UNA-Damus

Semiótica de la Música - 1° cuatrimestre 2019

2° Parcial Domiciliario

Docente: Amparo Rocha

Alumno: Emanuel Maza

Una escritura sobre la improvisación

La propuesta del escrito es la de analizar comunicacionalmente que sucede

durante el proceso de improvisación. Quisiera concentrarme en la música jazz
a partir de dos posibilidades de ejecución: por un lado, la improvisación
colectiva, en especial el caso del llamado “Free Jazz”. La otra posibilidad es la
interpretación solista, refiriéndome a la actividad del pianista Keith Jarrett y su
actividad durante la década del 70´. Me parece de interés intentar dilucidar
cómo funcionan los esquemas comunicacionales en estos contextos de
ejecución musical, y además saber que conocimiento puede aportar a la
actividad compositiva, que es lo que me incumbe: intuyo que la improvisación
puede servir a la generación de ideas musicales, ayudar en situaciones de
“bloqueo” y poder llevar adelante la escritura de una obra musical desde un
pensamiento lateral, menos racional y más espontáneo. Entonces, como es un
esquema comunicacional durante la improvisación y como se podría entender
el papel del intérprete.

En Diciembre de 1960, el músico de Jazz Ornette Coleman lidera una sesión

de grabación en un estudio de New York, dividiéndola en dos partes que
terminan grabados en el álbum “Free Jazz: A Collective Improvisation”. Es claro
que luego de leído el título, el que Coleman haya liderado la sesión solo
significa que convocó a los músicos. El grupo consistió en un doble cuarteto de
colegas del saxofonista, reunidos para tocar y con pocas condiciones: una sola
toma, sin cortes y algunas partes determinadas. El resultado: música sin trama
armónica predeterminada, estimulada por la escucha mutua y la interacción,
disolución de la idea de sección rítmica, atención a la sonoridad del conjunto,
solos de nula jerarquía, música menos previsible, más extensa. Esta nueva
innovación proponía a la improvisación como una nueva forma de composición,
en este caso colectiva. A priori, no existe la figura de compositor ¿Es el
intérprete el compositor? ¿Cuál es su papel en esta situación? Cuando
Saavedra cita a Eggebrecht, dice que la interpretación funciona como
traducción, una apreciación verbal realizada a posteriori de la creación, su
tarea es la de traducir el sentido simbolizado (Saavedra, p. 2), que puede ser la
partitura pero también una grabación. Este “mediador”, toma una idea original y
realiza una versión de esa idea. Para el “Free Jazz” el límite entre compositor e
intérprete se diluye, o mejor se combina. Durante la improvisación alguien
realiza un puntapié de inicio, pero no domina la evolución de la música: existe
una interpretación continua y en simultáneo con la creación, gracias a los
aportes y la escucha atenta de los demás (para el modelo tripartito sería polo
estésico y luego poético). La música que suena no es solo una versión, es
particularidad, una idea original que extrae su realidad de la interpretación. Se
trata del proceso inverso que explicita Saavedra: primero intérprete y luego
creador. Creo que se puede hablar de un componente fenomenológico, es
decir no hay una realidad constituida por un lado, y un sujeto, separado de la
materialidad, que percibe y conoce esa realidad. “La subjetividad del intérprete
es total” (Saavedra, p. 4)

