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Claudia Kozak – Borrador de clase del 9 de mayo de 2011 Literatura del siglo XX

Literatura del Siglo XX – 2011 – Obra y vida

Vanguardias y formas de vida. Manifiestos vanguardistas

Hoja de ruta

Clase 1

 Consideraciones preliminares acerca de Modernidad/modernismos/vanguardias


 Diferentes acepciones de la idea de Modernidad (tesis historiográfica, filosófica,
estética)
 Diferentes momentos de inicio del “arte moderno”
 Alto modernismo y vanguardia, elementos comunes: modernismo y vanguardia
contra la Modernidad capitalista; modernismo y vanguardia como manifestación
estética de la irrupción del siglo XX, del siglo como pasión de lo real, o como
ruptura hacia un presente nuevo…
 Alto modernismo y vanguardia, diferencias: obra o vida, individual o colectivo

 Modernismo, vanguardia y temporalidad

Clase 2:

 Vanguardias, temporalidad, vitalismo y formas de vida. Vanguardias y


comunidad

 Obra y vida: manifiesto y (forma de) vida: los manifiestos de vanguardia como
formas de vida (juegos de lenguaje) y formas-de-vida (políticas de la vida):
nuestra fórmula: [no-obra/manifiestos = (forma común de) vida]
 Futurismo italiano: la exaltación del presente técnico, potencia de imaginación de
la técnica y cierre (determinación) tecnologista.
 Futurismo ruso/constructivismo/productivismo: tensiones entre las comunidades
del presente intensivo y las del tiempo extensivo de la historia como progreso
 Dada: destrucción/nihilismo (el presente (im)posible), “deconstrucción” del
presente técnico.
 Surrealismo: inconsciente, imaginación, experiencia y tiempo intensivo contra el
tiempo de la Modernidad.
Clase 1

 Modernidad/modernismos/vanguardias

Diferentes acepciones de la idea de Modernidad según focalicemos tesis


historiográficas, filosóficas o estéticas:
En efecto, para los relatos de la historia construidos entre los siglos XVII y XIX la
Modernidad comienza hacia el Renacimiento, o con el descubrimiento de América o la
invención de la imprenta (o todo eso junto). Se trataría de la Edad Moderna que culmina
con el inicio de la Edad Contemporánea con la Revolución Francesa. Así, durante el siglo
XVII se tenía ya conciencia de la Modernidad, al punto de que es cuando se establecen
las clasificaciones de Edad Antigua, Edad Media, Edad Moderna 1 (piensen que ése es el
sentido de “Edad Media”, lo que media entra la Antigüedad y la Modernidad). Y si bien ya
nadie sostiene que lo contemporáneo pueda datarse a partir de la Revolución Francesa,
sí se siguen sosteniendo tesis historiográficas en relación con el pasaje de un mundo
premoderno a uno moderno en torno de fines del siglo XV y del siglo XVI, a partir de lo
que se ha llamado ya sea el “desencantamiento del mundo”, el pasaje de un “modelo
venerable” para la conformación de visiones de mundo a uno matematizado, cuantificado
en el que tanto la razón humana como también su capacidad de observación y
manipulación de la naturaleza guían los destinos de los hombres. Antropocentrismo, idea
de progreso, nueva mirada científica sobre el mundo, individualismo, etc. serían
característicos entonces de la Modernidad. La conformación del capitalismo, por
supuesto, coincide con la constitución de la Modernidad (mercantilismo, revolución
industrial, etc.)

El camino de la Modernidad iniciado en el Renacimiento alcanzó su constitución completa,


con todo, a partir del siglo XVII y aquí ya se puede pasar a la tesis filosófica: Descartes
desecha por completo la teoría de la providencia como guía del destino de lo humano y
acude a la razón como único garante de la historia [excursus: ¿por qué se dice sujeto
“cartesiano”? Descartes = Cartesius]. La Modernidad occidental se establece al
constituirse los hombres como únicos hacedores de su propia historia. De Descartes a
Kant o Hegel. El período “clásico” de la Modernidad podría datarse entre mediados/fines
del siglo XVII y mediados del siglo XX. Lo que Foucault llama “sociedades disciplinarias”
es justamente eso, la Modernidad leída a partir del modo en que estas sociedades
producen poder: específicamente biopoder (dividido en anatomopolíticas y biopolítcas, las
primeras encarnan en el cuerpo individual, las segundas en el cuerpo especie).

