ya era su especialidad, pero también profundizando, a partir de los deba-
tes desarrollados en la novela, la reflexión de aquello que estaba sucediendo en el mundo y,
particularmente, en nuestro continente.
Comenzaremos nuestro análisis por las múltiples visiones y perspectivas acerca de la fa-
milia, el amor y la sexualidad que se ponen en juego en ambas novelas. No es casual que este
tema tome tal centralidad en los textos analizados. Como vimos al analizar el documento
“Moral y proletarización”, estos temas eran centrales para las propuestas revolucionarias del
momento; es más, uno de los fines primordiales del texto del PRT era legislar sobre el tema,
moldear un tipo de comportamiento que se correspondiera con el ideal de militante aspi-
rado. En este sentido, la apuesta perretista no dejaba de reproducir el discurso dominante
sobre el tema. En correspondencia con este clima de época, y en abierta polémica con estos
88 Departamento de Letras
supuestos, Cortázar también va a incluirlos como tema de debate revolucionario. A lo largo
de la novela se reiteran las discusiones y reflexiones acerca de la pareja, el amor libre, en fin,
todos los temas relacionados con lo erótico, con la ruptura de tabúes, temas que, como estu-
vimos viendo al comienzo, ocupan un lugar central en la discusión acerca de la revolución y
el hombre nuevo para el autor y para el discurso revolucionario del momento.
Uno de los personajes de Libro de Manuel más conflictuados con respecto a esta discusión
es Andrés, protagonista de un triángulo amoroso. Para el personaje en cuestión, esta noción de
la pareja y el amor es irrenunciable, y no es suplantable ni mucho menos, por lo que el resto de
los personajes, sumidos en el trajín político, suponen como primordial: la “Joda”. En contra del
concepto, muchas veces conservador, de la pareja y el amor de la militancia setentista argenti-
na, Andrés sostiene su amor libre –expresamente condenado por el PRT– y sus gustos musicales
“pequeñoburgueses”: “…jamás habrá nada que me arranque a esto que soy, al que escucha free
jazz y va a acostarse con Francine en cumplimiento de ceremonias que no aprueban los jóvenes
maoístas” (Cortázar, 2004: 392). Si desde el punto de vista de “Moral y proletarización” preocu-
parse por otra cosa que no sea el Partido y la Revolución era calificado como una actitud peque-
ñoburguesa, postulándose la proletarización de sus militantes como la mejor de las soluciones
para paliar tal desviación, en Libro de Manuel se pone en juego un tipo de argumentación que
insta a la liberación en todas las esferas; a cumplir con estas “ceremonias” que no aprueban los
“ jóvenes maoístas”, como tampoco los jóvenes perretistas.
Los pasos previos, en sintonía con Libro de Manuel, presenta una concepción más libre de
la pareja, no ligada a lo instituido por la izquierda tradicional y la sociedad del momento.
También hay una problematización del rol que se le atribuye a la mujer en el amor, al poner
en cuestión el puritanismo que forma parte de ese concepto de moral revolucionaria tantas
veces analizado a lo largo de nuestro trabajo. Esta perspectiva coloca a Urondo polemizando
con los que plantean el ascetismo como uno de los pilares para la construcción del hombre
nuevo, como es el caso del PRT. La desacralización de la familia, la opción por el amor libre y
la valorización del deseo y el placer son elementos dinamizadores del proceso revolucionario
que se está gestando, no una manifestación “pequeñoburguesa”. En Los pasos previos, el placer
compartido por hombres y mujeres es el que moviliza también a la revolución.
A pesar de esta valorización positiva de “lo erótico” como elemento dinamizador del
proceso revolucionario, para los distintos personajes de la novela volcados a la lucha revo-
lucionaria, estos no eran tiempos propicios para el amor. Las energías debían ser volcadas
hacia otros fines, “otros fervores”. El acto de amor más grande termina siendo esta muerte
“digna de un hombre”, del hombre nuevo, para poder construir la revolución, ese reino de
amor “así en la tierra, como en el cielo”. Cortázar, sin embargo, no está seguro de ello y así
queda reflejado en la novela.
En cuanto a la “revolución” y a ese sujeto encargado de llevarla adelante, en una de las
últimas páginas de Libro de Manuel termina de construirse el sentido trágico y sacrificial de
la “Joda”, sinónimo lúdico en la novela de “revolución”. En un diálogo posterior al desenlace
fatal de la intentona revolucionaria, Gómez y Heredia, ambos personajes revolucionarios,
plantean que así y todo había valido la pena puesto que “…fue la gran Joda, viejo, y es lo que
cuenta, lo único que cuenta hasta la próxima. Seguro, dijo Heredia, Marcos hubiera pensado
lo mismo, no te parece” (Cortázar, 2004: 410). Acá se cristaliza una de las representaciones
sociales de la militancia setentista más importante: la del sacrificio revolucionario. A pesar de
90 Departamento de Letras
ligado a la poesía, al deseo, aunque no en el momento de desarrollar la lucha sino en su
esplendor, ya realizada esta, en el mentado “después” de Cortázar. Así presentada, la re-
volución es ocio creativo, la posibilidad de dar rienda suelta al deseo (Redondo, 2005). La
revolución, por tanto, también es liberación, y no solo en lo que respecta a las relaciones
de producción:
Conclusiones preliminares
A modo de cierre, podemos decir que el lugar común aglutinante, la referencia cen-
tral en torno a la cual se agrupan las distintas clasificaciones y calificaciones, y que da
sentido a la discursividad setentista, es la que vincula “sangre y sacrificio” con “revolu-
ción”. Este “gran lugar común” que borra las diferencias y construye estos significantes
como íntima y necesariamente concatenados forma parte del interdiscurso y, por lo tan-
to, podemos analizarlo como una manifestación más de la memoria retórico-argumental
de la tradición revolucionaria. Teniendo en cuenta los distintos textos analizados, si bien
en algunos momentos ponen en cuestión dicho topoi argumental –como en el caso de
Cortázar, y también por momentos en Urondo– si vemos más detenidamente, no es un
cuestionamiento que ponga en riesgo las referencias sociosemióticas dominantes, sino
que se opone dentro de esa misma red discursiva (Raiter, 1999). Desde el discurso de
Libro de Manuel, la revolución –tal y como se conocía hasta ese entonces, no como debería
ser para el autor, mucho más amplia y liberadora–, implica, necesariamente, sangre y sa-
crificio, es por ello que muchos de los personajes no se deciden, sino a último momento
o nunca, a participar de esta. En el caso de Urondo, aunque su concepto de revolución
también contempla elementos censurados desde el punto de vista dominante en la iz-
quierda revolucionaria del momento, como lo lúdico y el erotismo, esta unión discursiva
entre sacrificio y revolución es rectificada. Por tanto, creemos que, en lugar de producir
un discurso emergente (Muñoz y Raiter, 1999), se limitaron a serconstituir un discurso
opositor dentro de la red, legitimando, contra su pretensión, a aquel discurso dominante
(Muñoz y Raiter, 1999).
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CV
María Florencia Greco es licenciada en Ciencia Política (tesis de maestría en proceso de
evaluación, sede de trabajo: Instituto de Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras,
UBA) por la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado Grandes maestros de la Filosofía,
(Editorial Capital Intelectual, 2008) y participó en Cuesta, Micaela; Ferreyra, Silvana;
Greco; María Florencia, Mazzeo; Miguel, Peller, Mariela; Rodríguez, Esteban, Vigencia de
José C. Mariátegui. Ensayos sobre su pensamiento (Buenos Aires, Dialektik Editora, 2009).
92 Departamento de Letras
Las vueltas de los 70
Diego Peller
Facultad de Filosofía y Letras, UBA / CONICET
Los 70, así parece, vuelven, retornan, estarían volviendo. Pero, ¿se vuelve a los setenta?
¿Son ellos los que retornan, como un resto no del todo asimilado? Y, en ese caso, ¿qué de ellos
vuelve, y en qué forma a la cultura argentina de los últimos años? Dicho todo esto suponien-
do que nos estemos refiriendo al fenómeno de la o las vueltas de o a los 70. Pero hay otro
aspecto del problema que querría dejar planteado desde el inicio. Según esta otra lectura
posible del título, ¿los 70 no habrán sido, desde el vamos, y en sí mismos, los años de “la vuelta”,
de aquello que vuelve o se vuelve una y otra vez sobre sí? ¿La vuelta a o de los 70 en la cultura
contemporánea no estaría en ese caso inscripta de alguna manera en los 70 mismos, como
parte de su “programa” original? Dejo esta pregunta en suspenso.
Si aceptamos atenernos solo a los años más recientes, podemos comprobar que, efec-
tivamente, hemos asistido a sucesivas operaciones de retorno a esa década. No me refiero
simplemente a publicaciones o acontecimientos aislados que, de enumerarse, constituirían
una larga lista, sino a momentos en los que una intensa red de textos y debates configuró
un núcleo que muchas veces desbordó el ámbito específico en el que se había generado para
adquirir resonancias públicas, editoriales y mediáticas. Menciono algunos ejemplos: las pu-
blicaciones y emisiones televisivas en torno a la figura de Rodolfo Walsh, primero en 2006 al
cumplirse 50 años de la masacre de José León Suárez que dio lugar a Operación Masacre, y al
año siguiente, al cumplirse 30 años de su “Carta abierta” y de su asesinato por un grupo de
tareas de la dictadura. También en 2006, coincidiendo con el 30 aniversario del último golpe
militar, la editorial de bolsillo del Grupo Planeta, Booket, lanzó la colección “A treinta años.
Libros para no olvidar”, que incluía la reedición de La voluntad (1997), de Martín Caparrós y
Eduardo Anguita en un pack de 5 tomos, junto a Recuerdos de la muerte, de Miguel Bonasso,
La sangre derramada, de José Pablo Feinmann, y Mujeres guerrilleras, de Marta Diana.
Dos años antes, y no signado en este caso por ninguna efeméride, había tenido lugar un
debate encendido –y viril, si tenemos en cuenta los nombres y los tonos de sus participantes–1
motivado por la publicación, primero, de una entrevista a Héctor Jouvé (2004), en la que el
ex integrante del Ejército Guerrillero del Pueblo (EGP) relataba la ejecución de dos miem-
bros de ese grupo de inspiración guevarista asentado en Salta en 1964, a manos de sus pro-
pios compañeros; y luego, de la carta enviada por Oscar del Barco a dicha revista, en la que,
bajo la invocación bíblica “No matarás”, hacía un público mea culpa:
Al leer cómo Jouvé relata sucinta y claramente el asesinato (…) me di cuenta clara de que yo,
por haber apoyado las actividades de ese grupo, era tan responsable como los que lo habían
asesinado. (…) [T]odo ese grupo y todos los que de alguna manera lo apoyamos (…) somos
La “Carta de Oscar del Barco”, como pronto se la conoció, suscitó respuestas de diverso
tono2 que fueron recogidas primero en la revista virtual El interpretador (2005) en su N° 15, de
junio de 2005, y luego en el libro colectivo Sobre la responsabilidad. No matar (2007). Fue en el
contexto y al calor de estas discusiones que surgieron la revista Lucha Armada en la Argentina 3
y el libro Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70, de Pilar Calveiro,
que inauguró la colección “Militancias” de Editorial Norma, hasta que el periplo iniciado por
la carta de Del Barco alcanzó su máximo grado de degradación mediática y mercantil con
Muertos de amor de Jorge Lanata (2007).
Sin dudas estos retornos recientes de los 70 al presente se encuentran vinculados de ma-
neras diversas y conflictivas a los rumbos de la política argentina posterior a la crisis de 2001,
a las intervenciones estatales en relación con la memoria reciente y los derechos humanos, y a
la recuperación de una retórica y una gestualidad que, sin entrar en los pormenores ni en las
discusiones que esta calificación requeriría, y sin asociar a esta un juicio de valor, me apresu-
ro a catalogar de setentista. Por otra parte, esa vuelta a o de los 70, en sus inflexiones testimo-
niales y rememorativas, se encuadra dentro del denominado “giro subjetivo” contemporáneo,
con su proliferación de escrituras del yo, autobiográficas, testimoniales, autoficcionales.
La enumeración que he hecho es incompleta, faltan ensayos fundamentales de Hugo
Vezzetti, Silvia Sigal, Oscar Terán, Claudia Gilman; películas documentales y de ficción; no-
velas tan disímiles como Historia del llanto e Historia del pelo, de Alan Pauls (2007 y 2010), y A
quien corresponda, de Martín Caparrós (2008). Esta enumeración requeriría, además, de una
atenta diferenciación interna, ya que ni todos los textos y autores que he mencionado tienen
el mismo sentido, ni el mismo valor. Y se podría extender hacia las décadas anteriores, hasta
llegar al libro fundacional de esta operación de retorno: volver a esos años, recordarlos, tes-
timoniarlos y someterlos a la justicia; me refiero obviamente al Nunca más.
Se podría y se debería hacer la historia de estos retornos más o menos calculados o dis-
ruptivos de los 70 en la cultura argentina de las últimas décadas. Es una historia que en parte
se ha hecho y se está haciendo (Crenzel, 2008), pero no es eso lo que me propongo hacer hoy
con ustedes.
Me interesa detenerme, y darle otra vuelta u otro pliegue al problema, en quienes han
hecho de estas “vueltas de los 70” el objeto de su reflexión crítica. Entre ellos, Beatriz Sarlo es
quien se ha ocupado de este fenómeno de manera más atenta, preocupada e insistente. Y tam-
bién más crítica. Ya en un ensayo motivado por la publicación simultánea de El presidente que no
fue, de Miguel Bonasso, y del primer volumen de La voluntad,4 Sarlo (1997) sometía este regreso
testimonial y nostálgico a los 70 a una rigurosa operación de desmontaje ideológico. El libro de
Bonasso, decía Sarlo, “no avanza respecto de la visión montonera del proceso que relata”, “no se
trata de una memoria escrita con lo que se ha aprendido en los años que nos separan de 1973
(…), aparece casi un cuarto de siglo después contando las cosas como si se estuvieran relatando
en el momento que sucedieron”. Dicho de otra forma: lo que Sarlo le critica a Bonasso es que
vuelva –o pretenda volver– a los 70 tal cual, como si nunca hubiera salido de allí, sin darle una
94 Departamento de Letras
vuelta a esa vuelta, sin aprendizaje, sin distancia y sin autocrítica. Y es que la distancia autocríti-
ca es para Sarlo la condición de la vuelta, o la garantía del valor de esta. Muy por el contrario,
los retornos en clave testimonial a los 70, que constituirían para Sarlo la tendencia hegemónica,
abogarían por recuperar ese pasado en el detalle concreto, en la narración en primera persona,
priorizando la recuperación de la experiencia subjetiva a través del recuerdo (suponiendo por
otra parte que esto fuera posible) por sobre el análisis. Ella retoma este argumento cuando ana-
liza el asesinato de Aramburu (2003) y luego lo despliega pormenorizadamente en otro ensayo
(2005). Este último ensayo comienza oponiendo dos modos de aproximación al pasado: el de
la historia como disciplina académica, con sus protocolos de trabajo a partir de las fuentes, y su
desconfianza por las grandes síntesis; y el de la memoria y el testimonio, que ponen en primer
plano la experiencia personal. Si en los años 60 y 70 el triunfo del estructuralismo y la consa-
bida “muerte del sujeto” alentaban la desconfianza hacia todo discurso que fundara su verdad
en la subjetividad y la experiencia, en las últimas dos décadas, en el campo de los “estudios de
la memoria”, se vendría produciendo un movimiento de “restauración” de la primera persona
y sus privilegios: es esta “resurrección del sujeto” la que Sarlo somete a crítica en su libro. Hay
una ironía histórica por la cual, bajo el auspicio de la renovación temática y metodológica de
los estudios culturales, no solo la sociología de la cultura y la historia oral, la “identidad de los
sujetos”, vuelven a ocupar hoy el lugar que en los 60 fue de “las estructuras”; sino que “[e]ste re-
ordenamiento ideológico y conceptual de la sociedad del pasado y sus personajes (…) sostiene
gran parte de la empresa reconstructiva de las décadas del 60 y 70” (Sarlo, 2005: 22). Dicho de
otra manera: se vuelve a las décadas de la muerte del sujeto y de la “batalla de las ideas”,5 con
el marco teórico-narrativo del giro subjetivo, lo que produce una versión “liviana” e injusta de
esos años. Pues si los 60 y los 70 deben ser sometidos a crítica –y Sarlo no duda de que deban
serlo–, esa crítica debe jugarse en el plano en el que se jugó lo esencial de aquellos años: el del
combate ideológico, el de la pasión de las ideas. Sarlo se pregunta:
¿Cuánto de las ideas que movilizaron los años 60 y 70 queda en los relatos testimoniales?
La pregunta importa porque aquella fue una época fuertemente ideológica, tanto en la
izquierda como en la derecha (…). Este es un rasgo diferencial, una cualidad que hace al
tono de la época. (2005: 84)
Los intentos por reconstruir esa época pero poniendo el foco en las dimensiones “identita-
rias”, “subjetivas”, “íntimas” (como suelen hacer las historias de la vida privada y los estudios de
género) constituirían un anacronismo que no haría sino desdibujar este rasgo crucial para la
comprensión de la época: la prioridad que los debates y las posiciones ideológicas tenían sobre lo
“íntimo” o lo “personal subjetivo”. En este punto preciso es donde Sarlo toma distancia de estos
acercamientos testimoniales y reivindica la importancia de someterlos a una lectura crítica. Por
eso su objeto no son los 70, sino “la manía preservacionista” volcada hacia ese pasado reciente.
Me interesa subrayar esa decisión tal como se la explicita en la nota que figura al final
de Tiempo pasado: allí se agradece a la institución académica alemana que acogió a la inves-
tigadora en Berlín en 2003 con el propósito de llevar adelante un proyecto de trabajo y que
aceptó un cambio en el plan original. Cito:
[L]legué [a Berlín] para escribir una biografía intelectual de los años 60 y 70. Con tiem-
po para revisar miles de páginas, abandoné ese proyecto. Leí demasiadas autobiografías y
Detengámonos un momento en esta nota: allí un sujeto, tras un arduo trabajo (“leí
demasiadas autobiografías y testimonios”), explicita el abandono de un proyecto por otro;
pero ambos no se encuentran en el mismo plano: si se renuncia a “escribir una biografía
intelectual de los años 60 y 70” no es simplemente para escribir “otra cosa”, sino para “exa-
minar críticamente las condiciones teóricas” de un discurso tal como el que el proyecto
original hubiera generado. La “crítica teórica” estaría operando allí como un dispositivo
de distanciamiento –crítico– del sujeto con respecto a sí mismo. Y, sin embargo, allí, en la
nota, es donde con mayor claridad en todo el libro una primera persona se afirma: yo soy
aquella que pensaba escribir una biografía intelectual de los 70 pero he decidido por el
contrario examinar sus condiciones teóricas, dice esta primera persona, y si en ese giro hay
una vuelta, una torsión con respecto a sí misma, no parece que en esa operación crítica el
sujeto se pierda o corra el riesgo de perder nada, parecería, por el contrario, que sale de
ella seguro de sí, reforzado. Se trataría, pues, de otro modo de entender el “giro subjetivo”,
ya no como un conjunto de temáticas y tonos de la intimidad que habrían ganado impor-
tancia en las últimas décadas, sino como una operación retórica y gestual por la cual un su-
jeto gira sobre sí, reconfigurándose y autoafirmándose en ese repliegue. Así entendido, el
“giro subjetivo”, la “vuelta”, no parece ser un “tema nuevo” que se le adosara a los 70 como
un molde analítico externo, sino que parecería haber estado allí desde el vamos. Supuesta-
mente se vuelve ahora, anacrónicamente, a los 70 en clave testimonial e intimista, pero la
vuelta del sujeto, el sujeto como repliegue y vuelta sobre sí no son de ninguna manera te-
mas o problemáticas ajenas. Casi me atrevo a decir: la vuelta fue “el tema” de los 70. Desde
la mil veces anunciada vuelta del líder –pienso en ese sujeto viril, seguro de sí, que una y
otra vez está volviendo en Los hijos de Fierro (1975), de Fernando Solanas–, hasta el gesto de
torsión y repliegue que se reitera –y del que se hace un valor– en las figuras del autoexamen
y la autocrítica (figuras retóricas y dramáticas que atraviesan la década de punta a punta,
desde los segmentos más politizados, bajo la forma del “examen de conciencia revolucio-
naria”, hasta los más vanguardistas y profesionalizados, bajo la forma de una autocrítica
de control metodológico enunciada en un lenguaje cientificista). Desde las acusaciones
y marchas y contramarchas en torno al “Caso Padilla” hasta el “Roberto Arlt, yo mismo”
(1965), de Oscar Masotta, un texto emblemático e inaugural de la época, y esto no tanto
porque allí Masotta anunciara su desplazamiento de la fenomenología sartreana al estruc-
turalismo y a Lacan, 6 como por ese “exceso” autobiografista que lo lleva, con apenas treinta
y cinco años, a volverse sobre sí y hacer públicos sus derroteros íntimos e intelectuales (un
“exceso” que anticipa, y acaso vuelve obsoleto, el gesto supuestamente vanguardista con el
que, en 2008, un importante premio literario local fue entregado al género “autobiografía
para menores de treinta y cinco años”).7
Mencioné los “casos” Padilla y Masotta. Remarco la doble dimensión, policial y clínica del
término caso, para señalar otro campo clave en los 70 en el que “la vuelta” fue una figura fun-
damental: el psicoanálisis, que hizo del “retorno de lo reprimido” una de sus divisas teóricas de
no menor arraigo y diseminación en la cultura argentina que aquellas consignas políticas que
hacían del “vuelve” uno de sus términos. No casualmente, desde las páginas del primer número
96 Departamento de Letras
de la revista Literal (noviembre de 1973), y haciendo uso de un vocabulario lacaniano, se seña-
laba el carácter ilusorio –y potencialmente violento– de toda utopía restitutiva:
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Notas
1 El libro Sobre la responsabilidad. No matar reúne alrededor de cuarenta contribuciones al debate; todas ellas llevan firmas masculinas.
2 Dichas respuesta aparecieron en las revistas La Intemperie, Conjetural, Confines, Lucha Armada en la Argentina, Acontecimientos y El Ojo Mocho.
