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El valor de la cultura : arte, literatura y mercado en América Latina / Luis E.

Superproducción y devaluación
Cárcamo-Huechante...[et.al.]. ; compilado por Luis E. Cárcamo-Huechante ; en la literatura argentina reciente
Alvaro Fernández Bravo ; Alejandra Laera. - 1a ed. - Rosario : Beatriz
Viterbo Editora, 2007.
288 p. ; 20x14 cm.
Sandra Contreras
ISBN 978-950-845-221-4

1. Sociología de la Cultura. I. Cárcamo-Huechante, Luis E., comp. II. Alvaro


Fernández Bravo, comp. III. Alejandra Laera, comp.
CDD 306

Biblioteca: Estudios Culturales


Ilustración de tapa: Daniel García

Fechadas entre el 15 de diciembre de 1999 y el 21 de abril


de 2000, como quien dice: escritas en un lapso de cuatro meses,
Varamo, La princesa primavera y El mago constituyen la trilo-
Primera edición: noviembre 2007
gía panameña con la que la literatura de César Aira fabula, en
© Luis E. Cárcamo-Huechante, Álvaro Fernández Bravo, Alejandra Laera el filo entre los dos siglos, la intrínseca relación entre literatu-
© Beatriz Viterbo Editora ra y mercado, más concretamente mercado editorial: claro que
www.beatrizviterbo.com.ar hay mucho de ironía y de broma en las tres historias, pero tam-
info@beatrizviterbo.com.ar bién hay, al mismo tiempo, como suele suceder con Aira, o, en
general, como sucede con esas ironías que no se desbarrancan
por el estrecho camino de la parodia, mucho de verdad, de au-
Esta publicación contó con el apoyo del Centro de Estudios Latinoa-
téntica intuición. 1
mericanos David Rockefeller y el Departamento de Literatura y Len-
guas Románicas de la Universidad de Harvard La primera novela, Varamo, cuenta la historia de un día de
1923 en que un escribiente de tercera en Panamá recibió dos
billetes falsos en pago por su sueldo ministerial y terminó es-
cribiendo, a sus cincuenta años, sin haber escrito nunca un solo
Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autoriza-
ción escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas en
verso ni habérsele ocurrido jamás ningún motivo para hacerlo,
las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o pro- El Canto del Niño Virgen, la celebrada obra maestra de la mo-
cedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático. derna poesía latinoamericana. La última cuenta la historia de
una visita a Panamá, en marzo del 2000, en la que el mago ar-
gentino Hans Chans, el único con el don de anular las leyes del
IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA mundo físico sin necesidad de trucos, decide convertirse en es-
Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 critor cuando encuentra por fin, en la escritura de libros, la

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ocasión ideal, o la única posible, para ejercer su magia a pleno. activos de Panamá, a quienes en el transcurso de la conversa-
La intermedia, La princesa primavera, situada en el mundo ción, y a la primera muestra de interés práctico del personaje
utópico de la isla y su Palacio de mármol blanco, cuenta la his- en los mecanismos de su actividad, se les ocurre, con toda natu-
toria de una Princesa traductora de best–sellers que enfrenta, ralidad, proponerles escribir. A Varamo, porque en la busca de
con el auxilio del Joven Pic–nic, la invasión del General Invier- un alimento nuevo para una nueva generación de lectores esta-
no y su lugarteniente, Arbolito de Navidad, en medio de las in- ban abiertos, también, a la producción local proveniente de gente
trigas de Wanda Toscanini, la momia de su ex esposo, el Helado inteligente y cultivada como él; al Mago, porque daban por sen-
Parlante, etcétera, etcétera. tado que tendría millones de ideas, además del sentido práctico
Sea la traductora profesional en la burbuja de la fábula, necesario para realizarlas, y eso es lo que ellos buscaban incan-
sea el escritor improvisado que, al revés, ajeno por completo a sablemente: temas para los libros, facilidad y velocidad en la
los rudimentos del oficio de escribir, encuentra de golpe, en cada factura. ¿No se anima? ¿No le gustaría probar?, les preguntan,
extremo del siglo, que todo es cuestión de “ponerse a escribir”, a cada uno, en 1923 y en el 2000. Y son los reparos de Varamo y
lo curioso –lo divertido, lo raro, pero también: lo interesante– de Hans los que completan la broma cuando dan lugar a que los
es que las tres figuras de “escritor” sostienen o descubren la editores los derriben, uno a uno, proclamando las consideracio-
práctica del oficio articulándola en una ya legendaria tradición nes más irreverentes sobre la escritura: ¿No conoce los rudi-
de Panamá: las editoriales piratas. Un negocio que, según cuen- mentos del oficio? ¡Eso no tiene ninguna importancia! Al con-
tan los narradores de las tres novelas, había nacido con el país trario, en tierras bárbaras como las americanas, los autores dan
y lo había convertido en el centro de irradiación de un flujo lo mejor antes de aprender el oficio (el primer libro suele ser el
constante de libros que consumían lectores hispanoparlantes mejor, además de que por lo general es el único). ¿Tiene ya el
de todo el continente; una industria que cifró, desde el comien- título? ¿Tiene tomadas algunas notas? ¡Pero entonces ya tiene
zo, gran parte de su potencia de crecimiento no sólo en su deci- la mitad del trabajo hecho, si no más! ¿Cuándo podría entregar
sión de responder a las necesidades de entretenimiento y eva- el original? ¿Teme que el trabajo le lleve tiempo? Está por com-
sión con literatura comercial y complaciente, sino también en pleto equivocado; escribir es muy fácil, y se puede hacer muy
el modus operandi con los autores que la situó, de entrada, como rápido. Primero una frase, después otra frase, después otra fra-
una actividad ilegal: las editoriales más prósperas de Panamá se, y en unas horas se tiene listo un libro con un lomo decente
fueron siempre, justamente, las que no pagaban derechos de para la publicación: si tiene tomadas algunas notas, basta unir-
autor. Pagaban, y sólo lo indispensable, a los traductores. Pero las con algún comentario y el libro se hace solo; si es mago,
a los autores no: ésa era la constante. basta con tener una idea, hacer un pase mágico y el libro ya
Por supuesto lo que lo vuelve todo una broma superior es está escrito. Sólo hay que sentarse y ponerse a escribir. Ahí sí,
que tanto el escribiente de tercera –que no deja de pensar en la exigencia es de máxima, y es urgente: ni la procrastinación,
cómo librarse de los dos billetes falsos que había recibido en la que tanto daño le ha hecho a la literatura, ni la duda que ha
mañana– como el mago –que no encuentra la forma de probar dejado a tantos escritores soñando sus libros en lugar de escri-
que es el mejor mago del mundo sin alterar el orden cósmico– birlos. Si la idea (la ocurrencia) y el deseo están, sólo hay que
se deciden a escribir, a los cincuenta años, a sugerencia y a pe- hacerlo, y ahora, ya.2
dido de estos editores. Es el final de las dos novelas: la marea El primer efecto de la irónica alegoría es, claro está, el de
de los acontecimientos llevan a Varamo y al Mago a encontrar- atentar contra la institución literaria, desmitificando dos de sus
se a cada lado del siglo con tres de los editores piratas más componentes basales: el autor (la inspiración, el trabajo de la

