TyPEM II - Trabajo práctico N° 1

Alumno: Ricciardulli José Antonio.

1 - “Orquesta escuela de Berisso”

Informe sobre prácticas

Hidalgo, Fregonese, Riccuardulli.

La orquesta escuela de Berisso surge en el año 2005 desprendiéndose de la

orquesta de Chascomús, con la intención de reforzar el ámbito educativo de las
instituciones de la periferia y generar un espacio de contención y de enseñanza
para jóvenes, haciendo énfasis en lo social utilizando como vía el formato de
orquesta. Este espacio es autogestivo, y obtiene financiamiento provincial,
municipal y otros.

Hace uso de múltiples instituciones que le brindan espacios para la realización de

las diversas actividades que se llevan a cabo en la orquesta, como son los
ensayos individuales por familias de instrumentos, clases de lenguaje musical,
coro, ensamble y el ensayo general que se lleva a cabo los días sábados.

El rango de edad de lxs estudiantes es a partir de los 8 años aproximadamente,

sin poner un límite debido a que el objetivo es que estxs alumnxs ocupen los
cargos que hoy en día tienen lxs docentes, preceptorxs, etc. En este sentido, el
ingreso a la institución tiene un carácter inclusivo desde lo discursivo y lo práctico
ya que no son necesarios requisitos previos al ingreso.

En cuanto a la forma de acceder a un cargo docente, se presenta un proyecto el

cual es evaluado por una comisión, de ser aprobado se tiene en prueba durante 3
meses y si tiene buenos resultados se mantiene de forma estable. Sin embargo,
se priorizan que lxs alumnxs de la orquesta continúen como docentes de su
instrumento.
El material a ocupar son distintos cuadernillos, partiendo de lo simple a lo
complejo, donde hay ejercicios rítmicos y conceptos del lenguaje y notación
musical.

Las clases observadas fueron una individual de clarinete y un ensamble reducido

de cuerdas y vientos de madera de los dos primeros niveles. En la clase individual,
el docente proponía las actividades a partir del cuadernillo y brindaba soluciones
técnicas para la resolución. Los ejercicios fueron, ejecución de escalas
ascendentes y descendentes de manera diatónica y por terceras. En cuanto al
ensamble, se ejecutó una obra ya utilizada (“El merengue del primero”) con un
arreglo nuevo y se prestaba atención a las partes B y C, repitiendo las partes
donde se presentaban dificultades. Lxs alumnxs principiantes tocaban con cuerda
al aire y sin arco, lo que demuestra el nivel inclusivo del proyecto. El docente de
manera activa cantaba o acompañaba la ejecución junto a lxs alumnxs.

2 – La clase observada se llevo a cabo en la Orquesta escuela de Berisso, y

constó en una clase individual de clarinete. La clase fue dirigida a una joven de 10
años aproximadamente y se basó en la ejecución técnica de escalas de manera
diatónica y por terceras, siguiendo la ejercitación planteada en el cuadernillo
brindado por el proyecto. Si bien esta fue sólo una clase, el formato era el mismo
para todes les alumnes, clases de aproximadamente 30 minutos o 40 con la
misma metodología.

En el caso hipotético de continuar la clase, plantearía algunos cambios. Si bien

considero que el desarrollo técnico es muy importante para el desarrollo
instrumental, dentro de la música popular hay factores que también son
determinantes a la hora de hacer música, como lo es la ejecución grupal o la
improvisación. Más allá de que haya un espacio de ensamble grupal, este está
sujeto a la partitura, no dando lugar a la improvisación, la cual considero una
práctica muy importante para terminar de entender en que contextos son utilizados
los distintos recursos técnicos más allá de la partitura.
En cuanto a la línea de trabajo, no dejaría de brindar ejercicios en base a la
técnica, aunque si plantearía un espacio donde se de la improvisación y la
interpretación como una parte constituyente de la clase, porque considero que
estos dos puntos pueden llegar a nutrir a les alumnes de herramientas para hacer
música en sus ámbitos cotidianos, sin estar condicionades por las partituras,
generando un vínculo con las músicas escuchadas por elles.

