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Somos o no somos?

el nacionalismo del neomexicanismo

“¿Por qué vive el mexicano? Puede vivir porque lleva una existencia irreflexiva y sin
futuro, de manera que la sociedad mexicana no es más que ‘un caos en el que los individuos
gravitan al azar como átomos dispersos’.” Roger Bartra, La jaula de la melancolía.1

“Soy complicado hasta para mí mismo. Con mi ropa y mi pintura me pongo laberintos,
enredos, pistas y obstáculos. Sé que no me parezco de un retrato a otro, de un día a otro, de
un momento a otro, de una forma de pintar a otra, pero desde los cinco años, para poder
sobrevivir, siempre he sido así.” Julio Galán.

Entre las obras que se presentaron en ¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias en el


México de los ochenta, se encuentra un autorretrato2 del artista Julio Galán vestido de charro.
La pintura no corresponde al imaginario de un charro convencional: el artista tiene los labios
pintados de rojo y lágrimas de pedrería, porta un sarape de seda con el símbolo del águila y
sus iniciales J.G., a su lado se encuentra un pedestal con una rosa blanca y en el fondo el
nombre de su “mecenas” Mar-Gara3. Esta imagen nos sirve para retomar algunos rasgos que
se le atribuyeron al neomexicanismo, comenzando por la sátira a los símbolos patrios. A decir
de la exposición,

(…) el escudo con el águila y la serpiente, la bandera y los colores patrios no son tomados en el
neomexicanismo en su sentido cívico; no se les exalta ni se les rinde homenaje, sino que son vistos
desde la persona, fuera del contexto oficial. 4

De tal manera que, por medio de la subjetivación de los iconos y valores nacionales
los neomexicanistas lograron darles un nuevo sentido. No necesariamente critico o
contestatario, ya que a diferencia de los llamados “grupos” que pretendían instigar a las
instituciones, el neomexicanismo era un tipo de ejercicio introspectivo sin representar un
riesgo a los intereses del Estado o sector privado. Por lo contrario, su ensimismamiento era

1
P. 164
2
Nos referimos a la pintura Sin título (charro), Julio Galán, 2001.
3
Se trata de María Margarita Garza de Fernández (1925-2014) hija del empresario Roberto Garza Sada (Grupo
Alfa) y promotora cultural (especialmente del MARCO).
4
Folleto de la exposición, p. 13
atractivo y servía para dispersar la atención respecto a los cambios estructurales que se vivían
en el país:

A fines de la década de 1980, los grupos, el nuevo PRI con Salinas al mando, y los intereses
comerciales de los Estados Unidos combinaron fuerzas para lanzar una campaña de marketing (…)
[d]iseñada para vender la ‘ficción de capital’ del libre comercio continental y, (…) desplegó la retórica
revolucionaria neoliberal nacional de México para promover una economía sutil entre México y
Estados Unidos (…)5

Las polémicas representaciones del neomexicanismo más que transgresoras, sirvieron


como entretenimiento y mediación política. Por lo menos, esto sucedió en la exposición
México Esplendores y la serie de eventos que la acompañaron, siendo su misma difusión una
reinterpretación de los valores nacionales:

Desde su título, diseño hasta su catálogo, México: Splendors of Thirty Centuries (1990) presentó una
narrativa magistral de ‘encuentros épicos’ (McAlister 2001), ‘una voluntad de forma’ que gira en torno
a la reconciliación de opuestos. Los críticos se maravillaron, pero también se irritaron, de las cintas y
lazos de México: Esplendores. En Nueva York, el título del programa de eventos culturales que
acompañan al espectáculo, ‘México: una obra de arte’, resumió para muchos la venta ‘audaz’ y ‘sin
precedentes’ del proyecto en México.6

La comercialización es una de las razones que el neomexicanismo sea considerado


como un arte oportunista, argumentando que no obedecían a una preocupación estética sino
mercantil. Por ahora, nos interesa señalar que esta empresa estuvo dirigida hacia el exterior
del país: “(…) el neomexicanismo no fue pensado para el mexicano sino que fue concebido
como un producto de comercialización fuera de México, concretamente pensado para
galerías y coleccionistas norteamericanos.”7 Lo cual, también explica su breve presencia al
no alcanzar la misma popularidad del muralismo.

