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¿EN QUÉ SE DIFERENCIA MARTÍN REJTMAN DE EL REY LEÓN?

USOS DEL
CLICHÉ.

MARIO HENAO

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES


FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
MAESTRÍA EN ESTUDIOS DE TEATRO Y CINE LATINOAMERICANO Y
ARGENTINO
2014
¿En qué se diferencia Martín Rejtman de El rey león? Usos del cliché.

Las películas de Martín Rejtman se caracterizan por poner en escena personajes cotidianos
que hablan cotidianamente pero a los que el espectador ve de manera extraña. A pesar de
apelar al discurso más habitual, los personajes de estas películas no pueden ser descritos
como comunes. Una sensación de distancia y de no familiaridad impregna las películas de
este director argentino. ¿Por qué ocurre esto si los parlamentos de los personajes son tan
fácilmente reconocibles? Si uno de los elementos que más se usan es el cliché y el
estereotipo, ¿por qué es tan difícil reconocer que se comparte algo con esos personajes?
¿Por qué parece tan irreal el exceso de uso de la forma de hablar en la realidad? ¿Por qué
no pasa lo mismo con una película como El rey león en la que personajes animales hablan
con las mismas frases cliché? ¿Cuál es la diferencia entre El rey león y las películas de
Martín Rejtman?

Esta última pregunta pareciera muy fácil de contestar. Es evidente que las diferencias entre
las películas del director argentino y la de Disney son bastantes. Sin embargo, ambas apelan
a un recurso muy habitual: las dos utilizan el uso estereotípico de la lengua para referirse a
la realidad, las dos usan lo que se llama frases de cajón. La pregunta por la diferencia
entonces se dirige a ese uso. ¿Qué hace diferente Rejtman con respecto a Disney? Para
poder responder con profundidad esta pregunta se pueden tomar como herramientas de
análisis elementos de la semiología y de la lingüística. El cliché, el estereotipo y las frases
de cajón tienen una particular manera de ser descritas por estas disciplinas. Pueden, en un
principio, entenderse como sintagmas fijados que no permiten cambios. Y además, su
significado parece estar borrado. De cierta manera esta manera de usar el lenguaje se acerca
a lo que Roland Barthes describe como mitos en su libro Mitologías.

A partir de la propuesta de este teórico francés analizaremos la película de Martín Rejtman,


Silvia Prieto (1998), para entender cómo utiliza esta manera particular del lenguaje y poder
al final llegar a entender por qué es diferente de la manera en que la película de Disney lo
utiliza.

Los clichés, las frases de cajón y las mitologías.

Roland Barthes en su libro Mitologías afirma que el mito es un habla. Esto quiere decir que
el mito más que un significado es una forma de uso. La definición que este autor francés da
del mito es significativa. Desde el punto de vista lingüístico decir habla implica ciertas
características. El mismo Barthes define ese término en tensión con el de lengua, distinción
hecha ya por Saussure a la hora de definir el objeto de estudio de la lingüística. La lengua
se entiende como una abstracción, “un conjunto sistemático de las convenciones necesarias
para la comunicación”, es la parte social del lenguaje. En oposición a ésta, se encuentra el
habla, que es “un acto individual de selección y actualización; está constituida, ante todo,
por ‘las combinaciones gracias a las cuales el sujeto hablante puede utilizar el código del
lenguaje para expresar su pensamiento personal’. […] el habla es esencialmente una
combinatoria: corresponde a un acto individual y no a una creación pura” (Barthes. 1990. P.
22-23). En tanto habla el mito pareciera una opción entre las muchas que un sujeto tiene a
la hora de expresarse. Para hablar el sujeto elige entre una serie de opciones, esa serie es
considerada el eje paradigmático, donde supuestamente el mito aparecería como una opción
más. No obstante, el mito más que ser una opción se manifiesta como una no-opción, es
decir, el sujeto no elige, sino que por el contrario el paradigma se rompe y el habla ya no
actualiza, el mito no habla, porque no permite elección, está más cerca de lo neutral, que es
cuando no hay posibilidad de elección; el mito es un habla en tanto se configura como una
forma de uso, forma de uso que no implica la elección sino solo la utilización, de ahí lo
neutro. Esto significa que cuando un sujeto habla míticamente no ha hecho una elección, y
su habla ya no moviliza un sentido, pues no hay elección entre una y otra forma de
expresión. Es esto lo que el mismo Barthes llama lo neutro. “llamo lo Neutro a todo lo que
desbarata el paradigma. […] ¿Qué es paradigma? Es la oposición de dos términos virtuales
de los cuales actualizo uno al hablar, para producir sentido. […] el paradigma es el motor
del sentido” (Barthes. 2004 P. 51). Y lo que ocurre con los personajes de la película de
Rejtman, pues su habla mítica no parece estar provista de un sentido identificable, como si
sus palabras no actualizaran una decisión, sino como si fueran solo una serie de frases sin
historia imposibilitadas de dar cuenta de lo que ocurre, con lo que dificultan la comprensión
de un esperado sentido. En las películas de Disney esa actualización aparece de una forma
naturalizada, en la que se impone un sentido a pesar de que también sean habla mítica. En
esas películas se crea una ilusión de elección, una apropiación (más adelante se verá que el
mito siempre es apropiado).