Actividades (teniendo en cuenta que ya se han ejecutado varias escalas con el

instrumento y que las clases son de aproximadamente 30 minutos):

Contenido: Escalas
Objetivo: Que les alumnes reconozcan escalas mayores y sus sonoridades
en el contexto de la canción.
Materiales: En base a la escucha de la canción “Let it Be” de The Beattles
(https://www.youtube.com/watch?v=QDYfEBY9NM4) que está en la escala
de Do mayor.
1- Reconocer la tónica. Cantarla y tocar la nota con el clarinete.
Una vez identificada la tónica, reconocer la escala cantándola primero y
después ejecutándola con el instrumento. Luego atender a los cambios en
la armonía, contando cada cuantos pulsos cambia. Escribir el cifrado (Do,
Sol, Lam, Fa, Do, Sol, Fa, Do) y reconocer la nota más importante de cada
acorde. Esto servirá como recurso para llegar a una nota real del acorde
para las actividades posteriores.
2- Sobre el backing track de la canción
(https://www.youtube.com/watch?v=w6xdFcJjs7c) hasta el minuto 0:46.
Pasar la escala sobre el audio y las ejercitaciones planteadas en el
cuadernillo (ejercicios por terceras acendentes y decendentes, de una
octava y dos octavas).
3- Componer una melodía para la parte A (hasta el minuto 0:45). Para esta
composición recurrir a los ejercicios antes planteados, puede haber grado
conjunto y saltos por terceras, atendiendo a los cambios armónicos vistos
previamente, prestando atención a las notas de los acordes.
 Para la ejecución de la melodía se propondrán diferentes modos de
interpretar: con más volumen, con menos volumen, de ser posible algunos
corrimientos, tocar la melodía ligada o “picada”, es decir marcando cada
ataque a las notas, y se atenderá a propuestas de les alumnes.
4- Ejecutando la base armónica de la sección A con la guitarra por le docente,
improvisar sobre la escala de Do mayor, pudiendo tomar partes de la
melodía antes compuesta, realizando diferentes modificaciones de la
misma. Se podrán sustraer y agregar notas como un primer paso.

3- La práctica y enseñanza de la música en el contexto de la música popular suele

ser un tema de discusión constante tanto desde una perspectiva académica como
desde una perspectiva popular. Poder establecer una relación entre estos dos
ámbitos suele ser un tanto complicado, sobre todo desde el punto de vista de la
enseñanza, por lo tanto, tomar conceptos y prácticas de ambos es fundamental
para lograr una homogeneización en el proceso del aprendizaje desde el punto de
vista de la música popular.

Con respecto a la propuesta planteada, considero que se da un giro en relación a

lo que ya se venía trabajando, integrar en el aprendizaje prácticas como tocar con
un otre, sobre pistas e improvisar son características del hacer musical popular
que nutren a les alumnes y docentes en sus prácticas cotidianas. Esto no quiere
decir que ejercitaciones desprendidas del ámbito académico como lo es la
ejecución de escalas y diferentes ejercitaciones relacionadas a la técnica tengan
que ser abstraídas de las prácticas populares, si no, que estas prácticas deben
estar integradas en un contexto donde les alumnes puedan tener una implicancia
en su mismo aprendizaje. Ubicar en un contexto musical esas ejercitaciones,
desde mi perspectiva, integra los conocimientos de una forma conciente y crítica,
donde es fundamental la intervención de quien aprende para tomar decisiones
interpretativas o compositivas, pudiendo desarrollar en conjunto elementos
técnicos específicos del instrumento que se quiera abordar.

4 – a- Coriún Aharonian en su texto “La enseñanza de la música en nuestras

realidades” aborda distintas problemáticas en relación a la música popular
latinoamericana y la música “culta” (como se refiere el autor), y abre un debate en
relación tanto a la enseñanza como a las prácticas musicales derivadas de dichas
“vertientes”. A demás carga de sentido estas prácticas y las analiza desde el valor
simbólico que portan dichas prácticas en el conjunto de la sociedad.

Sitúa a la música popular como un elemento constructor de identidades. Él se

refiere a la formación de los diferentes estados a partir de diferentes marcas
culturales de un pasado que engloba al conjunto del territorio, entre ellos la
música, impulsados por quienes decidieron separar políticamente a través de
fronteras el territorio, generando un origen común a través de “características
reales o inventadas en muchos casos”. A demás habla de la formación de nuevos
sectores que forman su identidad a partir de imposiciones comerciales, es decir
que los sectores de poder, tanto político como comercial, utilizan a la cultura
popular para imponer diferentes costumbres.

