‘IBLIOTECA HUMANIDADES Y LAS AR} 3300 B43 6/8714 ESPEJO DEL MUNDO La mas bella historia del arte jamas contada Julian Bell PAIDOSELESPEJO DEL MUNDO Julian Bell 2Qué es el arte y donde empez6? ePor qué ‘cambia? Son algunas de las preguntas que plantea ‘Julian Bell en esta nueva historia del arte para el siglo x1. Desde los primeros seres humanos que sintieron elimpulso de crear formas a partir de la materia prima, hasta la mas moderna de las instalaciones, de una galeria, la gente de todo el mundo ha sentido siempre el deseo de hacer imagenes. Los estilos y las épocas vienen y van, pero atin estén por descubrir las misteriosas relaciones entre tradiciones aparentemente inconexas. Bell, que es pintor, utiliza un amplio surtido de objetos —tanto familiares como poco conocidos— para revelar cémo el arte es un producto de nuestra experiencia compartida; de qué modo, como en un espejo, puede reflejar la condicién humana y nuestras preocupaciones culturales més basicas. Bell evita el camino que tomaron historiadores anteriores y escoge cuidadosamente una perspectiva global, estableciendo yuxtaposiciones que van a desafiar al lector: trata las figuras danzantes de bronce del sur de la India, las esculturas roménicas, los techos pintados barrocos y los manuscritosjoya persas, unos al lado de los otros, como extraordinarios testigos de nuestro instinto creativo universal. Como pintor y buen conocedor del tema, Bell teje diversos hilos hasta convertitlos en un relato bellamente escrito, hicido ¢ irresistible. Este texto es una historia del arte absolutamente innovadora que se convertird en referencia de toda una nueva generaci6n de lectores. Con 372 ilustraciones, 267 de ellas en color.Una historia del arte Julian Bell con 372 ilustraciones, 267 en color w Parpos ‘Barcelna Buenos Aes MéxicoPara Jenny 5300 »BYY ISSHIY risinlentepubead en ngs er 2007, por Thames & Hudson Published by arangement with Tames & Hudson Ltd 162007 aan Bt 1 208 ea traducin, Ménic Rubio (22008 tadaras ecionesencastalln ‘Au Diagonal, 62-654-08034 Barcelona pidoscom ‘Quedanrigurosamenteprobias ina autorizacinesrta de lostulares ‘el conyght, bj assancones esablecdas ens lees, a reproduccién total opal de eta obra porcvlguaemétodo prceient, ‘omprenddos a repogratiay el wtamient informs, ylncitbucin <éecjemplares de cla mesiate alquileropréstamopublens Ison o7een4n.21309, Ingres yenaternad en ina por CAC Offset Ping Co Ld Prefacio 5 4 Horizonte» ‘Animaly humane antes delato 31000, Antorcha_Eurapa occidental 31000-10000. C. Sentimientosimprecisos America Australia, fica y sudoeste de ‘Asia desde 100008 C, Multiples posibilidades fica Cental, Melanesia, Japs y Europa desde el 5000 2 C Sin palabras Poesy sc00 desde 40002.C. 2 Dar forma ala civilizacion 35 Piedras vistas través dea nlebla. Meio, Per, china {ainda desde ano 3000. Nivel del suelo ak y Foot, 3100-2200 2. ‘Metal mercaderes, maat Asis Centra China, Grecia y Egjpta, 2000-1350.,C Cireulo cerrado. México, 1200-800 ¢ 3 Normas clasi S57 Sugerenciasydeclaraciones Norte de Asia, Sia rat, 8006008. Hombresy «Artes. Grecia ern, 650.2302.C Vientosy montafas Grecia, Ins Asia Centraly China, 3202. C-1004..C Citas ali 50a. C-150¢.¢ 4 Mundos medievales 2s Imigenesinconexas Niger, Fen y Europa. 00a. C-500d.€ Trabaloy oracién. Africa de Note, inca, tala, Sia © IiasBritnicas, 1-750. C Selvasycuevas. Amica Contra indonesia lana y China, 300-900 Palabra, came, luz (sam, crsiancade Indl, 950-1250 ‘Modernidad temprana, antighedad tardla. Chin, lpn amboyay Nigeria, 1000-1250yventanas 135 Banquetes yrboles desnudos China, 970-1370 Colores de tierra Alemania tala, 1240-1350 TTextosy texturas tin tal, Fonda, span y usa, 1330-1420 ‘Abrirlas ventanas,Furopa dl Norte etal, 1390-1460 Pasiones privadas Fandes tala anc, ne Indonesia, 1440-1520 Recrearel mundo 131 Dolores de parto México norte de Europa, 1490-1520 ‘Unacuestion mental tata, 1480-1520 Difcutades Eucpa occidental y fica, 1520-1560 Alturas fllosoticas. Palos Bajos ln, tally Expafia 1540-1600 7 Realidades teatrales 221 ‘Otrostiempos China, surde le nca, Amica e aa, 1530-1630 -crescendos. Roma, Europa del Note Indian, 1600-1660 Mercados ymarces iol, Espray Paes Bais, 1600-1670 Mis cosy mas claros. Holanda e tala, 1620-1670 ° 8 Estabilidad en lallustracién 259 Losefectosdela paz Francie tal 1660-1710 Suefios aislados Mal, Jn, China y Corea, 1050-1750, Telidosgrandiosos Franc, talay Alemania, 1710-1760, Elpablico Jopén y Gran Bretata, 1730-1780 Tirar de asriendas Indl, Francia y Rusia, 1750-1790 9 ‘Una verdad cambiada 291 Modernidades Franca, Bray lypén, 1780-1805 Idealesy cuerpos tale para y Fanci, 1780-1830 Vsiony pasaje. Gran Betanay Alemania, 1780-1850 Los nuevos regimenes rin, Fanciay Binamarc, 1800-1850 Hadas afueras. Francia y Japan, 1810-1860 10 Elimpetudelaindustria 223 CCuestionesy hechos: Franca, Alemaniay Gran Beta, 1840-1860 Espectadores. Estados Unidos ls inci, Nueva Zelanda, fica ‘ceientaly China, 1840-1870 LUbertadesy deberes Francia, Rusiay Gran Beta, 1560-1880 ‘Aceleracion Estados Unidos y Francia, 1880-1900 Intencion_Dinamarca, Norueg, Franciay Méio, 1290-1900 " Avance y retroceso 365, Vitalidades Africa y Europa, 1900-1920 Preguntas, enlaces Furopa, 1909-1914 Miiquinas Estados Unces, Alemania, Rusia yJapdn, 1915-1925 Det del visi6n, més alld de la vision ropa Estados Unides, 1920-1940 Fila prietas México, Estads Units, Europa y Cuba, 1929-1945 12 Primer plano 413, Bomberdeosy ruinas Estados Unidas, Gran Brtanay Francia, 1945-1985 Vendedor impecable Estados Unidos Argentina, tala y Tanzania, 1955-1964 La guerra tla. China, Alemania, Gran Brtaray ‘Estados Unidos, 1965-1973 Plural pesmoderno Estados Unies, Alemania, Canad, nly ‘Ausvat, 1968-1989 Espectaculo mundial A pari-dels cad de 1980 Ally gut Agradecimientos 457 cronolegia 468 ibliografiay recursos as Lrtadeilustraciones at Indie anaitic y de nombres 490PREFACIO Los seres humanos cuentan historias, y los seres humanos hacen objetos que nos fascina ver. A veces sus historias se refieren a esos objetos. Ese tipo de na- rracién, que se da en llamar historia del arte, suele proceder del deseo que puede tener una persona de pensar en la sensacién de ser otro en otro tiempo, y pensar en lo que hicieron esas otras manos. Ademés, los historiadores del arte tratan de explicar a veces por qué la realizacién de esas cosas cambia y di- fiere segiin el momento y el lugar. Eso es lo que se dispone a hacer este libro. Pero contar historias asi lleva implicita una dificultad. Una obra de arte trata de captar nuestra atencién y mantenerlafija; una historia del arte nos im- pulsa hacia delante, abriendo una autopista a través de los hogares de la imagi- nacién. En.un