El mito es una construcción semiológica, pero particular, pues para que exista debe estar
construida sobre un sistema semiológico primero. Ese sistema primero, que es el signo
lingüístico simple, es desencajado y convertido en objeto del segundo sistema, que sigue el
modelo del signo lingüístico, es decir la articulación de un significante con un significado.
En ese primer sistema semiológico ya hay un sentido. Esto puede ser ejemplificado de la
siguiente manera: la palabra árbol es un signo en la medida que un significante (una imagen
acústica árbol) se articula con un significado (el concepto de árbol) para formar un signo
reconocible: la palabra ÁRBOL. El mito toma ese signo y lo transforma en significante de
un nuevo sistema semiológico, lo que significa que vacía el sentido del signo primero para
poder deformarlo con un nuevo concepto y tener como resultado una significación. Ese
vaciamiento del sentido es lo que hace imposible la elección. No es posible elegir una frase
de cajón, esa frase dicha es siempre la única posibilidad, lo que asegura su cualidad neutra.
Y esto va a ser determinante en las películas de Rejtman. La palabra árbol al convertirse en
mito deja de ser el signo de un referente real para significar otra cosa, por ejemplo la
necesidad de la conciencia ecológica. Uno de los ejemplos de esta habla mítica lo dan las
películas referidas. Su habla consiste en hacer uso de lo que comúnmente se conoce como
frases de cajón, son películas que hacen hablar a sus personajes por medio de los clichés.

Los clichés pueden ser considerados una forma de habla mítica. El mito toma frases
completas y las convierte en significaciones. Al ser un sistema semiológico segundo, el
mito logra que frases que en un principio tenían un significado relativamente concreto se
conviertan en significaciones de otra cosa. La frase “que dios quiera” puede ser entendida
como un estereotipo y como un mito. La frase se puede describir primero como un sistema
de sentido que habla del pedido de un sujeto religioso que espera que su plegaria sea
escuchada, pero que sobre todo aceptará la voluntad divina sin ningún reclamo posterior.
No se trata de una frase dicha de cualquier forma, está inscrita en un contexto particular de
creencia y de fe en el cual se puede encontrar la necesaria aceptación de un poder superior
que es capaz de decidir qué es lo mejor para la humanidad, pero sobre todo, decir esa frase
es el producto de una elección, el sujeto tuvo la posibilidad de decir otra pero eligió esa, lo
que la carga con un sentido. No obstante, esa frase puede ser pronunciada por una gran
cantidad de personas, personas que no necesariamente son religiosas. El hecho de que un
ateo o un anarquista o un comunista pueda decir “que dios quiera” sin sentir que está
adscribiéndose a una creencia religiosa o entrando en una contradicción ideológica, indica
que esa frase ha perdido su sentido histórico y se ha transformado en un significante que
viene a llenarse con un nuevo concepto, que puede ser el de la resignación o el de la
demanda, pero que ya no tiene nada que ver con la religiosidad; es decir realiza el
procedimiento mítico. El mito hace que lo que en un inicio era un signo completo, un
sentido, se vacíe y se convierta en forma que sirve para vincularse a un concepto que dará
como resultado ya no un signo sino una significación.

Esto ocurre en varios planos, no sólo el de las frases de cajón. De hecho, al ser un habla, el
mito puede surgir en cualquier momento, pues se trata de una forma de usar la lengua; o
mejor, todo es susceptible de hacerse mito en el momento en que todo puede ser utilizado
para significar algo. Barthes habla de esto en varios textos. Explica que una de las
características de la sociedad es que semantiza todo, convierte todo uso en signo de ese uso.
“La función-signo es el testigo de un doble movimiento que hay que analizar. En un primer
tiempo (esta descomposición es puramente operativa y no implica una temporalidad real),
la función se impregna de sentido. Esta semantización es fatal; desde el momento en que
hay sociedad, todo uso es convertido en signo de ese uso […]. Como nuestra sociedad no
produce más que objetos estandarizados, normalizados, estos objetos son fatalmente
ejecuciones de un modelo, hablas de una lengua […]. Esta semantización universal de los
usos es decisiva, traduce el hecho de que no hay nada real que no sea inteligible […]”
(Barthes. 1990. P. 41. Cursiva en el original). Esto quiere decir que justo en el momento en
el que aparece un objeto que tenga una función específica, la sociedad convertirá ese objeto
en signo de uso, la ropa, por ejemplo, deja de ser sólo algo para protegerse y se convierte en
algo que significa una condición atmosférica o una pertenencia de clase. No obstante, el
mismo Barthes recuerda que ese es sólo el primer movimiento, en el mismo párrafo de la
cita anterior el autor francés dice: “Pero una vez constituido el signo, la sociedad puede re-
funcionalizar, hablar de él como de un objeto de uso: se hablará de un abrigo de piel como
si no sirviera más que para protegerse del frío. Esta funcionalización recurrente, que tiene
necesidad de un segundo lenguaje para existir, no es de ninguna manera la misma que la
primera funcionalización (que por otra parte es puramente ideal): la función que es re-
presentada corresponde a una segunda institución semántica (disfrazada), que es del orden
de la connotación”. Entonces el objeto que se había convertido en signo de uso,
aparentemente vuelve a ser objeto de uso. No obstante, esa apariencia es la que lo convierte
en lo que Barthes llama mito, pues el objeto se propone como algo natural, en donde no se
cuestiona su significación, a pesar de haber pasado por un proceso de semantización.

