Plan de Orientación Universitaria

de la carrera de Letras
(POUL)

CUADERNO DE TRABAJO
2019

DEPARTAMENTO DE LETRAS
 UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS

RECTOR
CPN Alfredo Remo Lazzeretti

VICERRECTOR
Dr. Daniel Antenucci

DECANA
Dra. Silvia Sleimen

VICEDECANO
Dr. Federico Lorenc Valcarce

SECRETARIA ACADÉMICA
Esp. Gladys Cañueto

SECRETARIA DE COORDINACIÓN
Mag. Marcela Rístol

SECRETARIA DE EXTENSIÓN
Prof. Paula Gambino

SECRETARIO DE VINCULACIÓN E INCLUSIÓN EDUCATIVA

Prof. Pablo Coronel

DIRECTORA DEPARTAMENTO DE LETRAS

Dra. Rosalía Baltar

EDICIÓN DEL CUADERNO

Prof. Ailín María Mangas
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TALLERES DE ORIENTACIÓN UNIVERSITARIA

COORDINADORES

Introducción a la Literatura
Dra. Rosalía Baltar
Lic. Candelaria Barbeira
Lic. Estefanía Di Meglio
Dra. María Lourdes Gasillón
Prof. Ailín María Mangas
Dr. Rodrigo Montenegro
Dra. Clelia Moure
Mgter. Cecilia Secreto

Taller de Otras Textualidades

Dra. Virginia P. Forace
Prof. Facundo Giménez
Dra. Sabrina Riva
Dra. Marcela Romano

Taller de Escritura Académica

Dr. Francisco Aiello
Prof. María Emilia Artigas
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 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN …………………………………………………………………………………………………………….. 4

CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES DE LOS TALLERES ………………………………………………………. 4

Taller de Introducción a la Literatura ……………………………………………………………………………. 5

Taller de Otras Textualidades ……………………………………………………………………………………….. 23

Taller de Escritura Académica ………………………………………………………………………………………. 29

ANEXO I. Algunas nociones básicas… ……………………………………………………………………………. 34

ANEXO II. Datos útiles proporcionados por la página de la UNMDP ……………………………… 39

ANEXO III. Universidad participativa. ¿Qué es el cogobierno universitario? …………………. 48

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 INTRODUCCIÓN
Este cuaderno de trabajo tiene como finalidad acercar a quienes transitan por primera vez nuestras
aulas información útil respecto de las formas institucionales de la Universidad, su funcionamiento, los
servicios y posibilidades que ella ofrece para sus integrantes, y proporcionar una serie de ejercicios
académicos en torno a algunas de las asignaturas del profesorado y la licenciatura en Letras, como
una manera lúdica de aproximación a las modalidades y contenidos que se brindan en estas carreras.
El cuaderno de trabajo te permitirá tener a mano la información útil para que puedas
consultarla a lo largo del año y los talleres que desarrollaremos las semanas previas al comienzo de
clases harán posible que tomes contacto con la vida universitaria, instancia que plantea la autonomía,
la toma de decisiones, la responsabilidad ciudadana, el crecimiento intelectual y personal, la
conformación de un profesional preparado para el mundo del trabajo y de las ideas como sus objetivos
máximos. En el horizonte de este paso inicial se encuentra la pregunta por los anhelos que guarda
cada persona cuando decide estudiar una carrera universitaria, cuando toma la decisión de anotarse
en esta y no en otra; creemos que los talleres serán espacios para palpar en comunidad esas
motivaciones, pensarlas o, quién sabe, descubrirlas aquí.
Quienes formamos parte del plantel del Departamento queremos, además de desarrollar
nuestro trabajo, ofrecer lo que sabemos hacer para que tu tránsito por las carreras sea pleno, intenso,
formativo y adecuado; que te prepare para el futuro en las aulas, que conozcas los secretos de la
lengua, que descubras y amplíes todo lo que la escritura y la lectura puede gestar, lo que esa forma
exótica del lenguaje que es la literatura tiene entre manos, entre sus líneas, entre sus muchos
sentidos. En nombre del equipo que conformamos como Departamento, te doy la bienvenida y deseo
con fervor que compartas con nosotros el mundo que se abre a la vida cuando estudiás en una
universidad laica, gratuita y pública, es decir, un espacio de responsabilidad y libertad para pensar.

Rosalía Baltar
Directora del Departamento de Letras

CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES LOS TALLERES

Todos los encuentros se realizarán en el Aula 61.

ENCUENTRO ACTIVIDAD FECHA

Presentación de la carrera. A cargo de la directora del 6 de marzo
Departamento de Letras, integrantes del Consejo Departamental, 12 a 13 hs –
profesores, graduados y estudiantes 17 a 18 hs
Actividad de lectura y escritura diseñada por los docentes de 6 y 7 de marzo
Taller 1
Introducción a la Literatura Equipo B 10 a 12 hs
Actividad de lectura y escritura diseñada por los docentes del 6 y 7 de marzo
Taller 2
Introducción a la Literatura Equipo A 18 a 20 hs
Actividad de lectura y escritura diseñada por los docentes del 12 y 13 de marzo
Taller 3
Taller de Otras Textualidades 10 a 12 hs
12 y 13 de marzo
Taller 4 Taller de Escritura Académica
18 a 20 hs
14 de marzo
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Actividades con estudiantes para la dimensión del espacio físico y

10 a 12 hs –
virtual
18 a 20 hs
 Taller de Introducción a la Literatura

Miércoles 6 y jueves 7 de marzo, 10 a 12 hs - 18 a 20 hs, aula 61

Introducción a la Literatura es un acercamiento a las problemáticas que presenta el texto literario.

Hablamos de problemas en un sentido productivo, en la medida en que el texto nos hace pensar y pone
en cuestión lo que creíamos establecido.
Por eso la primera pregunta que nos hacemos es ¿qué es la literatura? Podríamos pensar que la
Literatura es una cosa dada, es decir que habría una lista de textos dentro de un espacio físico -la
biblioteca- o un conjunto imaginario fijo. Sin embargo vamos a ver que no es así. Lo primero que esta
materia problematiza es ese universal que llamamos “la Literatura”.
Es válido pensar que la literatura es ficción; sin embargo podemos leer Operación masacre de
Rodolfo Walsh como una novela. Del mismo modo se puede pensar que la literatura es el conjunto de
los “textos escritos con belleza” pero surge la pregunta ¿qué es lo bello? También podríamos suponer
que la literatura es “lo que escriben los escritores” pero ¿qué nos convierte en escritores? Puede ser
alguien que escribe por primera vez una novela o un poema y aún no se ha consagrado como escritor.
Aquí surge por caso otra problemática: ¿qué es un autor?
Podemos además pensar que la Literatura es aquello que los críticos y los profesores dicen que
es la literatura, sin embargo el canon siempre está cuestionado.
Recapitulemos algunos interrogantes:
¿Qué es la Literatura?
¿Qué es el lenguaje literario?
¿Cuál es el papel del lector?
¿Qué es un autor?
¿Cómo se arma un canon?
Son algunas de las cuestiones que aborda nuestro programa.

Otro propósito de esta materia es el de facilitar herramientas para analizar un texto literario.
Aquí vamos a abordar, entre otras cosas, la figura del sujeto textual: ¿quién habla en un texto?, ¿cómo
se identifica y se diferencia a la vez de la figura del autor?
Asimismo abordaremos la compleja relación entre Literatura/Lenguaje/Realidad. Nos
preguntamos, ¿la Literatura nombra lo real, lo representa, da cuenta de los hechos, o crea un mundo
otro?
Finalmente nos enfrentaremos al problema de la periodización literaria. Tenemos una tendencia
a representar el tiempo en forma lineal, pero el tiempo lineal es un compuesto de líneas heterogéneas,
superpuestas, divergentes, embrolladas. Por eso la historia de la Literatura es tan compleja; no obstante
intentaremos abordarla siguiendo una línea cronológica y cuestionándola al mismo tiempo.

Dra. Clelia Moure, Mgter. Cecilia Segreto

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Introducción a la Literatura: entre la ficción y la teoría
Lic. Candelaria Barbeira / Lic. Estefanía Di Meglio / Dr. Rodrigo Montenegro

El objetivo general del taller consiste en realizar un diagnóstico de las habilidades de comprensión
lectora y expresión oral de los y las ingresantes. Asimismo, se busca que ellos tomen conocimiento de
algunas herramientas básicas de análisis que serán incluidas en la cursada de la materia Introducción a
la Literatura. Se espera, en general, que los y las estudiantes utilicen las estrategias fundamentales de
análisis de un texto narrativo e identifiquen los argumentos principales en un texto crítico. A nivel más
específico, buscamos que:
- identifiquen tema y conflicto;
- diferencien autor de narrador;
- caractericen tipo de narrador y punto de vista;
- establezcan el marco narrativo (tiempo, espacio, personajes);
- identifiquen subgéneros narrativos a partir de características dadas en la consigna;
- caractericen el lenguaje del texto y su estructura;
- determinen el modelo de lector que construye el texto;
- sean capaces de resumir oralmente un ensayo crítico;
- relacionen los ensayos con los textos literarios trabajados en el encuentro anterior;
- identifiquen palabras clave;
- identifiquen hipótesis y argumenten en su favor o refutándolas.
El conjunto de textos con los que vamos a trabajar, conjunto al que llamaremos corpus es el
siguiente:

Borges, Jorge Luis. “La supersticiosa ética del lector”. En: Discusión [1932]. Obras Completas I.
Buenos Aires: Emecé.
Di Benedetto, Antonio. “Mariposas de Koch” En: Cuentos completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2007.
Lispector, Clarice. “Miedo a la eternidad”. En: Aprendiendo a vivir y otras crónicas. Madrid: Siruela,
2007.
Mainero, Washington. “El plumero”. En: Sinergia número 6, 1984.
Piglia, Ricardo. “Tesis sobre el cuento” y “Nueva tesis sobre el cuento”. En: Formas breves.
Barcelona: Anagrama, 2000.
Saer, Juan José. “El concepto de ficción” [1989]. En: El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix
Barral, 2012.

 Actividades:
Lean los siguientes textos.

MARIPOSAS DE KOCH
Antonio Di Benedetto

Dicen que escupo sangre, y que pronto moriré. ¡No! ¡No! Son mariposas, mariposas rojas. Veréis.
Yo veía a mi burro mascar margaritas y se me antojaba que esa placidez de vida, esa serenidad de espíritu
que le rebasaba los ojos era obra de las cándidas flores. Un día quise comer, como él, una margarita. Tendí la
mano y en ese momento se posó en la flor una mariposa tan blanca como ella. Me dije: ¿por qué no también?, y
la llevé a los labios. Es preferible, puedo decirlo, verlas en el aire. Tienen un sabor que es tanto de aceite como de
yerbas rumiadas. Tal, por lo menos, era el gusto de esa mariposa.
La segunda me dejó sólo un cosquilleo insípido en la garganta, pues se introdujo ella misma, en un vuelo,
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presumí yo, suicida, en pos de los restos de la amada, la deglutida por mí. La tercera, como la segunda (el segundo,
debiera decir, creo yo), aprovechó mi boca abierta, no ya por el sueño de la siesta sobre el pasto, sino por mi modo
un tanto estúpido de contemplar el trabajo de las hormigas, las cuales, por fortuna, no vuelan, y las que lo hacen
no vuelan alto.
La tercera, estoy persuadido, ha de haber llevado también propósitos suicidas, como es propio del
carácter romántico suponible en una mariposa. Puede calcularse su amor por el segundo y asimismo pueden
imaginarse sus poderes de seducción, capaces, como lo fueron, de poner olvido respecto de la primera, la única,
debo aclarar, sumergida --muerta, además-- por mi culpa directa. Puede aceptarse, igualmente, que la intimidad
forzosa en mi interior ha de haber facilitado los propósitos de la segunda de mis habitantes.
No puedo comprender, en cambio, por qué la pareja, tan nueva y tan dispuesta a las locas acciones, como
bien lo había probado, decidió permanecer adentro, sin que yo le estorbase la salida, con mi boca abierta, a veces
involuntariamente, otras en forma deliberada. Pero, en desmedro del estómago pobre y desabrido que me dio la
naturaleza, he de declarar que no quisieron vivir en él mucho tiempo. Se trasladaron al corazón, más reducido,
quizás, pero con las comodidades de un hogar moderno, por lo que está dividido en cuatro departamentos o
habitaciones, si así se prefiere nombrarlos. Esto, desde luego, allanó inconvenientes cuando el matrimonio
comenzó a rodearse de párvulos. Allí han vivido, sin que en su condición de inquilinos gratuitos puedan quejarse
del dueño de casa, pues de hacerlo pecarían malamente de ingratitud.
Allí estuvieron ellas hasta que las hijas crecieron y, como vosotros comprenderéis, desearon, con su
inexperiencia, que hasta a las mariposas pone alas, volar más allá. Más allá era fuera de mi corazón y de mi cuerpo.
Así es como han empezado a aparecer estas mariposas teñidas en lo hondo de mi corazón, que vosotros,
equivocadamente, llamáis escupitajos de sangre. Como véis, no lo son, siendo, puramente, mariposas rojas de mi
roja sangre. Si, en vez de volar, como debieran hacerlo por ser mariposas, caen pesadamente al suelo, como los
cuajarones que decís que son, es sólo porque nacieron y se desarrollaron en la obscuridad y, por consiguiente, son
ciegas, las pobrecitas.

En Cuentos completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.

EL PLUMERO
Wellington Gabriel Mainero

—...tá güeno! —reflexionó en voz alta y sonriéndose Nicasio, mientras con un palito atizaba las brasas sobre las
que, en una pava tiznada por mil fuegos, se calentaba despacito el agua para el amargo de la mañana.
—...tá güeno el cuento! —volvió a repetir, soplando un poco sobre la leña, para tratar de hacer llama.
—Perdone, compadre —terció el que lo había contado—: no es cuento. ¡Es verídico!
—Perdone usted entonces, que no lo quise ofender, mi amigo. Si usted lo dice, verdad ha de ser.
Movió la bombilla, empujando un poco la yerba hacia un lado y apretándola hacia otro, y sentenció:
—Güeno, la cebadura está pronta. ¿Y quién tiene otra historia pa'contar? —Y mientras hablaba, echaba
morosamente el agua caliente sobre una parte de la yerba.
Hermenegildo era un muchacho fornido y de gallarda estampa. Rondaba los veinte años y era muy apreciado entre
los compañeros de trabajo. También las mujeres le querían mucho, aunque le criticaban ser muy picaflor. Cosas
de la edad, sentenciaban los mayores.
Se acomodó el sombrero sobre la espalda, corriendo el lazo, y alzando los ojos hacia el cielo por donde estaba
amaneciendo, exclamó:
—¡Ya está! Pedí tres deseos; vi caer una estrella.
La peonada se rió. El mate había comenzado a recorrer la rueda, a medida que Nicasio lo cebaba.
—¿Y qué pediste, che —le preguntó uno con desenfado—, si es que se puede saber...?
—Y claro que se puede. El sábado pienso invitar al baile a la Jacinta y pedí que me diga que sí.
Los peones se rieron, conociendo sus intenciones.
—El segundo deseo que pedí... es que también me diga que sí cuando al regreso la invite a cortar camino por los
maizales...
Ahora la peonada estalló en carcajadas, imaginando cuál sería la tercera petición.
Pero Hermenegildo se encerró en un estudiado mutismo, hasta que todos clavaron la vista en él.
—Y... ¿el tercer deseo? —preguntó otra voz, con acento malintencionado.
—El tercer deseo... —respondió lentamente— es que me crean la historia que voy a contarles.
Hubo algunas exclamaciones de decepción. Alguien dijo:
—Güeno, a ver contá.
—¿Ustedes creen en eso de los platos voladores? —preguntó Hermenegildo; y sin darles tiempo a contestar
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agregó, señalándose a sí mismo—: Pues aquí donde me ven, yo tuve hace dos días una experiencia con uno de
ellos.
Las sonrisas y el asombro que causaron sus palabras quedaron dibujados como en una fotografía, por unos
segundos, en las caras de aquellos hombres rudos y sencillos.
El auditorio se dispuso a escuchar.
—Eran como las seis de la mañana —comenzó a contar—. Me habían mandado a buscar una yegua manchada
que estaba prometida pa'un regalo y me palpité que a esa hora la encontraría abrevando con los demás animales
en la picada del arroyo. Así que ensillé el malacara y, mientras armaba una chalita pa'calentar la boca, rumbié al
trotecito pa'donde esperaba encontrarte. Al llegar a la aguada, menudo revuelo que se armó de pájaros. También
sentí alboroto de bestias que escapaban y, de pronto, por delante mío, tres ñanduces salieron al pique. Y allí jué
donde me acordé. Unos días atrás la Jacinta me había dicho (y aquí afiló la voz en un desafinado intento por
imitarla): «Hermenegildo, estoy precisando un buen plumero pa'pasar a los muebles; el que tengo, ya perdió casi
todas las plumas. Vos que sos bueno (ahora su voz se hizo meliflua), cuando veas un bicho acordate de mí y
haceme uno bien bonito». Y pá' mí, pedido de la Jacinta es ley.
Los peones sonreían; había prendido el interés y la gente escuchaba atenta. Había quien masticaba un
pastito para frenar su impaciencia, pues la historia se demoraba cada vez que el mate llegaba a las manos del
relator. Otro, con una varita, rasguñaba lentamente la tierra, como rascándole con complacencia la epidermis al
mundo.
—Así que —continuó Hermenegildo, dándole a la bombilla de plata la última y sonora chupada— jué ni ver a los
ñanduces que ya corría detrás de ellos revoleando las Tres Marías. Dos de los bichos salieron zigzagueando y un
tercero, malentrazao, pero que corría como ninguno me llamó la atención. «A vos mesmo», le dije y, al galope
detrás, le grité: «y ya te boleo». Y así jué. Las bolas salieron disparadas, enriendándosele en las patas, y cayó
como un tala partido por un rayo. Me bajé, con el poncho pronto pa'taparle la cabeza y evitarle el pico, y menuda
sorpresa que me llevé.
Ahora miró a su público, apreciando que estaba prendido de su relato. Se demoró en un nuevo mate y,
luego, prosiguió.
—Lo miré con curiosidad. «¡Mandinga!», me dije, qué animal más raro era aquél; tenía puestos como un casco y
una capita de cuero trabajado, y dos manitas, pequeñas como de niño mamón y que remataban dos bracitos que
nacían debajo de las alas, trataban de zafar las patas del enriedo de las boleadoras. «Ah, no», le dije, «te me quedas
ahí quietito». Y el animal se me quedó mansito, como si me hubiera entendido.
Hermenegildo se pasó la lengua por los labios, para humedecerlos, gozoso de la atención de sus amigos.
Y se puso a liar una chala, con lentitud, apreciando la tensión expectante.
—Y... ¿qué más? —preguntó un monteador viejo, mientras le ofrecía la llamita de una leña.
—...güeno —continuó, aspirando el humo—, que el bicho se puso a prociarme como cualquier cristiano. Me dijo
que no era de este mundo, que andaba explorando, y me pidió que lo soltara, que lo estaban esperando sus iguales.
«¿Y qué estás haciendo en la aguada con los otros bichos?», le pregunté curioso. No me contestó, pero les juro
que me pareció verle ponerse colorado.
Los hombres se rieron, festejando la ocurrente intención.
—Y ¿qué hiciste, che? —preguntó otro de la rueda, ansioso por llegar al final del relato. Hermenegildo lo miró a
los ojos.
—Y, me dio lástima, y lo solté…
Hubo un murmullo de voces, mostrando decepción e incredulidad.
—...pero con una condición, sí señor, con una condición…
Las voces se acallaron, volviendo todos a prestarle atención.
—...«me pagarás una prenda», le dije, y sin dejarlo pensar mucho me puse a arrancarle las plumas que precisaba,
las mejores, las que están debajo de las alas.
Los peones disiparon la tensión del momento riendo y haciendo comentarios.
—Y ¿qué tienen que ver los platos voladores con tu cuento, che? —preguntó otro más.
—Pues dispués que lo solté —replicó Hermenegildo—, lo vi irse avergonzado internándose en el monte, y un rato
más tarde salía disparado hacia lo alto un plato de ésos, prendido de luces como una calesita. Pa'mí que era él. Los
hombres se pusieron a comentar la historia. Algunos movían sus cabezas, aceptando o negando el relato.
Nicasio le alcanzó otro mate. Era el último. Arrastró las palabras para hacer énfasis.
—Y... ¿se puede saber qué hiciste con las plumas? —le preguntó.
Se hizo el silencio. Todos volvieron a mirarlo. Hermenegildo buscó un paquete al lado de su montura. Mientras
lo desenvolvía, para mostrar orgulloso lo que guardaba, se hinchó como un pavo en celo.
—¡Aquí está el regalo pa'la Jacinta! —exclamó en tono de desafío.
Unas chispitas saltaron de las brasas, confundiéndose con el rojo amanecer.
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En ese momento, un grueso cuerpo que había estado agazapado y escuchando saltó entre los paisanos,
sorprendiéndolos. Tan rápido como un parpadeo, arrebató de las manos el objeto a punto de exhibir y desapareció
a la carrera, entre las sombras de la noche que se alejaba. Los hombres se habían quedado mudos por la impresión.
—¡Ustedes lo vieron...! —atinó a decir Hermenegildo, contemplando sus manos vacías.
—¡Malhaya! —exclamó alguien, recobrando la compostura. Otros se rieron, nerviosos.
—¡Pucha! —dijo uno—, por un momento pensé que era el mismísimo diablo.
—Pa'mí —dijo otro— que era un bicho asustado. —Sacó pecho, como envalentonado ante el silencio, con olor a
miedo, de los demás.
—Yo creo —dijo Nicasio, pateando tierra sobre el fuego— que al bicho le hacían falta sus plumas y volvió por
ellas.
Eran hombres supersticiosos y, pasado el momento, el hecho se diluía en suposiciones, tan rápido había
sido todo.
—¡Carajo! —despotricó Hermenegildo—, ¿cómo le explico ahora a la Jacinta? Ya tenía hecho su plumero, tan
lindo y amarillo.
—Bueno —respondió Nicasio—, decile que se lo quedas debiendo; mientras buscas otro animal más corriente.
Dispués de todo —le dijo malicioso—, nunca te hubiera creído la historia esa. Capaz que todavía te salía diciendo
«Pa'comprarlo en el pueblo, no precisaba encargado». ¿Dónde se han visto plumas así, en un ñandú?
—Dispués de todo, ¿no lo habrás comprado? —le chanceó alguien.
Los hombres se rieron; la tensión se había disipado. La aurora se desperezaba y estaban a punto de
dispersarse, cada cual a sus obligaciones.
Tendrían tema, ese día, para hablar. En tanto masticaban los hechos, éstos perdieron su carácter sobrenatural. Un
ñandú se había acercado al fuego y, voraz por todo lo llamativo, se había lanzado sobre el plumero, posiblemente
tragándoselo. Sí, eso es lo que había pasado.
—Este Hermenegildo... —dijo Nicasio, rumbeando para un galpón.
—Pero yo…
Los peones ya se habían ido. Se agachó y recogió el extremo de palo de su plumero.
—¡Cha digo! —maldijo, y arrojó con violencia el extremo desnudo hacia el sol, que ya había nacido.
La estancia había despertado. Los animales se movían inquietos, esperando que los sacasen de sus corrales.
Los postigos de la ventana del dormitorio de la Jacinta aún estaban cerrados.
Bueno sentenció Hermenegildo, ahora lo principal era que, de sus deseos, se cumplieran al menos los dos
primeros. Total, p'hacer plumeros, el campo estaba lleno de bichos.
En Sinergia, nro. 6, 1984.