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escritura) y el valor de la obra (la calidad). De hecho, la palabra continuo, y la facilidad, y la velocidad de la escritura, todo ello
“escribir” está puesta entre comillas, puesta en suspenso, en el como aristas del método artístico en el que prima el proceso
final de las dos historias. Pero además, que sean los empresa- sobre el resultado) no hace sino revertir la broma sobre esa
rios del negocio editorial los que lean la evolución de la serie misma poética. En dos sentidos tal vez. De un lado, es como si
literaria y detecten, como críticos profesionales, el agotamiento Aira mismo nos estuviera diciendo: ¡era una broma! ¡claro que
de un sistema y la necesidad de su transformación; más aún, no era cierto!. Pero del otro –y lo más probable es que la male-
que sean estos editores, atentos sólo a las necesidades del mer- volencia airiana pase por aquí–, lo cierto es que esas razones
cado, los que den lugar con su iniciativa al nacimiento del es- tienen como blanco un sistema de valores instituidos, muy arrai-
critor y a la creación de la obra maestra de la vanguardia poé- gados, en el campo literario argentino contemporáneo, y lo tie-
tica latinoamericana, sin duda desmonta, por vía de la parodia, nen como blanco exactamente allí donde la experiencia litera-
se dirá, otro de los pilares de la institución literaria: su (pre- ria se articula con la publicación del libro y se monta, de una u
tendida, es cierto) autonomía en el mundo de las mercancías. Si otra manera, en el mercado editorial: porque lo que termina de
uno de los gestos más fuertes de la vanguardia es su voluntad definir tanto la historia de Varamo como la del Mago no es sólo
de sustracción al mercado igualador de bienes, la irónica alego- la decisión de escribir sus libros, como la decisión, tomada pre-
ría de Aira hace que el sistema literario –en sus más específi- viamente en una transacción ocasional hecha con los editores,
cos componentes– sea “producto” de la iniciativa del mercado de publicarlos. De hecho ¿qué es lo que los editores quieren que
editorial, que mercado y vanguardia se encuentren, paradóji- Varamo y el Mago escriban? Sencillamente libros: esto es, tex-
camente, en la búsqueda de lo Nuevo (lo Nuevo, el gran descu- tos para ser publicados. “Si usted empieza a escribir libros, no-
brimiento moderno; la “novedad”, la variable clave de la lógica sotros se los publicamos”, le dicen los tres editores al Mago. Y
más estrictamente comercial de la industria del libro). en cuanto al Canto del Niño Virgen, dice el narrador, se publicó
En principio, éste es el chiste, el chiste posmoderno de fin en forma de libro pocos días después, para completar el mito de
de siglo, podríamos decir, que muestra tanto al mercado cons- lo súbito que lo ha envuelto desde entonces. Como si la trilogía
tituyéndose en parte de una nueva economía de redes en la que dijera, quizás porque la literatura de Aira no hace más que ve-
se ha acentuado la circulación y la velocidad por sobre la pro- nir confirmándolo, con recurrencia, desde hace tiempo: no hay
ducción y la territorialidad, como al arte, y a la capacidad de libro sin publicación.
resistencia que todavía pudiera conservar, colapsando definiti-
vamente allí. Durante los años en que me ocupé de la obra de Aira si
Pero está claro, creo, que la broma de Aira admite al mismo hubo algo que me intrigó, y que me pareció siempre central para
tiempo una lectura, digamos, más localizada, menos “global”: entender los efectos de su fenómeno, fue la razón o las razones
no sólo en relación con su propia poética sino también en rela- que hacen que su literatura, cuando se presenta o resulta “lite-
ción con la articulación de su literatura en el sistema literario ratura mala”, sea objeto de una resistencia (de una reacción)
argentino de las últimas dos, tres, décadas. Que los editores por parte del mismo campo literario en que “lo malo” se postula
piratas convenzan al escribiente y al mago de ponerse a escri- como uno de sus valores centrales.3 Porque escribir mal, en tanto
bir esgrimiendo como razones aquellas con las que el mismo se cifre allí el signo de una disonancia en relación con las for-
Aira elaboró su poética de la “literatura mala”, pero también, mas establecidas, el signo de lo ilegítimo, es lo que circula “na-
porque es lo mismo, su poética de la vanguardia (la supersti- turalmente”, esto es, como uno de los valores más representati-
ción de la calidad y el veto a la corrección, el imperativo del vos de nuestra cultura literaria a partir de los años 70.4 La