Un ejemplo claro de cómo funcionan los mitos son las diferentes formas como se simboliza
el nacionalismo. Más que una bandera o un escudo nacional, los países toman imágenes,
personas o expresiones completas para transformarlas en signos de la nación (la imagen de
un campesino, de un hombre trabajador o de un representante de lo folclórico). Pero la
película de Rejtman también es un ejemplo de esto, un ejemplo particular porque al tiempo
que presenta el habla mítica la descompone o por lo menos, por medio de la extrañeza, la
expone y por lo tanto hace visible su doble constitución.
Silvia Prieto y el gusto por la repetición, la igualación y la objetualización. Una
manera de habla contramítica.

Ejemplo de esto es el inicio de la película Silvia Prieto. Las primeras palabras de Silvia
Prieto son de la protagonista: “el día que cumplí 27 años decidí que mi vida iba a cambiar.
A la mañana, muy temprano, metí toda la ropa que tenía en un bolso y la lleve al Lavirap.
Al mediodía conseguí trabajo en un bar. Estaba completamente decidida, nada iba a volver
a ser como antes”. Se podría identificar un uso del cliché en este inicio. El decir “decidí que
mi vida iba a cambiar” o “estaba completamente decidida, nada iba a volver a ser como
antes” haría pensar en que la película será una historia de formación o de aprendizaje. Esas
expresiones tienden a ser comprendidas como la sentencia que un sujeto hace luego de
haber hecho un balance de su vida. Aquí podemos ver cómo funciona el habla mítica. Por
otra parte, esta frase apunta hacia una aparente voluntad del sujeto, quien decide que su
vida debe cambiar. Esta participación de la elección, dice Gonzalo Aguilar (84), es un
elemento utilizado por Rejtman en sus películas. Sin embargo, esa elección hay que
comprenderla no desde la afirmación de una subjetividad por medio de la voluntad, sino
que son elecciones que se producen en un marco muy específico, el de la mercancía y su
circulación. “Estas elecciones no se producen en el vacío sino en un mundo que ya está
mercantilizado (donde no hay objetos que nos lleguen sin contaminación). Antes que iniciar
un sistema, las elecciones se insertan en uno preexistente […]. El afecto no desplaza a la
mercancía, así como la elección no anula la serie: simplemente les otorgan una coloración
transitoria, afirman una singularidad que el mundo serial intenta negarles, no cambian la
economía de las cosas pero la resignifican” (Aguilar. 84-85). Por lo tanto, esas frases que
desde un punto de vista son tan determinantes para el sujeto, en la película se insertan en
una serie que las despoja de esa determinación y las convierte en una mercancía más, lo que
quiere decir que puede hacerse uso de ellas como de cualquier objeto de la serie comercial.
Pero ni siquiera puede decirse que haya habido una elección en esas frases y en sus posibles
consecuencias. Parece más bien que Silvia Prieto solo podría decir esas frases, que no hubo
otra opción.

Hay en esas frases una manera particular de construcción y de significación. Si bien es


cierto que esas frases podrían tener un significado relativamente exacto, es decir, quien las
dice efectivamente ha hecho un balance y considera que debe cambiar de vida, también es
cierto que esas frases no sólo dicen eso. Al pronunciarlas se está haciendo una declaración
de principios que tiene que ver con lo que se considera qué es un cambio de vida. No
obstante, una frase así tendría que obligar a una acción que le corresponda (lo que en el
caso de la película sería conseguir el trabajo) y a un posterior cambio que permita
reconocer que hay una diferencia entre lo actual y lo anterior. Lo que suele ocurrir es que
las frases son dichas sin ninguna de estas consecuencias y la película de Rejtman es una
muestra de ello, pues para los espectadores es imposible saber si Silvia Prieto efectivamente
cambió su vida. Y, de alguna manera, eso no importa, ni a ella ni al público. Rejtman,
entonces, está haciendo uso de una forma de habla, la de los clichés, que dicen algo
diferente a lo que inicialmente, como signos lingüísticos, significaban. La película deja ver
ese doble movimiento de la función-signo y su refuncionalización. Además esto implica
que esa frase no es una actualización, porque no pone en movimiento un sentido, por eso no
tiene consecuencias identificables en la historia. Incluso si se piensa que efectivamente
Silvia Prieto cambió su vida, no puede suponerse que eso es consecuencia de la declaración
inicial, sino que es parte de la circulación a la que entró en el momento en que esas frases
fueron dichas.

Se dijo antes que el mito era un segundo sistema semiológico que desencajaba un primer
sistema, el del signo lingüístico. La frase de la protagonista “decidí que mi vida iba a
cambiar” sirve como objeto de análisis. Como se trata de una frase extraída de una película
es imposible no tener en cuenta cuestiones propias del medio fílmico. El personaje habla de
una manera, con un tono y tiene además una presencia física que permite relacionar lo
dicho con un sujeto. El mito procede de la siguiente manera: la frase al ser pronunciada en
un primer momento hace referencia a, como se dijo, una especie de promesa hecha por un
sujeto particular. En este caso, Silvia Prieto, quien desea que su vida sea diferente, porque
hasta ahora la ha desperdiciado, porque ya no es una adolescente y su cumpleaños número
27 le ha hecho reconocer que debe modificar sus hábitos, entre muchas otras
particularidades históricas del sujeto. Sin embargo, el mito se activa cuando ese primer
momento, o primer sistema semiológico de sentido, se convierte en el significante de un
nuevo sistema y se vacía como signo, es decir, borra toda esa historia particular dejando
espacio libre para que se llene con un concepto mítico, se hace forma. En la película eso es
claro a medida que avanza la acción, pues cada vez importa menos saber quién es Silvia
Prieto y ella misma (y los otros personajes) se convierte en significante de un signo vacío,
el de sujeto. Sobre esto se volverá más adelante. Por ahora interesa ver cómo se manifiesta
el habla mítica. Esa forma en la que se transformó la frase se llena de un concepto, que
significa crear una nueva historia para esa forma. Así, la frase empieza a convertirse en una
manera de convocar ciertas actitudes frente a la idea de desperdiciar la vida, a la manera de
enfrentarse al paso del tiempo, entre otras, algunas que se relacionan con la historia inicial
pero muchas otras que se han creado y se han adicionado a esa historia.