Ahora bien, si pasamos a las tesis estéticas podremos ver que difícilmente se asuma el
Renacimiento en relación con una idea de Modernidad que funcionaría para el arte
moderno y mucho menos con lo que se ha dado en llamar “modernismo”. Diferentes
momentos de inicio del “arte moderno”: Baudelaire 2 como primer poeta moderno, quien
hace lírica del asfalto (parafraseando libremente a Benjamin), quien confronta su literatura
con lo que podríamos llamar el artefacto urbano; y en línea posterior a él Mallarmé o

1
Cristobal Celarius (1638-1707) usa esta partición por primera vez en 1685. Edad Contemporánea es un
agregado obviamente posterior debido a la autoconciencia respecto de la gran diferencia entre el Antiguo
Régimen y el Nuevo posterior a la Revolución Francesa.
2
Se trata de, tal como el título que pone el mimo Baudelaire a un famoso texto de 1845, “El pintor de la vida
moderna”, que sin embargo –como sostiene Raúl Antelo en alguna parte– no es lo mismo que “el pintor
moderno de la vida”. El propio modernismo de Baudelaire se constituye en ese pasaje.
Rimbaud. En la pintura: el impresionismo puede ser ya considerado como un arte
moderno (las investigaciones ópticas de los impresionistas que crean un efecto de
verosimilitud pero no estrictamente a partir de una tendencia a la representación
mimética: Claude Monet por ejemplo) [aunque es el postimpresionismo el que entraría de
lleno en el modernismo (ya que sumado al trabajo con el color y la luz impresionista se
establece una dirección más subjetivista contraria a una representación “objetiva”: Van
Gogh, Gauguin, Cézanne)].

Los estudios académicos anglosajones disponen de una diferenciación de cierta utilidad


en tal sentido: modernismo temprano (early modernism, y allí entraría entonces el
modernismo del siglo XIX), alto modernismo (high modernism que sería aquél del que
hablan Badiou o Anderson en los textos que ustedes leen para estas clases, y que se
ubica en las primeras décadas del siglo XX en sentido cronológico, es decir, tanto en el
prólogo del siglo (antes del 14, dice Badiou: 1890-1914) como en el inicio mismo del siglo
(a partir del 14 y muy en particular para la literatura en la década del 20), modernismo
tardío (el expresionismo abstracto en pintura por ejemplo es un modernismo y contra él se
levantará el pop art; Beckett –o en parte el Nouveau Roman– en el caso de la literatura,
por ejemplo pueden leerse como modernismo tardío, ya que extrema la disolución de las
categorías de obra, autor, personaje, representación al tiempo que pareciera inaugura el
paso a otra cosa: se ha leído a Beckett mucha veces como posmodernista por ejemplo).

Alto modernismo y vanguardias: elementos comunes y diferencias / Obra y vida:


Modernismo y vanguardia contra la Modernidad identificada con la modernidad burguesa:
ambos, modernismo y vanguardia, se afirmaron antiburgueses pero con modalidades y
matices diferenciados. En líneas generales, existió un sentimiento antiburgués
aristocratizante y otro revolucionario y ambos, modernismo y vanguardia, en algún sentido
se asociaron a ellos (no en todos los casos de la misma manera, claro). El alto
modernismo si bien protestaba contra la cosificación del mundo tendió a ser una
empresa individual en la que la autonomía del individuo burgués no queda del todo
cuestionada, a lo sumo se retoma de fines del siglo XIX una autonomía de “dandy”
que separa al artista del burgués mercantilista; y en relación con eso, en términos
artísticos la idea misma de “obra” o incluso de estilo no aparecen entonces
cuestionados (recordar: “el estilo es el hombre”3) o al menos no en la medida en
que lo estarán en las vanguardias; por otro lado, las vanguardias, más militantes,
son también por ello más colectivas, y encuentran en esos nuevos “colectivos” una
forma de oponerse al individualismo burgués (aun siendo estos colectivos grupos
bastante minoritarios).

Tomando como referencia la caracterización del modernismo que hace Anderson 4,


puede verse también una diferencia entre el alto modernismo y las vanguardias en
la relación que establecen con el pasado academicista que en algún sentido
podemos vincular con lo que para la época podía ser la “alta cultura”: para algunos
modernismos dice Anderson (p. 104) –y aquí por debajo se lee una manera de
separar modernismo y vanguardia–

3
George-Louis Leclerc, conde de Buffon (1707-1788), naturalista francés, fue quien acuño la famosa frase en
su “Discours sur le style” pronunciado en ocasión de su nombramiento como miembro de la Academia
Francesa de Ciencias: «Estas cosas (los conocimientos) están fuera del hombre, pero el estilo es el hombre
mismo»
4
Estoy manejando la versión del texto que aparece en: Nicolás Casullo (comp.), El debate modernidad
postmodernidad. Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993, pp. 92-116.
(…) el viejo orden, precisamente por su carácter todavía parcialmente
aristocrático, permitía una serie de códigos y recursos con los cuales se
podía hacer frente a los estragos del mercado como principio organizador
de la cultura y la sociedad, uniformemente detestado por todos los
modernismos. Los ejemplos clásicos de alta cultura que todavía
perduraban –aunque deformados y desvirtuados– en el academicismo de
finales del siglo XIX, podían ser redimidos y utilizados contra él y también
contra el espíritu comercial de la época.