5
Carroll, p. 13 “In the late 1980s, los grupos, the new PRI with Salinas at its helm, and US business interests
combined forces to launch a historically unprecedented marketing (…) [d]esigned to sell the ‘capital fiction’ of
continental free trade and, (…) this initiative deployed Mexico’s domestic neoliberal revolutionary rhetoric to
promote a sutured Mexican-US (…)”
6
Ídem., p. 13 “From its title to its layout to its catalogue, Mexico: Splendors of Thirty Centuries (1990)
presented a master narrative of ‘epic encounters’ (McAlister 2001), ‘a will for form’ revolving around the
reconciliation of opposites. Critics marveled, but also chafed, at the ribbons and bows attached to Mexico:
Splendors. In New York, the title of the program of cultural events accompanying the show, Mexico: A Work
of Art,’ summed up for many the project’s ‘audacious’ and ‘unprecedented’ vending of México.”
7
Varela, p. 55
Con esta observación no intentamos desaprobar a los artistas, solo demostrar que las
narraciones sobre este fenómeno paradójicamente responden a la percepción estética de un
grupo en el poder. Es decir, la imagen que supervive del neomexicanismo es la de una élite
tanto política como económica que cuando comienzan entrar en crisis surgen algunas miradas
críticas a sus ideales y acciones. La comercialización del neomexicanismo logró transfigurar8
lo nacional, liberándolo del yugo del Estado y respondiendo a la diversidad de identidades
de fines de siglo. Así se era mexicano de un modo distinto e impreciso.

De ahí que, una de las características de las representaciones del neomexicanismo


además de lo satírico, es lo sexuado de los símbolos e iconos nacionales. Siendo un modo de
desmarcarse de la imagen centralizada de lo mexicano hacia una estética9 global:

El neomexicanismo adelanta operatorias propias de grupos culturales híbridos de los noventas, capaces
de manipular sin escrúpulos la mascarada de las identidades nacionales, no ya con el fin de negociar
cuotas en el interior del sistema – muy en boga en los ochentas- sino de deslocalizar la vocación
articuladora- controladora- del poder en el interior de las minorías. Esa idea de nomadismo, es decir,
de hipermovilidad social y cultural, de ser localizado en la modalidad de la operatoria y no en el pedigrí
del acervo, se hace posible en México gracias al neomexicanismo. 10

El fragmento anterior del académico Osvaldo Sánchez señala una de las causas de la
intermitente presencia del neomexicanismo en la contemporaneidad. A saber, la permanencia
de la ideología del Estado. El neomexicanismo materializó los ideales e intereses del Estado
y, sus constantes apariciones son síntomas de la supervivencia de este imaginario y de las
formas hegemónicas de imposición:

El neomexicanismo y, específicamente, sus representaciones gays, trasvestidas con los emblemas de


lo nacional, adelantan operatorias de desnacionalización que no son operatorias de mercado en primer
término, sino de sentido, al desautorizar toda expresión abstracta de la idea de identidad y pertenecía.
Aquí el cuerpo específico, en el despliegue de su pulsión sexual, arrastra los viejos emblemas de nación
y los convierte en artificio, en maquillaje, en mercadería de seducción. 11

8
Donde el prefijo trans- significa detrás de, al otro lado de o a través de.
9
En esta ocasión, nos referimos por “estética” como Conjunto de elementos estilísticos y temáticos que
caracterizan a un determinado autor o movimiento artístico.
10
Sánchez, p. 146
11
Ídem.
De esta manera, la desnacionalización se basó en el reciclaje y reinterpretación del
mexicano, algunas veces violento y otras ambiguo. Por ejemplo, la obra de Nahúm B. Zenil
¡Oh, Santa Bandera! (1996), en cuya parte superior puede observarse a la bandera mexicana
con un fondo azul, seguida de la imagen del artista inclinado mostrando sus genitales. La
imagen es transgresora al sugerir el ultraje sexual de un icono nacional, pero se queda en una
actitud de rebeldía por parte del artista ya que no hay ningún elemento crítico respecto a este
ideal de lo mexicano. La narrativa en el cuadro mantiene cierta tensión en el espectador y a
su vez, le permite pueda hacer su propia interpretación, quedándose en una experiencia
contemplativa y pasiva.

Por ello, este tipo de expresiones resultaban eficaces para una narrativa nacional que
algunos especialistas- como el historiador Francisco Reyes Palma- ven más como un
ejercicio autobiográfico que crítico. Al ser una reinterpretación de lo mexicano desde el
artista sin ir más allá de su experiencia. En este sentido, la desnacionalización en el
neomexicanismo no fue una reacción contestataria, sino la subjetivación y corporalización
de este ideal. La desnacionalización nos permite comprender la sensibilidad de una sociedad
y su relación con aquel imaginario hegemónico, siendo el neomexicanismo una de esas
posibilidades.

