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INSTRUMENTOS MUSICALES DE GRECIA

EL AULOS

El aulos estaba fabricado con caña, compuesto de un tubo cónico de unos 50 cm que tenía de
4 a 15 agujeros. El instrumento tiene mucho en común con el clarinete porque en la evolución
de estos instrumentos también tenían llaves. Era hecho de caña, hueso, marfil o de metal para
los profesionales. Los aulos acompañaron una amplia gama de las actividades griegas: estaba
presente en los sacrificios, dramas y la lucha uniforme empareja, para el salto de longitud, el
tiro del disco, danzas del marinero encendido trirremes.

LA CÍTARA

Es un instrumento de cuerdas perteneciente a la familia de los Instrumentos de cuerda pulsada.


Es un nombre genérico para una serie de cordófonos con varias cuerdas tensadas
paralelamente a la caja de resonancia, que podían pulsarse con los dedos o golpearse con
macillos. Son instrumentos antiguos y extendidos por todo el mundo. Solían tener formas
trapezoidales, rectangular o de lados curvados. La cítara también es un instrumento de cuerda
que se sostiene sobre las rodillas, en una mesa y que se puntea. Algunas cuerdas pueden ser
pisadas y otras tienen altura fija y son usadas para acompañamiento. Es un instrumento
folclórico de Europa Central.
EL SALPINX

Instrumento de viento de la Antigua Grecia de la familia de las trompetas, similar a la tuba de


los romanos, aunque aquél era aproximadamente 1,5 metro más corto que ésta. Se ha
encontrado en muchas civilizaciones antiguas, por lo que es difícil discernir dónde y cuándo
está el origen de este estrecho instrumento. Se ha constatado su empleo en el ámbito militar
para dar órdenes a los hoplitas en el campo de batalla; y en los ámbitos festivo y teatral.

LA LIRA
Instrumento de cuerda punteada primitiva, con forma de ábaco, cuyo origen los griegos
atribuyeron a Hermes o a la musa Polimnia. La lira es un instrumento musical que se tocaba
con las dos manos. En Grecia las hubo de varias clases. La más antigua es el Phorminx, de
cuatro o cinco cuerdas. De ella evoluciona la Khitara hacia el siglo VII a.C. Ambos son
instrumentos grandes, de formas angulosas y pesados. Fue el instrumento nacional griego, que
tañó Orfeo y el que acompaña a Apolo como símbolo de la cultura y de la música. Es el atributo
de la musa Polimnia.
IMPRESIONISMO
El Impresionismo es un movimiento pictoó rico que surge en Francia a finales del S. XIX en contra de
las foó rmulas artíósticas impuestas por la Academia Francesa de Bellas Artes.
Por su aporte innovador en el arte, el impresionismo es considerado como el precursor de las artes
contemporaó neas.
El objetivo de los impresionistas era conseguir una representacioó n del mundo espontaó nea y directa.
El impresionismo parte del anaó lisis de la realidad; se quiere que la obra reproduzca la percepcioó n
visual del autor en un momento determinado. Se centraraó n en los efectos que produce la luz natural
sobre los objetos y no en la representacioó n exacta de sus formas. Ven colores que conforman cosas,
y esto es lo que plasman, formas compuestas por colores que varíóan en funcioó n de las condiciones
atmosfeó ricas y de la intensidad de la luz. Todo esto hace que elaboren una serie de un mismo objeto
en diferentes circunstancias atmosfeó ricas y temporales, no les importa el objeto, sino las
variaciones cromaó ticas que sufre eó ste a lo largo del díóa.
Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan soó lo sugirieron las formas, empleando
para ello los colores primarios y los complementarios. Consiguieron ofrecer una ilusioó n de la
realidad aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas.
Las figuras principales del movimiento fueron: Eduard Manet, Degas, Claude Monet, Auguste Renoir,
Morisot, Pisarro y Sisley.

MÚSICA IMPRESIONISTA

La muó sica impresionista es la tendencia musical que surgioó en Francia a finales del siglo XIX. El
nombre Impresionismo ya se usaba antes para denominar a la pintura de los anñ os 1860 - 1870, ya
que las caracteríósticas de ambas artes eran muy similares. Esta tendencia comparte períóodo con el
Romanticismo y se adelanta al Nacionalismo.

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

● En el uó ltimo tercio del siglo XIX se pone de moda en Francia el arte asiaó tico y musulmaó n, el cual
habíóa contribuido a regenerar la muó sica occidental.

La Viena de finales del siglo XIX y principio del XX ( hasta 1914) fue un auteó ntico foco de la cultura
europea central. De 1914 a 1918 Viena atraviesa uno de los períóodos maó s sombríóos de su historia.
Comienza su declive debido a la Primera Guerra Mundial.

● En Espanñ a, la Desamortizacioó n de Mendizaó bal (1820-1823) fue perjudicial para la infraestructura


musical. Las grandes formas musicales del Romanticismo, no triunfaron en nuestras tierras. A partir
de 1915 empieza a resurgir la muó sica en Espanñ a, hasta 1936 cuando empieza la Guerra Civil
Espanñ ola (1936-1939). La desamortizacioó n fue un largo proceso histoó rico, econoó mico y social
iniciado en Espanñ a a finales del siglo XVIII por Godoy (1798) y cerrado ya muy entrado el siglo XX
(16 de diciembre de 1924).

Consistioó en poner en el mercado, mediante una subasta puó blica, las tierras y bienes no productivos
en poder de las llamadas «manos muertas», es decir la Iglesia Catoó lica o las oó rdenes religiosas y
territorios nobiliarios, que los habíóan acumulado como habituales beneficiarias de donaciones y
testamentos. Su finalidad fue acrecentar la riqueza nacional y crear una burguesíóa y clase media de
labradores propietarios. Ademaó s, el estado obteníóa unos ingresos extraordinarios con los que se
pretendíóan amortizar los tíótulos .

CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA DEL IMPRESIONISMO

● MELODÍA: Se busca la emancipacioó n de la melodíóa a traveó s de la huida a melodíóas medievales,


folklore oriental.
● RITMO: Se preferíóa una corriente sonora que ayudara a la muó sica a liberarse de la barra del
compaó s.
● ARMONÍA: Utilizacioó n de los modos gregorianos, escalas orientales…
● CADENCIAS: Armoníóas que den la impresioó n de que el acorde final sea menos disonante que los
anteriores.
● TIMBRE: Consistiraó en tener la orquesta como un conjunto de grupos de instrumentos. Se reduce el
volumen para que la orquestacioó n sea maó s suave y discreta.
● FORMA: Se recurre mucho a estructuras simples, A-B-A.

INSTRUMENTOS

En el Impresionismo todos los instrumentos tienen importancia, pero dentro de ellos uno de los
maó s destacados es el piano, tanto solo como acompanñ ando la voz de un solista u otros instrumentos
de viento madera como el arpa. En cuanto al piano, las innovaciones en la escritura que hizo
Debussy fueron muy importantes. Puede decirse que Debussy es uno de los organizadores del estilo
pianíóstico del siglo XX.
Otro instrumento de teclado de gran importancia en la actualidad, es el oó rgano, conocido antes por
los griegos.

Orquesta de caó mara (Orquesta formada por un nuó mero reducido de muó sicos que tocan solo
instrumentos de cuerda y de viento) y orquesta sinfoó nica (Orquesta formada aproximadamente por
cien muó sicos que tocan instrumentos de cuerda, de madera, de metal y de percusioó n).

FINALIDAD

La muó sica impresionista no trata de expresar emociones profundas ni de contar una historia, sino
de evocar un clima, un sentimiento fugaz, una atmoó sfera, con la ayuda de tíótulos sugerentes y
ocasionales reminiscencias de sonidos naturales, ritmos de danzas, trozos de melodíóa y cosas
similares. El Impresionismo se basa en la alusioó n y el sobreentendido, y en cierto sentido, es la
antíótesis de las expresiones profundas, vigorosas y rectilíóneas de los romaó nticos. Un rasgo comuó n a
todos los compositores impresionistas va a ser un esteticismo a ultranza por el cual la obra de arte
es considerada un fin en síó misma, un objeto precioso e inuó til cuya contemplacioó n hace olvidar lo
grosero e imperfecto de la vida cotidiana. Sus innovaciones son aceptadas y permiten que el
desarrollo de la muó sica se produzca al mismo tiempo que el del resto de las artes. Por una vez, la
muó sica no se queda atraó s.

AUTORES Y OBRAS
Por su aporte innovador en el arte, el impresionismo es considerado como el precursor de las artes
contemporaó neas. Entre sus principales representantes encontramos a:

Claude Debussy (1862 - 1918)


Achille-Claude Debussy fue un compositor franceó s y una figura central en la muó sica europea de
finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX y, junto a Maurice Ravel, una de las figuras maó s
prominentes de la muó sica impresionista. Se crioó en el seno de una familia humilde sin tradicioó n
musical. A los diez anñ os ingresa en el Conservatorio de Paríós, donde estudia composicioó n con
Lavignac y piano con Marmontel, y ya en 1878 comienza sus giras como pianista que lo llevan por
distintas localidades de Francia, a Italia, Austria, Suiza y Rusia, siendo precisamente en esta uó ltima
donde conoce y trabaja como pianista para la baronesa von Meck, protectora de Chaikovsky. Fue
nombrado caballero de la Legioó n de Honor en 1903.
Entre sus composiciones maó s importantes hay que destacar:

● PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO: Es un poema sinfoó nico de Claude Debussy. La obra se estrenoó
en Paríós en diciembre de 1894, estaó inspirada en el poema L’après-midi d’un faune del poeta
simbolista Steó phane Mallarmeó . Es una de las obras maó s conocidas y es considerada una obra crucial
en el desarrollo de la esteó tica Impresionista. La sensualidad y la potencia visual de la obra
motivaron que la obra fuera coreografiada en 1912 por Vaslav Nijinsky y presentada en los
escenarios de los Ballets rusos.

