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Introducción a la rítmica como herramienta: Nociones progresivas

Cristian Orozco

Índice

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

1- Nociones relativas . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Definición de pulso . . . . . . . . . . . . 3
Definición de tempo . . . . . . . . . . . 3
Duraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Algunas figuras típicas . . . . . . . . . 6
Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

2- Nociones organizativas . . . . . . . . . . . . 7
Acentuación . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Concepto de compás . . . . . . . . . . 7
Compás simple . . . . . . . . . . . . . . . 8
Compás compuesto . . . . . . . . . . . 8
Figuras irregulares . . . . . . . . . . . . 9
Síncopa y contratiempo . . . . . . . 11
Compases irregulares . . . . . . . . . 13

3- Nociones progresivas . . . . . . . . . . . . . 15
Combinación horizontal . . . . . . . 15
Permutación métrica . . . . . . . . . 17
Polirritmia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Polimetría . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Polipulso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Modulación métrica . . . . . . . . . . 20
¿Música apulsada? . . . . . . . . . . . 21
Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Introducción

En general, entiendo y acepto por música al arte de combinar sonidos, pero como curioso
del sonido entiendo también que este tiene sus propias características. En resumen,
podríamos definir que cada sonido a combinar tiene al menos cuatro propiedades entre
las cuales entiendo: altura, duración, timbre, e intensidad. Cada propiedad da origen a una
ciencia interna que debe ser investigada y estudiada como tal, teniendo en cuenta que
cada una forma parte de un ​ sistema musical​, es decir, cada propiedad influye o al menos
está relacionada con las propiedades restantes.

Algunas de las ciencias internas podrían ser la dinámica, la armonía, la melodía, la rítmica,
la métrica, etc. y estas están directamente o indirectamente influídas por cada propiedad
del sonido a combinar en el sistema musical. El dominio de todas estas ciencias internas
nunca será perfecto, pero mientras mejor sea la comprensión de ellas, mejor será el
desempeño a la hora de crear, interpretar, analizar, o arreglar un sistema o composición
musical. Este pequeño libro busca ayudar a comprender y desarrollar algunas aptitudes de
una de las ciencias internas más ricas: ​
la rítmica.

La definición de rítmica puede ser bastante compleja, sobre todo por los cambios estéticos
y culturales a través del tiempo, quiero decir, lo que en un momento fue considerado
"desagradable" o "no permitido" hoy en día puede ser considerado "aceptable" o incluso
"espectacular" y aún en siglo XXI cuando la comunicación es prácticamente instantánea,
multipolar y global no se puede ni se podrá quitar el carácter subjetivo a la hora de
otorgar valores estéticos a un sistema musical. Esto nos genera un problema, ya que por
ej, las definiciones de rítmica que conocíamos hace 250 años hablan con cierto juicio
estético de ese contexto histórico, y hoy en día, pueden ser apenas útiles o incluso
obsoletas. Para evitar (o al menos minimizar) este problema es que hice el intento de
definir a la rítmica desde mi punto de vista.
«La rítmica es una ciencia interna de la música que trata la combinación de sucesos
(sonidos y silencios) en la dimensión temporal, de una manera organizable y
controlada»

Puedo equivocarme o no en definiciones y conceptos, sobre todo por mi ajustada


trayectoria y experiencia como músico, sin embargo esta definición me permite al menos
comprender a la rítmica como herramienta filosófica y musical a la hora de
desempeñarme como músico. Nótese también, que esta definición dejaría afuera a la
música libre de control pero no a las secciones "ad libitum", ya que estas son controladas
por el intérprete, por ende tienen una organización al fin de cuentas. Esto a la vez, abre la

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discusión de si el control de los sucesos temporales debe ser basado en el sistema en sí
(metrónomo, ensamble, pulso común) o basado en la propia voluntad del intérprete (ad
libitum, pulso interno). A mi entender, creo que cualquier método de control de sucesos
implica la presencia de la rítmica en el sistema, por eso es que por ej, incluyo a la música
apulsada en la rítmica, ya que el intérprete controla los sucesos y en el fondo, jamás podrá
desprenderse del todo de la división del tiempo en partes (consciente o
subconscientemente) , es por eso que también, me animo a decir, que en el fondo, la
música 100% apulsada, no existe.

