La Vida, Colapsada: Un estudio

sobre el Arte de la Distribución

y la Espacialización de la
Tragedia en Bartleby el
Escribiente.

Trabajo Final para el curso de Filosofía y Literatura

Profesor: Roberto Fragomeno
Estudiante: Carlos Aguilar Salazar-B00126
Carrera base: Arquitectura

0
 Así la tragedia –ese género olvidado por los hombres, y del que no
encontramos más que algunos fragmentos en la Comédie-
Française, el teatro más desierto del universo–, la tragedia
consiste en cortar ciertos patrones eternos, que son el amor, el
odio, el amor filial, la ambición, etc., y, suspendidos en hilos,
hacerlos marchar, saludar, sentarse y hablar según una etiqueta
misteriosa y sagrada.

-Charles Baudelaire, Salón de 1846.

Mientras que de otros copistas legales podría escribir la vida

entera, de Bartleby es imposible hacer nada que se le parezca. No
creo que existan materiales para una biografía completa y
satisfactoria de este hombre. Lo que es una pérdida irreparable
para la literatura.
-Herman Melville, Bartleby el escribiente.

Así pues, el que deja algo escrito, como el que lo recibe, en la

idea de que de las letras derivará algo cierto y permanente, está
probablemente lleno de una gran ingenuidad.
-Platón, Fedro.

El arte de la tragedia ciertamente es conocido por ser un arte

literario, pero en este trabajo se abordará, en conjunto con lo
anterior, a la tragedia como un arte espacial, como una práctica
arquitectónica. En términos literarios, se ha demostrado como el
género de la tragedia se constituye, más que en un género
literario, en un arquetipo escritural, es decir, en un tipo de
escritura que posee una serie de formas comunes y repetibles a
lo largo de una serie de textos cuya tradición histórica llamamos
Tragedia. Tales formas permiten la repetición, en tanto que son
identificables en varios textos instalados en la tradición de la
tragedia no por su invención o reinvención de lo trágico, sino de
la reapropiación del mismo, puesto que cada texto aborda de

1
manera particular a este arquetipo. Sin embargo, esta forma, no
es reducible únicamente a un problema de un género en las artes
literarias, sino que lo trágico también constituye una condición de
estudio dentro de las artes espaciales.

Proponemos, en las palabras a seguir, que la tragedia posee

dentro de sí, una forma espacial, la cual ha acompañado pari
pasu a su forma literaria, y que, de manera similar a su
contraparte literaria, esta condición espacial posee también una
serie de características que producen una arquitectura particular.
En otras palabras, parte del espíritu de este texto es reclamar a
la tragedia como un problema espacial-arquitectónico, el cual no
sólo amplía el espectro disciplinar de la tragedia al campo de la
arquitectura, sino que al aceptar esta migración, de manera
homóloga, la arquitectura –como una de las artes espaciales por
excelencia– se vuelve un lente a través del cual podemos
revisitar y repensar a la historia de la tragedia. 1 En otras
palabras, la arquitectura no es reducible al el arte de construir,
sino que está constituida por un un corpus integrado por el
dibujo, la construcción y la escritura.2

1 Esta condición se desprende a partir de lo presentado a lo largo del curso Filosofía

y Literatura. Lejos de definir qué es literatura y qué es filosofía, lo fructífero de
colocar la una al lado de la otra reside en los influjos que hay entre ambos–a falta de
un mejor término– campos diciplinares. De igual manera, es la intención de este
trabajo el colocar a la arquitectura al lado de esa dupla para esbozar posibles
encadenamientos entre los tres campos del saber.
2 No es casualidad que la figura del arquitecto tal y como la concebimos hoy, tuviera
su germen en el momento en que se inventa la teoría de la arquitectura, con el
redescubrimiento de Marco Vitruvio Polión y sus Diez Libros de Arquitectura, durante
el Siglo XV en Italia. Además de esto, los arquitectos que más influencia han tenido
en la cultura arquitectónica fueron prolíficos escritores de libros; pensemos en el Re
Aedificatoria de Leon Battista Alberti (quizás el autor de uno de los libros más
bizarros jamás escritos, a saber, su único libro sobre sátira política: El Momus. en Los
Cuatro Libros de la Arquitectura de Andrea Palladio, en los Seis Libros de la
Arquitectura de Sebastiano Serlio, en el Trattato di Architettura de Francesco de
Giorgio, entre otros. Este modelo del arquitecto que escribe quedó profundamente
instalado en la cultura arquitectónica, haciéndose patente en la época actual. Basta
con mirar a una serie de arquitectos contemporáneos cuyo lugar en la cultura ha sido
establecido mediante el libro; tomemos por ejemplo al arquitecto holandés Rem
Koolhaas y los libros que despegaron –y que casi hacen acabar– su carrera: Delirio de
Nueva York y S,M,L,XL, respectivamente.

2
 Para esto, echaremos mano del texto Bartlebly el Escribiente,
escrito por Herman Melville, como una herramienta y columna
vertebral del argumento para dilucidar su forma trágica, al
tiempo que será comparado con fragmentos de otros textos
considerados como tragedias tanto del periodo moderno como
pre moderno. Así mismo, debido a nuestra ignorancia en el
campo de la filosofía, nos hemos hecho de distintos amigos en el
camino a modo de muletas, los cuales nos han asistido para
sostener el paso firme (o por lo menos un paso menos torpe) en
situaciones en las cuales, de otro modo, nuestras extremidades
arquitectónicas flaquearían. Dentro de este cuerpo filosófico nos
servimos de algunoos trabajos de Giorgio Agamben, Walter
Benjamin, Michel Fooucault, G.W.F. Hegel y –aunque no sea
formalmente un filósofo– de José Luis Pardo, cuyo pensamiento
nos ha sido sumamente valioso para establecer vínculos entre la
tragedia, Bartleby y la literatura.

Con base en esto, consideramos pertinente el incluir en la

primera parte de este trabajo un breve relato de la historia de
Bartleby, pues desconocemos el grado de familiaridad (que bien
puede ser en extremo alto o, por el contrario, nulo) que el lector
de estas palabras pueda tener con tal fuente. De igual manera,
cuando el texto así lo requiera, utilizaremos el extracto de
fragmentos para mostrar de manera precisa algún aspecto del
texto que sea pertinente para el desarrollo de este estudio. En la
segunda parte de este estudio, estableceremos los que
consideramos son los vínculos entre Bartleby el escribiente y la
tragedia. Finalmente, en la tercera parte, esbozaremos las
implicaciones espaciales que existen en la tragedia desde
Bartleby el escribiente.

