Universidad de Chile

Facultad de Artes
Departamento de Música
Curso de Análisis Musical II – 2017-1
Módulo semestral: Perspectivas del análisis de música
académica y popular urbana chilena (1928-1973).
Clase: Introducción al método analítico schenkeriano.
1. Datos biográficos de Heinrich Schenker (Wisniowczyki
[hoy Vyshnivchyk], Galitzia (Polonia / Austria-Hungría
[hoy Ternopil oblast, Ucrania]), 1868 - Viena, 1935).

• Pianista, profesor y teórico, de origen judío.

• Discípulo de Anton Bruckner en el Conservatorio de
Viena.
• Compositor de algunas piezas.
• Profesor particular. Alumnos suyos: Wilhelm
Furtwängler, Anthony van Hoboken, Félix Salzer (sobrino
de Paul y Ludwig Wittgenstein).
• El gran tema de sus trabajos e investigaciones es la
obra maestra musical, el canon clásico-romántico (de
Bach a Brahms).
• Sus ideas se difundieron a través de sus estudiantes
emigrados a EUA.
© Cristián Guerra Rojas
OBRA PRINCIPAL: Nuevas teorías y fantasías musicales (Neue
musikalische Theorien und Phantasien).

• I: Tratado de armonía (Harmonielehre, 1906)

• II: Contrapunto (Kontrapunkt, 2 vols., 1910 y 1922).
• III. Composición libre (Der freie Satz, 1935).

PERIÓDICOS:

• Der Tonwille (periódico, 1921-24)

• Das Meisterwerk in der Musik (1925-30).

OTROS ESCRITOS:
• La Novena Sinfonía de Beethoven (1912).
• Cinco análisis musicales gráficos (Fünf Urlinie-Tafeln, 1932).

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CONCEPTOS PRINCIPALES:

1. El concepto de la música tonal de Schenker implica aspectos de

continuidad y de ruptura con las nociones tradicionales de armonía y de
contrapunto. La teoría schenkeriana rechaza la noción de “modulación” y
apunta hacia la unificación última de armonía y contrapunto.
2. La estructura fundamental (Ursatz) de las grandes obras de la música
(tonal) es resultante de la combinación entre la línea melódica
fundamental (Urlinie) y el bajo arpegiado (Bassbrechung).
3. Las grandes obras musicales consisten en el despliegue creativo a partir
de la estructura fundamental, mediante distintos recursos.
4. En el análisis de las obras se puede distinguir al menos tres tipos de
bases, niveles, planos o capas (Schichten): base superficial
(Vordergrund), base media (Mittelgrund) y base profunda o subyacente
(Hintergrund: aquí se revela la Ursatz ).

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CONCEPTOS PRINCIPALES:

6. En la base media se puede apreciar el tipo de mecanismos aplicados por

el compositor para elaborar la prolongación de la estructura fundamental,
especialmente disminuciones: bordaduras, progresiones con uso de notas
de paso, arpegios o saltos consonantes que prolongan los acordes
significantes.
7. Para realizar este análisis se requiere una notación analítica especial
(“gráficos schenkerianos”) que permite visualizar los distintos niveles de la
obra.
8. No se pretende que el análisis sea una abstracción teórica, sino la
corroboración o reafirmación de una audición estructural y un apoyo para
una adecuada interpretación (en todos los sentidos de este término).

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CONCEPTOS PRINCIPALES: Tipos de disminuciones

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© Cristián Guerra Rojas
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 Bach: Coral Nº
320, análisis de
Félix Salzer.

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Beethoven:
Tema del 3º
mov de la
Sonata
Op.109,
análisis de
Forte &
Gilbert.

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Análisis de Schenker del 1º movimiento de la Sonata K.545 (1788, pub.
1805) de Mozart (Nivel profundo).

© Cristián Guerra Rojas

Cook, Nicholas. “Vuelta a Beethoven”. De Madonna al canto gregoriano,
Madrid, Alianza. 2001, pp. 34-56.

© Cristián Guerra Rojas

Cook, Nicholas. “Vuelta a Beethoven”. De Madonna al canto gregoriano,
Madrid, Alianza. 2001, pp. 34-56.

