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La enunciación es un aspecto a destacar en “La raya del olvido”.

Es sabido que la
enunciación es fundamental en una narración, pues a través de la perspectiva que brinda se
configura la historia.
Apenas leemos el título del cuento nos topamos con una dedicatoria: “A Jorge Castañeda”.
En el plano de la enunciación literaria, ésa es una manifestación explícita del autor, pues
como menciona Filinich, “habla en su propio nombre, en tanto creador de un universo de
ficción…” (39). Por lo demás, cabe decir que el autor se manifiesta implícitamente. Ello
debido a que es éste quien conforma la disposición del texto (42). En el cuento que nos atañe,
resalta una particularidad: no hay división de párrafos, mucho menos partes o capítulos, lo
que nos da una sensación de cierta fluidez y continuidad. Ese aspecto, hay que reiterar, es
elección del autor. Pero no es el autor quien habla en el cuento, es decir que no hay una
manifestación ficcionalizada de éste.
Para hablar de la enunciación en la narración es preciso traer a colación otro plano: el de la
situación narrativa o enunciación ficcional. En ésta es el narrador el que se asume como
sujeto de enunciación. Por tanto, importa en gran medida qué tipo de narrador sea el que se
manifieste para determinar de qué perspectiva adquiriremos de la historia.
En la “La raya del olvido” el narrador cumple también la función de personaje. La relación
temporal entre los acontecimientos referidos y el presente del acto narrativo es muy próxima
y se sostiene por la enunciación:
Estoy sentado. Al aire libre. No ​puedo moverme. No ​puedo hablar. Pero ​puedo oír.
Sólo que ​ahora no ​oigo nada. Será porque ​es de noche. El mundo ​está dormido. Sólo
yo ​vigilo​. (95)
Los verbos subrayados se encuentran conjugados en el presente indicativo de la primera
persona, lo que causa la impresión de que el narrador-personaje se encuentra narrando los
acontecimientos en el momento mismo en que son referidos. De igual manera, las formas
pronominales refuerzan el sentido de referencia a sí mismo. Sin embargo, dichas formas no se
mantienen en todo el relato.
En cuanto a la presencia del narrador, partiendo de lo que dice Filinich, se trata de un
narrador virtual. El YO de la enunciación se sostiene por Emiliano Barroso, personaje que
desempeña la función narrativa. A través de él, el narrador destina su discurso a un TÚ, el
narratario. El personaje, a su vez, “​verbaliza la historia mediante la realización de algún acto
discursivo como pensar, decir, escribir o dejar fluir su conciencia” (67). Análogamente, dice
el narrador-personaje en un punto de la narración: “Mi diálogo con Yo es interno, íntegro, sin
separaciones” (106).
De igual forma, lo expuesto anteriormente encaja con la situación representada en el relato.
Pues el personaje, Emiliano Barroso, que se encuentra abandonado a la intemperie, es mudo y
paralítico; la narración que se encarga de verbalizar emula, mediante la conjugación en
presente, la fluidez y espontaneidad de la conciencia. Se trata, pues, de una suerte de
monólogo interior. El personaje no articula; piensa:
Miro la oscuridad. Trato de entender por qué estoy aquí. ¿Quién me trajo aquí? [...]
Trato de saber dónde estoy. Quisiera saber quién soy. No puedo preguntar porque no
puedo hablar. Soy paralítico. Soy mudo. (95)
Tradicionalmente, apegándonos al esquema YO-TÚ-ÉL que conforma los niveles de la
narración y la historia, el TÚ (narratario) se representa en la segunda persona gramatical. Así,
pues, conforme avanza el monólogo de Emiliano Barroso notamos que, abruptamente, sin
ningún tipo de señalamiento que indique el cambio de voz, éste enuncia en segunda persona,
haciendo referencia a sí mismo: “Todos se ríen de mí. Pareces un gallo en tu raya. Un gallo
picoteado. El verdadero gallo es tu hermano” (104). Al igual que en el análisis de la situación
narrativa que Filinich hace al cuento “Graffiti” de Julio Cortázar (75), lo que sucede aquí es
que la segunda persona funge como un desdoblamiento del ​yo del personaje, pues no se
refiere a otros sino a sí. Sin embargo, no es sólo Emiliano Barroso quien verbaliza y se alude
a sí mismo, sino que su voz se fusiona con la de otros personajes. ¿Quiénes? Hay ciertos
indicios que sugieren un cambio desde la perspectiva de la que se habla: “​Ahora de pie.