1
Bartleby el escribiente, corresponde a la historia de un copista de
documentos legales (cuyo nombre, como supondrá el agudo
lector, es Bartleby) del que poco se sabe. A decir verdad, no se

3
sabe nada sobre Bartleby más que su nombre y un rumor
inverificable sobre su antiguo lugar de trabajo como subalterno
en la Oficina de Cartas no Reclamadas de Washington.3 El
narrador, cuyo nombre es desconocido y de quien sólo sabemos
que ocupa una posición como notario en un edificio de oficinas en
Wall Street, cuenta con en un periodo en donde su carga habitual
de trabajo se ve aumentada, lo que lo coloca en la necesidad de
aumentar su equipo de trabajo.4 Es aquí cuando contrata a
Bartleby, un muchacho pálido, delgado, de carácter tranquilo y
en extremo callado. El ecuánime Bartleby, al inicio, supuso un
cambio que agradó al abogado-narrador, pues los otros dos
copistas tenían cambios de humor al momento del almuerzo:
Turkey, que desde el inicio del día era un hombre apacible,
tranquilo y sensato, después del medio día regresaba al trabajo
convertido en un hombre malhumorado, impaciente y grosero, lo
que generaba errores en su labor de copista, y estos errores
(junto a los reclamos de su jefe) acrecentaba en él su, ya de por
sí en aumento, el mal humor. Con Nippers era la misma historia,
pero los humores que este manejaba eran homólogos a los de su
compañero Turkey, es decir, invivible en la mañana, cordial
pasada la hora del almuerzo. Al inicio Bartleby desempeñó su
labor de copista de manera impecable. Sin embargo, al momento
en que el abogado-narrador lo consulta para hacer una tarea
secundaria a la de la copia de documentos, la de la lectura oral
de verificación del documento original con su respectiva copia,
Bartleby declama la frase que ha quedado grabada en la historia
de la literatura–y que descoloca al abogado-narrador durante el
resto de la historia–: “Preferiría no hacerlo.”. A partir de esto, y de
forma paulatina, –junto con la continua invención de hipótesis por

3 La Oficina de Cartas no Reclamadas [Dead Letter Office] hace referencia a una

rama del servicio postal que lidia con la correspondencia que nunca logró dar con su
destinatario y que, posteriormente, fue imposible el regresarla a su remitente. Esta
correspondencia eventualmente se desecha, usualmente mediante la incineración.
[Nota del autor.]
4 Su equipo hasta ese momento se componía de dos copistas (Turkey y Nippers), y
un niño (apodado Ginger Nuts) que se encargaba de hacer mandados a los demás
miembros de la oficina como el ir a comprar comida, entregar carta y paquetes, entre
otras cosas.

4
parte del abogado-narrador por justificar el comportamiento de
Bartleby–, el escribiente empieza a preferir no hacer cualquier
otra tarea que no sea la de escribir copias hasta que,
eventualmente el escribiente deja, por fin, de escribir. En el
transcurso del conocimiento sobre las cosas que Bartleby ha
preferido dejar de hacer, el abogado-narrador se da cuenta de
que Bartleby nunca ha dejado su sitio de trabajo. Por causas
desconocidas, Bartleby ha hecho de su lugar de trabajo (en el
cual ha dejado de trabajar), su “hogar”. Ante esto, el abogado-
narrador exhorta a Bartleby a irse de ahí en repetidas ocasiones,
o al menos a explicarle el porqué de sus preferencias. Sin
embargo, Bartleby prefirió no acceder a responder a ninguna de
las dos peticiones de su jefe. En vista de esto, y ante la
incapacidad de deshacerse de Bartleby, el abogado-narrador opta
por abandonar su oficina –y, por añadidura, a Bartleby–, con la
esperanza de volver a su forma de vida pre-bartlebytiana. Sin
embargo, los nuevos inquilinos de la oficina tienen una reacción
similar ante las preferencias de Bartleby, y acuden a la nueva
oficina del abogado-narrador con la pregunta: ¿Qué hacer con
Bartleby? El abogado narrador, en un último esfuerzo por ayudar
a Bartleby, intenta razonar con él. Ante el nulo progreso por
hacer que Bartleby deje el edificio, y frente a la creciente
desesperación del abogado-narrador ( y de los nuevos inquilinos
que habitan el mismo edificio de Bartleby), él lo invita a irse a
vivir a su casa, pero Bartleby prefirió no hacerlo. Poco tiempo
después, el abogado narrador se da cuenta de que los nuevos
inquilinos de su antigua oficina hicieron que la policía arrestara a
Bartleby bajo el delito de vagancia. En un último gesto hacia
Bartleby, el abogado-narrado lo visita y al ver que Bartleby
prefiere no salir de la cárcel, él soborna a alguien que se auto
identifica como un “proveedor”, para que vele por que Bartleby
tenga una buena alimentación y cuidado en su estadía.
Finalmente, en la última visita que el abogado-narrador realiza a
Bartleby (en ese momento el abogado-narrador desconocía que
esa sería su última visita), lo encuentra tumbado, con la cabeza
recostada sobre las rodillas, contra uno de los muros ciegos de
los jardines de la prisión por los que Bartleby solía merodear. Al

5
acercarse, el abogado-narrador observa que Bartleby parece
estar como dormido, pero son sus ojos abiertos, delatando su
actual condición. El proveedor le explica que Bartleby se había
negado a comer comida alguna desde su última visita.

2
Habiendo establecido un terreno sobre el cual el lector pueda
asentarse más firmemente sobre la materia de trabajo de este
estudio, conviene aclarar el por qué es que consideramos a
Bartleby el escribiente (un texto que se ha clasificado como algo
más cercano al cuento o relato corto) como un texto que se
enmarca en la tragedia.

Si, en resumidas palabras, la tragedia es la condición en la cual

las acciones de un determinado sujeto se vuelven,
eventualmente contra su productor, Bartleby ejemplifica esta
condición llevada hasta sus últimas consecuencias; sus acciones
(o la preferencia por dejar de producirlas) sólo pueden volverse
contra sí, al punto de que es por estas que pierde la vida.
Además de esto podemos colocarlo dentro de la tradición
moderna de la tragedia por condiciones más allá del momento en
que fue escrita. Es moderno por la función desestabilizadora que
posee su fórmula5 frente al sistema de vida establecido.
Podríamos decir que su “preferiría no hacerlo” es una de las
formas a través de las cuales Bartleby reclama su autonomía
frente a la lógica que moldea las formas de vida a partir de la
modernidad: la de sostener, por tiempo indefinido, un estado de
insatisfacción. Esta condición es la que Hegel considera como
una de las condiciones de la subjetividad moderna.

5 Con “fórmula”, nos referimos al célebre enunciado de Bartley: “Preferiría no

hacerlo”. De ahora en adelante, cada vez que usemos la palabra “fórmula a lo largo
de este texto, nos referimos a lo explicado en esta nota. Este término lo hemos
tomado prestado del filósofo Giorgio Agamben, el cual se refiere a tal frase como “la
fórmula de la potencia”. Para una lectura a profundidad sobre el análisis de Agamben
sobre Bartleby el escribiente, ver: Giorgio Agamben, “Bartleby o de la contingencia”,
en Preferiría No Hacerlo, ed. y trad. José Luis Pardo Torío (Valencia: Pre-Textos, 2000).

6
En línea con lo expuesto, si tomamos como ejemplo al Fausto de
Goethe, vemos en el personaje de Fausto una fuerza similar a a
Bartleby, pero en su sentido opuesto. Es decir, si Bartleby es la
fuerza que se opone a cualquier orden que venga externo a él,
Fausto es la fuerza que nunca se detiene (y no puede), la que
está, precisamente, en el ethos de estar inmerso en una
sostenida insatisfacción, en un estado de permanente
actualización. Si recordamos el pacto realizado entre Mefistófeles
y Fausto, al final de este Fausto cierra el contrato de la siguiente
manera:

Fausto:
¡Quede el pacto cerrado!
Si alguna vez, al tiempo yo dijera:
“¡Detente que tan bello y grato me eres!”
encadéname entonces, si lo quieres;
al punto, entonces, muera.
Suenen los esquilones entonces plañideros;
libre tú quedarás de obligaciones
y entonces el reloj puede pararse,
caerse los punteros
y el tiempo para mí no más contarse.6

Tanto el ethos de Fausto como el de Bartleby, reflejan una

manera de posicionarse frente a los procesos que producirían un
cambio en las formas de vida de sus respectivas épocas; por el
lado de Fausto, tenemos a la industrialización, caracterizada por
un movimiento continuo, cada vez más acelerado en donde la
subjetividad moderna es producida a partir de una constante
desestabilización. Por el contrario, en el caso de Bartleby,
podemos sostener la hipótesis de que es con él que se da la
aparición de una subjetividad distinta a la proyectada en Fausto:
una que se opone al orden establecido afirmando de manera
acérrima su autonomía frente al resto del mundo. Podríamos

6 Johan Wolfgang von Goethe, Fausto I, ed. Ricardo Silva-Santiesteban (Lima:

Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003), 124.

