1º Hipótesis de Eco:

“Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas
condiciones de la percepción del objeto”
1º Hipótesis de Eco:
“Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas
condiciones de la percepción del objeto”
Todo mecanismo perceptivo tiene un carácter convencional.
Percibir:
Implica recibir ciertos estímulos en un campo y coordinarlos, sobre la base de experiencias adquiridas,
en una “estructura percibida”. Frente a un mensaje visual, el sujeto selecciona los
datos de la experiencia y los estructura según sistemas de expectativas y suposiciones que implican el
conocimiento de ciertas técnicas aprendidas; es decir, suponen el uso de códigos.
Tesis:
Los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la
percepción del objeto, pero sólo después de:
1) haberlos seleccionado según códigos de reconocimiento y
2) haberlos registrado según convenciones gráficas.
La doble codificación de los mensajes visuales
La comunicación visual consiste, semióticamente hablando,
en una representación icónica esquemática de algunas
propiedades de otra representación icónica esquemática,
y no en representaciones analógicas de una realidad que es
innatamente semejante a dicha representación.
La doble codificación de los mensajes visuales
La comunicación visual consiste, semióticamente hablando,
en una representación icónica esquemática de algunas
propiedades de otra representación icónica esquemática,
y no en representaciones analógicas de una realidad que es
innatamente semejante a dicha representación.
¿son las propiedades que vemos o las que conocemos?
Distintos tipo de propiedades del objeto:
􀂃Propiedades ópticas
(visibles)
􀂃Propiedades ontológicas
(supuestas)
􀂃Propiedades convencionales
(adaptadas a un modelo)
Tesis central:
“Si el signo tiene propiedades comunes con algo,
ese algo no es el objeto, sino el modelo perceptivo del
objeto; el signo icónico puede construirse y reconocerse
con las mismas operaciones mentales que realizamos para
construir lo percibido, con independencia de la materia en
que esas relaciones se realizan”
El código fuerte vs. el código débil
Lengua > Código fuerte
􀂃Unidades mínimas
􀂃Doble articulación
􀂃Juego de diferencias y oposiciones
􀂃Variantes facultativas
(gestos de iniciativa libre en la ejecución de sonidos determinados)
Aspectos
regulares
Aspectos
accidentales
El código fuerte vs. el código débil
Código icónico > Código débil
􀂃No hay unidades mínimas
􀂃No hay doble articulación (relaciones contextuales)
􀂃Signo icónico No posee valor posicional y oposicional
(el valor posicional del signo icónico dependerá del tipo de
convención que el medio de representación instituye)
􀂃Significaciones son contextuales
􀂃Carácter analógico (se organiza en grados)
􀂃Variantes facultativas (estilo)
Aspectos
regulares y
accidentales
menos
diferenciados
ojo estrella

Recapitulando
􀂃Eco coloca el problema de la comunicación visual en el
mecanismo mismo de la percepción (carácter convencional)
􀂃Establece un vínculo entre percepción y representación visual.
(códigos de reconocimiento y códigos icónicos)
􀂃Da cuenta de la especificidad de los códigos involucrados en la
comunicación visual y de sus diferencias con el código
lingüístico. (código débil vs. código fuerte)
Los mensajes visuales y la práctica del DG
􀂃La comunicación visual se presenta como un proceso
donde parecen combinarse y retroalimentarse de forma
compleja, la regulación convencional y la libertad de
ejecución e interpretación de significados.
􀂃El diseñador gráfico se encontrará situado en el cruce de
esas dos coordenadas a la hora de llevar a cabo su tarea,
y eso exigirá de su parte un trabajo crítico frente a
aquellos fenómenos naturalizados y arraigados en el
sentido común.
Los mensajes visuales y la práctica del DG
􀂃Toda producción de mensajes visuales es, al mismo
tiempo, una operación de reconocimiento de otros
mensajes y signos icónicos.
􀂃Y si esto es así, se pregunta Eco, ¿podríamos afirmar que
los procesos de convencionalización gráfica influyen sobre
nuestros sistemas de expectativas de tal forma que el
código icónico se convierte a su vez en un código
perceptivo? o ¿que las condiciones perceptuales se ven
condicionadas por las reglas instituidas por el código
icónico? ¿Representamos gráficamente como nos
enseñan a ver, o vemos como nos enseñan a representar?
Los mensajes visuales y la práctica del DG
􀂃Es en la trama de los discursos sociales donde se ponen
en juego otros sistemas culturales de codificación,
como los del gusto, los retóricos, los estilísticos, que en
conjunto irán conformando cierta sensibilidad colectiva
frente a los mensajes visuales.
􀂃Explorar esa sensibilidad podría ser un modo de
enriquecer el trabajo del diseñador y de comprender la
importancia que las producciones visuales tienen como
conformadoras de valores e identidades dentro de
nuestra cultura.
¿Qué conceptos elaboran Barthes y Eco para analizar la significación y lectura de las imágenes?
(tenga presente el texto “Retórica de la imagen” de Roland Barthes, y “Semiología de los mensajes
visuales” de Umberto Eco.)

