EL LENGUAJE MUSICAL OCCIDENTAL DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL

SIGLO XX

CONTEXTO

A partir del siglo XIX surge en la música culta el nacionalismo. Compositores

como Liszt (Rapsodías húngaras), Brahms (Danzas húngaras), Chopin (Polonesas),
Dvorák (Danzas Eslavas), Grieg (Danzas folklóricas noruegas), entre otros, elevaron la
música de su país a todo su esplendor. Burkholder, Grout y Palisca hablan de
compositores Modernistas 1 . Compositores arraigados a la tradición clásica que se
enfrentarían a escribir música que la sociedad de la época aceptara y se interpretara
junto a los grandes clásicos; una ruptura con el lenguaje musical del pasado que fue
llevada a cabo por un grupo de compositores cuyo objetivo era buscar una nueva
concepción de la música y romper con los medios tradicionales. Los encargados
fueron A. Shoenberg, Stravinsky, A. Berg, A. Webern, B. Bartók y C. Ibes. Todos
comenzaron escribiendo en un lenguaje tardorromántico tomando como modelo a los
grandes maestros y continuaron tomando caminos diferentes.

Hablar de Expresionismo es hablar de la vanguardia de la época2:

“El expresionismo se desarrolló a partir de la subjetividad del Romanticismo,

aunque difería de éste en la experiencia introspectiva que aspiraba a retrasar y
el modo elegido para retratarla. […] representar objetos o personas reales de
maneras muy distorsionadas, caracterizadas por un uso intensamente
expresivo de los colores puros y de pinceladas dinámicas, […]. Aspiraban a
representar la experiencia interna, a explorar el mundo oculto de la psique ya
volver visible la vida emocional y estresada del individuo moderno, […],
atormentado por pulsiones elementales e irracionales, incluido un erotismo
dotado con frecuencia de tintes morbosos”. […]. el expresionismo buscó captar
la condición humana como ésta se percibía a principios del siglo XX”.

1
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Madrid:
Alianza Música.
2
Ibídem. (Pág. 900).
 La creación en Alemania en 1911 del Expresionismo, volcado en la
interpretación subjetiva de la realidad, prescinde de los datos de la realidad objetiva
creando obras de intensas connotaciones musicales. Anton Webern lo utiliza al
referirse a Schoenberg, hablando de una nueva necesidad de expresión y de la
consecuente búsqueda de nuevos medios para comunicar un nuevo impulso humano.
En pintura, uno de sus más importantes representantes es el ruso Vassily Kandinsky.

“Línea transversa”.

También el “Dadaismo”, surgido en plena contienda, fue una actitud agresiva

del propio concepto del arte, vinculada con el expresionismo. En 1924 se proclamó el
“Manifiesto surrealista” partidario de un arte que exprese con libertad los impulsos
subconscientes e irracionales y reprimidos que tiene el subconsciente del hombre y
que afloran en sus sueños y no en la vida social. Para los surrealistas la obra nace de
cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Para
plasmar el subsconciente utilizan recursos como: animación de lo inanimado,
aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis,
máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos,
representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento
oculto y prohibido será una fuente de inspiración.

Salvador Dalí: “La persistencia de la memoria”.

 El período entre las dos guerras mundiales, 1910 a 1950, surge el
Neoclasicismo, una tendencia en la que los compositores buscaban regresar a los
preceptos estéticos asociados con el concepto en sentido amplio del Clasicismo, es
decir, el orden, el equilibrio, la claridad, la economía y contención emocional, como
rechazo al Romanticismo y al Impresionismo. Una llamada al orden después del
fermento experimental de las dos primeras décadas del siglo XX, como el
expresionismo. Se considera generalmente que el neoclasicismo se inicia
con “Pulcinella” de Stravinsky, seguidas de otras obras características del estilo como
el “Concierto para piano e instrumentos de viento” (1924), “La Sonata para piano (con
referencias a Bach, 1924)”, “Persephone” de Gluck, “El beso del hada” de Chaikovski,
etc. Prokofiev en 1918 ya había compuesto una obra que podría considerarse un
antecedente claro, “La Sinfónica clásica”.

Schoenberg, con la atonalidad liberó a la escala cromática de las asociaciones

funcionales diatónicas que conservan en la música cromática. De este modo, el
compositor atonal tiene a su alcance un mundo de sonidos ilimitado, mientras que el
que trabaja dentro del sistema tonal diatónico puede asumir la existencia de ciertas
propiedades específicas de este sistema, como una escala de doce notas, uso de
armonía triádica, un centro tonal3…

LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

La atonalidad y el dodecafonismo fueron dos tendencias cuyo origen se da en

la denominada Segunda Escuela de Viena, cuyos máximos representantes fueron
Anton Webern (1883-1945), Alban Berg (1885-1935) y Arnold Schoenberg (1874-
1951) en los primeros años del siglo XX. compositores que marcaron un antes y
después sobre una forma de hacer música que supondría la ruptura con el sistema
tonal. Este nuevo lenguaje resultó extraño en su momento para la sociedad de la
época, incluso hoy día tampoco es que gocen del fervor del gran público, muy
conservador, en las salas de concierto. En el siguiente cuadro puede observarse la
perspectiva histórico armónica de Schoenberg. Según Schoenberg, una perspectiva
histórica de la armonía permite descubrir que el enriquecimiento del lenguaje tonal se
debe al uso cada vez más amplio de la serie de armónicos (Fig.1). La música de la
Edad Media tomó como base exclusiva los cuatro primeros armónicos, posteriormente
en el Renacimiento se incorporaron los armónicos 5 y 6 que permitieron el uso de
consonancias de sexta y de tercera; durante el período barroco se incorpora la
séptima de dominante, que es el séptimo armónico. Así, para Schoenberg no existen
consonancias o disonancias sino consonancias cercanas y consonancias lejanas.