El objetivo del libro va más allá de la formación musical, sino también busca crear
incertidumbres e inquietudes en el lector, ya que desde mi punto de vista, la mejor
manera de aprender es cuestionarlo todo. El Libro está dividido en tres partes, las
primeras dos partes son para que el lector conozca o repase conceptos que serán
necesarios para entender la parte fundamental del libro que es la tercera. La primera
parte habla de la relación entre el plano temporal musical y el plano temporal humano, y
entre los distintos elementos del plano temporal musical. La segunda parte habla de cómo
se organizan estos planos temporales, y la tercera, habla de cómo utilizar todas las
herramientas vistas para innovar y hacer composiciones vanguardistas (o no), que en
definitiva, ​
¿es la definición de música progresiva?

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NOCIONES RELATIVAS

Pulso

Entre los sistemas métricos existentes, uno de los más complejos de medir es el tiempo.
Para medir el tiempo el ser humano inventó un complicado pero a la vez intuitivo sistema
basado en la periodicidad de fenómenos naturales como referencia; como por ej, la
traslación y rotación de la tierra, y le agregó subdivisiones imaginarias para dominarlo
mejor. Sin embargo a la hora de dominar el tiempo en sistemas musicales, este método
nos complicaría bastante el trabajo, y nos crearía muchas imprecisiones. Para ello es que
se creó una división imaginaria (o no tanto) que sirve de manera casi exclusiva a la música,
esta división está basada y centrada en el pulso.

La definición de pulso mayormente difundida es: "El pulso es una unidad que sirve para
dividir el tiempo en partes iguales" sin embargo, no estoy tan de acuerdo con esta
definición, ya que por ej, en un ritenuto el pulso varía y las partes iguales ya no existen,
pero no deja de estar presente, así que ampliaría la definición a la siguiente:

"El pulso es una unidad que sirve para dividir el tiempo otorgándonos la posibilidad de
tener un sistema de referencia temporal a nivel musical"

Tempo

El tempo hace referencia directa a la velocidad en la que ocurren los sucesos musicales. Se
mide en cantidad de pulsos por minuto (es decir, se sigue usando en la música, como
referencia indirecta al sistema de división temporal cotidiano). El tempo también está
íntimamente ligado al carácter de la interpretación musical, existiendo cierto lenguaje
parcialmente subjetivo en el cual se puede indicar el tempo aproximado de una pieza
musical según su expresión, ya sea "adagio" (tempos lentos), "andante" (velocidad de
caminata humana aproximada), "allegro" (rápido y de carácter alegre), "presto" (muy
rápido) etc, etc. Este carácter define el tempo entre ciertos límites pero deja un margen
de maleabilidad a criterio del intérprete o director.

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Duraciones

Ya dijimos que la rítmica trata la combinación de sucesos musicales en la dimensión


temporal, pero cada uno de estos sucesos, tiene su ​duración propia. La duración de un
suceso musical se define como el tiempo en el cual éste perdura y está presente, y está
directamente ligada al pulso, que es su sistema de referencia​.

Para que todos los músicos hablemos el mismo idioma a nivel sucesos temporales se
estableció un sistema de notación musical universal cuya unidad central es la ​
negra (1)*​
,y
en el cual la denominación (y símbolo) que corresponde a cada duración está expresada
en cantidad de ​pulsos​
de negra​ , y por ende dependen también del tempo. (Ver tabla de
duraciones en hoja siguiente).

Decimos que la unidad central es la ​


*​ negra​porque los pulsos más usados generalmente
corresponden a la misma, sin embargo por «nota entera» se entiende a la ​ redonda​
, que
equivale en duración a cuatro negras. Es decir, una negra es 1/4 de redonda.

Este sistema de duraciones tiene además otros condimentos y símbolos de los cuales no
me explayaré mucho, ya que hay mucha bibliografía al respecto y no es el objetivo de este
libro ser una introducción a la rítmica ni a la lectura musical, sino más bien centrarse en el
concepto de rítmica progresiva. Sin embargo haré un paréntesis en un símbolo
denominado ​ puntillo, ​
que puede agregarse al lado del símbolo de duración, y afecta
directamente a la duración de la nota (valga la redundancia) agregando 1/2 más de
duración respecto a la nota afectada. Es decir por ejemplo, una ​ negra con puntillo​tendrá
una duración equivalente a una "negra y media", una ​ blanca con puntillo​ tendrá una
duración de una "blanca y media", etc.

Cada una de las notas de un sistema musical con su respectiva duración puede
combinarse y agruparse formando "figuras", por lo que es común por ej, encontrarse dos
♪+ ♪ = ♫) ​
corcheas "unidas" (​ o, cuatro semicorcheas unidas, etc. También pueden
combinarse y agruparse por ej, una corchea y dos semicorcheas, formando figuras típicas
como la galopa, etc. (Ver tabla de figuras típicas)

Además, existen métodos de forzar la agrupación de notas con una o más notas extras
que ​no ​
respetarían el valor de la unidad correspondiente, a esto se le llama "valores
irregulares" y haremos hincapié sobre esto más adelante.
 
