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EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
I.-CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL
En España, como en el resto de Europa, el renacimiento italiano llegó con el paso de la centuria. Esta pene-
tración del renacimiento italianizante se vio favorecida por las intensas relaciones políticas que los Reyes Católicos y
Carlos I tuvieron con Italia: en la primera mitad Carlos I conquistó Nápoles y Sicilia y luchó contra los franceses por el
Milanesado. Si a ello sumamos la creciente influencia mundial de la corona española después de obtener la unidad
peninsular y el apoyo moral y económico del descubrimiento de América, tenemos que España nunca fue tan inter-
nacional en la Historia. Todo esto influyó en la penetración oficial y desde arriba del Renacimiento.
Pero la situación social y religiosa de España supuso un freno a esta apertura paganizante. El baluarte espiri-
tual, el "centinela de Europa" frenaba a nivel popular la introducción del Renacimiento. Se produce así una diso-
ciación entre la nobleza cortesana con el rey, con una mentalidad más abierta porque son los únicos que tienen li-
bertad, y el pueblo, inculto y sometido al la Inquisición.
Estas pervivencias de pensamiento medieval se identificaron con formas artísticas del Gótico, las cuales es-
taban fuertemente arraigadas en España. Además la influencia musulmana en el arte mudéjar también frenaba el
nuevo estilo (los trabajadores mudéjares trabajaban más barato y con materiales más baratos).
Así una mezcla de Gótico final, mudéjar y las primeras formas decorativas del Renacimiento forman el estilo
Reyes Católicos, visto en el tema anterior. Por eso el Renacimiento penetrará poco a poco, desde arriba, y a lo largo
del siglo XVI será digerido y asimilado por la cultura e idiosincrasia hispánica, produciendo un Renacimiento diferen-
te, español.
Hubo algunas familias nobles como los Mendoza o los Fonseca, que, abiertos a los nuevos ideales humanís-
ticos por moda, se convirtieron en grandes mecenas
hispánicos, importando unas veces obras de Italia y
patrocinando otras veces a artistas españoles que se
convirtieron a la nueva estética.
Por eso la urbanización en España es escasa y no hubo esas grandes ciudades-estado que había en el Norte
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de Italia o en el Imperio alemán. Cuando se forma la monarquía absoluta las pocas ciudades grandes que había en
España tuvieron que renunciar a su autonomía medieval para pasar al control real lo que provocó graves disturbios
como el de los Comuneros y las Germanías, las dos grandes revueltas que tuvo que sofocar Carlos I. Por eso la ciudad
va a tener una escasa iniciativa cultural y artística.
Así pues el Renacimiento español se produjo en el seno de la Corte y la alta Iglesia, siguiendo la moda del
Papa y la Monarquía y no como resultado de una evolución cultural del país. Estas clases altas impulsarán el Re-
nacimiento en medio de un pueblo aún gótico y el nuevo arte será instrumentalizado por estas clases altas al ser-
vicio del poder. Esto sucede hasta que la cultura popular vaya acostumbrándose a este nuevo estilo y lo haga suyo.
II.-ARQUITECTURA
La Monarquía hispánica puede ser el lugar donde mejor se vea la continuidad entre la Edad Media y el Renacimiento,
ya que las formas de vida medievales continúan vigentes hasta principios del siglo XV. Este fenómeno caracteriza la
arquitectura renacentista española que es, en sus orígenes, gótico-flamígera, plateresca después, y solo en los últi-
mos tiempos, enlaza con las formas italianas -purismo-, para dar paso enseguida al manierismo. El Renacimiento en
España, se presenta pues, como la culminación del proceso evolutivo medieval.
El Renacimiento italiano llega a España a través de la incorporación de sus elementos decorativos, que se aplican a
edificios estructuralmente góticos. También se importan directamente desde Italia piezas sueltas decoradas: colum-
nas, altares, sepulcros...
A.- EL PLATERESCO.
También se le denomina protorrenacimiento. El término "Plateresco" fue inventado por Ortiz de Zúniga en el si-
glo XVIII, que comparó la compleja decoración utilizada en estas arquitecturas, con el trabajo de los orfebres. Esta
decoración adopta motivos ornamentales renacentistas italianos -grutescos- pero mantiene una estructura espa-
cial todavía gótica. Abarca el primer tercio del siglo XVI.