Fig. 1

3 Perle, G. (1999). “Composición serial y Atonalidad”. Barcelona: Idea Books, S.A.

 El atonalismo se basa en la idea de componer música sin tonalidad, rompiendo
con todo el sistema jerárquico de funciones armónicas derivadas de las escalas
diatónicas. Un buen ejemplo lo constituye el famoso acorde Tristán (Fig. 2) que utilizó
Wagner en “Tristán e Isolda”, en el cual gracias a la conducción de las voces se logra
una sensación de suspensión de la tonalidad. Otro ejemplo lo constituye el llamado
acorde Prometeo o acorde sintético (Fig.3) de Scriabin, que es un acorde por cuartas.

Fig. 2

Fig. 3

Schoenberg, educado en el último Romanticismo, llegó alcanzar su madurez

musical en los primeros años del siglo XX, llegando a definir las principales líneas de
la evolución estilística de la primera mitad de dicho siglo. Juan Carlos Paz, en su libro
“Arnold Schoenberg o el fin dela era tonal”, divide la producción compositiva de
Schoenberg en cuatro períodos:

 Período Tonal: Hasta Op. 10.

 Período Atonal libre: Op. 11 a Op. 20.
 Período Atonal organizado: Op. 21 a Op. 25.
 Período Dodecafónico: Op. 26 en adelante.

Con “Pelleas und Melisande” llegó a aproximarse a los límites de la tonalidad

tradicional, alcanzando una saturación cromática tal que se asemejaba a la que utilizó
Strauss por aquel entonces, llegando hacer una fusión de los estilos de Wagner y
Brahms. En su lenguaje llega hacer uso de la “variación desarrollada”, donde el
material temático está en continua evolución, transformándolo constantemente. Este
término fue aplicado por el mismo fue creado por Brahms, utilizado en su “Quinteto
para piano y cuerdas en Fa menor, Op. 34”. Schoenberg consigue un continuo
polifónico estructurado en el que todas las partes están igualmente desarrolladas y
derivadas del comienzo, evitando cambios de textura y fraseo que se habían utilizado
en épocas anteriores como la frase y el periodo de la armonía tradicional 4. Así, el
expresionismo queda definido por Schoenberg, por un lado, por la dimensión
metafísica del concepto de expresionismo, definido por él mismo como la “acción de
expresar los procesos internos”, y por otra, su dimensión física, es decir la proyección
formal que esa idea o sublimación espiritual vierte sobre el material, abriendo así un

4 Morgan, Robert P.: (1994). “La música del siglo XX”. Madrid: Akal.
espacio enorme a la creación musical. La primera también se explica perfectamente
por una explicación de Schönberg en su análisis de los Cuatro Lieder para voz y
orquesta, op. 22 (1913-16):

“Así, y de ningún otro modo, se ha generado el expresionismo. Una obra

musical no extrae su diseño formal de la lógica del propio material, sino que se
debe guiar por la sensibilidad hacia sus propios procesos internos y hacia los
externos, de manera que sea capaz de expresarlos y basarse en esa lógica
como punto de partida de la composición”.

Al igual que otros compositores, utilizó igualmente la escala de tonos enteros y

acordes construidos por cuartas, relacionándose así, por ejemplo, con la música de
Skryabin. Con la Sinfonía de cámara llega prácticamente a los límites de la tonalidad
cromática. Este trabajo es seguido por otros como su Segundo Cuarteto de cuerda
Op. 10, Tres piezas para piano Op. 11, Cinco piezas orquestales Op. 16, con las que
produjo la ruptura final con la tonalidad y la armonía triádica. Shoenberg escribió en el
programa de la primera representación del ciclo de sus canciones Buch der
hängenden Gärten (El libro delos jardines colgantes) Op. 155:

“Por primera vez he logrado acercarme a un ideal de expresión y dar forma a lo

que durante años había tenido en mente… Ahora que finalmente estoy en el
camino soy consciente de haber roto con todas las barreras del pasado
estético”.

Schoenberg manifiesta dos aspectos fundamentales. Por un lado “la

emancipación de la disonancia”, tonos no-armónicos no regulados por sucesiones
triádicas y sin resolución tonal. Por otro el abandono de las funciones tonales
tradicionales, estableciendo así la música Atonal.

Un rasgo característico de su música es el fuerte carácter lineal y

contrapuntístico. Es difícil distinguir entre armonía y melodía, al igual que ocurre con
Skryabin. Pero la explicación es sencilla, son dos maneras de presentar un mismo
material melódico. Llegamos así al concepto de “serie”, dividida en células mas
pequeñas que pueden manipularse para producir diversos materiales, sin llegar a ser
aún una serie dodecafónica. Sin embargo en la pieza Nº 7 de “Los jardines colgantes”
(Fig. 4) si se puede distinguir claramente entre melodía y acompañamiento además de
encontrar un procedimiento típico en su música. En el primer compás ya encontramos
sus ideas básicas. Hay dos acordes consecutivos con una concepción lineal más que
armónica, que se mueven por movimiento contrario pasando de un acorde con
formación triádica a otro por cuartas, una justa y otra aumentada típico de su lenguaje
lo cual le otorga un sentido atonal. Esto mismo vuelve a ocurrir en sucesivos
compases. El segundo compás se mueve por terceras paralelas apoyando al cantante
pues este tipo de entonación es compleja.

Fig. 4

5 Ibidem. Pág. 84.

En los compas 13 y 14 (Fig. 5) encontramos el mismo procedimiento.

