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Dezembro de 2002
Dedicatória:
A
Adelina Santos, Arthur Loureiro de Oliveira Filho, Carla Fonte,
Carlos Agenor, Carlos Silva e Sousa (Caçula), Déo Rian, Egeu Laus,
Eli Camargo, Filipe Cardoso, Haroldo Costa, Joel Nascimento,
Leonardo Miranda, Leonor Cardoso, Luiz Otávio Braga, Mª Emília
Leite Velho, Marília Trindade Barboza, Márcia Taborda, Marcílio
Lopes, Maurício Carrilho, Ricardo Cravo Albin, Sérgio Prata, Valter
Silva e a todos aqueles que, de alguma forma, contribuíram para a
prossecução desta pesquisa e não foram, por lapso, referidos.
E
Ao Ministério da Cultura do Governo Federal do Brasil
À Secretaria da Cultura do Estado do Rio de Janeiro
Ao MIS - Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro
Ao ICCA - Instituto Cultural Cravo Albin
1
Fernandes, Florestan. O Folclore em Questão. São Paulo: Hucitec (1978).
PREÂMBULO..................................................................................... 4
ÍNDICE ............................................................................................. 5
INTRODUÇÃO.................................................................................... 6
I QUESTIONAMENTOS ........................................................................7
1. PARA UMA LEITURA RETROSPECTIVA DA HISTÓRIA .................................................. 7
2. QUANDO COMEÇA A HISTÓRIA DO CHORO? .............................................................. 8
3. ENCONTRAR O SENTIDO MUSICAL DO TERMO «CHORO» ........................................... 9
4. M ÚSICA POPULAR E MÚSICA ERUDITA .................................................................... 13
5. DA MÚSICA POPULAR À MÚSICA TRIVIAL ................................................................. 15
6. A MÚSICA TRIVIAL EUROPÉIA DO SÉCULO XIX E O CHORO ..................................... 16
7. O CHORO E VILLA -LOBOS ..................................................................................... 19
8. O VERBO “A BRASILEIRAR” .................................................................................... 21
9. O CHORO SERÁ MESMO UM GÊNERO MUSICAL?...................................................... 23
10. APONTAMENTOS SOBRE O PROCESSO INTERPRETATIVO NO CHORO ........................ 25
11. A RODA DE CHORO ................................................................................................ 27
12. A IMPROVISAÇÃO NO CHORO ................................................................................. 29
13. APRENDIZAGEM DO CHORO ................................................................................... 30
14. A QUESTÃO DA SONORIDADE NO CHORO ................................................................ 33
II CAMINHOS ....................................................................................36
1. DA GESTAÇÃO E NASCIMENTO AO RESGATE DO CHORO ......................................... 36
2. O CHORO ENQUANTO GÊNERO ............................................................................... 40
3. DO INSTRUMENTAL DO CHORO .............................................................................. 41
4. A “RODA DE CHORO” E A MUDANÇA MUSICAL NO CHORO .................................... 44
5. QUESTÕES PARA A DIDÁTICA DO CHORO ................................................................ 46
INTRODUÇÃO
CHORO : EXPRESSÃO MUSICAL BRASILEIRA é o produto de uma pesquisa
realizada no Rio de Janeiro, entre Julho e Dezembro de 2002. O
propósito da pesquisa é o esboço de um caminho para o conhecimento
do Choro enquanto prática musical, numa aproximação feita através
tanto da análise de dados documentais, testemunhos da história do
Choro, como pela pesquisa prática sobre o desempenho musical. Os
exemplos sonoros apresentados foram resultantes dessa pesquisa
prática.
