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FRANCISCO E.

FEITO
Fuenteovejuna o el älgebra del amor/honor/honra

Es un hecho bien conocido que en 1943 Joaquin Casalduero1 dio la voz de


alarma sobre Fuenteovejuna. En ese trabajo no solo critico äcremente las
controversiales päginas que Menendez y Pelayo2 le habia dedicado a este
drama, sino que senalo la existencia de facetas artisticas completamente desa-
tendidas, o no valoradas suficientemente hasta esa fecha.
Desde entonces el grueso de la critica ha insistido en disimular, o al menos
atenuar, la dimension social y revolucionaria del drama, en favor de una
Interpretation que pudieramos llamar etico/ cosmologica. Esa posicion, como
se recordarä, arraigo con el estudio de Leo Spitzer3, en el que demuestra
como el topoi tradicional de la armonia cosmica, via Pitägoras, junto al movil
del amor platonico, explican la rebelion del pueblo en concordia discors. Va-
riantes sobre el mismo eje del gran sistema platonico/pitagorico, en que la
metafisica del orden lleva implicita una etica euritmica, las encontramos,
entre otros, en los trabajos de Bruce W. Wardropper4 y William G. McCrary5.
Con posterioridad, Robert Fiore6 integra el tema del amor platonico al de
justicia, introduciendo asi en la critica de Fuenteovejuna, el concepto de
derecho natural. De acuerdo con el mismo, y dentro de un contexto estricta-
mente cosmologico, la rebelion en legitima defensa queda plenamente justifi-
cada como manifestacion de equidad, y sin que hubiese sido menester una
sancion real.
1
Joaquin Casalduero, "Fuenteovejuna", Revista de Filologia Hispanica, V (1943),
21-44, Reproducido en Estudios sobre el teatro espanol (Madrid: Gredos, 1962), 9-44.
Las citas se hacen por esta edicion.
2
Marcelino Menendez y Pelayo, "Fuenteovejuna'9, Estudios sobre el teatro de Lope de
Vega, V (Madrid, 1925), 194-205.
3
Leo
99
Spitzer, "A Central Theme and its Structural Equivalent in Lope's Fuenteoveju-
na , Hispanic Review, XXIII (October, 1955), 274-292.
4
Bruce W. Wardropper, "Fuenteovejuna: 1 gusto' and 'Lo justo*," Studies in Pkilolo-
gy, LIII (April, 1956), 159-171.
5
William C. McCrary, "Fuenteovejuna: Its Platonic Vision and Execution", Studies in
Philology, LVIII (1961), 179-192.
6
Robert Fiore, "Natural Law in the Central Ideological Theme of Fuenteovejuna",
Hispania, XLIX (1966), 75-80.
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13 Francisco E. Feito

Pero los epigonos de don Marcelino tambien han proliferado en el perspec-


tivismo critico de Fuenteovejuna. Ahi estän para demostrarlo los enfoques de
Darnell H. Roaten y Francisco Sänchez Escribano7 quienes consideran que la
obra es un drama politico; o de Gonzalo Torrente Ballester8 para quien esta
pieza es un caso tipico y famoso de materia dramätica social. hay voces
todavia mäs radicales como la de Eduardo Forastieri Braschi9 quien estudia el
caso de Fuenteovejuna con fundamentos juridico/filosoficos contemporäneos a
Lope, en un tour deforce por demostrar que la conducta del pueblo se llena de
sentido en el contexto de lo que el llama "metafisica revolucionaria del bien
comun".
No faltan tampoco las actitudes conciliatorias en apariencia como la de Juan
Luis Alborg10 quien, si bien se hace eco de las nuevas interpretaciones de tipo
artistico/metafisico/literario, tambien considera que prescindir de la tradicio-
nal tesis revolucionaria del drama, y sus derivados, es mucho mäs desafortu-
nado que limitarse a ella.
Estas citas no han tenido otra finalidad que la de presentar a bulto las dos
posiciones extremas e irreductibles de la critica en todas sus interrogantes y
calificaciones posibles, frente al denso, complejo y escurridizo drama de Lope
de Vega11. Fuenteovejuna, que duda cabe, ha sido hasta la fecha un festin y a
la vez un rompecabezas para preceptistas, retoricos y exegetas, preocupados
de ahondar en estos encasillamientos y de encontrar la riqueza polifonica del
texto, mäs allä de sus fronteras naturales.
Obviamente, el mayor reproche que se les puede hacer tanto a los panegi-
ristas como a los denunciadores de estas dos posiciones, es el de haber llevado
a cabo una impecable labor de aislamiento y seleccion de todas las funciones
constitutivas del discurso literario, agotändolas en forma independiente, con
abstraccion de las demäs. De todas esas funciones que intervienen en el