Ahora bien, este imaginario hegemónico formó parte del proyecto nacionalista que se
gestó en los años veinte, tras la institucionalización de la revolución. Para dar forma a este
proyecto se hizo uso de las manifestaciones artísticas, surgiendo en el campo visual la
conocida escuela mexicana. Sin embargo, no podemos pensar en un imaginario estático, por
lo contrario, fue sufriendo una serie de modificaciones según las necesidades en lo local y
global. El encargado de dar un giro a este imaginario de lo mexicano fue Rufino Tamayo,
quien también participo en la escuela mexicana.

En realidad, podríamos considerarlo como una “feliz coincidencia” entre los intereses
del Estado, el sector privado y el artista. Como mencionamos en el primer capítulo, los años
cincuenta en México se caracterizaron además de una crisis económica y social, por una
conflictiva relación entre el sector privado y el Estado. Por lo cual, era necesaria cierta lisura
en el ideal nacionalista, siendo el “universalismo” de Tamayo una manera de mitigar la carga
ideológica de lo mexicano. Y si bien, es conocida su discrepancia con los muralistas él nunca
negó su mexicanidad, al contrario, reconocía ser heredero de una tradición plástica que venía
desde las primeras culturas:

Siempre he pensado que el arte es internacional, como lo es la cultura, porque es la resultante de las
experiencias que vienen de todas partes a las cuales agregamos lo nuestro, nuestro propio acento. De
manera, pues, que en ese sentido, en el sentido de la universalidad, yo considero que mi pintura está
en lo justo. Por lo que respecta a la aportación nuestra, pienso en lo mismo, porque es bien sabido que
mientras los otros pintores consideraban que su mexicanidad consistía simplemente en el hecho de
representar hechos sucedidos en nuestro país yo, en cambio, me remití a nuestra gran tradición y de
ella bebí, de suerte que los elementos plásticos que existen en mi pintura, son resultado de todo ello. 12

Tamayo abogaba por la universalización de la tradición estética del mexicano y,


específicamente, de lo pictórico. Aun cuando no se asumía como “purista” si consideraba
necesario liberar al arte de cualquier ideología política y, a diferencia de los muralistas, el
arte podía seguir diversos caminos siempre que su destino fuera el del arte mismo.

Estoy en contra de la pintura ‘política’, no sistemáticamente, pues creo que pueden hacerse, y se han
hecho cosas muy importantes dentro de ella. Lo que reclamo es una cosa fundamental: que no se
olviden las calidades plásticas (…) Lo fundamental en el arte es dentro de esa actividad, ser
revolucionario. Si soy pintor lo revolucionario debe ser dentro de mi oficio. Resulta un contrasentido
ser revolucionaron el orden social, y a la hora de pintar (…) El arte es siempre una función social. 13

Del fragmento anterior destacamos dos elementos, que constituyeron el papel de la


plástica en el proyecto nacional de los ochenta: lo pictórico y la función social. Precisamente,
el neomexicanismo significó un volver a lo pictórico y, su función social, consistió en la
recuperación de los valores y símbolos nacionales. Claro, sin la carga ideológica que tuvo
con el muralismo, donde los neomexicanistas fueron “(…) llevados a una realidad que toca
el drama, el humor, el sarcasmo, el uso de lo cotidiano.”14 Es así que, la estética de los años
ochenta consistió en la banalización de lo nacional.

Para Teresa del Conde15 “[e]l nacionalismo de la Moderna Escuela Mexicana [había]
sido reemplazada por el neomexicanismo, un ligeramente surfear, de alguna forma kitsch y
postmoderno punto de vista en lo popular más que en la historia de la cultura mexicana.” En

12
González, p. 13
13
Climent, p. 48
14
Varela, p. 52
15
Citada en Varela, p. 53
este sentido, cuando hablamos de una función social no nos referimos a un arte activista
(como algunas propuestas de los setentas) sino de dotar de una forma a la voluntad del
mexicano. Como señala Carroll, aun en los agitados años setenta el presidente Luis
Echeverría asignó a las artes plásticas