7
decir que si Fausto establece la maquinaria a través del cual la
subjetividad moderna que emergió a partir de la crisis de la
Ilustración, la fórmula de Bartleby corresponde a su freno de
emergencia.7

Ahora, pasemos a otra condición fundamental de la tragedia: el

choque de dos fuerzas consideradas como legítimas, el choque
de un bien contra otro bien. En palabras de Hegel:

Lo trágico originario consiste en que dentro de tal

conflicto ambos aspectos de la oposición tienen
legitimidad tomados para sí, mientras por otra parte
pueden sin duda cumplir el verdadero contenido positivo
de su fin y carácter sólo como negación y violación
(Verletzung) de la otra potencia, también legítima, y por
tanto caen asimismo en culpa en su eticidad (Sittlichkeit)
y a través de ésta.8

Estas potencias legítimas corresponden a Bartleby y, en un inicio,

al abogado-narrador. Estas dos fuerzas pueden a su vez,
clasificarse en dos bandos: por un lado, la fuerza de la potencia
(Bartleby) y por otro lado, la fuerza de la voluntad y de la
necesidad (el abogado-narrador). No por casualidad, cuando el
abogado-narrador hace un honesto (pero inútil) intento por
entender a Bartleby, él recurre a la lectura de dos libros con
títulos que delatan su posición frente a la potencia, a saber:
Sobre la voluntad, de [Jonathan] Edwards y De la necesidad, de

7 Respecto al proyecto de Bartleby, aunque nunca se enuncia de manera explícita en

la historia (ni por su autor), podemos lanzar la hipótesis de que este consiste en la
posibilidad de vivir una vida desligada de lo productivo. En otras palabras, el
proyecto de Bartleby es el de reafirmar a la vida como un potencial –esto es lo crucial
de un potencial, puesto que un potencial no conlleva, de forma exclusiva, a su puesta
en acción, sino que está constituido tanto por la posibilidad de negarse a realizar tal
acción. En palabras de Agamben: “Una experiencia de la potencia en cuanto a tal es
siempre también la potencia de no (de no hacer o de no ser algo), la tablilla de
escribir tiene que poder también no estar escrita.” Agamben, “Bartleby o de la
contingencia”, 105.
8 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estética 8: La Poesía (Buenos Aires: Editorial Siglo
Veinte, 1985), 277.

8
[Joseph] Priestly.9 Tal tradición es rastreada por Agamben hasta
los teólogos medievales, los cuales determinan dos tipos de
potencias en Dios: la potencia absoluta (de acuerdo con la cual
puede hacer algo, incluso el mal) y la potencia ordinata (de
acuerdo con la cual sólo puede hacer algo que concuerde con su
voluntad).10 En este sentido, la fórmula de Bartleby es un acto
crítico sobre una tradición que apela a la supremacía de la
voluntad sobre la potencia. A propósito de esto, Agamben precisa
sobre el lugar de la crítica bartlebyliana:

La fórmula tan puntillosamente repetida, destruye toda

posibilidad de construir una relación entre el poder y el
querer, entre potencia absoluta y potencia ordinata. Y tal
es la fórmula de la potencia.11

En otras palabras, la fórmula de Bartleby cuestiona el supuesto

de que el paso de la potencia al acto está, en su totalidad, regido
por la voluntad, “tal es justamente la perpetua ilusión de la
moral.”.12

Es a partir de aquí, en donde no es posible el trazar la escisión

que coloca a Bartleby el escribiente del lado de la tragedia
moderna: su ruptura con lo divino. Ahora bien, ¿en qué parte de
un texto de apariencia secular, en donde no se hace mención a
alguna fuerza divina en todo su largo y ancho, se nos da una
pista de esta ruptura? Justo al final del texto, en donde, por
medio de un rumor, al abogado-narrador le llega la única
información que supo acerca de la vida anterior de Bartleby
previo a su llegada al despacho notarial. El abogado-narrador nos
relata:

9 Herman Melville, “Bartleby el escribiente”, en Preferiría No Hacerlo, ed. José Luis

Pardo Torío, trad. José Manuel Benítez Ariza, Primera Ed (Valencia: Pre-Textos, 2000),
44.
10 Agamben, “Bartleby o de la contingencia”, 112.
11 Agamben, 112.
12 Agamben, 212.

9
 He aquí la historia: que Bartleby había trabajado en la
Oficina de Cartas Muertas de Washington, de donde fue
despedido por un cambio de administración.

Cuando pienso en este rumor, no encuentro palabras

para expresar las emociones que me dominan. ¡Cartas
muertas! ¿No suena a hombres muertos? Imaginen a un
hombre propenso, por carácter y circunstancias, a la
pálida desesperación… ¿Qué ocupación podría
contribuir más a aumentarla que la de manejar
constantemente esas cartas muertas y llevarlas al
fuego? Porque las queman a carretadas, año tras año. A
veces el funcionario extrae del papel doblado un
anillo… El dedo al que estaba destinado está, quizá,
pudriéndose en la tumba. Un billete enviado en urgente
socorro… Aquél al que debía aliviar ni come ni pasa
hambre ya. Perdón para los que murieron sin
esperanza, buenas noticias para los que murieron
ahogados por las calamidades… Con sus mensajes de
vida, estas cartas van directas a la muerte.

¡Ay Bartleby! ¡Ay, humanidad!13

El abogado-narrador nos provee de otro lente a través del cual

mirar la fórmula de Bartleby. Es a partir de este débil –y
aparentemente insignificante– surco de luz en la oscura vida del
inbiografiable14 Bartleby que obtenemos una grieta por donde se

13 Melville, “Bartleby el escribiente”, 56.

14 A propósito de este carácter acerca de la vida de Bartleby que parece escapar a la
biografía, podemos establecer un tercer objeto contra el cual Bartleby se rebela: la
literatura misma (particularmente contra el género de la novela). En el estudio
intitulado BARTLEBY O DE LA HUMANIDAD, José Luis Pardo establece como lo que
reconocemos hoy en día con el término de “literatura” tiene, relativamente poco
tiempo de existir. El término fue acuñado, según Michel Foucault, en el Siglo XIX. En
otras palabras, esto que llamamos literatura tiene más que ver, no con los textos en
sí mismos, sino con una forma de conocimiento que nos permite entender a la
producción escritural bajo una subjetividad que nace en el periodo donde aparece tal
término. Pardo vincula a una forma literaria que nace con la invención de la
literatura, a saber: la novela. Esta nace en parte por la aparición de literatura y en