   

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Tabla de duraciones

Hay otras duraciones tanto más extensas como más cortas, pero actualmente están fuera
de uso.

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Algunas figuras típicas

Conclusiones

Encontramos hasta este punto que la riqueza al combinar sonidos en el plano temporal es
infinita, y que el sistema de lenguaje rítmico está relacionado entre todos sus elementos.
Es necesario el dominio de todos estos elementos para poder comprender, interpretar y
crear música. A continuación trataremos algunos temas más puntuales respecto a la
organización de estos sucesos musicales para mayor facilidad en su ​ comprensión​ .

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NOCIONES ORGANIZATIVAS

Acentuación

En música, la acentuación es un énfasis en una determinada nota. Algo un tanto complejo


de explicar, porque este énfasis no se remite solamente a la dinámica (intensidad) si no
también a una cuestión de organización natural que depende de la percepción del oyente
y por ende también de factores socioculturales.

Hay mucha teoría sobre acentuación pero me gusta resumir los acentos a dos categorías
simples, los ​
acentos artificiales​
, que serían los que el intérprete aplica conscientemente y
con intención, y los ​ acentos naturales​, que dependen no solo de la expresión del
intérprete sino también de la percepción del oyente. Estos últimos son más complejos, ya
que pueden variar según el momento en el cual el oyente comienza a escuchar la pieza
musical (y cambiar momentánea o definitivamente la organización de la obra) o pueden
variar según costumbre y afinidad por diferentes tipos de acentuaciones culturales e
incluso, puede ser acentuado un silencio. De todas formas, en la mayoría de los casos, el
acento artificial y el acento natural coinciden en el mismo tiempo.

La acentuación además, nos permite tener una pauta de cómo agrupar las notas para
mantener cierta organización, es decir, agrupar las notas desde la primera (acentuada)
hasta la última no acentuada (seguida de la próxima acentuada). Una manera de agrupar
las notas es según su ​
acentuación interna​ (dentro del pulso) que nos da origen a los
grupos llamados ​figuras​(como las que ya vimos anteriormente) y una segunda manera de
agrupar las notas es según la aparición periódica de acentos respecto al ​
pulso ​
a la que yo
llamo ​
acentuación métrica ​ y que da origen a los ​
compases.

Concepto de compás

Un compás es un conjunto de ​ unidades de tiempo​ agrupadas bajo el criterio de la


acentuación métrica y se identifican a través de fracciones en las cuales el numerador nos
indica la cantidad de unidades de tiempo que tiene el compás, y el denominador nos
indica cuál es la ​
unidad de tiempo​(negra, corchea, blanca, etc). Cuando hablamos de
unidad de tiempo en un compás no nos referimos al pulso, ya que este puede coincidir o
no, sino más bien nos referimos a una unidad que nos sirve para tener una noción
métrica. La relación entre el denominador de la fracción y la unidad está en que dicha
unidad se puede calcular dividiendo a la "nota entera" (redonda) por el denominador de la

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fracción. Es decir, si el denominador es ​ 4​la unidad será la ​negra​ (una ​
redonda​dividida en
4​partes es igual a cuatro ​negras​). De la misma manera las fracciones con denominador 8
tendrán por unidad a la ​ corchea​(redonda / 8 = ​ corchea​), las fracciones con denominador
2 tendrán por unidad a la ​ blanca​(redonda / 2 = ​blanca​), etc.

El compás puede ser binario, ternario o cuaternario dependiendo de la cantidad de ​ pulsos


que posea, y esto genera una disposición de acentuación. Cuando el compás es binario el
primer pulso es fuerte y el segundo débil. Cuando el compás es ternario el primer pulso es
fuerte y los pulsos dos y tres son débiles. Cuando el compás es cuaternario el primer pulso
es fuerte, el segundo débil, el tercero semifuerte, y el cuarto débil.

Compás simple y compás compuesto

Ya dijimos que un compás es un conjunto de notas que nos sirve para organizar y dominar
mejor a las notas musicales en el plano temporal, sin embargo esta agrupación de notas
no es libre: depende directamente de la ​acentuación​.

En los ​
compases simples o de subdivisión binaria​, el pulso se divide en dos partes de las
cuales la primera tiene una acentuación natural respecto de la segunda.