7
Darnell H. Roaten y Francisco Sänchez Escribano, Wölfflin's Principles in Spanish
Drama: 1500-1700 (New York: Hispanic Institute in the United States, 1952).
8
Gonzalo Torrente Ballester, Teatro espanol contemporaneo (Madrid: Guadarrama,
1957), 49.
9
Eduardo Foarastieri Braschi, "Fuenteovejuna y la justificacion", Revista de Estudios
Hispänicos, 1-4 (1972), 89-99.
10
Juan Luis Alborg, Historia de la literatura espanola, II Madrid: Gredos, 1967, 318.
11
Solo por via de ejemplo, en la linea social/revolucionaria vale consignar los trabajos de:
Alonso Zamora Vicente, Lope de Vega. Su vida y su obra (Madrid: Gredos, 1961):
Rudolph Schevill, The Dramatic Art ofLope de Vega (Berkeley: University of Califor-
nia Press, 1918); y, el hispanista soviotico Z. Plavskin, Lope de Vega (Moscu-Leningra-
do: Ediciones Iskusstvo, 1961). En el extremo opuesto estän, entre otros: S. Griswold
Morley, "Fuenteovejuna and its Theme-Parallels", Hispanic Review, IV (1936)
303-311; and, Geoffrey W. Ribbans, "The Meaning and Structure of Lope's Fuenteove-
juna", Bulletin of Hispanic Studies, XXXI (1954), 150-170.
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Fuenteovejuna 19

proceso de la comunicacion, las que mayor atencion han concitado, por su-
puesto, son la funcion referencial que se orienta al contexto; y la funcion
metalingüistica, donde casi todos los enunciados comportan implicita o explici-
tamente una remision a otros codigos, y no a la enunciacion o Situation del
discurso mismo.
Es decir, la critica vigente ha tratado de hipostatizar estas funciones como
reinos independientes; y al hacerlo, ha perdido de vista que la obra literaria es
una realidad compleja y dinämica, en la que si bien es cierto que el conjunto de
relaciones que instaura tiene una funcion dominante propia, que necesaria-
mente tiene que ser identificada en cada sistema textual, sus leyes y vinculos
inmanentes no estän absolutamente aislados de los otros codigos que organi-
zan la enciclopedia culturaL Por el contrario, entran en correlaciones comple-
jas ingresando y saliendo del sistema literario. Pero mientras se encuentran
dentro del mismo, obedecen a una orientacion y juegan un papel impuesto por
el principio constructivo. Y ademäs, como se ha dicho antes, se hallan someti-
das a ese elemento dominante que hegemoniza el sistema y lo caracteriza en
un momento determinado.
Proponemos, pues, un tipo de lectura centrada bäsicamente en la funcion
poetica del texto, en el mensaje mismo, en su estructura material, en su
intencionalidad considerada como un fin, y poseedora de un valor intrinseco
per se, Esta lectura resolutiva que el texto espera va a poner de relieve que en
Fuenteovejuna el conflicto portador del tema multivoco "amor/honor/honra"
en todas sus propiedades y simbolos, es el dominante en el sistema de codigos,
sub-codigos y demäs factores inintencionales presentes en la obra, encargados
solo de darle un matiz y un peso especifico tributarios del primordial12.
Por suerte, Fuenteovejuna1* es un sistema poetico cuya produccion de
signos obedece a reglas de inferencia perfectamente establecidas como mani-
festacion artistica y espiritual del siglo barroco. De ahi que las recomenda-
ciones del mismo Lope en su Arte nuevo de hacer comedias14 deban servir
12
Negar la presencia de estos factores inintencionales seria ir en contra de la textura
abierta de la obra. No obstante, entre los que por distintos derroteros se adhieren a la
tesis de considerar a Fuenteovejuna como un sistema cuya dominante es el conflicto
amoroso que le da unidad, resultan muy significativos, ademäs del citado trabajo de
Casalduero, los siguientes: Claude E. Anibal, "The Historical Elements of Lope de
Vega's Fuenteovejuna9', P. M. L. A., XLIX (1934), 657-718; Karl Vossler, Lope de
VegO; y su tiempo (Madrid, 1933); y, Alexey Almasov, "Fuenteovejuna y el honor
villanesco en el teatro de Lope de Vega", Cuadernos Hispanoamericanos, 161 — 162
(mayo-junio, 1963), 701-755.
13
Todas las citas se hacen por: Lope de Vega, Fuenteovejuna en Obras completas, I
(Madrid: Aguilar, 1958), 827-855, sefialändose en el cuerpo del trabajo las jornadas y
escenas correspondientes.
14
Todas las citas se hacen por: Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en Obras
completas (Madrid: Aguilar,Brought
1961), 891-896.
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20 Francisco E. Feito