estudio general de historia del arte como el que sigue, la tension. puede ser grande. En todos los momentos, el que cuenta y el que escucha se ve- rin seducidos por el deseo de detenerse més tiempo y mirar mas tiempo. Asi pues, gpor qué seguir con semejante planteamiento? Vivimos en un atasco de imagenes, Calles y pantallas por todo el mundo presentan un de- sorden de piezas diversas y desconectadas de informaci6n visual. Nuestros ojos entrevén un revoltijo de citas artisticas —Japén en el siglo x1x, Francia en el siglo x1, Roma en el siglo xvi, la Australia aborigen— y, como poco, seria necesario conocer el vocabulario preciso: de dénde viene qué, Mas que «so, seria bueno descifrar su gramética. ¢Cémo se relacionan esas imagenes unas con otras? ¢Cémo arraigan en la experiencia de los demés? ¢Qué es lo {que compartimos con los que las han hecho, si es que compartimos algo? Este tipo de preguntas generan historias, mas que certezas cientificas. La historia que sigue la cuenta alguien, a principios del siglo xx1 en Inglaterra, que trata de abarcar milenios de realizacién de objetos a través de seis continen- tes, y que espera ofrecer una base sobre la que los lectores puedan construir sus propias historias, Pretende ser una introduccién general a los objetos y los temas de la historia global del arte, més que un conjunto de conclusiones s0- bre ellos. No se ocupa mucho de definiro redefinir lo que puede ser arte, sino mas bien de la descripcin de los contenidos que se suelen aceptar. El objetivo ¢s la amplitud mas que la profundidad, la apertura mas que el rigor, Pero el método de este libro puede considerarse bastante estrecho. Tejeré mi narracién alrededor de objetos que me parece que se reproducen bien en la pagina, El arte no es en absoluto un mero asunto de imagenes compactas,fici-les de enmarcar, pero aqui lo parecerd. En este caso tengo que admitr una incli- nacin personal. Me enfrento a estdtarea tras haber dedicado la mayor parte de mi vida laboral a la pintura. Como pintor estoy acostumbrado a colocarme en tuna habitacién frente a un objeto determinado que espero tenga una vida y un discurso propios. Me enfrento a los cuadros que salen aqui del mismo modo. La clase de arce del que se ocupa este libro, pues, no es tanto lo que nos rodea —medio, edificios, decorado, utensiios, ropa, adomos— como lo que en cierto modo se enfrenta a nosotros: cuadros, figuillas y monumentos. La inmovil- dad de los cuadros aislados limitara también el discurso. No hablaré largo y tendido de lo que se mueve ante la vista ni de lo que se mueve en general, lo que significa dejar al margen no s6lo los espectéculos y el video, sino también mu- chasinteracciones historias fascinantes entre la imagen y la literatura. Al escribir esta narracién, he trabajado con tres reglas poco definidas. La primera es que si no hay una manera de mostrar algo, lo mejor es no hablar de ello, Escoger unas 3 50 obras para presentar la amplitud de la historia del arte ‘mundial significa caminar por una tramposa cuerda floja. Muchos se desani- ‘marian ante lo que queda sin decir; muchos més se abutriran si diera dema- siados nombres y no les pusiera una cara, Cuando ha sido absolutamente necesario nombrar a alguna figura o fenémeno importante que no se puede ilustray, he optado por poner «se parece bastante a». En los demas casos, he pensado que es mejor ignorar lo que no puedo enseitar en Ia realidad. La segunda regla es mantener el orden cronol6gico de las cosas. Esa pau- ta, amable con el lectox, no siempre ha sido estrictantente posible, ya que cada tema fluctia de un paisa otro, pero espero que, en la medida en que funcio- ne, produzca una sensaci6n de apertura visual tanto de contrastes de region a regién como de afinidades interculturales. Mititulo, Elespejo del mundo, Considero la historia del arte como un marco en el que la historia del mun- la tercera de mis reglas de trabajo. do, en toda su amplitud, nos es constantemente devuelta como un reflejo, no como una ventana que se abre hacia algiinreino estético independiente. Asi~ miré que los registros del cambio artistico se relacionan hhasta cierto punto con los registos de los cambios sociales, tecnolégicos, politicos y religiosos, por muy invertidas o reconfiguradas que resulten ser estas reflexiones. Los espejas solo pueden funcionar con la luz que reciben, y aun asf pueden ‘mostrarnos las cosas de nuevo. Mi titulo también expresa lo que quiero creer: ue las obras de arte pueden revelar realidades que de otro modo permanece- rian invisibles, que pueden actuar como marcos de la verdad. Pero lo que pre , tal como po- demos llamarla tampoco se aparta en realidad del aleance del comportamien- que funciona, lo que tiene forma, lo que por tanto tiene un aspecto agradable.23 Piedra tufa con grabados de hace mis de 250.000 aos, pereneciente al yacimiento de Berckhat Ram Israel Cada ver se encuentran més objetos de este tipo piedras o huesosalterados eliberadamente), a medida que los Aarquedlogos aumentan sus conocimientos Sobre el Pleoitico Inferior {el mas antigua) Su funcén e algo quesigue suscitando controversi En este e250 s evident que los grabados de la piedea fueron echos a propésito, Lo que no queda tan daro es si se pretenia creat Ia imagen de una mujer De cualquier manera, este tipo de actividad demuestra que nuestros Icjanos antepasados tendian cada vez mis a contemplat objetos ya confers un ‘enficdo, TO * Horizonte to animal. Las urracas no se moritian de hambre sin las joyas: al robarlas, les debe de llamar a atencién algtin tipo de atractivo visual. Los capulineros de Me- lanesia etinen conchas y piedrecilas brillantes para convertir sus nidos en es- paciosas y ordenadas galerias. Sean cuales sean los motivos biol6gicos de semejantes acciones, demuestran que la atraccién hacia lo extrafo, lo brillante y lo bien formado es una posibilidad comiin en muchos sistemas visuales. Lo que separa realmente el hacha de mano de los estudios de los bidlogos no cs un sentido de la forma o del atractivo visual, sino el aprendizaje que hay de- ts, El comportamiento de los animales se transmite sobre todo genéticamente, por herencia. Cuando el comportamiento se transmite en vez de aprenderse, los investigadores lo tratan como una cuestién de cultura, y no de biologfa. La cul- tura de la que hablamos aqui, la de la talla de piedra, se fue desarrollando len- tamente entre los homininos durante mas de dos millones de afios antes de ‘que se hiciera este objeto. Después se refinaria hasta conseguir hojas casi dema- siado exquisitas como para cortar con ellas, durante el resto del perfodo paleo- litco, la «antigua Edad de Piedra», que acabé alrededor del aiio r0000 