Star Wars es mucho más que sus películas y su inagotable universo expandido

en forma de cómics, novelas y figuritas de acción. Star Wars es un verdadero

mito cultural para varias generaciones. Y así lo demuestra este libro: un conjunto
de excelentes y entretenidos ensayos sobre la relación de esta saga con la
filosofía, la política, el capitalismo, la tecnología, la sexualidad, las religiones
orientales…
Un volumen que aborda, por tanto, interrogantes apasionantes, y a veces
sorprendentes, para profundizar en los primeros seis episodios y para interpretar
los que están por llegar: ¿es Star Wars una saga políticamente progresista o
más bien conservadora? ¿Hay en ella una verdadera crítica al capitalismo global
o una defensa encubierta? ¿Hablamos de una saga que aboga por la diferencia
y la inclusión del alien (el otro) o por la supremacía de los humanos (a ser
posible blancos)? Y desde el punto de vista de las mujeres, ¿cuál es su papel en
Star Wars?, ¿hay lugar para el feminismo en el ámbito de la Fuerza? ¿Y qué
pasa con el sexo, el gran silenciado en las dos trilogías? ¿Tan sólo una
estrategia para que el público familiar engrose la taquilla? ¿O hay algo más…
oscuro?
Y, por otro lado, ¿es Star Wars una parábola cristiana sobre la redención? ¿O se
halla más cerca de las influencias filosóficas del budismo y el hinduismo? En
cuanto al sable láser que todos quisimos tener de pequeños (y muchos
seguimos queriendo tener), ¿no es el fetiche por excelencia? ¿Pero es un
fetiche en el sentido sexual de Freud o en el sentido económico de Marx? Y por
último: ¿por qué todos odiamos a Jar Jar Binks? Sí, de acuerdo, parece un
caballito de mar histérico o un burro idiota que además bucea, pero… ¿y si
hubiera un sentido más profundo y filosófico para nuestra resistencia frente al
primer actor digital de la historia del cine?
Un verdadero manual de lectura para una saga de culto.
Filosofía rebelde para una saga de culto
Carl Silvio / Tony M. Vinci (Eds.)
Título original: Culture, Identities and Technology in the Star Wars Films: Essays on the Two Trilogies
Editado por: Carl Silvio y Tony M. Vinci
Autores: Tony M. Vinci, Carl Silvio, Christopher Deis, Veronica A. Wilson, Dan North, Kevin J. Wetmore,
Jr., Diana Domínguez y Julien R. Fielding
Traducción: Miguel Ros González
Arte de portada: David Sánchez
Publicación del original: 2007

Digitalización: Bodo-Baas
Revisión: …
Maquetación: Bodo-Baas
Versión 1.0
04.07.18
Base LSW v2.22
 Filosofía rebelde para una saga de culto

DECLARACIÓN
Todo el trabajo de digitalización, revisión y maquetación de este libro ha sido realizado
por admiradores de Star Wars y con el único objetivo de compartirlo con otros
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Star Wars y todos los personajes, nombres y situaciones son marcas registradas y/o
propiedad intelectual de Lucasfilm Limited.
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intacta tanto la información en la página anterior, como reconocimiento a la gente que ha
trabajado por este libro, como esta nota para que más gente pueda encontrar el grupo de
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hacemos como parte de nuestro trabajo, ni tampoco esperamos recibir compensación
alguna excepto, tal vez, algún agradecimiento si piensas que lo merecemos. Esperamos
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¡Que la Fuerza te acompañe!
El grupo de libros Star Wars

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 Carl Silvio / Tony M. Vinci (Eds.)

Los editores quieren agradecer a Héctor Sánchez que nos recordara en el momento
justo nuestra antigua decisión de aprender el camino de la Fuerza.