como clave inicial para la recta comprension de esta obra, sobre todo cuando
establece que: "Los casos de honra son mejores,/porque mueven con fuerza a
toda gente." no puede olvidarse que fue Lope quien definio estas formulas
del honor y las convirtio-con todos sus convencionalismos-en tema teatral.
Logicamente, tambien tienen que estar presentes en el drama tanto el senti-
miento monärquico como la virtud heroica de la Contrarreforma, o, como le
gustaria decir a Casalduero, "honestidad y matrimonio tridentino". Con estos
elementos y apoyado en la libre recreacion poetica de un fragmento de la
Cronica de Rades y Andrada15, Lope configura el mundo de Fuenteovejuna
sobre la base de la tradicion literaria de su tiempo, especialmente la pastoril.
Asi, despues que el Maestre de Calatrava y el Gomendador deciden el
ataque a Ciudad Real, la accion se desplaza a la villa, lugar bucolico donde
impera la virtud del campesino, y el orden natural ejerce su republica. Los
personajes denotan su forma de vida, mäs o menos idilica, a traves de los
diälogos que sostienen. De esta manera nos enteramos que Laurencia es la
pastora androfoba, tan parecida en muchos aspectos a la Marcela cervantina
del discurso de la edad dorada; Frondoso, el enamorado sin correspondencia
inmediata; Barrildo, el defensor del amor platonico, quien con su parlamento
ha creado tantos problemas de interpretacion; Mengo se pronuncia en favor
del amor natural y egoista, que despues se encargarä de contrariar con al-
truismo y heroicidad. En esta version liberrima del Beatus ille horaciano todo
resulta propicio para que Frondoso le declare su amor a Laurencia y le pro-
ponga matrimonio cristiano. Y lo hace, por supuesto, con imägenes pastoriles:
"que ambos como palomos/ estemos, juntos los picos/ con arrullos sonorosos,/
despues de darnos la Iglesia ..." (1,10). Mas, laescena se interrumpe cuando
el Comendador se presenta con otra imagen pastoril, pero de signo contrario,
la del cazador: "No es malo venir siguiendo/ un corcillo temeroso/ y topar tan
bella gama" (1,11), dice, dirigiendose a Laurencia. Frondoso, entonces, sale
en defensa de la joven, y ahi mismo queda trabado el conflicto amoroso,
acumuländose en esta escena final el mäximo de tension con el enfrentamiento
de los dos antagonistas, el triunfo del villano, y la promesa formal de vengan-
za hecha por el Comendador.
El cuadro y la primera Jornada concluyen, pues, con una ordenacion cruza-
da-recurso barroco por excelencia-de los elementos componentes de dos
grupos: aldea-corte, contrariando la simetria al aparecer el villano como
cortes y triunfador; mientras el cortesano queda como un patän derrotado.
15
Chronica de las tres Ordenes y Cavallerias de Santiago, Calatrava y Alcantara
Compuesta por el licenciado Fray Francisco de Rades y Andrada... En Toledo, en casa
de Juan de Ayala Afto 1572, folios 79-80 (Citado por Menendez y Pelayo, ÖD cit
196-197.) *'
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Fuenteovejuna 21