As fontes da pesquisa se distribuíram por quatro grandes grupos:
i) Bibliografia sobre a música brasileira em geral, sobre a música
popular brasileira e, especificamente, sobre o Choro;
ii) Discografia do Choro, onde alguns dos textos inclusos vieram
enriquecer os dados disponibilizados pela bibliografia;
iii) Documentação acessível na Internet, com dezenas de sites dedicados à
música popular brasileira, muitos especificamente ao Choro;
iv) Pesquisa musical participada, realizada no Rio de Janeiro, junto de um
grupo de músicos de Choro (Marcílio Lopes, Sérgio Prata, Valter
Silva, Caçula, Carlos Agenor, com a orientação musical de Luiz
Otávio Braga). Além da interação com esse grupo de músicos, houve
ainda a oportunidade de participar em algumas rodas de Choro e
contatar diversos músicos (contatos, alguns meramente ocasionais e
outros mais longos) com Déo Rian e seu filho Bruno, com Joel
Nascimento, Leonardo Miranda, Odette Ernest Dias e Maurício
Carrilho, entre outros.
2
Menezes, Ulpiano. A História, cativa da memória?. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São
Paulo (1992)
3
Vasconcelos, Ary. E o próprio Alexandre Gonçalves Pinto em O Choro: Reminiscências dos Chorões
Antigos.
4
Cazes, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. Pg.19: «Se eu tivesse que apontar uma data para o
início da história do Choro, não hesitaria em dar o mês de julho de 1845, quando a polca foi dançada pela
primeira vez no Teatro São Pedro»
5
Barboza, Marília. Chorando no Rio. Pg.10 «...poderíamos começar por descrever a trajetória do choro
partindo da Europa, lá por volta das décadas de 30 e 40 do século dezanove, entre as duas revoluções
francesas de 1830 e 1848.
6
Barboza, Marília. Pelos caminhos do choro . Os períodos enunciados são os seguintes: 1870 a 1889;
1889 a 1919; 1919 a 1930; 1930 a 1945; 1945 a 1975; 1975 até aos dias de hoje. A proposta de Ary
Vasconcelos consta de Carinhoso Etc (História e inventário do Choro).
7
O conceito de globalização utilizado por Arthur Oliveira é o elucidado por John Kenneth Galbraith,
citado no livro 500 Anos da Música Popular Brasileira editado pelo Museu da Imagem e do Som do Rio
de Janeiro: «Não é um conceito sério. Nós, os americanos, o inventamos para dissimular a nossa política
de entrada econômica nos outros países».
8
Cazes, Henrique. Choro: do quintal ao municipal.
9
Andrade, Mário. «Pequena História da Música Brasileira».
10
Embora se possa aventar que a escrita de Nazareth procura transpor para o piano o esquema
organológico dos conjuntos baseados em flauta, violão e cavaquinho
11
Também na formação de quarteto: flauta, dois violões e cavaquinho.
12
No momento em que este texto era finalizado foi disponibilizado ao público um importante material
sobre a Casa Edison do Rio de Janeiro. Esse material, organizado em dois volumes, contendo um livro, 19
CD áudio e 5 CDROM constitui o maior acervo sobre a música brasileira da primeira metade do século
XX, tornado acessível no mercado. A frase que justifica esta nota ficou, assim, claramente comprometida.
13
Trecho do depoimento ao MIS, constante do CD «Sem Jacob, com Jacob».
15
Alvarenga, Oneyda. Música Folclórica e Música Popular.
16
Cone, Edward. Musical Form and Musical Performance.
17
Pixinguinha. Série Depoimentos. MIS.
18
Paz, Ermelinda. Jacob do Bandolim.
19
Dahlhaus, Carl. The Nineteenth-Century Music.
20
Silva, José Fernando. Jacob e a Bossa Nova. Roda de Choro nº 2.
21
Carrilho, Maurício. Choro na teoria e na prática. Roda de Choro nº 5
22
Idem.
23
Ibidem.
24
Nomeadamente, ideológicos, conforme revela Maurício Carrilho em entrevista ao autor.
25
O conceito de banalidade musical aqui considerado é o proposto por Hans Mersmann, como sendo a
música para a qual a análise técnica será praticamente desnecessária. Referido por Dahlhaus em The
Nineteenth-Century Music.