En los ​
compases compuestos o de subdivisión ternaria​ , el pulso se divide en tres partes
de las cuales la primera tiene una acentuación natural respecto a las otras dos.

Lo delicado de esto es comprender la diferencia entre el concepto de pulso y el concepto


de unidad. Una fracción de 6/8 por ej, nos indica que la unidad es la corchea, pero al ser
un compás compuesto, el pulso es equivalente a tres unidades de corchea (fuerte, débil,
débil), por ende el pulso será equivalente a tres corcheas sumadas en duración, es decir,
una negra con puntillo (​♪+ ♪ + ♪ = ​
negra y media). Si el pulso es de negra con puntillo,
entran en una fracción de 6/8 dos pulsos (3 unidades + 3 unidades = 6 unidades = 2 pulsos
de negra con puntillo), por lo que podríamos decir que la fracción de 6/8 es un compás
binario​ (posee dos pulsos), y ​
compuesto​ (o de subdivisión ternaria porque cada pulso se
divide en tres partes).

En los compases simples, no tenemos ese problema, ya que el pulso va a coincidir con la
unidad. Como en el caso de los típicos compases con denominador 4, el pulso divisible por

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dos es la negra, que coincide con la unidad. Es decir por ej, una fracción de 4/4 tiene
cuatro unidades de negra, y a la vez la unidad de negra es el pulso, por lo que es un
compás ​ cuaternario​(fuerte, débil, semifuerte, débil) y simple (porque cada pulso de negra
se puede subdividir en dos partes)

Figuras irregulares

Si bien el sistema métrico es bastante lineal, podemos "forzar" la duración de las notas
musicales que entran en un pulso para que en el mismo entren más, o menos cantidad de
notas. Esto quiere decir, que por ej en una negra, entran dos corcheas, sin embargo si
"forzamos" la duración de estas dos corcheas podemos incorporar una tercera corchea,
entonces la negra en vez de subdividirse en dos corcheas, se dividirá en tres corcheas (que
son un poco más chicas, y las tres duran exactamente lo mismo). A esto se le llama ​ figura
o valor irregular​
. De la misma manera podemos meter 5 semicorcheas en donde antes
entraban 4, o meter dos corcheas en donde antes entraban 3, es decir, se puede forzar la
duración de las notas tanto para agregar, como para quitar lo correspondiente.

Estas figuras irregulares se pueden usar incluso con otros valores, por ej, el quintillo de
semicorcheas sería agrupar 5 semicorcheas y que estas 5 notas duren lo mismo que 4
semicorcheas regulares, pero también podemos usar un quintillo de corcheas, en el cual el
concepto es el mismo, es decir, 5 corcheas que durarán el lapso de tiempo equivalente a 4
corcheas normales.

Las figuras irregulares adoptarán la acentuación natural de su disposición, es decir, un


tresillo (tres corcheas forzadas a entrar en donde solo entrarían dos) pasa a tener una
acentuación ternaria (fuerte, débil, débil) en un pulso binario. O por ej, un dosillo (dos
corcheas forzadas a durar lo que deberían durar tres) obtiene la propiedad de acentuación
binaria (fuerte débil), es decir, una subdivisión binaria en un pulso ternario.

He aquí una tabla con algunos valores irregulares típicos, que aclarará mejor los
conceptos.

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Tabla con valores irregulares

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Síncopa y contratiempo

Una síncopa es un efecto rítmico que repercute en la acentuación de sucesos musicales.


Ocurre cuando un sonido se prolonga desde un tiempo débil (o parte de tiempo débil)
hasta un tiempo fuerte (o parte de tiempo fuerte). Esto puede ocurrir al combinar figuras,
o ligar con ligaduras de prolongación.

Las síncopas se pueden clasificar de dos formas. Una es según incidencia temporal y otra
según la regularidad de las notas que la componen.

Síncopas de tiempo y de compás

Se llama síncopa de compás cuando la prolongación se produce desde un tiempo débil


hasta un tiempo fuerte.

Se llama síncopa de tiempo cuando la prolongación se produce desde una parte de tiempo
débil hasta una parte de tiempo fuerte.

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Síncopas regular e irregular

Se llama síncopa regular a la que se produce entre dos notas de igual duración. Las dos
gráficas que vimos anteriormente, son síncopas de tiempo y de compás que a la vez son
regulares.

Se llama síncopa irregular a la que se produce entre dos notas de diferente duración, por
ej de una semicorchea a una corchea, o de una corchea a una negra.

Contratiempo

El contratiempo se produce con la ausencia de sonido en tiempo o parte de tiempo fuerte.