Barthes define el concepto mítico como una tendencia, con lo cual quiere recordar que el
concepto no es un saber esencial total. “Estrictamente, en el concepto se inviste más un
cierto conocimiento de lo real que lo real mismo. Al pasar del sentido a la forma, la imagen
pierde saber para recibir mejor una porción de concepto. El saber contenido en el concepto
mítico es, en realidad, un saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. […]
de ninguna manera se trata de una esencia abstracta, purificada, es una condensación
inestable, nebulosa, cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la función” (Barthes.
2006. P. 211). Esto significa que el concepto mítico siempre es apropiado, no está
habilitado para todo el público sino para el que reconozca en él la nueva historia y no
descubra la existencia de un primer sistema semiológico. Por lo tanto, lo que se puede
afirmar es que Silvia Prieto no sólo está diciendo que ha tomado una decisión, sino que está
utilizando una forma reconocible que no significa exactamente lo que sus palabras dicen.
Es esa la manera de hacer uso de las frases de cajón. No obstante, lo apropiado del
concepto mítico no se da del todo en la película. Durante toda la película los personajes
mantienen un tono constante, muy neutro, a pesar de las frases que pronuncian, en su
mayoría frases de cajón que generalmente suelen ir acompañadas de actitudes y tonos que
refuercen su significación. Tanto el tono como las frases dichas hacen parte de la serie. Una
de las cosas que Rejtman está exponiendo es la serialidad como principio organizador de la
experiencia. Es decir, no se trata solo de que los objetos o mercancías circulen, sino que la
circulación es una forma de construcción de lazos, o sea, que los sujetos también forman
parte de esa serialidad y por lo tanto están sometidos también a esas normas. De ahí que las
elecciones no tengan un efecto impactante, a pesar de que puedan ser acciones importantes.
Esto parecería indicar que Rejtman más que producir una película con personajes que
hablan míticamente, presenta personajes que hablan literalmente, es decir, que hablan sólo
con la forma y no llegan nunca a construir un mito en un sentido completo, pues haría falta
el concepto que deforme el sentido que es el sistema semiológico primero. Son personajes
que forman parte de la serie que tiene como modelo a la mercancía, pero en el que operan
de una manera que logra tomar cierta distancia respecto a esa serie y circulación. Esto es lo
que Gonzalo Aguilar llama el don, el despojo y el desprendimiento. Para este crítico
argentino en las películas de Rejtman se accede a esa maquinaria del mercado y la
mercancía, pero también se obtiene una mirada que logra apartarse porque introduce una
acción aparentemente gratuita que modifica la serie, aunque no la elimina, el regalo o don.
Esa acción produce una suerte de desprendimiento que permite tomar esa distancia, y en
ese sentido, recuperar una posibilidad de elección, es decir, hacer que las frases, por
ejemplo, vuelvan a ser expresivas, actuales, cargadas de un sentido. “En un mundo en el
que todas las cosas tiene su precio y están para ser intercambiadas, Silvia Prieto puso algo
que antes no estaba: alguien que ha decido correrse del mundo para observar, sin miedo ni
esperanza, cómo funciona” (Aguilar. 93). A esto se refería Aguilar también cuando en la
cita anterior decía que los personajes de las películas de Rejtman en general y Silvia Prieto
en particular tratan de recuperar una singularidad que la serie pretende quitarles, es decir,
que tratan de reafirmar la voluntad y posibilidad de elección; y también ese intento es el
que produce una resignificación que hace que esos vínculos entre sujetos no necesariamente
sean solo formas de la circulación de la mercancía.

Por otra parte la sensación de no apropiado del mito no atenta contra éste sino que es una de
sus características. El mito es imperativo, dice Barthes, es decir que apenas aparece provoca
una reacción. No aparece sin generar un efecto, que es el de reconocer su existencia y su
potencia. Cuando los personajes de Silvia Prieto apelan al cliché para comunicarse
inevitablemente provocan en el espectador un estado. Parece ser necesario reconocer esas
frases de cajón y aceptar que son clichés y que son entendidos de una forma particular y ya
no como expresiones de un individuo específico, se reconoce que no habla el sujeto sino
que habla el mito. Esta interpelación del mito justifica la extrañeza que produce el discurso
de los personajes. Ante tal cantidad de habla mítica, el espectador sólo puede reconocer su
existencia (la del mito) y el mito pierde entonces su ser apropiado, pues se revela como una
cadena de significantes que sólo existe en su literalidad. Esto es así “porque esa habla que
interpela es al mismo tiempo una palabra congelada: en el momento en que me alcanza, se
suspende, gira sobre sí misma y recupera una generalidad: se hiela, empalidece, se declara
inocente. La apropiación del concepto se vuelve a encontrar de golpe alejada por la
literalidad del sentido” (Barthes. 2006. P. 218. Cursiva en el original). De esta manera el
mito se confiesa a sí mismo, pero al final queda intacto, pues en él sólo se puede reconocer
que es un significante que ya no tiene su sentido original, que está fundando una
significación.