a. C. Pero puede que esta prictca, fueran cuales fuesen los propésitos para los que sirvi6, no sea enteramente lo que ahora entendemos por arte. Consideremos en lugar de ello algo al menos tan antiguo como el hacha de mano —aunque mu- ‘cho menos elegante—, que posiblemente nos proporciona lo que esperamos. Este pequetio fragmento de una roca volednica conocida como tufa [3] fue encontrado por unos arqueélogos en Berekhat Ram, un emplazamiento en Is- rael ocupado por homininos durante una época entre 280000 y 250000 a. C., aproximadamente. No muy seguros de lo que estaban buscando, los investiga- dores analizaron microsc6picamente su estructura molecular. El patrén de los cristales compactados dela tafa confirmaron que una formacién de piedra na- tural que se parecia bastante a una cabeza y a un torso habia sido labrada afla- diendo estrias, para destacar al parecer el cuello y los pliegues de los brazos sobre un pecho femenino. Para llevar a cabo este trabajo —si es que aquello pretendia ser realmente una muy temprana forma de tala figurativa— quien lo hizo debi6 de tomar una imagen definida de los cuerpos vivos que habia vis- to. Tavo que transfer esa imagen, con ayuda de alguna herramienta, al cuer- po de una piedra. Es més, ruvo que recurrir algin incentivo para hacer semejante extraordinaria afirmacién, un «Que eso sea esto». Estos no son factores que observemos en el comportamiento de ningin animal anterior. Ha de aparecer un nuevo factor que no ¢s la forma ni el atractivo visual. Tenemos que reconocer que un producto asi tiene un pie en lo invisible, Su fabricante tiene una mente. En un espacio no visto, Ios obje- tos vistas y sentidos en el mundo exterior se han organizado en categorias, como «mujer» u chombre», que luego pueden ser aplicadas a clases alterna~ tivas de objetos, como piedas, por ejemplo. Esas categorias contienen signi- ficados y valores que incitan a los individuos a comportarse de maneras determinadas, Especialmente, a hacer visible lo que sefiala hacia la existencia de los pensamientos invisibles, es decir, los simbolos.El simbolismo visual, en su sentido més amplio, seré el tema principal de este libro, Seré un largo didlogo entre Io que pueden ver los ojos y lo que ha de inferie la mente, Pero cémo y por qué surgié el simbolismo y cuando con- vvergi6 con un sentido del orden y un atractivo visual para crear arte tal como lo conocemos siguen siendo preguntas abiertas. Es muy posible que las pistas ofrecidas por la naturaleza como la concha en el silex o el bulto de la tufa— ayudacan en el proceso, De manera més general, parece una idea con- vvincente que el pensamiento abstracto y sus expresiones oral y visual (lenguaje y arte legaran junto a la religin (es deci la vuelta del comportamiento hu- ‘mano hacia lo invisible) en una evoluci6n fnica e interdependiente. Una pulera hipdtesis, pero zpuede demostrarse? Aqut y alld, en los regis- ‘ros del Paleolitco «Inferior» —enterrado mas profundamente—, encontra- ‘mos muescas regulares en huesos y piedras que indican al parecer diversas, clases de procesos de pensamiento. Pero toda investigacién tiene que acer- carse a las actividades del Homo sapiens, es decir, a personas como nosotros. El Homo sapions era una especie que aparecié inicialmente en Africa, mas 0 menos alrededor del 130000 a. C., pero se extendié desde allf por Eurasia para suplantar a todas las demas formas de homininos durante el transcurso de los cien mil afios siguientes, En sus primeros asentamientos, los bloques de ‘cre rojo forman un seductor desorden. Uno, que queds en la cueva de Blom- bos en Sudiftica alrededor del 75000 . C., fue marcado con una reticula cru zada, $i nuestros antepasados hacian dibujos en la roca, rica en pigmentos, gpor qué no iban a hacerlos también en las superficies que habia alrededor? La pregunta nos detiene ante el limite fundamental de la historia del arte. La mayoria de lo que hace la gente para mirar dura poco mas que las palabras que dicen, A lo largo del tiempo, précticamente toda la actividad visual hu- mana se ha centrado probablemente en la piel o el pelo humanos, 0 ha in- cluido fibras y pellejos biodegradables, o formas dadas a madera inflamable 6 arcilla sin cocer, o marcas hechas en la arena. La mayoria vuelven a la ce- niza y al polvo, Basicamente, estamos mirando el vacfo. El registro artistico de los primeros cien mil afios de esta especie es, pues, profundamente nebuloso, Hacia el afio 30000 a. C., el Homo sapiens se ha- bia extendido por Europa y Asia (aunque atin no por América) y habia esta- blecido su presencia en Australia, un continente al que habia que llegar en arco. En Australia se pueden localizar ya en esa fecha sfmbolos sen los ‘aunque cripticos, como, por ejemplo, los semicirculos, trazados sobre la su- perficie de las rocas. Sobre esta base fue creciendo poco a poco tina tradicién, de arte figurativo sobre roca entre una poblacién que habia perdido el con- tacto con los continentes del norte. Peto lo que llamé la atenci6n de la ima- ginacién moderna es lo que ocurri6 en el otro extremo del mundo: porque de pronto, y de una sola ver, nos encontramos cara a cara con todo lo que es- peramos encontrar cuando hablamos de «arte». ‘Animaly humana © 14 Figura de un ceriantropo (bestachumano) tallada en marfi, eueva de Hohlensten-Stadel, Alemania, c. 310003. . 12. + Horizonte Antorcha Europa occidental, 31000-10000 a. C. Esta figurita procedente de la cueva de Hohlenstein-Stadel, en el sur de Ale- mania, tiene la longitud de un antebrazo y estd tallada en un colmillo de ma- mut [4]. Est4 erguida como un ser humano y tiene cabeza de leén. Aqui es donde parece surgir el figurativo tal como lo conocemos: en algiin momento alrededor del 31000 a. C., a grandes rasgos. Quizé la talla de una esbelta baila- rina en piedra verde de Galgenberg, en Austria, y unos cuantos caballos, bi- sontes y péjaros del tamafio de una mano procedentes de cuevas cercanas en Alemania, sean tan antiguos como esta figura de len, Son equiparables a ella en su graciosa y confiada habilidad artesana. En esta cosecha de objetos el sentido de la forma y la finura que los humanos aplicaron a la manufactu- ra de hachas lleg6 més all4, para representar cuerpos. Han aparecido los cri- terios basicos de produccién de esculturas: la simetria, el sentido de la proporcién, el espaciamiento regular en las muescas a lo largo de los brazos, el delicado pulido al dar forma a la cabeza. Es mas, en Hohlenstein-Stadel todo esto esta sin duda al servicio de la imaginacién. Este «teriantropo» 0 bestia-humano debe de haber adquitido su significado no sélo de la narura- leza observable, sino también de Ja supernaturaleza del mito. La