En cuanto a la estructura de la obra, no se la puede asignar una forma tradicional. Si es posible al


menos definir las líóneas esenciales de su estructura. Estaó estructurado en tres secciones
principales, seguó n el esquema A B A’ maó s una breve coda:

● Seccioó n A (cc. 1-30). La melodíóa del fauno (el fauno entona su melodíóa en su flauta). La melodíóa se
escucha un total de tres veces en ideó ntico registro pero con diferentes contextos tonales y
derivaciones meloó dicas.
● Seccioó n B1 (cc. 31-54). Los juegos amorosos del fauno (el fauno persigue a las ninfas intentando
seducirlas). Seccioó n agitada en la que podemos reconocer un desarrollo/variacioó n de los dos
motivos principales de la melodíóa del fauno.
● Seccioó n B2 (cc. 55-78). El eó xtasis (frustrado) del fauno (el fauno estaó a punto de seducir a una ninfa
pero fracasa en su intento). Una extaó tica melodíóa en Re♭ mayor con estructura binaria ofrece el
clíómax de la obra, que se desvanece suavemente.
● Seccioó n A’ (cc. 79-106) y Coda (cc. 107-110). La siesta del fauno (cansado de los juegos eroó ticos, el
fauno se sume en sus pensamientos poco antes de dormirse).

● Children's corner (El rincón de los niños)


Maurice Ravel (1875 - 1937) : Joseph Maurice Ravel fue un compositor franceó s del siglo XX. Su
obra, frecuentemente vinculada al impresionismo, muestra ademaó s un audaz estilo neoclaó sico y, a
veces, rasgos del expresionismo, y es el fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que
revolucionaron la muó sica para piano y para orquesta. Reconocido como maestro de
la orquestacioó n y por ser un meticuloso artesano, cultivando la perfeccioó n formal sin dejar de ser al
mismo tiempo profundamente humano y expresivo; Ravel sobresalioó por revelar «los juegos maó s
sutiles de la inteligencia y las efusiones maó s ocultas del corazoó n» (Le Robert).

IMPRESIONISMO MUSICAL EN ESPAÑA

El Impresionismo musical tambieó n tuvo un eó xito rotundo en Espanñ a, dejando un gran legado de
autores y obras muy destacadas.

● Isaac Albéniz (1860/1909): fue un ceó lebre compositor y pianista espanñ ol. Siendo un virtuoso
compositor de piano, tambieó n compuso muó sica para otros instrumentos. Dedicoó maó s de una deó cada
de sus casi cuarenta y nueve anñ os de vida a escribir temas para teatro, como por ejemplo, su maó s
exitoso trabajo operíóstico, Pepita Jimeó nez. Tambieó n se dedicoó a interpretar conciertos, o a la
grabacioó n de su oó pera Merlíón. Durante su carrera escribioó canciones (maó s de dos docenas) asíó
como varios temas orquestales y de caó mara.

Pepita Jimeó nez, es la obra maó s destacada de este autor; es una comedia líórica u oó pera
coó micadividida en dos actos aunque estrenada primero con un soó lo acto. La oó pera original usaba
un libretto ingleó s del colaborador britaó nico de Albeó niz, Baroó n Francis Money-Coutts, el cual se basoó
en la novela homoó nima de Juan Valera. La oó pera fue maó s tarde adaptada muchas veces, primero por
su compositor y maó s tarde por otros, a numerosos lenguajes y diferentes montajes, incluidos tanto
una versioó n de dos actos como de tres actos.1
La historia empieza en un díóa de mayo celebrando la fiesta del Ninñ o Salvador. Pepita Jimeó nez, una
muchacha de 19 anñ os de edad, acaba de enviudar. Se casoó con su viejo tíóo, de 80 anñ os de edad, don
Gumersindo, un rico prestamista, desde que teníóa 16 anñ os de edad y ahora estaó en posesioó n de su
gran fortuna. Pepita tiene varios pretendientes, entre ellos el conde Genazahar, que la debe dinero, y
don Pedro de Vargas, un miembro de la comunidad muy respetado y proó spero. Pepita, sin embargo,
soó lo tiene ojos por el hijo de don Pedro, don Luis, un guapo y joven seminarista que flirtea con ello
desvergonzadamente. Ella le confiesa su amor al cura del pueblo, y eó l a su vez la insta a olvidarlo,
pues se supone que eó l debe seguir una llamada superior.

Mientras tanto, la peleona pero carinñ osa doncella de Pepita, Antonñ ona, revela a don Pedro el amor
de su ama por su hijo, mientras que simultaó neamente se burla de eó l por suscitar tal flirteo. Aunque
al principio queda sorprendido por esta revelacioó n, don Pedro se aguanta sus propios sentimientos
por Pepita y decide ayudar al romance de los joó venes junto con Antonñ ona. Pepita vuelve de su
encuentro con el cura y se topa con don Luis, a quien ella ha decidido permitir seguir su vocacioó n.
Del mismo modo, don Luis se ha dado cuenta entonces que ama a Pepita, pero decide resistirse a la
tentacioó n. Justo cuando los dos se van a separar para siempre, Antonñ ona interrumpe y hace que don
Luis prometa ver a Pepita una vez maó s antes de que eó l abandone la ciudad.

Despueó s de dejar a Pepita, Don Luis oye al conde Genazahar, al que Pepita acaba de rechazar,
haciendo insultantes comentarios sobre ella a sus dos oficiales. Luis se enoja y desafíóa al conde a un
duelo. El conde resulta herido y Luis queda victorioso. Cuando don Luis vuelve a ver a Pepita, ella no
puede callarse sus verdaderos sentimientos. Freneó tica, le informa de que su vida estaraó perdida por
su vocacioó n, y ella se encierra en su habitacioó n. Don Luis, temiendo que se suicide, entra a la fuerza
en la habitacioó n de Pepita y los dos se unen en un abrazo, para felicidad de Antonñ ona.

● Manuel de Falla (1876-1946): fue un compositor espanñ ol. Representante del impresionismo
musical en Espanñ a. Es uno de los compositores espanñ oles maó s importantes de la primera mitad del
siglo XX, junto a Isaac Albeó niz, Enrique Granados, Joaquíón Turina y Joaquíón Rodrigo.

Recibioó sus primeras lecciones de solfeo de mano de su madre, inteó rprete de piano, y su abuelo. En
1889 prosiguioó sus estudios de piano y aprendioó armoníóa y contrapunto con Enrique Broca. Con un
grupo de amigos fundoó la revista literaria El Burloó n y en 1890 participoó en una segunda titulada El
Cascabel, que terminoó dirigiendo. En 1893, tras asistir a un concierto en Caó diz donde se
interpretaron, entre otras, obras de Edvard Grieg sintioó , seguó n sus propias palabras, que su
"vocacioó n definitiva es la muó sica".

Entre sus grandes obras destacan las siguientes:

- El amor brujo: Míótica pieza musical compuesta por el maestro Manuel de Falla, convertida en una
de las obras maó s interpretadas y versionadas de la historia de la muó sica espanñ ola.

- Noches en los jardines de España: Magia, rito, exuberancia oriental e inmersioó n en el folclore
andaluz. Una de las piezas orquestales maó s bellas del compositor granadino Manuel de Falla.

- El sombrero de tres picos: el autor se inspira en la novela del mismo nombre, de Pedro Antonio de
Alarcoó n, para crear uno de los ballets maó s famosos de su momento.
● Joaquín Turina: fue un ceó lebre compositor espanñ ol y destacado representante del nacionalismo
musical en la primera mitad del siglo XX. Junto a Manuel de Falla e Isaac Albeó niz produjeron las
obras maó s relevantes del Impresionismo musical en Espanñ a.

Turina se inicioó como profesional en la muó sica mediante un quinteto con piano que habíóa formado
con un grupo de amigos. La agrupacioó n se hacíóa llamar La Orquestina. Actuaban en fiestas y
reuniones y fue la primera plataforma con la que Turina pudo iniciarse como inteó rprete y
compositor.

Turina empezoó sus estudios de medicina. Pero decidioó retirarse y dedicarse profesionalmente a la
muó sica. Su padre le apoyoó en todo momento, incluso financiando sus estudios y declarando en su
testamento el deseo de que su hijo dispusiera de su dinero para seguir con su carrera artíóstica.

Turina fue pianista profesional, director de orquesta, profesor de composicioó n, críótico musical,
pedagogo, conferenciante, escritor y fotoó grafo.

Sus obras maó s importantes son :

- Danzas fantásticas: es la obra maó s conocida de este compositor espanñ ol. La obra se inspira en la
novela La orgíóa de Joseó Mas y en la partitura es posible encontrar citas de la novela al inicio de cada
danza.

-La procesión del Rocío: es un poema sinfoó nico compuesto por Turina en 1912 en Paríós. La pieza fue
estrenada el 30 de marzo de 1913 en el Teatro Real de Madrid.

DÓNDE SE REPRESENTABA LA MÚSICA IMPRESIONISTA

La gran mayoríóa de las obras impresionistas consistíóan en oó peras y zarzuelas, que eran
representadas en los principales teatros de las grandes ciudades europeas donde triunfoó el
impresionismo.

● Teatro de los Bouffes Parisiens: es un teatro franceó s situado en la ciudad de Paríós. Fue inaugurado
el 5 de julio de 1855 bajo la direccioó n de Jacques Offenbach con su opereta Les deux aveugles.
Ocupaba un lugar privilegiado, en los jardines de los Campos Elíóseos. la sala teníóa poca capacidad, y
a los pocos meses de su inauguracioó n, Charles Comte ofrecioó a Offenbach la explotacioó n de su teatro,
el theó aâtre Comte, situado a proximidad del pasaje Choiseul y de los teatros de los «grandes
bulevares» parisinos. Offenbach encargoó trabajos de remodelacioó n y ampliacioó n del teatro, que
inauguroó el 29 de diciembre de 1856, con el nombre de Teatro Bouffes-Parisiens. Claude Debussy
estrenoó su obra ´´ Peó lleas et Meó lisande`` en este teatro en 1893.

● Gran Teatro del Liceo de Barcelona: es el teatro en activo maó s antiguo y prestigioso de Barcelona,
especialmente como teatro de oó pera, entre los que es considerado uno de los maó s importantes del
mundo. Situado en La Rambla de Barcelona, ha sido escenario, desde 1847, de las maó s prestigiosas
obras, interpretadas por los mejores cantantes del mundo. Durante casi dos siglos, ha sido síómbolo
y lugar de encuentro del poder, la nobleza y burguesíóa catalanas, en los pisos inferiores, por un lado,
mientras que los aficionados de las clases sociales menos adineradas compartíóan su pasioó n por la
oó pera en los pisos 4º y 5º, que hasta las uó ltimas reformas tuvieron una entrada independiente por la
calle de San Pablo. Isaac Albeó niz estrenoó su obra ´´Henry Clifford`` en este teatro en 1895.