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 La caída de la Rebelión

1
LA CAÍDA DE LA REBELIÓN
Tony M. Vinci

La secuencia de acción final del Episodio IV: Una nueva esperanza es probablemente
una de las más significativas y fascinantes de la saga de Star Wars: la supervivencia de
toda la Alianza Rebelde pende de un hilo; Han Solo, granuja de moralidad ambigua,
rechaza la que parecía una avaricia abrumadora y logra la redención gracias a unos
valores éticos recién adquiridos; por primera vez, Luke Skywalker deposita su fe en la
Fuerza y consigue la primera victoria trascendente de los rebeldes contra el Imperio; y
quizá lo más sencillo (y revelador): ninguno de los héroes de esta escena es anónimo.
Todos y cada uno de los pilotos de los cazas rebeldes tienen un título (Rojo 5, Jefe
Amarillo…), pero, además, reciben nombres concretos: Wedge, Biggs, e incluso lo que
parece un apodo irónico, Porkins1. Esta individualización de quienes, de lo contrario,
serían protagonistas desconocidos, corrobora uno de los intereses temáticos más
evidentes de la trilogía original: el poder, la importancia y la valorización del individuo.
Este ejemplo sobre la importancia del individuo en Una nueva esperanza sirve como
curioso espejo deformado de la secuencia de La amenaza fantasma —la batalla espacial
final entre los pilotos de cazas de Naboo y el bloqueo de la Federación de Comercio— en
la que todos los pilotos protagonistas, a excepción de uno, son anónimos. Sólo sabemos
el nombre del niño-piloto-involuntario, Anakin Skywalker, quien claramente no gana la
batalla gracias a su propia autonomía de acción, como sí hace su hijo Luke, sino pulsando
botones al tuntún y destruyendo la nave nodriza de la Federación de Comercio, lo que
inutiliza al ejército droide en tierra firme, de chiripa. En definitiva, Anakin libera a todo
el planeta de Naboo y derrota a la Federación de Comercio y al Señor Oscuro de los sith
por accidente. Mientras que en Una nueva esperanza el individuo derrota al malvado
Imperio Galáctico a través de sus propias elecciones y apuestas, en La amenaza fantasma
el individuo triunfa mediante una parodia de dicha autonomía. En consecuencia, debido a
la falta de personalización de los pilotos y la pérdida de poder de la autonomía individual,
la secuencia de la batalla final en La amenaza fantasma no sólo engancha mucho menos,
sino que subraya una notable diferencia temática entre la trilogía original y la trilogía de
la precuela.
Desde el estreno del Episodio I: La amenaza fantasma, los críticos y los fans se han
esforzado por definir la naturaleza de la relación entre las dos trilogías. Aunque haya
numerosas similitudes narrativas y estéticas evidentes, puede que el núcleo de esa
relación se encuentre en su trato del individuo y su relación con las instituciones. La
trilogía original valoriza claramente al individuo, y la acción individual prima sobre el

1
Probable juego de palabras entre el apellido Perkins, mucho más común, y pork (cerdo), dadas las facciones,
un tanto porcinas, del piloto en cuestión (N. del T.).

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 Tony M. Vinci

control institucional; sin embargo, la forma de abordar esta relación en la precuela es más
compleja2. Esto se ve, más concretamente, en la concepción de la Fuerza, la Orden Jedi y
la política en las dos trilogías.
En la trilogía original, la Fuerza se define como una entidad espiritual universal que
tiene la capacidad de conferir poder a todos los individuos y unir a todos los seres vivos,
independientemente de su posición en una cultura determinada. En la precuela, la Fuerza
es una herramienta de poder cultural, institucionalizada y elitista, usada para entrenar a
los guardianes de la paz y defender el statu quo. Asimismo, en la trilogía original las
estructuras políticas extremadamente organizadas se identifican con el mal porque
destruyen al individuo, y los protagonistas se enfrentan a ellas, mientras que en la
precuela se identifican con el bien y tienen el respaldo de los protagonistas. Lo que
complica la concepción del individuo en la precuela es que ésta intenta ofrecer una crítica
de la postura anti-individualista de sus protagonistas, con el objetivo aparente de
equiparar, por lo que a la concepción del individuo se refiere, ambas trilogías. Sin
embargo, dicha crítica demuestra ser poco eficaz, y la precuela acaba socavando la
valorización del individuo que se hace en la trilogía original.
Puede que la mejor forma de analizar la subversión del pro-individualismo de la
trilogía original, mediante la concepción de la Fuerza, la Orden Jedi y la política que
aparece en la secuela, sea estudiando las relaciones entre los héroes arquetípicos de la
trilogía original y, cuando sea pertinente, sus homólogos narrativos de la precuela. En
concreto, las relaciones entre: Han Solo y Lando Calrissian, la Princesa Leia Organa y
Padmé Amidala, los retratos de Yoda y Obi-Wan Kenobi, así como Luke y Anakin
Skywalker. Sin embargo, antes de explicar estas relaciones, hemos de analizar el papel
del Imperio en la trilogía original, como institución opresiva que intenta absorber y
destruir el poder del individuo.