10
asoma el único vestigio de alguna voluntad divina. Como tan
agudamente ha señalado Agamben, la antepenúltima oración de
este pasaje citado es “una cita apenas camuflada de Rom. 7 .10:
euréte moi e entolé e eis zoén, áute eis thánaton.”.15 Una de sus
traducciones al español de esta oración corresponde a: “y este
mandamiento, que era para vida, a mí me resultó para
muerte;”.16 La palabra entolé, nos dice Agamben, corresponde a
la de mandato (o mandamiento) y de esta, a su vez, se deriva la
palabra epistolé, es decir, carta.17 Hay así una un triple

parte gracias a a los nuevos ensambles escriturales que esta permitió con
documentos que, si bien tenían un estrecho vínculo con la escritura, no así con lo
literario. Algunas de estas prácticas escriturales corresponden a los archivos
policiacos, los historiales clínicos, legislaciones laborales y comerciales, dietarios,
contratos jurídicos, archivos públicos y privados, noticias de prensa, y, por supuesto,
no queda fuera de estas prácticas biopolíticas, lo que llamamos biografía. En este
sentido, la irreductibilidad de la vida de Bartleby a una biografía es, una muestra de
la autonomía del cuento (una forma que arrastra los últimos ecos de una agonizante
tradición en el arte de narrar historias: la oralidad) frente a la novela un género que
como apunta Walter Benjamin en su trabajo, nace en el momento en que el escritor
cuenta con una serie de condiciones que le permiten (y conducen) a una soledad, a
un aislamiento de sus lectores. Esto nos remite ciertamente al oficio de Bartleby, el
de copista, profesión que –al igual que el orador– antecede a la literatura; el copista
es aquel que “lee” el texto sin interpretarlo. De hecho, la interpretación de un copista
es a menudo vista como un obstáculo y un peligro ante la originalidad de un texto
(recordemos como, muchos copistas no sabían ni leer, ni escribir en el idioma del
texto que debían copiar; la labor del copista era más visual, y su capacidad motora
no iba orientada al “saber escribir” si no más bien al tener “buena letra”. En otras
palabras, lo vital de su oficio radicaba más en una caligrafía que una ortografía.) El
saber del orador-narrador de historias se enfocaba, por el contrario, en un acto de
lectura e interpretación, pero no de un soporte físico como el del copista, sino en una
“lectura interior del alma”. La literatura nace pues, del ensamble entre la lectura del
orador-narrador de historias y el registro sobre un soporte material del copista. En
otras palabras, cuando la figura del lector y la del escritor se vuelven una y la misma.

Para un mayor desarrollo acerca de los trabajos mencionados ver: Walter Benjamin,
“El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov”, en Sobre el programa
de la filosofía futura (Madrid: Planeta-Agostini, 1986), 202; Michel Foucault, Las
palabras y las cosas. Una arquología de las ciencias humanas (Tres Cantos: Editorial
Siglo XXI, 1998), 293–94; José Luis Pardo Torío, “BARTLEBY O DE LA HUMANIDAD”, en
Preferiría No Hacerlo, ed. José Luis Pardo Torío (Valencia, 2000), 141–56.
15 Agamben, “Bartleby o de la contingencia”, 133.
16 Bible Gateway, “Romanos 7:10”, consultado el 13 de mayo de 2019,
https://www.biblegateway.com/verse/es/Romanos 7:10.
17 Agamben, “Bartleby o de la contingencia”, 135.

11
encadenamiento entre la escritura, lo divino (en este caso con un
vínculo directo con el cristianismo y con la figura de Pablo de
Tarzo) y la fórmula de Bartleby, un escribiente que ha dejado de
escribir. La relación entre Bartleby, lo divino y la escritura se
vuelve, a partir de la exposición de Agamben, más clara –y
aunque sea de carácter especulativo– al presentar el influjo de la
cita bíblica sobre el texto de Melville, podemos sostener que la
fórmula de Bartleby se rebela contra el mandato, no sólo de la
ley que maneja el abogado-narrador en su despacho, sino de la
Ley, con “l” mayúscula. Contra la Ley de Dios. La fórmula de
Bartleby es en cierto sentido, la deslegitimación del mandato
divino sobre lo humano y la forma en que llevan su vida.
Bartleby, de forma similar a Pablo de Tarso, se ha librado del
mandato divino, de la potencia ordinata, para ser potencia
absoluta.

De este modo, la fórmula de Bartleby es descrita por Hegel en su

Estética trabaja sobre su singularidad, sobre la demarcación de
su autonomía frente al resto del mundo: “Por consiguiente,
respecto al contenido particular de la acción nuestro interés se
vuelve, en este modo de concepción, no a la legitimidad ética y a
la necesidad, sino a la persona singular y sus problemas.”. 18 Sin
embargo, aunque Bartleby se desarrolla en un periodo de tiempo
que podríamos, desde la perspectiva cronológica, como moderna,
hay un elemento que traza un vínculo directo hacia la tragedia
antigua. A saber, como Hegel indica en su estudio sobre la
poesía, el hecho de que –al menos en cuanto al personaje de
Bartleby se refiere–, se deja sin desarrollarse la profundidad
individual y subjetiva de este personaje. 19 Nunca llegamos a
obtener de Bartleby algo ni remotamente parecido a una
justificación personal, un deseo latente, algún signo de voluntad.
En palabras de Agamben:

Bartleby cuestiona precisamente esta supremacía de

la voluntad sobre la potencia. Si Dios (cuando menos
18 Hegel, Estética 8: La Poesía, 288.
19 Hegel, 304.

12
 de potentia ordinata) puede verdaderamente sólo
aquello que quiere, Bartleby puede únicamente sin
querer, puede únicamente ser potentia absoluta. […]
podría decirse de él [Bartleby] que ha llegado a poder
(y a no poder) sin quererlo en absoluto. De ahí la
irreductibilidad de su preferiría no hacerlo. No se trata
de que no quiera copiar o de que quiera no abandonar
la oficina, simplemente preferiría no hacerlo.20

De este modo, podríamos decir que la tragedia de Bartleby es

rara, con un pie en la modernidad y un pulgar en la antigüedad,
en donde, por un lado, se rebela contra un orden universal que
gobierna su época, pero al mismo tiempo está desprovisto de una
profundidad individual desarrollada, sin “la subjetividad de su
corazón y del ánimo o la particularidad de su carácter”. 21
De igual modo, cuando Hegel desglosa las diferencias sobre los
caracteres modernos y antiguos, Bartleby parece moverse entre
ambos espectros. Por un lado, si los caracteres modernos son
caracterizados por ser seres cabales, singulares y concretas, que
a diferencia de los caracteres antiguos, no se rigen por un pathos
ético y que tienen una caracterización más abstracta y formal, en
donde “pueden valer más o menos como simples
personificaciones de pasiones determinadas –el amor, el honor, la
fama, la ambición, la tiranía, etc.–”.22 Bartleby es, en este
sentido, un ser superficial y abstracto, pues es imposible
establecer una caracterización concreta a partir de sus
características por cuanto lo único que de él podemos conocer no
va más allá de su pálida apariencia y su determinada forma de
vida a preferir no hacer.

La segunda característica que coloca a Bartleby en la categoría

de “moderno”, es su firmeza.23 Si bien Bartleby es caracterizado
por preferir no hacer, él sostiene esta actitud de manera firme y

20 Agamben, “Bartleby o de la contingencia”, 112.

21 Hegel, Estética 8: La Poesía, 306.
22 Hegel, 308.
23 Hegel, 310.

13
tajante hasta el final de sus días, firmeza que, como sabemos,
sostendría a pesar de que sea esto lo produce su propia muerte.
O, como lo pone Hegel al referirse a los caracteres de
Shakespeare: “los ejemplos más bellos de figuras en sí firmes y
consecuentes que se dirigen a la ruina aun a través de su
decidida firmeza ante sí mismos y sus fines.”.24

3
En esta parte del estudio, nos abocaremos a discutir las
cuestiones espaciales que envuelven a la tragedia,
particularmente –pero no de forma exclusiva– desde y sobre
Bartleby el escribiente. Como expusimos anteriormente, Bartleby
se enmarca en la tragedia moderna, por desestabilizar -mediante
su fórmula- un orden. Ahora bien, ¿cuál es dicho orden? Bartleby
nunca nos anuncia a su oponente, aunque como se expuso hacia
el final de la sección 2 de este texto, la fórmula –en términos
verbales y enunciativos– se opuso tanto a la ley de los hombres
(encarnada en el abogado-narrador) como a la ley de los dioses
(pero podemos deducir un posible enemigo, uno de los cuales
forma parte del proyecto de la modernidad: la disciplina.