Primeramente Barthes aborda el tema de la significación y de la lectura de las imágenes para probar
que las imágenes también poseen significados. Pero son diferentes a los planteados por Saussure
que solo abarcaba la lengua. Las imágenes son más complicadas de analizar en el sentido que
poseen tres tipos de mensajes: Mensaje lingüístico, Mensaje icónico no codificado (sentido
denotado) y el mensaje icónico codificado (mensaje connotado). El autor analiza una imagen
publicitaria donde todos estos aspectos están diciendo que en ella están más a la vista, más
intencionados. Seguido hace la distinción entre el mensaje icónico no codificado y el codificado,
diciendo que el primero intentaría ser algo parcial, perceptivo. Como por ejemplo la descripción
física de un objeto (color, forma, tamaño, peso, etc.)

El segundo mensaje, el codificado es la lectura cultural de una imagen que significa algo en una
determinada sociedad, en un determinado momento. Aun cuando cada persona tenga su visión
estará delimitada por una conversión. Por ejemplo: en la sociedad Maya la figura del maíz y el color
amarillo tiene una significación mayor que en otras sociedades. Por último, Barthes habla de las
funciones del mensaje lingüístico que son:

ANCLAJE: Función denominativa. Le pone un límite a la connotación de todos los significados que
se pueden referir.

RELEVO: Función complementaria. Aporta una información que la imagen por sí sola no la tiene.

También se plantea si existe una unidad mínima en la imagen como existe en la lengua. Refutando
que no puede hacerse un análisis digital de la imagen. Tiene que ser analógico.

En el texto de Eco, el autor retoma lo dicho por Barthes. Afirmando el aspecto cultural del análisis
connotativo de la imagen. Aunque se plantea la interrogante acerca de la iconicidad desde la
definición de Peirce de ícono (un signo que se asemeja en apariencia al objeto que denota) Eco
analiza las distintas posturas críticas, acerca si el ícono tiene características del objeto, o si tiene
algunas. Para finalmente decir que el ícono es aquel signo que se asemeja en algunos rasgos de
la percepción que se tiene de un objeto. Y por consiguiente esta cuestión es cultural y no natural.
Un ejemplo de esto sería: no es natural que se represente un corazón como comúnmente se lo
hace, ya que comparado con el objeto real no tiene semejanza. Es por eso que la representación
de las cosas en distintas sociedades no es la misma. También se relaciona con el concepto de
Semiosis Ilimitada de Peirce.

Habla además del conflictivo concepto de que una imagen representa la realidad. Aún cuando es
algo de dos dimensiones, sin textura, olor, sabor, etc. Por ejemplo los egipcios en sus pinturas las
personas tenían distinta altura según su rango y estaban siempre de perfil. Así también como el
Cubismo que muestra todos los lados aún los que no se ven.

3) 3) ¿Cuál es la relación entre autor-texto-lector que señala Eco en “Lector Modelo”? ¿Qué papel
juega el Lector Modelo?

El autor produce un texto, inconsciente o conscientemente, construye a un lector modelo. Que es

a quien va dirigido el texto. El autor al elaborar el texto va dejando “espacios en blanco que el lector
debe completar” Lo que quiere decir que el autor no “dice” todo. Sino que se completa al ser leído
e interpretado por el autor. Por esto es que Eco dice que el texto es un mecanismo perezoso porque
debe ser completado, interpretado por el Lector dando su propia visión de ese texto de acuerdo a
sus competencias.
Aquí es cuando se refiere a la apertura de los textos. Los textos cerrados son aquellos que están
restringidos en interpretaciones, poco accesibles como lo puede ser un tratado matemático. Y los
textos abiertos son aquellos con “más espacios en blanco” que pueden ser encarados desde
distintas ópticas y donde el lector modelo no están tan restringido. Aunque Eco dice que no hay
texto más abierto que un texto cerrado. Porque desde ese punto de vista puede ser leído e
interpretado de varias maneras.