Obedecer al maestro:
el malvado Imperio Galáctico y la absorción del individuo

Aunque la dictadura fascista del Emperador podría concebirse como la suma expresión de
la autonomía —todos y cada uno de los designios e iniciativas de este individuo se
convierten en preceptos institucionales—, se trata, huelga decirlo, del máximo poder

2
En The Empire Triumphant: Race, Religión and Rebellion in the Star Wars Films [El imperio triunfante:
raza, religión y rebelión en las películas de Star Wars], Kevin Wetmore, Jr. menciona una reseña de Una
nueva esperanza escrita por Dan Rubey para Jump Cut en 1978. En ella, Rubey afirma que la película, en
palabras de Wetmore, plantea «el triunfo del individualismo occidental sobre el valor de lo colectivo o la
comunidad». Además, para respaldar la interpretación de que Una nueva esperanza favorece el
individualismo, un Wetmore jocoso afirma: «Todo el planeta de Alderaan no puede detener a la Estrella de la
Muerte, pero un joven blanco de pelo rubio y ojos azules, con una pequeña nave, sí». Poniéndose más serio, el
autor apunta que a pesar de que muchos líderes, espías y soldados son torturados y mueren durante su
campaña para destruir la Estrella de la Muerte, «Luke y Han acaban poniéndose las medallas… son las
acciones de unos héroes individuales lo que importa de verdad».

LSW 8
 La caída de la Rebelión

opresivo del universo de Star Wars3. Las dos figuras principales del Imperio, Darth
Vader y el propio Emperador, desafían claramente al individuo a través de sus acciones y
su ideología. El momento en que vemos esto con más claridad es cuando el Emperador y
Vader intentan atraer a Luke Skywalker hacia el Imperio y manipularlo para que se
convierta en un agente del Lado Oscuro de la Fuerza.
Este intento de someter los valores y el código de conducta de Luke a los de la
institución, mediante la manipulación mental y/o la amenaza física, ofrece el que quizá
sea el ejemplo más potente del deseo del Imperio de aniquilar al individuo y, por ende, le
confiere el papel de antagonista en la trilogía original 4. Buena parte de las conversaciones
entre Vader y el Emperador sobre la absorción del potencial de Luke se centran en el
poder de la colectividad y en el peligro que la autonomía individual representa para la
institución. En El retorno del Jedi, el Emperador le dice a Vader: «Sólo los dos unidos
podremos atraerlo hacia el Lado Oscuro de la Fuerza» y convertirlo en «uno de los
nuestros». Esta frase, «uno de los nuestros», implica que Vader y el Emperador
comparten una fidelidad a un sistema de valores y comportamiento conocido; y que, a
través de sus esfuerzos colectivos, no sólo pueden transformar la experiencia de la
individualidad de Luke, sino también laminarla y reprogramarla según su propio sistema
de valores y acciones.
A pesar de que en Una nueva esperanza nos digan que «el Imperio no considera que
una astronave monoplaza represente un serio peligro» —lo que sugiere que el poder
colectivo del Imperio sólo puede ser destruido por otro colectivo con un poder militar o
cultural equivalente—, cuando llegamos a la batalla final de El retorno del Jedi, el
Imperio parece ser muy consciente de que el individuo autónomo que actúa siguiendo un
mandato moral intuitivo es precisamente el sujeto con capacidad para destruirlo. Al
parecer, la importancia y el valor que se le da a su absorción es tan grande que el
Emperador le dice a Luke: «Si no quieres convertirte, serás destruido». Por supuesto,
Luke no se convierte y, gracias a su acción individual, influye en su padre para que
también se convierta en un agente libre y acabe destruyendo al Emperador.
Los espectadores interpretan como maligno ese intento fallido de absorber a Luke por
dos motivos: en primer lugar, el Imperio ya ha sido presentado como el mal y, por tanto,
cualquier acción que realice también se verá desde esa óptica; en segundo lugar, a estas
alturas del arco argumental de la trilogía original, Luke constituye la representación
metafórica del individuo poderoso: ha crecido, y si antes carecía de poder ahora es un ser
con autoridad e influencia, que cambia la naturaleza de su realidad obedeciendo a su
3
El Imperio se presenta claramente como la antítesis del individuo, y, en el contexto de una historia centrada
en la liberación de unas fuerzas tiranas, como el mal: los soldados imperiales sin rostro, al igual que sus
uniformes blancos y negros, constituyen un recordatorio constante de la absorción del poder por parte del
Imperio; los otros uniformes imperiales evocan una obediencia a los ideales institucionales a la manera de los
nazis; y la figura geométrica predominante asociada con la institución es el círculo —la Estrella de la Muerte,
los droides de tortura, el núcleo de los cazas imperiales o la forma de la sala del consejo en la Estrella de la
Muerte—, lo que sugiere un poder redundante e implacable.
4
Tal y como Wetmore afirma sucintamente en The Empire Triumphant: «La trilogía original adopta una
perspectiva pro-Rebelión y anti-Imperio. Se pretende que los espectadores estén del lado de la Rebelión».