brusca llegada de tallas como ésta al registro europeo condujo a los teé- ricos a conjeturar que habia habido algiin tipo de «explosién creativa, un fe- némeno que daria origen a los elementos fundamentales de la cultura mundial ‘a partir de ese momento. El uso de asentamientos cada vez més estructurados en lo que aiin era una existencia némada también supone una prueba de que se estaba extendiendo una transformacién mental entre los Homo sapiens durante los diez mil afios que siguieron al 40000 a. C. Todo esto es una descripcién, no una explicacién de los hechos. Se centra principalmente en Europa y su dind- ‘mica sigue siendo un tema de especulacién y de debate. Esta claro que cual- quier relato de lo que ocurrié ha de admitir desarrollos independientes en ‘Australia, si no en otros lugares. Sin duda tendremos que cambiar la secuencia de los acontecimientos si descubrimos mas cosas acerca de lo que condujo a la sofisticacién que aparece en las cuevas alemanas y austriacas. Pero el caso es que encontramos «la figura» —el cuerpo viviente reimagi- nado, lo primero con lo que se ha llegado a asociar el término occidental arte»— sin pricticamente ninguna pista acerca de cémo se desarrollé por primera vez. Los descubrimientos de los milenios prehistéricos en Europa han acabado en un largo debate entre los modernos tedricos del arte europeo.* Hasta qué punto se encuentran las raices del arte en las ideas de las personas, in y disefian? gY hasta qué punto en —en lo que pretenden, inventan, im: Jo que le llega a la gente desde la «naturaleza», en fo que ven a su alrededor, como los cuerpos? No hace falta decir que no hay una respuesta definitiva Lacs sole cin ong eaten Len Hit Abe acs 460 en eso Slee eds reser 95,6 (paginas sigulentes) Pinturas de ‘inocerontesy caballos en Ja cueva de (Chauvet, al sur de Francia, ¢ 28000 a. C. Las pinturas mas antiguas conocidas -muestran un Tenguaje grafico seguro y ciertamente sofistcado. Los dibujos a carn de cabezas de eaballs y bisontes sperpuestas son caracteristcos de una ‘radicién que se extendié en Europa ‘occidental durante unos 18.000 afos. La excena de los dos rinocerontes peleando es mas inusual: las figuras no suelen inteactuar en el arte rupestre Los sinocerontes se extinguieron en Europa alrededor del 10000. C., probablemente a causa de la caza. Pero los més grandes descubrimientos prehistéricos parecfan ofrecer una base alos defensores del «naturalismo» cuando éste legé a la conciencia piiblica a del sigho xx, Allé por 1897, la nifa de siete afios Maria de Sautuola, princi aque sigui6 a su padre a la caza de tesoros en el interior de la cueva de Alta- mira, euvo la ocurrencia de volver Ia cabeza hacia el techo, iluminado por la antorcha mientras él desenterraba riquezas del suelo, «iMira, papé, bue- yesl».® Su asombrado grito de reconocimiento fue repetido gradualmente, a vveces de mala gana, por escépticas autoridades a medida que iba quedando claro que aquellas visiones flotantes de animales largo tiempo escondidas se- jialaban que las pinturas eran muy anteriores 2 los registros escritos. Mien~ tras los artistas del siglo xx creaban sus revolucionarias respuestas a la modernidad, el descubrimiento de més complejos subterrdneos en cl norte de Espafa y el sur de Francia fomentaron una revolucién en el modo de conce- bir el pasado del arte. Esa revolucién no se ha detenido. Se cree que cuevas, como la de Altamira y Ia de Lascaux (a cueva paleolitca ms famosa de Fran- cia) se pintaron a partir del 17000 a. C., aproximadamente. Peto el andlisis con tadiocarbono de los murales de otra cueva de Francia, Chauvet, descubierta en 1994, ha afiadido més de diez mil aos de Prehistoria a la tradicién pictorica. ‘Al parecer seria casi tan antigua como la préctica de la talla de figuras. A través de esta distancia de 30.000 afios, vertiginosa y dificil de concebig, Ia seguridad del arte de Chauvet [5 6] destaca con una potencia que atrapa la imaginacién, a pesar de que, como en el caso de los principales murales rupes- tres, la mayorfa de nosotros s6lo podemos aoveder a ellos por medio de fotogra- fias y replicas. ;Cémo veian, cémo eran eapaces de abrirse camino aquellos pintores en el interior dela energfa de los animales! Como dijo Picasso al visitar Lascaux en F940: «No hemos aprendido nada». Recursos gréficos como el ‘modo en que se usa el peso fluctnante de una linea para sugerir el impulso hacia delante del cuerpo de ua sinoceronte crean una conexin instanténea con la ima- ginacién modema, El sombreado sugiere el modelado de los cuerpos, como si aquellos esilistas, como otros en la Grecia clésia o en Ia Italia del siglo xt, es- tuvieran imitando el aspecto de las tallas en relieve, Se encuentra incluso un atis- bo de perspectiva en los giros y las superposiciones de cabezas y extremidades. Desde sus principios, la pintura europea en cuevas contenfa al parecer efec- tos sumamente naturalistas. Pero eso no explica por qué la gente, alejéndose de Ia luz del sol, se habia arrastrado por frios, oscuros y peligrosos pasajes para practicarla, olviendo a menudo milenio tras milenio al mismo emplazamiento. Eyidentemente, era un ritual con un gran niimero de participantes: las manos mpresas o estarcidas con pigmentos mezclados en la boca sobre muchas su- perficies rocosas inclu‘an manos de nifios. En muchas paredes de cuevas,dibujar animales parccia no tanto un acto de creacién de imagenes visibles como el de gente que volvia a afiadir una huella a un emplazamiento que marcas anteriores habian convertido en significativo lo que puede haber sido la razén de que al- * Encalnen original. delat) Antorcha © 137 Fragmento de coenamentatallado en el {que se representa un bisontelamiéndose el costad, 14900 aC, La Madeleine, Dordoa, Francia, Fate pequetio objeto (de diea censimetros de largo, que podia llevarsefécilmente en la mano) servi probahlemente como lanzador de jabalinas, un ariugio utilizado para fair velocidad al lanzamiento del ‘cazador. Era una obra de arte pensad para ser mostrada a otros eazadores: pporiamos incluso pensar que se trata ‘de un sofisticado accesorio de moda en el Paleolitico. La extrema finara dl grabado puede verse también en muchos fragmentos {de hueso de la época, en algunos de los cuales aparecen pegueias figuras humanas, 16 * Horizonte gunas se convirtieran en mezcolanzas indescifrables de trazos sobreimpresos. ‘Aun asf, en los techos de las principales eémaras de Altamira y Lascaux, vemos las habituales imigenes de caballos, bisontes y ciervos colocados en formacio- ines més 0 menos ordenadas. Esos techos son tan altos que los artistas tuvieron que trabajar sobre andamios, luminadas por fuegos y antorchas, sus pinturas