Ahora joven. Sólo que acompañado. ​Estoy en la raya. Me enfrento a un grupo armado” (103).
El uso del adverbio “ahora” remite a un presente inmediato. Sin embargo, sabemos que ese
presente no es en verdad el que el personaje está viviendo, pues él es viejo y paralítico; se
trata de un recuerdo evocado. Así, y con el uso de las formas pronominales en esa
conjugación, el personaje se sitúa en un presente “pasado”.
Por otra parte, retomando el aspecto de la verbalización. cuando el narrador enuncia en
segunda persona, cabe decir que es tanto él como los otros personajes [“Todos (ellos) se ríen
de mí”] aludidos al evocar el recuerdo los que le están hablando. Clarifiquemos un poco la
situación: él, Emiliano, está parado justo en la frontera acompañado de un grupo de
migrantes. Frente a ellos, del otro lado de la frontera, hay un grupo de policías que los
amenazan. Ellos lo reprenden por su beligerancia ante los policías:
Me rodean para protegerme a mí de las balas. Me protegen pero me regañan.
Alborotador. Quién te manda. No te metas. Nos comprometes [...]. Entre todos vamos
a cansarte hasta que te rindas. Vamos a demostrarte que tus valentías son inútiles
(103).
A medida que continúan reprendiéndolo, las frases se tornan más hirientes, impregnadas de
sorna, y entonces sale a colación Leonardo Barroso, el hermano poderoso de Emiliano. Lo
comparan con él y subrayan su insignificancia y terquedad en contraste con la omnisciencia
de su hermano: “Tu hermano sí que mueve el mundo [...]. Él saca agua de las rocas [...]. No
tú, pobre diablo, No tú, viejo idiota con pañal sentado en silla de ruedas” (104). Desde mi
parecer, lo que aquí sucede es que esas reprensiones que en apariencia son emitidas por los
personajes que acompañan a Emiliano son también reprensiones que él se hace a sí mismo,
como heridas autoinfligidas. De ahí que, de repente, se aluda ya no como el joven beligerante
sino como el anciano abandonado que es en el presente.
Según la clasificación de los tipos de relatos brindada por Genette y que esboza Pimentel en
“El relato en perspectiva” (1998), podemos decir que, en su mayoría, este relato se adscribe a
la categoría de narración simultánea, pues “el narrador da cuenta de lo que le ocurre en el
momento mismo de la narración” (159), de ahí que predomine el presente en las formas
pronominales. Pero hay ciertos desfases temporales -característicos de la mediación narrativa-
que repentinamente nos remiten a un pasado, un tiempo distinto del que se situaba el narrador
en un principio. Así se explica, por ejemplo, el uso del copretérito cuando Emiliano Barroso
comienza a pensar en su esposa: “Era fuerte y bendita y fresca. Me protegía. Me abrazaba.
Me animaba.” (105), rememora el personaje.
Para ilustrar un poco el porqué de dichos cambios abruptos en la enunciación y cuáles son
los efectos que causan es preciso traer a colación lo que Luz Aurora Pimentel, autora de “El
relato en perspeciva”, dice respecto a la mediación narrativa. Posteriormente regresa al
presente del relato: “Me detengo. Miro a las estrellas. Miro a la noche. Estoy asombrado [...].
He dicho el nombre de la amada [...] Digo y pienso todo esto y en mi cabeza se abren las
puertas de una memoria de agua” (idem). Estamos ante una mediación: el narrador,
instaurado en un presente, narra de pronto un pasado.