MIEDO DE LA ETERNIDAD
Clarice Lispector

Jamás olvidaré mi angustioso y dramático contacto con la eternidad.

Cuando yo era muy pequeña todavía no había probado chicles y en Recife casi no se hablaba de ellos. Yo ignoraba
qué clase de caramelos o bombones eran. Y hasta el dinero con que contaba no alcanzaba para comprarlos: con el
mismo dinero podía conseguir no sé cuántos caramelos.
Al final mi hermana juntó dinero, los compró y al salir de casa para la escuela me explicó:
–Ten cuidado de no perderlo, porque este caramelo no se acaba nunca. Dura toda la vida.
–¿Cómo que no se acaba? –me detuve un instante en la calle, perpleja.
–No se acaba nunca, y listo.
Yo estaba embobada: me parecía haber sido transportada al reino de las historias de príncipes y hadas.
Tomé la pequeña pastilla de color rosa que representaba el elixir del largo placer. La examiné, casi no podía creer
en el milagro. Yo que, como otros niños, a veces me sacaba de la boca un caramelo todavía entero, para chuparlo
después, sólo para hacerlo durar más. Y heme con aquella cosa rosada, de apariencia tan inocente, que hacía
posible el mundo imposible del cual ya había empezado a darme cuenta.
Con delicadeza, terminé poniéndome el chicle en la boca. –¿Y ahora qué hago? –pregunté para no
equivocarme en el ritual que ciertamente tenía que existir.
–Ahora chupa el chicle para ir saboreando su dulzor, y sólo cuando se le vaya el gusto empieza a masticar. Y ahí
mastica toda la vida. A no ser que los pierdas, yo ya he perdido varios. Perder la eternidad. Nunca.
Lo dulzón del chicle era bueno, no podría decir que excelente. Y, todavía perpleja, nos encaminábamos a la
escuela.
–Se acabó lo dulce. ¿Y ahora?
–Ahora mastica para siempre.
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Me asusté, no sabría decir por qué. Empecé a masticar y pronto tenía en la boca ese pegote ceniciento de goma
sin gusto a nada. Masticaba, masticaba. Pero me sentía a disgusto. Y en verdad no me estaba gustando el sabor.
Y la ventaja de ser un caramelo eterno me llenaba de una suerte de miedo, como el que se tiene ante la idea de la
eternidad o del infinito.
No quise admitir que no estaba a la altura de la eternidad. Que sólo me producía aflicción. Mientras tanto,
masticaba obedientemente, sin parar.
Hasta que no soporté más, y, cruzando el portón de la escuela, me las ingenié para que el chicle masticado se
cayera al suelo arenoso.
–Mira lo que pasó –dije con fingidos asombro y tristeza. Ahora ya no puedo masticar. Se terminó el caramelo.
—Ya te lo dije, repitió mi hermana, que no se termina nunca. Pero una a veces los pierde. Hasta de noche se puede
seguir masticando, pero para no tragarlo cuando se duerme se pega en la cama. No te pongas triste que un día te
doy otro, y ése no lo vas a perder.
Yo estaba avergonzada ante la bondad de mi hermana, avergonzada de la mentira que había tramado al decir que
el chicle se me había caído de la boca por casualidad.
Pero aliviada. Sin el peso de la eternidad sobre mí.

En Aprendiendo a vivir y otras crónicas. Madrid: Siruela, 2007.

I: Realicen de manera grupal las siguientes actividades:

1- Sinteticen el argumento del cuento, mencionen el tema y el conflicto.

2- ¿Quién es el autor/a?
3- Caractericen el tipo de narrador y el punto de vista. Justifiquen con una cita textual.
4- ¿Se incluye alguna otra voz además de la del narrador? Especifiquen.
5- Determinen el marco narrativo (tiempo y espacio de la acción, personajes). Justifiquen con una cita
textual.
6- ¿A qué género literario pertenece el texto? ¿Dentro de ese género, en qué subgénero lo ubicarían?
(Consideren si el mundo ficcional se asemeja a la “realidad” cotidiana, si se plantea un hecho que
rompa con esa lógica, cuál es la reacción de los personajes ante lo que ocurre, qué tipo de
justificación recibe ese hecho: científica, sobrenatural, indeterminada).
7- ¿Cómo caracterizarían el lenguaje que se utiliza (coloquial, formal, incluye términos técnicos,
responde a un sociolecto, cronolecto o dialecto determinado)? ¿El narrador y los personajes se
expresan de la misma manera?
8- Describan la estructura del texto: ¿cómo se organiza la narración? ¿hay algún relato enmarcado?
¿el desarrollo temporal es lineal y cronológico?
9- ¿Se construye algún tipo de lector modelo? Es decir, ¿el lector necesita manejar determinados
saberes previos para comprender el texto?

LA SUPERSTICIOSA ÉTICA DEL LECTOR

Jorge Luis Borges

La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una superstición del estilo, una
distraída lectura de atenciones parciales. Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia
o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los
episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan
tecniquerías (la palabra es de Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de
agradarles. Oyeron que la adjetivación no debe ser trivial y opinarán que está mal escrita una página si no hay
sorpresas en la juntura de adjetivos con sustantivos, aunque su finalidad general esté realizada. Oyeron que la
concisión es una virtud y tienen por conciso a quien se demora en diez frases breves y no a quien maneje una
larga. (Ejemplos normativos de esa charlatanería de la brevedad, de ese frenesí sentencioso, pueden buscarse en
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la dicción del célebre estadista danés Polonio, de Hamlet, o del Polonio natural, Baltasar Gracián.) Oyeron que la
cercana repetición de unas sílabas es cacofónica y simularán que en prosa les duele, aunque en verso les agencie
un gusto especial, pienso que simulado también. Es decir, no se fijan en la eficacia del mecanismo, sino en la
disposición de sus partes. Subordinan la emoción a la ética, a una etiqueta indiscutida más bien. Se ha generalizado
tanto esa inhibición que ya no van quedando lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son
críticos potenciales.
Tan recibida es esta superstición que nadie se atreverá a admitir ausencia de estilo, en obras que lo tocan,
máxime si son clásicas. No hay libro bueno sin su atribución estilística, de la que nadie puede prescindir —excepto
su escritor. Séanos ejemplo el Quijote. La crítica, española, ante la probada excelencia de esa novela, no ha querido
pensar que su mayor (y tal vez único irrecusable) valor fuera el psicológico, y le atribuye dones de estilo, que a
muchos parecerán misteriosos. En verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no
era estilista (a lo menos en la presente acepción acústico-decorativa de la palabra) y que le interesaban demasiado
los destinos de Quijote y de Sancho para dejarse distraer por su propia voz. La Agudeza y arte de ingenio de
Baltasar Gracián –tan laudativa de otras prosas que narran, como la del Guzmán de Alfarache– no se resuelve a
acordarse de Don Quijote. Quevedo versifica en broma su muerte y se olvida de él. Se objetará que los dos
ejemplos son negativos; Leopoldo Lugones, en nuestro tiempo, emite un juicio explícito: “El estilo es la debilidad
de Cervantes, y los estragos causados por su influencia han sido graves. Pobreza de color, inseguridad de
estructura, párrafos jadeantes que nunca aciertan con el final, desenvolviéndose en convólvulos interminables;
repeticiones, falta de proporción, ese fue el legado de los que no viendo sino en la forma la suprema realización
de la obra inmortal, se quedaron royendo la cáscara cuyas rugocidades escondían la fortaleza y el sabor” (El
imperio jesuítico, página 59). También nuestro Groussac: “Si han de describirse las cosas como son, deberemos
confesar que una buena mitad de la obra es de forma por demás floja y desaliñada, la cual harto justifica lo del
humilde idioma que los rivales de Cervantes le achacaban. Y con esto no me refiero única ni principalmente a las
impropiedades verbales, a las intolerables repeticiones o retruécanos ni a los retazos de pesada grandilocuencia
que nos abruman, sino a la contextura generalmente desmayada de esa prosa de sobremesa” (Crítica literaria,
página 41). Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada, es la de Cervantes, y otra no le hace falta.
Imagino que esa misma observación será justiciera en el caso de Dostoievski o de Montaigne o de Samuel Butler.
Esta vanidad del estilo se ahueca en otra más patética vanidad, la de la perfección. No hay un escritor
métrico, por casual y nulo que sea, que no haya cincelado (el verbo suele figurar en su conversación) su soneto
perfecto, monumento minúsculo que custodia su posible inmortalidad, y que las novedades y aniquilaciones del
tiempo deberán respetar. Se trata de un soneto sin ripios, generalmente, pero que es un ripio todo él: es decir, un
residuo, una inutilidad. Esa falacia en perduración (Sir Thomas Browne: Urn Burial) ha sido formulada y
recomendada por Flaubert en esta sentencia: La corrección (en el sentido más elevado de la palabra) obra con el
pensamiento lo que obraron las aguas de la Estigia con el cuerpo de Aquiles: lo hacen invulnerable e indestructible
(Correspondance, II, pág. 199). El juicio es terminante, pero no ha llegado hasta mí ninguna experiencia que lo
confirme. (Prescindo de las virtudes tónicas de la Estigia; esa reminiscencia infernal no es un argumento, es un
énfasis.) La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más
precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la página “perfecta” es la
que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene,
vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas
lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. No se puede impunemente variar (así lo afirman
quienes restablecen su texto) ninguna línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana póstumas batallas
contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión. Heine, que nunca lo escuchó en español, lo pudo
celebrar para siempre. Más vivo es el fantasma alemán o escandinavo o indostánico del Quijote que los ansiosos
artificios verbales del estilista.
Yo no quisiera que la moralidad de esta comprobación fuera entendida como de desesperación o
nihilismo. Ni quiero fomentar negligencias ni creo en una mística virtud de la frase torpe y del epíteto chabacano.
Afirmo que, la voluntaria emisión de esos dos o tres agrados menores –distracciones oculares de la metáfora,
auditivas del ritmo y sorpresivas ele la interjección o el hipérbaton– suele probarnos que la pasión del tema tratado
manda en el escritor, y eso es todo. La asperidad de una frase le es tan indiferente a la genuina literatura como su
suavidad. La economía prosódica no es menos forastera del arte que la caligrafía o la ortografía o la puntuación:
certeza que los orígenes judiciales de la retórica y los musicales del canto nos escondieron siempre. La preferida
equivocación de la literatura de hoy es el énfasis. Palabras definitivas, palabras que postulan sabidurías adivinas
o angélicas o resoluciones de una más que humana firmeza –único, nunca, siempre, todo, perfección, acabado–
son del comerció habitual de todo escritor. No piensan que decir de más una cosa es tan de inhábiles como no
decirla del todo, y que la descuidada generalización e intensificación es una pobreza y que así la siente el lector.
Sus imprudencias causan una depreciación del idioma. Así ocurre en francés, cuya locución Je suis navré suele
significar No iré a tomar el té con ustedes, y cuyo aimer ha sido rebajado a gustar. Ese hábito hiperbólico del
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francés está en su lenguaje escrito asimismo: Paul Valéry, héroe de la lucidez que organiza, traslada unos
olvidables y olvidados renglones de Lafontaine y asevera de ellos (contra alguien): ces plus beaux vers du monde
(Variété, 84).
 Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasado. Ya se practica la lectura en silencio, síntoma
venturoso. Ya hay lector callado de versos. De esa capacidad sigilosa a tina escritura puramente ideográfica –
directa comunicación de experiencias, no de sonidos– hay una distancia incansable, pero siempre menos dilatada
que el porvenir.
Releo estas negaciones y pienso: Ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el mármol del
mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse
con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin.

(1931)
En Discusión. Buenos Aires: Manuel Gleizer, 1932.

TESIS SOBRE EL CUENTO

Ricardo Piglia

I
En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registra esta anécdota: «Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana
un millón, vuelve a su casa, se suicida.» La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato
futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La
anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el
carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la
historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la
historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos
sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas
antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en
cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV
En «La muerte y la brújula», al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí
porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red
Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y
filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa
función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad
irónica.
«Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó
una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim.» Lo que es superfluo en una historia, es básico en la
otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en «El Sur»; como la cicatriz en
«La forma de la espada») de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa que es
un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la
interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del
relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra?
Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
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Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.
 VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, y del Joyce de
Dublineses-, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin
resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba
una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante
nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII
«El gran río de los dos corazones», uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la
historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de
pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el
arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente
donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir
nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla
en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo «kafkiano».
La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad.
Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX
Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial
monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los
cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente
parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por
un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia
construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define
su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción
cifrada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una
historia visible. En «La muerte y la brújula», la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo
sucede con Acevedo Bandeira en «El muerto»; con Nolan en «Tema del traidor y del héroe»; con Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre
renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.
«La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incógnita, sino en el
corazón mismo de lo inmediato», decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

En Formas breves. Buenos Aires: Anagrama, 1986.

NUEVA TESIS SOBRE EL CUENTO

Ricardo Piglia

Estas tesis son en realidad un pequeño catálogo de ficciones sobre el final, sobre la conclusión y el cierre de un
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cuento, y han estado desde el principio inspiradas en Borges y en su particular manera de cerrar sus historias:
siempre con ambigüedad, pero a la vez siempre con un eficaz efecto de clausura y de inevitable sorpresa.
 Borges, sabemos, dijo varias veces que varios de sus cuentos habían sido su primer cuento y esto quiere
decir, quizá, que los comienzos son siempre difíciles, inciertos, que tuvo varias partidas falsas como en las
cuadreras, como en la conocida diatriba de José Hernández contra su amigo Estanislao del Campo («parece que
sin largar se cansaran en partidas»), mientras que el fin es siempre involuntario o parece involuntario pero está
premeditado y es fatal.
Hay un juego entre la vacilación del comienzo y la certeza del fin, que ha sido muy bien definido por
Kafka en una nota de su Diario. Escribe Kafka el 19 de diciembre de 1914:
«En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese nuevo, e
inútilmente sensible cuerpo, como mutilado y sin forma, pueda mantenerse vivo. Cada vez que comienza, uno
olvida que el cuento, si su existencia está justificada, lleva en sí ya su forma perfecta y que sólo hay que esperar
a que se vislumbre alguna vez en ese comienzo indeciso, su invisible pero tal vez inevitable final.»

Esta noción de espera y de tensión hacia el final secreto (y único) de un relato breve quiere ser el punto
de partida de estas notas.