(…) una ‘misión patriótica’ (…) [que las] empresas mexicanas respondieron con entusiasmo (…) como
una contribución al desarrollo capitalista de México. En Ciudad de México y Monterrey, los hoteles
de lujo curaron sus propias colecciones de arte y galerías. El Grupo Industrial Alfa amasó una colección
de arte que necesitaba su propio espacio de exhibición. Otras empresas consolidadas de Monterrey
patrocinaron concursos de arte con jurado. Banca Serfín y el Banco Nacional de México comenzaron
a coleccionar y exhibir arte, produciendo monografías sobre el trabajo de artistas. 16

En la época contemporánea el gobierno dio un giro al proyecto posrevolucionario, el


nacionalismo dejó de ser un medio para conciliar al país optando por su banalización. El
reciclaje, pastiche y reapropiación de los ideales nacionales fueron las estrategias para la
configuración y comercialización de un México posmoderno. Por ello, no se puede hablar
del neomexicanismo como un “grupo” o “movimiento”, ya que su distinción estuvo a cargo
de agentes externos a los artistas. Nos referimos al sector privado y gobierno.

Respecto al sector privado, a lo largo del siglo XX la televisión fue uno de los medios
que más influyó, bajo el monopolio de la empresa Televisa. Esta empresa se convirtió “(…)
en sinónimo de la privatización general de la cultura, que se duplicó como la
‘americanización’ de esta última antes de que volviera a impulsar la audiencia latina en los
Estados Unidos.”17 Basta con recordar que Televisa contribuyó para la creación del museo
Tamayo y, posteriormente, fundó su propio espacio artístico el CC/AC (aunque la mayor
parte de las exhibiciones fueron del arte anterior al siglo XX).

De cierta manera, la empresa se convirtió en un modelo de producción de las prácticas


artísticas, entendiéndose como el montaje de un espectáculo que puede ir desde la
organización de una exposición hasta la creación de los espacios de exhibición - como fue el
caso del MARCO-. Asimismo, el empleo de ciertas estrategias mercadotécnicas como la
polémica o especulación, aseguraron la venta del producto o bien, la obra de arte. Un ejemplo
fue la publicidad de la muestra México Esplendores, con la pintura Autorretrato con monos

16
Carrillo, p. 21
17
Ídem. P. 24
(1938) de Frida Kahlo, que la historiadora Shifra Goldman consideró "(…) una imagen
desinfectada de México, desprovista de las terribles crisis económicas [y] del país y la
desintegración social.”18 Siendo, el proceso de desnacionalización no solo la renovación de
la imagen del país, sino de los grupos en el poder.

Respecto al papel del gobierno, además de la evidente influencia del salinismo, nos
interesa analizar la continuidad o discontinuidad que tuvo en los sexenios posteriores. Antes,
es importante considerar que los trabajos de investigación analizados van de 1999 a 2017,
siendo sus autores testigos de la transición hacia la derecha tras la crisis del Partido
Institucional Revolucionario. Por desgracia, esta transición no disto del proyecto salinista,
que se prolongó hasta el sexenio pasado con el gobierno de Enrique Peña Nieto (2012-2018).

El triunfo de Vicente Fox en el 2000 tuvo altas expectativas, aunque la realidad fue
bastante desilusionante y, en cuanto a la cultura, intrascendente.
En su Plan Nacional de Desarrollo (PND) afirmó “(…) hoy la política, más que ‘el arte de lo
posible’ es el arte de hacer lo necesario posible (…)”.19 No obstante, o las necesidades de la
cultura eran pocas o imposibles, ya que no hubo modificaciones en la estructura institucional
ni tampoco cumplió con las escasas promesas de campaña. Por ejemplo, como parte de la
transición se prometió crear un grupo de headhunter para elegir al titular de CONACULTA,
que finalmente fue impuesto por el ejecutivo colocando a Sari Bermúdez.20

El sexenio se caracterizó por una baja inversión en la educación y cultura, quizás entre
sus contribuciones más destacadas fue la costosa creación de la Biblioteca Vasconcelos21y la
participación de México como invitado de Honor en la Feria de Arte Contemporáneo
(ARCO) de Madrid. Este último, es un claro ejemplo de la continuidad del proyecto salinista
en la liberalización de los mercados, incluyendo el del arte y la cultura. Algunas de las
muestras que formaron parte de este evento fueron Eco. Arte contemporáneo mexicano
comisariado por Kevin Power y Osvaldo Sánchez; también en el Museo Reino Sofía se

18
Carroll, p. 13
19
Plan Nacional de Desarrollo 200-2006, p. IX
20
Respecto a su desempeño como directora de CONACULTA https://www.proceso.com.mx/95324/las-tristes-cuentas-de-
sari
21
Aunque para algunos sólo fue un modo de desviar gastos,
https://www.jornada.com.mx/2007/04/02/index.php?section=cultura&article=a11n1cul
presentaron algunos trabajos de Gabriel Orozco, la escultura del estridentista Germán Cueto
y la exhibición Tijuana sessiones, entre otros.