Recordemos el argumento de Anderson, quien basándose en una concepción de la


historia como no rectilínea y homogénea (volveremos sobre esto), sostiene que el
surgimiento del modernismo en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial se da en
el contexto de tres coordenadas temporales diferenciales.

Según este autor el modernismo debería de ser entendido como un campo cultural de
fuerzas triangulado por tres coordenadas decisivas. La primera: la vigencia de cierto
academicismo aristocrático como regulador de valores culturales, frente al cual las nuevas
prácticas artísticas podían medirse y en cierto sentido unificarse. Al mismo tiempo, en otro
sentido, los códigos y recursos de este academicismo, por su carácter parcialmente
aristocrático, podían usarse en oposición al sistema de mercado. La segunda: la incipiente
aparición en este momento de nuevas tecnologías aplicadas a la industria y, poco a poco,
a la industria cultural que constituyeron un importante estímulo imaginativo para algunos
sectores del modernismo, quienes intentaron abstraer técnicas y artefactos de las
condiciones de producción que los hacían posibles. Y ello, en función de que el carácter
incipiente de estas tecnologías pudo permitir cierta indeterminación, cierta idea de
apertura de caminos todavía no determinados. De allí la (aparente) paradoja de
encontrarnos con este aspecto ligado a las nuevas tecnologías tanto en el futurismo
italiano de corte fascista como en el constructivismo soviético que intenta, en los primeros
años de la revolución, imaginar un arte proletario para una sociedad en trasformación. De
allí también las propuestas lecorbusianas de ciudades máquina o viviendas como
máquinas de habitar, concebidas incluso contra las consecuencias indeseables de la era
del maquinismo. La tercera coordenada: la proximidad imaginativa de una revolución
social, es decir, el particular contexto de conflicto social, para algunos de “esperanza” y
para otros de “aprensión”, que acompañó en distintos lugares de Europa al período que
rodea a la Revolución del 17, contexto que permitió la aparición de estéticas de crítica
radical al orden social de la Modernidad capitalista.

Dicho esto en términos de una bastante conocida formulación de Perry Anderson: “El
modernismo europeo de los primeros años de este siglo floreció pues en el espacio
comprendido entre un pasado clásico todavía usable, un presente técnico todavía
indeterminado y un futuro político todavía imprevisible” 5 .

Si se siguiera las tesis de Bürger acerca de las vanguardias históricas y su impulso de


fusión arte/vida, podría decirse por otra parte que el modernismo no cuestiona, como lo
hacen para Bürger estas vanguardias, la autonomía del arte como esfera separada
del resto de las esferas en que se divide la cultura moderna (la religión, la ciencia, el arte
como esferas autónomas)].

5
Op. Cit. p.105.
Con todo, también dentro de las vanguardias la posición antiburguesa ofrece matices
diferenciados que ya en la década del 20, en rigor desde la revolución del 17, conducirán
a evidentes divergencias: Maiakovsky y Marinetti como casos paradigmáticos (futurismo +
comunismo, futurismo + fascismo).

Eso caminos comunes que se separan no son extraños a la época. Hay que tener en
cuenta que existió confluencia y a la vez distancia en relación con pensadores de
izquierda y de derecha que en los 20 están realizando diagnósticos de situación parecidos
respecto de la desintegración de la experiencia y la movilización total de recursos hacia
una vida cosificada. A las periodizaciones del siglo XX que han trabajado en las clases de
prácticos, por ejemplo, es posible sobreimprimirles la reflexión que desde distintas líneas
político-ideológicas pensadores del período de entreguerras plantean en función de modo
de concebir las posibilidades de ser sujetos de experiencia en el comienzo del siglo:
Walter Benjamin y Ernst Jünger, por ejemplo. En ambos casos, se trata de reflexionar
respecto de las condiciones materiales y subjetivas de existencia en el contexto de un
quiebre histórico radical: a partir de la Primera Guerra Mundial ya no están dadas las
condiciones de una experiencia del mundo “tradicional”: despojamiento de la experiencia;
movilización total de recursos humanos y materiales para la guerra en el marco de una
nueva sociedad en la que el sujeto se concibe en tanto trabajador; genocidios como
subproducto de la nueva sociedad; y luego, más adelante en el siglo, pérdida de la
memoria histórica; nueva sociedad de masas.