Así pues, este período puede clasificarse como un estilo fundamentalmente ornamental, de abundante y minu-
ciosa decoración, que no se concentra, como en Italia, en determinados lugares, sino que se desborda, cubriendo
totalmente las superficies. Por tanto no se trata de una arquitectura renacentista en el sentido estructural, ni res-
ponde a un plan determinado o a un sistema de proporciones clásicas.
Otros elementos que utiliza este estilo:
- Cubiertas de crucería con claves decoradas con rosetas clásicas o
medallones.
- Cubiertas de cañón con casetones.
- Arcos de medio punto, aunque también se usen arcos carpaneles
de tradición gótica.
- Balaustradas de columnas, adosadas al muro, puramente decorati-
vas.
- Capiteles corintios o compuestos, decorados de manera fantástica.
- Exteriores rematados con cresterías.
Los primeros edificios que comienzan a despegarse del gótico estricto,
aparecen ligados a la poderosa y aristocrática familia de los Mendoza.
Será el arquitecto Lorenzo Vázquez. protegido por esta familia, el que
Planta Hospital Real de Granada. Enrique Egás
realiza para ella, una serie de encargos, en los que utiliza elementos ita-
lianos, como el almohadillado y los grutescos. Obras suyas de gran importancia serán: El Colegio de la Santa Cruz
en Valladolid (1487-1491),E1 Palacio de Cogolludo en Guadalajara (1492-1495), y El Palacio de los Mendoza
(1507) también en Guadalajara.
Otro arquitecto del plateresco es Enrique Egas. que destaca como constructor de hospitales siguiendo el modelo
creado en Italia por Filarete ("Ospedale Maggiore"). Obras de Egas serán: Los hospitales de Santiago de Compos-
tela. de la Santa Cruz (Toledo), y el de Granada, construidos gracias a la política de reunificación de hospitales lle-
vada a cabo por los Reyes Católicos. El plano que siguió fue el de cuatro naves que forman una cruz griega y en
cuyo punto de intersección se coloca el altar, así se permite a todas las salas la visión de las ceremonias religiosas,
y se ofrece al paciente, además de asistencia médica, asistencia espiritual. La cruz se
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El foco principal del estilo plateresco es Salamanca, debido a varias circunstancias que se combinan allí:
la existencia: de una Universidad donde se propagan las ideas renacentistas, la de una nobleza de gran riqueza la-
tifundista, y de una importante actividad lanera.
Allí trabajó Juan de Álava. (?- 1537), quién realizó las dos obras más representativas del estilo: La fachada
de la Universidad de Salamanca ( a pesar de que no es completamente segura su atribución), y El convento de San
Esteban, cuya estructura aún es gótica.
B.- EL PURISMO.
Poco a poco el estilo plateresco va evolucionando, lo que le lleva al abandono progresivo de su excesiva
carga decorativa. Se va simplificando y se hace más sensible a
la influencia de la concepción espacial del renacimiento italia-
no, es decir tiende a preocuparse de los problemas puramente
arquitectónicos de las estructuras y las proporciones, este esti-
lo se conoce con el nombre de "Purismo". Es a partir de 1530-
1540 cuando se adoptan las concepciones arquitectónicas de
Alberti y de Bramante, aunque de ninguna manera, esto supo-
ne la desaparición absoluta del plateresco. Entre sus principa-
les representantes habría que señalar:
Pero la figura más destacable de todo el período es Diego de Siloé. Viaja por Italia y allí conoce la obra de
Bramante, por eso a su regreso realiza, siguiendo las nuevas ideas, La escalera dorada de la Catedral de Burgos
(1519- 1523) y la catedral de Granada, de planta aún gótica son sus principales obras.
Mención especial merece El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada (1528-1550) de Pedro Ma-
chuca.
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tescos: máscaras: animales reales y fantásticos... De entre todos ellos, el más importantes es el grutesco,
que se extiende por toda la fachada (horror vacui).
3.- Todo el conjunto está sometido a una rigurosa disposición simétrica y a un estudio minucioso de la esca-
la de la ornamentación. Los paneles bajos presentan una decoración en bajorrelieve, los paneles superio-
res, en cambio, la tienen más abultada y a mayor escala. Aparece un relieve y una escala más acusada a
medida que la fachada se aleja del espectador.
4.- Permanencia de trazos pre-renacentistas. La fachada es una especie de retablo en piedra, y tiene la fun-
ción de pantalla, es decir, de ocultar la estructura gótica interna del edificio.