consttuian tal vez un especticulo parpadeante e inaleanzable para los que mi- raran hacia arriba, un equivalente paleoitico de nuestras experiencias actuales, con la pantalla de cine o el tren fantasma de las feria. Como en éstos, la cueva era una zona que quedaba fuera de las condicio- nes del dia a dia. Aquellos que entraban en ella vivian principalmente de la caza y por tanto estaban siempre trasladndose, siguiendo a los animales en sus migraciones. Las cuevas principales estan sobre todo en valles de paso de rutas migratorias y la gente debia converger en ellas de manera estacional Algunos individuos debian de dirigir las expediciones. En otras palabras, la antigua Edad de Piedra tenfa sus especialistas en arte sies que no eran artis- tas a tiempo completo. Después de todo, el que tallaba en Hoblenstein-Sta- del poseia una habilidad individual muy determinada. Si avanzamos al perfodo entre 15000 y 12000 a. C., quien concibiera la invencién escultérica ‘que hay en el emplazamiemto francés de La Madeleine (7) debi6 haber sido animado —y esperemos que recompensado— por un piblico que apreciaba las grandes hazafias. El bisonte vuelto hacia atrés para lamerse los insectos que tiene en el lomo ha sido extraido de los confines espaciales de un trozo de asta de reno, como silos estuvieran volviendo en contra de si mismos. Es tuna respuesta ingeniosa y paradéjica a los limites naturalmente impuestos, que dominan ampliamente la estética paleolitica. Por dar un ejemplo contra- rio, en la cueva de Niaux un oscuro hueco entre las rocas formado por la geo- logia con la silucta de la cabeza de un ciervo fue coronado con astas pintadascon carbén. El pensamiento inteligéne y la ejecucién refinada pueden ademas ser intercambiables. La Madeleine fue un importante centro en la artesania de piedra y hueso durante el Paleolitico «Superior» (es decir, el més moderno) y los cazadores que la visitaban se levaban lejos us productos. Hacia el final de Ia era, otro centro, el Mas ¢’Azil, tenia una habil produccién, bromista inclu- 0, de adornos para lanzas, como por ejemplo un ciervo expeliendo un excre rento gigante y dos pajaritos encima de é, picotedndolo, Pero volviendo a la cuestién anterior: zpor qué los especialistas levaron su arte al interior de las cuevas? Las respuestas han ido cambiando al ritmo de las modas intelectuales, y algunas han sido descartadas. Se pens6 una vez que cera «magia de caza», pero los animales que los cazadores pintaban y los ani- ‘males que comian resultaron no ser los mismos. Una linea de investigacién iis reciente puede tener relacién con los rituales que en otros tiempos se pre- senciaron en las cuevas, Sus muros, como otras paredes de roca pintadas en el Paleoltico, a menudo muestran lunares, cuadriculas, zigrags y espirales aisla- dos. Parecen formas que el sistema visual del cerebro hace danzat ante los ojos cuando alguien esté en trance debido al ayuno 0 a las drogas. Ast pues, carecer de vision exterior podia ser parte de la intencién cuando la gente se adentraba en la cueva lejos de la luz solar. La oscuridad fomenta los suefios. Bajo el par- padeo de la antorcha surgirfan las formas vivas, ya fuera de la mente o de la roca. La imaginacién era la navuraleza y viceversa. El arte figurativo probable- mente empez6 antes de que la gente entrara en las cuevas europeas, ¥ cuando sa- lieron de ellas a medida que el mundo se calentaba hacia el r0000 a. C, los rurales -y sin duda la propia tradicin figurativa local—desaparecieron, mat ceando el fin de la era paleolitica, Pero esos murales parecen contenet como nin- ‘guna otra cosa las posibilidades fundamentales de la figuracién, Sentimientos imprecisos América, Australia, Africa y sudoeste de Asia desde el 10000 a. C. Descaria llevar més alla una de estas posibilidades. Fl arte visual puede pro- porcionar una experiencia espiritual primaria, tanto para el espectador como para el que lo hace. Ya sea que la figura del leén haya tomado o no su signi- ficado de una historia, su llegada real al mundo le dio un rostro al mito. Lo invisible avanz6 hacia la visibilidad, Las vidas de las personas cambiarian de forma para acomodarse a la nueva presencia. ‘Déjenme darle a estas afirmaciones abstractas un rostro propio, «El Espiri- tu Santo» [8] es el nombre que le dan los americanos modernos a una imagen que hay en un muro de roca en lo alto del cafién de la Herradura, en Utah. El ugar, actualmente muy drido, puede que no fuera acogedor ni cuando los ca~ zadores estaban pintando alli tras el calentamiento global pospaleolitico, du- ante un periodo desconocido entre los afios 7000 y 2000 a. C, Como Altamira 6 Lascaux, el cain fue un lugar respetado, una zona mantenida aparte. Igual Sentmientosimprecios * 17itu Santo», pinturarupesire en clean de la Herradura, Utah, anterior al 2000 2. C. Lo que los arqueélogos saben actualmente de los pobladores de suroeste de Estados Unidos durante el periodo Areaio (c. 8000-1000 aC. se debe en gran medida a piezas de arte como éta Los cazadores también dejaron fgurills de arcilla de un estilo silat En este caso, es probable que as diferentes figuras fueran pintadas en momentos lists, posiblemente alo largo de ilenios. Sin embargo al contrario que en cl ate rupestre europeo, ene que se superponian sin ningiin cuidado pinturas nuevas sobre las mis antiguas, es evidente ‘que los artistas mas venes que trabajaron ‘en eta roca lo hicieron respetando la ‘compoxicién de sus predecesores. 18 + Horizonte ue ellos, presenta una progresién dramatica, con ‘una larga galeria de figuras mas grandes que el natural que conducen al agrupamiento. Pero las diferencias son muchas; la mas evidente es el hecho de que aqui las presencias humanoi- des reemplazan a las imagenes casi exclusivas de animales de las cuevas euro eas. El estilo limpio con que tas representaron esos primeros americanos parece presagiar el instinto por lo compacto y lo semejante a bloques que do- ‘mina gran parte del arte antiguo que se hizo posteriormente en el Nuevo Mun- do, Pero lo més notable es que esos lacénicos monogramas han sido reunidos aqui por un niimero desconocido de manos y convertidos en una disposicién pict6rica de una sugestividad espacial y una carga imaginativa extraordinarias. El nombre moderno es adecuado: estas antiguas pinturas me impresionan. Estoy seguro de que esa imponente presencia cambié el modo en que la gente sentia su mundo, Uno de los muchos procesos que parecfan estar en marcha a medida que las sociedades se diversificaban a partir del afio r0000 a. C. consiste en que tales imagenes empezaban a crear nuevos espacios espiritua- es —y por ende fisicos, y hasta arquitecténicos— alrededor de sf mismas