Hay una historia que cuenta Ítalo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio que puede ser
vista como una síntesis fantástica de la conclusión de una obra.
Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara
un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron cinco
años y el dibujo aún no estaba empezado. «Necesito otros cinco años», dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió.
Trascurrieron diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibujó un cangrejo, el
cangrejo más perfecto que jamás se hubiera visto.
Antes que nada ésta es una historia sobre la gracia, sobre lo instantáneo y también sobre la duración.
Hay un vacío, todo queda en suspenso, y el relato se pregunta si la espera (que dura años) forma o no parte de la
obra.
Como el relato trata sobre un artista, su núcleo básico es el tiempo y las condiciones materiales de
trabajo: en este sentido el cuento es un tratado sobre la economía del arte. Se establece un contrato entre el pintor
y el rey: la dificultad reside, vamos a recordar a Marx, en medir el tiempo de trabajo necesario en una obra de
arte y por lo tanto la dificultad para definir (socialmente) su valor.
El arte es una actividad imposible desde el punto de vista social porque su tiempo es otro, siempre se
tarda demasiado (o demasiado poco) para «hacer» una obra.
¿Cuánto tiempo, después de todo, emplea Chuang Tzu para dibujar el cuadro?
En definitiva el cuento que cuenta Calvino es una fábula (moral) sobre la forma (una fábula sobre la
moral de la forma), es decir, una parábola sobre el final y sobre la terminación (una parábola sobre el cierre y
sobre lo que le da forma a una obra).
Para empezar, el relato de Chuang Tzu se cierra al revés. Hay una expectativa (no puede pintar) y una
solución que es inversa a lo que el sentido común está esperando que pase. La solución parece una paradoja
(pero no lo es) porque no hay relación lógica entre los años «perdidos» y la rapidez de la realización.
El final implica, antes que un corte, un cambio de velocidad. Existen tiempos variables, momentos
lentísimos, aceleraciones. En esos movimientos de la temporalidad se juega la terminación de una historia. Una
continuidad debe ser alterada: algo traba la repetición.
Podríamos por ejemplo preguntarnos cómo habría narrado Kafka (que era un maestro en el arte de los
finales infinitos) este relato.
Kafka mantendría la imposibilidad de la salvación en un universo sin cambios: el relato contaría la
postergación incesante de Chuang Tzu. Los plazos son cada vez más largos pero la paciencia del rey no tiene
límites. Los años pasan. Chuang Tzu envejece y está a punto de morir.
Una tarde el anciano pintor que agoniza recibe la visita del rey.
El soberano debe inclinarse sobre el lecho para ver el pálido rostro del artista: con gesto tembloroso
Chuang Tzu busca debajo del lecho y le entrega el.cangrejo perfecto que ha dibujado hace años pero que no se
ha atrevido a mostrar.
Kafka nos haría suponer que para todos el cuadro es perfecto y está terminado, menos para Chuang Tzu.
¿Qué quiere decir terminar una obra? ¿De quién depende decidir que una historia está terminada?
Flannery O'Connor, la gran narradora norteamericana, contaba una historia muy divertida.
«Tengo una tía que piensa que nada sucede en un relato a menos que alguien se case o mate a otro en
el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana. Después de la
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ceremonia el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha
solo, conduciendo el automóvil. Bueno, ésa es una historia completa. Y sin embargo yo no pude convencer a mí
tía de que ése fuera un cuento completo. Mi tía quería saber qué le sucedía a la hija idiota luego del abandono.»
 Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitud no hay verdad, como dijo el
discípulo de Husserl. Y por lo visto la tía de Flannery no ha encontrado el sentido de esa historia.

El final pone en primer plano los problemas de la expectativa y nos enfrenta con la presencia del que
espera el relato. No es alguien externo a la historia, (no es la tía de Flannery), es una figura que forma parte de
la trama. En el cuento de O'Connor («The Life You Save May Be Your Own») es la anciana avara que se quiere
sacar de encima a la hija tonta: es ella quien recibe el impacto inesperado del final; para ella está destinada la
sorpresa que no se narra. Y también por supuesto la moraleja. Pierde el auto y no puede desprenderse de la hija.

Hay un resto de la tradición oral en ese juego con un interlocutor implícito; la situación de enunciación
persiste cifrada y es el final el que revela su existencia.
En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se encierra el
misterio de la forma.
No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra de aquel que lo escucha.
«Estas palabras hay que oírlas, no leerlas», dice Borges en el cierre de «La trama», en El hacedor, y en
esa frase resuena la altiva y resignada certidumbre de que algo irrecuperable se ha ido.
Habría mucho que decir sobre la tensión entre oír y leer en la obra de Borges. Una obra vista como el
éxtasis de la lectura que teje sin embargo su trama en el revés de una mitología sobre la oralidad, y sobre el decir
un relato.
El arte de narrar para Borges gira sobre ese doble vínculo. Oír un relato que se pueda escribir, escribir
un relato que se pueda contar en voz alta.
En ese punto Borges se opone a la novela y ahí debe entenderse su indiferencia frente a Proust o a
Thomas Mann (pero no frente a Faulkner, en quien percibe la entonación oral de la prosa, percibe el carácter
confuso y digresivo de un narrador oral que cuenta una historia sin entenderla del todo).
Borges considera que la novela no es narrativa, porque está demasiado alejada de las formas orales, es
decir, ha perdido los rastros de un interlocutor presente que hace posible el sobreentendido y la elipsis, y por lo
tanto la rapidez y la concisión de los relatos breves y de los cuentos orales.
La presencia del que escucha el relato es una suerte de extraño arcaísmo, pero el cuento como forma ha
sobrevivido porque tuvo en cuenta esa figura que viene del pasado.
Su lugar cambia en cada relato pero no cambia su función: está ahí para asegurar que la historia parezca
al principio levemente incomprensible y como hecha de sobreentendidos y de gestos invisibles y oscuros.
Un ejemplo a la vez inquietante y perfecto de esa estructura es el cuento de Borges «El Evangelio según
Marcos», en el que unos paisanos analfabetos y creyentes oyen la lectura de la pasión de Cristo, se convierten
en protagonistas fatales del poder de la letra, y deciden llevar a la vida (como versiones enfurecidas de Don
Quijote o de Madame Bovary) lo que han comprendido en las palabras proféticas de los libros sagrados.
Borges ha usado con gran sutileza las posibilidades de la situación oral y en varios de sus cuentos (desde
«Hombre de la esquina rosada» de 1927 a «La noche de los dones» de 1975) él mismo ocupa el lugar del
que recibe el relato.
Un hombre servicial y abstraído llamado Borges está en un almacén de espejos altos en el sur de la
ciudad o en un patio de tierra en una casa de altos o en el hondo jardín de una quinta de Adrogué, y un amigo o
un desconocido se acerca y le cuenta una historia que él comprende a medias y que misteriosamente lo implica.
En sus mejores cuentos trabaja esa estructura hasta el límite y la complejiza y la convierte en el argumento
central.
En «La muerte y la brújula», Lönnrot tarda en comprender que la sucesión confusa de hechos de sangre
que
intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para él, y cuando lo
comprende ya es tarde. Lo mismo le sucede a Benjamín Otalora en «El muerto»: vive con intensidad y con
pasión una aventura que lo exalta y lo ennoblece y al final, en una brusca y sangrienta revelación, Azevedo
Bandeira le hace ver que ha sido el pobre destinatario de un cuento contado por un loco lleno de sarcasmo y de
furia. Emma Zunz teje con perversa precisión, y en su cuerpo, una trama criminal destinada a un interlocutor
futuro (la ley) a quien engaña y confunde y para quien construye un relato que ningún otro podrá comprender.
La misma relación está por supuesto en «El jardín de senderos que se bifurcan;» y en «Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius» y en «La forma de la espada», pero es en «Tema del traidor y del héroe» donde Borges lleva este
procedimiento a la perfección. Los patriotas irlandeses, rebeldes y románticos, son los destinatarios de una
leyenda heroica urdida a toda prisa por el abnegado James Alexander Nolan, con el auxilio del azar y de
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Shakespeare, y esa ficción será descifrada muchos años después por Ryan, el asombrado e incrédulo historiador
que reconstruye la duplicidad de la trama.
 El relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversamente engañado y que termina
perdido en una red de hechos inciertos y de palabras ciegas. Su confusión decide la lógica íntima de la ficción.
Lo que comprende, en la revelación final, es que la historia que ha intentado descifrar es falsa y que
hay otra trama, silenciosa y secreta, que le estaba destinada.
El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos.
Como las artes adivinatorias, la narración descubre un mundo olvidado en unas huellas que encierran
el secreto del porvenir.
El arte de narrar es el arte de la percepción errada y de la distorsión. El relato avanza siguiendo un plan
férreo e incomprensible y recién al final surge en el horizonte la visión de una realidad desconocida: el final hace
ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en la sucesión clara de los hechos.
Los cuentos de Borges tienen la estructura de un oráculo: hay alguien que está ahí para recibir un relato,
pero hasta el final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino.

Hay entonces una fatalidad en el fin y un efecto trágico que Poe (que había leído a Aristóteles) conocía
bien.
La experiencia de errar y desviarse en un relato se basa en la secreta aspiración de una historia que no
tenga fin; la utopía de un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden, previsibles, interminables y
siempre renovados.
En el fondo todos somos la tía de Flannery, queremos que la historia continúe..., sobre todo si la novia
ha quedado abandonada en una estación de servicio.
Todas las historias del mundo se tejen con la trama de nuestra propia vida. Lejanas, oscuras, son mundos
paralelos, vidas posibles, laboratorios donde Se experimenta con las pasiones personales.
Los relatos nos enfrentan con la incomprensión y con el carácter inexorable del fin pero también con la
felicidad y con la luz pura de la forma.
La tía de Flannery está «en la vida» y en la vida hay cruces, redes, circulaciones y los finales se asocian
con el olvido, con la separación y con la ausencia. Los finales son pérdidas, cortes, marcas en un territorio; trazan
una frontera, dividen. Escanden y escinden la experiencia. Pero al mismo tiempo, en nuestra convicción más
íntima, todo continúa.
Borges ha construido uno de sus mejores textos sobre el carácter imperceptible de la noción inevitable
de límite y ése es el título de una página escrita en 1949, escondida en El hacedor, y atribuida al oscuro y lúcido
escritor uruguayo Julio Platero Haedo. Dice así:
«Hay una línea de Verlaine que no volveré a recordar. Hay una calle próxima que está vedada a mis
pasos. Hay un espejo que me ha visto por última vez. Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo.
Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos) hay alguno que ya nunca abriré.»
Basado en el oxímoron y en el desdoblamiento, Borges narra el fin, como si lo viviera en el presente:
está allá y es lejano pero ya está aquí, inolvidable, inadvertido.
Por supuesto esa marca en el tiempo, ese revés, es la diferencia entre la literatura y la vida. Cruzamos
una línea incierta que sabemos que existe en el futuro, como en un sueño.
Proyectarse más allá del fin, para percibir el sentido, es algo imposible de lograr, salvo bajo la forma del
arte. El poeta Carlos Mastronardi ha escrito:
«No tenemos un lenguaje para los finales. Quizá un lenguaje para los finales exija la total abolición de
otros lenguajes.»
Para evitar enfrentarnos con este lenguaje imposible (que es el lenguaje que utilizan los poetas) en la
vida se practican los finales establecidos. Los horarios entre los que nos movemos cortan el flujo de la
experiencia, definen las duraciones permitidas. Los cincuenta minutos de Freud son un ejemplo de ese tipo de
finales.
La literatura en cambio trabaja la ilusión de un final sorprendente, que parece llegar cuando nadie lo
espera para cortar el circuito infinito de la narración, pero que sin embargo ya existe, invisible, en el corazón de
la historia que se cuenta.
En el fondo la trama de un relato esconde siempre la esperanza de una epifanía. Se espera algo
inesperado y esto es cierto también para el que escribe la historia.
Bergman ha contado muy bien cómo se le ocurrió el final de un argumento (es decir como descubrió lo
que quería contar).
«Primero vi cuatro mujeres vestidas de blanco, bajo la luz clara del alba, en una habitación. Se mueven
y se hablan al oído y son extremadamente misteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me
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persigue durante un año entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera una cuarta que
está en el otro cuarto. Se turnan para velarla» Es Gritos y susurros.
 Lo que quiere decir un relato sólo lo entrevemos al final: de pronto aparece un desvió; un cambio de
ritmo, algo externo; algo que está en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y podemos concluir.
Cada narrador narra a su manera lo que ha visto ahí.
Hemingway por ejemplo contaría una conversación trivial entre las tres mujeres sin decir nunca que se
han reunido para velar a una hermana que muere.
Kafka en cambio contaría la historia desde la mujer que agoniza y que ya no puede soportar el murmullo
ensordecedor de las hermanas que cuchichean y hablan de ella en el cuarto vecino.
Una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo
incomprensible que sucede y está oculto.
El sentido de un relato tiene la estructura del secreto (remite al origen etimológico de la palabra se-
cernere, poner aparte), está escondido, separado del conjunto de la historia, reservado para el final y en otra
parte. No es un enigma, es una figura que se oculta.
Borges ha narrado en un sueño la sustracción de esa imagen secreta que irrumpe al Final como una
revelación y permite por fin entender.
El sueño está en Siete noches y su forma es perfecta. Cuenta Borges:
«Me encontraba con un amigo, un amigo que ignoro: lo veía y estaba muy cambiado. Muy cambiado y
muy triste. Su rostro estaba cruzado por la pesadumbre, por la enfermedad, quizás por la culpa. Tenía la mano
derecha dentro del saco.
No podía verle la mano que ocultaba el lado del corazón.
Entonces lo abracé, sentí que necesitaba que lo ayudara: "Pero mi pobre amigo", le dije, ¿"qué te ha
pasado?
¡Qué cambiado estás!"
Me respondió: "Sí, estoy muy cambiado."
Lentamente fue sacando la mano. Pude ver que era la garra de un pájaro.»
Hasta que no se revela lo que se ha escondido, la historia es apenas el relato de un encuentro,
melancólico y trivial, entre dos amigos. Pero luego, con un gesto, todo cambia y se acelera y se vuelve nítido.
Por supuesto lo extraño es que el hombre tenga desde el principio la mano escondida. Que tenga una
garra de pájaro y que Borges en el sueño vea recién al final lo terrible del cambio, lo terrible de su desdicha, ya
que está convirtiéndose en un pájaro.
El argumento, en un instante, gira y encuentra su forma, el relato está en esa mano que está
oculta. La forma se condensa en una imagen que prefigura la historia completa.
Hay algo en el final que estaba en el origen y el arte de narrar consiste en postergarlo, mantenerlo en
secreto y hacerlo ver cuando nadie lo espera.
Kafka tiene razón: el comienzo de un relato todavía incierto e impreciso, se anuda sin embargo en un
punto que concentra lo que está por venir.
Borges en un momento de su conferencia sobre Nathaniel Hawthorne, en 1949, narra el núcleo primero
de un cuento antes de que el argumento se desarrolle y cobre vida (como Kafka quería).
«Su muerte fue tranquila y misteriosa, pues ocurrió en el sueño. Nada nos veda imaginar que murió
soñando y hasta podemos inventar la historia que soñaba -la última de una serie infinita- y de qué manera la
coronó o la borró la muerte. Algún día, acaso, la escribiré y trataré de rescatar con un cuento aceptable esta
deficiente y harta digresiva lección.»
Ese cuento por supuesto fue «El Sur», y para escribirlo (en 1953) Borges tuvo que inclinarse sobre esa
microscópica trama inicial e inferir de ahí la vida de Dahlmann que, en el momento de morir de una septicemia
en un hospital, sueña una muerte feliz, a cielo abierto. Tuvo, quiero decir, que imaginar la vivida escena en la
que el tímido y gentil bibliotecario Juan Dahlmann empuña el cuchillo que acaso no sabrá manejar y sale a la
llanura.
La idea de un final abierto que es como un sueño, como un resto que se agrega a la historia y la cierra,
está en varios cuentos de Borges y la forma se percibe claramente cuando se analiza el final de una historia que
es el modelo ejemplar de cierre para Borges, el cierre de la literatura argentina, podríamos decir. Me refiero al
final de El gaucho Martín Fierro. Es una escena que Borges ha contado y vuelto contar varias veces (sería mejor
decir recitado y citado en distintas ocasiones). Dice, como todos sabemos, así:

Cruz y Fierro de una estancia

una tropilla se arriaron
por delante se la echaron
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como criollos entendidos

y pronto sin ser sentidos
por la frontera cruzaron.
 Y cuando la habían pasao
una madrugada clara
le dijo Cruz que mirara
las últimas poblaciones
y a Fierro dos lagrimones
le rodaron por la cara.

La obra se cierra con dos figuras que se alejan y que se borran rumbo a un incierto porvenir. Y esas dos
lágrimas silenciosas lloradas en el alba, al emprender la travesía tierra adentro, impresionan más que una queja
y son una cifra de la pérdida y del fin de la historia.
Junto a la estampa inolvidable de esos dos gauchos que al amanecer se pierden en la lejanía, la clave de
ese final es la aparición de un narrador que estaba oculto en el lenguaje.
Todo el poema ha sido narrado por Martín Fierro, como una suerte de autobiografía popular, pero de
pronto, en el cierre, surge otro; alguien que ha sido en verdad el que ha contado esa historia y que ha estado ahí,
desde el principio.
La voz que distancia y cierra el relato es la marca que, en la forma, permite el cruce final. Se queda
de este lado de la frontera y ellos se van.

Y siguiendo el fiel del rumbo,

se entraron en el desierto,
no sé si los habrán muerto
en alguna correría
pero espero que algún día
sabré de ellos algo cierto.

Y ya con estas noticias

mi relación acabé,
por ser ciertas las conté,
todas las desgracias dichas:
es un telar de desdichas
cada gaucho que usté ve.