5.- En esta obra se contraponen, la pobreza de invención arquitectónica, que sigue recordando al gótico, y
la una extrema riqueza decorativa de origen renacentista.
Se trata de una obra insólita del renacimiento español, ya que supone la total asimilación de los presupues-
tos del más puro renacimiento. Su rigor supone un corte tan profundo con la tradición artística peninsular que,
no solo queda inacabado, sino que, prácticamente no influye en la evolución de la arquitectura española pos-
terior.
Su planta está concebida en base a dos figuras geométricas: un gran cuadrado que se convierte en su interior
en un círculo. Precisamente su parte más significativa es el gran patio interior circular, típico del espíritu ge-
ométrico y estático del renacimiento.
Su forma parece determinada por su función, ya
que iba destinado a ser un gran recinto para es-
pectáculos. El patio está ligeramente descentrado
del cuadrado por necesidades de ubicación. Tiene 30
metros de diámetro y una capilla octogonal en uno
de sus extremos. Está formado por 32 columnas,
que constituyen dos galerías: la inferior de orden
toscano con entablamento dórico y cubierta de
bóveda anular; la superior, de orden jónico, descu-
bierta.
Se considera el triunfo de la geometría en la arqui-
tectura del renacimiento español, al combinarse las
dos figuras geométricas simbólicas esenciales, y
aplicarse rigurosamente las leyes matemáticas. Todo
esto da lugar a un perfecto equilibrio, a un espacio Palacio de Carlos V. Granada
estático, inmóvil, que puede ser captado en toda su
integridad.
En las fachadas del cuadrado exterior se manifiesta el espíritu del manierismo en elementos tales como: la
alternancia de sillares grandes y pequeños para la decoración, el almohadillado, y los óculos con derrame
hacia afuera.
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tores lo han considerado como un edificio renacentista. En primer lugar, la concepción del espacio ya revela
una de las características de la arquitectura manierista, la atomización del espacio. El edificio no permite ser
captado en toda su integridad y produce en el espectador la sensación de no saber en qué parte de él se en-
cuentra; las diferentes partes del conjunto son elementos dispares y constituyen fuerzas contradictorias. En
resumen, no hay unidad espacial.
Pero es en la significación del edificio donde mejor podemos ver su concepción manierista. En él ya no
se pretende exaltar la capacidad y voluntad humana, sino el poder al que ambas se encuentran sometidas, la
monarquía y sobre todo la religión. Esto se comprueba en que se ha escogido, de entre todas las posibilidades
que permiten los elementos estructurales renacentistas, todos aquellos que empequeñecen al hombre: enor-
mes dimensiones, predominio de lo macizo y pesado, monotonía en la repetición de los diferentes elementos
(ventanas, puertas, arcos, escaleras...), severidad acentuada por el uso del granito, etc.
En resumen, con este monumento se pretendía, no solo cambiar la imagen de la Iglesia, sino realizar una
auténtica declaración de principios: la Monarquía y la Iglesia católica unidas estaban dispuestas a reconquistar
el mundo. Arnold Hauser dice al respecto: "En el Escorial, la severidad y simplicidad de la forma no es más que
un juego exhibicionista. La construcción, es verdad, está completamente orientada hacia el interior, pero su
"introversión" se manifiesta de una manera ostentosamente exhibicionista. El edificio esconde en sí mismo la
sede del monarca más poderosos de su época, y a la vez un monasterio y una iglesia; pero como la construc-
ción solo está dirigida en realidad a servir de escondite a un hombre solitario y tránsfuga del mundo, las enor-
mes proporciones carecen totalmente de sentido y no son más que pura apariencia. El rey vive como un monje
en su celda; el Escorial combina la grandiosidad con la simplicidad exagerada, de la misma forma manierista,
que el propio estilo de vida del monarca".
La temática: pervive el idealismo religioso medieval, por lo que hay un predominio absoluto de los temas reli-
giosos, y se rechazan los temas clásicos o profanos, que en el mejor de los casos, quedan relegados a una mera
función decorativa. Estos temas religiosos mantienen la tradición gótica del patetismo, el gusto por lo expresivo,
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directo y realista. Las formas renacentistas se aceptan como un lenguaje formal más bello al servicio de este ideal
religioso.
Se comprende pues que la principal producción escultórica sea el retablo. Algunos de ellos componen un
auténtico programa iconográfico, pues se les considera un elemento insustituible para la formación y práctica re-
ligiosa de los fieles. Los temas preferidos son las escenas de la Pasión, del Santo Entierro, y los temas Marianos.