Despues de este final en punta que rompe completamente el equilibrio y


deja al espectador/lector en el mayor suspenso—pero sin duda ya comprometi-
do emocionalmente con el triunfo de una de las fuerzas y el rechazo de la
otra—se impone una pausa distensora que permita recobrar el aliento. Por
eso, las tres primeras escenas de la segunda Jornada se ocupan del aspecto
administrativo de esta Arcadia, o como dice el Regidor, de "gobernar en paz
esta republica" (11,1). Pero inmediatamente entra en juego el tema de la
honra aplicado concretamente al conflicto amoroso, tema que en süs distintas
acepciones y circunstancias se convierte en la clave y Leitmotiv de la obra16.
Fernän Gomez justifica sus desmanes con un atropello verbal cuando le dice a
Esteban: "De cualquier suerte que sea,/ vuestras mujeres se honran" (11,4). A
lo que responde el Alcalde: "Esa palabras deshonran;/ las obras no hay quien
las crea" (11,4).
Por otro lado, el motivo ciudad/aldea, lleno de connotaciones morales, sigue
incorporado funcionalmente al conflicto cuando el Comendador lleva su inso-
lencia al mäximo: "Allä se precian casados/que visiten sus mujeres" (11,4). Es
decir, el conflicto de amor supera el triängulo Comendador/Laurencia/Fron-
doso, para establecer que los antagonistas encarnan dos formas opuestas de
vida: la representada por el noble, corruptor de honras, transgresor del octa-
vo mandamiento, hombre del fornicio, que a la vez altera el orden sacramental
de la vida; frente a los aldeanos, defensores del matrimonio cristiano y de la
pureza de las costumbres. Frondoso aspira a Laurencia a traves del matrimo-
nio; el Comendador la asedia movido por una lascivia ilimitada. Es importante
recordar las escenas comprendidas entre la 5 y la 11, en las que al hablar con
sus criados, Fernän Gomez indaga sobre el estado en que se encuentra esa
especie de requisicion o embargo que para su placer personal ha decretado
sobre la poblacion femenina de la villa, jactändose de que: "A las fäciles
mujeres/ quiero bien y pago mal" (11,5); cuadro que llega al climax con la
entrega de Jacinta a la soldadesca para su goce generico e indiscriminado, asi
como el castigo brutal que recibe Mengo por haberse atrevido a alzar la voz en
su defensa.
No obstante estas alteraciones de orden publico, el conflicto amoroso sigue
un proceso ascendente que va desde el compromiso de Frondoso y Laurencia
hasta la fiesta de sus bodas. Pero la alegria de las escenas 16 y 17 que
concluyen la segunda Jornada, quedan truncas por el regreso del vencido
Comendador, quien rapta a Laurencia y prende a Frondoso. Es decir, del
piano poetico resumido en las coplas de la boda que tanen y cantan los musicos

16
El vocablo y sus derivados se usan en no menos de treinta ocasiones a lo largo de la
obra.
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(11,16), se produce un descenso en picada al piano brutal del amor, que Pas-
cuala condensa gräficamente al decir: "Volviose en luto la boda" (11,17).
Salvo en intensidad dramätica, la tecnica no varia esencialmente en este
segundo acto. Pues si el primero nos revela que los personajes pueden esque-
matizarse en relacion con los conflictos por medio de dos triängulos yuxta-
puestos, a saber: Comendador/Reyes Catolicos/Ciudad Real; y, Comendador/
Frondoso/Laurencia, estructuralmente, la segunda Jornada es una repeticion
invertida de la primera-gigantesco quiasma barroco-donde el Comendador
conquista a Laurencia por la fuerza, de la misma manera que antes se habia
posesionado de Ciudad Real, excepto que esta vez resulta derrotado en la
guerra.