La irrupción del sujeto que ha construido la intriga define uno de los grandes sistemas de cierre en la
ficción de Borges.
Voy a usar el ejemplo de dos relatos que ya he citado: en «La muerte y la brújula» en el momento en
que el argumento se está por duplicar, cuando Lönnrot cruza el límite que divide la trama y va hacia el sur y
hacia la muerte, surge de pronto, como un fantasma, la voz del que ha narrado invisible la historia.
«Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un riachuelo de aguas barrosas, infamados de curtiembre y de
basuras. Del otro lado hay un suburbio fabril donde, al amparo de un caudillo barcelonés, medran los pistoleros.
Lönnrot sonrió al pensar que el más afamado -Red Scharlach- hubiera dado cualquier cosa por conocer esa
clandestina visita...»
El que narra está por abandonar a Lönnrot a su suerte prepara de ese modo taimado y fraudulento la
irrupción final e insospechada de Scharlach el Dandy. El que narra dice la verdad. Lönnrot tiene ahí la clave del
enigma pero la entiende al revés y el narrador indiferente lo mira desviarse y seguir obstinado hacia la muerte.
«Lönnrot consideró la remota posibilidad de que la cuarta víctima fuera Scharlach. Después la desechó...»
En «Emma Zunz» hay una escena vertiginosa donde la historia cambia y es otra, más antigua y más
enigmática. Emma le entrega su cuerpo a un desconocido para vengarse del hombre que ha infamado a su padre
y en ese momento extraordinario en el que toda la trama se anuda, el que narra irrumpe en el relato para hacer
ver que hay otra historia en la historia y un nuevo sentido, a la vez nítido e inconcebible, para la atribulada
comprensión de Emma Zunz.
«En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas, ¿Pensó Emma
Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese
momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre
la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió enseguida en el vértigo.»
Esa estructura de caleidoscopio y de doble fondo se sostiene sobre una pequeña maquinación
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imperceptible: la íntima voz que (como en el poema de Hernández) ha marcado el tono y el registro verbal de la
historia se identifica y se hace ver y define desde afuera el relato y lo cierra.
 Su entrada es la condición del final; es el que ha urdido la intriga y está del otro lado de la frontera, más
allá del círculo cerrado de la historia. Su aparición, siempre artificial y compleja, invierte el significado de la
intriga y produce un efecto de paradoja y de complot.
Parte de la extraordinaria concentración de las pequeñas máquinas narrativas de Borges obedece a ese
doble recorrido de una trama común que se une en un punto. Ese nudo ciego conduce al descubrimiento de la
enunciación. (A la enunciación como descubrimiento y corte.)
Si usamos la conocida metáfora del realismo, podríamos decir que hay una fisura en la ventana que
duplica y escinde lo que se ve del otro lado del jardín. El gran vidrio está rajado y hay una luz en la casa y en el
rombo de los losanges, amarillos, rojos y verdes, se vislumbra la vaga sombra de un rostro.
Comprendemos que hay otro que estaba ahí desde el principio y que es él quien ha definido los hechos
del mundo, «Las ruinas circulares» es una versión temática de este procedimiento: el que sueña ha sido soñado
y ese descubrimiento ya es clásico en la obra de Borges...
La epifanía está basada en el carácter cerrado de la forma; uña nueva realidad es descubierta, pero el
efecto de distanciamiento opera dentro del cuento, no por medio de él. En Borges asistimos a una revelación que
es parte de la trama. El extrañamiento, la ostranenie, la visión pura es interna a la estructura: «El Aleph» es en
este sentido un modelo ejemplar.
En ese universo en miniatura vemos un acontecimiento que se modifica y se transforma. El cuento
cuenta un cruce, un pasaje, es un experimento con el marco y con la noción de límite.
Hay un mecanismo mínimo que se esconde en la textura de la historia y es su borde y su centro
invisible. Se trata de un procedimiento de articulación, un levísimo engarce que cierra la doble realidad.
La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto. Concluir
un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.
Ése es el puente que hubiera buscado Borges si hubiera tenido que contar la historia de Chuang Tzu.
En principio hubiera corregido el relato, con un toque preciso y técnico se hubiera apropiado de la
intriga y hubiera inventado otra versión, sin preocuparse por la fidelidad al original (y si lo han visto traducir a
Borges sabrán lo que quiero decir).
Un cangrejo es demasiado visible y demasiado lento para la velocidad de esta historia, hubiera pensado
Borges, y lo habría cambiado, primero por un pájaro y luego, en la versión definitiva, por una mariposa.
«Chuang Tzu (hubiera escrito Borges) dibujó una mariposa, la mariposa más perfecta que jamás se
hubiera
visto.»
El aletear frágil de la mariposa fija la fugacidad de la historia y su movimiento invisible. Borges hubiera
entrevisto, en ese latido lateral, la luz de otro universo. La mariposa lo hubiera llevado al sueño de Chuang
Tzu.
Ustedes lo recuerdan:
«Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado que
era una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.»
Borges tendría dos historia y podría entonces empezar a escribir un relato.
Pero ¿cuál es la historia secreta? Es decir, ¿dónde concluir? Si está primero la historia del sueño
entonces el cuadro, decide su sentido y corta la ambigüedad. Chuang Tzu sueña una mariposa y luego la pinta.
Pero ¿qué sucede (hubiera pensado Borges) si invierto el orden?
Chuang Tzu pinta la mariposa y luego sueña y no sabe al despertar si es un hombre que ha soñado ser
una mariposa o una mariposa que ahora sueña que es un hombre. De ese modo la historia del cuadro —a la
manera de la metamorfosis de Kafka pero también a la manera del retrato de Dorian Grey de Oscar Wilde- es la
historia de una mutación y de un destino.
El cuadro es un espejo de lo que está por suceder y es el anuncio de un cambio aterrador. Chuang Tzu
tarda y posterga porque siente o alucina que se transforma en lo que quiere pintar.
Borges hubiera concluido el relato con una meditación sobre la vastedad de la experiencia y sobre los
círculos del tiempo. Cito a Borges ahora, de su conferencia sobre Hernández:
«Es fama que le preguntaron a Whistler cuánto tiempo le había llevado pintar uno de sus nocturnos y
que respondió: Toda mi vida.»
Y toda mi vida debe entenderse de modo literal: ha dado su vida, la entregó a cambio de la obra y se ha
convertido en el objeto que intentó representar.
El arte de narrar es un arte de la duplicación; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo
que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía.
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Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura
tiene, como siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida.
En Formas breves. Buenos Aires: Anagrama, 1986.
 EL CONCEPTO DE FICCIÓN
Juan José Saer

Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es
únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono
objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del
primero como las del segundo –entrevistas y cartas– son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del
“hombre que vio al hombre que vio al oso”, con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías,
la de Gorman, el informante principal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la
escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe
orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.
En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que
avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va
entrando en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su
subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932-1935, que, en
gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por
la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los
aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que
únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no
pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el
rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la
veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no
menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las
últimas páginas de la novela policial.
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto
mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como
objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del
género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda
en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo
rastro ficticio, pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea
sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos –lo que no siempre es así– sigue existiendo el obstáculo de
la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda
construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias
humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida
mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es
automáticamente verdadera.
Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando
optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a
la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la
segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad,
aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa
expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no
la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros
que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de
non-fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad
objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación no es fácil de cumplir:
todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del
relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no
se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la
“verdad”, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que
el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia
lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una
supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que
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consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética
de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
 La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo
falso de un modo deliberado –fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos
imaginarios, etcétera–, lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que
mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones
hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de
Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda
ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para
aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de
fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad:
sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: “No basta con sentirse atraído por ese acto; también
hay que tener el coraje de llevarlo a cabo”.
Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un
capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, por- que sólo siendo aceptada en tanto que tal, se
comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico
del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre
presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo
verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase
de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (“¿Quién cuenta una novela?”): “La Nove- la es una
epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste
en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadidura”. Esta descripción, que no proviene de la pluma de
un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y
de lo falso.
Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo algunos escritores contemporáneos. No
seamos modestos: pongamos a Solienitsin como paradigma de lo verdadero. La Verdad-Por-Fin-Proferida que
trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para
qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si
se ha tomado su partido, a pasar por la ficción. Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan
mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa
de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra
estética, el realismo socialista, que la concepción narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin
difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la
ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado.
Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo
verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y
por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.
Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningún peligro:
el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento
pesado, al servicio de “lo verdadero”, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de
campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de “lo
falso”. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos
aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su
lectura es un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del
autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En
este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico de Solienitsin: a la gran revelación que propone Solienitsin,
Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se
traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot
organizado. (Ante Eco, no puedo abstenerme de recordar que hasta Barrés, que veía complot judíos por todos
lados, escribió: “Rien ne déforme plus l’histoire que d’ y chercher un plan concerté”.) Su interpretación de la
historia está puesta de manera ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido
continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambigüedad.
La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la apología de lo falso a lo cual,
puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo,
poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es no
solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación. Pero Borges –numerosos
textos suyos lo prueban–, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como
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opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción.
Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo
verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.
 Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines. En esto hay
algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar
sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del
presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese
punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban las madeleines. Es
significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los
folletines, y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribió
A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de
Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores
les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la Recherche es
más que suficiente.
Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la más salvaje economía de
mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es
intratable en lo que se refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes
ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad
y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de
todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la
ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola “a su manera”. La afirmación y
la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el
Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a
su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen
como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso
escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y
aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros
que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de
vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por
haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente
dignos de crédito.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus intenciones, de su
resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias
de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás –
no me atrevo a afirmarlo– esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del
siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos,
incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y
conviene dejarlo para otra vez.

(1989)

En El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral, 2014.

II: Realicen de manera grupal las siguientes actividades:

1- Elaboren una sinopsis oral para exponer ante quienes no hayan leído el texto.
2- Expliquen cómo vincularían los argumentos expuestos con el análisis de los cuentos llevado a cabo
en el encuentro anterior.
3- Seleccionen entre cinco y diez palabras clave. Argumenten el motivo de la selección.
4- Destaquen una idea o hipótesis con la que estén de acuerdo y refuten otra con la que estén en
desacuerdo o estimen que podría reformularse.
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 Oferta académica 2019 Introducción a la Literatura

Primer cuatrimestre Horarios Segundo cuatrimestre

Comisiones de Teóricos Comisión de Teórico

Dra. Clelia Moure Viernes de 9 a 12 hs Dra. Rosalía Baltar
Mgter. Cecilia Secreto Jueves de 16 a 19 hs Dra. María Lourdes Gasillón

Comisiones de Prácticos Comisiones de Prácticos

Lic. Candelaria Barbeira Martes de 16 a 19 hs Dra. Virginia Forace
Lic. Estefanía Di Meglio Viernes de 12 a 15 hs Prof. Ailín María Mangas
Dr. Rodrigo Montenegro Lunes de 10 a 13 hs / Viernes de 12 a 15 hs

Taller de Otras Textualidades

Martes 12 y miércoles 13 de marzo, 10 a 12 hs, aula 61

El Taller pretende contribuir, mediante la institucionalización formal de un espacio abierto y (en la

medida de lo posible) permanente, a la discusión de investigaciones en torno a cuestiones teóricas y
críticas referidas a las transacciones entre la “alta” cultura y las culturas “popular” y “masiva”,
incluyendo Internet y las redes sociales, así como el abordaje crítico de corpus específicos en torno a
estas mismas transacciones en diversas literaturas y prácticas artísticas y culturales, mediante un
enfoque comparativo, tanto diacrónico como diatópico, y sus relaciones con el canon académico. El
recorrido es variado y responde a proyectos e intereses en curso de los docentes a cargo, al mismo
tiempo que intenta conciliar con la currícula de la escuela media y su abordaje de textualidades híbridas,
todas ellas de gran impacto en la cultura juvenil. Dado que en las asignaturas obligatorias del Plan de
Estudios de nuestro Departamento estas textualidades no suelen ser estudiadas por razones de
cronograma y elecciones de corpus que priorizan las literaturas y géneros canónicos, el Taller constituye
un espacio indispensable para incorporar dichas prácticas alternativas y los enfoques teóricos y
metodológicos que las sustentan.
Este año se abordarán en el Taller: crónica y relato de viaje, novela rosa, novela gráfica
(superhéroe y autobiográfica), series de televisión, canción de protesta, narrativas digitales (hiperficción
y memes).
Dra. Marcela Romano y Dra. Virginia P. Forace

 Actividades:
Los invitamos a compartir la lectura de una crónica para conocer más sobre la forma de trabajo.

VIDELA BOCA ABAJO

Martín Caparrós
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Eran justo las ocho y media cuando el Peugeot 504 dobló desde Cangallo despacito, tranquilo, y tomó
por la Costanera hacia el fondo, hacia la fragata Sarmiento. El coche era gris, reciente, absolutamente
discreto; sólo tenía una antena de más.
 Liliana Heker y Ernesto Imas me lo habían dicho un par de días antes.
—Cuando lo vi por primera vez no lo pude creer. En realidad no lo vi, lo escuché. Estaba
haciendo flexiones y de pronto escuché una voz muy seca, muy cortante, que me dice: “Buenos días,
señor”. Ahí levanté la cabeza y lo vi, y creo que todavía me dura la impresión.
Dijo Imas. Y Heker dijo que no sabían qué hacer.
—Queríamos que se supiera, nos parecía terrible que este hombre anduviera trotando por acá
como si nada hubiera pasado.
Una antena de más no es gran cosa en estos tiempos. Adentro del coche –C1386767– había una
señora obesa, un gorila reventón y un hombre flaco y de bigotes que manejaba con la ventanilla abierta,
empapándose del fresco de la mañana. El ex general, ex presidente, ex salvador de la patria, ex convicto
y ex asesino Jorge Rafael Videla se dirigía, como todos los lunes, miércoles y viernes, a cumplir con
sus ejercicios matinales.
—Empezó a aparecer a fines de octubre –había dicho Imas. Y desde entonces no faltó nunca.
A Calviño y a mí el coche nos tomó de sorpresa. Aunque lo esperábamos, se nos debe haber
notado el escalofrío de verlo, porque, en vez de parar, el coche siguió de largo, dio la vuelta y enfiló
hacia la Ciudad Deportiva. Creímos que lo habíamos perdido: yo pensaba que, al menos, le habíamos
arruinado su mañana sportiva, y ya imaginaba piquetes de voluntarios que pasearían distraídamente por
todos los lugares que el hombre suele frecuentar, tanto como para joderle un poco la vida.
Lo esperamos un rato más, y no volvía. Al final, empezamos a caminar hacia la glorieta de Luis
Viale. Casi llegando lo encontramos; al lado, recostado contra la baranda de la Costanera, el goruta leía
en la Crónica el empate de Boca; un poco más allá, sobre el césped del boulevard, el ex resoplaba por
el esfuerzo de unos abdominales.
—No voy a hacer declaraciones. Estoy realizando mi actividad diaria.
Hacía un rato que yo caminaba a su lado. Él forzaba el paso y fingía no escucharme. Yo gritaba:
—¿Pero no le preocupa estar así en un lugar público?
—¿Usted tendría miedo?
—Yo no he hecho lo que usted ha hecho.
—Son cuestiones de criterio.
Dice ahora, tajante, sin haberme mirado ni una vez, y se larga a correr, revoleando las piernas
flacas. Va solo; el guardaespaldas se quedó con la Crónica y él trota, tranquilo, como quien silbara. Usa
un short azul, una camiseta celeste y en la mano tiene una toalla que se pasa de tanto en tanto por la
frente. Para un señor de sus años y sus muertes, su estado físico es notable. Aunque el sudor y la
agitación le marcan las venas de las sienes, que palpitan como si prometieran un estallido.
El lugar es idílico, muy verde y casi desierto. Hay jacarandás en flor, un sol benigno, voces de
muchos pájaros. En medio del boulevard, entre los árboles, un grupo de chicos de colegio se está
rateando con gritos y empujones. El ex pasa a su lado, alguien lo reconoce y todo el grupo se inmoviliza,
enmudece, se congela.
—Yo lo mato con la indiferencia.
Dirá, más tarde, un petiso de rodillera roja y pelo corto, uno de los habitués.
—A mí me mata que el tipo corra como si fuera uno más, con todo lo que hizo, pero lo mejor
es matarlo con la indiferencia.
—Sí, porque se ve que te mira como tratando de que lo reconozcas, de que le digas algo.
—Sí, te desafía.
—No, quiere que lo saludes. Al principio se quedaba allá en el fondo, cerca de la fragata, pero
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ahora se animó y se viene hasta acá, ya ganó confianza.

Dirá otro corredor, un cuarentón de canas bien peinadas y jogging impecable, sin sudores.
 —Yo acá vengo a correr y el resto no me importa, viste.
Aclarará uno de rulos rubios atados en una colita y musculosa verde con vivos amarillos.
Pero ahora el ex sigue con el trote, suave, sostenido, y un diariero que pasaba en bicicleta se le
ha puesto a la par y lo cubre de elogios. No se oyen las palabras pero se entienden los gestos, las sonrisas.
Desde un camión también lo saludan y el ex responde, con el brazo en alto.
—El otro día él venía corriendo adelante mío y yo pisé medio fuerte, para ver qué pasaba, y él
se dio vuelta enseguida, se sobresaltó. El tipo debe tener miedo, con el pasado que tiene.
Dirá el del jogging impecable.
—A mí no me da un asco especial, no más que cualquier milico –dirá, ya casi al final, un pelado
de sesenta, muy bronceado, que se bajará de un Renault 18 con sus pantalones cortos y su acento reo–.
Porque a mí no me hizo nada, ni a ningún familiar mío, así que yo contra él no tengo nada. La verdad
que es un pobre tipo que no lo dejan tranquilo, que tiene que andar con custodia, mirar para todos lados.
La Costanera Sur es un vestigio de otros tiempos, de otro país. Una ruina de lo que la patria iba
a ser cuando tenía un futuro, una parte de la ciudad que la naturaleza está recuperando poco a poco.
Aquí el río se dejó invadir por la tierra salvaje; aquí ha instalado su cabeza de puente la vanguardia de
los yuyos que algún día serán Buenos Aires. En la glorieta coquetona, muy fin de siglo, el doctor Luis
Viale, que hace ciento veinte años le ofreció su salvavidas a una dama en un naufragio para poder
ahogarse como un caballero, sigue tirando el mismo salvavidas a un yuyal florecido por los calores –
que supo ser el río. Aquí, el mundo se ha detenido en aquel gesto de bronce, inútil, perfectamente
innecesario: salvavidas arrojado a la tierra. Más allá, más tarde, otra corredora, treinta años largos y
mallita stretch, rubiona de tintorería, interpelará al pelado:
—No es un pobre tipo, es un asesino condenado por la Justicia.
—¿Qué Justicia? ¿La misma que lo largó? La Justicia sólo sirve para condenar a los pobres
tipos. La Justicia largó a estos y a los otros, en cambio mirá a Monzón, que tuvo un desliz y sigue
adentro. Lo que no me explico es lo de la iglesia. A este todos lo condenan y después va el obispo y lo
bendice. Uno se pregunta si ese obispo representa al mismo Dios en el que yo creo. ¡Qué arrogancia,
por favor, qué arrogancia!
Dirá el pelado, y el de la indiferencia, de vuelta de otra vuelta, se acercará trotando.
—El otro día el tipo éste pasaba por al lado del campo de deportes del colegio Buenos Aires y
a los pibes se les fue la pelota a la calle. Entonces lo vieron y le gritaron tío, tío, tirá la pelota. Y el tipo
fue y se la tiró. Los pibes ni lo reconocieron, pero yo me quedé pensando que al final el tipo se tuvo que
arrodillar para agarrar la pelota igual que yo, igual que cualquiera se tuvo que arrodillar, ¿te das cuenta?
El ex vuelve caminando desde el sur. Al rato se le suma su mujer, que se escapa en cuanto ve a
Calviño con el tele en ristre. Me pregunto por qué habrá elegido este lugar. Su casa está en Figueroa
Alcorta, al lado de los bosques de Palermo, pero es probable que aquello resulte demasiado público.
Acá, en cambio, no hay más que un grupito de habitués que incluye a varios oficiales del Ejército que
vienen desde el Comando en jefe; entre ellos, el general Martín Balza. Pero, de todas formas, hay algo
desafiante en el hecho de correr en un paseo público, no ocultarse en un club, en una quinta. Como
quien reivindicara el derecho de usar una ciudad que fue suya. Como quien no temiese a los piquetes
de paseantes que le fueran ocupando los espacios, expulsándolo de los espacios que fueron suyos
cuando era la muerte.
El ex ya está llegando a la glorieta, con la vena muy hinchada. Yo me pasé todo este tiempo
rumiando mi respuesta:
—Si yo hubiera hecho lo que hizo usted, tendría mucho miedo.
Página25

—Si usted hubiera hecho algo, no estaría acá.