● Teatro Real (Madrid): El Teatro Real es el teatro de la oó pera de Madrid, considerado uno de los maó s
importantes de Espanñ a y Europa. Se encuentra situado en la Plaza de Oriente, frente al Palacio Real,
y es uno de los monumentos maó s emblemaó ticos de la ciudad. Fue fundado a principios del siglo XIX,
en el anñ o 1818, e inaugurado en 1850, y se mantuvo de forma ininterrumpida como teatro de oó pera
hasta 1925, cuando tuvo que cerrar a causa de problemas estructurales en el edificio. No volvioó a
abrir sus puertas hasta 1966, como sala de conciertos sinfoó nicos. Entre 1988 y 1997 sufrioó una
importante remodelacioó n que lo volvioó a convertir en coliseo operíóstico. En 1997 se reestrenoó el
teatro con una representacioó n de la obra ´´El sombrero de tres picos`` de Manuel de Falla, autor que
fallecioó en 1946.

ROMANTICISMO
El romanticismo es una revolucioó n artíóstica, políótica, social e ideoloó gica tan importante que todavíóa
hoy viven muchos de sus principios: libertad, individualismo, democracia, nacionalismo, etc.
Romanticismo, por otra parte, es un teó rmino que se utiliza para nombrar a un movimiento de
la culturaque surgioó a finales del siglo XVIII y que se desarrolloó en las primeras deó cadas del siglo
XIX. El romanticismo surgioó en oposicioó n a la ilustracioó n, privilegiando los sentimientos sobre la
razoó n. Tambieó n evidencia una valorizacioó n de lo individual y de la originalidad. El movimiento, por
otra parte, destaca lo subjetivo.
resultado de la profunda crisis social e ideoloó gica de un mundo en acelerado cambio, como es el de
las primeras deó cadas del siglo XIX.
Los autores maó s importantes fueron Beethoven y luego de Carl Maria von Weber en el aspecto
musical, Johann Wolfgang von Goethe, Víóctor Hugo respecto a la literatura, y Eugene Delacroix y
Joseph Mallord William Turner respecto a la pintura.

CARACTERÍSTICAS

El romanticismo es en gran medida, un movimiento antiilustrado que tiene como precursores a


finales del siglo XVIII, a Rousseau en Francia, y a Goethe en Alemania. Su influencia corre paralela
al desarrollo del idealismo alemán -se puede decir que el romanticismo representa para el arte lo
que el idealismo alemaó n para la filosofíóa-, ambas corrientes se influencian entre síó. Sus
caracteríósticas principales son:

1. Frente al racionalismo ilustrado se exalta el sentimiento, la imaginacioó n, la intuicioó n.

2. Se revaloriza el sentimiento religioso. La religioó n se basa para muchos -asíó Schleiermacher- en el


sentimiento de lo infinito y, con frecuencia, en el sentimiento de dependencia con respecto a ese
infinito. Muchos tienen preocupaciones religiosas de tipo míóstico o panteíósta -reciben la influencia
del panteíósmo de Spinoza y del misticismo de Boö hme-.

3. Se revaloriza la historia, la tradición, por ejemplo las tradiciones populares, lo nacional -en
Alemania se acunñ a la expresioó n Volkgeist (Espíritu del pueblo) que va a tener enorme
importancia en el surgimiento de movimientos nacionalistas de fines de siglo e incluso en el siglo
XX-. Se revaloriza asimismo todo lo antiguo, la Edad Media (Schlegel), la Grecia claó sica (que pone de
moda Goethe) y todo lo primitivo y salvaje (Rousseau).

4. Se exalta el individualismo. La libertad tambieó n es convertida en un valor fundamental, de ahíó que


muchos romaó nticos sean, tambieó n, auteó nticamente liberales.

5. Se sustituye la concepcioó n “mecanicista” de la naturaleza, heredada de Descartes, por una


concepcioó n “organicista”. La naturaleza es concebida fundamentalmente como un ser vivo, como
algo que crece, se desarrolla, y en donde el todo es algo maó s que la suma mecaó nica de las partes. Y
se exalta la identificacioó n con la naturaleza a traveó s de la muó sica, la pintura, la poesíóa,etc.

CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIAL

El siglo XIX se inicia con la invasioó n francesa y la guerra de la Independencia contra las tropas
napoleoó nicas. Acabada esta, regresa a Espanñ a Fernando VII, que anula la Constitucioó n de 1812 y
restablece el absolutismo. A su muerte, le sucede su viuda Maríóa Cristina hasta la mayoríóa de edad
de su hija Isabel II. La primera guerra carlista enfrenta a los liberales partidarios de Isabel II y a los
absolutistas que apoyan a don Carlos, hermano de Fernando VII. En esta primera mitad de siglo
logran su independencia la mayoríóa de los paíóses hispanoamericanos. La burguesíóa va adquiriendo
gran importancia, crece la industria y aparecen las primeras tensiones sociales protagonizadas por
socialistas y anarquistas. En el aspecto cultural: se intenta modernizar la ensenñ anza mediante la
Institucioó n Libre de Ensenñ anza, con escaso eó xito.

CONTEXTO CULTURAL

Los artistas romaó nticos, cansados de la perfeccioó n formal del Clasicismo, buscan nuevas formas de
expresioó n que les permitan dar rienda suelta a su impulso creador. En esta eó poca de anhelo de
libertad, los artistas se independizan de los mecenas y van a crear obras para un puó blico que en
ocasiones le adora y, a menudo, tarda en comprender. El principio fundamental del Romanticismo
es la buó squeda de la exaltacioó n de las pasiones en todas sus obras.
Otro concepto que triunfa en la eó poca es el de "el arte por el arte", sin condicionantes y sin tener que
respetar todas las normas formales y estructurales que se habíóan impuesto en el periodo anterior.
Los artistas van a ser genios creadores que son reconocidos como tales por el resto de la gente.

ETAPAS

En este periodo podemos hablar de tres etapas:


● ROMANTICISMO TEMPRANO (1800-1830): Beethoven seraó la figura que sirva
como puente entre las dos eó pocas. Surgen las primeras manifestaciones que
combinan innovacioó n y continuidad con el Clasicismo. En esta etapa destaca
Schubert, que lograraó la expresioó n plena del lirismo romaó ntico en sus piezas para
piano y en los lieder.
● ROMANTICISMO PLENO (1830-1850): El movimiento romaó ntico se extiende por
toda Europa. Paríós se convierte en un centro importante de cultura musical. Es la
eó poca del virtuosismo instrumental con autores como Listz (piano) o Paganini
(violin). Se asientan nuevas formas compositivas como la Muó sica Programaó tica
(descriptiva).
● ROMANTICISMO TARDIÍO (1850-1890): Los grandes operistas de la eó poca, Wagner
y Verdi, escriben sus mejores obras. Destacan compositores de la talla de Brahms.
Aparecen las nuevas corrientes: Post-romanticismo y Nacionalismo.
FINES Y OBJETIVOS DE LA MÚSICA

La muó sica fueó una de las artes que se vioó maó s exaltadas con la aparicioó n del romanticismo, la muó sica
ya no estaba estrictamente sujeta a el clasicismo, sino que ahora intentaraó n encontrar sentimientos
de manera directamente al oyente. El autor cada vez teníóa una mayor independencia de los
mecenas, lo que facilitaba la mayor libertad de expresioó n y composicioó n.
Mediante la muó sica se buscaraó la expresividad, los sentimientos y los estados de aó nimo del oyente.
Los muó sicos romaó nticos tratan, con su muó sica, de influir en el aó nimo del oyente
implicaó ndole emocionalmente. Para conseguir este propoó sito, el vehíóculo maó s
apropiado seraó el piano, que se convertiraó en el instrumento estrella del periodo,
ya que con eó l se logra una atmoó sfera íóntima.

ESTILO MUSICAL Y CARACTERÍSTICAS

Intereó s por los temas exoó ticos, orientales, y del pasado; la muó sica absoluta se impone a la vocal, es
decir la sinfoníóa y los instrumentos se imponen a la voz. El gran intereó s fue la sinfoníóa y el concierto,
y sobre todo sobresalioó como instrumento el piano, ya que les parecíóa un instrumento perfecto para
expresar sentimientos. Perfeccionamiento del geó nero programaó tico, que era la muó sica asociada a las
imaó genes pictoó ricas o literarias. Se valoraba maó s el contenido sentimental que el contenido formal.
Triunfo del teclado para el solista, y el aumento del nuó mero de instrumentos en una orquesta.
Sobresalioó en Europa la escuela Germaó nica.

INSTRUMENTOS Y CANTANTES

En el romanticismo surgieron muchos instrumentos, no fueó igual con los cantantes, ya que se dioó
maó s importancia a las melodíóas de los instrumentos que a las propias vocales. Dividiremos los
instrumentos en familias:
-VIENTO: ‘Tuba’,( Wilhelm Friedrich): una tuba estirada podríóa medir 7 metros.
‘Saxofón’(Adolphe Sax): el cuerpo del saxofoó n es un tubo de latoó n con entre 20-23 agujeros
variables de tono.
‘Contrafagot’: es un tuvo de casi 6 metros pero doblado tres veces por si mismo, se
considera totalmente de madera.
-PERCUSIOÍ N: ‘Vibráfono’: es similar al xiloó fono o a la marisma, pero usando laó minas de aluminio en
vez de de madera.
-CUERDA:’Violín’: Instrumento de cuerda frotada con 4 cuerdas.
‘Viola’: similar al violíón pero de mas tamanñ o y maó s grave
‘Arpa’: Instrumento de cuerda pulsada con los dedos o con una puó a, hoy en díóa
existen cantidad de variables de ella.
‘Piano’: Instrumento armoó nico, de teclado y de cuerdas percutidas.

