Lo siniestro en David Lynch

30 Mayo 2009
Un modelo de análisis para Twin Peaks
Escribe Víctor Rivas

Nuestra aproximación a la estética siniestra en la obra cinematográfica de David Lynch parte

del estudio de la serie de televisión Twin Peaks (Telecinco, 1991). Para realizar este análisis
debemos posicionar nuestra visión dentro de la metodología de los estudios culturales, ya que
ello nos permitirá considerar el texto televisivo como un suceso sociológico. Ello conlleva la
necesidad de especificar las funciones culturales y sociales de la televisión.

Casetti ha resumido las funciones culturales fundamentales de la televisión: la función de

construir historias para estimular la imaginación, satisfacer las necesidades de evasión y
encarnar fantasías; la función barda que permite a la televisión remitir los valores y símbolos
compartidos por la comunidad; la función de construir ritos para mostrar la vida cotidiana,
orientar los discursos y ofrecer paradigmas de referencia; y la función de construir modelos
simplificados y canónicos de la realidad que posteriormente serán imitados (Casetti, 298-312).

Nuestra intención es centrarnos en la función barda de Twin Peaks, y ello por dos razones: en
primer lugar, Twin Peaks hace un uso estético de lo siniestro que remite a valores y símbolos
compartidos por la comunidad de telespectadores, tanto por aquellos que conocen la obra
anterior de los creadores de la serie como por su uso simbólico de lo siniestro; en segundo
lugar, al pertenecer al género de las series, Twin Peaks construye un relato donde la
intertextualidad entre el cine y la televisión se pone de manifiesto en la propia profesión de
director de cine de David Lynch.

Se hace patente que nuestra intención es la de realizar un análisis de las rutinas de producción
de la serie Twin Peaks. Nos interesa especialmente analizar el producto y el papel de los
productores, autores, directores y guionistas. Este modelo de análisis es especialmente
indicado para abordar el estudio de las series de culto posmodernas, donde los autores
provienen del medio cinematográfico o adoptan estructuras visuales propias de la
historiografía estética del cine: virtuosismo formal, variaciones cromáticas y de movimientos,
trama figurativa y un acentuado uso del "estilo personal" (Vilches, 152-157).

Lo siniestro en David Lynch

Antes de profundizar en la estética siniestra de Twin Peaks convendría determinar la existencia

de rasgos siniestros en la obra cinematográfica de David Lynch. La crítica ha mantenido la
defensa de que en los argumentos de David Lynch existe un claro componente siniestro. Un
aliento de tragedia, desesperanza y brutalidad recorren unas tramas cercanas al universo
literario del romanticismo negro.

Durante el siglo XIX, ciertos escritores norteamericanos definieron un género de terror

denominado American Gothic. Su rasgo más distintivo fue la construcción del Mal desde un
perfil humano que desbordaba lo ideal e utópico. Para estos escritores lo fundamental era
mostrar la potencia poética y creativa del inconsciente para desenmascarar lo siniestro y lo
absurdo. De ahí la permanente alusión a la imaginación y al sueño.

Resulta evidente que estas particularidades temáticas están presentes en el cine de David
Lynch, sobre todo la utilización del sueño como un trayecto iniciático donde sus personajes,
doblemente atraídos y aterrados por el mundo onírico, se buscan a sí mismos mediante el
dolor y el sufrimiento (Navarro, 18-21).

Siniestro es todo espacio donde se materializa la maldad, se destruye el sentido, se quiebra el

espacio y el tiempo y se construye la identidad. Dentro de este espacio existe siempre una
contradicción entre dos términos, una confrontación de dualidades. Todo comienza en la
propia definición de lo siniestro que se construye en oposición a lo bello. Para Rilke, lo
siniestro no es sino la capacidad de soportar lo terrible en el espacio de lo bello. Para Schelling,
en cambio, lo siniestro es lo oculto que se hace visible, que se revela. Jugando con esta
confrontación entre la ocultación y la visibilidad, David Lynch construye una estética basada en
complejas retóricas visuales y sonoras (Vázquez Medel, 27-36).