Fig. 5

La atonalidad fue quedándose atrás. Cuando la atonalidad lo limitó en sus

composiciones, temática y rítmicamente, los trabajos tendieron a ser breves, como sus
cinco piezas orquestarles, tres piezas diversas y seis pequeñas piezas para piano. Su
composición más extensa tiene un contenido dramático muy apropiado: el cólera y la
desesperación de una mujer en busca de su amado, el “Pierrot lunaire”, donde
Schoenberg usa el Sprechgesang. Así poco a poco se sumerge en el sistema
dodecafónico y compone obras de mayor duración.

En su sistema dodecafónico las relaciones de notas se rigen por una

ordenación lineal específica del total cromático de la escala. La función de la serie es
la de determinar los principales desarrollos musicales de una manera lógica y
coherente. De esta manera una serie d intervalos “funcionan del mismo modo que un
motivo”6, siendo totalmente distinto de un motivo de la música tonal ya que la obra

6 Schoenberg. (1975). “Style and Idea”. Nueva York: St. Martin´s Press. Pág. 219.
dodecafónica de este compositor se articula a través de una perpetua variación de una
serie dodecafónica, por lo que se le atribuye el papel de motivo. Esta serie
dodecafónica puede aparecer completa o segmentada en varias partes. En el primer
movimiento de su Cuarteto para cuerda Núm. 4, Op. 37 (Fig. 6), el violín primero
expone la serie.
Fig. 6

Sin embargo en el compás 27 (Fig. 7) la serie se distribuye entre el violín primero y el

segundo.

Fig. 7

George Perle establece los siguientes postulados7:

 La serie consta de las doce notas de la escala semitonal, dispuestas en

un orden lineal específico.
 Ninguna nota aparece más d una vez dentro de la serie.
 La serie puede ser expuesta en cualquiera de sus aspectos lineales:
aspecto básico, inversión, retrogradación e inversión retrogradada.
 La serie puede ser expuesta en sus cuatro transformaciones en
cualquier grado de la escala semitonal.
 Se evita el uso de intervalos consonantes entre un término y otro, salvo
el intervalo de sexta mayor.
 No se utilizan más de tres semitonos por grado conjunto de forma
ascendente o descendente.
 Se evita la creación de arpegios tonales en cualquier inversión, incluso

7 Perle, G. (1999). “Composición serial y Atonalidad”. Barcelona: Idea Books, S.A. Pág. 17.
 por enarmonía.
 El orden de los términos de la serie son fijos, pero los registros son
libres.

Una serie dodecafónica puede aparecer de cuatro formas básicas. La serie origninal
(O), retrogradada (R), Invertida (I) e invertida y retrogradada (RI). A su vez puede ser
transportada a cualquier intervalo. Lo más sencillo es crear una matriz dodecafónica
para tener a mano todas las formas y transposiciones posibles8.

Fig. 8

La serie puede ser tratada como “prototipo melódico” en lugar de cómo tema,
siendo tratado por tanto como material motívico para la obra, siendo mostrada en su
forma serial, generalmente, al comienzo y al principio de la obra. De la serie se derivan
motivos que serán desarrollados, imitados y combinados de forma libre con otros
elementos derivados de la serie.

La “segmentación” de la serie es muy utilizada, de manera que al segmentarla

se puede usar la serie simultáneamente y permite obtener una gran variedad de
elementos lineales sin que se debilite la función integradora de la serie. En el primer
movimiento del cuarteto Nº 3 de Schoenberg se puede apreciar dicha fragmentación.

Fig. 9

8 Lester, Joel. “Enfoques analíticos de la música del siglo XX”. Madrid: Akal. Pág. 191.
 Schoenberg utiliza “La combinatoriedad hexacórdiba” (Fig.10) 9 . Esta
combinatoriedad se da cuando los hexacordosdos de dos formas de la serie son
iguales, es decir, contienen las mismas clases de alturas o intervalos.

Fig. 10

Joel Lester en su libro “Enfoques analíticos de la música del siglo XX”, explica: “La
combinación hexacórdica es una propiedad de cualquier forma de la serie emparejada
con su propio retrógrado (cualquier O de cualquier serie dodecafónica con el R del
mimo número, cualquier R con el O del mimo número, cualquier I con el IR del mismo
número, y cualquier IR con el I del mimo número)”. De esta manera vemos que
podemos obtener una gran continuidad de frases utilizando este método. Utilizando
esta forma de unir frases se obtienen dos tipos de conexiones posibles. Lester
continúa diciendo: “o bien la segunda frase empieza con el mimo contenido de
hexacordos que el final de la frase anterior, o bien la segunda frase empieza con una
serie de clases de alturas enteramente diferente del final de la primera frase”.

Schoenberg utiliza series derivadas formada por varias formas de un único

tricordo o tetracordo, que pueden ser transformados según los métodos
contrapuntísticos enumerados con anterioridad10.

Fig. 11

En la fig. 12, primer movimiento del concierto Op. 24 de A. Webern, vemos como los
tricordos están diferenciados por la instrumentación, el ritmo y la articulación. Además,
Webern en el aspecto rítmico utiliza un palíndromo, una estructura fraseológica donde
el ritmo de una frese es el mismo de la siguiente pero retrogradada. Se pueden dar
otro tipo de combinaciones que no voy a tratar aquí.

Fig. 12

9 Ibidem. Pág. 220

10 Ibidem. Pág. 229
 En la pieza para piano Op. 33a, al igual que en otras obras, utiliza repeticiones
melódicas en notas individuales o en grupos de notas. La mano derecha funciona
como una especie de acompañamiento llevando la serie P0, mientras que la izquierda
lleva la melodía con la serie I5.