La película da un ejemplo aclarador al respecto. Silvia en un momento decide irse de


vacaciones a Mar del Plata. La estación es invierno. En un café al lado del mar, Silvia está
tomando algo y un hombre se le acerca y le dice lo increíble que le parece la ciudad. Ella
responde: “dicen que Mar del Plata es uno de los lugares más lindos del mundo”. La escena
se desarrolla en un exterior en donde las condiciones atmosféricas son desfavorables, hace
frío, llueve, hay mucho viento y las palabras de Silvia no parecen adecuarse a la imagen
que se tiene de “el lugar más lindo del mundo”. Pero esa frase no necesita tener un sentido,
porque no está dicha para expresar una idea, sino para mantener la serie en movimiento.
Silvia Prieto tampoco podía elegir otra frase. Silvia dice lo que ha oído, a pesar de que la
realidad exterior no confirme eso, la frase, el mito, es suficiente para afirmarlo. Es una frase
de cajón, un mito, porque esa frase no remite a ninguna historia particular, sino que es
adaptable a cualquier situación, incluso si tal situación no se acomoda a lo que se considera
es un lugar lindo. Nada histórico hay en la frase y sólo es una manera de hablar de un lugar.
Interpela el mito porque hace que el espectador reconozca esa frase de cajón, pero obliga
(el mito siempre es imperativo) a decir que la experiencia de viaje es un encuentro con la
belleza. Esto se debe también a que el mito, a diferencia del signo lingüístico, es motivado.
Si en el signo lingüístico hay arbitrariedad, en el mito hay naturalización. Esto explica por
qué las frases de cajón no se usan indiferentemente. Silvia sólo puede usar esa frase en ese
momento porque hay una motivación que le permite asociar la experiencia de viaje con el
mito del lugar más lindo del mundo, es natural que ella diga en ese momento eso a pesar de
que la realidad exterior desmienta su afirmación. Y esto ocurre en casi toda la película. Los
personajes dicen lo que es natural decir, no por cortesía, pues no se trata de cumplir con una
exigencia social consciente, sino por analogía, es decir porque en esas condiciones el mito
habla. Ese mito que habla es, en otras palabras, la narración que se despliega en la película.
Las frases de cajón configuran una serie que aparentemente posibilita una elección. Pero los
personajes acuden a esas frases como a frases neutras, es decir, en términos de Barthes,
ellos no eligen la frase, sino que no hay otra opción. Cuando Silvia Prieto dice “dicen que
es uno de los lugares más lindos del mundo” no está eligiendo entre múltiples opciones de
frases clichés o no, está hablando, diciendo una frase que es la única que existe, una frase
neutra que está afianzada en su actitud igual de neutra. Este tipo de operaciones son las que
permiten que la narración se sostenga, pues las frases dichas, la elecciones neutralizadas,
mantienen la serie y a esa frase le sigue otra que garantiza la sucesión y la narración.

Se dijo que a medida que avanza la película los personajes se convierten en significantes.
Una de las interpretaciones que se le ha dado a la película de Rejtman es la de poner en la
pantalla personajes que no parecen tener interioridad. Es difícil poder describir la manera
de ser de Silvia Prieto o de su exmarido o de su nuevo novio. Todos cumplen con las
acciones comunes y corrientes que cualquier persona cumple. No reaccionan de una manera
particular ante ninguna de sus experiencias. En este sentido los personajes no son
individuos con una subjetividad, sino que parecen encarnar la idea de lo que se supone es
un ser común y corriente. Es por esto que se considera son significantes, signos vacíos. El
sujeto no puede ser descrito por una historia que lo define (aunque sea de forma
incompleta) sino que es puro acto, pura forma. Por lo tanto los personajes son, desde el
punto de vista en que se ha hablado en este texto, mitos. Una manera de confirmar esto son
los nombres de algunos de éstos. Silvia consigue un trabajo gracias a una nueva amiga. El
trabajo es el de repartir muestras gratis de un detergente llamado Brite, que es el mismo
nombre de su amiga. En un primer momento se puede decir que hay una igualación del
sujeto a su actividad laboral, que además es una forma de reconocer la lógica del sistema
económico capitalista, en donde todos, objetos y sujetos, entran como objetos de valor y de
cambio. El personaje no tiene nombre porque al igual que el producto que promociona tiene
valor en la medida que sirve y puede entrar en el sistema de intercambio (Depetris. 2012. P.
216). Se produce así una analogía entre la estructura del mercado y la de la lengua, donde
los signos tienen valor y pueden ser intercambiados. Por lo tanto, los personajes entran en
una lógica de mercado de la misma manera que entraron en la lógica del habla mítica,
utilizando frases de cajón para expresarse y siendo ellos mismos objetos de cambio, que
tienen valor en la medida que pueden cambiarse. No interesa, entonces, si detrás del
nombre hay una personalidad, pues el sujeto es un objeto más en la lógica del intercambio.
Lo que quiere decir que su nombre circula como lo hacen las frases de cajón. Es ahí donde
también se encuentra el nomadismo que caracteriza las películas de Rejtman. El
movimiento no solo como desplazamiento espacial de los personajes, sino la permanencia
en una serie que no se detiene, como ocurre también con la mercancía que garantiza su
existencia gracias a su movilidad. En la película es claro cómo el nombre funciona como
marca (tanto en el sentido de distinción como de nombre comercial) que diferencia a unos
de otros pero sólo para poder ingresar a la estructura y moverse al interior de ella, es decir,
esa marca no es una manera de afirmación de la identidad, sino sólo una distinción a nivel
significante, no define, sólo permite diferenciarse.