C. Real (+) Laurencia (-) C. Real (-) Laurencia (+)

R. Catolicos Comendador Frondoso R. Catolicos Comendador Frond

Jornada I Jornada II

Ahora bien, un anälisis de esta döble triangulacion estructural permite ya


sacar algunas conclusiones y adelantar otras. En primer lugar, el conflicto
belico/politico, si es que se le puede llamar conflicto o intriga a esta accion con
que se inicia el drama, queda relegado a un mero episodio: conquista y perdida
de Ciudad Real, presentado en forma casi narrativa, sin dramatismo ni grada-
cion alguna en su desarrollo, ya que se deja planteado en ambas instancias, y
sin que medie ningun hecho relacionado con el esfuerzo de los antagonistas
por triunfar, se llega a la anti-solucion en el primer acto, y a la solucion en el
segundo.
Sin embargo, esta linea epica que cuantitativamente solo ocupa seis brevi-
simas escenas, resulta de gran importancia para el dinamismo de la obra, por
cuanto las ausencias y retornos del Comendador, permiten que la accion amo-
rosa sobresalga y evolucione, tifiendo con sus matices de honor/honra, no solo
a los protagonistas sino a todo el pueblo, hasta que las tintas se oscurecen de
tal forma, que ciegan por completo la vision eglogica de Fuenteovejuna.
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Fuenteovejuna 23

Pero fuera de esta integracion funcional o interdependencia dramätica, el


conflicto belico carece completamente de relevancia pues, al publico, y para el
caso, a los aldeanos, les deja sin cuidado tanto el destino de Ciudad Real como
las consecuencias politicas del hecho. En cambio, lo que Lope si toma a presta-
mo de la Cronica en estos dos actos iniciales puede intuirse de la proposicion
que reza asi: "avia [el Comendador] hecho grandes agravios y deshonras a los
de la villa, tomändoles por fuerza sus hijas y mujeres". Ahi, en ese honor
villanesco como cualidad humana inalienable—que ha sido impunemente ultra-
jado por el Comendador-esta resumido el fundamento antropologico en que
se apoya la intertextualidad poetica de toda la obra.
En este sentido, y ahora sin salirnos de la funcion poetica autorreferencial,
pudieramos dejar planteado aqui, solo por via de especulacion y como cuestion
incidental, que en Fuenteovejuna ocurre tropologicamente, lo que nunca
antes habia pasado en el teatro espanol, esto es, que una ofensa de honor se
produzca de vasallo a rey. Pero como el texto espera que el lector conecte las
sucesivas series discursivas de una escritura en la cual la lectura no se agota,
sino que recomienza, es licito tantear un parangon entre el rapto de Ciudad
Real—como alegoria de lo femenino que pertenece al rey—y el de Laurencia,
como emblema del mismo sino que atane a la villa, efectuados por el Comenda-
dor, en perfecta correlacion barroca, con premeditacion, alevosia y ensana-
miento. Y si bien es cierto que cada estrato se ocupa de reparar el agravio que
le corresponde, queda a cargo de los aldeanos convertirse en los medicos de la
honra real y de la propia, al lavarlas con sangre, tal y como lo exigia el codigo
artistico vigente.
Para ello, Lope, que sabe aprovechar como nadie las posibilidades esceni-
cas de sus fuentes, remplaza la accion individual de los dos amantes-cuyas
voluntades han quedado temporalmente anuladas—con esa otra fuerza dramä-
tica, hiperbolicamente superior, que es el pueblo. Hay que recordar que a
partir de la reunion del Concejo de Fuenteovejuna, con que se abre la Jornada
tercera, comienza una accion conjunta que culmina cuando los vecinos de la
villa entran en casa del Comendador y le dan muerte. Esto acontece aproxi-
madamente en la mitad del acto conforme a lo preceptuado en el Arte nuevo.
Pero, respondiendo tambien a ese dominio constructivo que lo caracteriza en
cuanto a retardar el conocimiento de la solucion, Lope sigue ensamblando
escenas con perfecta gradacion de interes en torno al castigo colectivo que
aplica el Pesquisidor, hasta que, finalmente, desemboca en el triunfo incues-
tionable de Fuenteovejuna cuando obtiene la clemencia real.
Sin embargo, resulta inadmisible aceptar que Lope se entusiasme con la
revolucion y la cante inequivocamente. Pues, una simple comparacion entre el
texto historico y el dramätico revela que las alteraciones introduciclas por la
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funcion poetica lo que logran es, precisamente, contener el furor desbordado