Se puede enriquecer el sistema dodecafónico introduciendo elementos no

dodecafónicos, como ocurre en el concierto para violin de Berg que añade
formaciones triádicas del sistema armónico tradicional así como la escala de tonos
enteros.

A. Webern y A. Berg recibieron clases de Schoenberg y adoptaron su método

dodecafónico, defendiéndolo como que el lenguaje dodecafónico es el resultado de la
evolución de la música ya que combinaba la concepción más avanzada de la altura
tonal, el espacio musical y la presentación de las ideas musicales, en unas
conferencias publicadas póstumamente tituladas “El camino de la nueva música”.
Webern pensaba que la música necesitaba de la exposición de ideas basadas y
ordenadas en función de leyes naturales y no tomadas arbitrariamente. Para él la obra
de arte debe mirar siempre hacia delante y nunca hacia atrás, y se ve a si mismo
como un artista e investigador que intenta expresar ideas nuevas, contrastando con la
visión del artista de los siglos XV a XIX en el que intenta satisfacer al gran público. En
las composiciones anteriores ala guerra utilizo el atonalismo libre. En los Tres poemas
tradicionales Op. 17 comenzó a utilizar el método dodecafónico. En su trio de cuerda
Op. 20 con solo dos movimientos utiliza estructuras formales tomadas del rondó y la
forma sonata, solo que la estructura se relaciona con la estructura serial interna y no
con temas. Webern dijo: “La serie dodecafónica es como una regla, no como un tema”.
De este modo desarrolló sus estructuras formales alejadas delas características de la
serie que utiliza, sin embargo Schoenberg entendía las series en términos temáticos,
ayudándose de ellas para establecer las estructuras formales. Es considerado como
un compositor puntillista en el sentido de que su música consta de pocas notas
simultáneas o sucesivas. Trae de vuelta la utilización de la forma sonata pero
renovada con métodos contrapuntísticos del renacimiento. Esto puede verse en el
primer movimiento de su Sinfonía Op. 21. En lugar de dos temas utiliza un doble
canon, donde el canon 1 es tomado como el primer tema y el canon 2 como el
segundo, estableciendo así el contraste. La exposición se repite como en periodos
anteriores seguida de un desarrollo, siendo este un palíndromo de la exposición, y la
reexposición presenta de nuevo los cánones pero con nuevos ritmos y registros. De
esta manera se crea un fuerte vínculo con la música del pasado. Utiliza la
Klangfarbenmelodie de Schoenberg, la melodía de timbres. Aparece citada en su
“Tratado de armonía”, donde dice: “Habrá de ser posible construir (…)series o
secuencias de timbres relacionados entre sí con una cierta lógica, con una lógica
equivalente a la que hoy en día aplicamos a la melodía basada en las alturas
musicales”.

A. Berg será el compositor de esta época que más conexiones tenga con el
romanticismo tardío y con la tradición, sobre todo por sus rasgos temáticos
expansivos. Trabaja sobre estructuras armónicas ricas en cromatismo y parecidas a
los acordes tríada disonantes de finales del XIX, tratados en este caso como
armonías absolutas para evitar la resolución de los mismos. Formalmente sigue
usando estructuras más o menos clásicas hábilmente combinadas con
planteamientos más modernos. Quizá fue el músico de la Escuela de Viena que
menos influencia tuvo en el proceso de alejamiento del sistema tonal. Utiliza el
Letimotiv con conjuntos de clases de tonos asignándolos a personajes de su ópera
Wozzeck para expresar comentarios irónicos. Después de esta ópera adoptó los
métodos dodecafónicos pero adaptándolos a sus necesidades, utilizando series que
contenían acordes y progresiones de acordes con formación tonal. De este modo
combina la música dodecafónica con la que no lo es con una gran maestría y
suavidad, llegando a intercambiar algunas notas dentro de la serie. Él mismo indica
que los cambios producidos en la serie no alteran significativamente la línea general
de la serie, pero si transforman su carácter, sometiéndose al destino experimentando
modificaciones progresando a lo largo de la obra, del mismo modo que los temas y
motivos son variados.

STRAVINSKY

El “neoclasicismo” forma parte de un movimiento cultural y artístico más

amplio, que pretendía nutrirse de los modelos del pasado con objeto de reconducir la
situación de caos y arbitrariedad que había precipitado el subjetivismo romántico.
Consideraba que frente al agotamiento del movimiento romántico, la única manera
de suscitar una renovación del lenguaje artístico pasaba por tomar apoyo en un
referente objetivo como la tradición histórica. Picasso o Stravinski retoman modelos
del pasado para poder asimilar en profundidad una tradición objetiva y adquirir así
una base sólida sobre la que poder desarrollar su propia personalidad creativa. El
neoclasicismo de Stravinski renuncia a un progreso del lenguaje ortodoxo y reactivan
simbólicamente unos materiales pasados mediante una reelaboración formal
completamente original. Stravinsky es el máximo exponente de esta tendencia.

La característica fundamental de su obra expresa un espíritu que desprecia la

ebriedad, lo sombrío y la negligencia y que consideraba la música incapaz de
expresar algo, como el máximo símbolo terrenal de la ley y el orden, y como un
“elemento que establece la unión con nuestro prójimo y con el Ser supremo”.

La estética del neoclasicismo puede ser caracterizada en los siguientes puntos:

 Un excesivo énfasis en las formas. Éstas se presentan equilibradas y

 basadas en el concepto de simetría
 Los temas estaban bien definidos. En el caso de Stravinsky, varias de
sus obras fueron inspiradas por la 
 Grecia Clásica.
 Se retoma la armonía del periodo clásico y barroco, con énfasis en el
contrapunto pero enriquecido por 
 la utilización simultánea de varias
tonalidades.
 Se reduce al máximo la “expresión emocional”. Ésta fue característica
del romanticismo.