Destacamos la muestra de la galería de Fernando Pradilla titulada Nuevas Castas, que


de entrada era bastante sugerente el retomar un concepto que sustento el orden jerárquico
colonial y señalar su continuidad. Los artistas que formaron parte de la muestra fueron: Pedro
Meyer, Ambra Polidori, Germán Venegas, Carlomagno, Mónica Castillo, Betsabeé Romero,
Daniel Lezama y Luis Emilio Valdés22, algunos de los cuales pertenecían a la generación
“neomexicanista”. Una generación que se había caracterizado por cuestionar la identidad
nacional y ahora, era presentada como representativa del “nuevo “orden nacional. El
comisariado Carlos Aranda declaró que:

(…) si bien es cierto que entre la ruptura y los artistas posconceptuales han luchado por crear un
lenguaje universal para competir en el mercado internacional del arte, también lo es que ni el
neomexicanismo ni el pretendido posmodernismo pudieron asomarse al verdadero problema de la
identidad ni a su representación plástica.

En este sentido, el problema del arte mexicano en el mercado internacional no era la


negación de su identidad, sino su reafirmación en el nuevo orden. Es importante volver al
título de la muestra, ya que históricamente las castas fueron un modo de exotizar a las culturas
no-occidentales y, precisamente, así fue la participación de México en la feria promoviendo
una imagen banalizada de lo nacional, como parte del cambio en la infraestructura. Este uso
de la cultura y el arte como un recurso diplomático en la difusión de una nueva imagen
nacional, fue una de las continuidades del proyecto salinista en el “foxismo”:

Como complemento a la estrategia de promoción económica y comercial, se emprenderá una activa


política de difusión en el exterior de la rica y diversa cultura mexicana con el fin de dar a conocer
nuestros valores culturales y de apoyar una imagen positiva de México en todo el mundo.23

El siguiente sexenio- aún bajo el control del “blanquiazul”- tras la fraudulenta


victoria24 de Felipe Calderón, se caracterizó además de la creciente violencia por una
estructura inestable debido a las constantes modificaciones en su gabinete. Por ejemplo, la

22
Sobre la exposición https://www.jornada.com.mx/2005/02/05/index.php?section=cultura&article=a04n1cul
23
Plan Nacional de Desarrollo 2000-2025, p. 67
24
Sobre las elecciones en el 2006
https://elpais.com/diario/2006/07/07/internacional/1152223202_850215.html
renuncia de Josefina Vázquez Mota como Secretaria de Educación Pública suplida por
Alonso Lujambio; o bien, el polémico retiro de Sergio Vela de CONACULTA, debido al mal
manejo de recursos institucionales y remplazado por Consuelo Sáizar25. En el PND respecto
a lo cultural, una estrategia fue la organización de la celebración del bicentenario y centenario
de la independencia y revolución respectivamente, que explicó el incremento en el
presupuesto para la cultura y, asimismo, las excentricidades como la construcción de la
“Estela de luz”26. Si bien, fue importante el incremento presupuestal los resultados no fueron
tan evidentes, especialmente, por los recortes que sufrieron algunas instituciones como el
INBA, INAH, IMCINE y Radio educación.27

Por otra parte, a lo largo del PND la cultura y el arte son vinculadas con la recreación
y esparcimiento, cuya función fue fomentar la unidad nacional tanto al interior como al
exterior del país. Así como se había planteado en el gobierno salinista tras la liberación de la
cultura, que fue una estrategia para diseminar las inconformidades sociales al interior del país
y, a su vez, promover las relaciones internacionales:

‘Más México en el mundo y más mundo en México’ es la divisa de esta estrategia. Esto significa
identificar nuevos mercados para los productos mexicanos y mejores condiciones para la inversión, así
como promover internacionalmente el patrimonio cultural y artístico para atraer al turismo al país. 28

La cita anterior retoma uno de los objetivos del gobierno salinista respecto a la
comercialización de la cultura, aunque aún faltaba dar un movimiento más. En el siguiente
sexenio bajo el mandato de Enrique Peña Nieto, se anuncia la creación de la Secretaría de
Cultura sustituyendo al CONACULTA. Con la finalidad de contar con una institución
exclusiva para la promoción y difusión de la cultura y el arte, siendo su primer secretario
Rafael de Tovar y Teresa29, quien había estado a cargo de la extinta CONACULTA. En
medio de la polémica, los alcances de esta institución aún son bastante inciertos, salvo la
comercialización de la cultura y la atención en el desarrollo turístico.