En “Experiencia y pobreza” Benjamin encuentra también como otros autores lo harán


antes o después –por ejemplo Jünger en “La movilización total”, texto de 1930, o
Hobsbawm en su historia del siglo XX– que esa nueva experiencia que caracterizaría al
siglo XX es un empobrecimiento de la experiencia producido a partir del punto de quiebre
que constituyó la guerra del 14. La experiencia más catastrófica vivida por la humanidad
hasta ese momento dio como resultado, en términos de Benjamin, la imposibilidad de
narrar esa experiencia, una devaluación absoluta de la experiencia convertida en silencio:
“Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No
enriquecidas sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable” (p. 168). De allí que
se obture la posibilidad del relato transformado a lo sumo, si se sigue la argumentación
que Benjamin desarrolla en “El narrador”, en mera información. Pero es preciso aclarar
de todos modos que, en consonancia con un sistema argumentativo reiterado en la
obra de Benjamin basado en la coexistencia de argumentos opuestos, en la
segunda parte de este artículo, el autor considera las potencialidades estético-
revolucionarias de algunas vanguardias artísticas que de algún modo hacen “de
necesidad virtud” y producen un nuevo lenguaje justamente a partir de esa pobreza
de experiencia.

Modernismos, vanguardias y temporalidad

Retomando la idea de aspectos comunes entre modernismos y vanguardias,


podemos pensar que, siguiendo el planteo de Badiou, ambos serían manifestación
estética de la irrupción del siglo XX subjetivado como pasión de lo real, o como
ruptura hacia un presente nuevo…

Esto permite retomar también algunas de las cuestiones planteadas al comienzo del
curso: ¿cómo leer el siglo XX?, ¿cómo leer el arte del siglo XX? Hobsbawm, Jünger,
Benjamin, Hofmannsthal, Kafka, Badiou, Anderson nos han dado en sus textos distintas
perspectivas para ensayar algunas respuestas. Convendría retener de al menos algunas
de estas periodizaciones posibilidades de leer el siglo/el arte del siglo XX en función de un
pensamiento acerca de obra y (formas de) vida.

Si el siglo XX es el siglo que se ha subjetivado (imaginado) como el de la guerra, el


antagonismo y la destrucción en forma paradigmática como modo de organización de la
existencia y/o determinación subjetiva, (Badiou), o centralmente la era de las catástrofes
(Hobsbawm), o la época del despojamiento de la experiencia (Benjamin, aunque la
Modernidad toda lo es para Benjamin), o de la movilización total (Jünger), lo que habría
que pensar es cómo la literatura articula “formas de vida” para un siglo subjetivado de tal
manera o cuáles son las respuestas que el arte –para nosotros en particular la literatura–
ensayan respecto de él para definirse. En las clases prácticas se ha anticipado ya una
opción hacia un presente nuevo (hacia Kafka y más allá de Hofmannsthal) que puede
ser interesante, tal como la propone Benjamin y que coincide a su vez con la línea
sustractiva propuesta por Badiou ejemplificada por el cuadrado blanco sobre blanco de
Malevich (puesto que hablaremos en estas clases sobre vanguardias volveremos sobre
ello).
Tomaremos en estas clases esa opción particularmente a partir de pensar qué
concepciones de tiempo sostienen las prácticas artísticas de comienzos del siglo
XX y cómo se entraman esas concepciones de tiempo con la noción de formas de
vida. Más adelante veremos que Badiou, al hablar de las vanguardias sostiene que
la cuestión ontológica del arte en el siglo XX es la del tiempo. Porque si la opción es
la de lo nuevo, que decreta un presente de destrucción de lo pasado, ¿cómo lograr
que aquello que en un momento se hace presente, como nuevo, no se convierta
irremediablemente en pasado? ¿Cómo evitar que lo nuevo caiga en la lógica de la
simple novedad, que con apariencia de cambio mantiene el tiempo como sucesión
de lo idéntico? Y aun más: ¿cómo lograr que el puro presente, el instante, abra su
potencia de real si se desvanece constantemente?