El mundo del ballet tendrá una gran importancia en la difusión de la vanguardia

musical por medio de la influencia que ejercieron los ballets rusos de la mano de
Diaghilev. Ya desde los primeros ballets de Stravinsky (El Pájaro de Fuego, Petrushka
o La Consagración de la Primavera) muestra un abandono de la tonalidad tradicional,
presentándose como un campo tonal estático más que como el resultado de unas
relaciones armónicas. Las obras de su época neoclásica prestan las estructuras
formales tradicionales de diferentes épocas y compositores, pero con la bitonalalidad,
trabajo con motivos cortos de manera repetitiva, polirritmos, polimétrica y una
orquestación brillante pero seca.

Stravinski suele utilizar diferentes planos sonoros con un nivel rítmico muy rico.
Los famosos compases iniciales de la “Danza de los adolescentes” de “La
consagración de la primavera” muestran claramente esta articulación dialéctica entre
diferentes planos rítmicamente contrastantes: en este caso, un plano sonoro con una
distribución irregular de los acentos provoca una percepción más rica del fondo de
ostinatos de pulso constante sobre el que se superpone, estando condicionado un
plano sonoro por otro. Stravinsky concibe el “metro” como un elemento puramente
material que proporciona un fondo regular, sobre el que opera un elemento formal y
articulador como es el ritmo.

Emplea un recurso ya presente en la música de Debussy, que recrudece el

contraste entre distintas escalas y campos armónicos. En opinión de Scott Messing, la
estética de Stravinski iniciada en 1914 y extendida a lo largo de todo el periodo de
entre guerras, se caracteriza precisamente por una contraposición austera entre
diferentes materiales armónicos, principalmente, entre fragmentos diatónicos y
octatónicos. Abandona la exhuberancia y exotismo que había caracterizada su etapa
rusa anterior para responder a las exigencias más austeras y esencialistas de las
vanguardias de posguerra. El uso de escalas defectivas hace que las ideas melódicas
avanzan por medio de repeticiones continuas de los mismos intervalos, estos motivos
los superpone, de manera que la superposición de motivos diferentes pertenecientes a
escalas modales diferentes recrea un ambiente de polimodalidad y como
consecuencia el tratamiento libre de la disonancia. A partir de este periodo, su música
se aproxima a la estética de “efectos relativos” presente en las pinturas de Delaunay.
Este pintor afirmaba emplear el contraste entre planos de colores complementarios
como un medio de construcción para llegar a la pura expresión. Al igual en la música
de Stravinski, en su pintura la percepción de cada bloque se encuentra mediatizada y
enriquecida por la comparación que establecemos con otros campos de color distintos.

Géneros y técnicas compositivas tradicionales como el contrapunto, técnicas

de la fuga, la melodía acompañada, ornamentaciones y acompañamientos barrocos y
clásico, el ostinato, construcción de acordes por superposición de terceras son
utilizados por Stravinsky, absorbiendo y añadiendo a su lenguaje a la misma vez todo
tipo de novedad musical: el jazz, la música de circo y la investigación sobre la
dodecafonía de Schoenberg, creando su propio estilo.
 Dentro del neoclasicismo y abandonado ya a Stravinsky, destaca en
Alemania Paul Hindemith. Éste intenta resolver el uso libre de las doce notas de la
escala cromática dentro de una estructura tonal adoptando como punto de partida la
serie armónica para hallar el orden y grado de relaciones que guarda cada nota de la
escala cromática con una tónica central. Adopta una clasificación de todos los
acordes posibles en seis grupos con subdivisiones en cada uno de ellos.

Por otro lado El Grupo de los Seis, cuyo maestro se suele consider a Satie,
es el precursor indiscutible de la vanguardia parisina. Sus obras presentan gran
número de novedades armónicas:
 Acordes por cuartas.
 Eliminación de la barra divisoria del compás.
 Omisión de alteraciones en la armadura.
 Abandono de la técnica del desarrollo.
 Textura lineal.
 Diatonismo con influencias modales.

Su música es casi totalmente diatónica y se mueve generalmente por grados

conjuntos, llena de acordes inexplicables según las reglas tradicionales. El gran
interés que sentía por el canto gregoriano le llevó a adoptar en ocasiones sus modos,
lo que nos permite hablar de neomodalidad en obras como las Danzas Góticas.

El Grupo de los Seis formado por Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc y
Tailleferre, seguirá en parte las características de la música de Satie. Una música
que podríamos definir de forma amplia como tonal, debido a que los centros tonales
están presentes y sirven para delimitar las diferentes partes de la obra, pero
añadiendo a los acordes tradicionales notas disonantes con función tímbrica. Utilizan
la bitonalidad y la politonalidad, sobre todo Milhaud, aún así, la música se mantiene
generalmente diatónica. Cuando Milhaud y el resto de los Seis consiguen lo que
parece ser atonalidad, es sólo a través de excesos politonales, nada en común con la
atonalidad cromática de Schoenberg.

En España el neoclasicismo penetró a través de la influencia que la música

francesa venía ejerciendo sobre la mayor parte de los compositores del país: la
generación posterior a Falla es casi en su totalidad de corte neoclasicista, Ernesto y
Rodolfo Halfter, Salvador Bacarise, Gustavo Pittaluga, entre otros.