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versión definitiva de esta tradición puede encontrarse en el con- nerlo todo de una simulación (Gandolfo preguntaba: “¿es o se
tracanon postulado por Ricardo Piglia en Respiración artificial, hace?”) nos desorienta, cada vez, en cuanto a sus sentidos, pro-
en 1980: contra el pasado que clausura la escritura perfecta de yectos o intenciones; pero también la duplicidad implícita en la
Borges, el futuro que abre la escritura mala de Roberto Arlt. decepción que produce una literatura que, marcada con todos
Pues bien, ¿qué es lo que hace entonces que, en este contexto de los signos de la más alta calidad literaria –la hiperliterariedad,
valores antiacadémicos, anticanónicos, de “ilegitimidad”, la li- la inteligencia más sofisticada, la mejor prosa–, nos hace espe-
teratura de Aira resulte –haya resultado– una “mala” mala li- rar lo mejor –lo que se estima literariamente valioso– para ter-
teratura? ¿Qué es lo que marca, o ha marcado, su disonancia en minar malográndose en (lo que se muestra como) el abandono a
ese –llamémoslo así– mercado de valores? la facilidad, la inatención, la estupidez. 5
Quisiera precisar aquí, antes de proseguir, que esta pre- Pero entendí también que si la simulación y la decepción
gunta y algunas de las hipótesis que propongo a continuación, afectaban a la literatura de Aira en su valoración, para dar cuen-
funcionan más estrictamente en relación con la emergencia del ta del problema (de la devaluación de la literatura mala airia-
“fenómeno”, emergencia que yo situaría hacia 1990 cuando, con na, o de la dificultad para valorarla) había que atender a la vez
Los Fantasmas, Aira anunciaba y daba inicio a la publicación a sus modos de aparecer y circular en la escena pública, al ges-
periódica de sus novelas. A partir de allí, la puesta en marcha to implícito en sus formas de manifestación. Hoy diría, y la tri-
del fenómeno empieza a dividir las aguas en la apreciación de logía panameña lo deja ver mejor, al gesto implícito en el acto
críticos, lectores y pares: entre la incomodidad, el reparo o el de publicar.
rechazo, y la admiración incondicional. Es a esa recepción in- Seguramente es por el carácter absoluto, continuo y mu-
mediata que puede leerse en las intervenciones de esos años –y tante a la vez, de su invención que hablar de la literatura de
que tienen el valor de mostrar, en la inmediatez de la lectura, César Aira supone, ya, hoy, y más específicamente del año 90
los valores que circulan “naturalmente” en el campo– a la que en adelante, hablar del “fenómeno” Aira, es decir, de “algo” que
me referiré, más estrictamente. Es probable, no obstante, que está (explota, se disemina) más allá de cada libro, más allá in-
el efecto persista todavía y, si esto es así, habrá que evaluarlo. clusive de la obra en su conjunto, y que tiene que ver, creo, con
Pero también es probable que en el transcurso de estos quince el gesto que la sustenta, con el acto que está en su génesis y
años el fenómeno haya mutado, o esté mutando, y en ese caso también en su periódica consumación. La literatura de Aira no
habría que considerar los modos de su transformación. En este es sólo proliferación del relato; es también acción, performance.
sentido, no tendré otra posibilidad, en lo que sigue, que la de Y por eso la publicación –y no voy a decir sus estrategias, voy a
alternar entre la consideración del fenómeno en su coyuntura decir: el acto mismo de publicar– es parte esencial de la obra
de emergencia y en su persistencia hoy. como acto artístico, como acción. Una prueba de esto podría ser
Pues bien: ¿qué es entonces lo que “devaluó” –¿“devalúa”?– la firmeza con la que ha logrado imponer esta pregunta: no tan-
la literatura de Aira en el mercado de valores en el que circula? to ¿qué escribe? cuanto ¿pero qué hace?, ¿qué es lo que está ha-
En su momento entendí –y quisiera repasar brevemente esas ciendo con la literatura?
hipótesis para reconsiderarlas aquí– que buena parte de la ra- Yo creo que es este carácter de la invención como “acción”
zón estaba en la duplicidad implícita en el gesto que la define, y lo que, por contraste con la primacía del concepto de “ficción”,
que la reseña de Elvio Gandolfo a Los misterios de Rosario, de singulariza la literatura de Aira en el contexto de la narrativa
1994, había contribuido a definir, oportunamente, con toda lu- argentina contemporánea, y la que da la pauta, a su vez, en lo
cidez y precisión: la duplicidad implícita en un gesto que al te- que aquí nos interesa, del “caso Aira” como un extraño fenóme-