Volviendo al ensamble, los intérpretes que participan, si funcionan como

mediadores en la medida en que” leen” o responden a un estímulo, de manera
que la figura de mediador entre creador y público todavía se mantiene: un
músico que está creando mientras interpreta, y lo hace desde su propia
experiencia y perspectiva. ¿Cómo funciona la figura en el caso de un
improvisador solista? Aquí es valiosa la afirmación de Osmond-Smith (1989),
quién sostiene que la actividad de componer implica una buena parte de pura
audición, de pura estésica (Saavedra, p.7). Por ejemplo, la obra pianística de
Keith Jarrett: durante gran parte de la década del 70´, se dedico a los
conciertos de piano solo. La práctica era muy tradicional dentro del género, en
el cual los pianistas improvisaban sobre standars, es decir repertorio ya escrito.
Un trabajo de interpretación más común. Pero la innovación de Jarrett fue la de
utilizar el procedimiento de improvisación solo como un generador de obras
originales. Aquí el papel del intérprete es otra vez la de compositor en tiempo
real, creación e interpretación al mismo tiempo pero una sola subjetividad, un
dialogo consigo mismo. La audición es sobre los propios pensamientos del
compositor quién crea en la medida en que interpreta, y no se sostiene de la
audición de otro receptor. Trabaja con el primer pensamiento que viene a su
cabeza. En realidad existe un punto de partida que el pianista, con su
conocimiento musical, se encarga de desarrollar o tomar una postura. Es
creador, intérprete y auditor al mismo tiempo. Por lo cual, un posible modelo
sería el de un polo estésico y poiético simultáneo, en el cuál se está
“reenviando el resultado estésico al primer proceso poiético de la cadena, la
cual se convierte en un verdadero ciclo” como afirma Nattiez (Saavedra, p. 7).

Poiético Estésico Poiético Neutro

(Iniciativa) (Audición e interpretación) (Sonorización) (Grabación)

Fig. 1. Modelo comunicacional aplicado a la improvisación

Para el caso de la improvisación colectiva el esquema es el de la “Orquesta”.

Tenemos una estructura circular, necesitada de la retroalimentación para poder
construir el discurso. Las intervenciones de otros músicos construyen el
mensaje, alguien recibe el mensaje de otro, quién le exige un papel activo,
participación antes que la mera recepción. Además, en este tipo de conjuntos
la comunicación no verbal es fundamental para la interpretación, en especial
del tipo gestual. La comunicación importante y que da realidad a la obra, es la
que se da entre los intérpretes de la sesión colectiva, más allá de quienes son
los que perciben la producción musical. Ahora ¿es posible aplicar este mismo
esquema a una improvisación realizada por un solo sujeto? ¿Quiénes
participan en el proceso de comunicación? Creo que se puede hablar de un
esquema lineal, en dos grados. Uno, existe dentro de la interioridad del
improvisador respecto a un elemento generador, de carácter inicial que
contiene, en tanto potencialidad, todo sentido que una obra musical puede
desarrollar. A partir del elemento generador, el solista debe definir una
estructura mediante selección y combinación. Una vez trabajado sobre la forma
en tiempo real, en este caso la materialidad del sonido, se construye un
mensaje, del cual se pueden distinguir las variadas funciones del lenguaje de
Jakobson (aplicadas a la música). Este segundo grado del esquema lineal es el
que llega al auditorio.

Si bien en la improvisación colectiva, hay músicos que realizan un trabajo

poiético complementario (existe una separación más nítida entre intérprete y
creador), como resultado estésico de lo tocado por otro, en el caso de la
práctica individual compositor e intérprete conviven, la actividad creadora es un
proceso estésico pleno, ya que continuamente “lee” lo que produce. Y los
esquemas comunicacionales son diferentes entre sí. La improvisación
colectiva, cerrada, circular y constante circulación, se contrapone al doble
esquema lineal entre composición en tiempo real con intérprete/creador/auditor,
y la obra en realización con el auditorio pasivo.

Bibliografía

Winkin, I. (1982) “El telégrafo y la orquesta”. En La nueva comunicación.

Kairós. Barcelona.
Jakobson, R. (1981) Ensayos de lingüística general. Seix Barral, Barcelona
(págs. 53-62)
Saavedra Vasquez, R. (2013) “El dilema de la interpretación musical: una
reflexión semiótica desde el modelo tripartito de Molino y Nattiez”.
www.musicaenclave.com/articlespdf/eldilemadelainterpretacion.pdf