BÉLA BARTÓK

Junto al norteamericano Charles Ives, fueron los compositores encargados de

hacer una profunda mirada a la música de su país y de otras costumbres, lo que les
permitió crear un estilo característico y peculiar, prestando atención a tradiciones y
cualidades musicales que habían sido ignoradas, prolongando la tradición clásica.

Bartók y su compatriota Zoltan Kodaly fueron unos enamorados de la música

popular de su propio país y del folklore de diversas etnias y países. En sus primeros
años asumieron la tarea de recopilar más de 8.000 melodías populares, investigando
en Hungría, Rumania, Eslovaqnia y en los países balcánicos, Turquía y norte de
África. Con todo, no hay que pensar por ello que en sus obras se limitará a citarlo o a
recrearlo: el folclore era sólo es el punto de partida para una música absolutamente
original, ajena a los grandes movimientos que dominaban la creación musical de la
primera mitad del siglo XX, el neoclasicismo de Stravinski y el dodecafonismo de
Schönberg. Sólo de forma ocasional Bartók incluyó directamente melodías folclóricas
en sus composiciones, desarrollando un estilo personal dotado de una gran fuerza y
energía, con entornos melódicos inusuales y ritmos asimétricos y a contratiempo
propios de la música folclórica de los Balcanes y de Hungría.

Su música siempre tiene un núcleo tonal, aunque éste está establecido de una
manera personal, bastante alejada de los modelos tradicionales. Gran parte de su
música es cromática, y a menudo muy contrapuntística, creando distintas líneas
melódicas disonantes entre si. Hace uso de acordes por su sonoridad y era muy hábil
para encontrar atmósferas y colores musicales, tanto en el piano como en la orquesta.

Bartók contribuyó como pocos a investigar en los más humildes rincones,

creando un nuevo lenguaje armónico y rítmico introduciendo estos temas folklóricos en
sus diversas composiciones, y seguir trabajando la música pura, aquella que no tiene
adjetivaciones, desde la "Música para cuerda, percusión y celesta", los seis cuartetos,
la sonata para violín solo o la Sonata para dos pianos y percusión. Una música sana,
un nuevo tipo de arte musical enraizado en la tierra no contaminado por la música del
pasado más reciente11. Aparte de las obras citadas, es obligado considerar a Bartók
como uno de los genios de la música de todos los tiempos. El arte fue para Bartók la
unión de la savia vivificante que surgía de los pueblos, con la creatividad personal e
intransferible de quien había sido su abnegado investigador. El mismo dijo:

“El resultado de estos estudios fue de decisiva influencia para mi trabajo ya que
me liberó de las tiránicas reglas delas tonalidades mayores y menores”12.

Puso en común lo más característico de la música campesina y clásica. De la

tradición clásica tomó sus procedimientos formales y técnicas contrapuntísticas. De la
tradición campesina la complejidad rítmica, escalas modales, compases irregulares,
modos mixtos y tipos muy específicos de estructuras melódicas y formas de
ornamentación, intensificando estas cualidades características de la música búlgara.
El empleo de una armonía disonante y de la búsqueda de la simetría, lo distinguieron
de la tradición clásica, a la vez que lo vinculaba con ambas tradiciones, porque
recordemos que en la música clásica también se busca la simetría, pero una simetría
distinta a la del siglo XX. También está vinculado con el resto de compañeros
modernistas o incluso con los impresionistas, especialmente en el uso de segundas y
cuartas y séptimas en los acordes, lo que le permitió la posibilidad de utilizar estos
intervalos como relaciones armónicas básicas, además de que esta práctica se daba
en la música folklórica. Bartók declaró:

“Todo arte tiene el derecho de hincar sus raíces en el arte de una era anterior;
no sólo tiene derecho a hacerlo, sino que debe arrancar de él13”.

El sistema tonal de Bartók se desarrolla partiendo de la música tonal y su

armonía funcional. El sistema de ejes o axial es su gran e importante innovación. Rita
Honti en su tesis se remite al testimonio del propio Bartók para entender sus sistema,
y razonablemente utiliza uno bastante tardío de 1943 14 : “Tenemos dos puntos de
partida para nuestro trabajo creativo, los modos de nuestras melodías rurales y la
escala pentatónica de nuestra música más antigua”. “El estudio de los modos antiguos
me liberó de la tiranía del modo mayor y menor. (...) (Estos) modos conservan todo su

11
Morgan, Robert P. “La música del siglo XX: Una historia del estilo musical en la Europa y la América
modernas”. Akal. Pág. 124.
12
“Sobre el significado dela música folklórica (1931)” publicado en Escritos, ed. Benjamin Suchoff (Nueva
York, 1976). pp. 345 ff.
13
Lendvai, Ernö. (2003). “Béla Bartók: Un análisis de su música”. Cornellà de Llobregat: Idea Books.
14
Tesis de Rita Honti sobre “El castillo de Barba Azul”.
vigor (...) y permiten un nuevo uso de la escala cromática. El sistema axial demuestra
poseer las propiedades esenciales de la armonía clásica15:

 Las afinidades funcionales de cuarto y quinto grado.

 La relación de tonalidades relativas mayor y menor.
 Las relaciones de los armónicos.
 El papel de las notas de atracción.
 La tensión opuesta de dominante y subdominante.
 La dualidad de los principios tonales y de distancia.