por ‘medio de su impacto sobre los espectadores, Pienso que, a partir de ese momen to, por medio y més alld de lo que se llama «periodo Arcaico» en la arqueo- logfa americana y ) que ya hemos visto practicadas anteriormente en una comamenta en La Madeleine se apli- caron a estas piedas verticals [11,12]. Los cisnes y garzastallados en esta pie- dra, como los jabalies y zorros de otras, posiblemente provenian de alguna mitologia tribal desaparecida, una forma temprana de herdldica, por asi de- citlo, Lo que es seguro es que cuando los artistas colocaron a las aves entre las lineas onduladas que significan universalmente agua, estaban empezando a enfrentarse a problemas que atin preocupan hoy dia a los artistas. Los edifi- cios y objetos sobre los que han que actuar tienen limites regulares. El disefia~ dor tiene que pensar en qué hacer con el espacio negativo que esté alrededor de las figuras colocadas dentro de esos limites. ¢Cémo vamos a representar un medio alrededor de esas figuras si no podemos dejar sencillamente que una cara abierta e indefinida de roca haga el trabajo imaginativo por nosotros? (Onra sonpresa de las excavaciones de Gobekli Tepe fue que all el trabajo de albatileria precedia al crecimiento de las cosechas de cereales que, segin se sabe, se inicié en esa zona, La actividad en el emplazamiento pudo incluso haber ayu- dado a catalizar la primera transicién del mundo hacia la agricultura, un modo de vida que se extenderia por la zona occidental de Eurasia durante el milenio siguiente, La lucha entre el equipo de la «mente» y el equipo dela «naturaleza» ue discurre en las conversaciones sobre arte también discurre por las discusio- nes de los historiadores, Ya que en el caso de Gabekli Tepe sugiere que la agri- cultura dependia de la religi6n, parece ser que los idealistas son los que estan «en posesién de la pelota. Puede que Tos materialistas tengan un regreso triunfal,"43 Tejido de corteza mbut siglo x. EI sto es, en cierto sentido, una wentada en Europa a princpios Gel siglo 2 (véase el capitulo 11) por otra parce es una habilidad humana fandamental de antigGedad incalculable. -Acrualmente es imposible arieygarse a slaborar una historia dela pintura mbuti Los tejidos de comteza se usan para ‘envolver alos recén nacidos y se llevan cen rituales de inicacion y danzas ‘conmemoratvas. Estas impredecibles imeditaciones sobre la linea yel espacio, -pintadas por las mujeres de una cultura de ecolectores en la que la gente tiene macho ‘iempo libre, guardan una extrafa relacion “de semejanza con los garabatos de los “oficnistasdistraidos. Multiples posibilidades Africa Central, Melanesia, Japon y Europa desde e! 5000 a. C. Dos breves incursiones més por la antropologia antes de regresar a la autopis- ta cronolégica. La historia oficial no nos permite fantascar y deja poco espacio pata pensar sobre alternativas como el arte sobre telas de corteza de los mbu- ti [13]. Esta podrfa ser una tradicién que se remonta al Mesolitico: los mbuti aparecen en antiguas crénicas egipcias, en cuyas traducciones griegas se les da cel nombre de «pigmeos». Pero como hace mucho que se fueron a vivir alas sel- ‘vas tropicales del Africa Central, répidamente cambiantes y deterioradas, tene- _mos pocos conocimientos arqueolégicos sobre sus antiguas prdcticas. Sabemos que los hombres convertian la fibra de las cortezas en lienzos, usados para dar proteccién espiritual a quien los llevaba, y que luego pintaban las mujeres. Los artistas despliegan un repertorio comiin de unidades lineales basicas, pero la intencién es que cada dibujo surja como algo Ginico. La estética de su obra se ha relacionado con sus canciones, que proyectan igualmente una respuesta Mulpes posbiidades + 2324 Horizonte abstracta y siempre cambiante sobre la vida y la textura espirtual de la selva Los mejores tejidos de corteza parecen cefirse ala repeticin y a la regularidad, pero siempre se advierte un deseo de apartarse de ellas. Los mbuti son cazadores-recolectores que vivieron simbiéticamente con ‘otros tipos de sociedades al menos desde tiempos de los egipcios. (En lo que se refiere a hoy dia, son sisteméticamente asesinados por ellos.]* Esta coexis- tencia constante de unidades sociales més grandes y mas pequefias, de super culturas y subculturas, ¢5 otro factor que merece la pena tener en cuenta durante la historia que sigue. Es demasiado fécil sucumbir ala retrica de los «avanees artisticos» y los «estilos obsoletosm, tan despectivay siempre influen- ciada por el progreso, tipica de la civilizacién occidental. Pero hay una consi- deracin més, Tenemos una idea muy escasa de lo que hizo cada sexo en la Prehistoria, aunque probablemente incluso entonces los papeles culturales se asignaban segtin el género, Pero en la mayoria de las civlizaciones con las que han tratado los mbuti y con las que trataremos nosotros, desde los antiguos cgipcios hasta los constructores de imperios europeos del siglo xrx, los varones controlaban el asunto de la creacién de imagenes. Las historias acerca de otras formas de creacién puede presentar un cuadro més equilibrado, pero de mo- ‘mento este intento por «relatar con imégenes» no puede pretender abarcar a toda la humanidad. Seria como escuchar el sonido del aplauso de una sola mano. Mi segunda excursi6n es a Nueva Irlanda, una isla grande junto a la ‘costa de Papvia-Nueva Guinea, Hasta el pasado reciente, Melanesia Has is- las desperdigadas al noreste de Australia— ha sido el refugio de las socieda- des a pequeia escala cuyas economéas se basaban en la pesca, los cerdos y el cultivo de la batata. Los entrantesy salientes del mar, el ro y la montafa han separado a las comunidades unas de otras, pero éstas se conocen, y la rivali- dad politica que surge entre ellas parece haber fomentado el crecimiento de calturas intensamente estcicas, dedicadas al espectéculo compettivo, Una geo~ srafia parecida condujo a una historia del arte comparable en los recovecos de la costa canadiense del Pacifico, hogar de los postes totémicos de los haida y los kwakiutl y, hasta cierto punto, también en la antigua Grecia, como vere- mos en el capitulo 5. En Papa, os cerdos y las batatas han sido mimados y adornados como objetos de gran valor artistico. La gente de ahi también tie- rnc un equivalente de los postes totémicos, pues amontonan referencias miticas y ancestrales en tallas enormes, intimidantes y de colores chillones. Pero el escenario principal de las guerras atisticas de Melanesia es la perso- na viva, La autotransformacién puede haber sido muy bien el fundamento de la cultura visual desde que el Homo sapiens decidi6 ponerse a recoger bloques de ‘ocre rojo. Una transformacién hacia