A partir de aquí es posible detenernos en las periodizaciones del siglo que hemos
propuesto y en cómo en relación con ellas es posible ligar un pensamiento acerca de la
Historia con un pensamiento acerca de la imaginación de formas-de-vida (no sólo formas
de vida como juegos de lenguaje sino también como politización de lo viviente) en el siglo
XX. Incluso se ha tocado el tema en las clases pasadas sobre el pensamiento acerca del
fin de la Historia 6 y podrán hacer derivar de allí algunas líneas respecto de cómo la
literatura ha imaginado “lecturas” (posicionamientos respecto) de ese pensamiento del fin.
Pero en tanto toda la primera mitad del siglo XX es en sentido estricto el tiempo del puro
antagonismo –destrucción y comienzo– necesario como sostiene Badiou para el
advenimiento del hombre nuevo, no puede conceptualizarse ni se ha subjetivado a sí
mismo como fin de la historia, muy por el contrario se trata aún de la propia historia de la
Modernidad (el hombre nuevo es aún “hombre” en el sentido moderno del término, sólo
que en las vanguardias, muy particularmente las futuristas y constructivistas rusas,
pretende serlo no en sentido del hombre/individuo sino del hombre/colectivo). Con todo,
quizá de entre la vanguardias, pueda pensarse Dada como anticipación antihumanista o
poshumanista (Primer manifiesto Dada: (…) pero no todas las flores son santas, por
fortuna, y lo que de divino hay en nosotros es el despertar de la acción antihumana” 7.

6
En una clase adjunta que Daniel Link subió al campus aunque no se hayan detenido en el tema.
7
“Manifiesto Dada 1918” en Siete manifiestos Dada, Barcelona, Tusquets, 2004, p. 23.
Detengámonos por ejemplo en una cuestión fundamental si hablamos de Historia no
como presentación de datos sino como una determinada concepción de la existencia
social en el tiempo, esto es, como modo de subjetivación social de la existencia temporal.

Si el siglo XX se define por ser el siglo del presente, de la destrucción de lo viejo y


de la afirmación de lo nuevo ¿cuáles son las concepciones de tiempo que lo
sostienen? Y sobre todo ¿qué consecuencias han tenido para el arte del siglo XX
las concepciones de tiempo sostenidas y/o que sostienen al siglo?

En el texto introductorio al tema “Catástrofe, experiencia, vida” en el campus se lee:


“¿Qué tipo de correlaciones podrían establecerse entre variables temporales y formas de
la imaginación, entre juegos de lenguaje y formas de vida?”.

En líneas generales (que siempre deberían ser por supuesto matizadas ya que muchas
veces se superponen, entran en tensión no dialéctica, etc.), el argumento que
desplegaremos es el de la oposición entre dos concepciones de tiempo:
a) Tiempo lineal, continuo, progresivo, secuencial, abstracto, regular… tiempo burgués
enraizado en el ideal de progreso iluminista y luego positivista que hacia 1880 es “artículo
de fe”. Esto se articula con los sueños utópicos de la Modernidad y el ideal de progreso
material.
b) Tiempo no lineal, discontinuo y heterogéneo: el tiempo de la disrupción temporal que
permite el cambio y la transformación a partir de la diferencia de sus partes no regulares.

Una vez desarrollado el argumento veremos que se puede leer desde esa perspectiva el
texto de Susan Buck-Morss que hemos planteado como una de las lecturas para estas
clases (que completaremos con la lectura de algunos manifiestos de vanguardia): se trata
de la diferencia que encuentra Buck-Morss entre la concepción "intensiva" del tiempo de
las vanguardias rusas y la "extensiva" –progresiva– del tiempo del partido después de la
revolución (para comprender mejor esa diferencia, repondremos a partir de aquí, antes de
remitir al texto de Buck-Morss al menos parte de una conceptualización filosófica que
permita pensar el tiempo).

Henri Bergon / Gilles Deleuze y el tiempo


Detengámonos por ejemplo en Henri Bergson, muchas veces llamado, un poco para
simplificar, filósofo del tiempo8. ¿Por qué la importancia dada a fines del siglo XIX y
comienzos del XX a la idea de cómo experimentamos el tiempo? Porque ya es evidente,
para un filósofo como Bergson, que a comienzos del siglo XX las personas no sólo han
secularizado sus concepciones de tiempo –del tiempo cristiano de la Eternidad al tiempo
terrenal–, sino que también las han naturalizado según un modelo cuantitativo
insuficiente. Es decir, ya nadie se preguntaba por la experiencia del tiempo. Porque una
experiencia del tiempo se había cristalizado: un tiempo lineal, homogéneo en tanto
constituido de partes siempre regulares e iguales, espacializado o extensivo, que
podemos medir pero no experimentar en tanto cambio, transformación y creación.