Bartók renuncia en parte al sistema tonal en su aspecto modal (mayor y menor) y

en su funcionalidad armónica específica. Respecto a las funciones de tónica,
dominante y subdominante, muchos musicólogos como Helm y Travis entre otros
interpretan la funcionalidad de Bartók desde un punto de vista no armónico. En última
instancia, es claro que un sistema basado en modos prioriza en principio la
funcionalidad de la melodía sobre la de la armonía. La tonalidad en general tiene que
ver con el uso de un sonido único como polo en un pasaje musical. En la tonalidad
tradicional, es un acorde, una triada, el acorde perfecto mayor construido por
emulación de ciertos principios acústicos sobre dicho sonido. En los sistemas con
mayor predominio de las bases modales que las acórdicas, la centralidad se obtiene
mediante otros procedimientos, bien puramente modales:

 Insistencia en un sonido central, especialmente con la ayuda del acento

en la cadencia;
 Contrapolos de tipo “dominante” que crean un contraste para la mejor
percepción del 
 espacio de alturas y la ubicación del centro;
 Inflexiones modales (giros acostumbrados que permiten “predecir” el
advenimiento del 
 centro tonal;
 Sucesivos acercamientos 
 modales al centro tonal desde uno o los dos
flancos de notas vecinas superiores o inferiores, relacionados con las
notas “sensibles” en general, 
 o bien derivados de ellos para adaptarlos
a un ámbito sonoro más complejo al de la pura melodía.

Según Petersen, Bartók utiliza siempre un centro tonal, alrededor del cual
construye un sistema de relaciones que no es constante en toda su obra: modo único
o polimodalidad, estructuras pentatónicas, etc. Una de las ideas recurrentes es la
inversión especular de melodías o modos (ej. Mikrokosmos 144). Bartók comenzó a
experimentar con el cromatismo siguiendo la tradición alemana partiendo de las obras
de Reger. Poco después el estudio de la música de Debussy y Strawinsky modificaron
su enfoque anterior. Descubrió que el cromatismo o la tendencia a la emancipación de
los doce sonidos es más fuerte en los sistemas diatónicos como los que estaba
investigando que en el ultracromatismo del periodo Wagner y Strauss. Llega a la
conclusión de que el diatonismo del folclore europeo oriental no entra en conflicto con
la tendencia a ecualizar los semitonos, llegando al uso de los doce sonidos mediante
la polimodalidad, produciéndose un conflicto cromático entre sonidos de un modo y
otro, un cromatismo de una naturaleza diferente al que se produce por modificación de
los sonidos diatónicos de un modo, en el que todos los sonidos pueden seguir siendo
diatónicos. La polimodalidad se basa en el uso simultáneo de dos o más modos
eclesiásticos, siempre basados en la misma tónica o centro tonal. El objetivo es el de
poder alcanzar la saturación cromática (cromatismo polimodal). No se debe mantener
continuamente un modo en una parte armónica y otro en otra, sino que la
polimodalidad aparecerá de modo eventual en pasajes e incluso en unos pocos
15
Ibídem.
compases. El término de “bimodalidad o polimodalidad” fue dado por el mismo Bartók,
conocedor de los términos en uso, “atonalidad”, “pantonalidad” y “politonalidad”, elige
razonadamente este término como contraposición a los citados, llegando incluso a
negar la posibilidad de la politonalidad. Bartók explica:

“La politonalidad sólo existe para la vista (...); pero nuestra audición mental
selecciona un tono como fundamental y proyecta hacia ella los sonidos de las
otras (...). Nuestro oído no puede percibir dos o más tonalidades diferentes con
dos o más tonos fundamentales (...); tiende a simplificar las cosas reduciendo
todo a un solo tono principal”.

Su famoso acorde "mayor-menor" (ej.: mi-sol-do-mi b), no pertenece al modo

mayor ni al menor, el cromatismo que genera lo aleja de un concepto diatónico de
dichos modos lo cual nos da a entender cómo aparece el cromatismo o polimodal. El
concepto de “cromatismo polimodal”, aducido por el propio Bartók en su autobiografía,
es uno de los conceptos básicos de la escuela analítica húngara (Kárpáti, Kroó,
Somfai), que implica una cierta interpretación de la observación de Bartók, respecto al
modo en que la música folclórica le llevó a considerar cada nota de la escala
cromática “del mismo valor” y utilizable “de forma libre e independiente”. Es decir, que:


a) una vez que aparece la “tónica” (ó “final”) de un modo, los otros once
sonidos del mismo pueden ser alterados;
b) modos diferentes sobre la misma final pueden ser presentados
simultáneamente (polimodalidad) o en rápida sucesión en una textura que
incluye el agregado conjunto.

Del mismo modo, el cromatismo polimodal nos lleva a la construcción de

modos “no diatónicos” partiendo de más de una base diatónica, como el formado
sobre la base del “modelo de distancias” 1:3, que ya citó Lendvai por sus
implicaciones bimodales, y que permite la construcción de la escala llamada “hexátona
mágica”.

El sistema que se describe a continuación se debe exclusivamente a Ernö

Lendvai16. Utilizando la serie de Fibonacci se de importancia a los intervalos con 2, 3,
5, 8 y 1/13 semitonos. Esto permite la construcción de ciertos sistemas melódico-
armónicos tanto asimilables a modalidades como a acordes:

 Escala Pentáfona (0+2+3+2+3(+2) (la-si-re-mi-sol-(la)).

 El conocido acorde clásico de 7ª de dominante con 5º rebajada y novena
menor: 0+3+3+2+3 (do-mib-fa#-lab-si = si-re#-fa-lab-do). Presenta el
"fallo" de que el último intervalo es de un semitono.
 Mixturas: Paralelismos de 3ªs y 6ªs menores (3, 8) y no mayores (4, 9);
paralelismos de triadas menores en segunda inversión (5-3) o de triadas
mayores en primera inversión (3-5); lo anterior lleva inmediatamente al
acorde menor-mayor (3-5-3(-13): mi-sol-do-mib). A veces se amplía con
una 7ª menor sobre la fundamental do, sib, resultando mi-sol-sib-do-mib
(3-3-2-3(-13)).
 Escalas tetráfonas 0 1 6 7 (+1+5+1+5) y 0 5 6 11.
 Escalas hexáfonas 0 1 4 5 8 9 (+1 +3 +1 +3 +1 +3) y 0 3 4 7 8 11.
 Escalas octatónicas 0 1 3 4 6 7 9 10 (+1 +2 +1 +2 +1 +2 +1 +2) y 0 2 3 5
6 8 9 11.