A continuacioó n explicaremos algunos de los compositores mas importantes de la eó poca:


-ESPANÑ A: ‘Juan Crisóstomo de Arriaga’: apodado el Mozart espanñ ol debido a sus grandes dotes y
su prematura muerte.
‘María Malibrán’: Cantante de oó pera francesa de origen espanñ ol, ademaó s fue
compositora
-ALEMANIA: ‘Johannes Brahms’ : recordado por sus sinfoníóas y sonatas.
‘Felix Maldensshon’: nacioó en Hamburgo y es conocido por sus sinfoníóas.
‘Ludwing van beethoven’: fueó el primer compositor romaó ntico, compositor, director de
orquesta y pianista, uno de los maó s importantes de esta eó poca.

-AUSTRIA: ‘Anton Bruckner’: Compositor y organista que influyoó de gran manera en la muó sica de la
Edad Moderna.
‘Franz Schubert: sobresalioó en el lied de canto y piano.
‘Ludwing van beethoven’: fueó el primer compositor romaó ntico, compositor, director
de orquesta y pianista, uno de los mas importantes de esta eó poca.

DONDE SE REPRESENTABA LA MÚSICA

· CONCIERTOS PUÍ BLICOS: Se celebraban en grandes solas propiedad del Estado o de empresas
privadas. A ellas se accedíóa pagando una entrada. Estos lugares eran el marco ideal para grandes
funciones sinfoó nicas, de oó pera, de ballet,...
· SALONES PRIVADOS: En las casas de los aristoó cratas y de los ricos empresarios burgueses se
realizaban conciertos privados. Normalmente eran salones no demasiado grandes. Su ambiente era
selecto y restringido a unos pocos privilegiados. La muó sica maó s demandada en estos escenarios era
la de caó mara.
· MUÍ SICA EN FAMILIA: En ocasiones los artistas se reuníóan con familiares o amigos para celebrar
fiestas en las que la muó sica era el ingrediente principal. Era, para la gran mayoríóa de los
compositores romaó nticos, el escenario preferido por su ambiente íóntimo y personal. Fueron
famosas las Schubertiadas, veladas musicales lideradas por Franz Schubert.

GRANDES AUTORES Y OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS


Johannes Brahms (1833-1897 Alemania)
Tuvo una infancia marcada por la pobreza en los muelles de Hamburgo, donde nacioó . Pero no tardoó
en revelar su talento para la muó sica, que su padre decidioó alentar para que el ninñ o tocase en las
tabernas. Maó s tarde llegoó a recibir lecciones de los mejores maestro de la ciudad. Se vio obligado a
componer encargos para ganarse la vida, que aparecen firmados con seudoó nimos, asíó como a dar
clases de piano.
Un violinista le invitoó a una gira por Alemania y asíó en Weimar visitoó a Liszt, en Duö sseldorf a los
Schumann, con quienes traboó amistad enamoraó ndose profundamente de Clara. Tambieó n estuvo
enamorado de otras mujeres, pero nunca llegoó a casarse. Trabajoó duramente y produjo obras
maestras en todas las formas musicales, excepto en oó pera.
Su genio fue finalmente reconocido en toda Europa. Su obra se aleja de todo concepto programaó tico
para centrarse en un arte musical puro y claó sico.
-OBRAS:
.Sinfoníóa nª4 op 98: La sinfoníóa estaó dividida en cuatro movimientos:
1. Allegro non troppo (mi menor)
2. Andante moderato (mi mayor)
3. Allegro giocoso - Poco meno presto - Tempo I (do mayor)
4. Allegro energico e passionato - Piuù Allegro (mi menor)
El primer movimiento es una forma sonata claó sica. El primer tema abre la sinfoníóa y estaó
conformado por una progresioó n de terceras descendentes (quebradas por saltos). El puente
modulatorio comienza en el compaó s 19 y desemboca en la entrada del segundo tema en c. 56. Aquíó
Brahms hace una modificacioó n ya que el segundo tema se encuentra en Si menor, es decir en el V
grado menorizado, en vez de Sol mayor. Este segundo grupo temaó tico se compone realmente de dos
temas, ya que luego aparece una melodíóa en Si mayor llevada por las maderas. El desarrollo
comienza en el c.145 con el primer tema en la tonalidad original, aunque raó pidamente se aleja de su
centro tonal principal. Luego se diversas progresiones armoó nicas sobre los motivos de los temas de
la exposicioó n llegamos a la recapitulacioó n. Es interesante que el comienzo del tema se da dentro del
desarrollo y rearmonizado con acordes de quinta aumentada, y con una figuracioó n meó trica mayor,
logrando un buen efecto cuando se retoma el tempo del comienzo pero con el tema ya comenzado
(c. 259). El segundo grupo temaó tico se encuentra en mi, en la reexposicioó n. La coda comienza en el
c. 377 y tiene 70 compases de duracioó n, con un aumento constante de la intensidad llegando a un
gran clíómax cinco compases antes del final del movimiento.

·Reó quiem Alemaó n op 45: es una composicioó n para soprano, baríótono, coro y orquesta de Johannes
Brahms. Catalogada como su opus 45, se trata de una meditacioó n sobre la vida y la muerte a partir
de textos bíóblicos. Se estrenoó de forma parcial en la Catedral de Bremen el 10 de abril de 1868, díóa
deviernes santo, y de forma completa en 1869 en la Gewandhaus de Leipzig. Posteriormente, se
interpretoó por toda Europa y Brahms empezoó a ser considerado como un compositor de
importancia.

Hector Berlioz (1803-1869 Francia)


Es uno de los compositores romaó nticos por excelencia; fue un destacado renovador del
geó nero sinfoó nico. Nacioó en Francia en pleno periodo napoleoó nico. Su padre era meó dico de
provincias, que no veíóa convencido el futuro de su hijo como compositor. Fue un innovador que se
topoó con la intransigencia de la mayoríóa de los muó sicos en casi todos los temas, desde su apoyo al
saxofoó n, hasta su apoyo a la visioó n dramaó tica de Wagner.
Tuvo una vida exceó ntrica y apasionada. Ganoó el premio de Roma, el maó s importante que
habíóa dentro de la muó sica en Francia en su eó poca; pero no lo ganoó por la creacioó n de su Sinfoníóa
Fantaó stica, sino por una cantata que hoy estaó casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos
musicales que se confirmaron maó s tarde.
Ademaó s de compositor, defiende sus postulados sobre muó sica programaó tica como
columnista. Tuvo un eó xito relativo en las principales capitales europeas donde estrenoó su obra,
aunque menos suerte en su propio paíós. Tambieó n escribioó un "Tratado de Instrumentacioó n" que
reeditaraó y corregiríóa Richard Strauss.
-OBRAS:
·Romeo y Julieta, llamada sinfoníóa dramaó tica: anaó lisis:
1. Introducción
El primer movimiento se abre con un pasaje fugado que evoca las peleas entre Capuletos y
Montescos en las calles de Verona. Este pasaje sirve como base para el recitativo instrumental a
cargo de los metales (trombones y cornos), que representa la intervencioó n del príóncipe intentando
poner fin a estos combates.

La parte siguiente, denominada proó logo, es un coral cuyos objetivos son contar el programa de la
sinfoníóa, es decir el argumento que seraó desarrollado en los siguientes movimientos, e introducir
algunos de sus temas musicales, a saber: la fiesta en casa de los Capuletos, el coro de Capuletos y la
escena de amor. El coro declama en general al uníósono, con algunos pasajes armonizados y
acotaciones de la orquesta.

2. Roméo seul (Romeo solo)

Este movimiento presenta dos secciones bien diferenciadas.

La primera es un movimiento lento. Comienza con una frase cromaó tica en solo de violines que
representa el estado de melancolíóa de Romeo, que luego es transformado y ampliado
diatoó nicamente en una melodíóa muy expresiva del oboe, que denota la inocencia de Julieta,
mientras a lo lejos se escuchan los ecos del baile en la percusioó n.

3. Scène d'amour (Escena de amor)

La escena de amor, es uno de los momentos maó s inspirados de la obra, y es donde Berlioz
despliega todo su espíóritu romaó ntico.

Es un movimiento puramente instrumental, salvo la breve intervencioó n inicial del coro que
representa a la gente retiraó ndose de la fiesta de los Capuletos. Al respecto, Berlioz escribioó en
sus memorias que “para describir un amor tan sublime, es necesario contar con una libertad
que la palabra cantada no puede dar, y en su lugar el idioma instrumental es un lenguaje maó s
rico, maó s variado y menos limitado y, por su autoridad, infinitamente maó s poderoso."

4. Scherzo: La reine Mab

Berlioz describe musicalmente a la diminuta hada en su andar nocturno, a traveó s de un


delicado scherzo que raramente se eleva por encima del nivel de piano y estaó brillante e
imaginativamente orquestado. Tal como es habitual en el scherzo, tiene la forma ABA. La
primera parte comprende un tema seguido de varias repeticiones. La seccioó n central es un tríóo
que introduce un contraste tanto en la meó trica como en la clave antes de volver al tema inicial

5. Convoi funèbre de Juliette (Cortejo fúnebre de Julieta)

La quinta parte describe el funeral de Julieta. Este fragmento no estaó basado en la obra de
Shakespeare, sino en la adaptacioó n de Romeo y Julieta realizada por el actor ingleó s David
Garrick que incluyoó , entre otros cambios, esta escena. Comienza con una fuga instrumental
sobre un tema cromaó tico, con intervenciones irregulares del coro entonando un canto fuó nebre
sobre una uó nica nota. Promediando el movimiento los roles se invierten, y el coro entona la
fuga mientras la orquesta toma el monoó tono canto fuó nebre.

6. Roméo au tombeau des Capulets (Romeo en la tumba de los Capuletos)

La intensidad de la muó sica de Berlioz permite imaginar la secuencia de eventos que se relatan
en este movimiento. Un pasaje lleno de agitacioó n indica que Romeo irrumpe en la tumba de los
Capuletos, donde encuentra a Julieta y cree que ella estaó muerta. Luego de un solemne pasaje,
una melodíóa de la trompa representa a Romeo tomando el veneno.

7. Finale

La multitud llega a la tumba de los Capuletos y se encuentra con el traó gico espectaó culo de los
joó venes amantes muertos. Fray Lorenzo relata lo sucedido en el aria “Pauvres enfants que je
pleure”, y ambas familias se enfrentan a traveó s de una fuga coral basada en el comienzo del
primer movimiento. Con su grito “Silence, malheureux” Fray Lorenzo interrumpe este
enfrentamiento e insta a ambas familias a la reconciliacioó n frente a la tragedia ocurrida. En el
brillante final todos sellan el juramento de reconciliacioó n y deciden dejar de lado por siempre
sus antiguas disputas.