Su efecto es muy similar al de la síncopa en cuanto a lo que se produce con la
acentuación, sin embargo en el contratiempo no hay prolongación.

Así como en la síncopa, los contratiempos se clasifican en regulares (cuando la duración


del silencio es igual a la duración del sonido) o irregulares (cuando la duración del silencio
es distinta a la duración del sonido)

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Compases irregulares y de amalgama

Ya vimos que los compases pueden ser clasificados según su subdivisión (simples y
compuestos) y según su cantidad de tiempos (binarios, ternarios y cuaternarios). Esto da
origen a muchos compases. Sin embargo hay otros que no entran en esta clasificación, son
los compases irregulares, y los de amalgama.

Compases irregulares

Se llama compás irregular a todo compás que mezcle tiempos simples y tiempos
compuestos. Un ejemplo puede ser el compás de 5/8 que por definición tiene 5 tiempos
de corchea, al ser 5 un número primo no nos queda otra que agrupar a esas corcheas en
3+2 o 2+3, por eso decimos que el compás de 5/8 es un compás aditivo de un tiempo
simple y otro compuesto, independientemente del orden (que en general es especificado
por el compositor). Otros compases aditivos pueden ser por ej el 7/8, u 8/8 que tendrán 3
tiempos, el 7/8 puede ser 3+2+2, 2+3+2, o 2+2+3, y el 8/8 puede ser 3+3+2, 2+3+3, o
3+2+3. Si al 7/8 lo usaramos como un 4+3 ya estaríamos hablando de un compás de
amalgama, ya que estaríamos sumando dos compases (4/8+3/8). Es importante
comprender la diferencia entre sumar ​tiempos simples y compuestos​ ,y​sumar compases​ .
Esto último sería amalgamar.

Aditivo en el cual el compás 1 está organizado 3+2 y el compás 2 está organizado 2+3

Aditivo en el cual el compás 1 está organizado 3+2+2, el compás 2 en 2+3+2 y el compás 3


en 2+2+3

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Compases de amalgama

Si a los compases no los comprendemos como una suma de tiempos simples y


compuestos, sino que los comprendemos como una suma interna de compases que
mantienen sus características de acentuación estamos hablando de compases de
amalgamas. Un caso típico puede ser el de 5/4 que generalmente se trabaja como un
compás de 3/4 sumado a uno de 2/4 o viceversa. Cada uno de estos compases mantiene
la organización de acentuación propia, organizada de una manera interna, pero estas
tienen menor jerarquía que la organización general (un tiempo fuerte cada 5 pulsos).

Compás de amalgama de 7/4. El compás 1 está formado por un 4/4+3/4 y el compás 2


está formado por un 3/4+4/4. Nótese que se mantiene la organización métrica
(acentuaciones) propias de los compases de 4/4 y 3/4 respectivamente.

Conclusión

Hay fracciones que podemos comprenderlas como compás aditivo (irregular) o de


amalgama según la especificación del compositor o según la facilidad que tenga el
intérprete a la hora de la lectura (en caso de que no haya sido especificado por el autor).

Todo lo que tenga que ver con la organización de los sistemas musicales va a influir con la
acentuación, o viceversa, ya que muchas veces para mantener cierta intención de
acentuación necesitamos adaptar la organización a ésta de una manera un poco más
forzosa. La riqueza rítmica va a depender mucho de qué tan organizada esté, y conocer
bien no solo nos abre la mente a nuevos horizontes sino que también nos permite analizar
y comprender de una manera más efectiva sistemas musicales complejos.

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NOCIONES PROGRESIVAS

Combinación horizontal

Le llamo «combinación horizontal» (también llamada polimetría horizontal) a los cambios


de métrica que se puedan dar a través del tiempo, es decir, cambios de métrica sucesivos.
El cerebro humano va a tender a "esperar" la periodicidad de las métricas, es decir, si
escuchamos un primer compás de 4/4, va a pretender que el segundo compás sea
también 4/4. Si este segundo compás es por ej, un 3/4, el oyente va a experimentar la
ausencia del tiempo faltante como algo extraño a su lógica natural.

Dentro de las combinaciones horizontales clasifico dos estilos típicos de arreglistica en las
mismas. El primero sería exagerar la irregularidad de la acentuación producida por los
cambios de métrica: ​ combinaciones duras​ , y el segundo sería disimularlos a través de
alguna arreglística en particular: ​
combinaciones blandas​ . Esto último es muy difícil de
lograr, ya que no hay un método específico para trabajarlo.