Este choque de contrarios explica la estética de lo grotesco de David Lynch, donde lo ridículo,
extravagante y grosero conviven con una placentera contemplación de la belleza. Es lo que
podríamos entender como la hermosura del terror. Todo esto adquiere consistencia narrativa
siempre y cuando se asocie con el mito del doble:

"[...] El Mal plantea el problema no sólo de la entidad del Yo, sino de la misma existencia y de
su relación con el orden social que lo rodea [...] Y es ahí, en los más sombríos resquicios de sus
espasmos góticos, donde en el cine de David Lynch hace su aparición el estremecedor tema del
doble" (Navarro, 26).

Hasta ahora se han definido los temas del cine de David Lynch, pero no así sus formas
plásticas. Detenerse en los motivos literarios que impregnan el universo fílmico de David Lynch
ha permitido a la crítica valorar su obra entera a partir de un eje, el del supuesto equilibrio
entre un estilo personal y otro narrativo y comercial, cuyo paradigma es la "clásica" Terciopelo
azul (Blue Velvet, 1986). Los filmes que se acercan a este equilibrio "clásico" son considerados
auténticas obras maestras, como el caso de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980)
o Una historia verdadera (The Straight Story, 1999).

Más interesante es observar lo que ocurre con la aceptación crítica de sus obras más
"personales", consideradas pretenciosas porque el estilo quiere aniquilar todo equilibrio
narrativo para sacar a la luz los fantasmas más personales del director. Y aquí es donde reside
la interesante paradoja entre un cine malogrado cuando verdaderamente es de autor, y un
cine acertado cuando se"puede seguir el argumento" (Alonso, 17).

David Lynch no se define por su temática. Precisamente su error es forzar su universo sonoro y
visual para adaptarlo a una trama. Ello provoca la confusión en el espectador pero no porque
muestre una ensoñación, sino porque pretende deconstruir el relato, aunque en todo
momento muestre al espectador las claves para que pueda reconstruir la trama. Los excesos
de su estética siniestra se ajustan de manera forzada en un relato narrativo que acaba con
todo su poder sensorial (Alonso, 15-19).
Twin Peaks como modelo de lo siniestro

David Lynch aceptó el formato televisivo por razones técnicas y estéticas. Entre las
motivaciones estéticas, a David Lynch le atraía la posibilidad de concebir una historia con una
duración mucho mayor que la del largometraje cinematográfico. Ello permitía a Lynch
configurar su mundo de forma más detallada y facilitaba al telespectador la recepción
prolongada de sus juegos narrativos. También, al poseer una mayor libertad estructural, la
televisión era el medio idóneo para construir muchos personajes y no tener el deber de
especificar un final, lo que implicaba una gran licencia narrativa.

Para Lynch, la televisión era el medio idóneo para mostrar su particular universo estético: "Me
gusta la accesibilidad de la televisión. La gente está en su sofá, nadie le molesta y está en las
mejores condiciones para entrar en un sueño" (Chion, 51. Extracto de una entrevista concedida
a Liberatión el 5 de junio de 1992, Arnaud Viviant).

Una de las claves del universo siniestro de Twin Peaks son sus personajes. Para determinar las
características que definen a la galería de personajes que pueblan Twin Peaks debemos
considerar que se trata de una serie policiaca. En la serie encontramos personajes
característicos de este género televisivo, la mayoría de los cuales carecen de la doble identidad
del resto de personajes y, además, son los más accesibles de cara a la audiencia, ya que son
más verosímiles y permiten una identificación inmediata con el telespectador. Ellos
protagonizan las historias paralelas de amor, belleza, intriga y poder.