26
Pedroso, Bruno. Chorinho Gerativo. Publicado na Internet, no site da Universidade de Brasília, em
http://primordial.cic.unb.br/lcmm/projetos/chorinho/chorinho.html
27
Editadas com instrumentação de Leon Atovmian.
28
Pixinguinha. Série Depoimentos. MIS.
29
Nóbrega, Adhemar. Os Choros de Villa-Lobos..
30
Apropriada antes disso por Catulo da Paixão Cearense, quando a edita com versos seus, sob o título
«Rasga o Coração».
31
Nóbrega, Adhemar. Idem.
32
Nóbrega, Adhemar. Ibidem.
33
Cazes, Henrique. Choro - do quintal ao municipal
34
Vimos já que o sentimentalismo é um dos traços caracterizadores de parte da música europeia no século
XIX (a chamada música trivial), portanto, não exclusivo nem caracteristicamente brasileiro.
35
Carrilho, Maurício. Choro na teoria e na prática. Revista Roda de Choro n.º 5.
36
José Wisnik apresenta essa relação («sala-de-comcerto -- sarau -- salão-de-baile -- quintal-de-samba --
terreiro-de-candomblé») em Getulio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo), editado em
parceria com E. Squeff (também citado neste texto) no livro Música, col. o Nacional e o Popular na
Cultura Brasileira. São Paulo: Brasiliense (1983).
37
Prefiro, neste contexto, o termo enculturação a aculturação ou a assimilação pois o primeiro reforça
melhor o fato de a sociedade brasileira ser portadora de um quadro cultural que a identifica, não obstante
a transformação operada na assimilação dos valores culturais de outras culturas, por exemplo as de
origem anglo-saxônica, como hoje ocorre mundialmente por força da sua presença dominante nos midia.
38
Michels, Ulrich. Atlas de música, volume I.
39
Vasconcelos, Ary. Choro: Um Ritmo Todo Nosso. Em Brasil Musical.
40
Nóbrega, Adhemar. Os Choros de Villa-Lobos.
41
Carrilho, Maurício. Choro na teoria e na prática. Revista Roda de Choro, n.º 5.
42
Cazes, Henrique. Choro, do quintal ao municipal.
43
Oliveira, Arthur. Chorando no Rio. Artigo publicado na revista do Museu da Imagem e do Som, n.º 0.
44
Carrilho, Maurício. O Choro vai muito bem, obrigado.... Revista Roda de Choro n.º 0.
45
Aratanha, Mário. A essência musical da alma brasileira. Revista Roda de Choro n.º 2.
46
Moura, Paulo. De Paulo Moura para Pixinguinha. No CD Choro (1906-1947), editado por Philippe
Lesage.
47
Milhaud, Darius. Notes sans Musique, citado por Arthur Oliveira em 500 Anos da Música Popular
Brasileira.
48
Em depoimento ao MIS.
49
Bittencourt, Jacob. Depoimento ao MIS. Registro sonoro no Cdplus Sem Jacob, com Jacob.
50
Séve, Mário. Vocabulário do Choro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1999.
51
Henrique Cazes: Choro, do quintal ao municipal.
52
Entenda-se aqui por camerística a prática musical de grupo, com recurso à pauta ou a esquemas de
notação.
53
No prefácio ao livro de Henrique Cazes: Choro, do quintal ao municipal, Vianna assinala que «até às
primeiras décadas deste século, o improviso era um elemento inexistente na totalidade das gravações de
choro (o que torna muito provável a afirmação de que não se improvisava nas rodas de choro)».
54
MIS. Série Depoimentos: Pixinguinha.
55
Henrique Cazes: Choro, do quintal ao municipal. Curiosamente, é no prefácio deste livro que Vianna
emite a sua hipótese sobre a ausência da improvisação nas rodas de choro.
56
Idem
57
A questão da “linguagem musical” justifica a introdução de um parêntesis. Em rigor, a música não será
uma linguagem (falta-lhe tanto o nível semântico como o gramatical), mas a observa, como a linguagem,
um nível sintáctico.