No obstante, esta entrada de los sujetos a la economía del mercado está referida en la
película de Rejtman desde un punto de vista crítico. El que algunos personajes lleven el
nombre del producto que venden o que usan (uno de los personajes le da a Silvia un saco
Armani, nombre también del personaje) hace notar la lógica de la repetición que ya había
sido señalada con el uso de las frases de cajón. Irene Depetris Chauvin en un artículo sobre
las películas de Rejtman señala esta particularidad. Para esta crítica la repetición en las
películas de este director está marcada por la desafectación. Depetris afirma que “la
repetición desafectada de clichés apunta hacia una debilidad del lenguaje que, al interior de
las ficciones de Rejtman, ayuda a socavar el fetichismo asociado a los signos de valor de
las etiquetas y al espíritu del deseo que sostiene la economía del mercado”1 (Depetris. 2012.
P. 216). De esta forma, Rejtman expone una manera específica de utilizar el lenguaje,
manera que está estrechamente relacionada con la circulación de las mercancías y el
fetichismo.

El concepto fetichismo puede entenderse como una manera de mito, pues consiste en dar
una significación a un signo previamente construido. Si bien es cierto que Rejtman expone
las consecuencias de un sistema que ubica a todos como objetos que circulan, también lo es
que en sus películas, como lo recuerda Depetris, la desafectación de la repetición pretende
mostrar una posibilidad de sortear esa forma de relación. Para Depetris

A primera vista, la multiplicación de los nombres de marcas (y el hecho de que los personajes sean
referidos como objetos) parece insinuar una reproducción de la lógica del signo-valor. Lo que es
más, la repetición del cliché y de las frases hechas sugiere una repetición más amplia de la
mismidad que domina el mundo de las mercancías. Y aún más, la narrativa de Rejtman expone el
mecanismo económico a través del cual el fetichismo funciona. Si el cliché es, por definición,
repetición sin diferencia, Rejtman subvierte la noción de cliché tanto al exagerar su naturaleza
repetitiva como al usar clichés de forma literal y autoconsciente2 (219).

1 El original está en ingles. La traducción es mía. “[…] disaffected repetition of clichés points toward a weariness of
language that, within these fictions, helps to undermine the fetishism associated with the sign values of brands and the
flow of desire that sustain a market economy”.
2 El original está en ingles. La traducción es mía. “At first sight, the multiplication of brand names (and the fact that

characters are referred to as objects) seems to insinuate a reproduction of the logic of the sign-value. What is more, the
De esta forma, el director argentino apunta sobre una particularidad de la comunicación que
se ve expuesta gracias a la exageración del uso de esas frases de cajón, que por ser dichas
de forma neutra hace más evidente su vacuidad. Y esa neutralidad está presente también en
los nombres de los personajes que tienen un nombre propio al igual que lo tienen las
mercancías, lo que significa que el nombre no es una marca de individualidad, sino una
forma de pertenecer a la serie y a la circulación. “En realidad, lo que le pasa a Silvia Prieto
es que los nombres designan a alguien en un mundo determinado y lo que ella descubre -
[…]- es que ese nombre ya no la designa solamente a ella sino también a otras” (Aguilar.
90. Cursiva en el original). Ese descubrimiento de Silvia Prieto la ubica en el mismo lugar
que el de los otros personajes que tienen el nombre de mercancías. Esa declaración del
principio con la que Silvia Prieto esperaba que su vida fuera diferente se hace imposible
porque ella es una mercancía más como otra, no es ella la única Silvia Prieto sino una de las
muchas. Por eso su declaración al final es “a esa altura ya no me importaba nada”.

Por lo anterior el tener un nombre propio no es garantía de identidad. De hecho, el


descubrimiento de Silvia Prieto de que existe otra mujer con ese mismo nombre implica
que no hay posibilidad de escapar a la circulación serial. De esta forma “el acto de nombrar
se convierte en una acción vaciada de discurso y desprovista de valor” (Depetris. 2012. P.
220). Esto reafirma la condición mítica de los personajes, pues su nombre no es revelador
de una identidad específica. No se trata tanto de que haya una historia que pueda
explicarlos sino de que esa historia no se evidencia en el nombre propio, y este se convierte
en una mercancía más. Y aunque a medida que avanza la película se da información sobre
el pasado de algunos personajes (se dice, por ejemplo, que Silvia estuvo casada; o se habla
de la infancia de alguno de los personajes), esa historia está dicha sin ninguna afectación,
no es un discurso histórico que pueda explicar la personalidad del sujeto. Se muestra, por
ejemplo, el video de la boda de Silvia para dejar claro que a la historia del personaje, a su
vida pasada, sólo se puede acceder por medio de un objeto y con una distancia, sólo desde
la expectación y no desde la experimentación. El pasado de los personajes no parece
pertenecerles, por lo que habría que considerarlos, más que sujetos, tipos o estereotipos lo
que no sería una exageración sino una consecuencia de un proceso de significación por el
que han sido afectados.