Todos estos elementos son el modelo argumental característico de las series melodramáticas
al estilo de Dallas (CBS, 1978-1991). Una de las razones del éxito de Dallasnos permite
comprender la capacidad de persuasión en el espectador: "[...] Parece que se trata más bien de
estructuras culturales y mentales de espectadores que les permiten descodificar los mensajes
de acuerdo a su propia cultura y a una estructura narrativa comprensible" (Vilches, 148).

Sin embargo, otra de las características de Twin Peaks es la de mostrar una galería de
personajes exóticos, tipificados y míticos. Muchos de ellos quedan retratados con una estética
específica: el vestuario, los accesorios, el fetichismo y un carácter excéntrico. Mas que una
cuestión de narrativa, como en el caso de los personajes arquetípicos anteriores, en esta
ocasión se trata de una cuestión formal. La puesta en escena es la que precisa el significado
excéntrico y especial de estos personajes.

Una de sus características más relevantes es la cotidianeidad con la que ambas tipologías de
personajes conviven. En la vida diaria de Twin Peaks estos personajes no provocan ninguna
alteración. Existe una convivencia armónica entre la normalidad y la excentricidad.
Recordemos que una de las características argumentales de David Lynch es el uso del
contraste para crear tramas siniestras donde la realidad y la ensoñación o la magia se
confunden. Precisamente, la magia define a ciertos personajes míticos, que pertenecen al
territorio de los siniestro y la fabulación, como es el caso de Bob (Chion, 155 y ss.).

Aunque Twin Peaks hace gala de una extensa nómina de personajes, en definitiva existe un
protagonista: el detective del FBI Dale Cooper, interpretado por Kyle MacLachlan. Su condición
de protagonista se debe a que reúne las características de las dos tipologías anteriores de
personajes. Por un lado, es el detective encargado de esclarecer la muerte de Laura Palmer,
como en toda serie policíaca; por otro lado, contiene diversas connotaciones excéntricas y
mágicas: métodos irracionales de deducción, identidad en entredicho debido a un pasado
oscuro y uso del pensamiento mágico y de los sueños para comprender la realidad de unos
hechos demasiado complejos, inabarcables si no es desde la búsqueda de lo elemental. Este
nuevo investigador es un poeta o un mago. Sus métodos de inducción son a la vez científicos
(huellas y estadísticas) y mágicos (los sueños) (Avello Flórez, 140).

La trama policíaca de Twin Peaks y sus personajes son propios de las características formales
de David Lynch. Al iniciar la serie con el asesinato de Laura Palmer, Twin Peaks se mueve en los
terrenos estéticos del horror y lo siniestro. El caos inicial obedece a una situación de muerte y
a un universo desequilibrado e irracional. Twin Peaks se construye en torno a los efectos que la
muerte de Laura Palmer tendrá en la plástica de los encuadres. Multitud de imágenes
siniestras poblarán los planos de Twin Peaks: el cadáver envuelto en plástico de Laura Palmer,
los objetos que estuvieron en contacto con ella (colgante, ficha, la grabación de su voz, el
pájaro que picoteó su cuello, etc.). Pero también están los efectos siniestros que el cadáver de
Laura Palmer tiene sobre la comunidad, con toda la gama de maneras de acusar el horror de
sus personajes. Por último, el caos de las fuerzas primitivas y siniestras no será restaurado por
Dale Cooper, ya que él también convive con unas imágenes de ensueño (Requena, 145; Galdós
Hervás, 66-67).

En Twin Peaks la escala de los planos enfatiza la estética de lo siniestro. El plano general nos
muestra la normalidad; el uso del primer plano nos devuelve lo irracional: la locura, el incesto,
la obsesión, los crímenes, la prostitución y la delincuencia. Es decir, lo infernal, el caos y lo
siniestro (Zunzunegui, 155). Uno de los rasgos formales característicos de Twin Peaks es el uso
simbólico del paisaje, en especial el bosque, un lugar especialmente mágico y primitivo. De ahí
el significado malvado de la serie:

"[...] Es lo primitivo, las fuerzas no domesticadas, representadas por los planos de

encadenamiento entre las escenas, en las que se nos muestra un semáforo rojo automático en
la noche sobre las calles vacías y negras, ramas de árboles agitadas por un viento huracanado,
una ladera montañosa sobre la que corre la niebla" (Chion, 164).