Con “disciplina” me refiero a la definición que Michel Foucault

estableció en su obra seminal Vigilar y castigar: El Nacimiento de
la prisión. En sus palabras: “A estos métodos que permiten el
control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan
la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación
de docilidad-utilidad es a lo que se puede llamar como
“disciplinas”.”25

Para esclarecer y dar contexto preciso a la puesta en escena de

las prácticas disciplinares definidas por Foucault, en la tragedia
moderna, dentro de Bartleby el escribiente, montamos el pasaje
clave del texto que hace alusión al espacio donde transcurre la

24 Hegel, 311.
25 Michel Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión., trad. Aurelio Garzón
del Camino, Segunda Ed (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2008), 159.

14
mayor parte de la historia –y donde se exhiben las prácticas
espaciales: el despacho del abogado-narrador. En cuanto a la
disposición espacial de uno de los lugares en donde se desarrolla
el texto, encontramos en el siguiente pasaje la referencia clave
para entender las prácticas espaciales de la forma trágica:

Debería haber mencionado que unas puertas de cristal

esmerilado dividían mis dependencias en dos partes, una
de las cuales la ocupaban mis empleados y la otra yo
mismo. Según mi humor, las abría de par de par en par o
las cerraba. Decidí asignarle a Bartleby una esquina junto
a la puerta vidriera, pero en mi lado, con el objeto de
tener siempre a mano a este hombre tranquilo para
cualquier cosa que se ofreciera. Coloqué su escritorio
pegado a un ventanuco lateral que había en esa parte de
la habitación. En su día permitía la vista lateral de ciertos
patios traseros mugrientos y muros de ladrillo, pero,
debido a construcciones posteriores, no tenía en la
actualidad vista alguna, aunque daba algo de luz. A un
metro de los cristales había un muro, y la luz bajaba
desde muy arriba, entre dos imponentes edificios, como
por una pequeña abertura en una cúpula… Para hacer
aún más satisfactoria esta distribución, me procuré
un biombo verde, capaz de aislar completamente a
Bartleby de mi vista sin ponerlo fuera del alcance de mi
voz. Y así, en cierto modo, privacidad y compañía iban de
la mano.26

Sobre la descripción que nos hace el abogado-narrador sobre su

espacio de trabajo, sobresale la palabra “distribución” y con base
en lo descrito, podemos inferir que esta emplea de forma
consciente una técnica espacial para la organización de su
espacio de trabajo, de la cual es él el artífice y su uso está en
función de una especie de “satisfacción”. Ahora bien, ¿a qué
responde exactamente esta “satisfacción”? Tras hacer un breve

26 Melville, “Bartleby el escribiente”, 20.

El uso de las negritas en este fragmento es mío. [Nota del autor].

15
examen sobre las condiciones materiales del estudio, podemos
establecer una serie de condiciones particulares que se vinculan
a la disciplina: por un lado, la única separación permanente en el
despacho, parecen ser las acristaladas puertas de dividen a la
oficina (o habitación como él mismo la llama) del abogado-
narrador del espacio de trabajo de sus dos copistas (Turkey y
Nippers) y del niño-mandadero (Ginger Nuts). La clave de esta
separación está en su acristalamiento. Si bien el piso del
despacho cuenta con al menos una ventana (su función
corresponde más a un tragaluz que a algo que permita ver hacia
el exterior), es esta superficie acristalada de la puerta, el único
vano intramuros que permite ver a través de. La puerta-ventana
que separa al despacho es a la vez, un elemento de clausura y
una herramienta para la vigilancia asociada a la mirada
escrutadora (del abogado-narrador).27 Funciona de forma similar
a la torre de vigilancia instalada en el espacio central del diseño
para el panóptico de Jeremy Bentham: a través de un elemento
arquitectónico se produce la sensación de una siempre presente
vigilancia. Aunque el abogado-narrado se encontrara ocupado
con sus asuntos, la transparencia del cristal de las puertas
produce sensación de que al menor descuido, a la menor
desviación de los deberes por parte de los subalternos, el ojo
vigilante podía darse cuenta de tal comportamiento. En otras
palabras, la puerta no era ya un simple componente
arquitectónico que permitía el ingreso o la separación entre
espacio, sino que era una herramienta para conocer, dominar y
controlar la forma en que viven los sujetos modernos. El segundo
elemento corresponde al biombo verde “capaz de aislar
completamente a Bartleby de mi vista sin ponerlo fuera del
alcance de mi voz”. Este elemento, junto con las puertas
acristaladas, se corresponden con la segunda 28 técnica del arte
de las distribuciones enunciada por Foucault, la cual reza de la
siguiente manera:

27 Melville, 20.
28 Hemos pasado por encima de la primera técnica de la disciplina puesto que el
mismo Foucault la coloca en un sitio –como se podrá apreciar en el inicio del
enunciado de la segunda técnica (citado en esta parte del texto)– prescindible.

16
 2) Pero el principio de “clausura” no es ni constante, ni
indispensable, ni suficiente en los aparatos disciplinarios.
Éstos trabajan el espacio de una manera mucho más
flexible y fina. Y, en primer lugar, según el principio de la
localización elemental o de la división de zonas. A cada
individuo, su lugar, y en cada emplazamiento, un
individuo. Evitar las distribuciones por grupos;
descomponer las implantaciones colectivas; analizar las
pluralidades confusas, masivas o huidizas. El espacio
disciplinario tiende a dividirse en tantas parcelas como
cuerpos o elementos haya para repartir. Es preciso
anular los efectos de las distribuciones indecisas, la
desaparición incontrolada de los individuos, su
circulación difusa, su coagulación inutilizable y peligrosa;
táctica de antideserción, de antivagabundeo, de
antiaglomeración. Se trata de establecer las presencias y
las ausencias, de saber dónde y cómo encontrar a los
individuos, de instaurar comunicaciones útiles, de
interrumpir las que no son, de poder en cada instante
vigilar la conducta de cada uno, apreciarla, sancionarla,
medir las cualidades o los méritos. Procedimiento, pues,
para conocer, para dominar y para utilizar. La disciplina
organiza un espacio analítico.29

El biombo verde divide y localiza al escribiente y –de forma

similar a como las puertas acristaladas actúan sobre los demás
empleados del abogado-narrador– establece las comunicaciones
que son estrictamente necesarias para el desempeño del trabajo
en el despacho; podemos establecer que, con base en las
conductas, el abogado-narrador mide y establece una forma
material para disciplinar para cada uno de sus subalternos. Las
manifestaciones en los cambios de carácter de Turkey y Nippers
son tanto visuales como auditivas y, si la puerta fuera opaca
(como de madera, por ejemplo, el vigilar y corregir tales cambios
sería mucho más dificultoso para el abogado. La transparencia
29 Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión., 166.