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Cook, Nicholas. “Vuelta a Beethoven”. De Madonna al canto gregoriano,
Madrid, Alianza. 2001, pp. 34-56.

© Cristián Guerra Rojas

Cook, Nicholas. “Vuelta a Beethoven”. De Madonna al canto gregoriano,
Madrid, Alianza. 2001, pp. 34-56.

© Cristián Guerra Rojas

AGENDA ANALÍTICA (según Pankhurst):

PRIMERA ETAPA: PREPARACIÓN

Escribir una versión de la pieza que se analiza en la que:

• Cada nota esté representada por una negra sin plica.

• Se remuevan las notas repetidas consecutivas.
• No haya barras de compás.
• Se remuevan las voces interiores y se use el bajo cifrado para clarificar la
armonía y la conducción vocal.

NB: Forte y Gilbert recomiendan realizar previamente una versión reducida

en notación rítmica. Después se procedería a una versión como la que
detalla Pankhurst.

© Cristián Guerra Rojas

SEGUNDA ETAPA: ANÁLISIS DEL NIVEL SUPERFICIAL.

Etiquetar las unidades armónicas del nivel superficial y luego encontrar todas
las unidades lineales melódicas (disminuciones) que prolonguen esas unidades
armónicas:

• Marcar las unidades musicales armónicas con números romanos (ej. I, II, III,
IV, V).
• Marcar las unidades lineales con ligados y etiquetas apropiadas: arpegio (Arp),
saltos consonantes (SC), progresiones lineales (3-prg, 4-prg, etc. [Salzer, Sans,
Forte y Gilbert recomendarían marcar las notas de paso, P], bordaduras (B).
• Una vez etiquetadas las unidades lineales que en forma más obvia prolonguen
una unidad armónica, buscar también: decoraciones más profundas (ej., notas
de paso cromáticas) relacionadas con estas unidades lineales y progresiones
lineales donde las notas primera y última sean consonantes con la armonía de
la última nota pero donde la primera nota esté armonizada de otra manera.
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TERCERA ETAPA: ANÁLISIS DE OTROS NIVELES.

Buscar unidades lineales que conecten las progresiones identificadas en la

etapa anterior y prolongar armonías a mayor escala:

• Marcar una nota consonante de cada unidad lineal de la etapa segunda

con una plica: debe ser una nota consonante de la unidad y recordar que en
la voz superior la nota más alta de una progresión es a menudo la más
prominente, mientras en el bajo la nota fundamental puede ser más
importante que la tercera del acorde.

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TERCERA ETAPA: ANÁLISIS DE OTROS NIVELES.

• Identificar y mostrar unidades lineales a gran escala que conecten estas

notas mediante líneas horizontales (en el bajo estas líneas se usan más
para conectar las fundamentales de la tónica y de la dominante): la sucesión
de notas marcadas debiera representar la línea más simple y suave posible,
se espera encontrar los mismos tipos básicos de unidades lineales halladas
en la etapa anterior y cuando se realice este proceso en el bajo, recordar
además la armonía (los acordes de tónica y de dominante son más
significativos para la estructura tonal que los otros, sobre todo al comienzo y
al final).
• La progresión descubierta debiera seguir las reglas básicas del
contrapunto (ej., sin quintas paralelas).
• Los análisis de piezas largas probablemente implicarán varios niveles
diferentes en la etapa tercera y quizás se deba crear nuevos gráficos a
partir de las notas con plicas o unidas entre sí, eliminando aquellas notas
menos significativas. © Cristián Guerra Rojas
TERCERA ETAPA: ANÁLISIS DE OTROS NIVELES.

•Excurso: Las especies de contrapunto según J. J. Fux.

© Cristián Guerra Rojas

CUARTA ETAPA: ANÁLISIS DEL NIVEL PROFUNDO.

Descubrir la progresión básica a dos voces que abarca la pieza completa:

• Identificar la estructura fundamental (que descienda de 3 o 5).

• Identificar una de sus prolongaciones básicas.
• Recordar que puede haber un ascenso o arpegio inicial.
• Refinar la notación de modo que el gráfico sea lo más claro posible.

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Evaluación.