3 El N° 1 de esta publicación corresponde al primer trimestre de 2005, la nota editorial está fechada en diciembre de 2004. El número final de la revista es el 11, del año 2009.
4 El ensayo de Beatriz Sarlo fue recogido luego en su libro Tiempo presente, donde conserva su título y se indica su fuente original, pero no se señala que el texto ha sido modificado
por completo, eliminando toda referencia a La voluntad.
5 La batalla de las ideas es el título que Sarlo da a su compilación de fuentes sobre los años 1943-1973 para el tomo VII de la Biblioteca de Pensamiento Argentino.
6 Como señaló oportunamente Oscar Terán.
7 Se trata del Premio Literario Indio Rico 2008, entregado por Estación Pringlés. El primer premio correspondió a Diego Meret por su libro En la pausa. El jurado estuvo integrado
por Edgardo Cozarinsky, María Moreno y Ricardo Piglia.
8 “Documento Literal. El matrimonio entre la utopía y el poder” (fechado en julio 1973), en Literal, Nº 1, noviembre de 1973, citado de Libertella, 2002. (Como la mayor parte de
los textos publicados en los dos primeros números de la revista Literal, es anónimo.)
CV
Diego Peller es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ha sido docente
de Semiología (CBC-UBA), de Literatura del Siglo XIX (FFyL, UBA). Actualmente es do-
cente de Teoría y Análisis Literario en la misma institución. Ha recibido becas de la UBA,
el CONICET y la Comisión Fulbright. Ha prologado la reedición de Conciencia y estructura,
de Oscar Masotta (Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010). Se encuentra elaborando su
tesis de doctorado sobre la crítica literaria en la década del 70 en la Argentina.
98 Departamento de Letras
Lo pobre lindo, cultura y modos de organización.
“El dogma de obediencia” de Leopoldo Lugones
Fabricio Forastelli
CONICET-UBA-UNC
“Tradiciones críticas, revisiones y redefiniciones”: tal la cuestión que nos invita a pensar
hoy la historia de la crítica, sus operaciones y protocolos. Este enunciado interpela mi inves-
tigación para CONICET, en el marco del proyecto UBACyT “Acciones de la crítica”, dirigido
por Jorge Panesi y Silvia Delfino en el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr.
Amado Alonso”. Allí intento relevar y analizar los materiales de la literatura y la crítica sobre
la pobreza durante el siglo XX, como tema y motivo ineludible de las concepciones de la
crítica no solo respecto de sus polémicas ideológicas, sino de un problema que aparecería a
través de una modulación o intensificación modernista de esos materiales y de la crítica. La
pobreza, entonces, como tema y motivo ineludible, cuya relevancia pareciera estar en los mo-
dos en que los estudios literarios en la Argentina se lo formulan como parte de una pregunta
sobre su historicidad. Por ejemplo, del lugar de Leopoldo Lugones en la constitución de la
cultura política entre 1917 y 1921, cuando publica dos capítulos de “El dogma de obediencia”
(Lugones, 1921a y 1921b).
Mi lectura se produce, entonces, en el contexto de un congreso de historia de la crítica
académica y sus protocolos de investigación cuando incluye a los críticos respecto de su lugar
como docentes, editores, cronistas, escritores o periodistas en la producción de hegemonías
culturales. Por un lado, quisiera mencionar la reciente compra por parte de la Biblioteca
Nacional de una serie de manuscritos, documentos y cartas inéditos o poco conocidos de
Lugones, que incluyen precisamente “El dogma de obediencia”, previamente en manos de su
nieta Tabita Peralta Lugones. Se podrá acceder a 560 páginas, de las que previamente solo
se encontraban disponibles poco más de un centenar bajo la forma de dos capítulos editados
por Arturo Capdevila en el Boletín de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad
Nacional de Córdoba, en 1921. A esta adquisición puede sumarse la publicación de un texto
autobiográfico de la misma Tabita Peralta Lugones, así como el interés en el Departamento
por el rol de editora de Pirí Lugones. Por otro lado, la aparición en nuestro medio de dos
textos destacados de Miguel Dalmaroni (2006 y 2008) sobre Lugones, en el marco de la lla-
mada generación nacionalista del Centenario, que quizás no aporten tanto en un sentido
documental sino desde las perspectivas críticas, se une a la ya larga bibliografía nacional
e internacional que incluye los trabajos de David Viñas, Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y
Horacio González, o los notables aportes del núcleo de Berkeley sobre modernismo argen-
tino y latinoamericano realizados durante la década de los 80, por Francine Masiello, Gwen
Kirkpatrick y Julio Ramos.
Bibliografía
Alberini, Coriolano. “La metafísica de Alberdi”, en Problemas de las ideas filosóficas en Argentina. Buenos
Aires, Secretaría de Cultura de la Nación/Fraterna, [1934] 1994, pp. 33-49.
Borges, Jorge Luis. Obra poética. Buenos Aires, Emecé, 2005.
Dalmaroni, Miguel. Una república de las letras. Lugones, Rojas, Payró. Escritores argentinos y Estado. Rosa-
rio, Beatriz Viterbo, 2006.
----------. “Letrado, literato, literatura. A propósito de algunas relecturas de Lugones”, en Chicote, Glo-
ria y Dalmaroni, Miguel (eds.). El vendaval de lo nuevo. Literatura y cultura en la Argentina moderna
entre España y América Latina (1880-1930). Rosario, Beatriz Viterbo, 2008, pp. 149-169.
Forastelli, Fabricio. “Borges y lo pobre lindo”, en Actas del III Congreso Internacional CELEHIS, Univer-
sidad Nacional de Mar del Plata-Centro de Letras Hispanoamericanas, 2008. CD-rom
----------. “Tema y motivo en los protocolos para la configuración del tema de la pobreza en la crítica
literaria argentina”, Revista Arena. Universidad Nacional de Catamarca, 2009. www.arena.com.ar
Ingenieros, José. La evolución de las ideas argentinas. Libro I: La Revolución. Buenos Aires, Talleres Grá-
ficos Argentinos de L. Rosso y Cía., 1918.
Ludmer, Josefina. “¿Quién educa?”, Filología XX. Buenos Aires, Instituto de Filología y Literaturas
Hispánicas “Amado Alonso”, 1985, pp. 103-116.
Lugones, Leopoldo. “El dogma de obediencia. Historia del Dogma”. Córdoba, Boletín de la Facultad de
Derecho y Ciencias Sociales I, 1, marzo. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 1921a, pp. 3-112.
CV
Fabricio R. Forastelli es doctor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba y
doctor of Philosophy por la University of Nottingham. Investigador Adjunto de carrera
del CONICET y del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr Amado Alonso,
FFyL, UBA. Ha escrito “Lecturas y lectores en Ricardo Piglia”, Orbis Tertius revista de
teoría y crítica literaria; “Communication et culture dans les luttes politiques. Débats sur
le genre et le queer en Argentine” (con Silvia Delfino), Questions de Communication; “Tema
y motivo en los protocolos para la configuración del tema de la pobreza en la crítica
literaria argentina”,Arena. Catamarca, Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas,
Universidad Nacional de Catamarca; “Las tramas literarias y críticas de lo pobre lindo
en la literatura argentina: conjuro e interpelación como cultura política”, Escribas. Revista
de la Escuela de Letras, 5; Medios de comunicación y discriminación: desigualdad de clases
y diferencias de identidades y expresión de géneros y orientaciones sexuales en los medios de
comunicación, Área Queer, SEUBE, FFyL, UBA; “Normalización de la homosexualidad y
regulaciones culturales”, (eds. con Santiago Esteso Martínez), Revista Orientaciones, 11;
y Las marcas del género. Configuraciones de la diferencia en la cultura (comps. con Ximena
Triquell), Córdoba, Centro de Estudios Avanzados y The British Council.
Este trabajo se inscribe en las discusiones del proyecto UBACyT “Las acciones de la críti-
ca”, dirigido por Jorge Panesi y Silvia Delfino en el Instituto de Filología y Literaturas Hispá-
nicas “Dr. Amado Alonso”, y retoma partes de un capítulo que acabo de escribir para el volu-
men sobre literatura argentina en el Bicentenario, compilado por Susana Cella y publicado
por el Fondo Nacional de la Artes y el Centro Cultural de la Cooperación.
En el marco propuesto por estas I Jornadas de Historia de la Crítica en la Argentina, quisié-
ramos en esta oportunidad indicar algunas discusiones acerca del problema de la relación en-
tre narración, memoria y testimonio en la crítica literaria argentina de los últimos veinticinco
años. Proponemos leer este problema desde los procedimientos lingüísticos e ideológicos que
intervienen pautando y organizando el uso, la cita, la repetición o la inclusión de enunciados
en el relato, en el sentido del concepto bajtiniano de discurso referido, a partir de los sentidos y
variaciones en la crítica literaria argentina. Nos referimos al modo en que Jorge Panesi utiliza
por primera vez este concepto en el sentido de un movimiento reflexivo del relato sobre sus
posibilidades enunciativas (Panesi, 1982). O la manera en que ha vuelto sobre este para indi-
car el despliegue de voces y lenguajes que hablan y exhiben su ideología en las narraciones de
Manuel Puig (Panesi, 1983), las formas constitutivas de los relatos e identidades nacionales en
tanto “recombinación” de la literatura (Panesi, 1995) o, más recientemente, la sublimación de
la amenaza ante la organización política de la masas en “Borges y el peronismo” (Panesi, 2007).
Pero también, al modo en que Enrique Pezzoni piensa la producción ideológica de la relación
entre materiales simbólicos, estructuras sociales y experiencia, en la escena enunciativa de la
memoria en su clásico texto sobre Roberto Arlt (Pezzoni, 1984); la insistencia de Nicolás Rosa
sobre las relaciones de la literatura con el resto de los discursos sociales (Rosa, 1987, 1990, 1997,
2000, 2004); o la manera en que Josefina Ludmer ha colocado este concepto de discurso referi-
do en el centro de la tradición crítica local como uso literario, económico y político de las voces
y los cuerpos (Ludmer, 1988, 1999).
Quisiéramos recuperar estas propuestas para indicar el modo en que se discuten hoy los
cambios en el estatuto de la memoria y el uso del testimonio en términos de una serie de inte-
rrogantes sobre la historicidad de los límites institucionales de los protocolos y modos de inter-
vención de la crítica. Las claves de este modo de lectura las podemos encontrar, hace poco más
de diez años atrás, en Jorge Panesi, cuando analiza los límites institucionales de los protocolos
críticos en relación con una experiencia de los márgenes que es configurada al ser leída por la
literatura (Panesi, 1998), y en las propuestas de Silvia Delfino sobre la relación entre testimonio
y cultura, en tanto su historicidad permite interpelar las acciones de la crítica sobre las condi-
ciones de posibilidad de enunciados y prácticas en el presente (Delfino, 1998).
Pero además, en el reverso de este argumento, para Pezzoni, la literatura no solo ex-
plora sino que denuncia una presunta noción de realidad, que no suele ser más que “una
convención o un conformismo ante lo que un grupo cultural o económicamente dominante
obliga a aceptar como realidad”. Como dice en otro lado, nunca hay hechos puros y simples,
sino hechura; una máscara que oculta, tras la descripción o la constatación, el rostro de la
autoridad.
Para terminar de definir esta conceptualización en relación con los debates menciona-
dos sobre la “vuelta del realismo” en la literatura actual, podemos retomar una lectura de
Panesi sobre uno de los autores más mencionados como parte del canon de estas discusiones.
Nos referimos a la lectura que hace de la nouvelle de Aira Un episodio en la vida del pintor viajero.
Según Panesi (2000), el texto de Aira indaga los fundamentos de la representación novelís-
tica, desacomodando los supuestos de la representación. Contra la pretensión del arte de
representar de manera inmediata esa realidad, el relato, dice Panesi, se presenta como pura
mediación; cada acontecimiento relatado es el enclave o entrecruzamiento de otros relatos
posibles. Así, Aira parece decirnos que
[e]l conocimiento que la historia y el relato proporcionan sirve para enterarnos de “cómo
se han hecho las cosas” (…); cómo se hacen o cómo se inventan. Porque la repetición del
relato engendra la invención. Quizás uno de los mayores encantos de la novela consista en
mostrarnos que la reflexión narrativa siempre repite y vuelve sobre las historias ya contadas
para explicarnos cómo hemos sido hechos.
Bibliografía
Dalmaroni, Miguel. La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina 1960-2002. Santiago de
Chile, Melusina, 2004.
De Diego, José Luis. ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-
1986). La Plata, Al Margen, 2003.
Delfino, Silvia. “Desigualdad y diferencia: retóricas de la identidad en la crítica de la cultura”, Doxa
18, 1998.
----------. “Teoría y crítica: transformaciones del orden y escenas de justicia”, “Actas del Congreso In-
ternacional Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística”. Buenos
Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2006.
Dossier sobre “Realismo”, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 12. Rosario, Facultad
de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2005.
Forastelli, Fabricio. La novela argentina del período 1980-1990. Estilo, género e institución literaria. Tesis de
doctorado. Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba,
1997, mimeo.
----------. Autoritarismo como categoría del análisis político en las ideas argentinas 1918-1965. Tesis de docto-
rado. Universidad de Nottingham, 2001, mimeo.
Louis, Annick (comp.). Enrique Pezzoni lector de Borges. Buenos Aires, Sudamericana, 1999.
Ludmer, Josefina. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires, Perfil, 1988.
----------. El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires, Perfil, 1999.
Panesi, Jorge. “Felisberto Hernández: un artista del hambre”, Escritura VII, 1982.
Notas
1 Ver también al respecto De Diego, 2003.
2 Ver los trabajos publicados en el Dossier sobre “Realismo” de Boletín/12.
CV
Juan Pablo Parchuc es licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como docente e investigador en la misma
institución. Cursa su doctorado con beca del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET). Coordina las actividades de la Carrera de Letras en
el Programa UBA XXII de educación en cárceles y es miembro del Área Queer de la
Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil (SEUBE).
Mario Castells
Facultad de Humanidades y Artes, UNR
Carla Benisz
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Espasmo introductorio
En 1985, Perlongher publica el ensayo, que elidirá en posteriores antologías, “Historia del
Frente de Liberación Homosexual de la Argentina” en el cual el balance del FLH está conta-
minado por la expiación de sus errores. El principal de ellos tiene que ver con el vínculo con
el peronismo; es así como el FLH “encarna el deseo de una minoría ‘esclarecida’ –por decir
así– de homosexuales, de participar en un proceso de cambio presuntamente revolucionario,
desde un lugar en que sus propias condiciones vitales y sexuales pudieran ser planteadas”
(Perlongher, 2008: 78). La alianza con esa revolución presunta se entiende desde la perspecti-
va que erigía el Frente y que veía al proceso de liberación dentro del marco de un proceso más
amplio, revolucionario. La liberación es siempre respecto de la moral burguesa imperante
como basamento estructural de la sociedad capitalista. Es decir, el eje está puesto en las cos-
tumbres y la moral y, como expresión a la vez cotidiana y fosilizada de esa dominación, en la
estructura anquilosada del sentido común. El eje en la subversión de la moral y el vínculo con
el peronismo resultan en la lectura que se desprende a esta altura, en la que ya vimos la coda
del proceso, como una finalidad contradictoria con su estrategia. Sin embargo, a la luz opaca
de la reflexión sobre la marcha, esta claridad se escapa.
El FLH tiene su gran exposición mediática en una entrevista del popular semanario Así
en 1973. Entonces aparecen tres miembros del Frente, entre los cuales se encuentra el joven
Perlongher de 23 años, y se esbozan algunos de los principales postulados de la organización.
Como dijimos, el eje es moral y, dentro de esa moral, la dominación es impuesta a partir
de la figura del padre. La reproducción económica y social depende de la reproducción de
la ideología impuesta desde el núcleo familiar. De ahí que cualquier intento de revolución
deba necesariamente ir de la mano de una orientación liberadora antipatriarcal. La apela-
ción a Perón en la misma entrevista que postula esta orientación puede entenderse desde la
voluntad de apertura del FLH que no pretendía quedarse en la “minoría esclarecida”. Esta
voluntad lo lleva a participar de las columnas que van hacia Ezeiza y adoptar consignas del
peronismo en sus manifestaciones:
Este encanto que parte del FLH sostuvo en su momento que el peronismo acaba cuando
el supuesto proceso de cambio no se efectiviza. Tras la asunción de Cámpora continúan las
razias y los edictos represivos, y el FLH enfrenta el conflicto de articular el tenso equilibrio
entre una orientación hacia los problemas de estricta política sexual y una politización más
amplia y profunda. En el ensayo retrospectivo anteriormente citado, el poeta pasa factura
de este error al mismo tiempo que delinea el espacio de estricta marginalidad en el cual se
movió el FLH: el peronismo no cumplió sus expectativas, se veían rechazados por casi todas
las fuerzas de la izquierda y solo lograron el apoyo del PST; al mismo tiempo que, en la comu-
nidad homosexual, surgían rechazos hacia su orientación revolucionaria, lo que contribuyó
–en consecuencia– a la radicalización de los criterios políticos y clasistas que imperaron en el
FLH, por sobre los estrictamente sexuales.
El poema basado en la figura de Eva, “El cadáver”, realiza un juicio póstumo al entrismo
en la izquierda de los 70. Pero además, inaugura, en su primer poemario Austria-Hungría,
el leitmotiv que ya había tenido un origen bastardo y hasta el momento oculto, en el cuento
“Evita vive”. El desplazamiento hacia la figura de Eva es una táctica exitosa en el camino de
subvertir las relaciones patriarcales del peronismo y por extensión de la izquierda. El interés
por el peronismo, y por todo ese plebeyismo seductor se traducía entonces en este desplaza-
miento hacia abajo, hacia la figura secundaria y más plebeya de Eva Duarte, y hacia el costa-
do, desplazando la importancia del líder paternalista, para ubicar en el centro la figura de
su mujer. En plena deificación de la “Evita montonera”, Perlongher apuesta a una vuelta al
pasado en la imagen de una mala actriz de provincia, pero para volver más sacrílega la blasfe-
mia, esa mirada retrospectiva, esa Eva anterior, Eva sin Perón, exacerba con rasgos lúmpenes
su origen marginal.1
Otra de las experiencias contradictorias para Perlongher fue la Revolución Cubana.
El proceso revolucionario y sus consecuencias divorciaron la revolución social de una
liberación en las costumbres. El ensayo “Cuba, el sexo y el puente de plata” (Perlongher,
2008) distingue marginalmente algunos de los postulados respecto de problemáticas
sexuales dentro de la tradición marxista. El proceso cubano, desde este punto de vista,
reconoce una estalinización que se complementa con la teoría del “Che” Guevara del
“hombre nuevo”, en la que Perlongher ve un refrito de virtudes cristianas. La revolución
en la moral se había estado llevando a cabo en la isla desde el trabajo literario del grupo
Orígenes, en un proceso en el que Perlongher repetidamente ve como correlativos lo
cultural y lo sexual:
Los marcos de la praxis escrituraria de Néstor Perlongher son delimitados por la urbe
posmoderna, concreta y endrina. Sus circuitos de paseo van cruzando esa ciudad y con ellos
todas las clases sociales. El cronista elige rescatar de ese paseo las refulgencias íntimas, y
sacar a relucir aquello que las literaturas mayores condenan al silencio. No es un flâneur ni
tampoco un homeless. Aunque, como ambos, es un desclasado.
La cifra de este luxemburguismo permanece latente durante las diferentes etapas que
reconoce su obra. Quizás como consecuencia del impulso vital de su pensamiento siempre
antirrepresivo (ergo, antipatriarcal), la misma estructura de partido se erige enajenante y
autoritaria. Será la oposición a cualquier idea de ley y orden el vector de su pensamiento
posterior, en el que parece postularse una rebeldía continua, espontánea y liberadora; orien-
tación reafirmada a modo de homenaje, en la rúbrica, con el nombre que firmó artículos y
correspondencia: Rosa L. de Grossman, Rose o simplemente Rosa.
En este sentido cobra importancia la idea de revolución molecular esgrimida por Félix
Guattari, que lo lleva a ver cualquier posibilidad de subversión en los espacios intersticiales
del sistema, en los que circulan los movimientos de minorías. Uno de los ejes que retoma de
Guattari es la idea de que cualquier devenir minoritario debe atravesar un “devenir mujer”
porque el hombre es el mayoritario por excelencia. La revolución molecular –centrándose en
el deseo– desplaza entonces el eje clasista del marxismo que había prevalecido en el FLH.
Cuando Guattari visitó Brasil en 1982, Perlongher lo entrevistó. El episodio es signifi-
cativo para dar relieve al alcance de esa postura antipatriarcal. La continua rebelión per-
longheriana se muestra intransigente en la apreciación del fenómeno del PT, que, por otra
parte, Guattari viene a celebrar en una reunión organizada en conjunto con grupos de mi-
norías que se articulan dentro del partido. La inserción dentro de la estructura partidaria
de los “devenires marginales” de los movimientos de minorías supone como consecuencia
la pérdida de su fuerza transgresora, justamente el peligro que Perlongher predecía para
el movimiento homosexual. Con ironía, menciona la aceptación de Guattari del entrismo
en este partido centrista de masas disparándole con sus mismas armas teóricas: “¿Es que el
devenir mulher de Guattari llegó hasta el punto de fascinarse por ese obrero de vanguardia?
Las cosas que puede llegar a decir Mr. Lula, lo sabemos todos, no tienen ninguna relación
lineal con la dirección de su eventual deseo” (Perlongher, 2004: 166)
Oscar Lewis describió y enumeró los rasgos particulares de la cultura de la pobreza con
precisión. Ellos son:
[U]na fuerte orientación hacia el tiempo presente con relativamente poca capacidad de pos-
poner sus deseos y de planear para el futuro, un sentimiento de resignación y de fatalismo
basado en las realidades de la difícil situación de su vida, una creencia en la superioridad
masculina que alcanza su cristalización en el machismo, o sea el culto de la masculinidad,
un correspondiente complejo de mártires entre las mujeres y, finalmente, una gran toleran-
cia hacia la patología psicológica de todas clases. (Lewis, 1961: 12-13)
¡Moción de orden! ¡Lista de oradores! / fatigó las piruetas, las chicanas / distribuyó consignas y
expulsiones (…)
alucinaba octubres estuarinos, embriones / de caviar en la merluza fofa, / gorros en los go-
rriones, palacetes / en la chapa torcida, tundras cálidas, tundas / esparciendo al burgués,
al poder (…)
o fasto de pastosos / ademanes, abrió / a las locas su sede, / seda rústica, cajas en cuyo
polvo / caben siglas, más siglas: FRIP, Palabra / Obrera, La Verdad, PRT (…)
vigilan el despojo, a un costado / del féretro –que imagino cubierto / de magnolias teñidas
de amarillo– / marchan los fraccionistas, los / deudores: supo volver atrás, recon- / ciliose
en lo recóndito con los trai- / oidores del dolor, mientras Sedova / hurga entre los cabellos
la picana / del hielo, el celofán / de la última consigna / sobre la disidencia en Tanganika?