8
Henri-Louis Bergson (1859-1941), filósofo francés cuyo pensamiento asociado a corrientes vitalistas se ha
visto como reacción frente al positivismo. Principales obras: Ensayo sobre los datos inmediatos de la
conciencia (1889), La risa (1899), Materia y Memoria (1896), La evolución creadora (1907), La energía
espiritual (1919), Las dos fuentes de la moral y de la religión (1932).
La concepción abstracta del tiempo, que lo entiende disociado de secuencias orgánicas (o
incluso inorgánicas: como veremos, cosmológicas), regularizado y contabilizado llega a
ser así una poderosa clave de comprensión de la Modernidad. Tener tiempo que, por otra
parte, equivale estrictamente al oro y al dinero, es el imperativo que se desprende de la
concepción mecánica de la vida y de un orden social controlado en su regularidad, que se
impone a los individuos desde hace ya varios siglos. Tiempo que se llena desde afuera,
sin recurso a la subjetividad pero tampoco a la multiplicidad material de la existencia, que
no fluye ni dura sino que pasa a intervalos regulares.

Duración real, por el contrario, es el concepto que podría permitirnos según Henri Bergson
concebir el tiempo más allá de su regularización abstracta en la vida cotidiana. Percibir el
tiempo sería así ligarlo a nuestro propio sentido de la duración.

¿Qué significa que el tiempo dura? Significa no sólo que el tiempo puede considerarse en
un sentido como parte de una experiencia psicológica, sino también que somos en ese
tiempo que dura: es el universo quien dura y al hacerlo cambia, es en el cambio, lo que
implica que al durar se renueva, se re-crea, constantemente. De allí que Bergson asocie
duración y creación: “El universo dura. Cuanto más profundicemos en la naturaleza del
tiempo, tanto más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas,
elaboración continua de lo absolutamente nuevo.”9

Solía explicar Gilles Deleuze que a menudo se entiende la concepción del tiempo del
bergsonismo como un modo psicológico, subjetivo, de interiorizar el tiempo. Sin embargo,
esta vía sólo habría sido una vía primera –luego superada– para sacar la reflexión en
torno del tiempo del modo habitual, corriente, de medir el tiempo en segmentos
estandarizados. En efecto, la percepción psicológica del tiempo nos enseña que no es el
mismo el tiempo del ansioso que el del paciente; pareciera que el tiempo no dura del
mismo modo para uno y para otro. En términos del propio Bergson: incluso si percibimos
un objeto inmóvil, desde el mismo ángulo, bajo la misma luz “(...) la visión que de él tengo
no difiere menos de la que acabo de tener, aunque no fuera más que porque la visión ha
envejecido un instante. Ahí está mi memoria que inserta algo de ese pasado en este
presente. Mi estado de alma, al avanzar en la ruta del tiempo, crece constantemente con
la duración que recoge (...)”10. Aun así, más allá de la psicología, el bergsonismo no
postula la duración del tiempo en nosotros, sino más bien nosotros durando en el tiempo.
Dice Deleuze: “La sola subjetividad es el tiempo, el tiempo no cronológico captado en su
fundación; e interiores al tiempo somos nosotros, no al revés”11.

Comprender la duración es entonces, comprender que la duración es el todo, más allá de


mi percepción psicológica particular. Esa duración, por otra parte, no consiste en la
multiplicidad cuantitativa o numérica del tiempo “matemático” sino en una multiplicidad
cualititativa (“En resumen, la pura duración podría muy bien no ser más que una sucesión
de cambios cualitativos que se funden, que se penetran, sin contornos precisos, sin

9
5 Cfr. Henri Bergson, Memoria y vida. (selección de textos realizada por Gilles Deleuze). Barcelona, Ed.
Altaya, 1994, 13.
10
6 Op. cit. p.8.
11
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós, 1987, p.115.
tendencia alguna a exteriorizarse unos en relación con otros, sin parentesco alguno con el
nombre: esto sería la heterogeneidad pura”12).

De allí que no habría que confundir la duración como un continuo homogéneo sino, muy
por el contrario como una pura heterogeneidad. El continuo homogéneo es divisible en
segmentos regulares, la duración no.