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no editorial. Primero, porque, como se ha observado más de una de una superproducción que es indiferente –mejor: que esca-
vez, desde 1990 publica y escribe a razón de dos, tres y hasta pa– al tiempo, el control y la tensión implícitos en el trabajo
cuatro novelas por año. Segundo, porque publica en editoriales literario. Y es entonces cuando, en un campo intelectual en el
grandes como Emecé o como Mondadori al mismo tiempo que que la “literatura mala” se legitima como una forma transgre-
en editoriales pequeñas como Beatriz Viterbo o Interzona y al- siva de las jerarquías heredadas, la “literatura mala” de Aira
gunas de menor circulación aún como Vanagloria, Belleza y aparece, no obstante, inmediatamente devaluada –en relación
Felicidad o Eloísa Cartonera, lo cual –y esto ya se ha dicho tam- con ese mismo campo– por su exposición reiterada a la banali-
bién más de una vez– constituye un fenómeno único en el con- dad, al disparate, al error.
texto de la narrativa argentina. Un fenómeno en el que, como A lo cual hay que agregar la cuestión de la visibilidad, que
tan bien lo definió Graciela Montaldo, hay que percibir una re- parece estar en las antípodas de un valor muy arraigado, desde
lación desviada –irónica– con la industria cultural: desde el los años 70, en la literatura argentina: la sustracción al merca-
margen editorial la ficción de Aira satura el mercado con textos do como uno de los signos más firmes de la resistencia política
marca “Aira”, y enfrenta la avalancha de una uniformidad cada de la vanguardia a los poderes instituidos. La “estirpe de la
vez más notoria en la ficción argentina con una superproduc- clandestinidad” que Piglia canoniza en el prólogo que escribe
ción a-mercantil, artesanal.6 en 1998 para Los Sorias de Laiseca, es un claro parámetro del
Sólo que esta relación desviada con la industria cultural modo en que ese valor sigue funcionando, todavía hoy: el gran
tiene como efecto, al mismo tiempo, un desacomodo en ese otro valor de Los Sorias reside no sólo en la eficacia con la que Lai-
“mercado de valores” que es el campo literario específico, con seca ha logrado esconderse y escapar a los sistemas tradiciona-
sus actores y parámetros de legitimación. Y es aquí, precisa- les sino sobre todo en el hecho de que en el centro de su ficción
mente, donde reside el motivo de la descolocación a que nos está la maldición de ser ignorado y la imposibilidad de publi-
somete la literatura de Aira para su evaluación: en la forma car. Y esa clandestinidad, dice Piglia, es indisociable del ritmo
con que transmuta el trabajo literario en superproducción. Sea lento de la auténtica literatura.7 Clandestinidad y lentitud: exac-
que se considere la prosa poética de Saer o la ficción crítica de tamente todo lo contrario a la excesiva velocidad y a la excesiva
Piglia, la transgresión de la vanguardia, o el “escribir mal” de visibilidad con las que la literatura de César Aira se manifies-
Roberto Arlt, hay un extendido consenso en nuestra cultura li- ta. Y con las que parece haber juntado algo que el campo litera-
teraria según el cual el valor de la escritura –en tensión de la rio argentino mantiene como, naturalmente, disociados: escri-
forma– reside en la capacidad de la práctica literaria para re- tura y publicación.
sistir críticamente a las formas de poder o a la trivialización de
la mercantilización: de este trabajo formal, que requiere tiem- Esta, en cambio intrínseca, relación entre escritura y pu-
po y vigilancia, y que traduce un imperativo (político, estético) blicación en Aira, tiene, además, otro corolario en el campo lite-
de negatividad, la escritura obtiene toda su ganancia (su cali- rario argentino reciente. Creo no exagerar si digo que la expe-
dad) estética. Trabajo, tiempo y vigilancia: justamente lo que la riencia de Aira está en el origen, en el nacimiento mismo, de
literatura de Aira –en la que siempre se trata de la primacía eso que es un fenómeno, también singular, en la producción
del proceso de la invención en sí por sobre la calidad del resul- editorial argentina de los años 90: la proliferación, también, de
tado– resiste, allí cuando apunta al núcleo mismo de lo que de- pequeñas editoriales. Puedo dar un testimonio al respecto: de
fine el valor de la escritura en su contexto literario inmediato y hecho, la editorial Beatriz Viterbo nació con el libro de ensayos
lo transforma de un modo único y paradojal: creando el efecto Copi y debo decir que, si bien era el año 90, cuando el “fenóme-