El motivo principal de la estética de David Lynch en Twin Peaks es, por lo tanto, la tematización
de lo siniestro a través de una estética específica que recurre a los fantasmas de la cultura
popular norteamericana. Twin Peaks exhibe un esquema formal maniqueo: la realidad y el
sueño. La primera es oscura y adopta las imágenes del film noir y el tema narrativo de la
maldad. El segundo es claro y brillante, idílico, y contiene las claves formales de la publicidad y
el esquema narrativo de la pérdida de la ingenuidad.

Las imágenes de Twin Peaks muestran pasillos, cortinas y escenarios mágicos. Son lugares de
paso y de tránsito. Su originalidad reside en que muestran la oposición entre tránsito y
estancia como escenarios del horror. El clasicismo del género de terror se construía en
imágenes estáticas, en habitaciones, cofres o armarios. Una imagen tan reveladora de lo
siniestro en Twin Peaks como las cortinas que se mecen, es un ejemplo de este movimiento de
lo siniestro de David Lynch. El cadáver de Laura Palmer es una excusa para mostrar los secretos
que se refugian en nuestro subconsciente. Esta es la razón de que las cortinas en el cine de
David Lynch tengan esa función de velo que esconde la maldad (Alonso, 19; Hispano, 19-24).

El recurso estético que modela todo este paisaje de lo siniestro es el del contraste. En
principio, dicho contraste se encuentra en la trama, con dos partes bien diferenciadas: una
primera parte enigmática, hasta que se desvela quien asesinó a Laura Palmer; y una segunda
parte mágica y simbólica, centrada en el enfrentamiento maniqueo entre el bien y el mal.
Junto al contraste argumental aparece un contraste estético: la belleza del cadáver de Laura
Palmer, la inversión de roles de los personajes, la iconografía del espejo que descubre al
malvado devolviéndole su lado oculto o la relación entre el hombre y la naturaleza.

Todas estas imágenes de lo siniestro convierten a Twin Peaks en el prototipo de serie de culto,
tal y como la definió Umberto Eco a partir de tres características fundamentales (Hispano, 173-
174):

La textualidad viva, es decir, reconocer la dependencia hacia el mundo referencial de la

televisión. El espectador reconoce personajes, situaciones, géneros y una ambigua ubicación
temporal por asociaciones con otras series o programas de televisión.

Un mundo perfectamente amueblado, con un lenguaje propio, una historia propia y una
geografía propia. Ello permite reconstruir y recrear enigmas.

La autonomía de sus partes. El espectador puede recordar partes de la serie sin necesidad de
relacionarla con el conjunto (Hispano, 173-174).

La serie Twin Peaks potencia la estética de lo siniestro de David Lynch gracias al propio
formato televisivo, que permite una mayor complejidad narrativa para mostrar los dominios
de lo irracional. La mayor cantidad de personajes, el género policíaco y la trama principal y
subtramas permiten a David Lynch construir y definir su propio mundo visual entre la fantasía
y el horror. Para David Lynch la televisión no supone una limitación a sus rasgos formales. Muy
al contrario, la posibilidad de construir un metraje basado en capítulos le permite integrar cada
uno de sus elementos formales más característicos.

Twin Peaks es un verdadero catálogo de las posibilidades estéticas de David Lynch a la hora de
imaginar lo siniestro.

Bibliografía

ALONSO GARCÍA, Luis. "El territorio y la frontera del cine: entre la vacuidad y la plétora
de Carretera perdida (David Lynch, 1996)". Banda Aparte. Número 11. Mayo 1998. Pp. 15-19.

AVELLÓ FLÓREZ, José. "El relato de la complejidad". Archivos de la Filmoteca. Número 8.