17
visual y baja capacidad de aislamiento acústico que posee el
vidrio, lo vuelve en el material idóneo para establecer una
distancia frente a los cuerpos disciplinados de menor rango y a la
vez, se concreta en un artefacto de la mirada disciplinante.
Ahora, volviendo sobre el biombo verde, este actúa de manera
inversa (al menos en términos visuales) a las puertas
acristaladas. Puesto que el abogado-narrador no logró encontrar
mayores faltas en el carácter de Bartleby, una vigilancia visual no
era necesaria. Sin embargo, esto no quiere decir que el cuerpo de
Bartleby no hubiese sido sujeto de técnicas disciplinarias. El
biombo es, fundamentalmente, un separador de espacios,
plegable y móvil; un muro hecho mueble. Además, cumplía con
otro de los principios de esta técnica: desarticular las
agrupaciones colectivas; el biombo un individuo de modo que se
evitan posibles distracciones con otros sujetos que reduzcan su
utilidad, al tiempo que establece la única comunicación útil –
según el abogado-narrador, claro está– con Bartleby: la audición
que permite escuchar las órdenes de su empleador. A través de
este dispositivo, se produce lo que podríamos llamar el primer
colapso de dos esferas de la vida que suelen estar separadas: el
reino de lo privado y el reino de lo público. El biombo verde,
herramienta de control que permite al mismo tiempo aislar –de
forma espacial– a un sujeto al tiempo que lo inscribe en un
proceso colectivo de productividad, utilidad y eficacia. En
palabras del abogado-narrador, el biombo en un artefacto que
permitió la producción de un espacio en donde “privacidad y
compañía iban de la mano.”30

Este elemento tremendamente espacial (y arquitectónico) se

vincula con la segunda técnica disciplinar en tanto que divide y
asigna un espacio específico a un cuerpo particular, pero también
se encadena con la tercera y cuarta técnica disciplinar: la regla
de los emplazamientos funcionales y la constitución de “cuadros
vivos”.31 En relación a la tercera técnica, el biombo verde encarna
una lógica funcionalista al tiempo que destruye una tradición
30 Melville, “Bartleby el escribiente”, 20.
31 Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión., 169–73.

18
arquitectónica en relación a la programación de un edificio: el
dejar espacio sin ninguna utilidad o función prevista, de modo
que los habitantes pudieran pensar y repensar el uso de ese
espacio de una manera más flexible.32 De acuerdo con Foucault,
en la regla de los emplazamientos funcionales “se definen
lugares determinados para responder no sólo a la necesidad de
vigilar, de romper las comunicaciones peligrosas, sino también de
crear un espacio útil.”.33 En este sentido, el biombo transforma lo
que era un espacio sin una función prevista (la esquina de la
habitación del abogado-narrador ubicada entre una de las
puertas acristaladas y la ventana que daba al muro ciego), en un
espacio abocado por completo a la (re)producción escritural de
documentos legales por parte de Bartleby. De manera similar a
las distribuciones que aparecen en las fábricas de finales del
Siglo VII, la disposición del despacho del abogado narrador está
articulada sobre “aparato de producción que tiene sus propias
exigencias.”. En otras palabras, la satisfacción que encuentra el
abogado-narrador en la distribución de su despacho responde a
cuánto se acerque esta a la maquinaria sutil y sin fricción de la
disciplina.

La cuarta (y última) técnica disciplinar que encontramos en el

despacho del abogado narrador consiste en la producción de
cuadros vivos y se vincula directamente con el acomodo mismo
del despacho y la incorporación y/o exclusión de sus elementos y
cuerpos, es decir, la logística de las relaciones del lugar de
trabajo. Según Foucault, esta cuarta técnica consiste en:

32 En relación a esto, podemos establecer como la corriente arquitectónica

denominada como “funcionalismo”, nacida en el Siglo XX durante el advenimiento
del Movimiento Moderno en Europa, no fue el surgimiento de una radical
predominancia de la utilidad en áreas asociadas al diseño, sino que la aparición de
tal corriente no es sino la manifestación de un proceso que empezó –como ha
indicado Foucault en Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión– muchos siglos antes
del Movimiento Moderno. Tal proceso se hizo patente en arquitecturas que
comprenden, pero no se limitan a: monasterios, conventos, hospitales, colegios y
fábricas.
33 Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión., 167.

19
 4) En la disciplina, los elementos son intercambiables
puesto que cada uno se define por el lugar que ocupa
en una serie y por la distancia que lo separa de los
otros. Su unidad no es, pues, ni el territorio (unidad de
dominación), ni el lugar (lugar de residencia), sino el
rango: el lugar que ocupa en una clasificación, el punto
donde se cruzan una línea y una columna, el intervalo
en una serie de intervalos que se pueden recorrer uno
después de otro. La disciplina, arte del rango y técnica
para la transformación de combinaciones. Individualiza
los cuerpos mediante una localización que no los
implanta, pero los distribuye y hace circular en un
sistema de relaciones.

Esta es quizás una de las más sofisticadas y sutiles técnicas

disciplinares por cuanto no sólo trabaja con las formas concretas
y materiales que conforman al mundo, sino que también
intercepta y orienta aquellas formas abstractas e intangibles que
rigen al mundo material. Esta técnica es, si se quiere, una técnica
que lidia con abstracciones concretas. Una de sus principales
funciones es la organización serial del espacio; al asignar
espacios individuales a los cuerpos, así como funciones la
realización simultánea de tareas y su vigilancia, fue una de las
grandes transformaciones en los espacios de trabajo y enseñanza
en el Siglo XVII. Si bien Foucault lo compara con el espacio
educativo, lo mismo podría proponerse sobre el espacio de la
oficina, en donde hay una figura que sobrevuela a las demás y se
encarga de que cumplan con su trabajo (o que al menos el
trabajo sea cumplido) con la menor cantidad de fricción posible.
Esta serialización y economía del espacio de trabajo desarrollado
en Bartleby. Esto es notable con la frase por la cual Bartleby
aparece en la oficina del abogado-narrador, este último enunció:
“Además de hacer rendir al máximo a mis empleados, debía
encontrar ayuda extra.”.34 Lo que parece ser una frase inocua,
esconde otra pista acerca del espíritu disciplinario que poseía al
abogado-narrador, justamente en la frase “rendir al máximo”, es
34 Melville, “Bartleby el escribiente”, 19.

20
decir, una eficiente administración de las capacidades y tiempos
de los cuerpos. En relación al rango, se sabe que las capacidades
que tienen los cuerpos disciplinados son cruciales para su
disposición en el espacio, y es desde es lugar desde donde el
abogado-narrador emite su criterio para incorpora a Bartleby a su
despacho: “Tras una breve conversación sobre sus méritos, lo
contraté, contento de tener en mi cuerpo de copistas a un
hombre cuya apariencia tan singularmente apacible pensé que
podría influir en el humor variable de Turkey y en el vehemente
Nippers.”.35 En este sentido, la incorporación de Bartleby a la
oficina fue motivada por la posibilidad de optimizar la fuerza de
trabajo de sus colegas, no muy distinta al documento de Juan
Bautista de La Salle llamado Conduite des Écoles chrétiennes, del
cual Foucault cita un fragmento hacia el final de la sección
llamada El arte de las distribuciones, en su libro Vigilar y
Castigar: El nacimiento de la prisión, el cual reza de la siguiente
manera: “Habrá que procurar que “aquellos cuyos padres son
descuidados y tienen parásitos estén separados de los que van
limpios y no los tienen; que un escolar frívolo y disipado esté
entre dos sensatos y sosegados, un libertino o bien solo o entre
dos piadoso”.”.36 Si bien La Salle hacía referencia al colegio, estas
técnicas disciplinares pueden nacer en un lugar concreto y con
facilidad migrar a otros espacios arquitectónicos. El buscar a
alguien “apacible” con la esperanza de que su carácter influya en
otros con caracteres “cambiantes” y “vehementes” corresponde –
a la luz del argumento de Foucault– a un empleo de la disciplina.