Los desfasamientos temporales son recurrentes a lo largo de esta narración. Hijos, hermanos,
conocidos son evocados por el personaje, traídos a un presente donde adquieren voz y de
nuevo están diciéndole lo que ya le dijeron. Emiliano se muestra bastante reticente en un
principio a recordar a sus hijos, porque son precisamente ellos quienes lo han abandonado a
la intemperie. “Y tengo que recordarlos a ellos: mis hijos. Mi resistencia a hacerlo es
gigantesca” (106). El desfase temporal se evidencia justo después, cuando se lamenta porque
él y su mujer los han traído al mundo:
¿Para qué los tuvimos? [...] ¿Para que un día me dijeran: ¿por qué no fuiste como tu
hermano nuestro tío? ¿Por qué tuviste que ser pobre y desgraciado?[..] ¿Cómo esperas
que te respetemos? (107).
Aquí el relato comienza a cumplir una función retrospectiva, se trae a colación el momento
en que ellos le reprocharon sus ideales. Lo pasado se evidencia por la conjugación: “Pochos,
les ​dije​, descastados [...] Se ​rieron​ de mí” (idem).
Posteriormente, la verbalización corre por cuenta de los personajes de los hijos, que se
dirigen a su padre, y ello se evidencia en el uso de la segunda persona: “Tampoco nos vas a
obligar a seguir tu camino. Viejo terco. Viejo pendejo [...] No te debemos nada” (idem). Las
reprimendas se prolongan. En este punto la voz narrativa se ha cedido a los hijos. Son ellos
los que sostienen ahora el discurso hasta el desfase en que éste recae nuevamente en
Emiliano. Sin embargo, no queda muy claro el momento exacto en que esto pasa, pues las
voces a fin de cuentas se encuentran fusionadas: “Cómo te fuiste apagando, desarmado ante
el simple hecho de la juventud. Si son jóvenes se les perdona todo” (107-108). A pesar de que
no hay ningún deíctico o división, sabemos que cuando el narrador hace referencia a los
jóvenes, no son éstos mismos lo que hablan, sino su padre, Emiliano. Y entonces recae
nuevamente toda la enunciación en él y nos reinstauramos en el presente del relato, con él en
la intemperie: “Cierro los ojos. Duplico la noche” (108).
Pimentel menciona que la narración en presente, es decir la simultánea, es la forma de
narración más inestable (157-158). Pues bien, “La raya del olvido” ilustra de manera muy
amplia esa inestabilidad. Como se comentaba anteriormente, los desfases temporales, las
fusiones de voces entre Emiliano y otros personajes son bastante recurrentes, despojan de
linealidad al relato y llegan a tornarlo confuso.
También es preciso traer a colación la noción de niveles narrativos. Hay que tener en cuenta
que “un acto de narración constituye un marco narrativo dentro del cual se produce otro acto
de narración” (149). Así, las rupturas y desfases presentes en el relato que se mencionaron
anteriormente, instauran también nuevos niveles metadiegéticos enmarcados al nivel del que
se desprenden.
Un ejemplo ilustrativo a este respecto es el momento del relato en que, poco después de haber
pensado en sus hijos, Emiliano comienza a evocar el recuerdo de su padre: “Hay un viejo en
medio de la luz [...] Me acerco a él [...] Él me acaricia la cabeza. Habla” (109), y después de
esto el narrador se dispone a ceder la voz al personaje del padre, quien a su vez se dispone a
asumir la verbalización: “Cuenta cómo empezó todo”. Y precisamente allí se instaura un
nuevo nivel metadiegético: la historia que el padre cuenta sobre los dos dioses que crearon al
mundo. Ya asumida la verbalización, dice el padre: “No nos parecemos al primer dios. No
podemos entenderlo [...] Pero el segundo dios se expone a ser como nosotros. Nos da el
habla” (189). ¿Cómo sabemos que es el padre el que habla? Porque comienza a dirigirse al
hijo de manera directa: “Nombra y habla, hijo, tú también debes hablar y nombrar”
(108-109).