Estas escalas se conocen como Escala 1:5 (do-do#-fa#-sol), Escala 1:3 (do-

16
Ibídem.
do#-mi-fa-sol#-la) y Escala 1:2 (do-do#-re#-mi-fa#-so-la#-sib). Podemos encontrarlas
dentro de los modos de transposiciones limitadas de Messiaen como la escala 1:5
está incluida en el modo II (do-reb-mib-mi-fa#-sol-la-sib-do), en el modo IV (do-reb-re-
fa-fa#-sol-lab-si-do), en el modo V (do-reb-fa-fa#-sol-si-do), y en el modo VII (do-reb-
re-mib-fa-fa#-sol-lab-la-si-do).

Bartók y R. Honti hablan de la construcción y uso de modos de dos octavas

para generar un modo simétrico utilizando dos que no lo son por si mismos (de los
eclesiásticos sólo lo es el dórico), pero que lo son entre sí, dando lugar a trece sonidos
diferentes con un único sonido repetido, la propia tónica. Uniendo por ejemplo el do
frigio con el jónico se obtiene una estructura simétrica. Igualmente se consigue
uniendo el mixolidio con el eolio. Al unir el lidio con el locrio se obtiene un conjunto en
el que se satura la escala cromática.

Sus principios formales establece la duración de sus obras en base a criterios

matemáticos de proporción. La sección áurea resulta de la división de una cantidad
lineal (magnitud de distancia, duración, etc., abstraíbles mediante la longitud de un
segmento) de manera que la relación entre la longitud total y la parte más larga sea
idéntica a la que se da entre la parte más larga y la más corta. Lendavai nos dice:
“Tomemos como ejemplo el primer movimiento de la Sonata para dos pianos y
percusión. El movimiento comprende 443 compases, y por tanto su sección aurea,
(…), es 443 x 0,618, o sea 274, lo que indica el centro de gravedad del movimiento. La
recapitulación empieza precisamente en el compás 27417”. En el siguiente ejemplo de
la misma obra (Fig. 11), primer movimiento, podemos ver las proporciones de la fuga.
Los números indican el número de compases y las líneas verticales sus principales
puntos de articulación, observando su punto climático dinámico en el compás 89,
coincidiendo con su sección aurea.

Fig. 13

CONCLUSIÓN

El siglo XX alcanza conciencia histórica en la primera guerra mundial. Aún con

el sentimiento de gran crisis que domina, este siglo ha sido clave para la revolución
científica que dio un gran impulso a todas las artes. Así, el artista se ve obligado a dar
una visión que haga comprender, tanto a si mismo como a los demás, las condiciones
a las que esté sometido.

La sociedad de los primeros años del siglo XX está acomodada a la música

romántica, una música fácil de entender. Pero se da una revolución musical que es
llevada a cabo por Strauss, Mahler, Debussy, Stravinsky, Schoenberg…, una
revolución que busca una renovación de la música. De esta manera vemos nuevos
caminos que inician estos compositores para llevar a la tonalidad a sus últimas
consecuencias o a su total disolución como hizo sin duda Schoenberg y sus
discípulos. Partiendo de las libertades armónicas de los músicos postrománticos,
Schoenberg rompe con la tonalidad y llega poco a poco a su sistema dodecafónico.

17
Ibídem. Pág. 28.
Partiendo de este sistema, Webern llega a desarrollar un sistema serial. Sin embargo
otros compositores como Bartók recurren al folklore de su país y de otros para crear
su propio lenguaje.

“¡Qué visiones tan aterradoras provocan esos sonidos, qué pesadillas tan
espantosas nos evocan! Pero nada hay que sea alegre y gozoso, nada de lo
que hace que la vida valga la pena vivirla. ¡Qué pobres serán nuestros
descendientes si toman a este Schoenberg sin alegría y lleno de
preocupaciones como modelo de la sensibilidad de nuestra época!18

BIBLIOGRAFÍA

Álvarez, L., Gallego, A. Y Torres, J. (1976). “Música y sociedad”. Madrid: Real Musical.
Bartók, B. (1981). “Escritos sobre música popular". México: Siglo veintiuno editores.
pp. 66-67
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7
ed.)”. Madrid: Alianza Música.
Honti, R. (2006). “Principales of Pitch Organization in Bartók´s Duke Bluebeard´s
Castle”. University of Helsinki, Faculty of Arts, Departement o Musicology.
Kühn, C. (2003). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”.
Cornellà de Llobregat. Idea books.
Lester, Joel. “Enfoques analíticos de la música del siglo XX”. Madrid: Akal.
Morgan, Robert P.: (1994). “La música del siglo XX”. Madrid: Akal.
Motte, Diether de la. (1998). “Armonía”. Barcelona: Idea Books.
Perle, G. (1999). “Composición serial y Atonalidad”. Barcelona: Idea Books, S.A.

18
Álvarez, L., Gallego, A. Y Torres, J. (1976). “Música y sociedad”. Madrid: Real Musical. Pág. 358.
Crónica de “The Times”, de Londres, tras el estreno de las Cinco Piezas para orquesta, de Schoenberg, el
3 de septiembre de 1912.