A propósito del influjo de dichas técnicas disciplinares, hay que

recordar que Herman Melville publicó a Bartleby el escribiente por
primera vez en 1853, un siglo y medio después de las formas
disciplinares mencionadas por Foucault –particularmente en las
fábricas y colegios–, por lo que no sería descabellado pensar que tales
procesos disciplinares hayan aparecido en otras esferas del trabajo. En
este caso, la oficina (de documentos legales). En este sentido, el
trabajo de Bartleby como escribiente tiene algunas semejanzas con el
trabajo del obrero en la fábrica: por un lado, ambos constituyen un
35 Melville, 20.
36 Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión., 171.

21
marco general articulado en función de un determinado tipo de
producción. Por otro lado, ambos producen objetos con una cualidad
genérica y reproducible: las copias de los documentos de Bartleby, al
igual que los objetos producidos en serie en las líneas de ensamblaje
de las fábricas, nacen desprovistos de esa pátina aurática de
originalidad que en algún tiempo tuvieron los objetos; se sabe que,
cada producto es reemplazable, al igual que los componentes y
herramientas –así como los operarios que las manejan– y también son
sujetos a ser actualizados y optimizados según vayan apareciendo
nuevas técnicas y tecnologías ligadas a la producción. Además de esto,
el carácter genérico de la fábrica permite que los componentes
(trabajadores incluidos) sean fácilmente intercambiables y
reemplazables en caso de que una de las piezas de esta máquina de
producción falle. Esto se hace patente en el despacho del abogado-
narrador puesto que nunca se hace una diferenciación entre el tipo de
documentos que cada uno tiene a su cargo; no hay “especialistas” en
tal o cual documento, para los copistas da igual si se trata de una
reproducción de la Constitución de los Estados Unidos, la Biblia, o
Filosofía en el tocador. Ellos sólo ven un montón de puntitos y líneas
sobre papel, las cuales deberán ser reproducidas en su dimensión
gráfica. En relación a la intercambiabilidad de los elementos, se puede
ver inmediatamente después de que Bartleby prefiere por primera vez
el no cumplir con las órdenes de su jefe cuando este le pide asistencia
para verificar una copia. Ante la negativa de Bartleby –y por la prisa
que tenía el abogado narrador por tener su documento listo– el
abogado-narrador le pide a Nippers el tomar el lugar de Bartleby en la
verificación de la copia.

Y aún con todo, el Bartleby gesta, como veremos más adelante,

desde la separación espacial producida por el biombo verde, una
práctica arquitectónica a partir de la cual lleva uno de los
elementos arquetípicos de lo trágico “[…] el pathos individual
que impulsa a los caracteres actuantes con justificación ética a
su oposición contra los otros y los lleva así al conflicto.”, hasta
sus últimas consecuencias.37

Ahora bien, para que lo trágico tenga lugar, siempre es necesario

de al menos dos fuerzas que se enfrenten y de la cual, ninguna
37 Hegel, Estética 8: La Poesía, 291.

22
pueda salir bien librada. A la luz de esto, hemos dilucidado cómo
una de estas fuerzas está impregnada por un carácter
tremendamente espacial, la cual podemos enmarcar en el campo
de las disciplinas de la dominación. Pero, ¿cuál es la otra fuerza
que hace frente a la disciplina de la dominación? Y, ¿de qué
manera despliega su arte frente a esta? Si la primera fuerza
emana del abogado-narrador, esta otra fuerza, claro está, emana
de Bartleby. Bartleby al igual que le abogado-narrador, hace uso
de un tipo específico de disciplina. Sin embargo, la disciplina de
Bartleby no está condicionada por la obediencia del otro, sino que
se basa en el dominio y el control sobre uno mismo. Foucault nos
da un indicio sobre la naturaleza de la técnica espacial empleada
por Bartleby, cuando hace referencia a las prácticas acetas
cuando desmarca a la disciplina de la dominación de otras formas
disciplinares. Según Foucault las disciplinas de dominación son

Distintas también del ascetismo y de las “disciplinas”

de tipo monástico, que tienen por función garantizar
renuncias más que aumentos de utilidad y que, si bien
implican obedecer a otro, tienen por objeto principal el
dominio de uno sobre el propio cuerpo.38

Y es desde el propio cuerpo, que Bartleby pone en juego su

técnica disciplinar. Una que, como indica Foucault en la cita
anterior, consiste en ir, progresivamente, perdiendo utilidades. La
manera en que Bartleby despliega su propia distribución en el
espacio es similar a su fórmula enunciativa: si de manera verbal
Bartleby utiliza como arma su famoso “preferiría no hacerlo”,
podríamos traducir su práctica espacial en un “preferiría no
moverme”. Este es el componente que, junto a su fórmula
enunciativa, articula la forma espacial de lo trágico en Bartleby, a
saber: permanecer siempre en el mismo lugar, ocupar siempre el
mismo espacio.

En esta línea de ocupar el mismo espacio, encontramos en

Bartleby el arquetipo de una condición cada vez más común en
38 Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión., 160.

23
nuestra época: el colapso del espacio doméstico sobre el espacio
laboral, es decir, el colapso de la arquitectura de la casa sobre la
arquitectura del despacho. Este colapso de espacios como forma
trágica no es algo propio de Bartleby, sino que podríamos decir
que esta condición es una que recorre de manera transversal a la
historia de la tragedia misma, desde su concepción clásica, hasta
su concepción moderna. En relación a la tragedia clásica,
echaremos mano un ejemplo arquetípico de este tipo de
tragedias para mostrar de manera más clara como la condición
de la tragedia implica también un conflicto espacial en distintos
componentes del texto. A saber: la Antígona de Sófocles. si
recordamos a la Antígona de Sófocles, parte del conflicto residía
en el hecho de que existía un colapso entre lo que regía al
espacio público (las leyes de los hombres) y lo que regía al
espacio doméstico (las leyes de los dioses), así como un colapso
entre las autoridades que regían a cada esfera: el hombre en lo
público y la mujer en lo doméstico. En línea con esto sobre este
colapso espacial, pensemos en cómo el conflicto primordial de en
Antígona se dá porque existe una pugna sobre el espacio que
debe ocupar el cadáver del hermano de nuestra protagonista
Antígona; el rey Creonte ordena que se disponga al cadáver –de
quien considera ser un traidor– sobre la superficie de la tierra, de
manera que este sea expuesto públicamente ante los ciudadanos
de la polis, mientras que Antígona dicta que el lugar que debe
ocupar el cadáver de su hermano es el del sepulcro. Bajo esta
luz, la ley dictada por Creonte es una de profanación 39, mientras
que la lucha de Antígona es una de sacralización del cadáver de
Polinices.40 La pugna en Antígona, se podría resumir en la
siguiente condición: “En esta perspectiva, podríamos definir a la
religión como aquello que sustrae las cosas, los lugares, los
animales o las personas del uso común para transferirlas al seno

39 Nos es útil el recordar la etimología –la cual está también impregnada de un

fuerte carácter espacial– de la palabra la palabra “profanación”. Esta viene de los
vocablos pro (delante) y fanos (templo). Es decir, que lo profano es aquello que se
queda fuera del perímetro de los templos, fuera del dominio de los dioses para
permanecer en el reino de los hombres y todo lo que es común a ellos.
40 Al revisar la etimología del vocablo sacrare, el cual hace referencia al acto de
separar algo de la esfera del derecho humano, para entrar en la esfera de lo divino.