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 Tony M. Vinci

propio sentido intuitivo de la justicia, y que expresa esa vivencia propia de la realidad a
través de sus actos. Cualquier acción que intente restringir esa expresión máxima de la
autonomía a los confines del sistema dictatorial no puede por menos que identificarse
como maligna.
Además de los intentos del Emperador y Vader de absorber a Luke, el personaje del
propio Vader se convierte en un símbolo principal del mal que radica en la absorción, ya
que, en palabras de Obi-Wan Kenobi, Vader es «más una máquina que un hombre,
malvado y cruel». Aquí, el término «máquina» describe una vida que no es humana o
individualizada, pues depende de un sistema externo para su supervivencia. Así pues, la
confesión de Vader a Luke de que «tiene que obedecer a su señor» puede referirse en
sentido estricto a una necesidad literal para sobrevivir: él forma parte de un sistema,
físicamente, y desconectarse de ese sistema equivale a ser destruido. Como afirma Joseph
Campbell, Darth Vader es un «burócrata que no vive según sí mismo, sino según un
sistema impuesto». Por lo tanto, la apariencia de Vader, que enfatiza esa dualidad, mitad
hombre y mitad máquina, se convierte en una potente imagen admonitoria sobre los
peligros de la conformidad, y sobre la falta de acción individual pura como catalizador de
una dependencia peligrosa que pronto se vuelve necesaria para sobrevivir.
Aunque el Imperio podría representar o servir como alegoría de casi cualquier fuerza
institucional de la historia de Occidente —las grandes empresas, los Estados Unidos
como democracia mundial opresiva, e incluso una visión profética del imperio
constituido por la propia franquicia de Star Wars y la era de los taquillazos que la
acompañó—, resulta innecesario definir el referente cultural concreto que representa el
Imperio. Lo significativo es que el Imperio representa un paradigma cultural genérico,
que absorbe y oprime la autonomía del individuo, y que es la fuerza dominante contra la
que los protagonistas rabiosamente individuales de la trilogía original luchan, jugándose
la vida por destruirla, poniendo en valor así el individualismo y expresando una profunda
preocupación por la institución.

Granujas y sinvergüenzas:
la valorización del individuo en la trilogía original de Star Wars

Puede que los dos representantes más destacados del poder y el valor de la autonomía
individual en la trilogía original sean Han Solo y Lando Calrissian. Los papeles de estos
personajes como granujas individualistas ilustran las diferencias entre las trilogías, pues
en la precuela no aparecen homólogos narrativos de estos personajes. Lo más parecido a
un protagonista granuja que encontramos en la segunda trilogía es Qui-Gon Jinn y su
desobediencia a los preceptos del Consejo Jedi, y ya es difícil equiparar a un solo jedi que
no quiere seguir un par de reglas concretas con dos sinvergüenzas manifiestos cuya
principal preocupación es trabajar claramente al margen y en contra de la ley. (Más
adelante ahondaremos en el personaje de Qui-Gon). En este sentido, lo que hace de Han y
Lando héroes, aun cuando son moralmente ambiguos, es su rabioso individualismo.