 Dice, en un gruñido, sin mirarme, y no termino de entender la amenaza. Lo sigo, diciéndole
estúpidamente que la repita, que la repita si se atreve, pero él camina hacia el coche donde lo espera el
ropero. No me queda mucho más, él se está yendo y sólo por respeto me parece que debería gritarle
algo. Entonces le grito “asesino” y él se da vuelta, me mira, entra en el coche. Como todos los lunes,
miércoles y viernes, a las nueve, en Cangallo y Costanera.

En La crónica. Buenos Aires: Planeta, 2016, pp. 51-55. Publicado

originalmente en Página/12, 1991.

I: Realizar las siguientes actividades:

1- Identificar categorías básicas: narrador, personajes, tiempo, espacio, estructura del relato.
2- Rastrear referentes no ficcionales (personas, contexto epocal, etc.).
3- Caracterizar:
a) la voz que narra a partir de dos planos: las acciones concretas del cronista y por otro la ideología y
la toma de posición que se puede reconstruir más sutilmente en su discurso;
b) el personaje Videla desde la descripción y desde la valoración del narrador.
4- Reconstruir:
a) el posicionamiento de otras voces y las opiniones públicas;
c) el perfil posible de los destinatarios y del medio gráfico donde aparece publicada.

Segunda parte
Prof. Facundo Giménez y Dra. Sabrina Riva

“Sonatina” de Prosas Profanas (1896)

La princesa está triste… ¿Qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.

Parlanchina la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.

¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,

o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz,
o en el rey de las islas de las rosas fragantes,
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o en el que es soberano de los claros diamantes,

o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,

ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte;
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

¡Pobrecita princesa de los ojos azules!

Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio do vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

¡Oh quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!

(la princesa está triste, la princesa está pálida).
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(la princesa está pálida, la princesa está triste),
más brillante que el alba, más hermosa que abril!

-Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-;

en caballo con alas hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor.

Rubén Darío (1977). Poesías. Caracas: Biblioteca de Ayacucho.

“Imitación de Propercio” de Epigramas (1961)

Yo no canto la defensa de Stalingrado

Página27

ni la campaña de Egipto
ni el desembarco de Sicilia
ni la cruzada del Rhin del general Eisenhower:
Yo sólo canto la conquista de una muchacha.

ni con las joyas de la Joyería Morlock

ni con perfumes de Dreyfus
ni con orquídeas dentro de su caja de mica
ni con Cadillac
sino solamente con mis poemas la conquisté.

Y ella me prefiere, aunque soy pobre, a todos los millones de Somoza.

Ernesto Cardenal (2007). Poesía Completa. Tomo I. Bs. As.: Editora Patria Grande.

“Amores en Buenos Aires” de Sentimientos Completos (1960-1981)

estaba yo embozado tras una botella de cerveza

pero me descubriste a la luz del cigarrillo
conocerte me dio el golpe de gracia
desde entonces estoy como desde siempre

pongo sitio a tu cintura

escalo tu columna vertebral
trato de arrancarte como uvas los besos
ensayo recorridos a lo largo de tu brazo
la muñeca el antebrazo el codo su ruta hasta el hombro

parecés mentira
extraña mujer hendida
de la cintura para abajo
en dos piernas que cruzas inesperadamente

en fin yo no quisiera seguir mencionando partes de tu cuerpo

pero estamos en Buenos Aires la de insinuantes calles
a nosotros todos los taxis desocupados
en adelante mis trajes dependerán de vos
te hablaré de vos misma mejor que un horóscopo
serás mi último amor eterno
full time hasta que me aburra no importa
te lo juro por la avenida de los Incas.
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César Fernández Moreno (1999). Obra poética. Bs. As.: Perfil.

II: Sigan las siguientes consignas:

1- Armen grupos de no más de cinco personas. Siguiendo una ronda, lea cada uno de sus integrantes
una estrofa del texto asignado por el docente. Al hacerlo, deberá lograr que cada interpretación sea
diferente de la que le precede. Una vez terminada la ronda, discutan qué tono de lectura elegido se
corresponde mejor con el motivo del poema y qué efectos de escucha produjeron las diversas
versiones.
2- Realicen una lectura comparativa de “Sonatina” de Rubén Darío, “Imitación de Propercio” de
Ernesto Cardenal y “Amores en Buenos Aires” de César Fernández Moreno. Para ello tengan en
cuenta los siguientes aspectos: 1. función de su título, 2. estructura del texto (partes), 3. construcción
métrica y recursos retóricos, 4. temas y tópicos abordados, 5. actitud del sujeto poético.
3- Escuchen la lectura que hace Mariano Blatt de su poema “Tranquilo, no vas a poder describir en este
momento este momento” (https://soundcloud.com/marianoblatt/tranquilo-no-vas-a-poder) y
compárenla con aquellas que realizaron en la primera consigna. Analicen cuáles son las semejanzas
y diferencias entre este texto y el resto de los poemas estudiados en el taller. Debatan acerca del
vínculo de la poesía con las nuevas tecnologías (circuitos de divulgación, relación autor-público
lector, hipertextualidad, etc.).

Oferta académica 2019 Taller de Otras Textualidades

Primer cuatrimestre Horarios

Comisiones de Teóricos
Dra. Marcela Romano Lunes de 18 a 20 hs
Dra. Virginia P. Forace

Comisiones de Prácticos
Prof. Facundo Giménez Jueves de 18 a 20 hs
Dra. Sabrina Riva

Taller de Escritura Académica

Martes 12 y miércoles 13 de marzo, 18 a 20 hs, aula 61

Se trata de una asignatura optativa centrada en la práctica constante de la escritura en relación con
géneros propios del ámbito de la investigación: abstract, artículo científico, artículo de divulgación,
reseña, comunicación para congresos, proyecto. La dinámica de taller implica una actividad
colaborativa en la que docentes y estudiantes realizan observaciones y aportes sobre lo que se escribe
durante cada clase. Así, además del abordaje de variados tipos de textos académicos, la materia procura
Página29

suscitar una reflexión constante sobre el proceso de escritura, trabajando con distintas estrategias de
activación, de planificación y de corrección. Esta última es entendida en su sentido más amplio, que
contempla tanto aspectos normativos –ortografía, puntuación, registro– como compositivos y
conceptuales: la organización textual, la coherencia global, la argumentación, entre otras cuestiones.
De manera que se procura una ejercitación continua que favorece el desarrollo de competencias de
escritura, a partir de la reflexión motivada por la misma práctica y por un modo crítico de lectura, lo
cual se complementa con la promoción de un trabajo con versiones y borradores, sustentado en la idea
de que escribir es reescribir.

Dr. Francisco Aiello y Prof. María Emilia Artigas

Para ingresar en este amplio repertorio de cuestiones que conlleva la escritura académica,
durante los encuentros de talleres con ingresantes proponemos un ejercicio de lectura contrastiva entre
dos textos Martín Kohan (Argentina, 1967), quien además de profesor universitario es escritor de
ficción y periodista cultural. Vamos a comentar y analizar una nota periodística aparecida en La
izquierda diario, así como fragmentos de un estudio dedicado a El matadero de Esteban Echeverría.

Kohan, Martin. “Al desnudo”, La izquierda diario, 11 de junio de 2016,

https://www.laizquierdadiario.com/Al-desnudo.
Kohan, Martín. “Las fronteras de la muerte”, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/las-fronteras-
de-la-muerte/html/dab87d3c-523c-11e1-b1fb-00163ebf5e63_4.html

 Actividades:
Leamos los siguientes textos atentamente.

DIARIO: LA IZQUIERDA DIARIO

TRIBUNA ABIERTA
Al desnudo
El que va solo a una tribuna rival lo hace en la confianza de que va a poder y saber contenerse; más tarde, con el
transcurrir del partido, o de pronto, con un penal sobre la hora, viene a descubrir que no.
Martín Kohan
Sábado 11 de junio de 2016 | Edición del día

“Primero degollarme que desnudarme”, clama el unitario en el final de “El matadero”. No parece que lo diga por
pudor. Y tal vez no lo diga siquiera por temor a una violación, que al fin de cuentas no existe en el cuento sino
por efecto de la lectura que David Viñas hizo canónica. Lo dice porque, tusado y desnudado, despojado de la
barba en U y de las prendas que lo identifican, no habrá ya signo político alguno en él: se volverá insignificante
en el sentido literal de la expresión.
No hay visión de mayor desvalimiento que la de un cuerpo completamente desnudo, o desnudado a decir
verdad, a merced de agresores numerosos (y vestidos). A la desproporción del ataque en patota, a la brutal
asimetría del todos contra uno, se agrega así la fragilidad extrema del cuerpo descubierto e inerme, de la persona
que ya no es más que un cuerpo.
La otra tarde, en la cancha de Platense, se vivió una escena así. La asombrosa imprudencia de un infiltrado
(ese aislado hincha de Atlanta que se inmiscuyó en tribuna ajena) y la feroz reacción de eliminación (por expulsión
colectiva del intruso) se combinaron dramáticamente. Y terminaron justamente así: la víctima reducida a la
desnudez, en medio de un hostigamiento incontable.
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El que va solo a una tribuna rival lo hace en la confianza de que va a poder y saber contenerse; más tarde,
con el transcurrir del partido, o de pronto, con un penal sobre la hora, viene a descubrir que no. De esos herederos
de la horda primitiva que dan en llamarse barras bravas, no se espera, en cambio, ninguna contención, lo suyo es
siempre el desborde. Tenemos entonces al que no pudo contenerse (y exclamó: ¡penal!) y tenemos a los que ni
siquiera lo intentaron (le dieron flor de paliza y lo sacaron desnudo a la calle).
La total indefensión de ese hincha en Vicente López se debió a dos circunstancias concretas: la completa
impasibilidad policial y la falta de hinchada propia. De lo primero no hay mucho para agregar a lo que es usual y
consabido: la policía en general no se mete o se mete para reprimir a mansalva. De lo segundo hay algo que
puntualizar: la tan repudiada y repudiable violencia de las barras bravas sirve siempre a la agresión aberrante, pero
a veces sirve también a la protección (protección frente a las otras barras, frente al raterismo tribunero, frente a la
propia policía). Pasando esto por alto, la persistencia de las barras bravas (esto es, su utilidad) no termina de
comprenderse. Y el propósito de su erradicación sigue tan estancado como siempre, en medio de los lugares
comunes que se repiten en estos casos sin que sirvan para nada.
Los responsables de la seguridad deportiva hace tiempo que han admitido (¿de qué modo? Prohibiendo
la concurrencia a las canchas de los hinchas visitantes) que no están capacitados para cumplir con su función. No
obstante ello, no renuncian a sus cargos ni a sus sueldos.

DE PASEO A LA MUERTE
Martín Kohan

Hay varias historias en El Matadero de Echeverría. La que lleva al desenlace y a la máxima crispación en
la representación de la violencia popular es evidentemente la del unitario, cuya desventura consiste en haberse
internado en el territorio de los enemigos. Como decíamos, prescinde riesgosamente de ese saber sobre los
espacios urbanos y suburbanos que el narrador muy prontamente se aseguró con su trazado del croquis de la
localidad. El unitario circula por el espacio de la ciudad como si en ella no hubiera fronteras políticas, como si la
presencia de la violencia popular en los bordes de la ciudad, o invadiendo la ciudad, no hubiese alterado ya el
sistema de límites, convirtiendo con ello al simple paseo en incursión temeraria.
El unitario va, por otra parte, un tanto distraído. Anda sin apuro («trotaba hacia Barracas») y no parece estar
prestando atención, tanto es así que los carniceros del matadero alcanzan a distinguirlo antes de que él advierta su
presencia, escandalosa sin embargo: «mientras salían en borbotón de aquellas desaforadas bocas las anteriores
exclamaciones, trotaba hacia Barracas, muy ajeno de temer peligro alguno» (321, el subrayado es mío). La
desventura del paseante distraído es anticipada en el relato por el episodio del inglés: también el inglés hace lo
que ya no se puede hacer, circular libremente, y también lo hace en un imprudente estado de distracción: «Cierto
inglés, de vuelta de su saladero, vadeaba este pantano a la sazón, paso a paso, en un caballo algo arisco, y sin duda
iba tan absorto en sus cálculos que no oyó el tropel de jinetes ni la gritería» (319, el subrayado es mío). El inglés,
como el unitario, se desplaza lentamente (el unitario va al trote, el inglés va paso a paso), está distraído, no oye
los gritos. El inglés, como el unitario, se mete en territorio enemigo sin darse cuenta y sin tomar recaudo alguno.
El inglés pasa un mal rato y es objeto de la diversión de los federales. También con el unitario querrán divertirse
los federales, pero esta vez la cosa va a pasar a mayores.
Son los bienes de la economía ganadera (el inglés, no lo olvidemos, volvía de su saladero, y estaba haciendo
cálculos) los que tienen asegurada la circulación, pero no las personas: las personas quedan sujetas a la división
política de los espacios que la violencia popular, ligada al rosismo, ha impuesto sobre la ciudad. No conviene
circular sin atender a los signos de esa división de espacios. Tampoco conviene andar distraído. En esta Buenos
Aires premoderna del rosismo no hay masas urbanas en las que pueda perderse un flâneur: se trata de la cultura
popular, violenta y politizada, no de las masas. En esta Buenos Aires premoderna de economía ganadera el
paseante no puede circular por las calles tal como las mercancías circulan en el mercado. En la ciudad moderna,
en el París del Segundo Imperio en Baudelaire, el transeúnte tiene que prestar atención por el ritmo y la intensidad
del tránsito urbano, y estar listo al sobresalto8. En esta Buenos Aires premoderna, en la Buenos Aires del segundo
gobierno de Rosas en Echeverría, el transeúnte tiene también que prestar atención, pero en este caso tiene que
hacerlo por la presencia amenazante de la violencia popular suburbana, para cuyos sobresaltos nunca habrá de
estar suficientemente listo.
(…)
La violencia popular, puesta en movimiento, activada en un movimiento difícil de contener, atenta contra el
derecho a pasearse del unitario, le impide circular libremente, lo despoja de su propio movimiento. La aplicación
de la violencia popular sobre su cuerpo consiste inicialmente en comprimirlo, en sujetarlo, atarlo, asirlo, en dejarlo
Página31

inmóvil17. Pero el cuerpo del unitario asume una muy extraña condición en este relato: puede quedarse quieto por
fuera, pero se mueve por dentro. Exteriormente se ve inmovilizado por la aplicación de la violencia, pero esa
violencia no lo alcanza interiormente, donde sí llega la mirada del narrador para advertirnos de la persistencia del
movimiento: «su espina dorsal era el eje de un movimiento parecido al de la serpiente», dice, y repara en «el
movimiento convulsivo de su corazón» (323 y 322).
Aplicada a la fiereza del toro, que resulta su equivalente, la violencia popular se encuentra con un cuerpo
compacto y único (aquí no podemos decir «unitario»), donde puede hundirse una daga. Sobre el inglés se produce
ya una separación: el cuerpo del jinete se separa del cuerpo del caballo. En el caso del niño, no hay un cuerpo que
se separe de otro, sino partes del cuerpo que se dividen entre sí: el cuerpo se divide en partes. También el cuerpo
del unitario se divide, pero esta vez no en partes, no por efecto de cercenamiento (el unitario no morirá degollado,
aunque amenacen con degollarlo). El cuerpo del unitario se divide entre el exterior (inmovilizado por la violencia
federal) y el interior (que sigue en movimiento).
El final del cuento es conocido: el cuerpo del unitario revienta en «un movimiento brusco». «Reventó de
rabia el salvaje unitario», dice uno de los federales (324). El cuento de Echeverría resuelve así, bajo una forma
brutal de literalidad, lo que alguna vez será una metáfora de la violencia física: al unitario lo revientan. Se diría
que la furiosa tensión entre ese cuerpo maniatado por fuera y bullente por dentro sólo podía terminar de esa
manera: con una explosión de tal fuerza interior hacia afuera. Sólo entonces puede ese cuerpo quedar
completamente quieto. Pero también los federales se quedan quietos en su estupefacción, como cuando en el
comienzo del episodio lo vieron aparecer: «Los sayones quedaron inmóviles y los espectadores estupefactos»
(324).
(…)
Fragmento de “Las fronteras de la muerte” de Martín Kohan.

ANIMALES
Martín Kohan

El Matadero exhibe la misma inclinación a las separaciones tajantes que Sarmiento tenía para dictaminar:
acá, la civilización; allá, la barbarie. Pero en última instancia lo recorren las mismas tensiones y ambigüedades
que a los textos de Sarmiento. Los dos mundos señalados no se tocan, y si se tocan no se comunican, y si se
comunican no se entienden. Así es en El Matadero: se pretende trazar un corte tan drástico entre ambos, que nada
de lo que existe en uno podría traspasarse al otro. A eso se refieren Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano (1997)
cuando hablan de «dos mundos sin fisuras que los comuniquen»: a una oposición irresuelta de contrarios, sin que
haya posibilidad alguna de síntesis. En efecto: basta con detenerse en el registro lingüístico de los personajes del
matadero y compararlo con el registro que emplea para con ellos el unitario, para advertir que, ya en el sentido
específico del intercambio verbal, no se comunican. Las palabras se ven tan claramente delimitadas como se
procura que lo estén los espacios mediante las fronteras que establece el croquis. Pero si en las descripciones del
cuento esas fronteras se destacan y se vuelven notorias, en las narraciones del cuento se las puede sobrepasar o se
las pasa por alto. Y entonces, entre los dos mundos escindidos sin fisuras, algo no obstante puede filtrarse y
traspasar, aun entre las palabras.
(…)
¿Qué es lo que se le opone, en El Matadero, a la violencia federal? No otra violencia, ciertamente, sino la
ampulosa verborragia del que intenta contrarrestar atropellos con argumentos. El unitario del matadero, no menos
que el narrador de El Matadero, exhiben la más plena confianza en la racionalidad comunicativa, una confianza
por momentos irreal en el poder de la persuasión. Claro que ambos exhiben igualmente sus límites, aun a su pesar:
el unitario agota sus parrafadas más elocuentes sin convencer a nadie y el narrador esgrime una moraleja final tan
inapelable como ineficaz, dado que el cuento queda sin publicar y a nadie llega en ese momento. La violencia
federal carece entonces, en el relato de Echeverría, de una violencia que se le contraponga; no hay más que una
sola violencia, por lo tanto: la violencia de los federales. En este sentido parecería cumplirse, al menos en primera
instancia, la clásica definición de Max Weber, según la cual el Estado moderno monopoliza el uso de la violencia
legítima. Sólo que la categoría fuerte de la definición de Weber no es la de monopolio, sino la de legitimidad; lo
verdaderamente significativo es que un Estado moderno sea capaz, no ya de monopolizar la violencia, sino de
legitimar esa violencia y aun de legitimar ese monopolio.
El Estado rosista en la versión de Echeverría (que lejos está de funcionar como un Estado moderno) bien
puede monopolizar el uso de la violencia; lo que de ninguna manera puede hacer, en todo caso, es legitimar esa
circunstancia. El de señalar esta falta de legitimidad es uno de los objetivos primordiales de El Matadero, no
menos que de los otros grandes textos de la literatura antirrosista, que denuncian igualmente la falta de principios
que autoricen y validen el uso de la fuerza en la acción política del Estado. El cuento de Echeverría toca, sin
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embargo, dentro de ese marco general, un aspecto ciertamente particular: que la violencia de los federales,
objetada como práctica de gobierno, es ni más ni menos que la violencia popular.
 La consternación que esto provoca (aunque en El Matadero, vale insistir, al igual que en Facundo, casi no
hay horror sin fascinación) llevaría a pensar en una urgente necesidad de eliminar la violencia popular. Es cierto
que esos desbordes constituyen, ante todo, una temible amenaza (el matadero puede desbordarse hacia la ciudad,
el divertimento puede desbordarse hacia la muerte). Pero no habría que suponer por eso, sin embargo, que la
respuesta a esa amenaza consista en un simple afán de supresión. Queda claro que un Estado moderno no puede
admitir la persistencia de las formas premodernas de la violencia popular, pero esto no implica que se proponga
meramente eliminarlas. No es la supresión de la violencia popular, sino su incorporación, lo que se verifica en el
proceso de consolidación del aparato estatal. La violencia popular no constituye, para el Estado, un objeto a
aniquilar, sino un objeto a asimilar, previa neutralización de lo que pueda haber en ella de excesivo o inmanejable:
una incorporación cabal presupone, necesariamente, la regularización de esa violencia, su domesticación en cierto
modo, la imposición de un método y un control, la posibilidad de activarla o detenerla, de limitarla en el tiempo
y en el espacio, dirigirla en tal o cual dirección, hacia tal o cual objeto.