/ Abisinia Exibar? (…)
gozó envuelto / en informes, circunscriptos, macetas / del hall del comité? agusanó las
chácharas? (…)
visitó a la Señora, llevó un traje / de fuego a los olivos, manoteando / las bridas de la histeria
/ en esta historia coloquial, un fumo. (Perlongher, 2003: 161). [Las negritas son nuestras.]
Por su parte, en Conversaciones con Nahuel Moreno, entrevista que más tarde se convertiría
en un libro clásico de la propaganda de su corriente, el dirigente trotskista hizo una escueta
referencia al debate interno con Perlongher.
Ah, no, eso es completamente distinto. Dentro de la sociedad luchamos a muerte contra la
opresión de los homosexuales y todo tipo de opresión: nacional, racial, etc. Yo me refería a
Espasmo epilogal
La nueva tolerancia mercantil del capital hacia el mercado gay conduce a atenuar la idea
de su hostilidad orgánica hacia orientaciones sexuales improductivas. (…) La crítica de la
dominación homofóbica puede entonces terminar en el desafío de la autoafirmación y en la
naturalización estéril de la identidad. Si, al contrario, las características de hetero y homo-
sexualidad son categorías históricas y sociales, su relación conflictiva con la norma implica
la dialéctica de la diferencia y de su superación. (Bensaïd, 2005)
Bibliografía
Bensaïd, Daniel. “Teoremas de la resistencia a los tiempos que corren”, Revista Globalización, 2005.
Guérin, Daniel. Homosexualité & révolution (une approche objective). París, Les cahiers du vent du
ch’min, 1983. Disponible en http://kropot.free.fr/Guerin-homorev.htm
Notas
1 El peronismo como fenómeno plebeyo y la centralidad de Eva dentro de él reconocen un antecedente casi inmediato en la Libertadora; nos referimos al número 7 / 8 de Contorno
y a la crónica –en cierto punto celebratoria del fenómeno– de Juan José Sebreli, que instaura ciertas pautas para configurar el mito plebeyo que seducirá a Perlongher. Sebreli
se adelanta en este desplazamiento respecto de hacia quién se dirige la épica peronista, para él este receptor ya no es la clase obrera sino el lumpenproletariado: “El peronismo
aglutinó a su alrededor todo ese submundo de desasimilados, de desclasados, de marginales, de tránsfugas, de ‘incomprendidos’, de separados y separatistas, de intocables.
Formaron sus filas todos aquellos que no podían agregarse a ningún grupo porque nadie los quería y estaban por eso más solos y desamparados aún que el proletariado o las
minorías raciales y étnicas: expatriados, vagabundos, burgueses en decadencia, chicos abandonados, mujeres desencantadas, viejas pordioseras, lisiados físicos y morales,
intelectuales fracasados, revolucionarios profesionales dispuestos a venderse, trabajadores de cosas impuras: sirvientes, espías, policías, en fin, el ‘lumpenproletariado’ (…)
¡Cómo no iban a aferrarse a su resentimiento estos parias, si era lo único que los dignificaba en un mundo de injusticias y opresión! Cuando se vive en una cloaca, la rata es la
mejor equipada para subsistir”. (Sebreli, 1956: 46)
CV
Mario Castells es estudiante de Letras de la Universidad Nacional de Rosario. Ayudante
auxiliar de Literatura Iberoamericana I. Miembro de Centro de Estudios de América Latina
Contemporánea (UNR). Miembro de la Comisión organizadora del Encuentro Arte,
Creación e Identidad en América Latina (UNR). Publicó Rafael Barrett: el humanismo
libertario en el Paraguay de los liberales, en colaboración con Carlos Castells (en prensa),
“Consideraciones acerca de la literatura del Paraguay” (revista La Pecera, 2004) y el
dossier “Pequeña antología de poesía paraguaya guaraní”, sel., trad. y notas (revista
La Pecera, 2004).
Anahí Mallol
UNLP - CONICET
Paul Valéry, quien no fue solo un destacado poeta francés, sino también un teórico lúci-
do de la poesía, escribió en sus tiempos: “por más que contemos los pasos de la diosa y ano-
temos su frecuencia y longitud media, no deduciremos el secreto de su gracia instantánea”
(Varietés III, 1936).
¿Plantea esto una imposibilidad, una superficialidad de la crítica sobre la poesía?
Ha habido teóricos y críticos que han dedicado sus esfuerzos a “contar los pasos de la dio-
sa”: basta remitirse al artículo de Jakobson que pretende explicar “Les chats” de Baudelaire,1
para comprobar la justeza de la frase de Valéry.
En manos de los formalistas y estructuralistas, que se desentienden voluntariamente del
sentido como si se tratara de un más allá de la forma y limitan su labor a un trabajo de in-
ventario de los materiales, lo que queda del trabajo crítico, después del deslumbramiento y la
fascinación primera que produce la exactitud de la técnica, es la conciencia de haber llegado
a un límite que pone a la crítica al borde de caer en la banalidad, en la medida en que la
estructura, al repetirse, repite siempre lo mismo, o en la medida en que el crítico, al aplicar
metodológicamente una estructura, o incluso una estructuración, prefigura de antemano,
con los puntos de partida, los datos resultantes (Derrida, [1967] 1988; Deleuze, 1976).
Lo que no deja de entrañar ciertos riesgos, por más de una razón. En primer lugar, por-
que se basa en, y no deja de construir al mismo tiempo, la ilusión de una autotransparencia
(sujeto-objeto, lenguaje-objeto) de corte netamente positivista, que no hace sino propender a
la acumulación de un incierto capital, que a la vez que simbólico niega la densidad de su pro-
pia simbolicidad, y que se retiene como rehén de un saber, pasible a su vez de capitalizarse en
poder.2 Por otro lado, y en relación con ello, no ha dejado de reducir a la crítica y a los críticos
a tecnócratas, incluso burócratas de lo que puede y debe ser dicho, de las formas que debe
adoptar para instituirse en garante de que se está en presencia de algo concreto, aprehensible
como “conocimiento o saber” (acumulable, transmisible, demostrable) que se ejerce como una
contabilidad de lo literario. Se constituye así a la crítica en un espacio de poder determinado,
que anula muchas veces, y en el mismo movimiento, su posibilidad de ser crítica, sobre todo
crítica de sí misma, y se transforma en una metodología a priori de los estudios literarios.3
“Los recursos metodológicos, que eran en principio absorbidos en una técnica filosófica,
en los formalistas rusos, son ahora propuestos como una refundación de los estudios litera-
rios”, advertía Nicolás Rosa (2002), en un Congreso en que contraponía el perfil del escritor-
crítico al del profesor-investigador.4
Ahora bien, ¿cuáles son las consecuencias, para la teoría y para la práctica crítica, de una
inversión tal de los términos?
Conclusiones
Dice Gadamer (1993: 145): “De manera un poco desafiante me atrevo a decir que la fuer-
za de la poesía lírica reside en su tono. Y digo tono en el sentido de tonós, tensión como la de
la cuerda tensada, de la que brota la eufonía”.
Más allá de la discusión acerca de lo que se considera lírico, de los modos de la crítica
que distintas teorías consideran apropiados o inapropiados para hablar de poesía, y de la ne-
cesidad, tanto desde el punto de vista teórico como de la práctica crítica, de reconocer que a
diferentes poéticas es posible llegar a veces solo desde diferentes encuadres teórico-críticos,
al leer trabajos de crítica como, por ejemplo, el de Enrique Pezzoni (1986) sobre Alejandra
Pizarnik, el de Jorge Panesi (2000) sobre Tamara Kamenszain, o los dos de Nicolás Rosa
(2003) sobre Arturo Carrera, uno puede afirmar que estos críticos han oído el tono de cada
poeta y han sabido transmitirlo en su propia voz crítica.
No se trata solo de que ocasionalmente tematicen estas cuestiones16 o de que al parecer
partan de una premisa según la cual la lectura de un texto literario no es sino un trabajo
que se mueve en las zonas indefinibles de la intertextualidad (que es una intersubjetividad),17
una interpretación, un juego de asociaciones que alguien hace sobre las palabras que el texto
dice y las que no dice, y que esa lectura, como la detención súbita del movimiento de un ca-
leidoscopio, sea consciente de que arma una figura momentánea que deberá ser modificada
una y otra vez con nuevos movimientos.
En estos trabajos de crítica es posible ver que el crítico se enfrenta al lenguaje como a un
problema, con un rigor que no es menor que el del escritor, que en ellos hay, a la vez que la
distancia crítica necesaria, respeto por el texto a tratar, sobre el cual lo que se ejerce es una
escucha atenta. Para que el poema diga todo lo que tiene para decir, el escucha selecciona
una figura recurrente, la que luego es sometida o puesta a vibrar en variaciones, tantas como
Bibliografía
Notas
1 También Riffaterre tiene un artículo dedicado al análisis de este poema. Riffatterre, Michel, “Essais de stylistique”.
2 Como queda claro a partir de las conceptualizaciones teóricas y los análisis institucionales de Pierre Bourdieu.
3 A este respecto, en un artículo que, cifrado en una discusión metodológica reciente entre la elección de corpus de autor versus corpus de textos de autores diversos, y que se
convierte en un análisis agudo de la institución crítica y de la crítica hegemónica, es decir académica, dice Jorge Panesi: “Lo que aquí está en juego es el parámetro dominante
por el que la institución universitaria otorga a sus miembros la validación de un saber demostrado en investigaciones que se miden según el consenso más o menos mudable,
más o menos estable en muchos de sus protocolos. El consenso que en la jerárquica institución universitaria tiene el privilegio de decidir qué tipo de saberes, de metodologías
teóricas y críticas, y qué tipo de corpus son los válidos académicamente, es el que impera en los ‘estamentos superiores’, vale decir, entre aquellos que forman los jurados de un
trabajo entendido como estrictamente profesional. O, si se quiere, de estricta política académica. Porque, en el fondo, lo que aquí se discute es también la validez de trabajos de
investigación emprendidos para defender una tesis doctoral”. Panesi, Jorge, “Discusión con varias voces: el cuerpo de la crítica”, en AA.VV., Boletín/12. Rosario, Centro de Estudios
Delfina Muschietti
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Parte de este texto se halla incluida en el libro Traducir poesía: la tarea de repetir en otra
lengua, de próxima publicación. Así como ponemos allí en cuestión el concepto de literalidad,
sus límites, alianzas y polémicas, para proponer lo que llamamos una literalidad productiva,
pensamos también que el concepto de lengua materna debe seguir el mismo camino. Las defi-
niciones de la lingüística y las que aparecen en diccionarios y enciclopedias ya han empezado
a correr el término hacia otras denominaciones:
Lengua materna
La lengua materna (o lengua natural, lengua popular, idioma materno, lengua nativa, o pri-
mera lengua) es el primer idioma que aprende una persona. Generalmente un niño aprende
lo fundamental de su idioma materno de su familia.
La habilidad en el idioma materno es esencial para el aprendizaje posterior, ya que se piensa
que la lengua materna es la base del pensamiento. Una habilidad incompleta en el idioma
materno casi siempre dificulta el aprendizaje de segundas lenguas. Así, la lengua materna
tiene un papel primordial en la educación. (Wikipedia)
[L]a lengua materna, desde el lugar donde Melanie se ubica (el no-lugar donde ella se ubi-
ca, en las travesías de la identidad), es ya una lengua extranjera. Hay ya algo extraño en lo
familiar, la “inquietante extrañeza” de la madre que se oculta. ¿Sería acaso posible oír a la
madre de la madre, ir hasta donde ya no hay ningún “allí”, ningún “ella” ni ningún “lugar”,
solo un caos de sensaciones, un desborde, un desmantelamiento, una intimidad adhesiva,
una catástrofe del ser? (Kristeva, 2001: 221)
I had ambitions to set out and find like an Odyssey going home somewhere. Set up to find this home
that I left a while back and couldn’t remember exactly where it was but I am on my way there. (…) And
encountering what encountered on the way wasn’t [what] I envisioned at all, I didn’t really have any
ambitions at all. (…) I was born very far from where I was supposed to be, so I my way home, you
know. (Scorsese, 2005).
Mi ambición era salir y encontrar como en una Odisea el camino a casa en algún lugar. Sa-
lir [de viaje] para encontrar ese hogar que había abandonado tiempo atrás y no recordaba
exactamente dónde quedaba; pero hacia allá voy. (...) Y encontrara lo que encontrara en el
camino, no se trataba de algo que yo hubiera imaginado en absoluto; yo no tenía en realidad
ninguna otra ambición. (…) He nacido muy lejos de donde se supone que debía estar, así
que solo estoy en camino a casa, ¿sabes? [La traducción y las cursivas son siempre mías.]
An artist has got to be careful never really be ready to arrive to a place when he thinks is at somewhere.
You always have to realize that you are constantly in the state of becoming, you know? And as long as
you can stay in that realm certainly you’ll be alright.
Como artista hay que tener mucho cuidado y no estar nunca dispuesto a llegar a un terreno
donde se pueda pensar que se está en algún lugar. Siempre hay que entender que constan-
temente el único estado es el de devenir. En la medida en que se pueda permanecer en esa
vía, todo andará bien.
El logro de cierta “cantidad formal” cada vez, entonces, ofrece reparo momentáneo an-
tes de volver a partir; sin ese efecto, el texto se quedaría en los límites de lo privado, que
curiosamente se toca con el lugar común. En realidad, el lugar común es la lengua común,
bloqueada en la barrera de la comunicación automática, que la lengua poética sobrepasa
como una conquista para constituirse en esa otra lengua que el lector debe aprender a es-
cuchar. Es una lengua nueva puesta sobre el mundo pero que a la vez se conecta con alguna
experiencia común de la memoria colectiva y, a través de la “cantidad formal”, se desliga de
lo propio en tanto cerrado en una historia individual y se apropia de las experiencias de los
otros: una paradoja más que traza la poesía en la confluencia de la “tensión entre un tiempo
del secreto y un tiempo de la historia” (Antelo, 2007).6
Como esa casa-lengua-hallada del poeta es móvil, viaja, cambia, nunca está fija, a veces
desaparece, participa en alguna medida de lo unheimlich:7 se halla en el umbral, en el límite de
nuevas lenguas, nuevos horizontes, participa de ese movimiento en el que lo más íntimo se des-
prende de sí y se vuelve otro, compartible y a la vez extraño. Por eso también, cuando se parte
nuevamente en la transformación de la casa móvil y se mira para atrás lo ya escrito, el escriba
se encuentra con la extrañeza de lo ajeno. Como decía antes Artaud y vuelve Dylan a dejar níti-
damente en claro, alejándose de la noción de “propiedad” o “autoría”. Afirma en los 90: 8
I’ve written some songs that I look at, and they just give me a sense of awe. Stuffs like “It’s alright, Ma”,
just the alliteration in that blows me away.
He escrito algunas canciones a las que ahora miro y me dan una sensación de sobrecogi-
miento. Cosas como “It’s alright, Ma, I’m only bleeding”: la aliteración allí simplemente me
arrasa.
I should like to be able to give a course as Dylan organizes a song: as astonisher producer rather than an
author. And that should begin as he does, suddenly, with his clown’s mask, with a technique of contriving
and yet, improvising each detail. The opposite of a plagiarist, but also the opposite of a master or a model.
A very lengthy preparation, yet no method, no rules, no recipes. (1977: 5-6). [Cito en inglés porque
la edición original en francés y la traducción españolas son inhallables.]
Subrayamos también que ese “he escrito” en Dylan pasa a ser siempre un “he escucha-
do” eso que estaba ahí antes que yo, un devenir que atraviesa la atención de la escucha,
y que se deja luego atrás para seguir en el “camino a casa”. Lo cual coincide, del mismo
modo, con su descripción impersonal de la poesía: “certain kind of rhytm in some kind of way
that’s visible” (1960-2004: 49): “cierto tipo de ritmo de algún modo visible”. O lo que dice
de su texto Tarántula, escrito a mediados de los 60: “got son own rhytm” (“tiene su propio
ritmo”).
Podemos decir –como hemos desarrollado en nuestro texto sobre Tarántula y sus tra-
ducciones– que la lengua de la obra de Dylan progresa por intensidades sonoras visibles y
abstractas fijadas momentáneamente cada vez. Como toda lengua en poesía, se trata de una
nueva lengua hallada y móvil al mismo tiempo. Por eso, también decimos que para traducir
poesía el traductor tiene que operar en esa misma escucha con una “atención parejamente
flotante” (Freud ) para el analista y parece corroborar Benjamin (1923) en su propuesta para
el traductor en el trabajo de laboratorio. Se trata de captar la forma-de-decir del original,
o en nuestra adaptación de la fórmula benjaminiana, la forma-de-repetir del original, de
captar el quantum formal hallado en el poema y por el poema, en diálogo con otros poemas
de la misma firma, y dejarlo hablar en la ampliación crítica de la obra que constituye toda
traducción. Para dejarse captar por los ritmos y las intensidades propios del poema, y luego
recomponerlos con detalle en la lengua de llegada (que debe responder en la nueva composi-
ción a la lengua hallada en instalación momentánea por el poema), nada mejor ni más eficaz
que la atención parejamente flotante.
De este modo, también el traductor opera con el movimiento, trabajando sobre el vector
de fuerza que no detiene el camino en busca de la casa-lengua. El traductor-transparente se
deja atravesar así por esa fuerza en movimiento perpetuo hacia otro lugar, hacia una nueva
casa-móvil, en continuo “becoming”. Por eso, la tarea es dejar que la lengua propia se conmue-
va, abrir los oídos para escuchar esa sonoridad ajena, nueva, dejar de lado prejuicios cultu-
rales y lingüísticos, dejarse arrasar para captar la respiración de eso que llega extranjero en
su perpetuo devenir.
Notas
Nicolás Bermúdez
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Introducción
El objetivo principal del texto que sigue es examinar la protohistoria y la actualidad (si
es que tiene alguna más allá de la nominal) de un encuentro entre espacios disciplinarios:
los estudios literarios con los estudios del discurso (y con corrientes que anteceden e infor-
man a estos últimos), ya sea que ese encuentro haya sido impulsado desde una u otra de las
partes. Me interesa, en última instancia, observar la pertinencia y estabilidad de la literatura
en el marco de los estudios del discurso tal como se plantean en el presente, entendido esto
no como una simple variante de la crítica tradicional o como un gesto de apropiación, por
parte de la teoría literaria, de postulados metodológicos de alguna rama de la lingüística,
sino como una operación que implica reflexionar sobre el hecho literario desde otras pers-
pectivas, otras maneras de construcción de los objetos, otras categorías, etc.
El término encuentro lo empleo aquí para designar momentos en los cuales, por causas
que se indicarán, saberes que abordan como objeto el hecho literario acuden a principios
teóricos y metodológicos de los estudios del lenguaje. El uso de este término un poco inge-
nuo indica un posicionamiento (o quizás solo la pereza y/o falta de espacio para tratar un
asunto previo): ¿son realmente encuentros los de la lingüística con la literatura?; ¿o bien
existe entre ellas, como muestran algunos lingüistas (e.g. Jakobson), una relación de com-
plementariedad?, ¿o, como piensan otros (e.g. Chomsky), esto no es tan evidente? Por otra
parte, si bien aspiro a que esto quede claro a lo largo del texto, me adelanto precisando que
estudios del discurso refiere a un espacio con puntos de contacto, pero no equivalente al de la
lingüística y al de la semiología.
En homenaje a la cautela, anticipo algunas aclaraciones. No tengo aquí otra pretensión
de originalidad más que sintáctica: gloso (en algunos casos de manera abusiva) y articulo
autores que han reflexionado sobre alguna zona de este tópico. Al referirme a la teoría y la
crítica literarias, considero únicamente los enfoques de mayor incidencia en la conformación
del panorama local y lo hago desentendiéndome de datos que distinguen a las tradiciones
institucionales. Por la misma demanda del tema, paso por alto las investigaciones (importan-
tes en número y calidad) preocupadas más por la cultura que por el objeto literatura en su
especificidad. De todos modos, se verá que me ocupo de las ideas y no de los hombres detrás
de ellas (a los que apenas hago alusión). Discurso es un término que, claro está, designa un ob-
jeto de estudio de ciertas disciplinas. Si antes opté por estudios del discurso fue para involucrar
en un solo término distintas corrientes que tienen esa unidad de análisis, aunque difieran en
1. Episodios de convergencia entre los estudios del hecho literario, la lingüística y otras disciplinas preocupadas por el
lenguaje
1.1. La retórica
La retórica contemporánea (o nueva retórica) recupera la inventio y la dispositio. Así, se
produce una reorganización de las relaciones de esta disciplina con los estudios literarios. La
mención de dos enfoques resulta significativa para los límites de este trabajo. Por un lado, se
han utilizado los desarrollos de la retórica para estudiar la significación interna de los textos
literarios. Este tipo de trabajos, comúnmente llamados temáticos, pueden reclamar de mane-
ra legítima ser considerados retóricos. Delas y Filliolet (1981: 17-25) consideran una semiótica
retórica que, según sus palabras “se esforzaría por mostrar las líneas de fuerza subyacentes de
una obra, de reorganizar alrededor de un eje retórico una novela captada en su estructura-
ción inmanente” (1981: 23). Por otro lado, existieron y existen intentos para volver a pensar la
retórica de la elocutio (i.e. una teoría de las figuras) sobre las bases de la lingüística –piénsese,
por ejemplo, en los trabajos del Grupo (1987)–. Estas tentativas conducen por lo general a
reflexionar acerca de la literariedad y su relación con el desvío.