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 La caída de la Rebelión

Por supuesto, el propio nombre de Han Solo ya señala desde el principio su ideología
individualista, aunque el personaje no tarda en verbalizarlo. Durante el intento de huida
de la Estrella de la Muerte en Una nueva esperanza, Han declara abiertamente su
propensión y su capacidad para seguir tan sólo sus propias directrices. Cuando Leia le
grita una orden, Han responde: «Yo sólo recibo órdenes de una persona: de mí». Que use
el léxico de la institución —«recibir órdenes»— en su declaración inconformista indica
hasta qué punto la aceptación cultural de la ley codificada y su aplicación impregna la
trilogía original. Al colocar la acción individual en su propio sistema jerárquico, donde el
individuo es a la vez gobernador y gobernado, Han parodia y subvierte la búsqueda de la
absorción por parte del Imperio.
Leia repite la declaración de Han cuando le explica a Luke que Solo «ha de seguir su
propio camino. Nadie puede elegir por él». Al elegir su propio camino, Han funciona al
margen de los mandatos morales y éticos típicos. Como afirma Lucas en su comentario
del director en el DVD de Una nueva esperanza puesto a la venta en 2004, Han empieza
como un «mercenario cínico que sólo se preocupa de sí mismo». Así las cosas, resulta
harto significativo que, cuando debe tomar sus propias decisiones morales, Han no sólo
tome una decisión ética, sino que demuestre un verdadero crecimiento personal. Aunque
se marcha antes de la batalla final contra la Estrella de la Muerte en Una nueva
esperanza, anteponiendo su codicia y su egoísmo a lo que sería la opción moral, luego
decide volver por su cuenta y ayudar a sus camaradas. El personaje de Han no crece por
seguir ningún mandato social: se queda solo para decidir y llega a la conclusión de que,
en ese momento, para él, lo apropiado es poner en riesgo su seguridad y colaborar con la
causa de los rebeldes. La próxima vez que Han arriesga su vida para ayudar a sus amigos,
sus acciones son diametralmente opuestas a las sugeridas por el oficial de cubierta
rebelde. En El Imperio contraataca, desafía las condiciones meteorológicas extremas de
Hoth ante la más mínima oportunidad de encontrar y salvar a Luke. Es precisamente esta
expresión de autonomía radical, ilógica y, por qué no decirlo, exitosa, la razón por la que
Han Solo se ve como un héroe en el contexto de la trilogía original: con independencia de
la situación, de cómo afecte a su reputación, o incluso de si le puede valer la muerte, Han
Solo crea y sigue sus propias reglas 5.
Lando Calrissian es fundamentalmente una versión alternativa de Han Solo. En
palabras de Lucas en su comentario de El Imperio contraataca, Lando es «lo que era Han
antes de conocer a Luke y a Leia». Otro día, otra decisión, y Lando podría estar en Mos
Eisley negociando sus honorarios para llevar a dos refugiados a Alderaan. La principal
diferencia entre Lando y Han es su posición en la jerarquía social. Mientras que Han es
primero un contrabandista y luego un oficial de la Rebelión, Lando trata de usar su
habilidad y experiencia para convertirse en un miembro «legítimo» del orden social,
como administrador de una suerte de instalaciones mineras autosuficientes. El intento,

5
El Halcón Milenario, muy antropomorfizado, también constituye un símbolo potente de la individualidad de
Han. A diferencia de las naves de la precuela, el Halcón Milenario tiene un nombre propio, subrayando su
individualidad. Además, el Halcón se convierte de hecho en una representación de Han.