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no Aira” todavía no se había puesto a andar, Aira, no obstante, donde la máquina empieza a fallar 9. Pero si éste es el efecto, en
ya era “Aira” (un nombre de autor reconocido). Ya había publi- el gesto de Aira hay algo más que estrategia. Creo que hay que
cado Una novela china, acababa de publicar Los fantasmas, y experimentar de verdad el arte como una acción continua para
estaba por editar, en esos meses, en Emecé, La liebre. No dudó convertir a la publicación en un auténtico acto de aparición,
un instante en darnos el libro de ensayos con el cual abrir la aquí y allá, ahora y enseguida, cuando nada hace esperarlo, o
editorial. Pero más importante que eso, creo, fue que a los pocos antes de que lo esperemos; y sobre todo, que hay que estar con-
meses, cuando apenas teníamos tres libros, nos propuso El llan- vencido de verdad de la falta de importancia de la obra, como
to, una de sus mejores novelas (de esas que gustan hasta a los resultado, o que hay que tener una auténtica disposición a ex-
detractores), y, cuando estuvo publicada, acto seguido, El vo- perimentar (en el sentido clásico de experimento: pruebo, a ver
lante (todo esto, de Copi a El volante en el lapso de un año y qué sale) para hacer de la publicación –de la puesta en público
medio). A lo largo de los años 90 lo vimos hacer lo mismo con y circulación– un acto que, en tanto aparición, también puede
Vanagloria, con Mate, con Belleza y Felicidad, con Eloísa Car- consumirse –desaparecer– muy rápido.
tonera. Con lo cual quiero decir: Aira publicó, y publica, en los
sellos pequeños, pero en los sellos pequeños de verdad, en los Todo esto, entonces, del lado de la alteración de valores que
que acaban de nacer y que por eso mismo –y no sólo porque se produce esa superproducción: los efectos de la multiplicación.
abren al margen de la gran industria editorial– pueden desa- Pero del otro lado hay que subrayar, también, la tensión hacia
parecer con el primer o el segundo libro. Y lo hizo desde el prin- lo uno y lo singular que en el sistema-Aira es medular. Porque
cipio, esto es: antes de que la publicación en sellos pequeños este paradójico fenómeno editorial no termina de entenderse,
pudiera legitimarse o hacerse visible como gesto. Piglia, por creo, si no se atiende a dos aspectos sustanciales. Uno, la radi-
ejemplo, publica El pianista en Eloísa Cartonera cuando el fe- calidad con que el imperativo de la invención hace que el relato
nómeno ya está, si no validado en forma unánime o al menos recomience periódicamente, sí, pero en la forma de una histo-
amplia, sí instalado, reconocido, como tal; Aira publica El juego ria siempre nueva, cada vez única. Yo quisiera enfatizar este
de los mundos en la Editorial El Broche de La Plata, en el año carácter de absoluta singularidad de cada relato (cada relato:
2000, cuando la editorial –con sólo tres títulos y de autores lo- una historia, una voz, un punto de vista diferentes), no sólo
cales– no era muy conocida fuera de un círculo restringido de porque nos deja ver muchos Airas (y al mismo tiempo, tantos
lectores y justo antes de que desapareciera, con el cuarto, o quin- focos de lectores –¿tantos mercados?– como Airas hay: el que
to, libro. Con esto no quiero sugerir, en absoluto, que publicar reinventa la pampa argentina y el catastrófico de comic, el su-
en Eloísa Cartonera deba o pueda ser interpretado apenas como rrealista delirante y el expresionista tortuoso, el artista del
un gesto “políticamente correcto”8 . Tampoco que el gesto de Aira procedimiento y el freak, el idiota, etcétera), sino también por-
se explique como una micropolítica de apoyo a las pequeñas que esa invención llevada, en cada libro, al límite de lo irrepeti-
editoriales. Es cierto que el efecto de la multiplicación de nove- ble permite ver su literatura en esa extraña tensión entre me-
litas en editoriales de escasa circulación es, también, el de ca- canismo y ejemplar único que la define medularmente: una
var intersticios en la maquinaria cultural, y que ese efecto es máquina que se pone en marcha para dar continuidad al relato,
simultáneo –lo cual no resulta accidental ni menor– al que pro- sólo que fabricando un objeto por vez, y un objeto cada vez ini-
ducen esas mismas editoriales pequeñas con la propia prolife- gualable. Como si su principio básico fuera la increíble multi-
ración y diseminación de sus catálogos: una suerte de micropo- plicación de lo único. La increíble multiplicación de lo único:
lítica editorial entendida como la creación de vías de fuga por ésta podría ser la fórmula. Fórmula que tiene la ventaja de

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mostrar, a la vez, la otra cara del fenómeno: la fascinación que es parte de la ironía); y todos sabemos muy bien que una de las
el sistema-Aira tiene por el objeto libro, por su unicidad. Por- constantes de las editoriales artesanales es la tirada, más o
que Aira no sólo publica mucho, sino que además publica, y siem- menos, reducida: escasas posibilidades, entonces, de licuar los
pre por separado, novelas muy breves, más aún, brevísimas, ín- costos fijos, de los libros breves, en la cantidad. Pero lo cierto,
fimas, al borde de la desaparición (ya no de cincuenta, sino de también, y creo que los sellos pequeños lo sabemos bien, es que
treinta, veinte, doce páginas), a las que no duda en seguir lla- el sistema-Aira hace que esta ecuación de base de la lógica
mando novelas y de las que no duda un instante en decir, por mercantil se haga, con todo, realidad: los costos no se licuarán
ejemplo de La pastilla de hormona (un folleto abrochado de doce en la cantidad de ejemplares, ¡pero sí en la cantidad de títulos!
páginas sin numerar), “éste es mi último libro”.10 Y en esto, creo, (que Aira no deja nunca de tener disponibles). Claro que dicho
no puede negársele una intransigencia radical: basta que el así, como acabo de enunciarlo, puede resultar irónico; más bien
relato haya sido imaginado como un mundo en sí mismo (y en ingenuo, o ingenuamente irónico. Es posible. Sin embargo, no
verdad, qué importancia puede tener la extensión cuando se habría que pasar por alto, aquí, la otra cara de la exigencia
trata de inventar un mundo) para que sea publicado, por sepa- airiana a la industria editorial: me refiero a la decisión con la
rado, como un libro, como un objeto único en su especie. Los que, en su relación con las editoriales grandes y multinaciona-
libros de Eloísa Cartonera –ese raro stock donde cada libro, no les se reserva, y a ultranza (con la ética del artista, no con la
cada título del catálogo sino cada ejemplar de la tirada, es es- moral del político de la cultura), la libertad de publicar, y títu-
trictamente eso: un ejemplar único en su especie– son, sin duda, los nuevos, cuando y donde quiera. Habría que ver, en este sen-
el estado ideal del libro airiano, la utopía del sistema-Aira he- tido, cómo la máquina fallida conserva su ímpetu primero de
cha realidad. funcionamiento, transfigurándolo –claro está– en la puesta en
Lo que no quita observar, al mismo tiempo, que ese empeci- marcha de un mecanismo improvisado, imprevisible, y aleato-
namiento por publicar cada relato por separado es, también, de rio, sí, pero siempre, y con todo, continuo y sin interrupción.
una intransigencia a costa de editores, una intransigencia que Más allá de todo esto –y advierto, tarde tal vez, que el otro
hace fallar a la máquina editorial, una vez más, ahora en su blanco de la ironía panameña eran, claro, los editores: ¡los edi-
mismo centro de producción: ¡los costos! ¿Quién no sabe que el tores pensando!–, creo que si hay una verdad que se lee en el
costo de un libro (de el ejemplar) aumenta, y considerablemen- envés de la ironía es la que los mismos editores panameños
te, cuantas menos páginas tiene? Habrá, inclusive, quien pue- argumentan: “Así [licuados los costos fijos en la cantidad] todos
da decir: ¡pero cuánta exigencia! ¿Y justo a las editoriales con los experimentos están permitidos, como no lo están en ningu-
menos margen financiero se le ocurre darles los libros con más na otra industria: eso es lo que debe haber hecho a la literatura
altos costos de producción? Habrá, sin embargo, también, quien lo que es.” La literatura: el campo más propicio para la experi-
pueda contestar, del otro lado, con los editores de El mago: “Por mentación. Y en efecto, ¿no es cierto que esos libros ínfimos,
nosotros [los editores] no se precupe[n]. Podemos probar a ver verdadero desafío para editores, encuentran su mejor lugar en
qué pasa. Podemos probar todas las veces que nos dé la gana, las editoriales pequeñas, las artesanales, allí donde se experi-
porque editar libros es muy barato, directamente no cuesta nada: menta, a veces hasta el juego, con la industria editorial? ¿En
los costos fijos se licuan en la cantidad.” (p.138) Claro que estos las que tienen como premisa o como condición de existencia la
editores “artesanales” de El mago –que manejan la empresa en lógica del experimento? ¿En las que empiezan diciendo: des-
forma individual, al día– hablan de licuar los costos en sus tira- pués de todo, cuánto puede costar probar?
das colosales: 10000, 100000 ejemplares como promedio (y esto