El rey león y su natural forma de hablar. He ahí la diferencia.

En contraste a esta ausencia de pasado de los personajes de Silvia Prieto se encuentra la


frase dicha en la película El rey león a Simba, el protagonista. “Recuerda quién eres” le
dice la voz de su padre muerto que se le aparece como un fantasma. Simba aparece como el
sucesor legitimo al trono de la selva, es decir, es interpelado por su pasado y sólo él puede
cumplir con esa labor. Aparentemente se muestra como un individuo que responde a una
historia con la cual puede decir quién es. Esto parecería ubicarlo del lado opuesto al del
estereotipo, pues a diferencia de éste, Simba tiene una personalidad original. No obstante,
lo que aparece en este tipo de películas es el uso excesivo del estereotipo para definir a los

repetition of the cliché and of ready-made phrases suggests the broader repetition of sameness that dominates the world of
commodities. And yet Rejtman’s narrative exposes the economic mechanisms through which that same fetishism
functions. If cliché is, by definition, repetition without difference, Rejtman subverts the notion of cliché by exaggerating
its repetitive nature as well as by using clichés literally and self-consciously”.
personajes. La diferencia que hay entre las dos películas radica entonces en la manera en
que se hace uso del habla, del mito, lo que se verá en el uso de las frases de cajón y de los
clichés. El rey león está plagado de esas frases que intentan exponer cierta profundidad en
los hechos, pero que resultan una manera de justificar una imagen sobre determinadas
cosas. El inicio de la película es esclarecedor al respecto. Una imagen de la selva como un
lugar armónico y poseedor de una belleza natural, en donde los animales conviven dentro
de una estructura incuestionable y totalmente justa. Es la idea de la selva como el lugar de
la naturalidad y la pacificidad en contraposición a la ciudad caótica y perversa. Desde el
comienzo la película hace uso de una imagen mítica, que se ve reforzada al final de la
secuencia con la presentación en público del hijo del rey al que todos los animales le hacen
una venia. Es evidente la utilización del mito. Se entiende que para narrar una historia en la
que los protagonistas son animales deba humanizárselos, por ejemplo, darles palabras. No
obstante, más allá de esa licencia, la imagen de la selva como un espacio análogo al de un
reino sí requiere de la elaboración que se ha descrito como propia del mito. Nada de lo
salvaje, de lo agresivo y violento de la naturaleza aparece en esa presentación. Y al final
todo es apropiado porque la naturaleza es el resguardo de las tradiciones más valiosas y
olvidadas en la actualidad. Se naturaliza una concepción.

Además de lo anterior, la película apela constantemente a frases de cajón y a clichés por


medio de los cuales los personajes se ubican en un lugar específico de la organización
social. La repetición de estas frases es permanente y sin embargo, no generan el mismo
efecto que las repeticiones de los personajes de las películas de Rejtman. Al respecto
Barthes hace una aclaración. Se dijo que el mito, a diferencia del signo, es motivado, no
arbitrario. Pues es precisamente esa motivación la que hace del mito algo impactante.
Suponer que la selva es el lugar de la tranquilidad y mostrar eso como una correspondencia
natural llega a molestar. En ese sentido hay que entender las diferencias entre Silvia Prieto
y El rey león. Porque en esta última el uso excesivo de clichés trata de justificar su
naturalidad, en cambio en Silvia Prieto los clichés están compensados con una
desafectación que impide que se presenten naturalizados, o por lo menos, permite ver que
son una artificialidad, un habla, una frase hecha (un ready-made), de la que se hace uso.
Para Barthes “lo decepcionante en el mito es el recurso a una naturaleza falsa, es el lujo de
las formas significativas, como en esos objetos que decoran su utilidad con una apariencia
natural” (2006. Nota a pie 7. P. 219. Cursiva en el original). Y sin embargo, es imposible
apartarse completamente de esa apariencia natural. Por eso el recurso de Rejtman es el de la
desafectación, el de la neutralidad que, a partir del reconocimiento de la naturalidad del
mito, hace evidente su naturaleza artificial. Lo que ocurre en El rey león es que las frases de
cajón y los clichés, como el de la imagen pacífica de la selva, fundan al aparecer un
concepto, y por lo tanto parece que la selva, tal como es mostrada en la película, sí es el
lugar de la armonía. Según Barthes esto es porque el mito es un habla excesivamente
justificada. “Todo sucede como si la imagen provocara naturalmente al concepto, como si
el significante fundara el significado” (2006. P. 223. Cursiva en el original). En Rejtman
hay menos justificación, o la justificación es menos efectiva, en parte por lo que Depetris
dice sobre la repetición desafectada.