La relación autor-lector puede ser relacionada con la idea de negociación de Arfuch. Donde la
lectura no está determinada, pero tampoco se lee cualquier cosa. Y donde también, lo que dice el
autor y lo que interpreta el lector es una negociación de significados.
Umberto Eco: Semiología de los mensajes visuales.
1. Legitimidad de la investigación.
Si la semiología es una disciplina autónoma, lo es justamente en la medida en que consigue formalizar
diferentes acontecimientos comunicativos elaborando categorías propias tales como, por ejemplo las de
código y mensaje que incluyen sin limitarse a ellos, a los fenómenos descritos por los lingüistas como lengua
habla. Por supuesto, la semiología se sirve de los resultados de la lingüística, que es entre sus diferentes
ramas, la que se desarrolló del modo más riguroso. Sin embargo en una investigación semiológica, siempre
hay que considerar que no todos los fenómenos de comunicación pueden explicarse con las categorías de
la lingüística.
Un intento de interpretación semiológica de las comunicaciones visuales presenta el siguiente interés:
permite a la semiología poner a prueba sus posibilidades de independencia en relación con la lingüística.
Los símbolos visuales forman parte de un lenguaje codificado, los casos de índices o iconos son más
discutibles. Peirce observaba que un índice es algo que dirige la atención hacia el objeto indicado por un
impulso ciego (si veo agua en el piso pienso que llovió). Todo índice visual me comunica algo, a través de
un impulso más o menos ciego, en relación con un sistema de convenciones o de experiencias aprendidas.
Por lo tanto, todos los fenómenos visuales que pueden interpretarse como índices pueden considerarse
como signos convencionales.
Peirce definía a los iconos como aquellos signos que tienen una cierta semejanza innata con el objeto al
que se refieren. Para Morris, es icónico el signo que posee algunas propiedades del objeto representado.
Un signo icónico, es un signo semejante, en algunos aspectos, a lo que denota. En consecuencia, la
iconicidad es una cuestión de grado. (Esta definición puede contentar al sentido común pero no a la
semiología.)
Cuando veo una publicidad, percibo ciertos aspectos pero no los siento. Siento algunos estímulos visuales,
los coordino hasta que genere una estructura percibida que, sobre la base de experiencias adquiridas,
provoca una serie de sinestesias y me permite pensar en la sensación que me genera. “Los signos icónicos
no poseen las propiedades del objeto representado pero reproducen algunas condiciones de la percepción
común, sobre la base de los códigos perceptivos normales y seleccionando esos estímulos que pueden
permitirme construir una estructura perceptiva que posea la misma significación que la experiencia real
denotada por el signo icónico”.
La semiología tiene como tarea no detenerse ante las apariencias o la experiencia común.
“Los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto, pero después de haberlos
seleccionado según códigos de reconocimiento y haberlos registrado según convenciones gráficas por las
cuales un signo arbitrariamente dado denota una condición dada de la percepción o, globalmente, denota
un precepto arbitrariamente reducido a una representación simplificada”.
El signo icónico puede poseer, entre las propiedades del objeto, las propiedades visibles, supuestas y
convencionales.
Un signo puede denotar globalmente algo percibido, reducido a una convención gráfica simplificada.
Precisamente porque, entre las condiciones de la percepción, elegimos los rasgos pertinentes, este
fenómeno de reducción se verifica casi en la totalidad de los signos icónicos, pero de modo particularmente
manifiesto en los estereotipos.
En conclusión, lo que podría afirmarse para la estructura vale también para el signo icónico: la estructura
elaborada no reproduce una supuesta estructura de la realidad; articula una serie de relaciones-diferencias
según ciertas operaciones, y esas operaciones, por las que los elementos del modelo son puestos en
relación, son las mismas que realizamos cuando, en la percepción, ponemos en relación los elementos
pertinentes del objeto conocido. Por lo tanto, el signo icónico construye un modelo de relaciones homólogo
al modelo de relaciones perceptivas que construimos al conocer y recordar al objeto. Si el signo tiene
propiedades comunes con algo, ese algo no es el objeto, sino el modelo perceptivo del objeto; el signo
icónico puede construirse y reconocerse con las mismas operaciones mentales que realizamos para
construir lo percibido, con independencia de la materia en que esas relaciones se realizan.
Para realizar equivalente icónicos de la percepción, se seleccionan algunos aspectos y otros no. La
presencia de rasgos pertinentes en la lengua verbal permite convertirla en un catálogo preciso.
En un sintagma icónico, por el contrario, intervienen relaciones contextuales tan complejas que parece difícil
distinguir entre ellas los rasgos pertinentes de las variantes facultativas.
En conclusión, podemos decir que en los signos icónicos prevalece lo que, en el lenguaje verbal, llamamos
las variantes facultativas y rasgos suprasegmentales; a veces estos prevalecen de un modo excesivo. Pero
reconocerlo no equivale a afirmar que los signos icónicos escapan a la codificación.
-Dado que el signo gráfico es relacionalmente homólogo al modelo conceptual, podríamos concluir que el
signo icónico es “analógico” en el sentido que le confieren el término los constructores y operadores de
cerebros electrónicos.-
Cómo hay variaciones en la forma de transmitir, sobre la misma codificación que genera resultados
analogicos (infinitos resultados) cómo pasa con la entonación y el lenguaje.