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CASETTI, Francesco. Análisis de la televisión: instrumentos, métodos y prácticas de

investigación. Barcelona: Paidós, 1999. (Ed. original. 1997).

CHION, Michel. David Lynch. Barcelona: Paidós, 2003. (Ed. original. 2001).
GALINDO HERVÁS, Alfonso. "El universo gnóstico de David Lynch". BACA MARTÍN, Jesús;
GALINDO HERVÁS, Alfonso. El cine y lo siniestro. Pensar la imagen. Actas de las II Jornadas
celebradas en noviembre de 2004 dentro del programa "Primer Plano". Almería: Diputación de
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GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. "La cadencia de la locura". Archivos de la Filmoteca, Número 8.

Diciembre-Febrero 1990-1991. Pp. 144-145.

HISPANO, Andrés. David Lynch. Claroscuro americano. Barcelona: Ediciones Glénat, 1998.

NAVARRO, Antonio José, "Sinister Loci. El sexo, el horror y el mal en el cine de David Lynch".
VV.AA. Universo Lynch. Madrid: Calamar Ediciones, 2006, pp. 15-39.

VÁZQUEZ MEDEL, Manuel Ángel. "Notas sobre lo siniestro cinematográfico". BACA MARTÍN,
Jesús; GALINDO HERVÁS, Alfonso. El cine y lo siniestro. Pensar la imagen. Actas de las II
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Diputación de Almería, 2005. Pp. 27-36.

VILCHES, Lorenzo. La televisión. Los efectos del bien y del mal. Barcelona: Paidós, 1993.

ZUNZUNEGUI, Santos. "De cerca y de lejos". Archivos de la Filmoteca, Número 8. Diciembre-

Febrero 1990-1991. Pp. 154-155.
Hitchcock & Lynch: Lo siniestro

Publicado el 09/04/2013 por admin

“¿Qué es lo que impresiona, de entrada, en el sueño, en el acto fallido, en la agudeza? El

aspecto de tropiezo bajo el cual se presentan. La discontinuidad es la forma esencial en que se
nos aparece en primer lugar el inconsciente como fenómeno – la discontinuidad en la que algo
se manifiesta como vacilación. El uno que la experiencia del inconsciente introduce es el uno de
la ranura, del rasgo, de la ruptura.” (1)

El cineasta David Lynch se sitúa en esta ranura que comenta Jacques Lacan: su cine nos
introduce en la quiebra de la continuidad, en la ruptura de la cotidianidad, lugar en el que nos
encontramos arrojados a pulsiones reprimidas que regresan a nosotros. Este director se ha
dedicado a lo largo de su filmografía a conducir al espectador a una esfera en la que el
visionado cinematográfico se torna algo extraño, angustioso, siniestro. Lynch en primera
instancia retrata con su cámara situaciones y contextos cotidianos, tranquilos e incluso en
algunos casos idílicos, para en segunda instancia “atravesarlos” e ir hacia lo que hay detrás, o
quizás más bien ir hacia la quiebra que produce la revelación de algo angustioso, siniestro, algo
que no debería estar ahí y que sin embargo se torna como familiar, algo reprimido. Francis
Bacon pintó en 1961 el brillante (y al mismo tiempo escalofriante) cuadro El papa Inocencio X
de Velázquez reinterpretando el retrato que el pintor español había hecho en 1650; el
excelente cuadro de Velázquez tiene su relevancia en la mirada prepotente, desafiante,
temerosa y angustiante con que el pintor retrató al pontífice, ante lo cual lo que hizo Bacon
fue romper el tupido velo que cubría al personaje y, en esa quiebra, mostrar lo que escondía la
siniestra mirada pintada por Velázquez. El horror que transmite ese cuadro es el horror que se
siente con el cine de David Lynch: el horror de algo que estaba oculto y se nos ha revelado.
En Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) el cineasta construye una secuencia
verdaderamente terrorífica: en mitad de una fiesta en casa de un amigo, Fred (Bill Pullman)
está pidiendo una bebida, cuando de repente, mientras observa la gente de su alrededor, su
mirada se centra en un hombre extraño. En ese instante el sonido ambiente de la fiesta
disminuye hasta convertirse en un silencio seco, el hombre misterioso se acerca lentamente a
Fred. Su rostro es pálido, sus labios son intensamente morados y sus ojos están abiertos
violentamente. Tras revelarle una cuestión estremecedora, este extraño individuo se aleja,
momento en que el sonido ambiente del film vuelve a surgir, y la normalidad de la historia que
se está contando parece regresar. Pero la quiebra ya se ha producido, y no sólo en Fred, sino
sobretodo en el espectador, el cual se encuentra absorto y perdido ante lo que acaba de ver.