Fragmento de “Las fronteras de la muerte” de Martín Kohan.

I: En grupos de trabajo, establecemos una comparación entre ambos escritos a partir de distintos
aspectos, tales como el registro de lengua, el medio de circulación, las estrategias argumentativas, la
construcción de una imagen de autor y de lector, los propósitos perseguidos por cada escrito. Esta
propuesta nos permite identificar algunos de los rasgos salientes de la escritura académica, cuya
caracterización completamos en diálogo participativo.

II: Sugerimos una consigna de escritura para poner en práctica algunas las nociones desarrolladas
durante el taller.

Oferta académica 2019 Taller de Escritura Académica

Primer cuatrimestre Horarios

Comisiones de Teórico-prácticos
Dr. Francisco Aiello Jueves de 13 a 16 hs
Prof. Pía Pasetti
Prof. María Emilia Artigas Viernes de 13 a 16 hs
Prof. Rocío Ibarlucía
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 ANEXO I
Algunas nociones básicas…
Dra. María Lourdes Gasillón
La narración

Es el relato escrito en prosa en el que se cuentan hechos, en los cuales intervienen personajes, que se
desarrollan en un espacio y tiempo determinados; estos tres elementos conforman el marco narrativo
que señala las circunstancias en las que se producen los hechos narrados: dónde, cuándo y quiénes
participan. Hay algunas narraciones que son ficticias –narran sucesos que no ocurrieron en la realidad,
son una invención–. Entre estas últimas, se encuentran las que son tradicionales (fábulas, leyendas,
mitos) y las literarias (cuento y novela).

Sobre el narrador

Las acciones son contadas por un narrador: debe diferenciarse el autor (persona real que inventa la
historia y la escribe) del narrador (personaje construido por el autor para narrar).
El narrador puede participar como uno de los personajes, pero también puede mantenerse fuera
del relato sin que se sepa con exactitud quién es o cómo se llama. Al tipo de participación del narrador
en la historia se lo denomina perspectiva o punto de vista. Algunas de las posibilidades son:
● Narrador en primera persona: puede ser protagonista de la historia (expresa sus propias acciones,
sensaciones y sentimientos) o un testigo (forma parte de las acciones y las cuenta a la manera de un
testigo; es decir, relata lo que observa y presencia, pero los hechos principales le ocurren a otros
personajes).
● Narrador en tercera persona: no participa de los hechos que narra, cuenta la historia como un
observador externo. Puede ser omnisciente, porque conoce todo lo que los personajes hacen, piensan
y sienten; o puede adoptar el punto de vista de algún personaje (testigo), es decir, narra la historia
según la vive ese personaje.
Según el punto de vista y el grado de conocimiento que el narrador tiene de los hechos, de los
espacios y de los personajes, podemos encontrar en los textos narrativos los siguientes tipos de narrador:

Narrador > personaje (la visión «por detrás»)

El narrador sabe más que su personaje. No se cuida de explicarnos cómo adquirió este conocimiento:
ve tanto a través de las paredes de los lugares como a través del cráneo de los personajes, quienes no
tienen secretos para él. Esta forma presenta diferentes grados. La superioridad del narrador puede
manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos de alguno (que él mismo los ignora), ya en
el conocimiento simultáneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz
ninguna de ellos), ya simplemente en la narración de los acontecimientos que no son percibidos por
ningún personaje.

Narrador = personaje (la visión «con»)

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En este caso, el narrador conoce tanto como los personajes, no puede ofrecernos una explicación de los
acontecimientos antes de que los personajes mismos la hayan encontrado. Aquí también podemos
establecer varias distinciones. Por una parte, el relato puede ser hecho en primera persona (lo que
justifica el procedimiento empleado) o en tercera persona, pero siempre según la visión que de los
acontecimientos tiene un mismo personaje. Por otra parte, el narrador puede seguir uno solo o a varios
personajes (pudiendo los cambios ser sistemáticos o no).

Narrador< personaje (la visión “desde afuera”)

En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquier de sus personajes. Puede describirnos lo que
se ve, oye, etc., pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Claro que ese puro «sensualismo» es una
convención, pues un relato semejante sería incomprensible; pero existe como modelo de una cierta
escritura.

Una primera aproximación a la clasificación de cuentos

1) Cuento tradicional/popular/folklórico/maravilloso
Es un relato anónimo, en el que se desarrollan una serie de acciones ficticias realizadas por personajes,
que terminan en un final feliz (la resolución de los problemas y el casamiento de los protagonistas, por
ejemplo). En sus orígenes, era conocido por toda una comunidad y se transmitía oralmente de
generación en generación, surgiendo así, diferentes versiones de una misma historia.

Características
- No hay grandes descripciones: presentan un mundo plano, ya que los personajes y escenarios son
caracterizados mínimamente, con algún rasgo o atributo destacable/único. Las descripciones son
sencillas y directas. Los personajes son identificados por sus cualidades físicas (Blancanieves y
Pulgarcito), profesión o condición (el pescador, el rey, el príncipe, la madrastra, el cazador, etc.), o
también, por algún detalle de su aspecto (Cenicienta y Caperucita roja), por un valor o actitud especial
(bondad, astucia, violencia, etc.).
- El tiempo y espacio son indeterminados: no hay indicaciones espaciales ni referencias geográficas
precisas.
- Uso de fórmulas y repeticiones tales como “Había una vez...”, “Érase una vez...”, “Colorín colorado,
este cuento ha terminado” o “Y fueron felices por siempre”.
- Aparición de elementos sobrenaturales.
- La finalidad de estos cuentos es entretener al lector y dejar alguna enseñanza.
- No tienen un carácter sagrado/religioso como en los relatos míticos, pues todo gira en torno a los seres
humanos y sus virtudes o sus defectos.

2) Cuento realista
Es una narración ficcional basada en hechos reales o imitados de la realidad, cuya principal condición
es la verosimilitud.1
Página35

1 Cuando los personajes, las situaciones o los hechos de un relato literario parecen verdaderos se dice que son
verosímiles (símil = parecido, vero = verdad). Además, “verosímil” es algo creíble por no ofrecer carácter alguno
de falsedad.
Características
- Los elementos y las situaciones están tomados de la realidad, debido a ello, la materia central de este
tipo de relato es la esencia y existencia del hombre junto a la descripción del medio en el que se
desarrolla como individuo o ser social.
- Por lo general, está narrado en tercera persona, muchas veces, bajo la perspectiva del narrador
omnisciente.
- El hecho narrado pretende dar impresión de “vida real” y, aunque no haya sucedido, adquiere
características verosímiles. En la mayoría de los textos, la realidad observada, los personajes y los temas
son contemporáneos al autor y la anécdota es un pretexto para el estudio de caracteres y costumbres.
- El narrador suele exponer los hechos en un orden lógico y sucesivo para acentuar la verosimilitud de
la ficción; en ciertas ocasiones se indican fechas exactas.
- Los personajes se constituyen en tipos que sintetizan las cualidades –defectos, virtudes, lenguaje,
costumbres– más comunes de determinado grupo. Son, al mismo tiempo, una imitación de seres
existentes cotidianos, los cuales se describen con más detalles que en otras clases de relatos.
- El espacio en el que viven los personajes (así como los objetos que los acompañan) adquiere
importancia, pues es determinado con gran precisión para crear una atmósfera/clima de realidad.

3) Cuento fantástico
Es un relato que admite la existencia, o posibilidad de existencia, de elementos (seres, cosas, lugares o
hechos) sobrenaturales/extraños dentro de un mundo que, aunque sea ficticio, es posible, y ante los
cuales se duda entre una explicación lógica o mágica para comprenderlos.

Características
- La vacilación o duda ante la explicación de un hecho extraño es la propiedad central de todo relato
fantástico puro. Puede haber vacilación en el narrador, en el lector y/o en los personajes.
- Se plantea la existencia de un mundo normal y reconocido por los lectores, pero frente a él se sitúa un
mundo sobrenatural o anormal. Es decir, los elementos “raros” irrumpen en el universo normal en forma
súbita y violenta, lo cual se origina una ruptura en el ámbito natural y ya no es el mismo.
- El espacio es importante y generalmente está bien caracterizado en su aspecto físico –por ejemplo:
casas embrujadas, habitaciones solitarias y antiguas, sótanos abandonados, entre otros– que tiene
determinada atmósfera inspirada por el propio ambiente: de suspenso, opresión, amenaza, el trastrueque
de vida y muerte, etc.
- Algunos de los tópicos más usuales son: los poderes mágicos, los viajes en el tiempo y en el espacio,
personajes dobles, transformaciones/metamorfosis, la fusión de mundos diferentes, las perturbaciones
de la personalidad, los juegos entre lo visible y lo invisible, las alteraciones de causalidad, la mezcla
entre sueño y realidad, vida y muerte o espacio y tiempo, entre otros.

4) Cuento de ciencia ficción

Es una narración ficcional que presenta la proyección de los adelantos de la ciencia y la tecnología, y
que muchas veces se desarrolla en el futuro como tiempo ideal en el cual esos adelantos podrían hacerse
realidad. El desarrollo lógico y matemático permite un desenlace coherente, y en este último sentido,
se asemeja al relato policial. Uno de los aspectos más destacados es que la ciencia ficción está vinculada
con el método científico determinado, a la vez, por la predicción, desde la perspectiva de explicar causas
Página36

y consecuencias de diferentes hipótesis singulares con lógica y metódica.

Características
- Entre sus temáticas suele aparecer el progreso indefinido fundamentado en máquinas perfectas o
“maravillosas”, la configuración de un futuro eminentemente fundado en la razón y el avance de los
conocimientos en nuevos ámbitos en la investigación científica.2 No obstante, en la actualidad se
expresan, además, ideas políticas, filosóficas, sociales y se plantean hipótesis o problemáticas
contemporáneas, accediendo, para ello, al tiempo pasado, presente o futuro, indistintamente. Asimismo,
aparecen con frecuencia la aventura espacial, con naves interplanetarias, armas insólitas, monstruos de
otros mundos y galaxias –que implica la posibilidad de encontrar vida en otros planetas–; las invasiones
extraterrestres, guerras entre mundos diferentes, velocidades supersónicas, ruptura del tiempo
convencional, pluralidad de universos, transformaciones del cuerpo humano, robots, la posibilidad de
una guerra nuclear, materia y antimateria, el hombre y las máquinas, adelantos biológicos y estudios de
organismos unicelulares.
- Los personajes pueden ser humanos, seres de otros mundos (marcianos, venusinos, habitantes de
estrellas y galaxias, entre otros), criaturas artificiales (clones), humanoides/androides con grandes
poderes o seres mecánicos (robots, computadoras y máquinas que reemplazan al hombre).
- El tiempo y el espacio están presentados en dimensiones distintas de las habituales. Por ejemplo: el
túnel del tiempo es un recurso ya clásico para avanzar o retroceder en los siglos, así como también la
dimensión desconocida, los espacios paralelos y la multiplicación infinita.

5) Cuento policial
El relato policial es aquel que, por medio de una deducción lógica, identifica al autor de un delito y
revela sus móviles.

Clasificación
a) Relato policial detectivesco o de enigma: está centrado en la figura del detective privado/investigador
que debe resolver un enigma (muchas veces, un crimen) y un criminal/delincuente, ambos
caracterizados en forma antitética. Toda la narración consiste en reunir las pistas necesarias para saber
quién cometió el delito, cuándo, cómo y por qué. Aquí, la acción pasa a segundo plano, pues lo que más
importa es la capacidad de observación del detective, sus reflexiones y deducciones para resolver el
caso al final a partir de los indicios con los que dispone.
- El tiempo para aclarar el misterio procede en dos sentidos: mientras avanza la investigación se usa
el futuro, cuando se revela el crimen se usa el pasado.
- El ambiente por lo general es urbano: en los primeros relatos, el crimen ocurría en espacios
interiores, o sea, en cuartos cerrados; actualmente, la violencia se desata en las calles, ante la sorpresa
o indiferencia de los posibles testigos.
b) Relato policial negro: está centrado en el punto de vista del criminal, quien muestra cómo cometió
el crimen o de qué manera elude la persecución de la policía, o ambas cosas al mismo tiempo. En él, el
enigma pasa a segundo plano, pues abunda la acción. Por lo tanto, no interesa el pensamiento analítico
del detective sino el encadenamiento de acciones que provocan los crímenes. El detective ya no es un
aficionado que investiga por mera curiosidad, por el contrario, es un profesional que lo hace por dinero.
Página37

2 Muchos relatos de ciencia ficción especulan acerca del futuro que le espera a la raza humana, pero en cuanto a
este punto, hay propuestas literarias optimistas (utopías) y pesimistas (distopías).
Bibliografía

Barrenechea, Ana María (1978). "Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica. (A propósito de
la literatura hispanoamericana)". En Textos hispanoamericanos, Venezuela-Argentina: Monte
Ávila.
De Aguiar e Silva, Vítor Manuel (1984) [1972]. Teoría de la literatura. Traducido por Valentín García
Yebra. Madrid: Gredos.
Ducrot, Oswald y Todorov, Tzvetan (2014). Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno.
Jackson, Rosemary (1986). Fantasy: literatura y subversión. Traducido por Cecilia Absatz. Buenos
Aires: Catálogos Editora.
Lukács, George (1965). Ensayos sobre el realismo. Buenos Aires: Siglo Veinte.
Rest, Jaime (1979). Conceptos de literatura moderna. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
Todorov, Tzvetan (1981). Introducción a la literatura fantástica. Traducido por Silvia Delpy. México:
Premia Editora.
______________ (1982). “Las categorías del relato literario”. En Roland Barthes y otros. Análisis
estructural del relato. Barcelona: Ediciones Buenos Aires. 155-192.

Página38
 ANEXO II

Datos útiles proporcionados por la página de la UNMDP

SIU-Guaraní. SISTEMA DE INFORMACIÓN UNIVERSITARIA

Es un sistema de gestión académico-administrativa, que registra y administra todas las actividades

académicas de la Universidad y sus Facultades, desde que los aspirantes ingresan hasta que obtienen el
diploma. Este sistema funciona para todas las universidades públicas del país, y su objetivo es contribuir
a mejorar la gestión de las instituciones, permitiéndoles contar con información segura, íntegra y
disponible, y garantizar la transparencia y el seguimiento de los procesos administrativos.
Para acceder al SIU necesitás, en primera instancia, generar usuario y contraseña. De ahí en
más tendrás a disposición un amplio menú de opciones. El SIU-Guaraní te permite:
✓ inscribirte a materias y exámenes;
✓ solicitar certificados de estudiante;
✓ solicitar certificados de examen;
✓ consultar tu historia académica;
✓ actualizar tus datos personales;
✓ consultar las regularidades de tus cursadas;
✓ completar encuestas y evaluaciones docentes;
✓ reinscribirte anualmente.

Este espacio está administrado por los trabajadores universitarios responsables del área de
alumnos de cada Unidad Académica, con la ayuda de un soporte técnico. Existen dos menús principales
para realizar las gestiones:
- REPORTES, donde se puede acceder a:
o Historia académica: en esta opción se podrá encontrar información de cursadas, exámenes y
equivalencias; además de seleccionar lo que se desea ver, te permite elegir la forma de
organización de la información por año o por materias.
o Plan de Estudios: en esta opción se obtiene el reporte del plan actual del estudiante en la carrera
con la que está operando; además de ver las materias que lo componen se puede acceder, si se
desea, a las correlatividades y, en los casos donde la materia ya fue aprobada, se presenta la nota
obtenida.
o Regularidades: esta opción presenta un listado de las materias cursadas, el resultado de la
cursada y las fechas.
o Mis Inscripciones: eligiendo esta opción se accede al listado de las inscripciones hechas a
cursadas y/o exámenes.
o Reinscripciones a carreras: en ese reporte se listan los años académicos a los que el estudiante
se reinscribió/readmitió.
Página39
- TRÁMITES, donde se puede acceder a:
o Mis datos personales: desde esta operación se puede chequear y actualizar los datos personales
que se encuentran cargados en el sistema, y es requisito su actualización antes de poder realizar
una reinscripción.
o Solicitud de certificados: desde esta opción se puede realizar el pedido de certificado/s, que,
deberán ser impresos por cada estudiante y firmados por una autoridad.
• El certificado de estudiante no requiere firma, pues tiene un mecanismo de validación
virtual a través del código Qr.
o Reinscripción: desde esta opción es posible reinscribirse al año académico actual, trámite
necesario para poder actuar como estudiante activo y solicitar constancia de alumno regular,
realizar inscripciones y demás trámites. Para completar este trámite, el sistema te solicitará que
en primer lugar se encuentren actualizados los datos personales desde “Mis datos personales”
o Evaluaciones Docentes: así como el docente te evaluó, la universidad te pide que evalúes a tu
docente. Cuando finalizás una cursada, a través de la opción “Encuestas pendientes”, el sistema
te va a pedir que evalúes cómo estuvo dictada la materia que cursaste y el profesor que te
acompañó. Las opciones de la encuesta son muy sencillas y completarla no te llevará más de
cinco minutos, además es anónima.
El SIU no te permitirá realizar trámites si adeudás la evaluación docente, por lo que es muy importante
que respondas las encuestas en tiempo y forma, con el compromiso que se deriva de que sólo te estás
ocupando de eso. De otra manera, cuando quieras hacer otra cosa (inscribirte a otra materia o solicitar un
certificado), te vas a “sacar de encima” la encuesta, y estarás desaprovechando la ocasión para ejercer uno
de los derechos más importantes que tenés como estudiante.

El Departamento de Alumnos se encuentra en el 4to nivel de la Facultad de Humanidades, en el Complejo

Universitario, Funes 3350. Atiende de lunes a viernes de 10 a 12 y de 16 a 18. Contacto: alumnosh@mdp.edu.ar.