En relación con la identidad, Ahanorian habla de que la música popular

latinoamericana tiene una propia, por lo que tratar de entenderla desde la
enseñanza y la práctica dentro del sistema musical hegemónico centro europeo es
un acto sin sentido, ya que la noción de afinación para algunos instrumentos o
prácticas no se corresponden a las dictadas desde los centros de poder, así como
la utilización dentro de instrumentos derivados de la conquista, esto quiere decir
que las poblaciones adoptaron estos instrumentos pero les dieron una impronta
propia, se les cargo de un sentido propio, alejado de las practicas académicas y
del sentido previo.

Desprendido de este punto, sitúa a las músicas populares como un elemento de

resistencia por parte de las culturas tanto pre como pos-colombinas, resistiendo
con sus armas en el ámbito popular al embate de los conservatorios y las grandes
orquestas, que tratan de dejar una huella en éstas tierras desplazando a las
prácticas antiguas, o tomando pequeños elementos a modo de mestizaje, pero
legitimándose desde una visión ajena a Latinoamérica. En este escenario, tanto la
identidad propia de la música como su capacidad de generar identidades en las
poblaciones cumplen un rol fundamental a la hora de generar esta resistencia,
cargando de un sentido político a estas prácticas, que buscan reivindicar
diferentes luchas que se han llevado a cabo a lo largo de la historia.

Sin embargo, al ser las músicas populares latinoamericanas deslegitimadas desde

sus raíces por los centros de poder, pero tener un gran impacto en la sociedad,
estos centros toman elementos de estas músicas y se mimetizan, adhiriendo
instrumentos autóctonos, o sumando elementos de la tradición occidental en obras
populares, con el fin de “purificar” las mismas, generar un vínculo con las
poblaciones e insertar los códigos tradicionales dentro de las culturas
latinoamericanas para generar una cultura “culta” dentro de sus parámetros.

b- El fenómeno de la música popular ha sido un tema de debate reciente dentro de

la historia de la música, siendo muchas veces desprestigiada y banalizada, por el
hecho de no responder a ciertos cánones relacionados a la música “culta”. Uno de
los rasgos de diferenciación es el hecho de que la lectoescritura en la música
popular no es un elemento fundamental para su desarrollo, por lo que los músicos
populares suelen no usarla, y no por desconocimiento, si no por utilidad.

Esta música ha sido adoptada por los medios masivos de comunicación como un
elemento comercial, ligado a los consumos culturales, por lo que se ha visibilizado
notoriamente a partir de aproximadamente 1930. Éstos han adoptado una actitud
globalizadora, donde se ubican a muchas músicas dentro de una misma etiqueta,
logrando así llegar a mucha más gente, por lo que el interés por estas músicas ha
aumentado exponencialmente, dejando de lado a la música “culta” como elemento
comercial, ubicándola en un sector relacionado a las elites.

Gracias a este impulso, paso a ser un tema de enseñanza, encontrando en sus

discusiones ciertas contradicciones, ya que ciertos sectores fundamentalistas se
refieren a la música popular como desinstitucionalizable, esto quiere decir, que por
su carácter de transmisión oral y autodidacta, para estos es anti natural que se
enseñe en las instituciones. Sin embargo esto no es así y se pueden ver
instituciones que enseñan música popular.
En este aspecto, podemos notar que tanto la enseñanza de la composición como
de la interpretación y la audición se abordan de diversas maneras. La audición
pasa a tomar un rol fundamental, y no se puede pretender enseñar algo que no se
escuche, por lo que el mero hecho de estar en papel no transforma a una música
en un elemento de enseñanza, debe estar acompañado por la escucha de las
obras.

En cuanto a la interpretación y la composición, estos pasan a ser saberes

fundamentalmente praxiales, por lo que desligarlos de dicha característica suele
no tener resultados muy buenos. Se brindan herramientas y conocimientos, pero
siempre librados a la exploración por parte de quien aprende, una exploración que
requiere de una atención particular en los elementos interpretativos, inescindibles
de la audición.