Según Barthes solo hay una manera de hacerle frente al mito, y consiste en aplicar el
mismo procedimiento mítico al mito, es decir, producir un mito artificial. Es en este sentido
como puede entenderse la amplia diferencia entre las dos películas. Mientras El rey león
funda un mito o lo sostiene; Silvia Prieto produce un mito artificial con lo cual se hace
contramítica. De esta manera, esa desafectación de la que habla Depetris es el mecanismo
por el cual la película le hace frente a la construcción mítica que es inevitable. Barthes da
como ejemplo de habla contramítica la novela de Gustave Flaubert Bauvard y Pécuchet.
Según el teórico francés en esta novela se toma el mito del habla burguesa para convertirlo
en un significante y crear un segundo sistema mítico. La descripción que hace Barthes del
procedimiento hecho por Flaubert puede guardar ciertas relaciones con lo hecho por
Rejtman. Dice Barthes:

Bouvard y su amigo Pécuchet representan cierta burguesía […]: sus discursos constituyen
ya cierta palabra mítica. La lengua tiene, en esos discursos, un sentido, pero ese sentido es
la forma vacía de un significado conceptual que aquí es una especie de insaciabilidad
tecnológica; el encuentro del sentido y del concepto forma, en este primer sistema mítico,
una significación que es la retórica de Bouvard y Pécuchet. En este momento interviene
Flaubert: a ese primer sistema mítico, que es ya un segundo sistema semiológico, va a
superponerle una tercera cadena, en el cual el primer eslabón será la significación, o
término final, del primer mito: la retórica de Bouvard y Pécuchet va a convertirse en la
forma del nuevo sistema; el concepto será, en este caso, producido por Flaubert mismo, por
la mirada de Flaubert sobre el mito que se habían construido Bauvard y Pécuchet. […] En
cuanto a la significación final, es la obra, es Bauvard y Pécuchet para nosotros (2006. P.
230. Cursiva en el original).

Si se cambian los nombres de Flaubert y de su obra por los de Martín Rejtman y sus
películas la diferencia no es mucha. Rejtman ha tomado un habla mítica también y la ha
convertido en forma de un nuevo concepto: su mirada ante la manera vacua de
comunicarse; su interpretación de la imposibilidad comunicativa de un lenguaje que cae
siempre en formas provocadoras de clichés y frases de cajón, como la película El Rey león
ejemplifica, formas que en Rejtman son neutras porque exponen sus presencia como no
productos de la elección. Incluso Rejtman está haciendo un comentario, una crítica, mejor,
sobre la sociedad burguesa en la que todo, incluso las frases, está prefabricado y listo para
ser utilizado. En este sentido, las películas de Rejtman logran alcanzar un grado de realidad
diferente al de una película de denuncia militante. Es inevitable seguir a Barthes también en
este sentido, pues su análisis de la obra de Flaubert reconoce en este autor el valor de haber
dado al realismo un valor semiológico y no ideológico, algo que, en cierta medida, también
hace Rejtman. Se trata de comprender que si bien Rejtman exagera en el uso de frases de
cajón y su aproximación a la realidad parece totalmente irrealista, eso no lo ubica en el
lugar de la fantasía o de lo antirreal. Precisamente lo que las películas de Rejtman muestran
es a qué nivel el mito se ha convertido en el habla de la realidad. Y por eso utiliza el
procedimiento mítico para hacerle frente. Cosa que no lo hace menos realista, pues,
volviendo a Barthes, “no es que no haya una responsabilidad de la forma respecto de lo
real. Pero esta responsabilidad solo puede medirse en términos semiológicos. Una forma
sólo puede juzgarse (puesto que existe proceso) como significación, no como expresión. El
lenguaje del escritor no tiene como objetivo representar lo real, sino significarlo” (2006. P.
231. Cursiva en el original). Por lo tanto, el compromiso de Rejtman hay que entenderlo
desde el nivel formal en el sentido semiológico de la palabra, es decir, como el lugar que va
a recibir un concepto que pretende describir una realidad. Esto es lo que ubica a este
director argentino en lo que se ha llamado Nuevo Cine Argentino. Aguilar considera que
una de las características de este nuevo cine es la de generar un doble rechazo: “a la
demanda política (qué somos) y a la identitaria (cómo somos), es decir, a la pedagogía y a
la auntoiculpación” (23). Es decir que Rejtman no está tratando de revelar una verdad
política que pueda convertirse en una especie de denuncia, ni una forma de construir una
imagen para una agrupación (nacional). Lo que hace él es describir y exponer.

El rey león también significa una realidad, a pesar de mostrar animales hablando y
discutiendo sobre temas políticos. En definitiva se trata de eso, de poder hacer de lo
artificial algo indiscutiblemente natural. Las dos películas significan la realidad, pero
mientras una apela a la esencialización de un concepto; la otra pretende tensionar y poner
en aprietos el procedimiento mismo por el cual se instituye la realidad, y demuestra que es
un procedimiento semiológico por lo que es necesario recurrir a ese procedimiento para
cuestionarlo. La extrañeza que produce Silvia Prieto se debe a que está produciendo un
habla contramítica, a diferencia de lo que hace El rey león que, como es usual en la
industria animada de Disney, produce imágenes míticas que se muestran como la forma
natural de entender y comprender la realidad.

BIBLIOGRAFÍA:

 Aguilar, Gonzalo. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos
Aires: Santiago Arcos editor. 2010.
 Barthes, Roland. Mitologías. México: Siglo XXI Editores. 2006.
 Barthes, Roland. La aventura semiológica. Buenos Aires: Paidós. 1990.
 Barthes, Roland. Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collége de France,
1977-1978. Buenos Aires: Siglo XXI. 2004.
 Depetris, Irene. “Voice, Muisic and the Experience of the Neutral in Martín
Reitman’s Fictions”. Publicado en: Hispanic Issues On Line. Primavera, 2012. P.
214-236.

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