• Poiética inductiva.
• Criterios de segmentación.
• Jerarquización de componentes.
• Corpus musicales pertinentes.

Expansiones del enfoque schenkeriano:

• Enfoque generativo (Agawu).

• Análisis neoschenkeriano (Berry, Díaz).
• Aplicación en músicas populares (Everett).

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1. Kofi Agawu: La inversión de la metodología schenkeriana con fines
didácticos, enfoque generativo en vez de reductivo.

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1. Kofi Agawu: La inversión de la metodología schenkeriana con fines
didácticos, enfoque generativo en vez de reductivo.

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1. Kofi Agawu: La inversión de la metodología schenkeriana con fines
didácticos, enfoque generativo en vez de reductivo.

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1. Kofi Agawu: La inversión de la metodología schenkeriana con fines
didácticos, enfoque generativo en vez de reductivo.

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Estructura profunda de la
tonalidad:

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 1-P

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a)

b)

c)

d)

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d)

e)

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 1-P

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© Cristián Guerra Rojas
© Cristián Guerra Rojas
© Cristián Guerra Rojas
© Cristián Guerra Rojas
2. Rafael Díaz Silva: el análisis neoschenkeriano (escuelas
norteamericanas: Salzer, Forte, Wallace Berry).

© Cristián Guerra Rojas

2. Rafael Díaz Silva: el análisis neoschenkeriano (escuelas
norteamericanas: Salzer, Forte, Wallace Berry).

Diferencias con el enfoque schenkeriano tradicional:

1) Superación del concepto de tríada como único elemento que se

proyecta en el tiempo.

2) Extensión del análisis a sistemas armónicos no tonales.

3) Descarte del concepto apriorístico de la estructura fundamental en dos

partes.

4) Complemento de esquemas gráficos con comentarios o descripciones

verbales.
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2. Rafael Díaz Silva: el análisis neoschenkeriano (escuelas
norteamericanas: Salzer, Forte, Wallace Berry).

© Cristián Guerra Rojas

2. Rafael Díaz Silva: el análisis neoschenkeriano (escuelas
norteamericanas: Salzer, Forte, Wallace Berry).

© Cristián Guerra Rojas

2. Rafael Díaz Silva: el análisis neoschenkeriano (escuelas
norteamericanas: Salzer, Forte, Wallace Berry).

© Cristián Guerra Rojas

2. Rafael Díaz Silva: el análisis neoschenkeriano (escuelas
norteamericanas: Salzer, Forte, Wallace Berry).

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3. Walter Everett: Análisis neoschenkeriano para la música de The Beatles

© Cristián Guerra Rojas

3. Walter Everett: Análisis neoschenkeriano para la música de The Beatles

© Cristián Guerra Rojas

3. Walter Everett: Análisis neoschenkeriano para la música de The Beatles

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BIBLIOGRAFÍA

 Forte, Allen y Steven E. Gilbert. 1992 [1982].

Introducción al análisis schenkeriano. Tr. Pedro
Purroy Chicot. Barcelona: Labor.
 Salzer, Félix. 1952 [1990]. Audición estructural:
Coherencia tonal en la música. Tr. Pedro Purroy
Chicot. Barcelona: Labor.
 Sans, Juan Francisco. “Elementos del análisis
schenkeriano”. Universidad Central de Venezuela.

SITIO WEB:

Pankhurst, Thomas. Tom Pankhurst’s Guide to

Schenkerian Analysis. www.schenkerguide.com.

© Cristián Guerra Rojas

BIBLIOGRAFÍA

 Agawu, Kofi. 2009. Music as Discourse. Semiotic

Adventures in Romantic Music. Nueva York:
Oxford University Press.
 Díaz Silva, Rafael. 2009. “Estudios Emocionales
de Roberto Falabella: La (trans)vanguardia de la
tradición”. Neuma, 2, 44-79.
 Díaz Silva, Rafael. 2013. “La flauta traversa del
Nuevo Mundo surgió en Tiwanaku”. Revista
Musical Chilena, 219, 12-41.
 Everett, Walter. 1999. The Beatles as Musicians:
Revolver through the Anthology. Nueva York:
Oxford University Press.

© Cristián Guerra Rojas