En ellos suele alternarse el relieve y la imagen exenta.Aparte de los retablos, son de destacar otras obras escultó-
ricas como los sepulcros o las imágenes de bulto redondo.
Una vez acabada la talla se prepara la escultura, es decir, se tapan las grietas
o pequeños agujeros con una pasta de yeso y agua de cola, después se cubre
toda la escultura con una capa de yeso. A continuación, la parte correspon-
diente a los ropajes, se "embola" o sea se le aplica un "bol", una arcilla muy
fina. Embolada la escultura se procede a dorarla, aplicándole una capa de
pan de oro sobre las vestimentas, posteriormente se procede al "estofado" (
pintar sobre el dorado colores lisos y rascar después con un objeto punzante
la pintura de modo que salga el oro que había por debajo formando dibujos
y formas).
Frente a la costumbre del siglo XV de dejar amplios espacios simple-
mente dorados, sin pintar, ahora, se prefiere cubrir la capa dorada de pintu-
ra. En las partes descubiertas del cuerpo se hace el "encarnado", es decir,
pintarlas de color carne.
Evolución: El nuevo estilo llega a España asociado a la monarquía autoritaria de El pan de oro y el “estofado”
los RR.CC. y a algunas familias nobles, sobre todo a los Mendoza. Durante el pri-
mer tercio del siglo XVI ya destacan algunos artistas españoles, pero será a partir de del segundo tercio del siglo,
cuando se dé el gran momento de la escultura española del Renacimiento. Es entonces cuando se produce la fu-
sión de las formas renacentistas italianas con el espíritu religioso español. Valladolid se convierte en el gran cen-
tro escultórico del momento, con dos escultores muy importantes, Alonso Berruguete y Juan de Juni.
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Hijo del pintor Pedro Berruguete, viajó pronto a Italia, donde aprendió el arte de la escultura y de la pintura.
Allí conoció a Miguel Ángel, por cuya obra se dejará sugestionar plenamente. Sus influencias artísticas son diversas:
- Donatello: de él tomará la talla profunda, los modelos alar-
gados y las dulces formas femeninas.
- Miguel Ángel: le influirá su apasionamiento y el volumen de
sus figuras.
- Leonardo: le impresiona su capacidad para expresar el
carácter de sus personajes.
Todo esto lleva a considerar su estilo como la transición del Renacimiento al Manierismo. Un estilo nervioso, apasio-
nado y fuertemente expresivo, que le lleva a trabajar rápido y a cometer errores, que corrige con el pincel.
Desde 1526 se establece en Valladolid, donde crea un importante taller. Sus principales obras son: El retablo de Me-
jorada de Olmedo, y de la Adoración de los Reyes de Valladolid.
En el primer tercio del siglo, la influencia italiana se advirtió pronto en todo el territorio español. Así en las creacio-
nes de Pedro Berruguete (muerto en 1504), padre del escultor antes citado, se puede apreciar el nuevo toque de la
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Pero también trabajaron en El Escorial varios pintores españoles entre los que destaca Juan Fernández de
Navarrete (1526-1579), quien al parecer, viajó a Italia y trabajó junto al propio Tiziano, lo que explica su profundo
venecianismo. En su obra El padecimiento podemos advertir un temprano tenebrismo seleccionador de la realidad
y, puesto que es anterior a Caravaggio, podríamos situarlo como un antecedente del tenebrismo.
EL GRECO
Doménico Theotocopoulos (1541-1614) nació en Creta y en esta isla recibió su primera formación pictórica,
en contacto con los iconos, lo que explica la adopción de rasgos bizantinos que estarán siempre presente en su
obra.
Hacia 1560 marchó a Venecia, ciudad que además de metrópolis de las artes., era la capital política de los creten-
ses. Allí fue discípulo de Tiziano, del cual tuvo buena recomendación para conseguir encargos en Europa. De él
tomó su cálido cromatismo y algunos rasgos técnicos. Pero en su estilo influyó también la gama cromática de Ve-
ronés, la composición de los Bassano y sobre todo los escorzos, las grandes composiciones divididas en estancias,
los choques brutales de blancos y negros y el nerviosismo ondulante del dibujo aprendido en el arte tenso de Tin-
toretto.