Dado el carácter inestable de la narración, ésta se desplaza frecuentemente de un nivel
narrativo a otro. El nivel metadiegético que se había instaurado cuando el padre le cuenta la
historia se cierra y de nuevo está Emiliano situado en el presente de la historia: “Pero mi
padre ya se ha ido, sonriendo, con una mano en alto, diciendo adiós [...] Pero ​ahora me
encuentro igual que el dios mudo. Abandonado y solitario como él…” (109)
También en el ámbito de la temporalidad del relato se manifiesta la inestabilidad. El tiempo
diegético (caracterizado por ser una imitación de la temporalidad real) en este relato es
básicamente sólo una noche: la noche que Emiliano Barroso es abandonado hasta que
amanece y es encontrado por quienes allí circundan. Hay, por supuesto, ciertos indicios,
puntos de referencia temporal que indican aún es de noche o que el alba se aproxima.
Respecto a lo primero, apenas comienza el relato ya se nos menciona una de estas
referencias:“Será porque es de noche. El mundo está dormido” (95). A medida que transcurre
el tiempo discursivo se reiteran estos indicios para dar a entender que el tiempo de la historia
continúa siendo el mismo: “Repentinamente, como si mis ideas las convocaran, las estrellas
brillan en la noche” (101). La manifestación de las estrellas, evidentemente, supone que aún
es de noche. No obstante, a medida que transcurre el tiempo discursivo, el tiempo de la
historia también lo hace representando el transcurso de la noche hasta su inminente fin: “Pero
empieza a clarear. La noche ​era más generosa que el día” (114). Nótese el copretérito para
aludir a la noche, representando así cómo ésta cede ante la cercanía el alba. Posteriormente se
reiteran las referencias temporales: “Bendito sea el día y el señor que nos lo envía. Amanece.
Amanece con siluetas que miro desde mi silla” (114-115). Y enseguida, ya reinstaurada la
visión, aparecen ante Emiliano las casas de cartón, los cerros, todo lo que conforma el
espacio en el que está sumido.
Hay que recordar, no obstante, que este tiempo (de la historia) es sólo una simulación del
tiempo real. Indudablemente no concuerda con el tiempo de lectura del relato. Dicho de otra
forma: no nos tomará una noche entera leer “La raya del olvido”. La conjunción de ambos
tiempos (el de la historia y el del discurso), su alternancia, conforma lo que Genette ha
llamado “velocidad o ​tempo​ narrativo” (43).
En cuanto al orden manifiesto en la temporalidad de este relato, hay que decir que, si bien se
intenta establecer una relación de concordancia entre la secuencia del orden cronológico y el
textual, abundan también las discordancias o rupturas temporales. “Lo que se narra primero
no necesariamente ocurrió primero…” (44), nos dice Pimentel parafraseando a Genette, y ello
se evidencia cuando Emiliano comienza a evocar momentos y personas de su pasado; se trata,
pues, de una analepsis. Pensemos, a este respecto, cuando rememora la plática de su padre:
“El viejo que era mi padre me daba a masticar un poco de peyote amargo y me pedía una
cosa…” (109). Y la función que ejerce dicha analepsis en este caso es completiva, pero
cuando se evoca lo sucedido con los hijos y se repite las palabras de ellos lo que Emiliano ya
había narrado anteriormente (su futilidad, su terquedad y su condición de abandonado)
estamos ante una función repetitiva.
Estas mismas rupturas conforman y regulan el ritmo del relato a través de la velocidad
narrativa. Por ejemplo, cuando clarea y Emiliano comienza a contemplar lo que hay alrededor
se enlistan una serie de objetos que conforman el paisaje. El movimiento narrativo empleado
allí es la pausa descriptiva; se suspende el tiempo de la historia.
La escena, en cambio, es el movimiento que aparece con mayor recurrencia aquí, pues allí se
establece la concordancia entre el tiempo del discurso y el de la historia (recordemos que
impera la narración simultánea).