Combinaciones duras

Las combinaciones duras son cambios de métrica que producen en el cerebro una gran
sorpresa, al no cumplirse el patrón esperado de periodicidad de compás. Esto es subjetivo,
ya que depende de cuestiones culturales y personales, pero mayor va a ser la "sorpresa"
mientras más se repita un patrón, para luego ser cambiado. Es decir, si escuchamos 12
compases de 4/4 y el compás 13 es un 7/8, vamos a experimentar mayor sensación de
periodicidad inconclusa​ que si escuchamos un primer compás de 4/4 y un segundo
compás de 7/8. También puede producirse una ​ periodicidad excedida​ si usamos un
segundo compás con más unidades de tiempo que el compás anterior.

También influye en la dureza de un cambio de métrica la organización interna de los


sucesos temporales del compás, es decir, supongamos que venimos escuchando
compases de 4/4 con un patrón bastante periódico de batería, y luego cambia a un único
compás de 7/8 para volver a 4/4 en el siguiente compás. Si en el compás de 7/8
comenzamos con el mismo patrón que en los compases de 4/4 (pero le quitamos el último
tiempo de corchea) la sensación de periodicidad inconclusa va a ser mucho mayor que si
organizamos el 7/8 con otro patrón diferente.

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Nótese que el patrón del compás 2 comienza idéntico al del compás 1, de esta manera la
sensación de periodicidad inconclusa será menos esperada y se producirá al no percibir la
última corchea del patrón del compás 1 en el compás 2.

Combinaciones blandas

Las combinaciones blandas son lo contrario a las combinaciones duras, en ellas la idea es
que el cerebro "​no note" ​
el tiempo o parte de tiempo faltante o excedente, es decir,
"engañar" al cerebro y que este crea que no hubo nada raro y que la periodicidad se sigue
cumpliendo. Una de las maneras más efectivas que descubrí para lograr esto es ubicar el
tiempo excedente en lugares levemente distintos en cada instrumento, y lejos de los
extremos (principio y final del compás). Otra manera es simplemente cambiar de patrón
rotundamente pero percibiríamos elementos y patrones nuevos, y además sería muy
relativo a la coherencia de los patrones usados.

Nótese que los tiempos excedentes están en una semicorchea desplazados en cada
instrumento, y ambos excedentes están en el sector medio del compás. De esta manera el
oyente no percibirá de una manera tan brusca ese excedente. PD: La agrupación la hace el
programa automáticamente.

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Permutación métrica

Supongamos que mantenemos un obstinato de dos voces intercaladas (bombo


-redoblante) en un compás cuyo numerador sea impar, tenemos la opción de comenzar
de nuevo repitiendo una nota respetando la organización propia del compás, o podemos
hacer una permutación métrica.

En la permutación métrica hacemos de cuenta que la línea divisoria de compás no existe y


unimos los dos compases manteniendo las propiedades organizativas pero permutando el
acento (no confundir con compases de amalgamas, ya que esto es una propiedad de
fraseo y no de organización).

Nótese que al ser 7 número impar, la figura se invierte en el compás 2.

Esto se puede hacer con cualquier obstinato, incluso series complejas y largas y da muy
buenos resultados e ilusiones rítmicas. Se puede hacer con figuras o pequeñas frases, o
incluso con múltiples voces dando origen a ​síncopas ocultas y desplazamientos​ .

Combinación vertical: Polirritmia

Uno de los fenómenos que pueden producirse al combinar dos métricas diferentes
verticalmente (simultáneamente) es la polirritmia. Ésta se produce cuando se superponen
dos métricas ​de la misma duración en tiempo, pero con distinta estructura métrica
(diferentes acentuaciones), por ej: un compás de 3/4 al mismo tiempo que un compás de
6/8. Ambos compases poseen en total 6 corcheas, solo que el 3/4 agrupa ​ tres​ pares de
corcheas (2+2+2=6), y el 6/8 agrupa ​dos​ternas de 3 corcheas (3+3=6) , entonces
estaríamos creando una situación de 3 sobre 2. Esta polirritmia es muy utilizada en ritmos
folkloricos, en Argentina estamos muy familiarizados con la polirritmia en estilos como la
chacarera o la zamba.

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A nivel percepción el efecto es muy interesante ya que los acentos de cada métrica van a
sonar en distintos momentos, generando una espacialidad de acentuaciones, y al terminar
los compases vuelven a unirse en un primer tiempo generando algo a lo que yo llamo
super acento​ .