dentro, mientras la mente alucinada deja cel cuerpo para entrar en el de otros animales, puede haber dado forma a la ima- gineria paleolitica de los teriantropos. También dio forma a las visiones so- * Vs, por simp infrme & 204 diponib en cewnsmiaerigh.o14 Mascara de Nueva Irlanda que representa un esptitu de los matorrale, siglo xix, Hasta hace poco, las gentes de la Melanesia se han mantenido culturalmente aisladas, canto de as sociedades mas grandes del sudesteasitico como de los azadores-tecolectores de la cercana Australia, La agricultura y la vida de aldea se desarollaon en Ia isla mas grande de todas, Ia de Nueva Guinea, hava el ao 7000.2, C.La tradicién arstica que yace tras piezas como ésta puede tener unos origenesigualmente remotos, como empiezan a revelar las pruebas de carbono 14.8 que se someten los hallazgos arqueol6gicos. Durante el siglo x, algunas zonas dela Melanesia, como Nueva Trlanda y el valle del ro Sepik, en Nueva Guinea, se conviieron en un paraiso para los investigadoresy coleccionstas, debido a la vistosidad salvaje de este arte ya la Apabullante complejidad dl sistema de creencias que representaba, Mis fonecretamente, el arte dela regi lam la tencin de los miembros del expresionismo alemin y del movimiento surealsa brenacurales regstradas més recientemente entre los chamanes, os curanderos espirituales que tienen un papel fundamental en sociedades a pequetia escala, desde Laponia y Siberia hasta América del Norte y del Sur. Nadie sabe eudndo «entré por primera vez en escena el medio principal de transformacién hacia fue- ra, la mascara, Pero en Melanesia, como en Canada y en el Africa subsahariana {éase el capitalo 11), 10s fabricantes de miscaras habian desarrollado artes de complejidad prodigiosa cuando llegaron los primeros occidentaes. Por una parte, la mascara llevaba consigo la modifcacién de unos mate- riales dados que tenian poder espiritual. Por encima de todo, solian ser créneos, ya fuera de antepasados reverenciados o de rivales asesinados, remodelados en. arcilla (a veces con gran naturalismo), unidos por las cabezas en una uni6n sica, Por otra parte, la mascara relacionaba y multiplicaba cuestiones hasta el infinito, Fsta mascara de Nueva Irlanda [14] se hizo para un demonio personal o dlter ego que vivia en la selva, uniendo a algin miembro masculino de una sociedad secreta de laaldea al paisaje que ten‘a a su alrededor. En su parte mds externa un pez salta de un lao que sale de la cabeza de un pez que es el pico de un pollo, que tiene otro célao en la oreja.. Un delitio de ojos y dibujos co- dificados que produce fascinacién y rechazo a la vez. Esta méscara no pre- tende ser inteligible. Como muchas otras cosas en el mundo de los clubes Motipes postildades © 2545 Vasia Jomon de cestl lanigeron, iat, Japén 2500 aC Los recipients de Nights son una dels més notables demonracions de lo gue puede hacerse con aca encollada, la ténica ins uiizada por los ceramistas hasta la invencin del tno de alfaero, qe 3 parecer suepi en el antiga rake Alrededor del 3000 a. C. En as cltaras {ue no usaban a toeno a cermica era ton ate que solanrelza las mujeres wéanseaniguo México, 3, y Africa Antigua, 65), por lo cal cabe suponer emeste caso I ait fue una mujer 26 © Horizonte ‘masculinos, aqui y en otros lugares, el quid de la cuestién es el secretismo agre sivo. El demonio moriré junto al miembro del club y la mascara, como los ma~ langgans, los gigantescos complejos funerarios tallados de Nueva Irlanda, probablemente se destinaria en un principio al fuego. Bueno, hasta que los coleccionistas europeos crearon tun mercado de objetos exéticos «primitivos» La méscara fue adquirida a finales del siglo x1x por Otto Finsch, el erndgra fo que colocé a Nueva Irlanda bajo el dominio colonial aleman, La florida fra- gilidad de la paja y de los hilos que la forman hablan de lo que sélo podemos adivinar en un arte tan antiguos el color, la extravagancia y la efimera joie de vivre, Quizé veamos una reliquia de cualidades semejantes en algunos de los ob- jetos artistioos més espectaculares de la Prehistoria, las vasijas de «estilo flams- sgero» de Niigata en Japén [15]. Este ejemplo, hecho alrededor del 2500 a. C., tiene 61 centimetros de alto y es ligeramente mas ancho que la mascara. Tam- bign exhibe la salvaje complicacién que puede generar el juego creativo. La vasija puede o no haber sido hecha pensando en simbolismos: flujos retorcidos y giratorios como éstos parecen haber evocado ritmos eésmicos por toda la an- tigua Eurasia. Puede que tuviera o no fines funcionales (la mayoria de los «ob- jetos artisticos» los tienen a algiin nivel). De lo que rebosa sin duda es de su propia elaboracién, su fascinado interés en las posibilidades infinitamente duic- tiles de la arclla retorcida. Abre la perspectiva de la estétca del arte por el arte. Las cerémicas prehistoricas japonesas —conocidas como «cerdmicas Jo- mon»— se remontan al aiio 10000 a. C.y son el registro continuo mas largo46 «La dama de Pazardzik», cerimica, 64500. C. del mundo de una actividad. Se encontraron figuras de arcilla cocida en Dol- ni Vestonice, un emplazamiento en la Repiiblica Checa, quince mil afios ante- riores a éstas, pero s6lo cuando la gente se estableci6 en campamentos se emper6 a hacer cerémica en serio. En el perfodo de Jomon, Japén era una tie- rea de pequetias aldeas que vivian de la pesca y la hortcultura. Cubrir las va- sijas con ritmos lineales en relieve o pintados era algo habitual, como también lo es en Occidente, en la actual Corea, en China y en Europa. Pero los que produjeron vasijas decoradas a mano de este calibre durante unas cuantas ge- neraciones fueron los talleres de una sola zona que se encontraba alrededor de Niigata, en la costa noroeste. Es posible que un solo individuo diera origen esa moda. Hablando muy ampliamente, la cerdmica es un campo en el que Asia ‘oriental ha llevado la batuta globalmente desde entonces. Fs un arte que que- daria en cierto modo marginado en una historia disefiada en torno a las ideas ‘occidentales de la imagen bidimensional, no tanto porque es «funcional», sino porque gran parte de su atractivo queda oculto, No se puede caminar al- Maltpls posibiidades © 27117 Figurlla de las Cicladas, obra del sescultor de Kontoleons,e, 2000 a. C. 28 + Howonte rededor de a ilustracién de un libro ni hacerla girar en la mano, no se puede sentir su peso 0 su curvatura y mucho menos escuchar su sonoridad: no te- rnemos mas que los ojos. Pero la arcilla puede girarse para verla. «La dama de Pazardzike [16], que parece devolver la mirada no tanto con los ojos como con el sexo, ¢s un ejemplo de ello. Aqui, el modelado y la cochura dan nuc- vos significados