3. La actualidad –o virtualidad– del análisis del discurso literario y las resistencias de la teoría
Ahora bien, lo paradójico de la situación es que, tal como decanta de lo expuesto más
arriba, ya en los 70 estaban puestas las bases teóricas que dieran lugar a una reflexión acerca
de la literatura en términos de discurso literario; sin embargo, según Maingueneau (2006),
Estudiar el fenómeno literario construyendo al discurso literario como objeto conlleva una
serie de ventajas, pero también inconvenientes a resolver. Comenzaré mencionando uno de
estos últimos.
La exactitud descriptiva del término discurso literario es incuestionable desde el punto de
vista pragmático, pero carece de precisión si se la remite a identificar un componente de la
discursividad social. Dicho de otra manera: su estatuto pragmático es de sencilla caracteriza-
ción (e.g. se distingue por la pseudoperformancia de los actos ilocutorios que los realizan),
pero los fenómenos del campo literario y las reglas que organizan la circulación de sus dis-
cursos son algo menos estable; como no puede ser de otra manera, han variado en el tiempo
y de un colectivo social a otro.
Vayamos, para cerrar, a las ventajas.
En primer lugar, al postularse como un marco y no como una lectura en competencia
con otras, permite que en su ámbito se distribuyan los múltiples tipos de estudios que la obra
literaria autoriza. Para mantenerse en los límites del recuadro del análisis del discurso basta
con que esas lecturas pongan en primer plano los dispositivos comunicativos (e.g. géneros dis-
cursivos) o enunciativos (e.g. escenas enunciativas).
En segundo lugar, abandonar definitivamente los esquemas que separen texto/contexto
(y, por tanto, la posibilidad de plantear abordajes “endógenos” y “exógenos”) supone renun-
ciar a la construcción, absolutamente imaginaria, tanto de la obra en sí considerándola una
entidad aislada, como de la obra en tanto invención de una conciencia creadora y centro del
universo estético.
Por esta vía, tercera ventaja, se evita caer en una concepción del texto como mera orga-
nización de contenidos que adviene en un contexto-marco previamente constituido y que,
desde allí, establece alguna relación de representación con el mundo. Por el contrario, abre
la posibilidad de pensar que la obra interactúa con algunas condiciones de producción que
hacen a su sentido de manera decisiva, condiciones que comprenden un determinado estatu-
to de escritor habilitado por las leyes del campo, unos dispositivos que gestionan los procesos
de producción, circulación y reconocimiento, unas escenas genéricas que participan de la orga-
nización de las escenas enunciativas, unos específicos ritos de escritura, etc.
Por correlato, y en cuarto lugar, restituir las obras a estos espacios donde son producidas
permite sacar al discurso literario del lugar “aventajado” de la interioridad de una conciencia;
Bibliografía
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Notas
1 Dejo las ideas y paso, solo por un momento, a los hombres. Además de exceder los límites de este trabajo, resultaría ocioso exponer y valorar nuevamente aquí la obra de estu-
diosos como Amado Alonso y Henríquez Ureña. Pero es indispensable al menos mencionarla, no solo porque en ella se encuentra la mejor parte de la labor estilística en nuestro
ámbito, sino por la trascendencia de su intervención en nuestro universo académico y cultural.
2 Tomemos como inicio simbólico de estos estudios el año 1967, en el que Jauss dictó su conferencia inaugural como catedrático de la Universidad de Constanza, con el título “La
historia de la literatura como provocación (o desafío) de la ciencia literaria”. Versión en español en La literatura como provocación, Madrid, Península, 1976.
3 La edición original de Lector in fabula es de 1979. La primera en español es de 1981 (Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona: Lumen).
4 Existe toda una serie de investigaciones tendientes a demostrar, a partir de una exégesis del Curso y los Escritos, cómo Saussure considera la literatura y la idea de discurso para
configurar la problemática del lenguaje. Otro tanto ocurre con Benveniste (ver Chiss, 2005; Delas, 2005).
5 Parece ser el parámetro unificador más estable, el cual, inclusive, permite asociarlo a lo que se conoció como nueva crítica (ver Barthes, 1977: 298). Esta nueva crítica comparte
algunos presupuestos con el estructuralismo, pero rechaza sus propuestas de carácter fragmentario y la autorreferencialidad a ultranza del texto, dado que algunas de sus
vertientes preocupadas por la temática se centraban, vía el psicoanálisis o el existencialismo, en la conciencia creadora. Maingueneau, por ejemplo, ubica aquí a la obras de Jean
Starobinsky y Serge Doubrovski (2006: 25).
6 Al respecto, ver Verón (1998: 122).
7 Algunos ejemplos. El isomorfismo de estructuras que, según Goldman (ver Para una sociología de la novela, Madrid, Ciencia Nueva, 1969), presentan la serie literaria en su dimen-
sión formal y el orden social. La obra como expresión de contradicciones ideológicas (e.g. los trabajos de Macherey, en especial Para una teoría de la producción literaria, Caracas,
UCV, 1974). La corriente marxista de inspiración althusseriana que se centra en las prácticas institucionales, principalmente en las escolares (e.g. Renée Balibar, Les Français fictifs.
Le Rapport de styles littéraires au français national, París, Hachette, 1974).
8 La única excepción significativa es, tal vez, “El aparato formal de la enunciación”, publicado originalmente en 1970.
9 El número 8 de la revista Communications (1966) y el libro de Gerard Genette Figures III, publicado originalmente en 1972, son tal vez la obras más célebres en este espacio (versión
española: Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989).
10 Una referencia fundamental: Questions de Poétique de Roman Jakobson, antología publicada en Francia en forma de libro en 1973 (versión española: Ensayos de poética, México,
FCE, 1977).
11 Es una obviedad decir que el medio nacional resultó permeable al estructuralismo literario, con una fuerza de inserción variable, dado el peso específico de la tradición de un
abordaje guiado por el compromiso sartreano que había impuesto la labor de David Viñas y del grupo de la revista Contorno a partir de los años 50. Esta incursión claramente
amainó a fines de los 70, en buena parte debido al acercamiento a la vertiente culturalista inglesa de los críticos agrupados en torno a la revista Punto de Vista. Esa aproximación
puede entenderse como una búsqueda por revertir ese desalojo de la historia que habían ocasionado las premisas estructurales, y como la resultante de la insatisfacción que
los críticos de ese grupo sentían ante los límites disciplinarios del pensamiento francés; en definitiva, el proyecto consistía en concebir la literatura como una práctica discursiva
inserta en el perímetro más amplio de las prácticas significantes de la sociedad. De todas maneras, por más que se ajustaran al modelo epistemológico rígido, basado en la idea
de una textualidad autorreferida, no es fácil observar, tal como sucedía en las academias europeas, trabajos de crítica literaria que realmente acudieran a la lingüística. Sí existen,
en cambio, estudios atentos al eco del vocabulario semiológico, o que fueron, directamente, una aplicación a otros corpus y problemáticas de las propuestas de autores como
Barthes y Greimas.
12 En el caso de la EFAD, por ejemplo, existen, junto con otras restrictivas, definiciones sumamente amplias de lo que es una investigación en ese terreno (e.g. toda aquella que
trabaje sobre unidades superiores a la frase y/o que se preocupe por el contexto de los enunciados). Maingueneau le adjudica este escenario a una distorsión cada vez mayor
entre la inercia de las estructuras institucionales del saber y el movimiento acelerado de la investigación en ciencias humanas, que ignora las divisiones heredadas del siglo XIX.
Para él, las investigaciones que quieran inscribirse en el marco de la EFAD deberían exhibir interés en aprehender el discurso como intrincación de un texto y de un lugar social,
es decir, que “su objeto no es ni la organización textual ni la situación de comunicación, sino lo que las une a través de un modo de enunciación”, trabajando sobre corpus que,
de alguna manera, permitan la intervención en conflictos ideológicos, dado que se trata de saberes originados en estrecha relación con los movimientos de transformación
social (ver 1999).
13 De todas maneras, existen autores que ven con desconfianza cualquier signo de estatismo que provenga del afianzamiento y la estabilidad, ya que indicaría la marginalización
de las posiciones críticas que se hallan en el origen del espacio disciplinario. Históricos representantes de la EFAD, por ejemplo, sostienen que la consolidación de este campo
procede de una interrogación histórica y epistemológica permanente, lo que supone volver sin cesar sobre el gesto inaugural del análisis del discurso, su inscripción en la mate-
rialidad de la lengua (ver Guilhaumou, Maldidier y Robin, 1994).
14 Noto, casi como una coincidencia, que desde algunas posiciones actuales de la crítica literaria local también se ha insistido con la conveniencia de abandonar la idea de autonomía
del hecho literario o, al menos, la de leer ciertas obras desarticulando la oposición texto/contexto, claro que todo esto por motivos y objetos radicalmente diferentes a los que
vengo exponiendo. La categoría de literaturas postautónomas propuesta por Ludmer es el mejor ejemplo; cito los dos postulados que la sostienen: “Las literaturas postautó-
nomas (esas prácticas literarias territoriales de lo cotidiano) se fundarían en dos (repetidos, evidentes) postulados sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural
(y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario). Y el segundo postulado de esas escrituras sería que la realidad (si se la piensa desde los medios, que la
constituirían constantemente) es ficción y que la ficción es la realidad” (ver http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm).
15 Es evidente que, de todas las disciplinas humanísticas con las cuales los estudios del discurso establecen puntos de contacto, la lingüística es la única ineludible por definición.
Pese a todo, en un texto escrito a mediados de la década del 70, Maingueneau (autor inscripto en la EFAD) se planteaba qué es lo que corresponde propiamente al campo de la
lingüística en el análisis del discurso; la mejor respuesta que encontraba para ese interrogante era, justamente, la falta de una respuesta satisfactoria (ver 1989: 24). Otros autores
CV
Nicolás Bermúdez es Magister en Análisis del Discurso de la UBA y becario doctoral
y docente de esa misma universidad. Da clases de grado y posgrado en el Área
Transdepartamental de Crítica de Artes del IUNA. En libros y revistas nacionales y
del exterior ha publicado artículos sobre escritura en el ámbito académico y sobre
análisis del discurso verbal y audiovisual.
Susana Cella
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Modalidades escriturarias
El soporte
Bibliografía
Notas
1 Usamos el término reproducción y no repetición teniendo en cuenta que la repetición como categoría teórica –compleja– conlleva un carácter diferencial. Es decir, la repetición/
diferencia no se asimila a la idea de reproducción, reduplicación u otras similares donde la relación antes expresada no aparece.
2 Esta consideración tiene que ver con el estatuto ficcional de todo discurso y con los grado de ficción que podrían señalarse según la definición de ficción que se considere y el
estatuto de verdad que se le adjudique. En nuestra perspectiva discutimos la idea de “non fiction” justamente por afirmar lo dicho al inicio de esta nota al pie. Según nuestro
enfoque respecto de la categoría de figura, seguimos la postulación de Eric Auerbach en Figura (Auerbach, 1993).
3 Si consideramos la tradicional división aristotélica de la Retórica en tres géneros (judicial, deliberativa y epidíctica), el primero de los cuales requiere de un veredicto, el segundo
considera acciones a llevar a cabo y el tercero se refiere a valores –positivos o negativos– sin búsqueda de una operatividad conclusiva, por tanto, el ensayo aparece emparentado
a esta última modalidad. Sin embargo, intervenciones como las de Perelman y Olbrecht Tyteca (1994), han puesto en cuestión este tipo de división en favor de la importancia
del discurso epidíctico.
CV
Susana Cella es doctora en Letras, UBA. Docente de Literatura Latinoamericana II y
Literaturas Eslavas del Departamento de Letras de la FFyL, UBA. Investigadora y
directora de proyecto UBACyT F072, radicado en el Instituto de Filología y Lenguas
Hispánicas, FFyL, UBA. Algunas publicaciones: El saber poético. La poesía de José Lezama
Lima (ensayo), Entrevero (poesía), Presagio (novela), De amor (poesía), El inglés (novela).
Una historia de la literatura infantil y juvenil argentina [de ahora en más LIJ] y de la
crítica destinada a los libros para niños, como la que hemos iniciado desde 2005, en el marco
del seminario de LIJ, se construye a partir del relevamiento de múltiples fuentes. Muchos de
esos materiales están en archivos públicos, otros forman parte de bibliotecas personales, y
una porción relevante hubo que rastrearla en testimonios orales y entrevistas provenientes de
las provincias que organizaron congresos y jornadas de reflexión sobre el tema. De hecho, el
primer evento de LIJ que registramos es de 1969 y aún no hemos tenido acceso a gran parte
de las ponencias. En esta primera etapa exploratoria, de tipo historiográfico, en la que nos
centramos en la búsqueda y recopilación de fuentes que constituyen una compleja red de
voces, nos interesa determinar un punto de partida. Hemos elegido entonces la década del
60 en la que advertimos las primeras polémicas sobre la especificidad literaria infantil y la
temprana reacción feminista hacia el cuento de tradición oral.
La carencia de precisión respecto de la especificidad es una de las marcas que padece la
tardía constitución crítica. Contaminada por discursos que exceden lo literario, parte de la
producción destinada a la infancia ha desatendido su función más urgente: la estética. Ope-
raciones tales como simplificar, adiestrar, moralizar, psicologizar, pedagogizar y hasta ense-
ñar a tolerar las diferencias se han naturalizado hasta ser constitutivas del género. De hecho,
ya está presente en el arduo trabajo de hibridación de Charles Perrault (1983), cuyos Cuentos
de Mamá Oca, escritos en 1695, a pesar de conservar los ecos del Antiguo Régimen, padecen
de una ideología y de un estilo propios de la época moderna (Zipes, 1983).
La cruzada de educar a la infancia a través del control sistemático de los contenidos se
empieza a ver más claramente en 1812 con los Cuentos infantiles y del hogar, de los hermanos
Grimm (1998), y se acrecienta en los sucesivos adaptadores que desterraron al Gato con
Botas, tal vez por hacer ostensible que las pillerías de la clase baja pueden ser exitosas, que
mutaron padres y madres por madrastras, e impidieron que Gulliver apagara con orina el
incendio del castillo de Liliput, además de evitar que el Lobo se comiera definitivamente a
Caperucita.
Si como postula Jorge Panesi “la literatura nunca ha sido cosa de provecho”,1 una parte
de lo que se suele llamar literatura infantil corre el peligro de serlo al revelar el cronotopo sin
estilizaciones ni procedimiento literario alguno. Hasta los artistas, cuando escriben para
los niños, se vuelven afectos a la solemnidad, sea de la mano de un católico gigante (Wilde,
2003) sea del idioma de soporíferos cosmonautas (Eco, 1989).2 En su configuración de un
destinatario que excede el epíteto infantil y hasta lo ignora, la literatura infantil es versada en
Ciertas historias, de origen inmemorial, objetivan valores míticos del inconsciente colectivo.
Resolvían los miedos (a la muerte, al poder, a las pérdidas) de una forma que hoy interesa
también a los psicólogos. Esta reivindicación hay que ubicarla también en un momento de
tensión pues, a pesar de que ejercerán un uso pedagógico de los cuentos maravillosos, al
erradicar los que consideran violentos, imponen el género en las instituciones escolares.
(1962: 55-77)
Siempre nos impresionó en el CEDILIJ cómo estos seminarios están en la memoria de las
personas que hicieron los primeros caminos a partir de estos encuentros; como algo fun-
dante del campo. Sobre todo porque fue un evento de carácter público donde se abordó la
cuestión de la literatura para chicos desde un lugar de ruptura con lo que se venía haciendo
y de quiebre con cierta visión conservadora y tradicional del campo. Estos seminarios le
dieron una vuelta de tuerca a esa mirada y plantearon el tema de literatura para chicos, la
lectura y los libros, desde el ámbito del arte y la comunicación. En estos seminarios comen-
zaron a aparecer ponencias con enfoques nuevos, absolutamente despegados de perspecti-
vas que hacían foco en lo didáctico, lo moral y la tradición oral y folklórica como aspectos
predominantes en las reflexiones sobre literatura infantil y juvenil.8
De esas reuniones participan María Delia Díaz Rönner, que publicará sus comentarios
críticos en el diario La Capital, de Mar del Plata, desde 1981; también Susana Itzcovich cuyas
notas sobre espectáculos y libros aparecen en Análisis y Panorama a partir de 1968. Egresadas
de Letras de las Universidades de Mar del Plata y La Plata, respectivamente, han sido las pri-
meras profesoras de LIJ y también estudiaron en el Instituto Summa con Marta Salotti y Dora
Pastoriza, con quienes, a la vez, se enfrentaron en diferentes momentos, aunque también
acordaron en otros. La primera nota de Itzcovich (1967) en la revista Análisis, que lleva por
título “Educar con belleza e imaginación”, del 2 de julio de 1967, incluye a Dora Pastoriza de
Etchebarne entre figuras como María Elena Walsh y Víctor Iturralde.9
Estas aparentes contradicciones no se entienden si no se recupera el momento histórico.
Recordemos que el sistema democrático fue interrumpido por dos golpes militares. Guido
Laura Devetach postula que las discusiones sobre “Historia de Ratita” fueron representa-
tivas pero que, en realidad, se reflejaron ideas en puja de la sociedad. Cito a la autora entre-
vistada para este trabajo:
Así, por ejemplo, el dolor o la crueldad llevados a un grado extremo tornan inapropiados
para los niños ciertos cuentos del gran escritor danés. (...) El cuento no está exento de gra-
cia, a pesar de tan truculentos personajes; pero creemos innecesario recurrir a argumentos
de ese tipo, en los que la mentira y la ambición son los móviles de actitudes crueles y de
pésimo gusto que nada bueno pueden dejar en el ánimo de los niños lectores. (1962: 55)
En los 70, escritoras y críticas del progresismo arremeterán contra el género maravilloso
de la tradición oral, pero ya desde posiciones arraigadas en creencias sexistas y psicologistas
que analizaremos en futuros trabajos.
Como se puede apreciar, los trabajos críticos de la década respondieron a una doble rai-
gambre que resulta en sintonía con la teoría del reflejo en su consideración de que los niños
imitan lo que leen en los libros. Con la democracia, se produce una autonomía respecto de la
escuela: gran parte de la serie literaria da lugar a otra puesta en texto, vinculada a los valores
progresistas de los años 70. La teoría del reflejo seguirá vigente en trabajos actuales que los
guardianes de la literatura infantil y juvenil gustan denominar “humanistas” por su tenden-
cia a “rescatar valores como la identidad, el crecimiento, el conocimiento de la verdad y del
amor, la justicia, la integración y la tolerancia de las diferencias” (Sormani, 2002).
La literatura infantil y juvenil es un fenómeno extraño. La sociedad completa se auto-
convoca a opinar. No hace falta ser especialista. En su expatriación de la academia, la inves-
tigación y la crítica especializada reinan el monólogo de mercado. Mientras tanto, los niños
leen unos cuentitos sobre el sida, la discriminación y la ecología, pero por suerte se aburren
y siguen hojeando las “adivichanchas” de Barcelona.
Bibliografía
Arnoux, Elvira Narvaja. El discurso latinoamericanista de Hugo Chávez . Buenos Aires, Biblos, 2008.
Bornemann, Elsa. Un elefante ocupa mucho espacio. Buenos Aires, Fausto, 1988.
Devetach, Laura. Historia de Ratita. Ilustraciones de Juan Manuel Lima. Buenos Aires, Colihue, 1995.
Eco, Humberto. Los tres cosmonautas. Madrid, Destino, 1989.
Notas
1 En “Los chicos imposibles”, reseña de Jorge Panesi sobre el libro ¿Donde está el niño que yo fui?: Adolescencia, literatura e inclusión social, de Mirta Gloria Fernández. Disponible
en: http://portal.educ.ar/debates/contratapa/recomendados-educar/donde-esta-el-nino-que-yo-fui.php
2 Más actual y remozada es la operación de desmoralización hecha por el propio Polansky para que su Oliver Twist no resultara tan políticamente correcto al ser el hijo de una dama
distinguida. Roald Dahl, en pro del moderno discurso de la diversidad, elimina la referencia a los pigmeos en la cuarta edición de su Charlie y la fábrica de chocolate; Carroll, sin
que nadie se lo pida, decide que los lectores de su Alicia para los pequeños prescindan de la ambigüedad entre la vigilia y el sueño, decisiva en la novela original.
3 La dictadura de Videla se encargaría de censurar el trabajo de varias de las autoras y críticas pertenecientes al grupo progresista. Los casos más resonados fueron los de la
prohibición de Un elefante ocupa mucho espacio, de Elsa Bornemann, y La torre de cubos, de Laura Devetach. En los 80, serán ya ampliamente reivindicadas junto a Graciela
Montes, Graciela Cabal y una generación de autores que publicará en forma masiva y constante, primero, en el Centro Editor de América Latina, luego, en El Quirquincho, Colihue,
Sudamericana, Alfaguara, y que más tarde producen el efecto de abarcar las editoriales dedicadas al mundo infantil.
4 Revista Mundo Infantil de la Editorial Haynes de la Argentina. Publicación del año 1952. Colección personal de Ruth Pardo Belgrano.
5 Etchebarne hace referencia a un tal Wilhelm Stekel que en “Cartas a una madre” postula la exclusión de este tipo de cuentos. Ella no está de acuerdo totalmente con él y dice:
“preferiríamos sencillamente apartarlos de circulación, reservándolos como material de estudio. No desechamos la posibilidad de una adaptación de esos cuentos, efectuada por
expertos que cuiden la supervivencia del mito que encierran, aunque tal vez sería más beneficioso que surgiera una nueva literatura, pues aquellos cuentos fueron buenos en esa
época y deben ser juzgados con relación a ella” (1962: 51-77).
6 Colección Ruth Pardo Belgrano. Gran parte de la obra de esta autora se puede consultar en http://tags.idoneos.com/Mar%EDa_Ruth_Pardo_Belgrano.
7 El libro con las notas de Lacau en la marginalia se puede consultar en la Biblioteca Nacional de Maestros, perteneciente al Ministerio de Cultura y Educación de la Nación.
8 “Malicha entre nosotros”, en Al Filo, Revista digital de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Córdoba 28, diciembre de 2008. http://www.ffyh.unc.edu.ar/
alfilo/26/historias-y-personajes.html.