En el film Inland Empire (David Lynch, 2006) la historia arranca con una secuencia de lo más
inquietante: la protagonista Nikki (Laura Dern) recibe en su casa a una señora que es nueva en
el vecindario. Lo que debiera ser una típica escena cotidiana de superficialidad y sonrisas se
convierte en algo perturbador: la señora empieza a adoptar una expresión tenebrosa y
siniestra mientras le habla a Nikki de su futuro, señala un sofá de la sala indicando que al día
siguiente ella estará sentada allí, y de repente la cámara muestra el asiento donde está la
señora y que ahora está vacío… La acción que sigue a continuación no tiene ningún sentido
coherente ni lógico para el espectador, por lo que la sensación que todo ello provoca es la de
incomprensión, pérdida y angustia. La lógica narrativa y la cotidianidad se rompen, la absoluta
comprensión del todo se derrumba. ¿Y qué ocurre entonces? Como espectadores se abre ante
nosotros una ruptura, una siniestralidad que nos arroja a la angustia más extrema: un abismo
que asciende y aterroriza. En su análisis de la categoría de lo siniestro, Eugenio Trías, en su
libro Lo bello y lo siniestro analiza la película Vertigo de Alfred Hitchcock, ya que considera que
en ella el elemento de horror y siniestralidad se presenta figurado como un abismo que
asciende y se desborda, un abismo que es contemplado en el film por una mirada aterrorizada
y al mismo tiempo fascinada:

“El abismo aterrador, el agujero ontológico de donde brota, como imagen o protofantasía, la
fauce inmensa de lo siniestro. La elaboración estética de esa visión y la promoción desde esa
visión de una fantasía pasional-amorosa que convoca las más fuertes mitologías griegas y
medievales, wagnerianas y románticas, tal es el fruto del concienzudo trabajo de Alfred
Hitchcock.” (2)

El personaje protagonista Scottie (James Stewart) está sugestionado siniestramente por el

abismo, a través de sus actos conduce irremediablemente a los personajes que se acercan a
caer en él. Sabiendo eso, su amigo Elster lo manipula para poder engañarle con su calculador
plan, se aprovecha del deseo secreto de Scottie: hacerle el amor a una muerta; algo tiene el
personaje de Madeleine (Kim Novak) de un ser animado e inanimado, de un ser vivo y muerto
al mismo tiempo. El elemento del doble en la película está muy presente, un elemento muy
relevante vinculado a lo siniestro en el cine de David Lynch (recordad Mulholland Drive), y que
podemos entender aquí como ese doble que permite el cumplimiento de las aspiraciones que
el yo reprimido no ha podido satisfacer. Scottie ve en Madeleine la posibilidad de saciar su
deseo por la mujer muerta del cuadro, y más tarde ve en Judy la posibilidad de saciar ese
deseo no culminado en Madeleine.