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¿Y no hay también algo de verdad en la razón que arriesga rica Latina supone, contrariamente a la fábula panameña de
el narrador de El mago? Cuando se pregunta por las razones proyección continental, publicar en una editorial cuya posibili-
que hacían que nunca pudieran atrapar a los editores piratas, dad de distribución puede quedar limitada a las fronteras na-
conjetura lo siguiente: “Quizás los protegía la esencia misma cionales. Bien puede ser –como de hecho sucede desde la era de
del libro, que era uno y muchos al mismo tiempo; el libro burla- la globalización en el mercado de la región– que el libro publi-
ba el principio de identidad. ‘A es A o no-A’. ¿Pero y si hay mu- cado en LOM no pase de Chile a la Argentina. 11 Y Aira parece
chos ejemplares de A? ¿Es A o es no-A? La policía siempre ha saberlo bien, toda vez que publica, por ejemplo, el mismo libro
dependido del principio de identidad en su trabajo, y esta va- en distintas editoriales del continente: El infinito, en Vanaglo-
riación parecía hecha adrede para confundirla.” (p.129, subra- ria de Argentina en 1994, en Joaquín Moritz de México en 1996,
yado mío) Si ésta es una razón delirante desde el punto de vista en Brevedad de Bogotá en el 2000; Un episodio en la vida del
de la industria, lo cierto es que esa tensión entre lo uno y lo pintor viajero en Beatriz Viterbo en 2000, y en Era de México
múltiple es lo que está en el nudo de la experiencia editorial en 2001. De hecho, así comenzó la expansión del fenómeno: vol-
airiana. Y que ese fenómeno editorial haya conmocionado –¿con- viendo a publicar títulos ya publicados en Argentina. Ahora
fundido?– el escenario de la narrativa argentina de fin de siglo bien, en este sentido, creo que el punto de mutación del proceso
muestra hasta qué punto la publicación, el acto de la publica- habría que situarlo allí donde publica por primera vez un título
ción, es parte misma de la obra y la define medularmente, en su fuera del país –que es cuando el proceso parece empezar a re-
intrínseco carácter de experimentación. duplicarse–, pero sobre todo allí donde lo hace no en la edito-
rial multinacional con sede en España que tarde o temprano
Señalé recién que esta experiencia afecta el escenario de la llega a todas partes (el caso de Cumpleaños, El mago, publica-
narrativa argentina contemporánea. Y me pregunto: ¿serán los das por primera vez en Mondadori) sino en la editorial pequeña
mismos los efectos si el fenómeno se observa en su dimensión que no siempre cruza las fronteras. El primer caso fue El con-
internacional? Porque está claro, ya, que la alternancia entre greso de literatura, publicado por primera vez en la editorial
editoriales grandes, multinacionales, y pequeñas, y más peque- universitaria de Mérida, y enseguida en Buenos Aires, en Tus-
ñas, se superpone, desde hace unos años, a la alternancia entre quets. El segundo caso fue justamente el de La princesa prima-
distintos escenarios: un libro en la multinacional de España, vera, de primera y –que yo sepa– hasta ahora única edición en
pero también uno en la editorial independiente de Barcelona, México, en la editorial Era: podemos conseguir la novela en cual-
uno en la editorial pequeña de México, o de Chile, otro en la quier Casa del Libro en Madrid, pero ¿podemos comprarla en
editorial cartonera de Argentina, y otro más en la editorial uni- Argentina? No sé muy bien hacia dónde va el proceso; sólo creo
versitaria de Venezuela. La multiplicación de focos en distintos poder observar ahora que si el foquismo airiano va creando su
escenarios no quiere decir, sin embargo, que la proliferación de propio mapa, también va creando las condiciones de su propia
libros haya mutado a una escala “global”. Si uno de los proble- mutación.
mas principales que afronta actualmente la edición en América En cualquier caso, ¿es esa expansión internacional equiva-
Latina es no tanto que su producción, independientemente del lente a la proliferación de libros en Argentina? En una nota
sello en que aparezca, tenga escasas posibilidades de ser distri- publicada en Babelia, Rafael Conte decía: “Pero si ahora Aira
buida en España, sino sobre todo que sus libros tengan serias publica tres libros, con lo que el total que aquí ha publicado –en
dificultades para circular dentro de la región, se hace evidente España– son ya ocho con interés creciente, todo ello ha sido
que elegir publicar un título en una editorial pequeña en Amé- posible porque en la Argentina ha publicado más de cuarenta