El arte, el tiempo y la técnica en el siglo XX

En tanto regímenes de experiencia de lo sensible, el arte y la técnica –y así


aparecen entramados por ejemplo en el texto de Perry Anderson– señalan
particulares concepciones de tiempo. Si nos detenemos en estas clases
particularmente en la relación entre el arte y la técnica es justamente porque el
inicio del siglo XX (y el modernismo y más particularmente las vanguardias) se han
subjetivado como afirmación del presente echando mano muy paradigmáticamente
a esa coyuntura de “presente técnico indeterminado” como la llama Anderson.

Recordemos que Perry Anderson sostiene que el modernismo (e incluso las


vanguardias pero con diferencias) se pueden entender por la presencia de un
espacio triangulado de tres temporalidades diferenciales (pasado academicista
todavía vigente frente al cual el modernismo puede oponerse, presente técnico
indeterminado que habilita un imaginario de nuevos mundos, futuro revolucionario
posible e imaginable). En cambio el posmodernismo para Anderson sería la
rearticulación de esas temporalidades diferenciales (pasado academicista ya no
vigente, presente técnico “determinado o cerrado” en el sentido de un presente
tecnologista perpetuo que sólo reproduce más de lo mismo; futuro revolucionario
negado).

¿Qué sucede si tratamos entonces de pensar el tiempo del arte y la técnica desde la
perspectiva que venimos desarrollando? Por una parte, podemos analizar los modos en
que las concepciones modernas de la técnica se han asociado fácilmente con la
linealidad, regularidad, abstracción y homogeneidad contenidas en el ideario moderno del
progreso. Ser tan regular como un reloj o como una máquina ha sido la subjetivación
hegemónica en la modernidad capitalista. Sin embargo, la técnica en algún sentido es
también potencia imaginativa (si el ser humano se diferencia de otros seres es en gran
medida no sólo por su capacidad de articular un lenguaje (lo que da lugar al arte) sino
también por su capacidad de imaginar técnicamente el mundo, esto es de proyectar en el
tiempo el “artificio humano en el mundo” (en palabras de Hanna Arendt), aparentemente
el resto de la especies animales no “proyectan” técnicamente, ya que una vez
transformado su hábitat de modo adaptativo, lo repiten sin cambio (los nidos de
determinado pájaro o los diques del castor serán siempre similares a sí mismos).

Si pensamos la asociación entre técnica regular productiva y temporalidad abstracta y


homogénea, podemos comprender hasta qué punto la obturación de la heterogeneidad en
nuestra experiencia del tiempo implica también la obturación de futuro, esto es, la
resolución del tiempo como statu quo. Si el tiempo se desarrolla como continuo
homogéneo, estandarizado en su regularidad, difícilmente pueda dar cabida al cambio.
Podemos incluso leer políticamente esta cuestión si la remitimos al modo en que los

12
Bergson op. cit., p. 16.
pensadores de la Escuela de Frankfurt, Adorno y Benjamin por ejemplo, analizan el
tiempo histórico de la Modernidad, como tiempo de lo “siempre igual”.

Walter Benjamin, en un complejo intento de complementar tradiciones idealistas y


materialistas, distingue entre dos concepciones de tiempo, por una parte el tiempo
mesiánico, o tiempo de la redención, y por la otra, el tiempo histórico no redimido al que
considera como tiempo mítico, homogéneo, “fantasmagórico”, el tiempo vacío de “lo
siempre igual” (el dolor, la injusticia, y las múltiples formas de su ocultamiento pertenecen
a él). El ideal de progreso iluminista, que sólo concibe una serie infinita de transiciones
vacías y cuantitativas, es ejemplo claro de ese tiempo homogéneo de “lo siempre igual”: la
moda, por ejemplo, es leída por Benjamin como caso típico de ese tiempo homogéneo
porque representa una “mítica compulsión a la repetición bajo la forma de la
modernización, la representación de lo siempre igual como lo nuevo que caracteriza al
consumo de mercancías en el capitalismo.”13. La moda, diríamos, instala el tiempo de la
novedad pero no el tiempo de lo nuevo. Novedad en el sentido de “apariencia de
transformación”. La moda, como se sabe, no interrumpe el continuo de lo siempre igual
representado en la mercancía. Toda mercancía es en efecto equivalente en cuanto a su
función en el mercado, una nueva mercancía sólo reemplaza a la anterior pero no cambia
las reglas del juego. De allí que no esté instalando lo nuevo sino apenas la novedad.