Según el análisis de Lo bello y lo siniestro, la historia de Vertigo es la historia de cómo Scottie

consigue satisfacer ese deseo reprimido y oculto que le fundamenta: ha llevado a la realidad su
fantasía consiguiendo que la mujer muerta Madeleine reviva en Judy. Se ha curado de su
vértigo, de su temor, de su dolor, ha saciado su deseo más primordial culminando su poder y
libertad, y sin embargo ¿qué es lo que encuentra Scottie al subir a la torre por última vez?
¿Cuál es el resultado de satisfacer su deseo y ser libre? La muerte de Judy: la ejecución en la
realidad de un sueño que finalmente se descubre como pesadilla. Scottie lleva a cabo un viaje
a través de sus temores en pro de sus anhelos y deseos más ocultos y reprimidos, un viaje que
le conduce finalmente a ser un sujeto poderoso y liberado de su temor vertiginoso: ha
ascendido a las alturas y consumado su deseo más íntimo. Sin embargo, dicha fortaleza, dicho
poder y libertad lo que le dan es tragedia, derrota, tristeza y dolor. ¿Por qué razón? Porque sí
que es cierto que con su viaje ha roto todos los velos, ha hecho despertar del sueño del
inconsciente su voluntad más reprimida, y en consecuencia se ha confeccionado su verdadera
identidad como sujeto; no obstante, esa identidad viene otorgada por un deseo siniestro y eso
es lo que ahora define esa identidad, una identidad oscura basada en un sueño que, al hacerse
real, se revela como pesadilla.

En Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), David Lynch nos muestra los anhelos de Jeffrey (Kyle
MacLachlan) por investigar el extraño caso de una oreja mutilada que encuentra en su pueblo.
Su deseo de emociones fuertes y adrenalina detectivesca se unen a su atracción por la bella
Sandy (Laura Dern), lo que le lleva a arriesgarse y colarse en el piso de la misteriosa cantante
del “Blue Velvet” para investigar. Ahí es donde Jeffrey rompe los velos y trae al mundo real su
verdadero anhelo, no obstante, al igual que le ocurre a Scottie en Vertigo, lo que se revela
acompañado de la consecución de su deseo es algo intensamente tenebroso. En primer lugar,
la atracción sexual que siente hacia la cantante (extremadamente paralela a la que siente por
Sandy) se convertirá en una escena de maltrato por parte de ella hacia él; y en segundo lugar,
a través de la puerta de un armario en el que se esconde, Jeffrey observa una escena de
depravación sexual que el sádico personaje interpretado por Dennis Hopper ejerce en la
mujer. Su deseo de vivir temerosamente le conduce a un abismo de horror y perversión
intensamente siniestro, y su necesidad de saciar su pulsión sexual (incapaz de satisfacer con
Sandy) le conduce a una relación peligrosa y autodestructiva con la cantante a quien en teoría
quería proteger. Con todo ello Lynch desconcierta al espectador con la historia de un
personaje que, desde un principio, parecía responder al modelo de narrativa clásica de joven
chico valiente e inocente que acaba convirtiéndose en héroe. Y aunque al concluir el film esto
es así, lo cierto es que el viaje en el que acompañamos a Jeffrey no tiene nada de narrativa
clásica, es más bien un recorrido por los territorios de lo siniestro hasta alcanzar sus límites
más terribles. Es así como Lynch, al igual que Hitchcock en Vertigo, nos muestra el camino de
constitución de un sujeto que, tal y como comenta Trías, no se hace a sí mismo, sino que,
consiguiendo que sus deseos más íntimos y reprimidos se hagan realidad, lo que condiciona es
que el mundo horrible que le rodea le constituya como sujeto pasional. Jeffrey, al igual que
Scottie, alcanza la plenitud, la identidad, la libertad, tan sólo para darse cuenta de que ello
nace de una esencia nociva y reprimida que le arroja al profundo abismo de lo siniestro.

(1) LACAN, Jacques. El seminario de Jacques Lacan. Libro 11. Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis, 1964. Editorial Paidós, Buenos Aires, 1984. Texto establecido
por Jacques-Alain Miller. Traducción de Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre. p.32-33

(2) TRÍAS, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Editorial Debolsillo, Barcelona, 2006. p.86

Xavier Torrents Valdeiglesias