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volúmenes.” (El País, 5 de junio de 2004). Encontré interesante es en realidad la insistencia en un reclamo vehemente por el
esta observación porque entiendo que no es indiferente el he- pago de una deuda, tan ínfima como absoluta. 123 En verdad, no
cho de que el teatro primero de su emergencia (nada menos sabría muy bien qué lección extraer de esta fábula de deudores
indiferente en Aira que las formas del comienzo), sea la Argen- y acreedores, pero quisiera decir que la recordé ahora, justa-
tina –el país, por lo demás, al que “se vuelve” siempre en su mente, cuando advertí que, no por casualidad tal vez, lo que
ficción. Porque es el escenario en el que la dispersión se ha con- está en el nudo de las tres historias panameñas es el dinero, y
centrado al estallar; porque es aquí donde esa dispersión proli- muy concretamente el dinero que se obtiene con la escritura.
ferante fue objeto de una inmediata devaluación (contrariamen- De un lado, la Princesa que hace de la traducción el oficio con el
te a lo que parece ser el valor en alza de su recepción fuera de que vivir; del otro, el escribiente y el mago que se deciden a
la Argentina); y porque es aquí, sobre todo, donde afectó, a su escribir sus libros solo cuando queda estipulado el pago que
vez, el sistema de valores y el verosímil estético que rige en la recibirán por la entrega del manuscrito. De hecho, la ansiedad
tradición de la literatura nacional. por el dinero –la manutención para la Princesa; los billetes fal-
Quiero decir: los efectos no se reproducen cuando el fenó- sos de los que Varamo no sabe cómo deshacerse; el deseo de
meno empieza a reproducirse fuera de la Argentina. Si esta asi- ganar más dinero con la profesión– está en el origen de las tres
metría muestra –tal vez, no estoy segura– la imposibilidad de historias. Sólo que en las historias del escribiente y del mago el
repetición del fenómeno en el cambio de escenario, muestra tam- resultado de la transacción ocasional con el mercado editorial
bién hasta qué punto la singularidad es consustancial al fenó- es, cada vez, un objeto absolutamente único y, sobre todo, ininter-
meno, hasta qué punto el gesto es indisociable de la firma del cambiable: de un lado, en la ficción de principios de siglo, la
artista, e impone, entonces, esta pregunta: ¿es, será, posible que Obra Maestra, un mito en sí misma; del otro, en la ficción de fin
esta experiencia editorial se repita?12 de siglo, la de la posmodernidad, el Artista que se vuelve tal
cuando encuentra el mecanismo con el que ponerse a escribir
Para terminar, si de mercados se trata, habrá que conside- libros, indefinidamente, sin interrupción. Quizás entonces po-
rar a su vez el juego de las transacciones: precios, deudas, pa- damos leer la trilogía de este modo: sobre el fondo de esa litera-
gos. Propuse en Las vueltas de César Aira que en la exposición tura de consumo que traduce la Princesa –en Aira, nada para
reiterada de Aira al juicio de los valores hegemónicos en nues- demonizar: simplemente una máquina que no para de andar
tra cultura literaria podía leerse la aceptación del riesgo real porque responde a deseos tan eternos como los de entreteni-
del fracaso como un precio a pagar. Un precio altísimo por cier- miento y evasión– Varamo y El mago trazan, de lo Uno a lo
to –pasar por estúpido, exponerse al ridículo, fallar de verdad–, Múltiple, de la Obra Maestra al Artista en acción, la parábola
sólo que para obtener, a cambio, un premio que para Aira es histórica del arte que reintroduce el valor bajo la forma de la
enorme: el valor supremo de un arte general de la invención. singularidad absoluta. Y es que, aun promoviendo una poética
Pensé en ese momento que la cuestión del pago era tan central contra la superstición de calidad, y al otro lado de la “devalua-
en el acto de Aira que, como suele suceder con sus operaciones ción” que pueda afectarla, lo cierto es que la literatura para
fundamentales, había inclusive pasado de la forma al conteni- Aira es una actividad esencialmente cualitativa: el procedimien-
do: el pago tematizado de los Haikus. Ahora veo, sin embargo, to vale allí mismo donde es indisociable del nombre propio y
que lo había leído desde un solo lado: del lado del precio que del estilo singularísimo del artista.
Aira está dispuesto a pagar. No había advertido cuánto de exi-
gencia había también allí; no había advertido que todo Haikus