Nótese que en la superposición de un compás de 6/8 y uno de 3/4 se produce entre las
acentuaciones internas de ambas voces, un ensamble en el cual hay acentuaciones que
están presentes en la voz 1 y no en la voz 2 y viceversa, y luego al comenzar el compás
ambas acentuaciones vuelven a sumarse creando el acento que será percibido con mayor
énfasis que las acentuaciones separadas de cada voz.

Combinación mixta: Polimetría

La polimetría es una combinación mixta, ya que se produce con dos o más voces a nivel
vertical (como la polirritmia), pero estas voces tienen métricas de diferentes duraciones.
Esto provoca un desplazamiento y hace que no coincidan los comienzos de los compases.
Por ej, la voz 1 está en 3/4 y la voz 2 en 5/8, en duración el compás de la voz 2 dura una
corchea menos que el de la voz 1, por ende, el compás 2 de la voz 2 empezará antes que
el compás 2 de la voz 1. Esto se irá desplazando acumulativamente hasta que en el
compás 6 de la voz 1 volverán a coincidir en el comienzo, pero la voz 2 se encontrará en el
compás 7.

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Nótese que los comienzos de compás no coinciden, esto produce múltiples acentuaciones y
en el compás 6 de la voz 1 y 7 de la voz 2 al coincidir los tiempos fuertes nuevamente se
produce un «hiper acento»

A la mezcla de polirritmias y polimetrías simultáneamente se le suele llamar "rítmica en


cruz", algo común en música africana, sin embargo a mi criterio esto sería solo una
variante de la polimetría.

Polipulso

Trabajar con múltiples pulsos da un efecto aún más complejo que la polirritmia y la
polimetría, ya que la acentuación sería mucho más difícil de determinar y de hacer
coincidir. Al trabajar con múltiples pulsos, y de mantenerse la periodicidad perfecta tarde
o temprano ocurrirá un mega acento, pero este puede ocurrir luego de minutos, horas,
años, décadas… volviéndose algo prácticamente abstracto. Hablamos del límite entre lo
controlable y no-controlable, ya que cada voz puede controlar su pulso propio, pero
controlar el sistema rítmico de todas las voces tomaría mucho tiempo. Mientras más
similares sean los pulsos más demorará en coincidir nuevamente el tiempo fuerte de dos
voces. Esto se utiliza para generar sensaciones extremadamente irregulares y con
acentuaciones que al cerebro pueden parecerle azarosas (aunque no lo son). Un ejemplo
sería que una voz esté a 100 negras por minuto y otra voz a 105 negras por minuto… en el
compás 21 de la voz 1 y el compás 22 de la voz 2 se encontrarían nuevamente para el
mega acento. Podríamos decir que se trata de un estado más avanzado de la polimetría
aunque en definitiva el principio es el mismo. Algunos músicos les llaman "hipermetro" a
la amalgama vertical de métricas que se necesitan para que vuelvan a resolver las
polimetrías, en este caso, es mucho peor, llamémosle mega-metro. Cabe destacar que el
ser humano nunca va a ser 100% preciso a la hora de mantener un pulso así que al
polipulso hay que sumarle cierto margen de error que puede hacer que el oyente perciba
una coincidencia en compases anteriores a los que realmente coinciden.

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Modulación métrica

Según Gary Chaffee ​ “El término modulación métrica se refiere al proceso que puede
utilizarse para alterar la relación entre varios ritmos y compases”​
. Esto significa que una
nota puede perdurar en el plano temporal el mismo tiempo que otra nota de distinta
duración. Para modular la métrica se suelen usar dos tipos de razonamientos. Pulso =
Pulso, y figura = figura.

Pulso = Pulso

En la polimetría horizontal, si pasamos de un compás simple a otro compás simple por ej,
de 4/4 a 3/4 manteniendo la velocidad de la negra, estaríamos utilizando una relación
pulso=pulso. En estos casos no se indica porque se supone que esto será así, salvo que se
indique lo contrario. Sin embargo si quisiéramos pasar de un 2/4 a un 6/8 manteniendo el
pulso se presentaría una problemática de equivalencias, es decir, el pulso en 2/4 es la
negra y el pulso en 6/8 es la negra con puntillo. Si igualamos la duración de los pulsos,
ambos compases durarán lo mismo, pero las notas no, por lo tanto percibiremos que el
segundo compás está “atresillado” respecto del primero. El mismo efecto puede darse
pero invertido si pasamos de un 6/8 a un 2/4, por ej.