Dice Benjamin en relación con este continuum homogéneo concebido como progreso en
la tesis 9 de sus famosas Tesis de filosofía de la historia, el texto que constituye el
principal legado benjaminiano a una teoría materialista de la historia y que representa el
texto guía de la Dialéctica del Iluminismo de Adorno y Horkheimer:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa un


ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que lo tiene
pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y
extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha
vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena
de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre
ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos
y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se
ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas.
Este huracán lo empuja irreteniblemente [sic] hacia el futuro, al cual da la espalda
mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán
es lo que nosotros llamamos progreso.14

En gran medida el concepto de mónada tal como aquí aparece –que Benjamin toma de
Leibniz– es asimilable al de constelación.

A ese tiempo mítico, homogéneo, Benjamin le opone su dialéctica en suspenso, un


particular método cognoscitivo que no se concentra en el continuo de lo siempre igual sino
en momentos focalizados de la historia que están cargados de un “presente-ahora”,
momentos de utópica redención donde se puede leer un cese mesiánico del acontecer.

13
9 Cfr. Richard Wolin, Walter Benjamin. An Aesthetic of Redemption. Berkeley, University of California
Press, 1994, 2ª ed., p.51. 10
14
Cfr. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1982, p. 183.
En términos de las Tesis de filosofía de la historia (tesis 17):

La conciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de


las clases revolucionarias en el momento de su acción (...) El materialista
histórico se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente cuando dicho
asunto se le presenta como mónada. En esta estructura reconoce el signo de una
detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura
revolucionaria en la lucha en favor de un pasado oprimido. La percibe para hacer
que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia (...)15

Esos momentos, mónadas o constelaciones, capaces de hacer saltar el curso homogéneo


de la historia, al tiempo que evidencian el quiebre, incluso la decadencia de una época –
puesto que por contraste exhiben el ocultamiento implícito en el ideal iluminista de un
progreso continuo– se constituyen en polos utópicos de redención. Más aún, si la mirada
de Benjamin se detiene una y otra vez en épocas históricas de decadencia –el barroco
alemán, el romanticismo o el expresionismo– aquellas en las que las “auténticas” obras de
arte adquieren también la forma del fragmento y de las ruinas, es porque ese carácter
fragmentario habla en contra de la visión iluminista del progreso histórico acumulativo,
refutando su falsa apariencia de reconciliación.
Si tuviéramos que pensar en un ejemplo concreto y recurrentemente comentado, diríamos
que la experiencia del shock tal como es experimentada por el habitante de las grandes
ciudades en el siglo XIX es para Benjamin uno de esos momentos disruptores: a la vez
ruina –decadencia– y vislumbre de redención, al menos desde el punto de vista de la
poesía de Baudelaire que es capaz de exhibir, como primer poeta moderno, el fenómeno.
Su exhibición, aún no pudiendo él mismo percibirlo, implica para Benjamin a la vez
cercanía y distancia crítica.

Resumiendo: el tiempo "intensivo" estaría pensado más como duración o devenir


(dependiendo si pensamos en Bergson o en Deleuze), el "extensivo" más como tiempo
lineal, homogéneo, progresivo.

Para Bergson sólo la duración (que no es psicológica, sino cosmológica, según lo explica
Deleuze) cualitativamente heterogénea en todas sus partes, garantiza la "creación", la
posibilidad de lo nuevo y del cambio.

Del otro lado, el tiempo histórico humano que "acumula ruina sobre ruina", "ese huracán
que llamamos progreso" (según la tesis 9 de las Tesis de la filosofía de la historia de
Benjamin), es el tiempo homogéneo, fantasmagórico, de lo "siempre igual" (es decir, que
sostiene el statu quo), que sólo en momentos de "detención mesiánica del acontecer" se
transforma en intensivo haciendo "saltar el curso de la historia" en una coyuntura
revolucionaria (tesis 17).

¿Cómo pensar esta intensividad temporal como forma de vida? Dar forma a la
experiencia del tiempo es una forma-de-vida, es un proyecto, y una ética, una
política, en términos de Benjamin se trata de la interrupción del acaecer contra el
tiempo de lo siempre igual…Trataremos de ensayar algunas respuestas a partir de
la lectura de algunos de los manifiestos de las vanguardias de comienzos del siglo
XX. Pero adelantemos: dar forma manifiesto a la experiencia del tiempo es a la vez

15
Walter Benjamin, ―Tesis de filosofía de la historia‖ en Discursos interrumpidos Y. Madrid, Taurus, 1982.
en la experiencia de las vanguardias, juego de lenguaje (el juego –la acción– del
manifestar) y forma-de-vida, esto es, la acción del manifestar en común, sin
identidad, sin “autor”, y sin “obra”, al menos en el sentido del autor/sujeto o el
autor/estilo (lo que sería decir: el autor hombre a partir del lugar común: el estilo es
el hombre) y la obra orgánica.