Si bien la reconciliacioó n de los Capuletos y Montescos se produce al final de la obra de


Shakespeare, en esta sinfoníóa ocupa un espacio mucho maó s relevante, de tal forma que la obra
culmina con un mensaje positivo y esperanzador, anaó logo al del final de la novena sinfoníóa de
Beethoven.

·Benvenuto Cellini: es una oó pera en dos actos, compuesta por Heó ctor Berlioz. El libreto fue
escrito por Leó on de Wailly y Auguste Barbier. Se estrenoó en la OÍ pera de Paríós el 10 de
septiembre de 1838. El estreno fue un auteó ntico fracaso, debido a que la audiencia quedoó muy
perturbada por esta oó pera radical. Benvenuto Cellini se representaba raras veces y no es parte
del repertorio habitual. En las estadíósticas de Operabase aparece con soó lo 5 representaciones
para el períóodo 2005-2010. El estreno en Estados Unidos fue en Nueva York el 22 de
marzo de1965, en el Philharmonic Hall. En Espanñ a, se estrenoó en 1977, en el Gran Teatre del
Liceu deBarcelona. La primera representacioó n en el Metropolitan Opera fue el 4 de diciembre,
de2003, con direccioó n de James Levine.

Franz Liszt (1811-1886 Hungríóa)


Compositor y pianista huó ngaro. Su padre servíóa en la residencia de los Esterhaó zy y era muó sico
aficionado, de quien el pequenñ o Franz aprenderíóa a tocar el piano. Su talento era tal que impresionoó
al patroó n, el cual le financioó los estudios en Viena. Allíó estudia piano con Czerny y composicioó n con
Salieri.
En Paríós no consigue entrar en el conservatorio dirigido por Cherubini por ser extranjero, pero
estudia con profesores privados. Su eó xito como pianista fue enorme. Su vida privada estuvo
marcada por su fama de casanova y su espíóritu inquieto, que buscaba refugio en la religioó n, en la
políótica y las artes.
Con eó l nacioó el moderno virtuoso del piano, romaó ntico y efusivo. Su obra compositiva muchas veces
se ve influida por la vena virtuosismo del inteó rprete, por lo que su cataó logo denota cierta falta de
unidad estilíóstica. Pero fue un importante renovador de las formas, habiendo creado el poema
sinfoó nico y dado forma definitiva a la rapsodia.

-OBRAS:
·Orfeo: Orfeo no es una obra larga y tiene forma de un crescendo gradual seguido de un final
tranquilo que vuelve al estado de aó nimo de la apertura. 1 A diferencia de muchos otros poemas
sinfoó nicos de Liszt, la muó sica de eó ste permanece en gran parte contemplativa. Por esa razoó n, se
convirtioó en la pieza favorita del yerno de Liszt, el compositor Richard Wagner. 5
Formalmente, Orfeo es una forma sonata modificada con una parte en tonalidad secundaria que
contiene dos temas. El segundo de ellos carece de la energíóa del primero, permaneciendo en
unleitmotiv que oscila entre armoníóas mayores y menores. Sin embargo, contiene una calidad
especialmente conmovedora. Este tema es presentado por varios instrumentos solistas con un arpa
de acompanñ amiento. Tanto la orquestacioó n como el estilo, sugieren la interpretacioó n de este tema
como la voz de Orfeo.
La eteó rea escala cromaó tica ascendente en los uó ltimos pentagramas atenuó a cualquier cierre decisivo
que se pudiera esperar en una resolucioó n armoó nica convencional. Combinado con el tema de cierre
del segundo grupo, eó ste termina como una visioó n secreta que recuerda los momentos finales de la
historia de Ballanche. Allíó el narrador de la historia, , es testigo de la desaparicioó n
de Orfeo entre las nubes, dejando a la humanidad la tarea de desarrollar sus ensenñ anzas de
civilizacioó n

·Sinfoníóa de Dante:

Primer movimiento: Infierno

El primer movimiento estaó en forma ternaria (ABA), y se abre con una líónea meloó dica en el
metal y la cuerda, sin acompanñ amiento. Se introduce un redoble suavemente, que crece hasta
culminar en fortissimo, y tras un breve silencio, se une la orquesta al completo. De acuerdo con
la partitura, que en muchos lugares estaó anotada con pasajes de Dante, esto seríóa la versioó n
musical de las palabras inscritas sobre las puertas del infierno

El tema descendente

Debido a su ambiguö edad tonal, esta líónea cromaó tica transmite urgencia y tensioó n. El tema
suena dos veces antes de pasar a la orquesta, y representa el descenso de Dante a los infiernos.
Volveraó perioó dicamente a traveó s del movimiento (en varias formas) y proporciona una fuerza
conductora tras la muó sica, empujando a la sinfoníóa hacia su clima literario, el suelo helado del
infierno.

Tema "B"

Este tema es luego brevemente repetido por el metal, mientras las cuerdas retoman de nuevo el
primer tema. Ambos destacan en la muó sica y circulan por toda la orquesta como si fuera en un
torbellino, mientras el tempo continuó a aceleraó ndose hasta alcanzar finalmente un Presto molto.

Tema "C"

Es contestado con fiereza por los dos temas anteriores, hasta alcanzar el clíómax con un gran
efecto de la orquesta completa. La muó sica empieza a disiparse y se reafirma el
tempo Lentooriginal. El movimiento sigue despueó s a la parte B

Franz Schubert (1797-1828 Austria)

Compositor austríóaco. Aunque comenzoó estudiando con su padre, pronto eó ste se daríóa cuenta del
potencial de su hijo y lo enviaríóa a tomar clases con el director del coro de la parroquia, despueó s
acudiríóa a la escuela de la capilla de la corte imperial. A partir de entonces empieza a componer un
impresionante cataó logo de obras e inicia un movimiento romaó ntico que se extenderíóa por toda
Europa.
Es el paradigma del compositor que escribe por placer, que alcanza la felicidad en la creacioó n. Su
principal aporte lo hizo renovando el repertorio de los lieder con unas 600 canciones, algunas
englobadas en ciclos como "El viaje de invierno", "La bella molinera" o "El canto del cisne". Tambieó n
compuso obras para piano, cuartetos de cuerda, muó sica para distintos conjuntos de caó mara y para
el medio sinfoó nico. Su estilo acentuó a lo subjetivo y poeó tico y surge con naturalidad.

-OBRAS:
·Sinfoníóa inacabada: La Sinfoníóa en si menor, D. 759, de Franz Schubert, fue compuesta en 1822
pero no fue descubierta hasta varios anñ os despueó s de la muerte del compositor. Se le atribuye
claó sicamente el nº 8 pero en las renumeraciones actuales es la nº 7. El nombre
de Inacabada oInconclusa (en alemaó n, Unvollendete) se debe a que solo consta de dos
movimientos aunque nada demuestra que Schubert pensara hacer el resto, con lo que la obra
estaríóa completa. Algunos musicoó logos opinan que esta sinfoníóa anticipa la muó sica de Anton
Bruckner. Se han desarrollado diversas teoríóas acerca de por queó la sinfoníóa estaó incompleta,
de por queó Schubert no llegoó a finalizar su trabajo. Muchos consideran que, al enterarse tan
solo un mes despueó s de comenzar a escribir la sinfoníóa de que padecíóa síófilis abandonoó la obra
y se la dio a su amigo Josef Huö ttenbrenner. Este se la regaloó a su hermano Anselm, quien
finalmente se la entregoó a Johann Herbeck, el director que la interpretaríóa en Viena por
primera vez.

-APÉNDICE ESPAÑOL:
Isaac Albeó niz (1860-1909 Espanñ a)
Espíóritu inquieto, a los diez anñ os se fue de casa, y recorrioó varias ciudades y pueblos de Castilla
organizando sus propios conciertos. Una segunda fuga, en 1872, le llevoó a Buenos Aires. Protegido
por el secretario particular de Alfonso XII, el conde de Morphy, Albeó niz, consciente de sus carencias
teó cnicas, pudo proseguir sus estudios en el Conservatorio de Bruselas. Anñ o importante fue el de
1882: contrajo matrimonio y conocioó al compositor Felip Pedrell, quien dirigioó su atencioó n hacia la
muó sica popular espanñ ola, inculcando la idea, esencial para el desarrollo de su estilo de madurez, de
la necesidad de crear una muó sica de inspiracioó n nacional. Fue entonces cuando Albeó niz, que hasta
ese momento se habíóa distinguido por la creacioó n de piezas salonistas agradables y sin pretensiones
para su instrumento, el piano, empezoó a tener mayores ambiciones respecto a su carrera como
compositor. Su estilo maó s caracteríóstico comenzoó a perfilarse con las primeras obras importantes de
caraó cter nacionalista escritas a partir de 1885, en especial con la Suite española de 1886. Su ideal de
crear una «muó sica nacional de acento universal» alcanzoó en la suite para piano Iberia, su obra
maestra, su maó s acabada expresioó n. Admirada por muó sicos como Debussy, la influencia de esta
partitura sobre otros compositores nacionalistas espanñ oles, entre ellos Falla y Granados, fue
decisiva. Ella sola basta para otorgar a Albeó niz un lugar de privilegio en la muó sica espanñ ola.

-OBRAS:

·Suite Iberia: Sin duda se trata de su composicioó n maó s importante en todos los sentidos, tanto por la
riqueza y originalidad armoó nica y compositiva que exhibe como por las exigencias teó cnicas que
demanda al inteó rprete. La componen cuatro cuadernos, cada uno de ellos formado por tres piezas.
El primero contiene “Evocacioó n”, “El puerto” y “Corpus Christi en Sevilla”; el segundo “Roó ndela”,
“Almeríóa” y “Triana”; el tercero “El Albaicon”, “El polo” y “Lavapieó s”; y el cuarto “Maó laga”, “Jerez” y
“Erita a” nico Francis Money-Coutts encarg a Albeó niz.