Pero el centro de la actividad artística italiana se encontraba en Roma, en la corte papal y allí se traslada el
pintor en 1570. Vio toda la obra pictórica de Miguel Ángel y quedó defraudado por la fama que llevaba pero no
pudo impedir caer bajo su influencia artística tomando de él el dibujo en anatomías, las formas y la concepción de
los temas miguelangelescos.
Allí trabó relación con algunos personajes españoles afincados en Roma, circunstancia que junto con el
atractivo de trabajar en el Escorial y quizá la conciencia del exceso de figuras importantes existentes en Venecia o
Roma, lo que dificultaba su éxito, le impulsó a la decisión de viajar a España.
A su llegada vivió durante algún tiempo en Madrid y poco después se trasladó a Toledo para realizar su pri-
mer encargo: el retablo de Santo Domingo el antiguo. Pero sus deseos de ingresar en el círculo de pintores de Fe-
lipe II le animaron a presentar al monarca una pintura: La Adoración del nombre de Jesús. Así se le encargó por
el monarca El Martirio de San Mauricio para la Iglesia del Monasterio del Escorial. En ese cuadro El Greco quiso
introducir tantas novedades que no gustó al rey y fue reemplazado por otro pintor.
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Inmerso en la sociedad toledana, El Greco fue alumbrando sus obras más importantes: La Trinidad, El Expolio y
sobre todo El Entierro del Conde de Orgaz.
Características de su pintura.
Tiene rasgos manieristas junto a características peculiares. Utiliza siempre el alargamiento de las figuras para
dar mayor expresividad a sus figuras, para dotarlas de una mayor espiritualidad. Y es que su obra es una constan-
te búsqueda de las expresiones místicas y de las formas etéreas, ingrávidas, que se elevan en un movimiento as-
censional, como dotadas de una energía mística que les hace levitar.
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gran maestro.
El Expolio: Es una cuadro pintado para la catedral toledana. En él, el colorido es fundamental. El patetismo de
los rostros, la espiritualidad del rostro de Cristo, todo evidencia el expresionismo religioso del Greco. Renuncia a
pintar el espacio y la perspectiva, desvinculándose así de la tradición renacentista. El artista prefiere ignorar por
completo la profundidad y volcar la atención del espectador sobre la escena primera. Por eso las figuras que ro-
dean a Cristo se agolpan en torno a Él para no dar lugar a una visión de espacio. Y no se trata de ignorancia pues-
to que en otras obras vemos como El Greco manejaba esta técnica con indudable maestría. Se trata pues de una
voluntaria decisión del maestro. De este modo la atención del espectador se ve orientada hacia el rostro de Cris-
to.
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Santiago: Este apóstol, uno de los muchos que pinta El Greco, no se sabe a ciencia cierta si es Santiago o San Lu-
cas, San Lucas era pintor y pintó un cuadro de la Virgen según la tradición y la postura del apóstol en este cuadro
parece indicar este hecho. Pero se ha llegado a sospechar que se trata de un autorretrato del pintor y no de un
apóstol. El Greco hace varias series de los doce apóstoles dedicándoles un cuadro a cada uno, repitiendo persona-
jes y actitudes. Este afán del artista por repetir sus obras nos habla de su afán de perfección que le impedía estar
satisfecho de cuanto hacía.
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el s. XVI. Los pocos pintores que hubo en los s. XIV y XV estuvieron influenciados por la pintura flamenca, pero en el
s. XVI advertimos en el arte alemán un cambio de orientación en las influencias. Ahora son los artistas italianos los
que influenciarán a los alemanes, mientras que los propios flamencos vuelven también la mirada a Italia. El s.XVI es
de predominio italiano en toda Europa.
El gran pintor alemán del primer tercio de siglo es Alberto Durero (1471-1528). Durero se dejó seducir por
el Renacimiento italiano. Visitó Venecia en 1494 y regresó a Nuremberg con una visión del mundo completamente
nueva y transformada por las obras de Bellíni, Mantegna y en general de todos los genios del Quatroccento. Fue un
erudito y cultivó todas las técnicas emparentadas con la pintura: dibujo, grabado, aguafuerte, etc, Imprimió gran
cantidad de grabados lo que dió enorme popularidad a su obra por toda Euro-
pa. La invención de la imprenta dió mucha importancia al grabado y popularizó
enormemente a sus autores, de ahí la influencia de Durero fuera de las fronte-
ras alemanas, que supera a la de cualquier otro alemán. Sus obras son plena-
mente renacentistas y se separan totalmente del mundo gótico.
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