que relata la Cronica, y dejar en cambio que se precipite paulatinamente. Es
interesante observar que Lope hace preceder la sedicion de una Junta civil
encabezada por el Alcalde, en la cual, cada paso es examinado con detenimien-
to y con vacilaciones dilatorias, antes de pasar a los hechos. solo despues de
la entrada de Laurencia, quien con su inflamatoria arenga pone en verso toda
la teoria vigente sobre el honor, y reclama lo que la tradicion literaria le
impone, se logra romper, sin inhibiciones, el vinculo juridico que pesa sobre
los aldeanos de acatar y respetar la autoridad de su seüor.
Y si a Lope se le va la mano y aparenta insuflarle un matiz politico al
alzamiento, cuando Mengo y tras el todo el pueblo gritan: "Traidores, tiranos
mueran" (111,3), lo hace sin duda, para consumo de la galeria. Porque el autor
sabe de sobra que los campesinos han dado muestras de vivir inmersos en una
total nebulosa con respecto a las actividades politicas del reino y del Comen-
dador. Prueba de ello se encuentra en la primera Jornada, donde lo reciben
con grandes vitores y lo obsequian generosamente sin que medie ninguna
presion, en festejo de que: "Venciendo monscos,/fuertes como un roble,/ de
Ciudad Reale/ viene vencedore" (1,6) (Subrayamos moriscos para destacar
como el pueblo cambia la realidad historica).
No cabe pensar otra cosa que el efecto buscado por Lope con esos pronun-
ciamientos de traicion y tirania, y otros pocos del mismo tenor, que estrategi-
camente disemina a lo largo de esta Jornada tercera, es ampliar mäs el cauce
dramätico a los sentimientos del honor, para que la reparacion sangrienta
lejos de repugnar, resulte todavia mäs espectacular, y perfectamente adecua-
da a la magnitud de las ofensas. Lope, es necesario insistir en ello, escribe
ante todo y sobre todo por el aplauso del publico, cuyo temperamento siempre
en ristre, no era precisamente el mejor para ser adoctrinado a partir de la
escena.
Refiri4ndose a tales soluciones, Menendez Pidal17 explica que el honor se
estimaba entoces no solo como un patrimonio individual, sino como un deber
social al que todo hombre estaba obligado, honor que anima la existencia
entera de la comunidad, para vivir su vida colectiva con elevado änimo y
virtüoso esfuerzo. En consecuencia-sigue diciendo-la venganza puede lle-
varse a cabo como un deber doloroso y ha de mirarse como una heroicidad.
Estas opiniones describen con precision el movil exacto de la gesta epica en
Fuenteovejuna: amor/honor/honra, y su reparacion a un nivel individual, fa-
miliär y publico. Porque no hay que olvidarse en ningun momento, que el

17
Ramon Menondez Pidal, "Del honor en el teatro espanol," De Cervantes v Love de Veaa
9
(Madrid: Espasa-Calpe, 1958), 145-173.
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Fuenteovejuna 25