58
Lima, Luiz Filipe. Choro: aprenda você mesmo. Revista Roda de Choro n.º 4.
Creio haver aqui necessidade de precisar o que se entende como acompanhamento pois, em sentido
estrito, no Choro, o acompanhamento é realizado por instrumentos harmónicos. O contracanto realizado
pelos instrumentos melódicos poderá ser considerado acompanhamento apenas em sentido genérico.
59
Que Jacob qualifica, no seu depoimento ao MIS, como representando «o que de mais típico possa ter
um choro, a beleza da melodia, a beleza da harmonia, a rítmica, o encadeamento das modulações muito
bem feito, embora tenha apenas duas partes, isso é a única coisa que ele foge ao choro comum».
60
Lima, Luiz Filipe. Choro: aprenda você mesmo. Revista Roda de Choro n.º 4.
61
Taborda, Márcia. Dino Sete Cordas. Revista do Museu da Imagem e do Som n.º 0.
62
Cair, neste contexto, significa perder a harmonia.
63
Idem Taborda, Márcia. Sobre José Celestino.
64
Nesse aspecto particular, diria que o Choro e os tais «métodos escolásticos» não são, de facto,
compatíveis.
65
Lima, Luiz Filipe. Choro: aprenda você mesmo. Revista Roda de Choro n.º 4.
66
Lima, Lu iz Filipe. Choro: aprenda você mesmo. Revista Roda de Choro n.º 4.
67
Tovey, D. F (1944). Essays in Musical Analysis - Chamber Music. Oxford Univ. Press. «The classical
idea of chamer music implies bigness as well as intimacy, and the listener is not enjoying the normal
effect of a trio or quartet unless the sound is filling the room. The classical notion of bigness determines
the art form».
68
Já assinalado por Mário de Andrade no verbete relativo ao Choro incluído no Dicionário Musical
Brasileiro.
69
Da guitarra havaiana há os registros de Aníbal Sardinha e Carolina Cardoso Menezes, em duo com
piano. A cítara tem como figura de referência Avena de Castro.
70
Franceschi, Humberto. A Casa Edison e seu Tempo.
71
Prata, Sérgio. A História dos Regionais. (http://www.samba-choro.com.br).
72
Idem.
75
“Armar o acorde” corresponde, na gíria do Choro, a terminar o contracanto com a apresentação de um
acorde para preenchimento harmónico.
76
Em rigor, não se trata de uma ausência radical, pois a partitura é o modo de fixação e transmissão das
composições originais sobre as quais se realiza o processo interpretativo. E a partitura é de uso frequente
principalmente pelos solistas de sopro (a “rapaziada dos bemóis”, conforme a referência de Luiz Filipe
Lima no artigo Choro: aprenda você mesmo), anteriormente citado.
77
Gordon, Edwin. Learning Sequences in Music. Chicago: GIA (1993).
78
Foi essa a opção de tradução encontrada para o termo cunhado por E. Gordon. Os seus trabalhos, entre
eles a Teoria da Aprendizagem Musical têm sido traduzidos pela Fundação Gulbenkian, em Lisboa.
82
Apresentada à Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1996.
83
Pedroso, Bruno. Pandeiro MIDI - Geração automática de acompanhamento de pandeiro para melodias
típicas do estilo Chorinho, baseada em critérios culturais.
Site da Universidade de Brasília - http://primordial.cic.unb.br/lcmm/projetos/chorinho/chorinho.html
84
Nas gravações de julho.
85
Diniz, André. Joaquim Callado, o Pai dos Chorões. Rio de Janeiro (2002).
86
Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira.
87
Idem.
88
Idem.
89
Idem.
90
Idem.
91
Idem.
92
Idem.
3. FICHA TÉCNICA
Direção musical: Luiz Otávio Braga
Flauta: Alexandre Weffort
Bandolim: Marcílio Lopes
Violão: Carlos Silva e Sousa (Caçula)
Violão de 7 cordas: Valter Silva
Cavaquinho: Sérgio Prata
Pandeiro: Carlos Agenor