EL PLAN DE ESTUDIOS

La universidad persigue básicamente los objetivos de investigación (crear conocimiento), extensión

(relacionarse con la sociedad, cumplir un rol social en su medio) y docencia (impartir enseñanza). Los
planes de estudio se relacionan directamente con este último objetivo sin desentenderse de los otros dos
y se refieren a la forma en la que se plasma en papel el conjunto de requisitos, contenidos y materias
que una institución prevé que son necesarios para reconocer la formación necesaria para el otorgamiento
de un título que, en definitiva, es un parámetro de idoneidad en torno al ejercicio de una profesión. Los
planes de estudios organizan los contenidos en ciclos o tramos según se considere necesario para la
adquisición de las habilidades que contengan.
Lo encontrás en http://www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/planestletras.htm.

OBJETIVOS DE LA FORMACIÓN PROFESIONAL

El objetivo de la enseñanza universitaria sigue, en relación con el estudiante, la secuencia:

Página40

✓ aprender a ser;
✓ aprender a aprender;
✓ aprender a hacer.
 Por lo tanto, la formación del estudiante universitario debe apuntar hacia:
✓ el desarrollo de una sólida ética universitaria y profesional;
✓ la generación de un sentido de solidaridad y compromiso con la Universidad y el país;
✓ la responsabilidad para con la sociedad que con su esfuerzo posibilita sus estudios;
✓ el fomento de una actitud reflexiva y de crítica racional.

EL RÉGIMEN ACADÉMICO

El diseño curricular se articula, en la práctica, con el régimen académico, que es un cuerpo normativo
que establece las condiciones requeridas para el cumplimiento de los requisitos del plan de estudios.
Allí se incluyen los requisitos de asistencia, el régimen de cursada y aprobación de asignaturas, la forma
de calificar, la gestión de las correlatividades, etc., que son indispensables para las instancias de
reincorporaciones y pases de universidad.

BIENESTAR UNIVERSITARIO

El Bienestar Universitario está ligado a tres conceptos: calidad de vida, formación integral y comunidad
educativa. Las instituciones de educación superior desarrollan programas de bienestar, entendidos como
el conjunto de actividades que se orientan al desarrollo físico, psicoafectivo, espiritual y social de todos
sus integrantes. El bienestar universitario surgió con el propósito de satisfacer las carencias básicas de
los estudiantes en las universidades públicas, razón por la que desde un comienzo se entendió como la
prestación de servicios de residencias, comedores, atención médica y deporte. Si tenemos en cuenta la
configuración de las áreas de trabajo del bienestar universitario en la mayoría de las instituciones,
observamos que fundamentalmente responden a esta preocupación: salud y nutrición, deporte y
recreación, cultura, promoción socioeconómica.
En este marco, las temáticas que deben ser tenidas en cuenta para la creación de un ambiente
adecuado para la formación integral incluyen la realización de las potencialidades de la persona, como
individuo y como ser social. La satisfacción de necesidades es comprendida por un concepto más
preciso y exigente, que es el de calidad de vida. La labor académica, que es primordialmente docente,
se concentra mayormente en la formación profesional, por eso se ha visto la necesidad de acudir al
bienestar universitario para hallar el espacio en el que la institución le provea de un marco más amplio,
que se dirige hacia la formación integral.
El tercer concepto orientador va ligado al carácter mismo de toda institución de educación
superior; ésta es, antes que nada, una comunidad educativa. Esto equivale a decir que no podrá alcanzar
sus objetivos, en particular el de la formación integral, mientras no logre fortalecer el sentido y los
valores propios de la comunidad entre sus miembros. El sentido de comunidad se manifiesta
primeramente en que se contemple el bienestar de todas las personas que integran la institución:
estudiantes, docentes y personal universitario. El bienestar que se busca es para todos y es
responsabilidad de todos.
También se manifiesta como orientador de la convivencia que forma parte de la formación
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integral deseada. Sin relaciones armoniosas de convivencia resulta imposible pensar en una institución
educativa como comunidad e inviable cualquier labor de formación integral. Además, el propósito de
construir comunidad como objetivo del bienestar universitario viene planteado desde que la universidad
se proyectara hacia la sociedad. Hoy podemos afirmar que el concepto de bienestar universitario es el
resultado de las diferentes experiencias y de la aceptación que van teniendo las propuestas hechas por
instituciones y por expertos, a partir de diferentes concepciones de la persona, de la educación superior
y de la sociedad.
En nuestra universidad, este concepto se encuentra institucionalizado a través de la Secretaría
de Bienestar de la Comunidad Universitaria, de la que dependen los siguientes servicios:

1. Servicio universitario de salud

2. Servicio social universitario
2.1. Becas de bienestar
3. Comedor universitario
4. Orientación vocacional (DOVIE, departamento de orientación vocacional)
5. Programa de discapacidad y equiparación de oportunidades
6. Departamento de educación física y deportes
7. Programa integral de políticas de género
7.1. Protocolo de actuación en casos de violencia de género en la universidad.

Contacto http://www.mdp.edu.ar/index.php/bienestar

1. SERVICIO UNIVERSITARIO DE SALUD

En 1985 las autoridades de la UNMDP crearon el Servicio Universitario de Salud (S.U.S.). La misión
de este Servicio ha sido, desde sus comienzos, la de realizar un completo examen clínico y odontológico
a todos los ingresantes, que tiene como objeto detectar en los estudiantes situaciones de salud que
pudieran ocasionar una disminución en su rendimiento académico durante el cursado de sus respectivas
carreras. Cuando durante dicho examen se encuentra alguna situación que requiriera tratamiento, se
asesora al estudiante para que se contacte con los profesionales de su confianza y puedan abordar el
problema.
El examen de salud es obligatorio (OCS 1118/94) al ingreso a la UNMDP, es de carácter
preventivo y no invalida el ingreso, sino que tiene objetivos diagnósticos y estadísticos. Para realizarlo
el Área de Alumnos de la ESM informará la disponibilidad de los turnos y el estudiante deberá concurrir
al SUS según corresponda con la documentación requerida (Talón de inscripción a la carrera o
certificado de alumno regular y DNI). En ese primer contacto con el SUS se les organizará los turnos
médicos y se los asesora para la realización del trámite.
Para más información podés acercarte a los consultorios: Alvarado 4009 entre las 8:30 a 12:00
y las 14:00 a 18:00. También podés llamarnos: 0223-4739456 / 0223-4761700, o ingresar a:
http://www.mdp.edu.ar/index.php/bienestar/servicio-universitario-de-salud

2.SERVICIO SOCIAL UNIVERSITARIO

El Servicio Social Universitario (SSU) brinda atención a la comunidad universitaria: docentes, personal
universitario, estudiantes y graduados a través de diferentes servicios y programas mediante acciones
tendientes a mejorar los sistemas de relación y comunicación entre los distintos sectores, con el fin de
lograr a partir de su articulación, inclusión y autogestión, un desarrollo integral.
En el marco de los proyectos específicos y de intervenciones profesionales, se atienden las
Página42

demandas de la comunidad universitaria, y se acompaña a los integrantes en aquellas dificultades de

orden social que puedan afectar el normal desenvolvimiento de sus actividades académicas para el logro
de sus metas.
SEDE DEL SERVICIO SOCIAL UNIVERSITARIO: Alvarado 4009 - Mar del Plata
Teléfonos: (0223) 4734886 - (0223) 4730168
Facebook: Servicio Social Universitario - UNMDP sociales@mdp.edu.ar

2.1. BECAS
La Universidad Nacional de Mar del Plata cuenta con becas de
bienestar. Tienen como objetivo propender a la mejor calidad de vida
de los estudiantes y generar un perfil solidario y dinámico; de allí la creación de un sistema de ayuda
que sirva como base para el desarrollo integral, con un permanente vínculo entre la sociedad y la
UNMDP. Podés encontrar los detalles en: http://www.mdp.edu.ar/index.php/bienestar/servicio-social-
universitario/becas-de-grado
Para dudas y consultas, podés comunicarte al e-mail: becassu@mdp.edu.ar. La inscripción es
por internet, a través del link: http://becas.mdp.edu.ar/tehuelche/

3. COMEDOR UNIVERSITARIO
Entre las políticas generales de bienestar de nuestra Universidad, una de las más reciente fue la creación
del Comedor Universitario, inaugurado el 21 de setiembre de 2009. Se encuentra ubicado en la esquina
de Peña y Funes y su objetivo es ofrecer un menú barato y nutritivo para los miembros de la Comunidad
Universitaria.
Para acceder al comedor es necesario tramitar la credencial del Departamento de Educación
Física y Deportes (necesitarás Certificado de Alumno Regular y DNI). Cada vez que vayas a solicitar
el ticket para ir al comedor, deberás presentar el carnet; quienes no presenten credencial podrán acceder
al menú abonado el precio de “invitado”. Las credenciales deben renovarse anualmente al inicio de
clases.
✓ Horarios
o Desayuno: 10.00 a 11.30 hs
o Almuerzo: 12:00 a 15:30 hs
o Merienda: 16:15 a 18:30 hs
o Vianda nocturna: Solicitar el día anterior o antes de las 13:00 hs del mismo día.
Para conocer más detalle del funcionamiento del comedor podes ingresar a:
http://www.mdp.edu.ar/index.php/?option=com_content&view=category&layout=blog&id=227.

4. ORIENTACIÓN VOCACIONAL (DOVIE, Departamento de Orientación Vocacional)

El DOVIE brinda el servicio de orientación vocacional en caso de que los estudiantes tengan dudas o
consultas sobre la elección realizada. Para tener la mejor atención del DOVIE, te sugerimos que en
principio hables personalmente con un orientador, en nuestra sede del Complejo Universitario, en los
siguientes horarios:
o Lunes y jueves 9 a 12 hs y 13,30 a 19hs
o Martes y miércoles 9 a 12 hs y 15 a 18hs
o Viernes de 16 a 19 hs
En caso de que no puedas llegar hasta el local, podés llamar por teléfono (0223 4752200 Interno
322) o bien detallar tus inquietudes por e-mail (dovie@mdp.edu.ar). Todas las actividades que brinda
Página43

el DOVIE son abiertas a la comunidad y no aranceladas.

5. PROGRAMA DE DISCAPACIDAD Y EQUIPARACIÓN DE OPORTUNIDADES
El Programa Discapacidad y Equiparación de Oportunidades
dio inicio en el año 1993, siendo nuestra Universidad pionera
en la promulgación de los derechos de las personas con
discapacidad, garantizando el acceso y permanencia hasta su
graduación en el sistema de Educación Superior Universitaria.
A través de este programa, toda la comunidad universitaria se compromete como entorno social
a evitar los obstáculos o barreras que impidan la participación plena de los estudiantes con
discapacidad, y promover el desarrollo personal para la formación universitaria de todos. Dentro del
Programa se realizan las siguientes tareas:
✓ entrevistas personalizadas con estudiantes con discapacidad;
✓ entrevistas con autoridades, docentes y tutores;
✓ entrevista con equipos de apoyos externos;
✓ arbitrar la accesibilidad curricular;
✓ evaluación socioeconómica (Becas Cilsa);
✓ armado de proyectos de entrenamiento laboral;
✓ orientación, Derivación;
✓ incentivar la concientización de los derechos de las personas con discapacidad.
Por consultas, podés comunicarte con la Lic. Stella Maris Minieri al teléfono: 223-492-1700
interno 106 o vía e-mail: discapacidad@mdp.edu.ar

6. DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN FÍSICA Y DEPORTES

Esta dependencia ofrece diversas actividades deportivas y recreativas, destinadas a estudiantes,
docentes y no-docentes de la Comunidad Universitaria. Algunas de ellas son generadas por el propio
departamento, a través de su planta docente, las cuales son de carácter gratuito y otras se ofrecen a partir
de convenios con diferentes clubes y entidades, posibilitando el acceso con precios reducidos. El
Departamento de Deportes funciona en el Complejo Universitario, Deán Funes 3350, en el sector de
Facultad de Ciencias Exactas y Naturales, Subsuelo.
El departamento ofrece: atletismo, básquet, artes marciales, handball, vóley femenino y
masculino, buceo, natación, remo, judo, fútbol 11, running, futbol de salón, futbol femenino, hockey
femenino, trekking, navegación a vela, vida en la naturaleza con orientación náutica.
Requisitos para tramitar el carnet de deportes
✓ Certificado de Alumno Reg. + DNI

7. PROGRAMA INTEGRAL DE POLÍTICAS DE GÉNERO

La incorporación de la perspectiva de género en la educación superior es recomendada por la
Convención sobre la eliminación de todas las formas de discriminación hacia la mujer y otros
instrumentos internacionales que promueven su formalización. Además desde hace más de treinta años
la UNESCO recomienda crear ámbitos académicos que problematicen la realidad de las mujeres de
América Latina y el Caribe, a tono con las demandas feministas de obtener sistematicidad en los trabajos
referidos a la temática en la educación superior.
Las experiencias de otras Universidades confirman que
la introducción de la perspectiva de género en la educación
Página44

superior ha contribuido de manera fundamental a la resolución

de problemáticas locales, así como a la formación de
profesionales sensibles a las injusticias que viven mujeres, niñas y personas trans, entendiendo a los
géneros como construcciones sociohistóricas.
Es por esto que recientemente se ha creado el Programa Integral de Políticas de género en el
marco de la Secretaría de Bienestar de la Comunidad Universitaria de la Universidad Nacional de Mar
del Plata siendo sus objetivos:
✓ colaborar con la creación de políticas institucionales puntuales que reviertan el impacto negativo
que causan los significados culturales asociados a la feminidad y a la masculinidad y la división
sexual del trabajo, sobre las trayectorias académicas y laborales de las mujeres;
✓ aportar a la incorporación de la perspectiva de género en la formación profesional, poniendo en valor
la praxis;
✓ incorporar la perspectiva de género a los hábitos, rutinas y lenguaje de la UNMdP;
✓ promover ámbitos de participación en acciones conjuntas entre integrantes de la Universidad y la
comunidad, en pos de fortalecer los derechos de las mujeres y colectivo LGBTTTIQ;3
✓ aportar insumos para la gestión y diseño de políticas públicas que apunten a la equidad de género;
✓ realizar actividades de investigación, docencia y extensión desde la perspectiva de género.
Algunos de los ejes de trabajo y actividades del Programa son:
o transversalización de la perspectiva de género: capacitaciones, jornadas de reflexión y trabajo sobre
diversidad y género para la comunidad universitaria y público en general;
o promoción y difusión de la Ley de Educación Sexual Integral. Capacitaciones para docentes y
talleres vivenciales para estudiantes de todos los niveles;
o promoción y difusión de las Leyes: Ley n° 26.485 de protección integral para prevenir, sancionar y
erradicar la violencia contra las mujeres, Ley n° 25.929 de Parto Humanizado, Ley n° 26.743 de
identidad de género y todas las vinculadas a garantizar el pleno respeto de los DDHH de las mujeres
y colectivo LGBTTTIQ;
o herramientas para la erradicación de la violencia de género en todas sus formas en el ámbito
Universitario: Protocolo de acción en casos de violencia de género, campañas de prevención,
lenguaje igualitario - no discriminatorio en el ámbito de la UNMdP;
o intervenciones artísticas - urbanas para la visibilización de las temáticas vinculadas a género y
diversidad.

7.1. PROTOCOLO DE ACTUACIÓN EN CASOS DE VIOLENCIA DE GÉNERO EN LA

UNIVERSIDAD
Este Protocolo tiene como objetivo establecer el procedimiento institucional y
los principios rectores para la actuación en situaciones de discriminación o
violencia hacia las mujeres y personas del colectivo LGTTTBI en el marco de
la Universidad Nacional de Mar del Plata. Rige para todas las relaciones
laborales y educativas comprendiendo el emplazamiento físico de la
Universidad, sus dependencias, anexos, comunicaciones o contactos establecidos a través de medios
tecnológicos o virtuales tales como teléfonos, internet, redes sociales y otros. Prevé el acompañamiento
y asesoramiento a las víctimas a lo largo del proceso.
Se podrán denunciar todas aquellas conductas u omisiones que tengan por objeto o resultado
discriminar a la mujer o al colectivo LGTTTBI; que impliquen una afectación a los derechos de las
mujeres y del colectivo LGTTTBI reconocidos en las leyes nacionales como así también en los tratados
Página45

internacionales suscriptos por nuestro país; o bien, que impliquen violencia de género en todas sus

3
LGBTTTIQ: Lesbiana, Gay, Bisexual, Transexual, Transgénero, Travesti, Intersexual, Queer.
manifestaciones: sexual, física, psicológica, económica, simbólica. Se incluye como violencia sexual
todos aquellos comentarios o conductas con connotaciones sexuales que constituyan hostigamiento y/o
asedio.
Podrán elevarse denuncias que involucren a funcionarios/as de la Universidad, docentes,
trabajadores/as no docentes, estudiantes, cualquiera sea su condición laboral, personal académico
temporario o visitante, graduados/as y terceros/as que presten servicios no académicos en las
instalaciones de la Universidad. Podrán denunciar o consultar con base en este protocolo personas o
grupos que hayan sido vulnerados/as o personas que hayan presenciado o conocido la situación.
Sus principios rectores son la celeridad, el respeto, la no revictimización, el asesoramiento y
asistencia gratuita por parte de profesionales idóneos para la persona que se vea afectada así como su
contención y acompañamiento. El procedimiento es confidencial y por lo tanto no se difundirán datos
personales de la persona afectada ni los datos que se hubieran provisto en la denuncia. Para la aplicación
del Protocolo, se ha creado una comisión integrada por representantes de proyectos de extensión,
investigación, programas o espacios de género pertenecientes a la Universidad.
Las denuncias o consultas pueden ser elevadas a través del correo electrónico del Protocolo:
protocologenerounmdp@mdp.edu.ar

BIBLIOTECAS

BIBLIOTECA CENTRAL UNMDP

En la Biblioteca Central de la Universidad los estudiantes pueden hallar diverso material bibliográfico
de utilidad para las materias que cursan, tanto en formato papel, como en PDF en su página web
(http://biblio1.mdp.edu.ar/). El horario es de lunes a viernes de 8 a 20 hs.

Servicios
Préstamo de material a domicilio. Parte la colección de la Biblioteca Central
está destinada al préstamo a domicilio. Las condiciones y plazos son:
✓ Dos (2) ítems de cualquier área del conocimiento (libro, tesis, video,
cdrom) por un plazo de 7 días;
✓ Un (1) ítem de la promoción "Tercer libro" que posibilita retirar un libro
adicional del área de Literatura (novela, cuento, poesía, teatro o ensayo)
por un plazo de 7 días;
✓ Renovación del material por 7 días (según la demanda, y por una sola vez);
Para hacer uso de esta facilidad el usuario debe ser socio de la Biblioteca. Los requisitos son:
✓ Ser estudiante, docente, graduado o personal de la Universidad;
✓ Presentar libreta de estudiante, talón de inscripción a la UNMDP o recibo de sueldo;
✓ Documento Nacional de Identidad o Documento Único.

Consulta y préstamo de material de sala de lectura y obras de referencia

La consulta del material dentro de la Sala de lectura es de acceso libre para todo el público. El préstamo
de ese material, por un período limitado de tiempo, es solo para los socios de la Biblioteca, hasta dos
(2) libros de Sala de Lectura por un máximo de dos horas por vez.
Página46
SERVICIO DE INFORMACIÓN DOCUMENTAL “Liliana Befumo de Boschi”
Es el centro informativo de investigación de la Facultad de Humanidades, que pone sus materiales
bibliográficos a disposición de investigadores, docentes y estudiantes, sirviéndoles como una fuente
de investigación en sus tareas de búsqueda, selección y recuperación de la información documental.
También es el sitio de consulta de las publicaciones producidas en la Facultad de Humanidades por
sus investigadores.
Horario de Atención: lunes a viernes de 10 a 13.30 hs y de 14.30 a 17 hs.
Contacto: sidhuma@mdp.edu.ar.