Manuel de Falla (1876-1946 Espanñ a)

Uno de los compositores espanñ oles maó s destacados del siglo XX. Nacioó en Caó diz el 23 de noviembre
de 1876. De ninñ o estudioó muó sica con su madre y otros profesores de su ciudad natal; ya de joó ven
estudioó composicioó n con el prestigioso musicoó logo y profesor Felipe Pedrell. Desde 1905 a 1907
ensenñ oó piano en Madrid, y entre 1907 y 1914 estudioó y trabajoó en Paríós. En el periodo transcurrido
durante los anñ os 1914 y 1938 vivioó y compuso sobre todo en Espanñ a. En 1939 fijoó su residencia en
Argentina, donde, el 14 de noviembre de 1946, murioó .
-OBRAS:

·La vida breve:


Acto I
Cuadro I: Patio de una casa humilde del barrio del Albaicíón, en donde Salud espera a Paco. Se
oyen coros. Son los herreros del Albaicíón que cantan mientras realizan su duro trabajo:
¡Malhaya el hombre, malhaya, que nace con negro sino! ¡Malhaya quien nace yunque, en vez de
nacer martillo!, melodíóa que resonaraó como un leitmotiv a lo largo de toda la obra. La abuela,
que quiere sinceramente a su nieta, se preocupa por ella.

Cuadro II: La noche cae poco a poco. Lleno de belleza y poesíóa, un poema sinfoó nico corto
describe (con voces distantes) una puesta de sol en Granada.

Acto II

Cuadro I: Calle de Granada. Fachada de la casa de Carmela. Se ve el patio donde se celebra una
alegre fiesta: Yo canto por soleares a Carmeliya y a Paco y al recuerdo de sus pares … ¡Arsa niñas,
y a bailar! . Salud, enterada de la boda de Paco y Carmela, viene a la escena con Salvaor,
recordando con dolor los falsos juramentos. Observan desde la calle a traveó s de una ventana lo
que ocurre en el patio: ¡Allí está riyendo, junto a esa mujé! … Unas veces se me para y otras veces
se dispara. Llega la abuela. Se oye la voz de Paco. Salud canta desde la ventana: ¡Malhaya la
jembra pobre que nace con negro sino! ¡Malhaya quien nace yunque, en vez de nacer martillo! …
¡No preguntes más por ella, ni subas al Albaicín! El novio desleal la oye.

Cuadro II: Patio donde se celebra la boda. Los invitados visten con lujo. Varias parejas bailan.
Paco procura fingir alegríóa, disimulando su preocupacioó n: ¡Si hubiera sío más precavido! ¡Yo no
he debió dejarla así! Carmela le observa. Salud y Sarvaor aparecen entre los invitados: ¡Mirad
qué gitanos! ¡Mirad qué chavala! Salud: ¡Yo no vengo a cantar! Senñ ala a Paco, quien deja escapar
el nombre: ¡Salud! EÍ sta: ¡Me perdió! ¡Me engañó! ¡Me dejó! Para defenderse de las acusaciones,
Paco asegura que no la conoce: ¡Mientes! ¡Echadla! Carmela: ¡Paco! ¡Por Dios! Salud,
pronunciando suavemente su nombre, cae muerta a sus pies.

ENRIQUE GRANADOS (1867-1916)

Pantaleoó n Enrique Joaquíón Granados y Campinñ a nacioó en Lleida, en 1867. Ingresoó en la Escolaníóa de
la Merceó en 1879 y comenzoó sus estudios con Juan Bautista Pujol en 1880. Con Felipe Pedrell
estudioó armoníóa y composicioó n a partir de 1884. Gracias al mecenazgo de Eduard Condeó viaja a
Paríós donde estudioó con Charles Wilfrid de Beó riot y compone muchas de sus “Doce danzas
espanñ olas”. De regreso en Barcelona, participoó en la creacioó n del Orfeoó Catalaó (1891). “Goyescas”
(1911), para piano, se estrenoó en el Palau de la Muó sica y lo consagroó mundialmente con su estreno
la sala Pleyel (1914). Convertida en oó pera, con textos de Fernando Periquet, se estrenoó en la
Metropolitan Opera House de Nueva York en 1916, el mismo anñ o de su muerte.
-OBRAS:
-Maríóa del Carmen:
EÍ poca: finales del siglo XIX

Lugar: una localidad rural en la provincia espanñ ola de Murcia

Pencho, un granjero, y Maríóa, estaó n enamorados. Pencho ha herido al rico Javier en una lucha sobre
derechos del agua y ha huido a Argelia. Para salvar la vida de Pencho cuando vuelve, Maríóa restaura
la salud a Javier, para descubrir que eó l tambieó n se ha enamorado de ella. La accioó n de la oó pera
empieza con la vuelta de Pencho al pueblo. Este descubre, desilusionado que Maríóa se va a casar con
Javier para salvarle a eó l de la persecucioó n. Pencho protesta que su honor no puede tolerar tal
sacrificio. Durante una fiesta en el pueblo hay un enfrentamiento entre Pencho y Javier y los dos se
muestran conformes en batirse en duelo, lo que se convierte en el centro del tercer acto.

Al acercarse el duelo, Maríóa se siente angustiada. Mientras que ella auó n ama a Pencho, siente amor
por Javier y no desea verlo muerto. El padre de Javier llega y sin eó xito intenta convencer a Pencho de
que abandone toda pretensioó n sobre Maríóa. Javier aparece y el duelo va a empezar. Sin embargo, la
tragedia es impedida por la llegada del meó dico local, Don Fulgencio. Le dice a Domingo que Javier
estaó ya muriendo de tuberculosis y no se puede hacer nada para salvarlo. Javier se da cuenta
entonces de la inutilidad del duelo, se reconcilia con Maríóa y Pencho, y los ayuda a escapar.
Nacionalismo
Origen

El origen del nacionalismo suele ser bastante controversial, dado


que existen diferentes opiniones sobre su nacimiento, pero las que más resuenan afirman que el
nacionalismo surge luego de las grandes revoluciones (revolución francesa, revolución burguesa y
revolución liberal) y está acompañada por los movimientos burgueses que se presentaron en años
posteriores a estas revoluciones.

Objetivo

El nacionalismo intenta generar en los ciudadanos de una misma nación el sentimiento de pertenencia
(patriotismo) utilizando diferentes argumentos, herramientas y estrategias.

Tipos de nacionalismo

Dentro de las definiciones sobre el nacionalismo existe una división a la que es importante referirse:

Nacionalismo de la identidad o romántico.


Nacionalismo vanaglorioso. Aquí se podría incluir el nacionalsocialismo y el fascismo.

Simbolismos

El nacionalismo promueve diferentes instrumentos entre las cuales se destaca la utilización de símbolos
patrios: creación de una bandera en común, fiestas patrias, comidas típicas o autóctonas.

Música

La música es utilizada como característica de una misma región y forma parte de otras de las
herramientas de este nacionalismo. De esta forma los habitantes de una misma nación comparten
música que luego se convertirá en himnos identifica torios y diferenciales respecto de otras naciones.

Danza
Las danzas tradicionales le sirven al nacionalismo para forjar el sentimiento patriótico tan necesario para
la unificación del pueblo.

Las guerras

La conquista de un territorio genera sentimientos de pertenencia en el pueblo/nación. Es indistinto si


esta es triunfante o si se la pierde pues siempre mediarán los sentimientos de pertenencia de sus
habitantes en el conflicto bélico.

Nacionalismo ruso

El nacionalismo ruso surgió en la segunda mitad del siglo XVIII, debido al interés de los círculos de
educación de la alta sociedad, de las corrientes de la filosofía occidental y el pensamiento político.
Inicialmente, la nación era entendida por la élite cultural e intelectual (en su mayoría de la nobleza)
como parte del orden existente.

El nacionalismo se interpreta en el espíritu de primordialismo que estimuló el interés en los orígenes de


Rusia y su cultura.

Durante el reinado de Pedro I los logros de Rusia fueron muy llamativos, y el zar también veía con
buenos ojos a los europeos, es decir, de igual a igual. Como escribió en 1791 Nikolái Karamzín.

Desde que el Zarato ruso se transformó en el Imperio ruso en 1721, se dio un nacionalismo hostil hacia
las minorías. Sin embargo, el poder zarista utilizó el nacionalismo de las minorías para sus intereses en la
política exterior: apoyó el paneslavismo en el Imperio austrohúngaro y en el Imperio otomano. A
principios del siglo XX, cuando en el Imperio ruso comenzó el declive del absolutismo, el gobierno
comenzó a recurrir a las Centurias Negras y a provocar tensiones étnicas en el país.

Desde que llegaron al poder en 1917, los bolcheviques reprimieron el nacionalismo ruso, declarando
oficialmente que el nacionalismo era una ideología hostil, ya que se oponía a la idea del
internacionalismo proletario, uno de los principios del marxismo. Aunque se suprimiera el nacionalismo,
algunas políticas soviéticas tuvieron cierto carácter nacionalista. Así, el programa de rusificación que
comenzó en el siglo XX bajo Nicolás II fue continuado por las autoridades soviéticas. Durante la Segunda
Guerra Mundial, tratando de unir al pueblo contra los invasores, Stalin hizo un llamamiento al
sentimiento nacional y el patriotismo, a la vez que recurrió a las deportaciones de pueblos en la Unión
Soviética.

En 2005, los analistas del VTsIOM concluyen que el resultado de la construcción de una nación-estado en
Rusia es negativa, debido a la subordinación de la política a los intereses corporativos. Esto ha provocado
un crecimiento de la identidad étnica en Rusia, que actúa como ideología de Estado.

Los Cinco (compositores)


Los Cinco. De arriba a abajo y de izquierda a derecha: Mili Balákirev, César Cuí, Modest Músorgski,
Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Borodín.

Los Cinco, también conocidos como «El Gran Puñado» (en ruso: Могучая кучка, Mogúchaya kuchka), se
refiere a un círculo de compositores que se reunieron en San Petersburgo, Rusia, en los años 1856-1870:
Mili Balákirev (el líder), César Cuí, Modest Músorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Borodín. El
grupo tenía el objetivo de producir un tipo de música específica de Rusia, en lugar de uno que imitara el
estilo en que se basó la música europea, o la formación que se daba en los conservatorios de Europa. En
cierto sentido, eran una rama del movimiento nacionalista romántico en Rusia, con la Colonia
Abrámtsevo y el Renacimiento Ruso, luchando por lograr objetivos similares en el ámbito de las bellas
artes.