25
En su momento Sáizar era directora del Fondo de Cultura Económica
https://vanguardia.com.mx/cambiosenelgabinetedecalderondurantesusexenio-403409.html
26
https://www.excelsior.com.mx/nacional/2013/03/27/890975
27
https://www.proceso.com.mx/221179/el-plan-cultural-de-calderon-puras-generalidades
28
Plan Nacional de Desarrollo 2006-2012, p. 299
29
https://aristeguinoticias.com/0712/kiosko/fotos-rafael-tovar-y-de-teresa-va-a-titularidad-de-conaculta/
Paralelo a la creación de esta Secretaria se publicó la Ley General de Cultura y
derechos culturales30, que además de repetitiva (considerando que el derecho a la cultura
estaba estipulado desde 2009 en el artículo 4º31 constitucional) no era explicita de cuáles
serían las estrategias y mecanismos que se emplearía para la promoción y pluralidad en la
cultura. Lo único claro –tanto con la creación de la Secretaria y la promulgación de la Ley
General de cultura-, era que finalmente se consolidaba el programa neoliberal de contar con
una institución independiente, que permitiera la regulación y administración de la cultura en
voz de lo “nacional”.

En este sentido, las constantes repeticiones en los programas de cultura de los últimos
sexenios, se deben a la búsqueda por consolidar los objetivos del gobierno salinista respecto
a la liberación y regulación de la cultura. De igual modo, queremos señalar las similitudes
entre las condiciones de aquella época y la actualidad desde la creciente violencia, la
corrupción, la crisis petrolera, las movilizaciones sociales, el reordenamiento del mundo,
etcétera, que explican el vigor de ciertas estrategias del gobierno y sector privado para su
ocultación.

De tal modo, que las continuidades y “rupturas” artísticas forman parte de


problemáticas vigentes en la infraestructura mexicana. No se trata de considerar al arte como
un tipo de profecía, sino que como un conjunto de “prácticas” que nos permite comprender
y anticipar los cambios históricos y estéticos de una sociedad. Así, la mirada desde la
actualidad hacia el neomexicanismo, nos ha servido de coordenada para comprender los
alcances de este fenómeno. Descubriendo que en la descentralización y desnacionalización
fueron una estrategia para disipar la imagen de una crisis nacional, o bien, matizar el dolor y
sentir de una sociedad ante las drásticas transformaciones de aquella época -que aún nos
interpelan.

De este modo, la pregunta en el título de la exposición antes citada


“¿Neomexicanismo?” que nosotros hemos traducido como “¿Somos o no somos?”,

30
Disponible en: http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LGCDC_190617.pdf
31
“Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado
en la materia, así como al ejercicio de sus derechos culturales. El Estado promoverá los medios para la difusión
y desarrollo de la cultura, atendiendo a la diversidad cultural en todas sus manifestaciones y expresiones con
pleno respeto a la libertad creativa. La ley establecerá los mecanismos para el acceso y participación a cualquier
manifestación cultural”
responden a la sospecha de un pasado que nunca sucedió, nos referimos a la transformación
de un Estado nacional a uno neoliberal. La ficción democrática en conjunto con el sector
privado continua siendo una de las estrategias del Estado- por lo menos hasta el sexenio
pasado- para mantener el control social. Por su parte, el arte y la cultura bajo el yugo
institucional se encargan de sostener y sanear su imagen, aunque es importante considerar
las especificidades en las que se desarrolla el trabajo en común entre el arte y la política.

En este sentido, es importante mirar con atención los cambios de la llamada “cuarta
transformación”, considerando la existencia de un pasado irresuelto. El mismo imaginario
nacionalista gestado en la época posrevolucionaria sirvió para disipar los conflictos sociales,
sin darles realmente una solución. Promoviéndose tanto al interior como al exterior del país
una unidad nacional inexistente, lo cual nos lleva a reflexionar cómo es que se gesta una
cuarta transformación de un pasado ambivalente. Para concluir con este apartado volvemos
a la figura de Tamayo, que en su momento vio en el neomexicanismo un nacionalismo
superficial, palabras que pueden describir el sentir de la sociedad actual.