24
de una esfera separada.”.41 En otras palabras, el conflicto entre la
ley del hombre (el derecho romano) y la ley de los dioses (la
religión panteísta de la Roma clásica) ocupan, respectivamente
los espacios de la ciudad y el del sepulcro, y la tragedia ocurre en
la batalla entre estas dos esferas por ver quien administra el
cadáver de Polinices. Sin embargo, en Bartleby el colapso sucede
entre dos esferas que conciernen –y este es el rasgo moderno de
Bartleby el escribiente– a lo estrictamente humano. Es decir, lo
divino queda por completo excluido de la pugna entre ambas
fuerzas.
Para demostrar de forma más clara a lo que me refiero con el
colapso de lo laboral sobre lo doméstico me sirvo del siguiente
fragmento de Bartleby:

Y he aquí que, un domingo por la mañana, me dio por

ir a la iglesia de la Trinidad para oír a un predicador
famoso y, habiendo llegado con cierta antelación,
decidí pasarme por mi oficina. Por suerte llevaba
encima la llave. Pero, al ponerla en la cerradura, vi
que algo le oponía resistencia desde dentro. Bastante
sorprendido, llamé. Y entonces, ante mi consternación,
una llave giró desde dentro y, asomando su cara
delgada y sujetando la puerta para que no se abriera
del todo, apareció Bartleby en mangas de camisa y
una ropa interior extrañamente hecha jirones, y dijo
tranquilamente que lo sentía pero que estaba muy
ocupado en ese momento y…preferiría no dejarme
entrar. Añadió, en pocas palabras, que quizás debiera
dar dos o tres vueltas a la manzana y, por entonces,
probablemente habría resuelto él sus asuntos.

La aparición totalmente inesperada de Bartleby como

inquilino de mi bufete un domingo por la mañana, con
su cadavérico aplomo caballeresco y, a la vez, firme y
sereno, causó tan extraño efecto en mí que, sin
demora, me escabullí de mi propia puerta e hice lo
41 Giorgio Agamben, “¿ Qué es un dispositivo ?”, Sociología 26, núm. 73 (2011): 12.

25
 que se me pedía. Pero no sin sentir más de un impulso
de rebelarme contra el manso descaro de este
escribiente indescriptible. Con todo, era su asombrosa
mansedumbre lo que no sólo me desarmaba, sino que,
por así decirlo, me acobardaba. Pues admito, en fin,
que algo de cobarde hay en quien tranquilamente
permite que su empleado le dé órdenes y lo eche de
sus propios dominios. Además, me inquietaba
sobremanera lo que Bartleby pudiera estar haciendo
en mi oficina en mangas de camisa y en semejante
estado de desaseo un domingo por la mañana. ¿Se
tratada de algo indecente? No, de eso no cabía la
menor duda. No había ni que pensar que Bartleby
fuera una persona inmoral. Pero, ¿qué estaba
haciendo allí? ¿Copiaba? Tampoco. Fueran cuales
fueran sus rarezas, Bartleby era una persona
sumamente decorosa. Jamás se sentaría en su
escritorio en un estado rayano en la desnudez.
Además, era domingo, y había algo en Bartleby que
descartaba la suposición de que tuviese la costumbre
de profanar la fiesta con cualquier clase de ocupación
secular.

Con todo, mi inquietud persistía; y, lleno de curiosidad

volví por fin a mi puerta. Sin más demora inserté la
llave, abrí y entré. No se veía a Bartleby. Busqué sin
descanso, miré detrás de su biombo, pero era
evidente que se había marchado. Después de
examinar el lugar con más detenimiento, concluí que
durante un período indefinido Bartleby había comido,
hecho su aseo y dormido en mi oficina, y todo eso sin
plato, espejo o cama. Los cojines de un viejo sofá
desvencijado que había en un rincón conservaban la
leve huella de una forma delgada y encogida.
Enrollada bajo su escritorio encontré una manta; en el
hueco de la chimenea, un cepillo y una caja de betún;
en una silla, una jofaina de latón, jabón y una toalla

26
 andrajosa; en un periódico, unas cuantas migas de
bizcochos de nueces y un pedazo de queso. Sí, pensé,
es evidente que Bartleby ha hecho de este lugar su
casa, que ha tenido aquí un piso de soltero para él
solo. 42

Bartleby ha convertido su lugar de trabajo en su domicilio sin

recurrir –como lo indica el abogado-narrador– al cliché doméstico;
Bartleby ha arrancado a lo doméstico del “plato, espejo y cama”,
para instalarlo en el espacio de lo laboral. Está claro que, al ver
en Bartleby a un ser que se rige por un orden distinto, el
abogado-narrador siente un claro extrañamiento. Es desde este
mirar con extrañeza que el abogado-narrador se vuelve incapaz
de reconocer a Bartleby como un sujeto moderno, dócil y
disciplinado, su mirada es incapaz de ver la subjetividad por la
cual se rige Bartleby al punto de convertirlo en un objeto. 43 Esto
se ilustra de manera más clara cuando se avanza en el relato. En
un punto, tras darse cuenta de que Bartleby era indisciplinable, el
abogado-narrador enuncia:

Siguió igual que siempre: una parte del mobiliario. Más

aún: aunque parezca mentira, tenía ahora más de
mueble que antes. ¿Qué se podía hacer? No hacía
nada en la oficina, ¿por qué seguía allí? En definitiva,
había llegado a ser una carga para mí, que no sólo no
servía para nada, sino que era penoso de soportar.
Con todo, lo compadecía.44

Ante la incapacidad del abogado-narrador por entender a

Bartleby, este se marcha de su despacho, sin embargo, poco
tiempo después Bartleby, colapsó su forma de vida tanto espacial
como verbalmente. Su irremediable estado indisciplinable se
muestra nuevamente cuando Bartleby es, tras desplegar su arte
42 Melville, “Bartleby el escribiente”, 30–31.
43 La etimología de la palabra “objeto”, proviene, en latín del objectum, lo cual
quiere decir “poner enfrente”. De esta manera Bartleby se planta, a modo de
estorbo, frente al abogad- narrador.
44 Melville, “Bartleby el escribiente”, 38.

27
frente a los inquilinos del despacho posterior al abandono por
parte del abogado-narrador, encarcelado bajo el crimen de
“vagabundeo”. Sin embargo, al llegar a la prisión (uno de las
arquitecturas disciplinares por excelencia para Foucault), este no
es puesto en condición de encierro. A diferencia de todos los
demás presos, a Bartleby simplemente se le deja deambular por
los pasillos y jardines de la prisión a placer, en donde tras un
tiempo y, al preferir no comer más, se tumba de espaldas sobre
uno de los muros en el jardín a esperar su muerte.

Si de lo trágico, se produce una lección útil en el lector, en el

caso de Bartleby el escribiente, quizás se podría esbozar lo
siguiente: si la vida encierra en sí un potencial, este no implica el
optar siempre por hacer, pero precisamente en tener la opción de
decidir el no desempeñarse como un ser exclusivamente
productivo. Bartleby es quizás, el ejemplo más radical que critica
la aparente necesidad de ser siempre productivos, o de que el
valor de la vida radica en producir, al hacer de su vida,
precisamente lo opuesto, al hacer de su vida, una obra de –en
términos foucaultianos– arte; un arte cuyo acto residía en uno de
los actos arquitectónico por excelencia: el separar, en este caso
al individuo del resto del mundo, hasta llevar a tal separación
hasta su consecuencia última: la muerte.

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29