El lenguaje musical que desarrollaron Los Cinco los situó lejos del Conservatorio. Este auto-consciente
estilo ruso se basó en dos elementos:

Ellos trataron de incorporar a su música canciones típicas rusas, danzas cosacas y caucásicas, cantos de
iglesia y el sonar de las campanas de estas (hasta el punto que el sonar de la campanas se convirtió en
«cliché»). Los Cinco llenaron su música con sonidos imitativos de la vida rusa. Trataron de reproducir la
lírica y melismática canción campesina, a la que Glinka una vez llamó «el alma de la música rusa».
Balákirev lo hizo posible por su estudio de canciones del Volga en los 1860. Más que cualquier previa
antología, sus transcripciones preservaron los aspectos distintivos de la música folclórica rusa:
Mutabilidad tonal

Una melodía parece pasar de un centro tonal a otro, a menudo terminando en una tonalidad diferente a
la que empezó. Esto puede producir un sentimiento de elusividad, una falta de definición o de
progresión lógica en la armonía.

Una melodía es simultáneamente prestada entre dos o más intérpretes con diferentes variaciones. Esto
es improvisado por los cantantes hasta el final, cuando la canción vuelve a una única línea
melódica.Quintas, cuartas y terceras paralelas

Los Cinco adoptaron una serie de recursos armónicos para crear un estilo distintivo ruso, de color
diferente a la de la música de occidente. Este estilo exótico de Rusia fue autoconsciente y enteramente
inventado, ninguno de estos recursos era en ese tiempo usado en el folclor ruso o en la música de
iglesia. Son: Escala hexatónica o de tonos completos

Aunque Glinka no la inventó, la aplicación de ésta en su ópera «Ruslán y Liudmila» (1842) le proporcionó
un recurso armónico y melódico característico. Esta escala en obras rusas a menudo sugiere personajes o
situaciones malvadas u ominosas. Fue usada por todos los grandes compositores desde Chaikovski a
Rimski-Kórsakov. Claude Debussy también usó esta escala en su música, tomando esto, como otras
cosas, de los rusos. Después esta escala se convirtió en un recurso habitual en la música de películas de
terror. La Submediante Rusa

También vinculado a Glinka, es un patente armónico en modo mayor en el cual, la nota superior del
acorde tónica (dominante) va cromáticamente hasta la submediante, mientras las otras notas quedan
constantes.La escala octatónica o disminuida

Rimski-Kórsakov la usó por primera vez en su poema sinfónico «Sadkó» en 1867. Esta escala se convirtió
en un «leitmotif» de magia y amenaza ruso, usado no solo por Rimski-Kórsakov sino también por sus
seguidores, sobre todo Ígor Stravinsky en «El Pájaro de Fuego», «Petrushka» y «La Consagración de la
Primavera».Rotación modular en secuencia de terceras

Los Cinco usaron este recurso de Franz Liszt como base para una amplia estructura de poema sinfónico.
De esta forma, ellos podían eludir las rígidas leyes de occidente de modulación en forma sonata,
permitiendo que la forma de una composición musical sea moldeada enteramente por el «contenido»
de la música (su declaración programática y descripciones visuales) más que por su leyes formales de
simetría. Esta amplia estructura se volvió especialmente importante para «Cuadros de una Exposición»
de Músorgski, un trabajo que pudo haber hecho más que otro para definir el estilo Ruso. Escala
pentatónica

Este aspecto estilístico usado por todo compositor nacionalista ruso, tiene la característica distintiva en
tener solo cinco notas en la octava, en vez de siete de la escala heptatónica (ej: modo mayor o menor).
La escala pentatónica es una manera de sugerir una «primitiva» melodía pueblerina como también un
elemento «oriental» (Medio Oriente, Asia). Un claro ejemplo del uso de esta escala, se encuentra en la
obra «La Gran Pascua Rusa» del compositor Nikolái Rimski-Kórsakov.

Modesto Mussorgsky (1839-1881)

(Modest Petrovich Musorgski o Mussorgsky; Karevo, Rusia, 1839 - San Petersburgo, 1881) Compositor
ruso. La escuela musical nacionalista rusa tuvo en los miembros del denominado Grupo de los Cinco a
sus máximos exponentes. De ellos, el que mejor supo reflejar el alma del pueblo ruso, a pesar de las
profundas carencias de su preparación técnica, fue Modest Mussorgsky. Músico de formación
autodidacta, muchas de sus obras quedaron inacabadas por falta de conocimiento del oficio de
compositor, pero a pesar de ello revelan un talento y una originalidad que ejercerían una profunda
influencia en autores posteriores como Debussy, Ravel o Shostakovich.

Hijo de un terrateniente, la infancia de Mussorgsky transcurrió en el medio rural, en contacto con la


realidad del campesinado ruso que tan certeramente supo retratar en sus óperas. Destinado por su
familia a seguir la carrera militar, en 1857 entró en contacto, en San Petersburgo, con el crítico Vladimir
Stasov y los compositores Balakirev, Borodin, Cui y Rimski-Korsakov, con quienes formaría el Grupo de los
Cinco.

Cuadros de una exposición (1874)


 Promenade
 Tuileries
 Bydlo

Silvestre Revueltas (1899-1940)


(Nacionalista Mexicano)

(Santiago Papasquiaro, México, 1899 - Ciudad de México, 1940)


Compositor, violinista y director de orquesta mexicano considerado uno de los máximos y más
influyentes representantes de la corriente nacionalista. Formado como violinista y director de orquesta
en su tierra natal y Estados Unidos, empezó a componer relativamente tarde, a principios de la década
de 1930, seguramente influido por el ejemplo de Carlos Chávez, de quien fue director asistente entre
1929 y 1935 en la Orquesta Sinfónica de México. En 1937 marchó a España, y participó de manera activa
en la guerra civil a favor del bando republicano.

Su obra abarca desde piezas para dotaciones pequeñas, como es manifiesto en Ocho por radio (1933),
hasta obras para gran orquesta, como Janitzio (1933) y Sensemayá (1938). Para el cine elaboró partituras
que han seguido interpretándose en forma independiente, como Redes (1935) y La noche de los mayas
(1939). Sus composiciones fueron numerosas; entre ellas destacan, junto a las citadas, los poemas
sinfónicos Cuauhnáhuac (1930), Esquinas (1930), Ventanas (1931) y el ballet El renacuajo paseador
(1933). A pesar de su absoluta brevedad, que contribuye de hecho a hacerla aún más efectiva,
Sensemayá (1938), título que hace referencia a una serpiente tropical, es la obra más conocida de
Silvestre Revueltas. Todos los rasgos del estilo del músico están presentes en ella, empezando por la
absoluta primacía del ritmo como generador de la composición, influencia directa del Stravinsky de La
consagración de la primavera.

Sensemaya (1937)

Nacionalismo Mexicano
Nacionalismo mexicano El nacionalismo mexicano es el movimiento social, político e ideológico que
conformó desde el siglo XIX lo que se considera identidad nacional de México. El nacionalismo mexicano
nace del patriotismo criollo del virreinato de la Nueva España, alimentado de una corriente anti-
españolista y pro-indigenista.
La palabra abstracta de mexihcatl, la cual deriva del idioma náhuatl y que hacía referencia sólo al pueblo
azteca y su expansión de su antiguo imperio, dio gentilicio a una nueva nación a partir del nombre de la
ciudad capital de los mexicas; el nombre debería ser meshico (como se lee en español). Hoy en día es un
enfoque ultra-nacionalista que comparten muchos mestizos, algunos indígenas y algunos criollos dentro
del territorio de México enalteciendo al último emperador mexicano previo a la Conquista, Cuauhtémoc.

Otros Nacionalistas Latinoamericanos

Heitor Villa-lobos (1887-1959)


(Río de Janeiro, 1887-id., 1959) Compositor brasileño. Autor de un catálogo de colosales proporciones,
con cerca de dos mil composiciones que abarcan todos los géneros, Héitor Villa-Lobos es la figura
esencial de la música brasileña.

Formado musicalmente al margen de las instituciones y los


conservatorios oficiales, fueron determinantes los viajes que realizó al interior de Brasil a partir de 1906,
en que conoció los cantos tradicionales de los indios de la selva amazónica, que ejercerían una influencia
decisiva en la conformación de su estilo, caracterizado por una absoluta originalidad formal y armónica,
libre de las convenciones del nacionalismo más académico, pero en el que la recreación, más que la
alusión directa, de melodías y ritmos indígenas ocupa un lugar preferente.

En 1915 se dio a conocer, no sin polémica, en un concierto celebrado en Río de Janeiro e integrado todo
él por sus propias composiciones, cuya novedad chocó con el conservadurismo del público asistente.
Una beca concedida en 1923 por el gobierno brasileño le permitió afianzar su formación en París; a su
regreso ejerció la enseñanza en distintos centros, al tiempo que su música conquistaba el
reconocimiento nacional e internacional.

De su abundante producción sobresalen las nueve Bachianas brasileiras (1932-1944), en las que Villa-
Lobos se propuso sintetizar el contrapunto de Bach con las melodías populares de su patria, la quinta de
las cuales, compuesta para soprano y conjunto de violoncelos, ha conquistado merecida fama. Cabe
destacar también los quince Chôros (1920-1928) para distintas combinaciones instrumentales, y obras
como el poema sinfónico Amazonas (1917), el Rudepoema para piano (1926), la ópera Magdalena
(1947), el ballet Emperador Jones (1955) y la Sinfonía núm. 12 (1958).

Bachiana Brasileira (1930-31)

Impresionismo
El impresionismo es un movimiento artístico1 definido inicialmente
para la pintura impresionista, a partir del comentario despectivo de un crítico de arte (Louis Leroy) ante
el cuadro Impresión, sol naciente de Claude Monet, generalizable a otros expuestos en el salón de
artistas independientes de París entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874 (un grupo en el que estaban
Camille Pissarro, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Alfred Sisley y Berthe Morisot).

Historia

Con anterioridad al Impresionismo, el marco artístico era dominado por el eclecticismo, al que respondió
la generación de las rupturas estilísticas, una serie de rupturas que darán personalidad propia al arte
moderno. La primera de ellas o, si se prefiere, su preámbulo, es el Impresionismo, un movimiento,
resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo el signo del paisaje y
que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo.