9 Revista Análisis 329, 3 de julio de 1967, colección de Susana Itzcovich.
CV
Mirta Gloria Fernández es egresada de la carrera de Letras de la UBA, especialista en
Educación, en Lectura y Escritura y Magíster en Análisis del Discurso, se desempeña en la
UBA como investigadora y docente de Didáctica Especial en Letras. También dicta
Literatura Infantil y Juvenil en la UBA, en la Maestría en Ciencias del Lenguaje y en
capacitación docente de CABA. Escribe para varios órganos de investigación, como la
revista de semiótica ítalo argentina Adversus y para Actas pedagógicas, de Colombia, entre
otras. Desde 2006, forma parte del grupo de especialistas que asesora al Centro Regional
para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC). Sus publicaciones más
recientes son ¿Dónde está el niño que yo fui? y Un axolotl con un hombre en la cabeza
(México, CONACULTA). Su tesis se titula “Formas de apropiación de la literatura
en escritos de jóvenes en situación de reclusión transitoria”.
Oscar Blanco
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
En 1891, Martín García Mérou, a los veintinueve años, escribe Recuerdos literarios; hecho
significativo y peculiar al mismo tiempo para la conformación de una crítica literaria en rela-
ción y en sintonía con la llamada “generación del ‘80”. Significativo porque quizás este texto
sea uno de los pocos que desde el campo de la crítica literaria, en esa coyuntura histórica,
es pensado, escrito y ejecutado como obra integral para el formato libro, y no como recopi-
lación de artículos publicados con anterioridad en revistas y periódicos. Y peculiar, también,
en la medida en que uno de los mejores exponentes de la labor crítica de ese período, consi-
derado por la crítica literaria posterior, elige para un texto de crítica literaria el tono de un
género discursivo como el de las memorias, lo que conlleva un gesto de reconstrucción del
pasado literario de la patria.
Se abre, entonces, una serie de cuestiones pertinentes a la crítica literaria argentina en
ese momento histórico en particular. Un campo problemático que permite la reflexión sobre
la situación de una crítica literaria en una época determinada; que despliega las relaciones
entre esta y la literatura, y las condiciones de posibilidad de la constitución de la crítica lite-
raria en el interior de la literatura argentina en los finales del siglo XIX y la conformación de
una (la) crítica literaria en relación con la “generación del 80”.
En el final del siglo XIX, la del ‘80 es la década de la reorganización política de la Ar-
gentina, en tanto construcción de un Estado moderno que, entre otras cosas, instala en el
manejo de la “cosa pública” el parlamentarismo y con él una práctica discursiva: la oratoria,
y el apogeo de otra práctica escrituraria: el periodismo; y la del ‘90 es su punto de crisis; la
crítica literaria en la Argentina, en el horizonte de ese contexto histórico, se conforma sobre
una doble tensión: por un lado, en lo específico, con una particular relación con la literatura
tanto europea como nacional y, por el otro, en relación con la organización política de la Na-
ción y su posterior crisis, que se traduce en debates con correlatos en el campo literario (por
ejemplo, en torno a la Ley del matrimonio civil y la educación laica).
Esto se da sobre el horizonte de la traducción, transformación y reformulación de un
modelo y una concepción de la literatura, el programa del Romanticismo, y colocando un
ancestro perteneciente a la generación del 37 –el Romanticismo argentino como inflexión de
origen– Juan María Gutiérrez, aunque sea en algunos casos para discutirlo. La crítica litera-
ria constituye un sistema de representación (para representar, pero también para represen-
tarse) en relación con el uso de determinados géneros discursivos como el de las memorias,
el relato de viajes, la conferencia, la epístola, la necrológica, el prólogo, etc., y prácticas de
Bibliografía
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Buenos Aires, 1932.
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González, Manuel Pedro. “Roberto F. Giusti y la crítica argentina”, Nosotros 91, 2da. época, año VIII,
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Goyena, Pedro. Crítica literaria. Buenos Aires, Talleres Gráficos Argentinos, 1937.
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Groussac, Paul. Viaje intelectual. 1.a Serie. Madrid, Librería General Victoriano Suárez, 1904.
----------. Los que pasaban. Buenos Aires, Taurus, [1919] 2001.
Viajes, itinerarios y migraciones (2009). Participó y participa como investigador en diversos proyectos
y ha colaborado en libros como Políticas de la crítica: Historia de la crítica literaria argentina (1999),
Historia del ensayo argentino. Intervenciones, coaliciones, interferencias (2003), Historia crítica de la
literatura argentina. Tomo 5. “La crisis de las forma” (2006) y De memoria. Tramas literarias y políticas:
el pasado en cuestión (2008); y es autor de artículos publicados en las revistas Espacios, Revista de
Filología Hispánica, Tramas, Inter Litteras y El Matadero, entre otras.
Rocco Carbone
Universidad Nacional de General Sarmiento
1920: Boedo y Florida. Articulación clásica que entendida de esta manera aparece como
un subsistema de funciones limitadas. Aquí, aunque sea brevemente, quiero emprender la
travesura del laberinto que ambas metáforas –Boedo y Florida / Boedo vs. Florida– descri-
ben; donde emprender quiere decir crear ese mismo laberinto: poner en cuestión la presunta
antinomia Boedo-Florida –que por momentos es una dicotomía– y proponer así una re-
configuración de las letras argentinas de la década de 1920. Procediendo de esta manera, se
abre la posibilidad de pensar los años del vanguardismo clásico desde una perspectiva ya no
clásica sino más bien todo lo contrario. A la doble dimensión a la que nos acostumbraron la
historia y la crítica literaria que se ocuparon del período en cuestión, le quiero agregar una
nueva variable –en la que este agregado funciona de manera dialéctica–, o un nuevo sujeto
provocativo y emancipador. Entonces, la tercera posición del título, más que una chanza
peronista, es una tercera zona. Tercera zona que tiene un enorme vitalismo. Ante todo, es
una formulación emancipatoria o, mejor, una forma de desnaturalización de un binarismo
didáctico y esquemático, pero empobrecedor sobre todo. Y, como tal, postula otra matriz de
difusión para la literatura porteña del 20. Aquí pretendo instituirla como un horizonte de
inteligibilidad con la que las otras “corrientes” de la década –Boedo y Florida, concretamen-
te– no pueden dejar de medirse.
A pesar de que la presencia de Florida y Boedo parece ser la única circunstancia que ex-
plica la literatura argentina del 20, no es del todo así. De hecho, los deslizamientos recíprocos,
las seducciones, las influencias y las porosidades entre ambos grupos de figuras como Olivari,
E. González Tuñón, Mariani y Arlt ponen en evidencia una complejidad mayor. Más allá de
la aparición en 1925 de La campana de palo (una revista que trata de crear una tercera posi-
ción), es posible configurar una zona constituida por figuras que dan vida a una colección
rupturista. Colección integrada por textos infractores respecto de las dos actitudes estéticas
vanguardistas. Su individuación posibilita la ubicación de figuras “de frontera” porque se
pueden situar en ambas “corrientes” o en ninguna. Está integrada por una serie de escritores
cuyos entramados se estructuran alrededor de lo grotesco: conjunción y mezcla de elementos
heterogéneos que en la Argentina pueden entenderse como la proyección mediatizada de la
primera inmigración. Con Arlt ocupa un espacio inédito porque se adueña de la narrativa y
la invade por medio de un desplazamiento de registros: lo cómico alterna con lo trágico, las
especulaciones místicas con las reflexiones pedestres, la miseria con el golpe de humor, el
realismo con el absurdo, etc. Ocupaba ya un lugar considerable en algunas dramaturgias de
Discépolo escritas entre el 20 y el 28, y en el 30 irrumpe también en el ensayo con Scalabrini
Vivimo en una ensalada fantásteca. (...) Eh, no hay que hacerle, estamo a la tierra de la carbo-
nada: salado, picante, agrio, dulce, amargo, veleno, explosivo... todo e bueno (…). Ladrone, víttimas,
artistas, comerciantes, ignorante, profesores, serpientes, pajaritos... son uguale. (Discépolo, 1996:
173)
Vivimos revolcaos
(...) todos manoseaos…
¡Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor!...
¡Ignorante, sabio o chorro,
generoso o estafador!
¡Todo es igual!
¡Nada es mejor!
(...) Mezclao con Staviski van Don Bosco
y “La Mignón”, Don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín. (Pereira, 1979: 85-86)
Poesía y Olivari. Sus tres primeros libros –La amada infiel, La musa de la mala pata y El
gato escaldado– significan un aporte nuclear a la poesía del 20. Como Arlt, Olivari comparte
una posición anecdótica frente a Boedo y Florida, y, de la misma manera, su estética es la
resultante de una mezcla que lo separa de las posturas vigentes dentro de la literatura argen-
tina del momento. Concretamente, en el prólogo de El gato escaldado expresa una opción que
mucho tiene que ver con Los siete locos. Sobre todo cuando proclama su voluntad de exagerar
la realidad “hasta la irrealidad” y la necesidad de “mezclar”, ya que el poema que le es con-
temporáneo es “poesía de ictericia”. Cito un breve fragmento del prólogo:
Mezclar en la antinomia del lirismo puro los elementos de la realidad, exagerados hasta la
irrealidad (...), será la labor única y suprema.
Retazos de diálogos sin la lógica estúpida de la vida y sin su realidad fotográfica, restos de
dolores sombríos cosechados en los lugares del mundo, rictus humoristas de deslenguados
y tristes por dentro, (...) contradicción en cada párrafo (...). Y surgirá entonces el poema
(...). El primero que ose escribir (...) una metáfora en lugar de un lugar común, una visión
humorística en lugar de una frase gramaticalmente intachable pero vacía y fofa como un
merengue, ese habrá dado el gran paso. (Olivari, 2005: 133).
Bibliografía
Discépolo, Armando. Obra dramática. Teatro, vol. III. Pellettieri, Osvaldo (ed.). Buenos Aires, Galerna,
1993.
Olivari, Nicolás. Poesías 1920-1930: La amada infiel, La musa de la mala pata, El gato escaldado. Ojeda Bär,
Ana y Carbone, Rocco (est. prel.). Buenos Aires, Malas Palabras Buks, 2005.
Pereira, Susana. Literatura testimonial de los treinta. Buenos Aires, Peña Lillo Editor, 1979.
Tiempo, César y Vignale, Pedro-Juan. Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927). Buenos Aires,
Minerva, 1927.
CV
Rocco Carbone es doctor en Filosofía por la Universidad de Zürich, Suiza. Trabaja en
la Universidad Nacional de General Sarmiento. Su última travesura es un libro sobre
Capusotto: La sonrisa de mamá es como la de Perón. Capusotto: realidad política y cultura,
UNGS/Imago Mundi, 2010. Dirigió el Diccionario razonado de la literatura y la crítica
argentina (siglo XX), El 8vo. Loco ediciones, 2010.
El poeta no estaba sereno cuando realizaba la buena obra de escribir esta elocuente página
del proceso contra la tiranía. Si esta página hubiese caído en manos de Rosas, su autor ha-
bría desaparecido instantáneamente. Él conocía bien el riesgo que corría; pero el temblor
de la mano que se advierte en la imperfección de la escritura que casi no es legible en el
manuscrito original, pudo ser más de ira que de miedo.
Esta cita es un fragmento de la “Advertencia” con que Juan María Gutiérrez presentó “El
matadero” en la Revista del Río de la Plata, en 1871, cuando se publicó por primera vez. Gu-
tiérrez, por entonces, preparaba la edición de las Obras completas de Esteban Echeverría, y a
modo de anticipo presenta este “inédito” como un “boceto” o “borrador”, como un pre-texto
del poema “Avellaneda”.
En principio, antes de avanzar en la consideración de la “Advertencia”, se hace necesario
insistir en que la de Gutiérrez es la primera referencia conocida al manuscrito de “El mata-
dero”; un documento que hasta ahora nadie, además de él, asegura haber tenido entre sus
manos. Aunque así sucede con la gran mayoría de los textos éditos, en el caso de “El mata-
dero”, este dato tiene un valor diferente, desde que la “Advertencia” enfatiza la importancia
de ese manuscrito como documento de la “tiranía” rosista. En este punto, la existencia del
manuscrito es, para Gutiérrez, tan importante como lo que el texto relata: en la “Adverten-
cia”, soporte material y fábula, diégesis y condiciones materiales de producción se solapan y
casi coinciden. Esto se evidencia además en el paralelo que Gutiérrez establece entre el joven
unitario y Echeverría: “la víctima (…) obra como lo habría hecho el noble poeta en situación
análoga” (Gutiérrez, 1971: 561).
La noticia de la existencia del manuscrito es, entonces, fundamental en la “Advertencia”. Y
esto no solo en el sentido casi obvio de que presenta un texto hasta entonces desconocido, sino
además porque ese manuscrito es imprescindible para acreditar las circunstancias de escritura
de “El matadero”, y los valores éticos y políticos que emanan de ellas. El manuscrito deviene así
un objeto aurático, un documento que respalda la puesta en circulación impresa de un texto
que, por lo demás, Gutiérrez considera insuficiente desde sus parámetros estéticos.
Poniendo entre paréntesis la preocupación filológica o policial sobre la existencia de ese
manuscrito, habría que decir que Gutiérrez produce, a partir de ese objeto, una narración.
En ella se insiste en la materialidad del original que tiene ante sus ojos –la página, la imperfec-
ción de la escritura– y, al mismo tiempo, en el pathos que habría dominado al poeta –ira antes
que miedo– al momento de escribirlo. De esa caligrafía casi ilegible, el crítico demiurgo hace
que surja una mano temblorosa: la de un poeta indignado y corajudo que se pasea frente a
***
[En las novelas de estos autores] es difícil separar –y los ejecutores no lo pretenden– el
costado de la ficción y el costado de la teoría. (…) Estas vertientes permiten no solo un
entretejido ficcional sino simultáneamente una visión política de los fenómenos literarios.
Es probable que el entrecruzamiento posea una organización quiasmática, y por ende su
geometrización es harto compleja; no es solo el cruce entre lo ficcional y lo teórico, sino
también entre lo ficcional y lo crítico, y entre lo argumentativo y lo explicativo; en suma, la
organización de un “argumento de tesis” literaria en boca de los personajes (Piglia) o “en
las palabras de la historia que se cuenta” (Libertella). (1993: 182-183)
***
Pasarán sin embargo muchos años desde esta lectura de Rojas para que el relato de Eche-
verría sea revisado, releído y redescubierto como un texto en el que se condensan problemas
estéticos e ideológicos que recorren la literatura argentina desde su emergencia. Porque si
bien no dejó de ser mencionado como testimonio de una cultura y de una época, y de ser
incorporado a las historias de la literatura, “El matadero” no ocupó el lugar de texto central
que ahora tiene hasta casi el último tercio del siglo XX. Eso ocurrió, en principio, con las
lecturas que realizaron David Viñas y Noé Jitrik entre fines de la década del 60 y principios
de la del 70.
Al mismo tiempo que empezaban a producirse textos que anudaban violencia sexual y
política (basta citar los ejemplos obvios de “El niño proletario” y “El fiord”, de Osvaldo Lam-
borghini, o El frasquito, de Luis Gusmán), Viñas encontró en “El matadero” esa clave. En De
Sarmiento a Cortázar, la versión de 1971 de su Literatura argentina y realidad política, Viñas hace
hincapié en lo que “El matadero” calla. Escribe Viñas:
La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación. “El Matade-
ro” y Amalia, en lo fundamental, no son sino comentarios de una violencia ejercida desde
afuera hacia adentro, de la “carne” sobre el “espíritu”. De la “masa” contra las matizadas
pero explícitas proyecciones heroicas del Poeta. (1971: 15)
En 1991, Viñas amplió y precisó el modo en que cristaliza esa metáfora en “El matadero”:
“la vejación de los matarifes sobre el cuerpo del unitario”; una vejación que pone en serie con
la “irrupción mazorquera en la casa de Amalia” y con el inicio del Facundo, y que proyecta
hacia “Casa tomada”, de Julio Cortázar. En esta versión de la lectura de Gutiérrez, la ficción
Pueden imaginarse otras razones para que Echeverría no publicara el relato: en primer
lugar, el momento en que fue redactado, alrededor de 1839, poco antes del exilio del autor,
cuando en la división retórica de las intervenciones públicas este relato “costumbrista” no
tenía una función estable; en segundo lugar, la heterogeneidad del texto como alegoría
política, crítica social y lectura romántica de las condiciones materiales e ideológicas; final-
mente, la dificultad con que El matadero podía colocarse dentro del proyecto de Echeverría
como escritor: ni escrito político ni gran poema nacional. (1991: 42)
Aquí, la imaginación crítica permite hallar una respuesta a los problemas que plantea
un texto difícilmente asimilable al resto de la producción de Echeverría. Esa dificultad ex-
plicaría por qué “El matadero” se ubicó muy tardíamente –“un siglo después de haber sido
escrito”, según el cálculo de Sarlo y Altamirano– en “un primer lugar dentro de la obra de
Echeverría” (1991: 42). Por lo demás, más allá de esta “anomalía”, el ejercicio de imaginación
estimulado por el enigma de la publicación tardía de “El matadero” los habilita para pronun-
ciarse plenamente por la índole ficcional de “El matadero”, y considerarlo un texto “precur-
sor” de una forma poco desarrollada en la literatura argentina del siglo XIX, pero funda-
mental en la del siglo XX: el cuento (1991: 42). Y más aún, como precursor de un ideologema
central en Borges, según la lectura de Sarlo: “el matadero es un espacio de penetración de lo
rural en lo urbano, una orilla (como dirá luego Borges)” (1991: 42-43).
Como para Sarlo y Altamirano, también para Ricardo Piglia la vacilante hipótesis de Ro-
jas (“El matadero” como primer cuento argentino, como primera “ficción”) se vuelve certeza.
En un texto de 1993 titulado “Echeverría y el lugar de la ficción”, a partir de esa certeza, y
preguntándose por las más de tres décadas transcurridas entre el momento en que se supone
que se escribió “El matadero” y su publicación, Piglia sostiene que en el relato de Echeverría
se esconde el origen clandestino, oculto, de la ficción en la literatura argentina: “Habría que
decir que Echeverría no lo publicó justamente porque era una ficción, y la ficción no tenía
lugar en la literatura argentina tal como la concebían Echeverría y Sarmiento” (Piglia, 1993:
10) . Ficción por ficción, Piglia imagina una escena alternativa a la que había urdido Gutié-
rrez en 1871. En la suya, un escritor produce su mejor texto literario y decide no publicarlo: lo
esconde. En esta versión de Piglia, Echeverría sufriría una especie de drama de anacronismo:
consciente de que su público no está allí, sino en el futuro, escribe su mejor texto para la pos-
teridad. Ese público futuro está inscripto en el comienzo y en el final profético del relato.
Tres años más tarde, en 1996, Adolfo Prieto se preocupa también por la publicación tar-
día del relato de Echeverría. Prieto se hace la misma pregunta que Piglia: ¿cuál es la razón
por la que un escritor escribe un relato política, narrativa y estéticamente eficaz y, en vez de
publicarlo, lo esconde? Prieto está interesado en rastrear la circulación de los libros de los
Sería tentador –señala Prieto– detenerse en la presunción de que Gutiérrez no podía sino
tener en mente el manuscrito de Echeverría en el momento de redactar este pasaje de su
carta, corrigiendo así las declaraciones agregadas, años después, a su edición de las Obras
completas. Pero sin necesidad de discutir una hipótesis, por lo demás, inverificable, no puede
dudarse del juicio que hubiera merecido a Gutiérrez ese manuscrito de haberlo conocido
durante su estadía en Montevideo, o a través de la permanente comunicación que ambos
mantuvieron durante el exilio. No puede dudarse de que Echeverría, finalmente, esperaría
ese juicio de su amigo y preferido corresponsal. (Prieto, 1996: 144)
Una vez más, en esta lectura, Echeverría escribe un texto y, sin siquiera dudarlo, lo es-
conde. Quizá, incluso, de quien es su lector privilegiado, su “amigo y preferido corresponsal”.
¿Se trata de un “gasto de energía” catártico o de un gesto destinado a la posteridad? Tanto
la lectura de Prieto como la de Piglia parecen contemplar las dos alternativas. Echeverría, al
parecer, es compulsivo: no podía no escribirlo. Tampoco, dejar de esconderlo, como gesto
complementario y contradictorio con el primero. En esta nueva ficción crítica estimulada
por “El matadero” (quizá, por la “Advertencia” de Gutiérrez) Prieto, en primer lugar, “corri-
ge” la propuesta de Gutiérrez en cuanto a que “El matadero” sería un relato surgido de una
experiencia de vida, del in situ, y ubica su génesis en una escena de lectura. Pero además, en
contraste con Gutiérrez, explicita la “inverificabilidad” de su hipótesis (es decir, confiesa que
su ejercicio crítico surge de una “tentación”: la tentación de la escritura ficcional).
***
¿Quién es el responsable de los puntos suspensivos de “El Matadero”? ¿El propio Echeve-
rría? ¿O el pacato de Juan María? (Hipótesis más tentadora incluso si –como el propio Gu-
tiérrez alega– “El Matadero” fuera un boceto que nunca se pensó como publicable, porque
revelaría en su autor –paradójicamente– un gesto de censura asociado con lo público, preci-
samente en un borrador, instancia más que íntima de la escritura). (2003: 178)
Las intervenciones de Carilla y Amante, cada una a su modo, ponen en cuestión la au-
toría de Echeverría. Y así, de exhumador y prologuista de “El matadero”, Gutiérrez pasa, en
estas hipótesis, a transformarse en una suerte de personaje de una nouvelle de Henry James:
un crítico que revisa los papeles de su amigo muerto y, a partir de ellos, crea el texto que,
finalmente, dará a su amigo un lugar en la historia literaria.