El otro movimiento observable -aunque en menor medida- es el resumen. De esta manera, por
ejemplo, se sintetiza el declive físico y anímico del personaje con el paso de los años: “Cómo
te fuiste apagando, desarmado ante el simple hecho de la juventud” (107).
Podemos decir que, dada la abundancia de escenas y pausas descriptivas en el relato, se
genera la impresión de una velocidad lenta, donde el tiempo transcurre casi
imperceptiblemente e incluso se suspende,
En cuanto a la frecuencia, es decir las formas de “repetición” en la historia y en el discurso
(58), impera aquí la narración repetitiva, pues “el suceso ocurre una sola vez en la historia y
se narra más de una vez” (58). De esta forma se explica la recurrencia con la que expone la
condición de abandonado de Emiliano, desde el principio del relato [“No puedo moverme.
No puedo hablar (...) ¿Quién me trajo aquí? (95)] hasta el final, cuando lo encuentran: “Un
viejo dicen. Un viejo inmóvil. Un viejo que no habla [...] Un viejo abandonado. ¿Quién pudo
hacerle esto?” (118).
Respecto a este último fragmento del relato, sucede algo muy interesante. Como decíamos, el
tiempo de la historia había transcurrido hasta el amanecer. A partir de entonces comienza a
extenderse una pausa descriptiva para enlistar los elementos que aparecen sensitivamente:
Una lluvia ruda aquí donde nunca llueve. Los pies se apresuran. Las voces se levantan
[...] La lluvia tamborilea sobre los techos de lámina [...] Ellos se acercan. Oigo el
ulular de sirenas. Oigo las voces altas, asombradas bajo la lluvia. Los pasos mojados,
veloces. Las manos que me esculcan. Las luces de las ambulancias, indagantes…
(118).
Entonces llega lo que a mi parecer es la parte más conmovedora del relato. La mirada pasa de
ser lo que Emiliano ve y escucha a lo que los otros, los que lo han encontrado, ven y dicen.
Se cede la voz y son ellos lo que comienzan a verbalizar. Me permito transcribir casi íntegro
el fragmento por su riqueza descriptiva y (a manera de paréntesis) su belleza:
Un viejo dicen. Un viejo inmóvil. Un viejo que no habla. Un viejo con la bragueta
abierta. Un viejo con un pañal meado. Un viejo con ropa muy vieja y muy mojada.
Un viejo con zapatos fuertes, de esos que dejan huella en las banquetas, como si los
pavimentos fueran la playa. Un viejo con las etiquetas de la ropa arrancadas. Un viejo
sin cartera [...] Un viejo con la nuca tiesa. Un viejo con los ojos limpios, abiertos al
cielo, lavados por la lluvia. Un viejo abandonado. ¿Quién pudo hacerle esto? ¿No
tiene hijos, parientes? [...] Métanlo rápido en la ambulancia. Es un viejo [...] Un viejo
bueno. Un viejo que se resiste a morir. ​Un viejo llamado Emiliano Barroso​. Qué
lástima que ya nunca podré repetirlo. Qué bueno que por fin he podido recordarlo.
Soy yo. (118-119).
En un principio queda claro quién habla y qué ve: son las personas que habitan esos lares y se
han topado al amanecer con un viejo abandonado. Expresan su sorpresa, su indignación, su
prisa por ayudarlo. Desconocen su identidad, él no lleva ningún tipo de identificación. Y sin
embargo leemos: “Un viejo llamado Emiliano Barroso”. ¿Qué es lo que pasa aquí? Ya no son
ellos los que hablan, sino él. No es demasiado evidente, pues no hay ningún tipo de referencia
que indique el cambio sino hasta cuando se anuncia de nuevo la primera persona (“nunca
podré repetirlo”). Dicha transición de una voz a otra no es tajante; se da subrepticiamente,
primero con la fusión de las voces y luego la cesión total, para terminar reafirmando la
alusión a sí mismo: “Soy yo”.