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Advierto, finalizando el trabajo, que abusé de la lectura de Notas
estas ficciones como ironías alegóricas. Habría preferido leer-
las como fábulas. Porque es la forma ideal del relato en Aira. 1
Varamo, Barcelona, Anagrama, 2002; El mago, Barcelona, Mondadori,
Pero además porque una fábula deja ver esa intuición de ver- 2002; La princesa Primavera, México, Era, 2002.
dad que hay que leer, también, en el envés de las historias. Y es 2
Hemos parafraseado las últimas páginas de las dos novelas.
3
que al fondo de la ironía, envuelta en una atmósfera de mito, He trabajado la obra de Aira en Las vueltas de César Aira (Rosario,
Varamo es también, o ante todo, la fábula del Artista absoluto, Beatriz Viterbo Editora, 2002). Allí formulé algunas hipótesis en relación con
el efecto de la “literatura mala” que retomo y reelaboro en este artículo.
esa figura que Aira reintroduce en la literatura argentina. Y El 4
Me refiero a los valores legitimados en esa red de lecturas y juicios que
mago, como lo escribió certeramente Quintín, debe ser la mejor construyen las intervenciones de la crítica, del periodismo cultural y de los
prueba de la veneración de Aira por la literatura, el mejor ho- mismos autores desde esa década en adelante.
5
menaje qeu un libro puede hacerle a la literatura.14 La reseña de Gandolfo se titula “El humor no es más fuerte” y se publi-
có en Primer Plano, 1994.
Yo creo que esta promesa de arte es la más alta recompen- 6
Cf. Montaldo, Graciela: “Borges, Aira y la literatura para multitudes”.
sa que Aira obtiene del precio de la devaluación que paga–o Boletín/6, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, octubre 1998. El
que pagó– en el mercado de los valores instituidos. Y que ese término “a-mercantil” es de Montaldo y entiendo que es un gran hallazgo
extremismo tiene como efecto la invención de un mundo nuevo, para definir el fenómeno-Aira si se lo entiende no sólo en el sentido de una
experiencia de negatividad que resiste el mercado, sino en el sentido de una
de esos que van minando, secretamente, los parámetros de per- paradójica y extraña operación “asintótica” que corre paralela al mercado,
cepción y validación; de esos que se imponen, como una explo- convocándolo sin tocarlo.
7
sión, reduciendo a la nada el contexto del que surgen, creando Cf. “La civilización Laiseca”, prólogo a Alberto Laiseca: Los Sorias, Bue-
sus propias premisas, obligando a hablar en su propia lengua. nos Aires, Simurg, 1998.
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Tampoco, por si hiciera falta aclararlo, que la intervención airiana sea
Parte de esa invención, o tal vez su núcleo original, es la crea- el único modo de intervención artística posible; sólo estoy tratando de descri-
ción de un mercado propio. Aira no escribe Lo imborrable, ni bir su operación que, entiendo, es de una singularidad radical.
9
levanta como bandera la estirpe de la clandestinidad. Simple- Para la distinción de las pequeñas editoriales dentro de las editoriales
mente crea un mercado nuevo, único, con sus propias leyes, y independientes, cf. Adriana Astutti y Sandra Contreras: “Editoriales indepen-
dientes, pequeñas... Micropolíticas culturales en la literatura argentina ac-
supongo que en el fondo su exigencia es, o será, de máxima, tual”, en Revista Iberoamericana, Nº 197, octubre-diciembre 2001.
como todo mercado que crea e impone su propio canon. Pode- 10
Para este aspecto, ver Martín Kohan: “Lo más breve de lo breve. Las
mos preguntarnos si será posible, o cómo será posible, repetir- novelas ínfimas de César Aira” en César Aira, une révolution, Tigre/Hors sé-
lo. Me parece que todo hace pensar, sin embargo, que en el futu- rie, Université Stendhal-Grénoble 3, 2005.
11
Cabe precisar aquí que si esta situación es más evidente en las edito-
ro, los que escriban tendrán, de algún modo, que pagarlo. riales pequeñas, también se registra para los sellos corporativos y las gran-
des casas independientes. Una de las consecuencias de la globalización es no
sólo la segmentación del mercado sino también, desde el punto de vista de la
distribución, su fragmentación: las grandes editoriales –multinacionales o
independientes– con sus sucursales en distintos países con edición y distribu-
ción locales. Cf. Adriana Astutti y Sandra Contreras, art.cit., pp. 769–770 y
776. En cuanto a los efectos de la globalización en el mercado editorial, la
bibliografía es abundante. Señalo aquí algunos de los textos publicados en las
Actas del Primer Encuentro de Editores Independientes de América Latina,
Gijón–España, 25 y 26 de mayo de 2000. París: BID–Fondation Charles Leo-
pold Mayer, 2000: André Schiffrin: “¿El fin del editor?”; François Géze: “¿Qué

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creatividad en América Latina?”; Marcelo Uribe: “Comentarios”; Pablo Hara- Índice
ri: “La edición independiente en América Latina: un factor cultural en peligro”.
12
En la discusión que tuvo lugar en el Taller de Discusión Cultura y
mercados en el capitalismo latinoamericano (organizado por la Universidad
de San Andrés. Buenos Aires, 11 y 12 de agosto 2005, que dio origen a este
volumen), Jens Andermann observó lúcidamente que esta dificultad para la
repetición es evidente cuando se traducen las novelas de Aira: al traducirse
novelas aisladas no puede percibirse ni apreciarse el acto que supone la pu- Introducción, por Luis E. Cárcamo-Huechante, Álvaro Fernán-
blicación continua de “novelas y novelitas” y que define un aspecto central de dez Bravo y Alejandra Laera ..7
esta experiencia literaria.
13
Haikus, Buenos Aires, Ediciones Mate, 1999. Primera Parte: Valor, literatura y mercado
14
Cf. Quintín: “Lenta autocrítica”, 22 de junio de 2005, www.bonk.com.ar.
Alejandra Laera, “Los premios literarios: recompensas y espec-
táculo” ..43
Sandra Contreras, “Superproducción y devaluación en la lite-
ratura argentina reciente” ..67
Luis E. Cárcamo-Huechante, “El camp(o) de lo gay y de lo tra-
vesti: Jaime Bayly y Pedro Lemebel en el mercado” ..87
Sergio Raimondi, “Poesía y división internacional del trabajo
(sobre los Estudios económicos de Juan Bautista Alberdi)”
..113

Segunda Parte: Circuitos culturales


Fernando Degiovanni, “Políticas de Estado, estrategias de mer-
cado y nacionalismo cultural en la Argentina, 1915-1930”
..135
Álvaro Fernández Bravo, “Museos, enciclopedias y mercados:
notas sobre una hegemonía en disputa” ..161
Italo Moriconi, “Circuitos contemporáneos de lo literario (Apun-
tes de investigación)” ..179
Víctor Vich, “Dina y Chacalón del Perú: el secuestro de la expe-
riencia” ..201

Tercera Parte: Arte, patrimonio, cultura


Andrea Giunta, “Crisis y patrimonio” ..221
José Reginaldo Santos Gonçalves, “Mercado, resonancia,
subjetividad: los límites de los patrimonios culturales” ..239
Willy Thayer, “Aura serial: la imagen en la era del valor
exhibitivo” ..255

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