***
Esta relación parcial de las ficciones críticas suscitadas por “El matadero” se cierra provi-
soriamente con las intervenciones de dos críticos que son también –y la coincidencia no debe-
ría ser una sorpresa– novelistas. Carlos Gamerro, en su ensayo “El nacimiento de la literatura
argentina”, de 2006, vuelve a la lectura de Gutiérrez, a la que casi parafrasea y, en todo caso,
le resta toda posible ambigüedad:
Es tentador descubrir, en el rostro del joven unitario, los rasgos del propio Echeverría: parte
de la furia insana que se desprende del texto surge de la valentía del escritor de ponerse en
ese lugar (…). Echeverría sabía que, si lo agarraban, podía pasarle algo bastante parecido:
como tantas veces en la literatura, lo autobiográfico se da en negativo: no un relato de lo que
me pasó, sino de lo que podría pasarme, o –mejor aún– de lo que el destino me tenía reser-
vado y pude evitar. (2006: 31)
En el texto de Gamerro parecen estar pesando las hipótesis de Paul de Man acerca de
la autobiografía: todo texto, y no solo los declaradamente autobiográficos, pueden ser leídos
como tales. A la manera de la prosopopeya, son los textos los que le dan un rostro al escritor:
en este caso, en la lectura de Gamerro, el anónimo joven unitario de “El matadero” le presta
sus “rasgos” a Echeverría.
Tal vez la mejor respuesta a esa tentación ficcional que “El matadero” parece no dejar
de estimular la encontró Martín Kohan. En “Las fronteras de la muerte” (2006), ensayo in-
cluido en un volumen que propone una “lectura integral” de Echeverría, Kohan ejercita un
close reading que le permite desentenderse de la pregunta por las circunstancias de escritura.
Pero tal vez su modo de desentenderse de esa pregunta no haya radicado solo en el hecho
de realizar una lectura pegada al texto, sino también en el de haber asumido abiertamente
la tentación ficcional. ¿Cómo? Escribiendo una novela. Los cautivos, novela que Kohan había
***
Si alguna productividad hay en este recorrido por la crítica de “El matadero”, o, mejor
dicho, por lo que la crítica literaria se ha permitido imaginar a partir de él, es que volver a la
operación de Gutiérrez y a las suscitadas por ella invita a reflexionar sobre la centralidad de
la crítica en la constitución del objeto literario. Y esto no en el sentido más obvio de su fun-
ción en la asignación de valor estético y en la construcción de un canon. Porque, de un modo
más literal e inquietante, lo que, una vez más, deja ver este recorrido es la equívoca relación
entre escritura crítica y escritura literaria, al mostrar el recorte, la definición y la creación de
un texto literario que van ejecutando las sucesivas miradas críticas.
Seguramente el recurso de la ficción crítica no sea privativo ni de Juan María Gutiérrez
ni de la crítica literaria argentina. Más aún: postular la existencia de un manuscrito y de un
escritor en los que se cifraría un “origen” sea posiblemente una necesidad de cualquier lite-
ratura cuando se piensa en términos nacionales. La historia de la crítica de “El matadero”
permite, acaso, advertir la modulación local de esos imperativos.
Bibliografía
Amante, Adriana. “La crítica como proyecto. Juan María Gutiérrez”, en Jitrik, Noé (dir.) y Schvartzman,
Julio (dir. del vol.). Historia crítica de la literatura argentina. 2 “La lucha de los lenguajes”. Buenos Ai-
res, Emecé, 2003.
Barthes, Roland. “Variaciones sobre la escritura”, en Campa, Riccardo, La escritura y la etimología del
mundo. Con un ensayo de Roland Barthe. Buenos Aires, Sudamericana, 1989.
Carilla, Emilio. “Juan María Gutiérrez y ‘El matadero’”, Thesaurus, XLVIII, 1, 1993, pp. 30-68.
De Man, Paul. “Autobiography as Defacement”, Modern Language Notes, 94, 1979, pp. 919-930.
Echeverría, Esteban. “Advertencia”, en Rimas. Buenos Aires, Imprenta Argentina, 1837.
Gamerro, Carlos. El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos. Buenos Aires, Norma, 2006.
Gutiérrez, Juan María. “Advertencia”, Revista del Río de la Plata, tomo I, vol. 4, 1871.
Jitrik, Noé. “Forma y significación en ‘El matadero’ de Esteban Echeverría”, en El fuego de la especie.
Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.
Kohan, Martín. Los cautivos. El exilio de Echeverría. Buenos Aires, Sudamericana, 2000.
----------. “Las fronteras de la muerte”, en Kohan, Martín y Laera, Alejandra (comps.). Las brújulas del
extraviado. Para una lectura integral de Esteban Echeverría. Rosario, Beatriz Viterbo, 2006.
CV
Patricio Fontana es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente,
es ayudante de primera en la cátedra de Literatura Argentina I (FFyL, UBA) y JTP en
la cátedra Historia del cine II (FUC). Es investigador tesista en el Instituto de Literatura
Hispanoamericana. Autor del libro Arlt va al cine (Libraria, 2009); de la traducción,
el estudio preliminar y prólogo de Francis Bond Head, Apuntes tomados durante algunos viajes
rápidos por las pampas y entre los Andes (Santiago Arcos, 2007, en colaboración con Claudia
Roman); y artículos publicados en publicaciones colectivas, entre otros: “Cartas a un amigo.
La polémica con Pedro de Angelis en el contexto de publicación del Dogma Socialista”,
en Kohan, Martín y Laera, Alejandra (comps.), Las brújulas del extraviado, Beatriz Viterbo,
2006, en colaboración con Claudia Roman; “Estatuas para amarrar caballos. Frontera
y peripecia en la literatura argentina”, en Laera, Alejandra; Batticuore, Graciela y
El Jaber, Loreley (comps.), Fronteras escritas, Beatriz Viterbo, 2008,
en colaboración con Claudia Roman.
Eduardo Romano
En realidad, este texto también podría titularse, trasposiciones semánticas de por me-
dio, “Sobre la llegada de Fierro a los ojos y a las orejas de la crítica”. Pero no hay duda de
que su canonización provino más de los lectores, de la circulación, de la aceptación entre sus
destinatarios, que de las voces autorizadas en su favor, aunque tampoco estas hayan faltado.
¿Equivale esto a decir que ya en ese momento el mercado decidía acerca de la lectura o de la
importancia de los textos? No cometería ese sacrilegio anacrónico, al margen de aceptar que
los textos saben reunirse muchas veces con quienes los esperan de una manera que los jueces
intelectuales no controlan ni respetan. ¿No sería el caso de Roberto Fontanarrosa?
Bueno, tras esta digresión, comenzaría por señalar que siempre disentí –varios testi-
monios publicados lo prueban– de la existencia del Martín Fierro, pues desde todo punto de
vista sabemos que Hernández escribió dos poemas distintos, cada uno con su título propio
y con una distancia temporal de siete años. Y no de siete años cualesquiera, ya que en ese
lapso viró su filiación política del federalismo moderado, no rosista, a la propuesta de inte-
gración nacional lanzada por el caudillo militar Julio Argentino Roca desde el PAN (Partido
Autonomista Nacional) y que incluye, por ejemplo, la federalización de Buenos Aires, que
Hernández vota.
Consecuentemente, esa variación de la “situacionalidad”, reconocida como un factor
restrictivo importante por la semiótica textual (Beaugrande y Dressler, 1997: cap. VII), in-
cide sobre el nuevo poema en varios niveles: la enunciación pasa del “plan de un bajo” (a
cielo abierto) a una pulpería; del monólogo inicial y diálogo posterior entre Fierro y Cruz,
clausurado por un inesperado narrador, a una expansión del cantor, simétrica de la de El
gaucho Martín Fierro, el resumen de su experiencia en las tolderías, la muerte de Cruz, el
rescate de la Cautiva y el destino final de la mujer de Fierro, a partir de lo cual (Canto XI
de La vuelta) comienzan las historias personales de sus dos hijos y de Picardía, narradas
por ellos mismos.
Allí, el hasta entonces protagonista se sale de ese lugar: el Hijo Mayor está templando
la guitarra y Fierro comenta “vamos a ver qué tal lo hace/ y juzgar su desempeño”. Termina
ese canto con una presentación ponderativa, presuponiendo que deben ser buenos cantores
“porque dende chicos / han vivido padeciendo” y les gusta afrontar riesgos: “los dos son
aficionados,/ les gusta jugar con fuego”. Leo, en ese pasaje, un desplazamiento de lo testi-
monial vivido a un segundo plano para que cobre mayor vigencia el carácter espectacular y,
de hecho, durante la exposición de los muchachos algunos de los espectadores se permitan
interrupciones. Por ejemplo, para corregir el léxico del Hijo Segundo, a lo que este responde
Le reconoce en seguida a los poemas esa función instrumental. Bartolomé Mitre, por
el contrario, no cree que ese texto perteneciera al campo de la poesía. Reconoce que es “es-
pontáneo, cortado de la masa de la vida real”, pero también que carece del grado de “ideali-
zación” exigible al arte, asunto sobre el cual ya se había expedido en una Nota de 1854 a su
poema Santos Vega:
Esta composición pertenece a un género que puede llamarse nuevo, no tanto por el asunto
cuanto por el estilo. Las costumbres primitivas y originales de la pampa han tenido entre
nosotros muchos cantores, pero casi todos ellos se han limitado a copiarlas toscamente, en
Hubo que esperar a que algunos críticos españoles se interesaran en los poemas para
que el enfoque mejorara. En el primer número de la Revista Española, Miguel de Unamuno lo
entronca con la estirpe épico-lírica del romancero y, en su afán de españolizarlo, llega a decir
que sus compatriotas no necesitan ningún glosario para leerlo y comprenderlo. Otra heren-
cia hispánica sería su realismo, condición que le sirve para polemizar en ese momento con
los poetas modernistas hispanoamericanos que solo leían e imitaban a escritores franceses.
Menéndez y Pelayo, al incluir un pasaje en su Antología de poetas hispanoamericanos coinci-
de al decir que “es, de lo hispanoamericano que conozco, lo más hondamente español” (Me-
néndez y Pelayo, 1895), pero no acepta que sea un texto tan popular y cree que su faz estética
se resiente por la voluntad de opinar políticamente. Un indicio de que el polígrafo español
juzgaba desde otra axiología, no muy respetuosa de algo rioplatense, es que ponga en serie a
los poemas hernandianos con La cautiva (1837) de Esteban Echeverría, pasando por alto el
nivel de lengua y los intentos por semiotizar el habla gauchesca.
La llamada generación del 80 tuvo un ala cosmopolita, muy nutrida, pero asimismo otra
de nacionalismo liberal que, hasta cierto punto, fue el antídoto o la compensación de la aper-
tura de la economía agropecuaria del país al mercado internacional. La encabezó el riojano
Joaquín V. González, quien en La tradición nacional (1887) encomió a Hernández porque sus
poemas le parecían “el alma de nuestras masas en una época” (1957: 106), aunque desde el
punto de vista estético los pusiera por debajo de Fausto (1866) de Estanislao del Campo y de
Santos Vega (1888 y 1906) de Rafael Obligado.
El primero en combatir esa confusión entre la gauchesca, donde el artista hace hablar
a un gaucho y en todo caso dice lo suyo a través de él, y el nativismo, cuyo autor solo cede la
palabra circunstancialmente y habla él acerca de tipos, costumbres y objetos camperos, fue
Martiniano Leguizamón. Para él, desde un artículo aparecido en el diario El Tiempo, Echeve-
rría inicia una tendencia poética (la que llamo nativismo) y Bartolomé Hidalgo, otra. Así lo
especifica en un artículo posterior, incluido en De cepa criolla (1906).
Tras señalar que no es nada fácil hacer literatura del mundo rural, en un trabajo pionero
acerca de la vida y obra de Hidalgo, afirma:
La impropiedad en la pintura de los tipos, escenas y usos regionales son lunares en toda
obra de ambiente local. En Hernández –es necesario reconocerlo como una de sus cualida-
des más excelentes– no se encuentran esas impropiedades; domina la materia, se ha compe-
netrado con ella íntimamente, sin preocuparse solo del idioma, que es lo accesorio; ha visto
las cosas, las ha sentido y las ha expresado como un paisano. (Leguizamón, 1961: 48-49)
Esa posición lo llevó a discutir, años después, con Obligado, quien, como antes Mitre,
consideraba a la gauchesca una poesía marginal. De todos modos, la reivindicación ini-
ciada por el entrerriano Leguizamón fue llevada a consecuencias extremas por Ricardo
Rojas y Leopoldo Lugones en el momento de los primeros centenarios de la independen-
cia nacional. En sus clases inaugurales de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía
y Letras (1913), que servirán de base a su volumen “Los gauchescos”, primero de su im-
presionante La Literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata
Son un asombro los efectos de belleza y poesía que suele producir la discordia genuina,
señalada por Hernández, en la sucesión de las imágenes y los pensamientos. Y esto podría
estudiarse con abundancia de materia en la letra que acompaña los bailes de alma argentina
más autóctonos. (Leumann, 1945: 10)
Destaca, asimismo, las supresiones e intercalaciones respecto del plan original, la conti-
nuidad y enlaces narrativos, las figuras del protagonista, el episodio de la Cautiva, la asom-
brosa figura del Viejo Vizcacha y, sobre todo, la capacidad de reconstruir el habla gaucha
hasta el punto de crear expresiones paremiológicas que se confunden con las de verdadera
procedencia popular: “creó proverbios, palabras, giros de sabor nuevo, con tanta autoridad
como el pueblo mismo” (Leumann, 1945: 154).
En este lapso, algunos críticos explayaron la identidad artística de ambos poemas, mini-
mizando el interés sociopolítico. Diría que Ángel Battistessa y Miguel Ángel Azeves sobresa-
lieron en esa tarea. El primero en su colaboración con la Historia de la literatura argentina que
En el último medio siglo aparecieron otras perspectivas críticas, vinculables con las
vicisitudes que ese tipo de discurso experimentó en sus contactos con ciertas corrientes do-
minantes en Europa. Así, algunos integrantes de la revista Contorno (1953-1959), luego de
ejercitar su revisionismo sobre obras y autores del siglo XX, se acercaron a estos poemas
paradigmáticos.
Adolfo Prieto sostenía que “significa en nuestra historia literaria el más valioso experi-
mento de literatura popular y descubre, con su éxito sin precedentes, las posibilidades de un
público menospreciado hasta entonces por el escritor culto” (1956: 65).
Cuando se ocupa de “La culminación de la poesía gauchesca” (en Trayectoria de la poesía
gauchesca, 1977), escribe que está en los poemas de Hernández, pero también en otros dos
poemas narrativos extensos: Santos Vega de Ascasubi y Los tres gauchos orientales del oriental
Antonio Lussich, ambos de 1872. Pero juzga que aquel tiene un grado de simbolismo y dra-
maticidad incomparables. En cuanto a su popularidad, piensa que la trimembración de sus
estrofas lo hizo muy memorizable para el público menos letrado. El discurso criollista en la
formación de la Argentina moderna (1985) desplaza la comparación con otros poetas de 1956 a
las novelas de Eduardo Gutiérrez. Cuando estas fueron versificadas o dramatizadas, a fines
del siglo XIX y comienzos del XX, sus héroes absorbieron al Martín Fierro: “El perfil de
Hernández se desvanece así en el ámbito de la cultura popular según un proceso de paralela
cronología al verificado en el ámbito de la cultura letrada” (Prieto, 1988: 89).
Noé Jitrik emplea criterios estructuralistas en su artículo “El tema del canto en el Mar-
tín Fierro” (1968), convencido de que la apertura de ambas partes dan las claves para leer
el conjunto, si atendemos a la poética del cantar opinando. Trata de distanciarse así de las
Bibliografía
CV
Eduardo Romano es profesor de Letras de la UBA. Se doctoró con la tesis “La literatura
en semanarios ilustrados, revistas de intelectuales y algunos periódicos en el lapso 1898-
1912” en 2000. Actualmente dicta Problemas de Literatura Argentina en la Facultad de
Filosofía y Letras, UBA. Es autor de numerosos artículos críticos y de los libros Mascaró
de Haroldo Conti (1986), Sobre poesía popular argentina (1983), El nativismo como ideología
en el Santos Vega de Rafael Obligado (1991) y Voces e imágenes en la ciudad. Aproximaciones
a nuestra cultura popular urbana (1993).
Mariano Saba
Universidad de Buenos Aires. CONICET
Existe una cuestión fundamental en cuanto a la lectura crítica que Unamuno hace del
Martín Fierro, libro por el que sintió una sostenida fascinación ya desde sus primeros comenta-
rios en 1892, a tan solo seis años de la muerte de José Hernández. Dicha cuestión se relaciona
con la construcción a posteriori del escritor vasco como lúcido lector que supo comprender
de forma pionera el libro del argentino y otorgarle la valoración estética que, incluso, para
la época de sus primeras declaraciones sobre el texto, los propios compatriotas del autor su-
puestamente le habían negado. Esta construcción forma parte de un mecanismo habitual en
la ensayística unamuniana, vinculado con la necesaria inscripción de su huella intelectual en
el campo literario español de fines de siglo XIX y principios de siglo XX. Dicha construcción
prueba, a la vez, dos hechos: que la estrategia explícita de Unamuno para autoproyectarse
como pionero y difusor original de la versión épica de la gauchesca en España logró su obje-
tivo (y, una vez más, lo situó en el canon de su propio entorno como uno de los más acerta-
dos lectores de lo potencialmente capitalizable dentro de lo literario nacional, en terrenos
incluso inexplorados, como lo era cierta zona de la literatura latinoamericana); y también
demuestra que la propia mirada de Unamuno, la cual muchas veces resultó excéntrica con
respecto a la doxa imperante en su época, terminaría finalmente por tornarse canónica en
diversos aspectos, uno de los cuales toca de cerca al texto argentino, aun opacando algunos
juicios locales que también se habrían orientado hacia las mismas nociones que planteaba
don Miguel.
Que la lectura que Unamuno hizo del Martín Fierro resultó pionera queda fuera de toda
discusión. Así lo demuestra Pagés Larraya (1982) en su artículo “Unamuno y la valoración
crítica del Martín Fierro”, y también lo indica antes el mismo Rojas y hasta el propio Menéndez
y Pelayo, maestro de Unamuno, personalidad que encarnó en gran medida el origen de mu-
chas de sus primeras interpretaciones en cuanto a la relación entre literatura e hispanidad.
De hecho, en un gesto que resulta curioso por tratarse de una inversión de la recurrente
operación en donde el discípulo suele elogiar (a veces de forma descentrada) la postura del
estudioso santanderino, en la Historia de la poesía hispanoamericana es el propio Menéndez y
Pelayo quien, para destacar el interés que representaba el Martín Fierro dentro del panorama
comentado, evoca la voz de Unamuno, a quien califica como “uno de los jóvenes de mayores
esperanzas y de más vigoroso pensar con que hoy cuenta el profesorado español” (Menéndez
y Pelayo, 1948: 400). Y cita el conocido fragmento donde el “ferviente encomiador”, como
él lo llama, había determinado la pertenencia casi exclusiva del Martín Fierro a la tradición
hispánica:
Circunscribiéndonos al Martín Fierro, diremos que hay quien ha calificado pomposa y dis-
paratadamente de idioma nacional (argentino, se entiende) el castellano popular y neto en
que está escrito Martín Fierro, repleto, aparte de términos que por designar objetos propios
del nuevo mundo tienen nombre aquí desconocido, de modismos, fonetismos y formas dia-
lectales tan poco indígenas de la Pampa, que aún se usan en no pocos lugares de España.
Y cuando los vocablos del Martín Fierro no son españoles, son indios, pero no argentinos.
(…) ¡Harto abusan los poetas americanos plagando sus composiciones, sin venir a cuento
de biguás, caicobés, cipós, ceibós, curopís, chajás, mburucuyás, mamangás, ñandús y otros
avechuchos, animalejos y yerbajos, por el solo empeño infantil de hacérnoslos más extraños
a los españoles. (Unamuno, 1958: 56)
kEs ahí donde se coloca la mirada de Unamuno, en la lengua, pero más allá de lo apa-
rente, por fuera de cualquier debate histórico o categórico sobre la pertenencia nacional de
esa lengua. Incluso, filológicamente, la aseveración de Unamuno se vuelve, por momentos,
irreprochable. Rojas mismo logra probar que existe un “fútil americanismo” que confunde
sus opiniones personales sobre el tema y lo aborda entonces, en su Historia de la literatura ar-
gentina, desde un sólido rigor filológico. Dice Rojas:
En este sentido, por ejemplo, Rojas divide el vocabulario de los gauchos en palabras
de procedencia peninsular y de procedencia americana. Lista, entonces, cincuenta palabras
indias a modo de ejemplo y asegura que no pasarían de cien las que pudiera entresacar de
los siete mil versos del poema. Declara que estas cincuenta palabras tienen la particularidad
de estar incluidas en el Diccionario de la Real Academia Española, “el lexicón peninsular más
autorizado y menos sospechoso de heterodoxia” (1957: 571), indicando siempre el lugar de
América del que proceden. Esto lo explica Rojas diciendo que desde los siglos XVI y XVII
los cronistas españoles dieron entrada en el idioma a las voces indias, al describir el Nuevo
Mundo. También las asimilaron los poetas, cuestión que observa en la Araucana. Y concluye:
Nuestros filólogos de afición ven una diferencia muy profunda entre el idioma de los poemas
payadorescos y el castellano actual de las ciudades o de los libros españoles más corrientes,
prosa internacional de nombres científicos o abstractos, sin forma, ni raza, ni color. De conocer
mejor la evolución histórica del castellano, embridaran su fútil americanismo. (1957: 573)
Pero, sin embargo, este planteo no llega a identificarse totalmente con la hipótesis de
Unamuno, ya que la lengua a la que se refiere don Miguel (y que ampara su intento por
adscribir el poema de Hernández al canon de “lo literario español”) es más bien una lengua
trascendental, nacida del pueblo, una lengua que se agiganta por sobre otros sostenes políticos
que España ya veía perdidos en plena crisis de fin de siglo. La lengua, no argentina, sino espa-
ñola del Martín Fierro lo habilitaba a Unamuno a “reterritorializar” el texto de Hernández en
una especie de “patria lingüística” que, excediendo los límites de lo nacional, se evadía de los
rigores históricos para asociarse finalmente al concepto más flexible de lo intrahistórico. En
“La fiesta de la raza”, artículo posterior a los albores de la opinión unamuniana sobre el texto
de Hernández, don Miguel sigue enfatizando esta necesidad que a priori parece defender lo
original de la lengua, pero que en el primer comentario del Martín Fierro, paradójicamente,
terminaba por “españolizar” el libro. Su breve ensayo publicado en La Nación en 1919 matiza
levemente su radicalidad pasada. Explica que, aunque Rojas no lo dude, el éxito de Martín
Fierro en España es improbable, ya que su “alma popular” choca contra el “iberoamericanis-
mo oficial y oficioso”. Dice: “Valiera que en vez de fiesta de la raza se le llamase fiesta de la
lengua, y que en ella se celebrase lo que durante el año se haya hecho por mantener la uni-
dad y a la vez la variedad de nuestro común lenguaje, por enriquecerlo con la integración de
las distintas modalidades que de él se produzcan…” (Unamuno, 1958: 592). Y agrega:
Estado de cosas que tenemos el deber de trabajar porque desaparezcan. (…) ¿Cómo? Desde
luego sin solemnidades como las del pasado 12 de octubre, sin fiestas así de la raza. Fiestas
Sin embargo, la operación de Unamuno con respecto a la glosa argumental del libro
semeja la tradición cronística española que se había esforzado por dar nombres conocidos
a aquello que no lo era. Es así que los gauchos se tornan guerreros de la Reconquista, he-
rederos de los Almagro y de los Pizarro. El símil hispánico termina por teñir y sustentar el
valor crítico del poema de Hernández, y esto se debe, probablemente, a una cercanía más
que probada con ciertas nociones filológicas y políticas de Menéndez y Pelayo, configurador
original del canon aceptable hacia fines del XIX, quien había promovido una idea precisa
para la comprensión de la América hispana: la idea de un campo cultural que se proyectaba
desde la metrópolis, una América que debía pensarse como continuidad literaria de España.