conflicto de la rebelion del pueblo es consecuencia, continuacion y proyeccion


global, del conflicto amoroso, agotado en apariencia al final de la segunda
jornada. Es por eso que Frondoso resulta el mäs indicado para aclararle al
estupefacto e incredulo Comendador, poco antes de su muerte "que amor les
ha movido" (111,6), refiriendose al impetu campesino que ya estaba quemän-
dole los talones. De esta manera queda consagrado el amor como genesis de
esa violencia masiva, que en nada se parece a la concepcion retorica del acto
primero, elaborada por el trasnochado Barrildo (1,4), quien, por cierto, tam-
bien desvirtua su dicho de entonces con la participacion activa de ahora.
Eliminado, pues, el antecedente causal de la revuelta con la ejecucion del
Comendador—häbilmente esta no ocurre en escena para que la responsabili-
dad sea colectiva— ya Laurencia podrä libremente cantar su amor en ese bello
soneto de tradicion trovadoresca que ocupa la escena 16 (111,16), y cuyos
temas antiteticos de amor y muerte/ausencia y presencia, van a desarrollar
los dos amantes con lenguaje dramätico en las siguientes escenas, hasta el
climax de la escena 20 en que Frondoso pregunta: "Y yo £con que te mate?".
"Con quererte tanto", reafirma Laurencia (111,20). Es decir, estos dos seres,
al renacer despues de la comunion purificadora del tormento — la pareja
heroica, como les llama Casalduero18 — estän preparados para llevar adelante
el sacramento del matrimonio en el mejor espiritu de la Contrarreforma, el
cual, por extension tambien tropologica, redime todos los pecados sexuales
perpetrados por el Comendador. Lope, como Virgilio, podrä ya proclamar sin
titubeos: "Amor vincit omnia", hasta la muerte.
Por otro lado, el sentimiento del honor esta intimamente ligado con el
monärquico. Todos los moviles humanos—escribe Menendez Pidal—debian
subordinarse al honor, mientras que este solo cedia ante la persona del rey
como representante del bien comun19. De ahi que, si el padre Mariana pudo
escribir entonces su tratado Del rey y la Institution real, fue porque, tanto el
como sus contemporäneos, estaban persuadidos de que nunca podria degene-
rar en tirano. De ahi tambien que Lope se aparte una vez mäs del referente
historico; y en vez de permitir que el pueblo se apodere de las varas y cargos
de justicia que correspondian a la Orden de Calatrava—tema de la revolucion
triunfante-que tantas posibilidades le ofrecia si ese hubiera sido su objetivo,
lo lleva a la presencia de los reyes, quienes, en definitiva, van a ser los
ejecutores de la justicia divina, continuamente invocada por los aldeanos en el
desarrollo de la obra, al extremo que tambien llega a convertirse en un leit-
motiv2®.
18
Casalduero, art. cit.
19
Menendez Pidal. op. cit.
20
La invocacion al "cielo" se repite no menos de una docena de veces a partir de 11,5.
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26 Francisco E. Feito

Una vez mäs se cumple el autentico sentir de la epoca en cuanto a que, ante
la imposibilidad de acudir al monarca en demanda de justicia por las ofensas
del noble, los villanos se la toman por su cuenta con la ulterior aprobacion
real.
El rol que para la lectura presupone este discurso es, en resumen, el de una
participacion activa; un rol de apelacion mutua, porque el texto demanda una
inexcusable descodificacion de sus repertorios en el tiempo de la historia o
universo evocado, asi como en el tiempo de la escritura ligado al proceso de
emmciacion.
Por eso, al ejercer la funcion de participante/destinatario que le asigna una
intencionalidad a la obra, creemos que, de la red de significaciones que cabe
evocar a proposito de un texto como Fuenteovejuna, en el que la supuesta
realidad historica es recreada en la escritura, no como cronica, sino como
aventura de la palabra, como signo capaz de ir inventando su propia trayecto-
ria, su propia accion y su propia historia, el hecho verdadero apenas si impor-
ta, e importa menos si es verdadero o no; asi como tampoco interesa la vision
del mundo en que los hombres anhelan vivir feliz y armonicamente, ni que
esto se logre cuando las diversas clases sociales se reconcilian bajo el poder
del rey.
La maduracion de un discurso critico en que los mecanismos culturales e
ideologicos resultan tan transparentemente anacronicos al fenomeno literario,
ilustran hasta que punto puede trivializarse una obra de arte cuando se anali-
za desde el tiempo escogido arbitrariamente por el lector/interprete.
Sostenemos, pues, que la busqueda de lo nuevo tendria que ceder su lugar
al rencuentro elemental de lo existente puesto a prueba, es decir, el texto
como reafirmacion de un primer espacio destinado a la comunicacion genuina.
Desgraciadamente, las teorias criticas no mueren, ni siquiera de vejez.

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