Claude Debussy (1862-1918)


(Claude Achille Debussy; St. Germain-en-Laye, 1862 - París, 1918) Compositor francés. Iniciador y
máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones armónicas abrieron el
camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX.

Ya en su niñez había iniciado el estudio del plano en su hogar; sin


embargo, no pensaba entonces en la carrera musical. Fue una antigua discípula de Chopin, la señora
Manté de Fleurville, quien intuyó la vocación del muchacho e indujo a sus familiares a cultivarla. De esta
forma, Debussy ingresó en 1873 en el Conservatorio de París; allí tuvo por maestros, entre otros, a
Lavignac, a Marmontel y, en composición, a Ernest Guiraud.

En el Conservatorio había adquirido fama de músico revolucionario; sin embargo, en 1884 logró el "Prix
de Rome" con la cantata El hijo pródigo, que presenta al joven compositor aún envuelto en la amable
sensualidad melódica propia del gusto de Massenet, pero también capaz de esbozar un aria perfecta en
su género, como la de Lía. Los tres años pasados en Villa Médicis resultaron enojosos para el joven
Debussy, que no sentía inclinación alguna por el clasicismo romano y con gran amargura echaba de
menos París y su vida intelectual, inquieta y moderna.

De Roma se trajo la cantata La Demoiselle élue (1887-88, La damisela bienaventurada), sobre un texto de
D. G. Rossetti y de un gusto prerafaelista muy propio de la época; todavía arrastrado por un
sentimentalismo hijo del siglo XIX, y musicalmente situado entre Massenet y Chaikovski, Debussy
buscaba a tientas la salida hacia una nueva concepción artística y cayó, como era natural, en el
wagnerismo. Más bien que de experiencias musicales (entre ellas contaron singularmente las llevadas a
cabo en Rusia y el descubrimiento del canto gregoriano y de melodías exóticas africanas y javanesas,
presentadas en la Exposición Universal de París), la liberación le vino de literatos y pintores: la amistad
de poetas simbolistas y parnasianos, dominados por la figura de Mallarmé, y el ejemplo de renovación
de la pintura impresionista fueron las fuerzas determinantes que impulsaron al compositor hacia un
camino artístico original.

Luego, la fama creciente le obliga a estancias en Viena y Budapest (1910), Turín (1911), Rusia (1913-14),
Holanda y Roma (1914) para la dirección de sus propias composiciones. No ocupó cargos ni buscó jamás
puestos estables; careció de discípulos y sí tuvo únicamente amigos, con quienes gustaba de hacer
música, conversar y discutir sobre arte y poesía. Actuó frecuentemente como colaborador musical en
diversas revistas, generalmente literarias, y reunió los principales frutos de tal colaboración en el
volumen Monsieur Croche, antidilettante (1917). Operado en 1915 de un cáncer intestinal, no pudo
recobrar ya la plenitud de sus fuerzas físicas, y moría en 1918, amargado y conmovido profundamente
por los desastres de la guerra.

Suite Bergamasque (1890)

Béla Bártok (1881-1945)

(Nagyszenmiklós, hoy Sinnicolua Mare, actual Rumania, 1881 -


Nueva York, 1945) Compositor húngaro. Junto a su compatriota Zoltán Kodály, Bela Bartok es el
compositor más importante que ha dado la música húngara a lo largo de su historia y una de las figuras
imprescindibles en las que se fundamenta la música contemporánea.

Hijo de un maestro de la Escuela de Agricultura de Nagyszenmiklós, los siete primeros años de vida del
futuro músico transcurrieron en esta pequeña localidad, hoy perteneciente a Rumania. Fallecido su
padre en 1888, su infancia se desarrolló en las diversas poblaciones húngaras a las que su madre,
institutriz, era destinada.

Profesor de piano en la Academia de Música de Budapest desde 1907 y director adjunto de esta misma
institución desde 1919, en 1934 abandonó los cargos docentes para proseguir su investigación en el
campo de la musicología popular, al mismo tiempo que, como pianista, ofrecía recitales de sus obras en
toda Europa y continuaba su tarea creativa, con partituras tan importantes como Música para cuerdas,
percusión y celesta y la Sonata para dos pianos y percusión.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial le obligó, como a tantos otros de sus colegas, a buscar refugio
en Estados Unidos. Allí, a pesar de algunos encargos puntuales como la Sonata para violín solo o el
Concierto para orquesta, Bartok pasó por serias dificultades económicas, agravadas por su precario
estado de salud. A su muerte, a causa de una leucemia, dejó inacabadas algunas composiciones, como el
Concierto para piano n.º 3 y el Concierto para viola, ambas culminadas por su discípulo Tibor Serly.

Concierto para Orquesta (1943)

Arnold Schoenberg (1874-1951)


(Arnold Schoenberg o Schönberg; Viena, 1874 - Los Ángeles, 1951)
Compositor y pintor austríaco, nacionalizado estadounidense. Su vida y su obra se vieron siempre
rodeadas de polémica. Compositor y pedagogo -sus alumnos Alban Berg y Anton von Webern ocupan un
lugar de privilegio en la historia de la música- , fue una figura capital en la evolución de la música durante
el siglo XX, aunque chocó con la incomprensión del público y la crítica de su época, poco dispuestos a
aceptar la ruptura con el sistema tonal que su obra representaba.

El escándalo suscitado en el estreno de la última partitura, en Berlín en 1912, fue uno de los mayores
que se recuerdan en los anales de la música contemporánea. No por ello Schönberg cejó en sus
investigaciones: su preocupación por hallar una técnica que ofreciera suficientes garantías de
organización interna y libertad creativa y que, al mismo tiempo, superara las limitaciones de la
atonalidad, le llevó a la promulgación del «método de composición con doce sonidos», por primera vez
en 1923 en la quinta de las Cinco piezas para piano Op. 23 y, en 1924 y de manera definitiva, en la Suite
para piano Op. 25.

Con este sistema, el músico compuso algunas de sus obras más importantes, como las Variaciones para
orquesta, la ópera cómica en un acto De hoy a mañana o la bíblica Moisés y Aarón, sin lugar a dudas una
de sus partituras más ambiciosas, que quedó inconclusa a su muerte.

La ascensión de Hitler al poder en 1933 privó a Schönberg de su cargo como profesor en la Academia
Prusiana de las Artes de Berlín, a cuya plantilla pertenecía desde 1925, y, además, le obligó, por su doble
condición de judío y compositor «moderno», a tomar el camino del exilio. Estados Unidos fue su destino.
Fijada su residencia en Los Ángeles, allí continuó con su actividad docente hasta prácticamente el fin de
sus días.

Pierrot Luinaire (1912)

Henry Cowell (1897-1965)

Henry Dixon Cowell (11 de marzo de 1897 - 10 de diciembre de


1965) fue un compositor, teórico musical, pianista, profesor, publicador y empresario estadounidense. Su
contribución al mundo de la música fue resumida por Virgil Thomson, que escribió a inicios de los años
1950:1
Estudió en el American Institute of Applied Music de Nueva York y en la Universidad de California.
Durante su carrera, actuó como concertista de piano por Europa y Estados Unidos. Realizó importantes
estudios sobre la música oriental en Nueva York (1927), en Berlín (1931-32, con Hornbostel, gracias a
una subvención de la fundación Guggenheim, y en Asia (1956-57), al conseguir una beca Rockefeller.
También dio varias conferencias en lugares como La Sorbona, el Conservatorio de Moscú y la Bauhaus de
Dessau.

Una de sus invenciones, que heredaron John Cage y sus seguidores, es la creación de la escritura libre o
por aproximación de valores, donde los instrumentistas deben interpretar a su gusto. Con ello quedan
suprimidas las barras del compás y el director se limita a marcar el principio y fin de la pieza.

Prácticamente, régimen de exactitud y racionalismo serial en la música, algo totalmente en contra del
pensamiento de Cowell puesto que, para él, resultaba antinatural que el ser humano tuviese que
reproducir con absoluta fidelidad unos ritmos tan complejos e imposibles de percibir auditivamente.

The Banshee (1925)

Igor Stravinsky (1882-1971)

(Oranienbaum, Rusia, 1882 - Nueva York, 1971) Compositor ruso


nacionalizado francés y, posteriormente, estadounidense. Una de las fechas clave que señalan el
nacimiento de la llamada música contemporánea es el 29 de mayo de 1913, día en que se estrenó el
ballet de Stravinsky La consagración de la primavera. Su armonía politonal, sus ritmos abruptos y
dislocados y su agresiva orquestación provocaron en el público uno de los mayores escándalos de la
historia del arte de los sonidos.

Alumno de Nikolai Rimski-Korsakov en San Petersburgo, la oportunidad de darse a conocer se la brindó


el empresario Sergei Diaghilev, quien le encargó una partitura para ser estrenada por su compañía, los
Ballets Rusos, en su temporada parisiense. El resultado fue El pájaro de fuego, obra en la que se advierte
una profunda influencia de su maestro en su concepción general, pese a lo cual apunta ya algunos de los
rasgos que definirán el estilo posterior de Stravinsky, como su agudo sentido del ritmo y el color
instrumental.

Comenzaba así la etapa neoclásica, caracterizada por la revisitación de los lenguajes del pasado, con
homenajes a sus compositores más admirados, como Bach (Concierto en re), Tchaikovsky (El beso del
hada), Haendel (Oedipus rex), Haydn (Sinfonía en do) o Mozart (La carrera del libertino) y obras tan
importantes como el Octeto para instrumentos de viento, la Sinfonía de los salmos o el ballet Apollon
Musagète.

Con la Sinfonía en tres movimientos y la ópera La carrera del libertino concluye esta etapa, tras la cual
Stravinsky volvió a sorprender al adoptar el método dodecafónico sistematizado por su colega y rival
Arnold Schönberg, aunque eso sí, a la muerte de éste. De nuevo un ballet, Agon, señaló la apertura de
este nuevo período, en el que sobresalen títulos como Canticum sacrum, Threni, Monumentum pro
Gesualdo y Requiem Canticles, ninguno de los cuales ha obtenido el nivel de aceptación de las obras de
las dos épocas precedentes. Fallecido en Estados Unidos, sus restos mortales fueron inhumados en
Venecia.
Sinfonía de los Salmos (1930)

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