Rojas lo señala como un antecedente irreprochable dentro de la historia de la recepción del
Martín Fierro pero, a pesar de la veneración expresada de forma recurrente, se separó alguna
vez del santanderino como historiador, reivindicando su propio acierto de haber pensado
una “estructura” para historiar la literatura nacional. Explica Rojas: “Creo haber evitado (…)
en mi trabajo la falta de todo sistema que descoyunta los estudios monográficos de Menéndez
y Pelayo sobre la literatura española…” (Wentzlaff-Eggebert, 2006). Sin embargo, Rojas va a
distinguirse también del escritor vasco, desde el inicio de su amistad, sobre todo en ciertas
opiniones en torno a la lengua del poema y a su vínculo legitimador con lo canónico nacio-
nal. Esta es, en cuanto al Martín Fierro y la relación entre ambos intelectuales, la diferencia
fundacional que impone el argentino. Como se ha observado, Unamuno llega a criticar los
términos indígenas que gran parte de la literatura latinoamericana, según él, parece utilizar
por el simple capricho de empañar el entendimiento natural que los españoles tendrían de
las obras americanas. Rojas, con otro sentido filológico, prueba que el léxico mencionado
es pertinente ya que fue asimilado al español peninsular y así, aunque pudiera creerse lo
contrario, fortifica la idea de una literatura distinta: sin ataques, comprueba la derivación
de la lengua como reapropiación y, en ese sentido, mucho más allá del respeto por la lectura
original de Unamuno, constituye el primer revés serio contra el ejercicio de asimilación que
desde el principio se había naturalizado en la crítica de don Miguel.
El Martín Fierro será “español hasta el tuétano” solo si se abarca desde la mirada parcial
de un canon que se resiste a perder el resultado literario y popular de su lengua desarraiga-
da. En cuanto el gesto fundador de Rojas logra probar que la lengua proviene de España y
deriva hacia una épica local, trueca la idea de asimilación por la de actualización, e inicia el
contraste que ha signado vigorosamente el cambio de las historiografías literarias entre los
siglos XIX y XX. La filología se impone por sobre el comentario y Unamuno, el comentarista
infinito, termina por ocupar el rol que en otras áreas había ocupado su maestro Menéndez y
Pelayo: el rol del pionero, del descubridor, aunque a costa de eso se produzca un borramiento
evidente del resto de sus mecanismos críticos. Esto se debe, probablemente, a la imposibili-
dad de proyectarlo como el analista objetivo que precisó, verdaderamente, el lugar de la obra
en un canon extranjero. Hay un gesto que limita la interpretación de Unamuno a su con-
dición de originalidad. Es el gesto de desear (y necesitar) la importación del valor del Martín
Y es que aquí estábamos acostumbrados a recibir visitas de jóvenes literatos más o menos me-
lenudos y más o menos bohemios, muy estetas, muy elegantes, muy pagados de sí mismos…
hPero, de todos modos, y cabe aquí subrayar esto por la importancia que tiene para
nuestro tema, la amistad entre Unamuno y Rojas arrastra siempre lo que en algún momen-
to ellos mismos clasifican de “amistosa disidencia”. Es de notar que cuando Rojas le envía a
Unamuno los primeros tomos publicados de su Historia de la literatura argentina, don Miguel
guarda los halagos para los comentarios públicos que hará posteriormente y le envía una
carta donde se limita a articular un soliloquio lingüístico donde objeta, entre otras cosas, la
etimología de raza y de gaucho (García Blanco, 1964: 312-315). Se ignora la respuesta de Rojas
ante esta especie de breve tratado de gramática histórica, pero lo que sí puede entenderse
es que don Miguel se instalaba ante Rojas como el portador de cierta autoridad sobre la gra-
mática histórica del español. Es claro: Rojas le envía una historia de la literatura argentina y
Unamuno le responde con un breve compendio de historia de la lengua española. Un gesto
que no puede carecer de significación.
Definir esa significación, el sentido de esa “amistosa disidencia” que signó, entre otras
cosas, los primeros acercamientos al Martín Fierro implica comprender, probablemente, la
defensa que Rojas sostuvo al discernir la cuestión de la lengua del poema y su pertenencia
fundacional al por entonces reciente canon argentino. Unamuno había considerado al Mar-
tín Fierro como una proyección de la mejor y más popular literatura española. Y así lo seguirá
considerando, aunque, como dice García Blanco:
Ricardo Rojas, en un justo medio, considere que su vinculación estricta a la tradición espa-
ñola sería tan errónea como adscribirlo a una excluyente tradición argentina. “Es de toda
la raza ibérica –escribió por entonces– como documento filológico; pero es de nuestra raza
argentina como documento literario.” (1964: 349)
Bibliografía
García Blanco, Manuel. “El argentino Ricardo Rojas”, en América y Unamuno, Madrid, Gredos, 1964.
Menéndez y Pelayo, Marcelino. “República Argentina”, en Historia de la poesía hispanoamericana, tomo
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drid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1948.
Pagés Larraya, Antonio. “Unamuno y la valoración crítica del Martín Fierro”, en Actas del Cuarto Con-
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Rojas, Ricardo. Historia de la literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata,
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Unamuno, Miguel de. “El gaucho Martín Fierro”, en Obras completas, tomo VIII. Madrid, Afrodisio
Aguado, 1958a.
CV
Mariano Saba es profesor y licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. Becario doctoral del CONICET con su investigación
sobre “La influencia de Marcelino Menéndez y Pelayo en la producción crítica y
dramática de Miguel de Unamuno”, radicada en el Instituto de Filología y Literaturas
Hispánicas “Dr. Amado Alonso” de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA).
Integrante del Proyecto UBACyT F818 “Apropiación y construcción de textos
fundacionales en los proyectos editoriales de Marcelino Menéndez y Pelayo y
Gastón Paris”, dirigido por la Dra. Florencia Calvo.
Florencia Calvo
Facultad de Filosofía y Letras, UBA - CONICET
1. Menéndez Pelayo
Menéndez Pelayo ni termina la Historia de las ideas estéticas ni escribe la gran historia de
la literatura española, idea constante en su epistolario, gran Historia que funciona como la
cifra de los grandes procesos de historiografías literarias decimonónicas que no serían otra
cosa, según la interpretación de Walter Benjamin que la excesiva aspiración a la gran totali-
dad como marca de la crisis de una historia que se veía a sí misma como progreso indefinido
y como encarnación de una totalidad que se comprueba en las pretensiones monumentales
del género.1
La Historia de las ideas estéticas funciona como una gran selección y una antología; en
ningún momento hay una exposición orgánica de la doctrina estética de su autor puesto que
proyectaba un tratado propio. Sin embargo, solo nos queda el plan de una Estética compren-
siva que estudiaría, –al decir de Morón Arroyo– (2008):
1) La idea de lo bello o metafísica estética; 2) La belleza en la naturaleza o física estética; 3)
La percepción de la belleza (dimensión psicológica), y el buen gusto; 4) El arte y la belleza;
5) Clasificación de las artes y sus criterios; 6) Principios de cada una de las artes; 7) Las artes
y los caracteres de los distintos pueblos. La literatura como forma de escritura y realidad
socio-cultural, y la hermenéutica del texto literario serían una sección del tema sexto.
Una historiografía del Instituto a cargo de los críticos cercanos a las formas interpretati-
vas de Menéndez Pelayo marca una continuidad casi natural entre Menéndez Pelayo y la crea-
ción del Instituto de Filología. Continuidad que muestran entre la creación de la Institución
Cultural Española como resultado de un homenaje concretado en 1914 a MMP fallecido dos
años antes y con la figura de Menéndez Pidal como invitado para dar conferencias de dicha
institución y el rótulo absolutamente discutible de Menéndez Pidal como el mejor discípulo
de Menéndez y Pelayo.
Curiosamente quienes adscriben a la teoría de la relación directa MMP-Instituto de Filo-
logía borran la figura de Rojas. Por su parte la historia “tradicional” del Instituto, que puede
verse, por ejemplo en el Volumen Homenaje en su cincuentenario opera de manera inversa,
resalta la carta de Rojas a Menéndez Pidal pero evita mencionar este “supuesto” ambiente de
intercambio promovido por la Institución Cultural Española,2 fundada con motivo del clima
de homenaje y fastos promovido por la muerte de Marcelino.
Una tercera posición puede verse en Di Tullio (2002-2003) quien indica que:
Los homenajes dedicados al Instituto de Filología (entre otros Weber de Kurlat, 1975) des-
tacan el reconocimiento internacional que, bajo la dirección de Alonso, alcanza por las
actividades que despliega, la calidad de sus publicaciones, el prestigio de los discípulos,
los aportes a la cultura y la educación argentinas. Sin embargo, no suelen mencionar la
representación que se va forjando de la institución en el campo intelectual argentino de la
época. Aunque de alcance más restringido por cierto, este aspecto resulta interesante para
comprender las complejas relaciones entre sus defensores: un incipiente campo académico
de profesionales y sus detractores, un grupo de amateurs interesados en la cuestión del
“idioma nacional” que se empeñan en negarle legitimidad. (30-31)
En paralelo y desde lecturas que exceden esta comunicación puedo afirmar que igual
gesto experimenta la relación entre los dos Menéndez; Pidal y Pelayo, las dos posibilida-
des extremas: borrar todo tipo de relación, sobre todo a partir de cuestiones metodológicas
íntimamente relacionadas con el surgimiento de la filología o marcar sin ningún tipo de
3 Las Anotaciones de AA
Dice Ricardo Piglia: “Una de las mayores representaciones modernas de la figura del lector
es la del detective privado (private eye) del género policial. Y no me refiero a la lectura en sentido
alegórico sino al acto de leer palabras impresas y descifrar signos escritos en un papel”.
Emprendamos entonces ese recorrido del libro en cuestión, asumiendo que leeremos a
Amado Alonso lector, coincidiendo con Piglia que no hay nada más real ni nada más ilusorio
que el acto de leer. Es en este cruce en el que cobra sentido la reconstrucción posible de la
autoría. Tenemos datos biográficos, como director del Instituto, luego de Américo Castro,
Agustín Millares Carlo y Manuel de Montoliu:
Amado Alonso llega al país en septiembre de 1927, doctorado en la universidad de Madrid,
había trabajado en el Centro de Estudios Históricos junto a Américo Castro y Ramón Me-
néndez Pidal desde 1917 (…) quien eligió a Amado Alonso e insistió en que se lo mandara a
Buenos Aires fue Américo Castro que pensaba que con su capacidad y entusiasmo impulsa-
ría la labor del nuevo centro de estudios filológicos. (Weber de Kurlat, 1975: 2)
Y tenemos luego los datos ilusorios, producidos por el acto de leer. Amado Alonso, leyen-
do y realizando sus anotaciones sobre la Historia de las ideas estéticas y nosotros, nuevos lectores
leyendo y descifrando dichas anotaciones por la mañana, por la tarde o por la noche. Dice
María Rosa Lida (reimpr. 1995-1996: 904):
Como su trabajo no tiene nada que ver con un horario oficinesco el doctor Alonso trabaja
las horas que todos trabajamos y además los sábados, y además de mañana y de noche, y
alguno que otro domingo…
Marcas hechas con lápiz en los márgenes de las hojas, Amado Alonso en Buenos Aires,
en algún momento entre 1927 y 1946 lee a Menéndez Pelayo en el Instituto de Filología.
Paradojal acercamiento desde lo lejano: el gesto de Menéndez Pelayo en sus “Advertencias
Generales” de la Antología de Poesía Hispanoamericana (devenida Historia post mortem y una de
sus únicas obras terminadas, mejor dicho clausuradas, no entran más poetas en la Antología,
entran estos ya elegidos):
Hoy que la fraternidad está reanudada y no lleva camino de romperse, sea cualquiera el
destino que la Providencia reserve a cada uno de los miembros separados del común tronco
de nuestra raza, ha parecido oportuno consagrar en algún modo el recuerdo de esta alian-
za, recogiendo en un libro las más selectas inspiraciones de la poesía castellana, dándoles
entrada oficial en el tesoro de la literatura española, al cual hace mucho tiempo que debie-
ran estar incorporadas.
La nueva anotación se encuentra en sintonía con esta, Amado Alonso vuelve a encerrar
entre corchetes un párrafo en donde Marcelino informa que:
De aquí que al crítico y al historiador literario toque investigar y fijar, estén escritos o no, los
cánones que han presidido al arte literario de cada época, deduciéndolos, cuando no pueda
de las obras de los preceptistas, de las mismas obras de arte y llevando siempre de frente el
estudio de las unas y el de las otras. (Menéndez Pelayo, 1883: 14)
En ambos párrafos remarcados podemos ver algunas claves para entender los estudios
estilísticos que desarrollarán algunos investigadores del Instituto, si bien es imposible esta-
blecer el nexo entre la Historia de las Ideas Estéticas y la nueva estilística podemos arriesgar que
hay citas de MMP que le sirven a Amado Alonso para pensar estas correlaciones.
Las siguientes notas enumeran los autores que MMP va recorriendo, pero no todos. Se
detiene en la descripción de la poética de Aristóteles en donde la mano lectora subraya la pa-
labra imitación y la definición de tragedia. En los capítulos siguientes entre corchetes leemos
Plotino y los españoles en el capítulo destinado a las Enéadas pero cerca del párrafo en don-
de MMP indica que “Sin conocer a Plotino es imposible entender al Aeropagita, ni a León
Hebreo, ni siquiera a nuestros místicos” y luego en el capítulo sobre los filósofos cristianos,
San Agustín, el Pseudos aeropagita y Santo Tomás está marcada una nota al pie que dice:
Uno de los primeros pasajes (si no el primero) de la más antigua literatura cristiana, donde
empieza a notarse la influencia del helenismo literario, a la vez que se desarrolla un concep-
to de índole estética (el de orden y armonía), es aquella hermosa digresión de la primera
Epístola de San Clemente a los Corintios (XIX-XX) sobre los beneficios de la paz revelados
por las armonías del mundo físico, pasaje que tan admirablemente imitó nuestro Fray Luis
de León en sus Nombres de Cristo. (1883: 194)
En los capítulos siguientes es donde se nota la mano del lector que organiza su lectura:
entre corchetes se suceden las anotaciones: Hita, Baena, Santillana, Villena, Juan del Encina,
León Hebreo, Boscán, Aldana, Garcilaso y luego quedan marcados todos los párrafos de la
transcripción de la Oda a Salinas en Fray Luis mientras que al final del capítulo anota: No
hace falta copiar cada párrafo pero sí anotar la página para indicarlo al lector.
Las últimas marcas indican: todo es historia literaria y quizás se podrían extractar no-
más las opiniones ajenas.
La HIE supera al lector, cita de cita de cita que hace infructuosa la lectura analítica que
el lector Amado Alonso esbozaba al principio. Su recorrido por la exposición pelayana fina-
liza como empieza: es una historia literaria, una antología; no hay demasiado aprovechable,
a excepción de Fray Luis y las opiniones ajenas, aquellas que Marcelino también transcribe,
también copia, también comparte con sus lectores como lector (Nora Catelli lo llama “lector
generoso”).
Las citas de Amado Alonso sobre Menéndez Pelayo son escasas y hasta donde pude
rastrear, las referidas directamente a la HIE son inexistentes, en 1956 un crítico español
señala:
Amado Alonso es entonces un buen lector, un lector organizado, pero un mal discípulo,
mal discípulo de Menéndez Pelayo puesto que no lo cita pese a haberlo leído,
Pero lo que sí es Amado Alonso es un buen maestro, dice María Rosa Lida:
Nosotros, alumnos suyos, gozamos el privilegio de su enseñanza directa. Para n o s o t r o s
como para ningún otro, Amado Alonso es el doctor Alonso, doctor quia docet. Su enseñanza
es el modelo que aspiran a reflejar sus alumnos ya profesores en Buenos Aires o en el inte-
rior o en el extranjero. (reimpr., 1995-1996: 905)
Amado Alonso ya más maestro que lector anota entre corchetes junto a esa nota al pie:
Ojo Lida. Refiere claro está a otro de sus discípulos: Raimundo Lida identificado sobre todo
con la estilística y tal vez el más identificado con Amado Alonso, tuvo a Quevedo como un in-
terés constante en su trayectoria de investigador. Al decir de Gonzalo Soberano (1982: 339)
Pero Raimundo Lida, aunque nada propenso al especialismo estrecho, consagró sus mayores
desvelos a la interpretación de un escritor de la España barroca con quien,aparentemente,
se diría que no tuviera ningún rasgo en común: fragmentario, extremoso, delirante, con-
ceptista Quevedo; completo en cada página, armónico, reportado, juicioso siempre, su in-
térprete, fue quien obtuvo de su voluntad y de su intelecto un estudio más continuo.La
primera publicación de Raimundo Lida, en 1931, fue un comentario, en la revista Sur, a la
memorable monografía de Leo Spitzer “Zur Kunst Quevedos in seinem Buscón”, de 1927.
Estas dos anotaciones cambian el ángulo de quien anota, Amado Alonso deja de ser
lector, deja de ser un mal discípulo, el que no cita, el que no es capaz de someter al maestro
a una lectura analítica y pasa a ser maestro él mismo, imaginamos la figura propuesta por
María Rosa Lida (reimpr. 1995-1996: 906)
5 Conclusión
La pesquisa ha llegado a su fin, poco importa ahora- creo- que las anotaciones corres-
pondan a un Amado Alonso biográfico, lo importante es que podrían corresponder. Como la
ciudad creada por Russell altera las relaciones de representación hemos atisbado la figura de
un Amado Alonso lector de la HIE de Menéndez Pelayo y de dicha figura podemos establecer
algunas conclusiones.
La principal de ellas es la no cita, la ruptura de una relación que algunos plantean como
natural: 1912, Institución Cultural Española, Menéndez Pidal, Instituto de Filología y que
otros reencausan por otros carriles: Rojas, Menéndez Pidal, Instituto de Filología. Decíamos
más arriba que este no citar puede tener varias causas: la primera de ellas es la política, la rei-
vindicación ante todo, sobre todo y por sobre todo que hace el franquismo de MMP lo convier-
te en un estudioso incitable e inestudiable para alguien que no estuviera dentro del sistema, el
Centro de Estudios Históricos de Madrid ve dispersados a todos sus integrantes. Por otra parte
si realmente, tal como dice Angela Di Tullio hay en la época ciertas instancias intelectuales
que se empeñan en negarle legitimidad al Instituto sobre todo “por la procedencia hispánica
de sus Directores que los hacía sospechosos de pretender ejercer un tutelaje inadmisible…”4
que peor mecanismo que citar a MMP como autoridad en algún campo crítico.
Hay otra posible interpretación y nos ayuda en esta pesquisa otra discípula de Amado
Alonso, en consonancia con este mundo de libros y lectores que quisimos reconstruir la Dra.
Ana María Barrenechea en un artículo de 1996:
Al morir abandonó dos sueños largamente alimentados: un libro sobre la poesía de Fray
Luis de León y otro sobre García Lorca. (106)
El discípulo vuelve al maestro para clausurar el círculo y ofrecer una explicación dentro
del mundo de lo ilusorio. El libro de Amado Alonso sobre Fray Luis, en él a lo mejor tampoco
citaría a Menéndez Pelayo, recordemos el No hace falta copiar cada párrafo anotar la página
para indicarlo al lector.
Así, al final del recorrido comprobamos con estas anotaciones que el Amado Alonso
lector ha dejado paso al Amado Alonso maestro, la importancia de la lectura de las HIE no
está en presentar su erudición o sus conocimientos, está en rescatar lo que de allí podrán
aprovechar sus discípulos. Raimundo Lida, por precisa indicación del maestro, reúne sus
artículos sueltos en Materia y forma en poesía luego de la muerte de Amado Alonso. Anita
Barrenechea nos da las claves para entender sus marcas sobre Fray Luis y sus no citas, Frida
Weber de Kurlat reconoce la letra del maestro en la HIE, Melchora Romanos nos pasa el dato
de estas marcas.
Y creo, pero esto lo voy a demostrar en alguna continuación del trabajo, que son estas
redes maestros-discípulos las que sostienen las posibilidades de hacer literatura española de
manera original desde el descentramiento de Buenos Aires. Y esto también puede deducirse
de esa representación del acto de leer de Amado Alonso frente a la HIE.
Arrieta, Rafael Alberto. La literatura argentina y sus vínculos con España. Buenos Aires, Institución Cul-
tural Española, 1948.
Barrenechea, Ana María. “Amado Alonso en el Instituto de Filología de la Argentina”, Cauce, revista
de Filología y su didáctica, 18-19, 1995-1996, pp. 95-106.
Di Tullio, Ángela. “Borges vs. Castro. Una cuestión de nacionalismos e instituciones”, Filología XXXIV-
XXXV, 2002-2003, pp. 21-40.