LABORATORIO DE IDIOMAS

El Laboratorio de Idiomas depende de la Facultad de Humanidades y ofrece cursos regulares de alemán,

árabe, chino, francés, inglés, japonés, italiano, portugués y ruso dirigidos a la comunidad universitaria
y público en general; además, articula el dictado de español para extranjeros y se prepara el examen
CELU de español para extranjeros. Se brindan cursos para la preparación de exámenes internacionales:
First Certificate y TOEFL (Inglés), DELF y DALF (Francés), CELPE-Bras (Portugués), CILS (Italiano)
y ZD (Alemán). Los cursos son arancelados y se otorgan certificados finales.
El período de inscripción es durante todo el mes de marzo en el Edificio Banco Provincia de
Buenos Aires, San Martín 2557, 13° piso.
Podés realizar consultas a través del e-mail del laboratorio: idiomlab@mdp.edu.ar o por medio
de su página web: http://www.mdp.edu.ar/humanidades/idiomlab/index.htm

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 ANEXO III

Universidad participativa. ¿Qué es el cogobierno universitario?

El cogobierno universitario identifica a las Universidades Nacionales en la República Argentina.

Constituye una de las reivindicaciones logradas por el movimiento de la Reforma Universitaria de 1918.
desde esa tradición, la UNMdP organiza su gobierno desde la participación de los miembros de su
comunidad: el cuerpo docente, el cuerpo estudiantil, el cuerpo de graduados y, desde el Estatuto de
2013, el cuerpo de los trabajadores universitarios. El cogobierno no se trata solamente de espacios de
intercambio entre los distintos cuerpos universitarios, sino que se trata de los espacios de toma de
decisión en la Universidad, de tal manera que este concepto se convierte en una lógica constitutiva de
la democracia universitaria.
Cada cuerpo universitario participa en el cogobierno a través de sus representantes, elegidos
periódicamente según está establecido en el Estatuto de nuestra Universidad. A su vez, los cargos
unipersonales son votados por órganos colegiados de cogobierno según corresponda

ESTRUCTURA DE GOBIERNO DE LA UNMDP

 Asamblea Universitaria
El máximo órgano de gobierno de la UNMDP es la Asamblea Universitaria. Entre sus atribuciones
principales está la reforma del Estatuto, la elección de Rector y la creación de unidades académicas o
la reorganización de las existentes, por ello es que fue la Asamblea Universitaria la que aprobó la
creación de la ESM en marzo de 2017. Actualmente, la Asamblea Universitaria está compuesta por 114
integrantes: 12 (doce) representantes por cada Facultad (seis docentes, cuatro estudiantes y dos
graduados); 3 (tres) representantes del cuerpo no docente y, además, 3 (tres) representantes del cuerpo
docente de las instituciones de enseñanza pre universitaria. No se reúne periódicamente, sino que debe
ser convocada por el rector, el Consejo Superior o por, al menos, un cuarto de sus propios miembros.
 Consejo Superior
El Consejo Superior está conformado por un representante del cuerpo docente, uno por el cuerpo
estudiantil y uno por el cuerpo de graduados de cada por Facultad, el Director y un representante del
cuerpo docente de cada de las instituciones pre universitarias, más los Decanos, más dos representantes
del cuerpo no docente. Se reúne de manera semanal durante casi todo el año, está presidido por el rector,
y tiene importantes atribuciones, como votar el presupuesto anual, ratificar la designación de profesores,
crear o cerrar carreras, intervenir facultades, otorgar distinciones, resolver en última instancia sobre los
contenciosos que se originen en el ámbito de la Universidad, etc.
 Consejos Académicos
En cada Facultad existe un Consejo Académico que es su órgano de gobierno; se encuentra integrado
por 6 (seis) docentes, 4(cuatro) estudiantes y 2 (dos) graduados y, desde el año 2013, 1 (un)
representante del cuerpo personal universitario, que tiene voz pero no voto. Los consejos académicos
se reúnen semanalmente durante casi todo el año, están presididos por el Decano y tienen importantes
atribuciones, como elegir decano, aprobar planes de estudios, programas de investigación, extensión o
transferencia, designar docentes, establecer el calendario académico, etc.
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Todos los cargos de los órganos de cogobierno, son elegidos democráticamente en elecciones
abiertas simultáneas por cuerpo y duran 2 (dos) años en sus mandatos.
EL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL
Además del cogobierno, las representaciones gremiales cumplen un importante rol en la política
universitaria. Los trabajadores universitarios, tanto docentes como no docentes, a través de sus
representaciones realizan propuestas y acuerdos que en muchas ocasiones se plasman en normativas,
siempre que pasen previamente por los órganos correspondientes del cogobierno. La otra representación
con destacada presencia en nuestra democracia universitaria es el movimiento estudiantil, que está
formado por todos los estudiantes de nuestra universidad y que se institucionaliza a través de los centros
de estudiantes y la Federación Universitaria Marplatense (FUM).

 La Federación Universitaria
El movimiento estudiantil de nuestra universidad está nucleado en la
FUM, que es la herramienta gremial que representa a todos los
estudiantes de la UNMDP y lleva adelante las reivindicaciones y
posicionamientos de los estudiantes como gremio. A su vez, la FUM, se
encuentra en una organización mayor, que es la Federación
Universitaria Argentina (FUA). Cuando los estudiantes votan su centro
de estudiantes, también votan congresales para las federaciones, que se
distribuyen proporcionalmente según los resultados que haya obtenido cada lista en esa categoría.
El movimiento estudiantil promueve políticas activas, tanto en el ámbito de la universidad como
a nivel más general. Un ejemplo de lo primero es el comedor universitario, que ahora parece algo común
y hace pocos años no parecía imaginable; sin embargo, la FUM lo pensó y motorizó hasta convertirlo
en una realidad. Un ejemplo de lo otro es la lucha que se mantiene hace varios años por la
implementación del boleto estudiantil, en el marco de una amplia agenda que incluye residencias
universitarias, obra social estudiantil, etc. Además, la federación desarrolla activamente su rol
representativo, asumiendo la responsabilidad de promover en todo el estudiantado la participación
responsable, tanto en la comunidad universitaria como en la sociedad marplatense, regional y nacional.
Es por eso que la FUM se posiciona en temas de relevancia local y nacional.
La Federación Universitaria es una organización política; como tal, asume posicionamientos
derivados de la interacción de los diferentes actores que participan en su estructura. En el marco de esas
interacciones, en general, se fijan grandes objetivos políticos, producto del consenso entre las
perspectivas diferentes de estudiantes de las distintas facultades y proveniencias políticas. Las últimas
décadas, la línea rectora que ha manejado la FUM ha pasado por garantizar el acceso irrestricto e
igualitario a la educación superior. Para su cumplimiento, es que la federación se encuentra atenta a la
dinámica política general, que afecta la calidad de vida de nuestra sociedad y, por ello, de los estudiantes
universitarios. La FUM dispone de un espacio en la Casa Navarro, que se encuentra entre el Comedor
Universitario y la Biblioteca Central. Allí se desarrollan las reuniones de Junta Ejecutiva y
Representativa, en las que están representadas diversas fuerzas estudiantiles.

 El Centro de Estudiantes
El Centro de Estudiantes es el espacio de organización gremial natural de los estudiantes de una unidad
académica. Es la herramienta a través de la que los estudiantes se constituyen como un actor
universitario y social en la reivindicación de sus derechos y en la construcción de iniciativas colectivas.
También es el lugar de referencia al cual recurrir ante la necesidad de información o para el planteo de
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reclamos, inquietudes o propuestas.

LA UNIVERSIDAD PÚBLICA. MISIONES Y FUNCIONES
“La Educación Superior es un bien público social,
un derecho humano y universal y un deber del Estado.
Ésta es la convicción y la base para el papel estratégico que debe jugar
en los procesos de desarrollo sustentable de los países de la región”
.Declaración de la Conferencia Regional de Educación Superior de América Latina y el Caribe 2008

Entre las numerosas expresiones cada vez más frecuentes, claras y explícitas que se vierten en los foros
nacionales e internacionales de Educación Superior, se encuentran las que señalan que la sociedad ha
avanzado hacia la búsqueda de referentes democráticos, pero que aún faltan transformaciones profundas
en los ejes que dinamizarán los cambios necesarios, entre los que uno de los más importantes es la
educación y en particular la educación superior.
En cada intercambio en que convergen las voces de los diferentes actores universitarios, se
escuchan expresiones que van acompañadas de experiencias en el territorio que reproducen con
ejemplos concretos la voluntad transformadora de cara a las necesidades de los diferentes sectores de
la sociedad la cual; está práctica nos permite reconocer el posicionamiento de la Universidad Pública
en relación a la asunción de su misión en la sociedad, que resulta necesario conocer e interpelar. Nuestra
Universidad no es ajena a estos debates, así tampoco como a darse la posibilidad de pensar “el deber
ser como universidad”, involucrando a todos los actores puertas adentro de su comunidad.
Es en este sentido que el Estatuto de la Universidad establece en su preámbulo las misiones y
funciones de la Universidad:
 docencia: una formación de calidad y relevancia científica, social y cultural;
 investigación: la exploración y producción de nuevo conocimiento principalmente vinculado con
las diversas realidades de la sociedad contemporánea;
 extensión: a un fuerte compromiso social basado en el más estricto respeto a los derechos
humanos y protagonismo crítico necesario para reforzar y dinamizar los procesos de inclusión y
democratización.
En su Art 1°, el Estatuto enumera los propósitos que conducirán al logro de las misiones y
funciones, entre las cuales se resaltan:
 la formación integral de los estudiantes sobre la base de una cultura humanística y crítica,
consolidando valores democráticos;
 el desarrollo humano y científico, fundado en bases éticas, que priorice la preservación del
ambiente y el uso racional prudente y equitativo de los recursos;
 contribuir a la discusión de los grandes temas nacionales y mundiales asumiendo posiciones
comprometidas que faciliten la aprehensión, comprensión y socialización de dichos asuntos,
proponiendo estrategias que garanticen una verdadera justicia social que tenga como guía el
respeto de los derechos humanos;
 garantizar el acceso a la información alentando y estimulando la participación de todos sus
miembros en las decisiones y el control de la gestión, para el logro de la excelencia académica y
la contribución a la construcción de una ciudadanía más justa y comprometida;
 asegurar la libertad de expresión, respetando la pluralidad ideológica, política, religiosa, étnica y
de género, garantizando la libertad de cátedra, la labor interdisciplinaria y la jerarquización de
todos sus integrantes;
 asegurar a toda persona con capacidades diferentes, que cumpla con los requisitos para
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incorporarse a la actividad universitaria, su derecho a una plena integración y participación en

todos los ámbitos, garantizando la igualdad de oportunidades y la eliminación de toda barrera
 que limite su integración;
 establecer las bases de una política de investigación para contribuir al desarrollo de la Nación;
 promover la transferencia de conocimientos y tecnologías a la comunidad, con una perspectiva
participativa, con el fin de mejorar la calidad de vida de sus habitantes y fortalecer la identidad
nacional;
 incentivar en igual grado las funciones de Investigación y Extensión, consideradas como aspectos
que deben integrarse en la labor académica con la enseñanza;
 articular con otras universidades y establecimientos de todos los niveles, mediante
emprendimientos que conduzcan a mejorar el nivel educativo de la comunidad en forma
permanente.
El propósito de la enseñanza en el ámbito Universitario es garantizar el logro de competencias
críticas en los estudiantes donde se prioricen la formación teórica y práctica desde una mirada
interdisciplinaria, integrada, actualizada y organizada del cuerpo de conocimiento. El Estatuto resalta
la importancia de motivar un posicionamiento crítico por parte del estudiante desde un sustento
epistemológico e histórico que le permita discernir las raíces, evolución y proyección futura del
conocimiento; además, fomenta el desarrollo de la actitud investigativa para la producción de nuevos
conocimientos que permitan abordar problemas desde el compromiso social, entendiendo esto como:

La voluntad y decisión política de las instituciones de Educación Superior de

legitimarse como actores protagónicos en la transformación social. Ello implica
consolidar la integralidad de las funciones sustantivas –docencia, extensión e
investigación– y avanzar hacia intervenciones claramente articuladas, sistemáticas, y
sostenidas y a la vez interdisciplinaria, profundizando el diálogo de saberes con todos
los actores sociales.

En cuanto a la Extensión Universitaria, la Universidad promueve la realización de programas,

proyectos y actividades, inter y transdisciplinarias con los diferentes miembros de la comunidad
(docentes, graduados, estudiantes, trabajadores universitarios, miembros de la sociedad) con el objetivo
de contribuir al desarrollo de la sociedad en un marco de igualdad y equidad, entendiéndose a tal como
la vinculación universidad sociedad. La extensión va más allá de acciones de difusión cultural,
educación continua, vinculación con empresas y toda clase de actividades extramuros, sino que
constituye otra área esencial del campo educativo y su análisis, diagnóstico y discusión teórica son
imprescindibles para definir y precisar las políticas y lineamientos que fundamentan los contenidos y
metodologías de la enseñanza impartida en los planes de estudio, la investigación, los programas y
proyectos que relacionan a las universidades con las necesidades de la sociedad.
Actualmente se construyen, en diferentes ámbitos académicos, modalidades centradas en
interacciones dialógicas que posibilitan la participación protagónica de otros actores sociales,
entendiendo al territorio como una “comunidad de aprendizaje” en la que se despliegan acciones en las
que todos enseñan a la vez que aprenden. Estas concepciones desalientan las prácticas “tradicionalmente
iluministas” que perpetúan relaciones asimétricas con el entorno. Desde este posicionamiento
entendemos a la extensión universitaria desde perspectivas críticas, emancipadoras y problematizadoras
de la realidad; y rescatamos dos perspectivas: la primera se enmarca en el concepto de integralidad que
alude al diálogo de saberes, interdisciplina e integración de las tradicionales funciones sustantivas; esto
refiere a extensión, docencia e investigación; la segunda, en la curricularización de la extensión, en el
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sentido de que la formación de extensionistas deje de ser una práctica fortuita y extraordinaria.
Las prácticas en comunidad se transforman en una feliz intersección donde convergen
experiencias que construyen sentidos trascendentes. Así, en palabras de Humberto Tomassino, a la
intemperie se resignifica el valor de la experiencia territorial en tanto enriquece la dimensión
pedagógica, comunitaria, epistémica, ética –también relacionada a la formación integral– y
esencialmente la dimensión política.

CENTROS DE EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

Desde el año 2013, la UNDMP a través de la Secretaría de Extensión Universitaria implementa el
programa de Centros de Extensión Universitaria (CEU) en diferentes zonas de la región, como espacios
de articulación con organizaciones de la sociedad civil. Hoy en día se cuenta con nueve centros ubicados
en diferentes barrios de la ciudad de Mar del Plata, en Batán, Miramar, Balcarce y Santa Clara. La
finalidad de este programa es, en general tender a la disminución de las desigualdades existentes en el
acceso a la educación superior, instalando la universidad en zonas en las que se la puede concebir como
una institución alejada espacial y culturalmente; y, en particular, plasmar en el territorio las políticas de
extensión de la universidad. Se ha logrado articular con organizaciones sin fines de lucro y ha
promovido la participación de docentes, estudiantes, trabajadores universitarios y graduados en
proyectos y actividades planificadas y ejecutadas junto a la comunidad, generando instancias de
involucramiento para la formulación y resolución de las necesidades y problemáticas concretas de cada
barrio.
Por parte de la Secretaría de Extensión de la Universidad se proponen actividades desde los
Programas de Vinculación Socio-Productiva, de Género y Acción Comunitaria, y de Extensión
Cultural. Del Programa Universitario de Prácticas Socio-Comunitarias estudiantes avanzados
desarrollan actividades en conjunto a la comunidad y se impulsa que los proyectos de extensión y
voluntariados universitarias se radiquen en las zonas de influencia de las sedes. Desde la Secretaría
Académica, se coordina la difusión de la oferta académica y modalidades de Ingreso de las distintas
Unidades Académicas y el acompañamiento de los futuros ingresantes a través del Programa de
Orientación Vocacional. En el mismo sentido, el Servicio Social Universitario difunde las políticas de
bienestar de la comunidad universitaria.

Sedes de los Centros de Extensión

 Centro de Extensión Universitaria Puerto
o Sede: Asociación Italiana del Puerto Casa D´Italia y Red PROTER: Av. Edison 127
 Centro de Extensión Universitaria Unión Sur
o Sedes:
▪ Asociación Vecinal de Fomento General San Martín: Génova 5284.
▪ Asociación Vecinal de Fomento Santa Celina: Estancia La Peregrina 551.
 Centro de Extensión Universitaria Zona Norte
o Sedes:
▪ Asociación Vecinal de Fomento barrio Parque Camet: Alberto Martínez 4570.
▪ Asociación Vecinal de Fomento Las Dalias: Los Talas 3757.
 Centro de Extensión Universitaria Coronel Dorrego
o Sede: Asociación Vecinal de Fomento barrio Coronel Dorrego: Termas de Río Hondo 2060.
 Centro de Extensión Universitaria Batán
o Sede: Cooperativa Batán: Ruta 88 y calle 37, Batán.
 Centro de Extensión Universitaria Pueblo Camet
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o Sede: Cooperativa de Provisión de Electricidad y otros Servicios Publicos Ltda. Pueblo Camet
y ONG MARCOS: Perito Moreno 4362, Pueblo Camet.
  Centro Universitario Santa Clara del Mar
o Sede: Centro Cultural Santa Clara: Cardiff 575, Santa Clara del Mar.
 Centro Universitario Balcarce
o Sede: SUMA Servicio Universitario Médico Asistencial Balcarce: Calle 27 N°866, Balcarce.
 Centro de Extensión Universitaria Miramar
o Sede: Asociación Mutual El Principito: Calle 38 Nº320, Miramar.

LAS PRÁCTICAS SOCIOCOMUNITARIAS EN LA UNMDP

Para consolidar efectivamente el compromiso social existen iniciativas claras, sistemáticas y sostenidas
a largo plazo que contribuyen a profundizar instancias de análisis y discusión sobre las problemáticas
más acuciantes apoyando luego con clara decisión política, las intervenciones comunitarias.
En Argentina algunas Universidades han decidido avanzar en la institucionalización de las
Prácticas Socio Comunitarias. Las Universidades de Río Cuarto, Universidad de Buenos Aires, de
Avellaneda, Río Negro y La Pampa, entre otras y con sus particularidades, poseen normativas
específicas que reglamentan su implementación.
Muchas otras están en un proceso de análisis, discusión
y debate están en agenda en la mayoría de las
universidades.
Actualmente, las Prácticas Socio Comunitarias en la Facultad de Humanidades se encuentran
incorporadas como un requisito obligatorio en las carreras ofrecidas por el Departamento de Ciencia de
la Información, pero además el Seminario de Prácticas Socio Comunitarias de la Facultad de
Humanidades representa una propuesta optativa para el resto de los estudiantes de la UNMDP,
permitiendo contar con un abordaje interdisciplinario.

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