a un tema ya antiguo. Hay ejemplos de la figura femeni tna desde, como ya he dicho, la «Venus de Galgenberg», una esbelka bailarina contemporntea del eriantropo de Hoblenstein. De un perfodo de unos ocho mil afios més tarde mas o menos, de alrededor del 23000 a. C.y llega una co- secha desperdigada de Venus muy diferentes, que se encontraron en lugares repartidos entre Ucrania y Francia, figurillas casi sin rostro, con grandes se- nos, vientres y caderas hinchéndose y sobresaliendo como fruta maduta. Mis tarde atin, cuando la agricultura se extendi6 a partir de su base en el sudoeste de Asia, Ios iconos de lo femenino adquirieron una nueva autori- dad. La «dama» entronizada es inconfundiblemente un objeto de culo. Fue hecha alrededor del 4500 a. C, en Bulgaria, pues los Balcanes eran la regién europea més tecnolégicamente sofisticada del momento, Diosas semejantes se encontraron desde Turquta hasta Malta, pasando por Moldavia, lo que su- giete la existencia de una mitologia ampliamente compartida, Muy pocas fi- guras masculinas aparecen en los registros prchistéricos occidentales, entonces o con anterioridad. Los granjeros y pescadores de las islas Cicladas, s6lo a quinientos kiléme- ‘ros al sur de Pazardzik pero més de dos mil afios después, parecian hacer arte pensando en creencias similares. Sus figurillas eran sobre todo femeninas y cran destinadas sobre todo a las tumbas. Pero apuntaban un tipo diferente de firmeza (17). Las islas del centro del Egeo son ricas en mérmol y los artistas cultivaban una sensibilidad hacia esa piedra fina y deslumbrante tan refinada estéticamente como lo era el extremo contrario de los alfareros del periodo Jo- mon. Las figurillas parecen contener el espiritu de las largas piedras y cantos rodados que seguramente empezaron siendo, Han sido ligeramente marcadas y dotadas de rasgos corporales, y originalmente llevaban una ligera capa de pintura, pero a medida que la piedra adquirfa un significado divino, parece como sila divinidad fuera tratada como piedra, Esta estética también podria Il ‘marse minimalista. Sabemos bastante poco sobre su contexto en una sociedad ain anterior a la escritura, pero tanto la sensibilidad como el mismo mérmol pudieron haber proporcionado a los artistas de las Cicladas bienes con los que podian comercias, pues su trabajo sc ha encontrado en emplazamicntos muy le janos. En el momento de su floreci empezanco a entrar en un mundo de comercio mediterneo y de guerras de es- tilo, E fenémeno de las Cicladas acabarfa olvidndose, pero estéen la cispide de un tiempo en que algunas culturas se hicieron més ricas en arte y otras se em= 1t0 —del 2800 al 2300 a, C.— estamos pobrecieron.30 © Horizonte Sin palabras Polinesia y Escocia desde e! 4000 a. C. Recapitulemos sobre la forma en que han divergido las estructuras sociales que hay detras del arte. Los cazadores-recolectores, que vivian trasladéndo- ‘se en pequefios grupos, se extendieron por los continentes desde el aio 130000 a. C. en adelante, llegando finalmente a Sudamérica, Aqui y alli se fue estableciendo la costumbre de permanecer en el mismo sitio. Algdn tiem- po después del calentamiento global de alrededor del 10000 a. C., diversos puchlos empezaron a pastorear en lugares como el Sahara y a plantar culti- ‘Vos en sitios como Japén. Mientras tanto, en el sudoeste de Asia, no mucho después de esa fecha, la agricultura se convirtié en un estilo de vida y se ex- tendi6 a partir de ese momento hacia Europa. Surgié de manera indepen- diente en otros muchos lugares bastante después. El término«Neolitico» describe las sociedades que se convirtieron a la agricultura, con el resultado de que las fechas, cuando se supone que se inici6 esta enueva Edad de Piedra», se mueven de un lugar a otro a través del mapa. Los arqueélogos argumentaron que la plantacién de cosechas produce un ex- cedente de comida que permite a las poblaciones aumentar, lo que signifi a) mas manos para la construccién, y b) més contrastes sociales que en el Pa- leolitco, en el que habia un reparto relativamente igualitario, y los més fuer- tes podian abusar de los débiles cuando trabajaban en proyectos comunes. La ereccién de un templo a gran escala por parte de los cazadores-recolectores en Gobekli Tepe sugiere que ese razonamiento puede ser problematico. La cosecha de proyectos gigantes (o «megaliticos») en piedra que transfor- ‘maron los paisajes prehistéricos a partir del 4000 en adelante, desde la Europa que hace frente al Atléntico hasta Perd, pasando por Egipto, proporciona més dolores de cabeza a la imaginacién moderna. Suele ser en este punto hasta que los registros escritos establecen una base firme en los acontecimientos y la «historia» da comienzo como es debido— donde a los especuladores paracien- tificos les gusta buscar explicaciones extraterrestres. ¢Cémo iban a poder una ‘mente y unos misculos simplemente humanos llevar a cabo semejantes cosas? El instinto de mirar hacia el cielo puede tener algo de facil, pero es fiel a las cualidades espaciales de esos monumentos. No es sélo porque Stonchenge, en Inglaterra, un lugar agrandado durante mil aios a partir del 3000 a. C., las pirdmides de Egipto, empezadas cuatrocientos aflos antes, tengan orienta- ciones evidentemente astronémicas. Caminar en el ambito de las piedras engui- das en cualquier lagar —también pueden encontrarse dispersas por Asia, Africa yy América—es ser consciente de un deseo primordial de izat las cosas de la tie- ra hacia los cielos inmateriales y eternos. Junto con el culto a la imagen y los mitos que invaden el paisaje, la relaci6n entre el mundo sélido y el principio que hay tras él ha recibido una nueva orientacién. Ahora Dios esté arviba. Este concepto tiene muchas interpretaciones posibles. Hiporéticamente, podrian haber sido dioses espaciales que volvieran de Sirio los que ayudaran a los habitantes dela isla de Pascua a erigi sus megalitos milenios después, mien-48 Moai (cabezas megaltcas) en ta isla de Pasca, en el Pacifico, 900-1500 d.C. aisha de Pascua, especialmente remota, fecupada quizé por primera vez alededor el 300. C,leg6 a ser una rica sociedad Jeriquica con caciques y con su propio Ssteia deescritura. Al parece, los moai lexan depésitos del mana de los caciques, ‘ézmino con el que los pueblos polinesios serefieren al poder espititua “Normalmente tienen una aleura de unos ‘esatro metcos y estin dispuestos en plataformas 2 lo largo de a costa dela Sls. Con el tiempo legaron 2 codearla ‘completamente, En algin momento se “ersibacon la mayoria de ellos, aunque no ‘sti claro si esto sucedi6 antes o después “del primes contacto con los europe0s,

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