Madariaga de la Campa, Benito; Morón Arroyo, Ciriaco y Bonilla y San Martín, Adolfo. Tres estudios bio-
bibliográficos sobre Marcelino Menéndez Pelayo. Santander, Real Sociedad Menéndez Pelayo, 2008.
Lida, María Rosa (ed.). “Amado Alonso”, Cauce 18-19, (apéndice), 1995-1996 (reimpr.), pp. 902-905.
Menéndez Pelayo, Marcelino. Historia de las ideas estéticas en España. Madrid, Pérez Dubrull, 1883-1891.
Sobejano, Gonzalo. “Raimundo Lida (1908-1979) y su libro póstumo. Prosas de Quevedo (1981)”, Hispa-
nic Review, N° 3, vol. 50, verano 1982, pp. 337-344.
Weber de Kurlat, Frida. “Para la historia del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas ‘Dr. Ama-
do Alonso’”, en Homenaje al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” en su
cincuentenario 1923-1973, 1975, pp. 1-11.
Notas
1 Daniel Devoto, nacido en 1916, fue además de filólogo, poeta y musicólogo. Tiene diversos estudios sobre la lírica tradicional, la historia de la música y los instrumentos y sobre poetas
específicos (por ejemplo Gonzalo de Berceo). ¿Qué mejor que marcar esa información para su discípulo? ¿Dónde sino podrían encontrarse en el Buenos Aires del 35 o 40 esos materiales?
Dice Menéndez Pelayo en la misma carta a Caro: “A pesar de lo vasto de la empresa no daré a la obra proporciones exorbitantes, aleccionado en esto por el fracaso de mis predecesores,
los PP. Mohedanos y Amador de los Ríos”.
2 Dice al respecto Rafael Alberto Arrieta: “De 1910 a nuestros días, la Argentina ha acrecentado su interés por las letras y la cultura de España, y ahonda en las suyas la estimación de las
aportaciones peninsulares. Fundamental es el estudio de la lengua y la literatura castellanas en su enseñanza secundaria, normal y especializada; las universidades cuentan con cátedras
de lingüística romance y de filología castellana, y la de Buenos Aires con un Instituto de Filología hispánica y otro de Cultura Española medieval que editan valiosas publicaciones. Fundose
en 1914 la Institución Cultural Española, creada por residentes españoles con amor indiviso por la patria originaria y la adoptiva. Su cátedra magistral, instituida a la memoria de Marcelino
Menéndez y Pelayo, fue inaugurada por don Ramón Menéndez Pidal, y desde entonces vienen a ocuparla sabios, artistas, pensadores, investigadores, entre los más notables de España.
Berenguer Carisomo”. Frida Weber: “El Instituto de Filología, hoy ‘Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso’, fue creado en junio de 1923 como centro de investigación
en el ámbito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El proyecto inicial fue presentado por Coriolano Alberini al Consejo Directivo de la Facultad el 24 de agosto
de 1921 sobre un bosquejo de ordenanza del 26 de mayo de 1920. La iniciativa se fue concretando a partir de una carta de Ricardo Rojas a Ramón Menéndez Pidal del 15 de septiembre
de 1922 en la que expresaba claramente su empeño en crear dicho centro de estudios”.
3 No es el motivo de este trabajo pero recordemos la polémica acerca de la cuestión del idioma que eclosiona con la publicación del libro de Américo Castro en 1941 La peculiaridad lingüística rioplat-
ense y su sentido histórico, la respuesta de Borges“Las alarmas del doctor Américo Castro”y la defensa de Castro en la reseña de su libro realizada por Amado Alonso en la revista Filología Hispánica
de 1942. Para más datos sobre esta cuestión cfr. Di Tullio (2002-2003) quien añade: “La creación del centro de estudios se interpretó como la culminación de la pretensión hispanizante de los
hombres del Centenario aunque el proyecto de su gestor Coriolano Alberini había previsto también otras orientaciones (como el estudio de las lenguas clásicas y las lenguas indígenas). (28)
4 Creo que Amado Alonso llegó a él con un espíritu abierto para entendernos y convertirse en uno de nosotros sin olvidar sus raíces; creo que con un ideal de unidad lingüística basada en
los valores de todos.
CV
Florencia Calvo es doctora en Letras, Investigadora Adjunta del CONICET. Primer lugar
en el orden de méritos del concurso para Profesor Regular Asociado de Literatura
Española II del Departamento de Letras. Jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra de Literatura
Española II, FFyL, UBA. Directora del Proyecto UBACyT F818 “Apropiación y construcción de
textos fundacionales en los proyectos editoriales de Marcelino Menéndez y Pelayo y
Gaston Paris”. Autora de Los itinerarios del Imperio. La dramatización de la historia en el
barroco español, Buenos Aires, EUdeBA, 2007. Autora en colaboración de Lecturas críticas de
textos hispánicos. Estudios de Literatura Española Siglo de Oro vol. 2 (con Melchora Romanos);
El gran teatro de la historia Calderón y el drama barroco (con Melchora Romanos);
Estudios de teatro español y novohispano (con Melchora Romanos y Ximena González) y
Nuevas miradas sobre la tierra media. El cuento en el occidente europeo, siglos XIV a XVII
(con Gloria Chicote y Lidia Amor).
Laura Estrin
Universidad de Buenos Aires
Comencé a escribir sobre Ricardo Rojas aconsejada por Nicolás Rosa hacia 1994, texto
que se encuentra en nuestro libro Políticas de la crítica; en el homenaje al autor en el Centro
Cultural de la Universidad de Buenos Aires que lleva su nombre, en 2007, presenté una pri-
mera versión de lo que leeré aquí para ustedes… [Quizá hoy, Nicolás, ya no frunciría el seño
al escucharme… y esta es mi dedicatoria].
El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión –dijo Sarmiento al comenzar el Facun-
do y continuó casi poético–: el desierto la rodea por todas partes, se le insinúa en las entrañas…
Entre la historia y la literatura, Ricardo Rojas construyó una extensión que lo inscribió
en cierta genealogía sarmientina. Rojas escribió una obra de nueve frondosos tomos, y ese
proyecto de una historia de la literatura para la nación argentina, como si la historia litera-
ria constituyera ciertamente algo de lo nacional, es un monumento fundamental de nuestra
crítica literaria. Sobre esos libros pude pensar el problema de la temporalidad, elemento fun-
damental de la escritura de la historia deteniéndome particularmente en el nuevo segmento
literario que señaló esa fundación: la literatura gauchesca (Rosa, 1999). Aspecto que consideré
parte de una extensión romántica y positivista de la perspectiva de Ricardo Rojas,1 forma que
inicialmente –tal como aclara el autor– está compuesta por el espacio, casi toda Sudamérica,
y 400 años de tiempo. La extensión espacial arrima tiempo, como escribió Mastronardi. O, más
claramente, el espacio se hace tiempo.
De modo que Rojas ordenó la literatura argentina como materia nacional en un sistema
estético de ciclos, ciclos de formación, de evolución, de organización y de renovación, serie
que ya muestra su sesgo: en el inicio, los gauchescos (siglo XIX) con su “leyenda pastoril”;
luego los coloniales (siglo XVI, XVII, XVIII y comienzos del XIX) con su traducción2 de lo
nativo; luego los proscriptos (siglo XIX, nuevamente) con su “prestigio heroico” y finalmente
los modernos (fines del XIX y comienzos del XX), “obreros de un arte incipiente”, como de-
finió a sus contemporáneos.
Cuatro momentos de la historia nacional que la literatura documentará. Cuatro etapas
que inscribirán su particular acopio, conceptualización, interpretación y valoración que en
esta historia alteran la cronología. Clasificación no consecutiva que organiza el tiempo a la
vez que desordena la historia.3 Lógica no cronológica, por lo que su plan es primero un ca
tálogo de documentos –una filología–, más tarde una didáctica y, por último, una política:
saber qué enseñar, saber cómo enseñar, saber dónde y con qué fines mostrar la literatura.
Bibliografía
Rosa, Nicolás (ed.). Políticas de la crítica. Historia de la crítica literaria argentina. Buenos Aires, Biblos, 1999.
Notas
1 La extensión luego de ser entendida como el carácter fundamental de los cuerpos físicos en la filosofía clásica pasó a pensarse, con variantes, como “una continuidad de resisten-
cia” (Maine de Biran, Bergson, Schelling); la física relativista de los últimos tiempos la ha pensado como la posibilidad de medida de la intensidad de energía en un determinado
campo (Nicolás Abbagnano, Diccionario de Filosofía). Por otro lado, J. C. Chiaramonte señala el sesgo romántico-positivista de los fundadores de la nación: “Una vez analizadas
distintas expresiones teóricas de los dos sectores en pugna –de manera que puede observarse en ellas una manifestación del conflicto dentro el historicismo romántico del siglo
XIX y el antihistoricismo iluminista que, reiteradamente, vuelve a asomar en Argentina a lo largo del mismo siglo–, conviene precisar los alcances de este historicismo, cuya
naturaleza limitada se percibe en seguida” (Nacionalismo y Liberalismo Económico en Argentina. 1860-1880).
2 Empleamos el término traducción ya que en los capítulos dedicados a “Los coloniales” Rojas fundamenta su valor en las sucesivas formulaciones historiográficas y lingüísticas de
los jesuitas, sistemas primitivos de traducción –dice– que darán origen a la historia y a la filología nacional.
3 Febvre en Combates por la historia postula que el uso de la cronología en la construcción de historias nacionales formaba parte de la idea de la historiografía tradicional: esta-
blecer los hechos y luego operar con ellos, la historia se componía de acontecimientos como átomos, derivando de allí la fuerte atracción que ejercían sobre los historiadores
los períodos de origen, hecho paradigmático que leemos en la historia literaria de Rojas. No se aceptaba que esos hechos se elegían, ya que elaborar un hecho es construir y
dar soluciones a un problema, y sin problema no hay investigación. Ausente esa perspectiva se creía que solo se debía seguir la cronología, aunque ya Michelet decía que ha
bía que seguirla pero sutilmente, relato que fue definido como “narrativa entrecortada y fragmentaria”, el “contraste y las intermitencias del relato histórico”. Así la historia se
convertía en la deificación del presente con la ayuda del pasado; la historia no se complicaba nunca, seguía siempre una línea recta: “maravillosa continuidad de una historia
nacional”, dirá Febvre refiriéndose a la de los Comentarios de César sobre la historia de Francia. Febvre ve la discontinuidad también en esa misma Francia donde otros teóricos
del nacionalismo pretenden la continuidad; sistema a veces explícito en Rojas, Fichte, De Sanctis y hasta en Gramsci quienes problematizan sus discontínuas naciones en sus muy
diferentes propuestas críticas. Historia que de esta manera funciona como serie centrada en nacimientos, y de allí la filiación como explicación (Rojas, en este sentido, llegó a
decir que Hernández continuaba a los gauchos [Alfredo de la Guardia, Ricardo Rojas] y que San Martín era quizá “el regreso del Inca” [Ricardo Rojas, El santo de la espada]). Así
lo señalaba en el prólogo de La historia de las escuelas: “La sustancia de la Historia no es el pasado como generalmente se cree, sino el tiempo en la medida de los hechos y los
ideales humanos. La cronología se ha modificado o, al menos, la teoría del tiempo, que es el elemento esencial de la historia”.
4 Y aquí recuerdo como cantinela unos versos tangueros de Oscar Steimberg: “Si en esa puerta de roble alguien golpeaba; / era un joven con futuro, / era un viejo con nostalgia. /
La voz del padre los dejaba duros: / partieron sin hablarle, volvieron con apuro” (Figuración de Gabino Betinotti).
CV
Laura Estrin es licenciada en Letras de la UBA donde trabaja en Teoría Literaria y
Literaturas Eslavas desde 1992. Publicó Álbum (2001), Parque Chacabuco (2004), Alles
Ding (2007) y editará A maroma (2010); también el ensayo César Aira. El realismo y sus
extremos (1999). Ha escrito ensayos sobre crítica y literatura argentina en Políticas de
la crítica (1999), Historia del ensayo argentino (2003) y Literatura Argentina del Siglo XX,
Tomo I y III (2007), y “El viaje del provinciano”, en Las políticas de los caminos (2009).
Prologó Simbolistas rusos (2006), Tres poemas (2006) y Cazador de ratas (2007), ambos de
M. Tsvietáieva. Ha preparado recientemente la edición de una biografía de Tolstoi de
V. Shklovski y una antología de Jlebnikov para España. Tuvo a su cuidado la edición
de la obra narrativa inédita de Ricardo Zelarayán, Lata peinada. Actualmente dirige la
colección de Autores Argentinos de Editorial Letra Nómada, en la cual prologó
Zettel de Héctor Libertella y prepara la serie “Sueltos”.
Melchora Romanos
Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, UBA
Los enfoques crítico metodológicos que se han producido en los últimos años en el de-
sarrollo de los estudios sobre el teatro español del Siglo de Oro han modificado de forma
radical las bases de la historia y el canon del género. En la evolución de este proceso que se
inicia, en buena medida, a partir de planteamientos surgidos en la década del 60 han incidi-
do numerosos factores, entre los que no son nada ajenos los renovados estímulos del pensa-
miento teórico en el ámbito de los estudios literarios, que aportaron un nuevo conjunto de
perspectivas críticas decisivas para modificar una historia teatral que se venía transmitiendo
sin cambios relevantes desde el Romanticismo.
Para el entendimiento de este proceso, es fundamental el estudio que Joan Oleza realizó
al filo del comienzo de este nuevo siglo que transitamos, en el que procede a “hacer balance
de lo que ha supuesto el siglo pasado respecto del canon teatral hispano, tanto en la teoría
como en la práctica, en la historia como en el presente” (2002: 1).1
El título del trabajo es por demás significativo: “El teatro clásico español: metamorfosis
de la historia”, por lo que previamente voy a señalar algunos de sus planteamientos que esti-
mo necesarios para el objetivo que me he propuesto en esta ponencia, que es analizar el lugar
y la importancia que, en el campo de los estudios teatrales, ocupa la obra crítica de Frida
Weber de Kurlat, que fue profesora de Literatura Española (Medieval y del Siglo de Oro) y
de Filología Hispánica del Departamento de Letras y Directora del Instituto de Filología y
Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” (1968-1973) de nuestra facultad.
Cuando Oleza se sitúa a comienzos de la década del 60 señala que “eran muy escasos los
manuales –o visiones de conjunto– contemporáneos y solventes del teatro clásico español” y
que “las mejores visiones históricas de conjunto había que ir a buscarlas en los grandes estu-
dios del siglo XIX: el conde de Schack y Menéndez Pelayo” (2002: 2-3). Es más que notorio el
papel que jugó el Romanticismo alemán en la recuperación del teatro barroco español para
la modernidad y no sorprende que la Historia de la literatura y el arte dramático en España, obra
de Adolf Friedrich Schack,2 sea considerada fundacional para la historia del teatro áureo
pues procura superar los prejuicios de Schlegel sobre el teatro de Lope de Vega.3
No deja de ser significativo que, en la tradición historiográfica de la literatura española,
las primeras muestras hayan sido escritas por autores extranjeros pues, en consonancia con
la de Schack, se publica en 1849 la del inglés George Ticknor, History of Hispanic Literature
(Londres y Nueva York). Posiblemente como una réplica a esta última haya que considerar a
la primera Historia crítica de la literatura española escrita por un español, José Amador de los
En este nuevo enfoque va a privilegiar ciertos elementos que la crítica había relegado a
una condición de inferioridad por considerarlos adventicios, como es el caso de los antece-
dentes o fuentes novelescas, procedentes de los novellieri y del cuento tradicional, que sirven
de sostén inspirador de la trama de la comedia. Esta fundamentación teórica y metodológica
la va a aplicar al análisis de la comedia urbana de Lope de Vega con lo que, necesario es
destacarlo, demuestra la dedicación y yo diría obsesión con que leyó numerosas decenas de
piezas teatrales inventariando secuencias, funciones, motivos. Los resultados de este método
Bibliografía
Oleza, Joan. “Claves románticas para la primera interpretación moderna del teatro de Lope de Vega”,
Anuario de Lope, 1, 1996, pp. 119-135.
----------. “El teatro clásico español: metamorfosis de la historia”, Diablotexto, 6, “El plural del teatro:
Siglo XX en España”, 2002, pp. 127-164.
Pozuelo Yvancos, José María. “El canon literario y el teatro áureo en la Historia crítica de la Literatura
española de José Amador de los Ríos”, en García Santo-Tomás, Enrique (ed.), El teatro del Siglo de
Oro ante los espacios de la crítica. Encuentros y revisiones. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Ver-
vuert, 2002.
Rico, Francisco (dir.). Historia y crítica de la Literatura Española. III. Siglos Oro: Barroco. Barcelona, Crí-
tica, 1983.
Sánchez de Badajoz, Diego. Farsas. Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.). Madrid, Cátedra, 1985.
Schack, Adolf Friedrich. Historia de la literatura y el arte dramático en España. de Mier, Eduardo (trad.).
Madrid, 1885-1887.
Notas
1 Las citas correspondientes a este artículo se dan por la versión electrónica que el autor gentilmente me ha enviado y no por la versión impresa en la revista que no he podido
conseguir.
2 La primera edición es la de Berlín de 1845 en 3 volúmenes y la segunda, de Frankfurt del Mein en 1848 en 4 volúmenes.
3 Para las interpretaciones del romanticismo alemán sobre el teatro aurisecular ver Oleza (1996).
4 Después de la bibliografía de otros autores que se mencionan en el texto y con el fin de aportar para un más amplio conocimiento de la labor de Frida Weber de Kurlat, se consigna
la totalidad de sus trabajos sobre el teatro áureo. Con un asterisco (*) se destacan los comentados en esta comunicación.
CV
Melchora Romanos es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, profesora
Consulta Titular y Directora del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas
“Dr. Amado Alonso” de la misma Universidad. Es autora de trabajos y libros sobre
Literatura Española aurisecular, entre los que se destacan los relacionados con la
polémica sobre las Soledades de Góngora, la edición del Discurso poético de Juan de
Jáuregui y los estudios sobre las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas a los poemas
gongorinos. Es también especialista en el teatro de Lope de Vega, Tirso de Molina y
Calderón de la Barca y ha coeditado volúmenes colectivos como El gran teatro de
la Historia. Calderón y el drama histórico, Buenos Aires, EUdeBA, 2002.
Christian Ferrer
Facultad de Ciencias Sociales, UBA
Me voy a referir a los escarceos de la crítica acontecidos en los años siguientes al derro-
camiento de Juan Domingo Perón. Son los años de la así llamada “Revolución Libertadora”.
En el país predominaban la alegría algo insensata de los adherentes al golpe de estado de
septiembre de 1955 y la humillación y el rencor entre los seguidores de Perón, que eran mu-
chos. En verdad, se acababa de encender la larga mecha de la sangre y el odio, pero nadie
pareció darse cuenta, casi todos los opositores se abonaron a la tesis de la “excepcionalidad
histórica” del fenómeno peronista, al que dieron por difunto. En ese contexto, las tomas de
posición importaban mucho, particularmente entre escritores jóvenes, de modo que las ideas
se transformaron en armas arrojadizas. Entre otros temas, la cuestión del “rol del intelectual”
fue especialmente debatida.
Fue el momento en que los palos de la crítica se descargaron una y otra vez sobre Eze-
quiel Martínez Estrada, cuya figura quedó cristalizada, de allí en más, en la imagen de un
hombre áspero y desconcertante que se dedicaba a emitir profecías desagradables en tono
tormentoso. Los numerosos artículos que Martínez Estrada publicó en esos años muestran
una personalidad excesiva e intransigente: abundan la admonición, la filípica y la jeremiada.
Por momentos francotirador, por momentos predicador, por momentos abjurador, su pro-
nóstico anunciaba que, más temprano que tarde, castigos terribles serían descargados sobre
el país. Parecía un perturbado que repetía una y otra vez que la Argentina y la verdad eran
enemigos jurados. Pero esas declaraciones alienaron a Martínez Estrada de los hombres de
su generación y tampoco terminaron de convencer a los más nuevos. A esa soledad la des-
cribió el poeta César Fernández Moreno: “Los escritores maduros no querían pensar en él,
porque él había pensado demasiado heterodoxamente en ellos; los escritores jóvenes, a su
vez, estaban transidos por nuevas ortodoxias”.
Los primeros piedrazos le fueron arrojados por el grupo editor de la revista Contorno.
¿Quiénes eran? Eran “ jóvenes iracundos”. Estaban descontentos, carecían de una causa épica
a la cual entregarse y pretendían intervenir en la escena política manteniendo una dosis de
autonomía con respecto a los partidos de izquierda. Además, estaban enterados de las noveda-
des europeas. Si eran algo, esos jóvenes eran “existencialistas”. Para esa generación, Martínez
Estrada era un “tema”. En palabras de Ismael Viñas: “El de Martínez Estrada es un nombre
que se dice con un cabeceo o se disputa como un mojón de límites”. El grupo había descar-
tado el liberalismo, el populismo, el marxismo de partido, el elitismo y el academicismo. El
“forjismo” tampoco les servía de nutrición, pues la mayoría de aquellos antiguos yrigoyenistas
Bibliografía
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Contorno 4. Buenos Aires, diciembre de 1954.
Garra, Lobodón (seudónimo de Liborio Justo). Cien años de letras argentinas. Buenos Aires, Badajo,
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Schneider, Samuel. “Martínez Estrada y la explicación de lo nacional”, Cuadernos de Cultura 28. Bue-
nos Aires, marzo de 1957.
Sebreli, Juan José. Martínez Estrada. Una rebelión inútil. Buenos Aires, Palestra, 1960.
CV
Christian Ferrer es ensayista y profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de Buenos Aires. Es miembro del grupo editor de las revistas El Ojo Mocho
y Artefacto. Pensamientos sobre la Técnica. Es autor de Mal de Ojo. Crítica de la violencia
técnica; Cabezas de tormenta; La curva pornográfica; Barón Biza. El inmoralista; y La mala
suerte de los animales; y de las compilaciones Prosa plebeya. Ensayos de Néstor Perlongher;
El lenguaje libertario. Antología del pensamiento anarquista contemporáneo; y
Lírica social amarga. Escritos inéditos de Ezequiel Martínez Estrada.