Figura = figura

En caso de que busquemos mantener el valor de la figura y cambiar la velocidad usaremos


la indicación figura = figura. Esto quiere decir por ej, que si veníamos de un compás con
grupos de cuartinas (cuatro semicorcheas) y pasamos a un segundo compás con grupos de
corcheas, y especificamos que la corchea del compás 2 será igual (equivalente en
duración) a la semicorchea del compás 1, el compás 2 irá el doble de rápido que el compás
1 (las corcheas durarán lo mismo que duraban las semicorcheas en el compás anterior).
Esto se usa también para igualar porciones de valores irregulares a figuras regulares, por
ej, una semicorchea de quintillo = a corchea, por ende se puede malear el tiempo de
maneras bastante extrañas y bruscas. También podemos encontrarnos con 2 compases
idénticos que suenan distintos (más rápido o más lento) a causa de igualar la duración de
figuras diferentes en cada compás respectivamente.

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¿Música apulsada?

Como adelantaba en la introducción, el concepto de música apulsada es bastante


delicado, y en mi opinión personal la música apulsada no existe porque en definitiva, el ser
humano nunca va a desprenderse del todo de su pulso, y aún si lo lograra, hay un pulso
que nunca va a poder descartar que es el pulso del corazón, al cual siempre terminará
recurriendo para establecer una comparación relativa. Esto pasa a nivel subconsciente ya
que el ser humano no decide ni controla voluntariamente a su corazón, pero no deja de
ser un detalle a tener en cuenta. A todo esto debemos sumarle que el ser humano no es
perfecto y la regularidad de los pulsos siempre va a tener margen de error por lo cual
desde ya la subjetividad está en juego, siempre se podrá, por más complicado que sea,
ordenar a los sucesos temporales en un plano temporal sistemático y organizado.

Habiendo dicho todo esto, podemos llegar a debatir si mi opinión es cierta o no, pero de
todas formas, hay una manera de al menos acercarse a la música apulsada, que es
interpretar los sucesos musicales de la manera más azarosa posible, logrando abstraer el
mayor sentido de la lógica que se pueda y tocando cada nota (o silencio) abstrayendo
cualquier tipo de intención o comparación consciente con el suceso anterior y el siguiente.
Esto que parece complicado, en realidad no lo es tanto, y mientras menos se piense
mejor, sería ponerse en una especie de piloto automático a la hora de interpretar. La
subjetividad a nivel sistemático en esto lo hace interesante rítmicamente, ya que dos
interpretaciones nunca serán iguales, dando un abanico infinito de posibilidades para el
oyente.

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Conclusión

Todas estas herramientas vistas son apenas una porción de lo que hay descubierto y que
es aún una mínima porción de lo que hay por descubrir, y aún así combinando estas
herramientas podemos hacer prácticamente cualquier cosa a nivel rítmico y métrico. Por
cuestiones socio culturales, y sobre todo por la influencia de la tecnología que nos brinda
la posibilidad de conocer todas estas herramientas rápidamente es que es muy difícil
aunar criterios y establecer definiciones concretas en cuanto a términos, pero lo
importante es que el lector adquiera el dominio de estas herramientas y comprenda que
al combinarlas pueden crearse sistemas muy complejos y ricos rítmicamente.

Sin embargo y a pesar de la complejidad posible al utilizar estas herramientas no hay que
perder el juicio de valor estético, que si bien es subjetivo, debe mantenerse como pilar
esencial de cualquier composición musical. Hoy en día vemos muchos artistas que por
innovar crean cosas sumamente complejas, pero en su afán de complejidad se olvidan de
que el fin de la música es transmitir emociones. Un ejercicio técnico nos da muchos
recursos a la hora de interpretar correctamente una pieza musical, este libro no es ni más
ni menos que eso, un conjunto de cuestiones técnicas y recursos que deben ser utilizados
para hacer música, no para hacer composiciones mecánicas y obsoletas. Todo depende de
la intención del autor, recomiendo no subirse a un tren que no lleva a ningún lado, e
incluso puede que me equivoque en varios conceptos en este libro, pero hay algo de lo
que estoy 100% seguro: Se puede innovar con cosas muy simples, y se puede hacer el
ridículo con cosas muy complejas. Todo radica en el equilibrio, el tacto, el gusto, y la
subjetividad, esos elementos que hacen que no hayan dos artistas iguales. Esos
elementos, son los mismos que nos hacen personas.

Agradezco a todo lector por su tiempo, a la Asoc. De Músicos de Cuyo por el impulso, y a
todos los que colaboraron con este proyecto, ya sea desde la difusión o con
colaboraciones teóricas. Agradezco también a mi familia por el apoyo en mi carrera
musical, y a mi amigo y más grande compañero de rutas progresivas Alvaro Lagos

Cristian Orozco

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