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 Tony M. Vinci

por supuesto, fracasa, y dicho fracaso señala uno de los principales peligros de vivir
formando parte de una cultura de masas que no acepta ni fomenta la auténtica autonomía:
el individuo se verá obligado a sacrificar su libertad y, al hacerlo, comprometerá su
integridad ética.
Aunque las intenciones de Lando en Bespin parecen altruistas, el Imperio le obliga a
tener un comportamiento inmoral. Para conservar su dominio de Bespin, Lando debe
renunciar a las vidas de sus amigos y a su propio código ético. Tal y como les dice a Han
y a Leia justo antes de entregarlos a Vader: «Las cosas se han desarrollado de tal forma
que inspiran seguridad. Acabo de hacer un trato que mantendrá al Imperio fuera de aquí
para siempre». Sabe que su decisión es poco ética, pero cree que se trata de una situación
excepcional, que no se repetirá. En efecto, le dice a Han: «No tenía elección, llegaron
antes que vosotros. Lo siento». Como espectadores, no nos cuestionamos los
remordimientos de Lando; sin embargo, su afirmación de que no tenía otra opción más
que traicionar a Han es harto dudosa. Como afirma John Lyden: «La inmoralidad llega
cuando, en lugar de escuchar nuestra voz interior, escuchamos la de los demás». El
pensamiento egoísta de Lando, del estilo busco-lo-mejor-para-mí, es consecuencia de la
pérdida de autonomía del individuo en medio de una institución. Para más inri, esta
pérdida de autonomía sólo puede concebirse como el primer paso de un declive
pronunciado. Cuando Vader altera su pacto original, y le dice a Lando que Leia y
Chewbacca no abandonarán Bespin y que Han será entregado a Boba Fett, Lando
reconoce las dificultades éticas de su situación y decide abandonar su lealtad institucional
para volver a ser un individuo granuja y ayudar a Leia y al resto a escapar. Por supuesto,
una vez dado ese paso se convierte en un héroe, cuyas acciones revelan una preocupación
profunda por los cambios que se producen en la ética de un individuo al formar parte de
una institución.
Ahora que la maldad del Imperio se ha asociado con sus actividades absorbentes y
opresivas, y que la valorización general del individuo en la trilogía original se ha
explorado a través de Han Solo y Lando Calrissian, individuos granujas sin homólogos
narrativos en la precuela, podemos abordar el análisis de las diferencias con que las dos
trilogías conciben la Fuerza, la Orden Jedi y la política.

La princesa y el senador:
el valor de la rebelión y los peligros de la democracia ciega

Los dos protagonistas políticos principales de las películas de Star Wars son sin duda la
Princesa Leia Organa y su madre, Padmé Amidala. Ambas son idealistas políticas, pero
mientras que Leia demuestra ser una disidente, su madre Amidala deposita su fe en la
institución política de la República, disminuyendo el poder del individuo.
Aunque Leia comienza Una nueva esperanza como miembro del Senado Galáctico,
esa posición legítima en la organización política que gobierna la galaxia es una tapadera:
su verdadero objetivo coincide con el de la Alianza Rebelde, y ella es, por tanto, una

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 La caída de la Rebelión

revolucionaria que se esfuerza por destruir el Imperio Galáctico. Si ése es su objetivo,

parece evidente que Leia considera que la política del Senado es, a todas luces, ineficaz, y
que para poder propiciar un cambio en la galaxia primero debe aniquilar a la institución
que anula el principio de autonomía, trabajando desde la insurrección y al margen de ese
sistema político. Por lo tanto, el heroísmo de Leia está arraigado en su capacidad para
operar autónomamente con el fin de socavar la institución. De esa manera ejerce como la
«estratega» que Lucas, según su comentario de Una nueva esperanza, había concebido.
En contraposición con la tendencia rebelde de su hija, Amidala consagra su energía a
ser una líder legítima de la República, primero como reina electa de Naboo y luego como
senadora electa de dicho planeta. Aun teniendo muchas razones para recelar de la ética y
la eficacia de la burocracia del Senado de la República —que rechaza resolver los
problemas de Naboo durante la ocupación de la Federación de Comercio—, Amida-la
deposita su confianza en el sistema de la República. Esto se puede ver en el argumento
principal de La amenaza fantasma. Para salvar Naboo, primero del bloqueo y boicot y
luego de la ocupación forzosa de su planeta y la posible destrucción de su cultura por
parte de la Federación de Comercio, Amidala tiene que encontrar la forma de llegar al
planeta capital de la República para «exponer su caso al Senado», confiando en que los
salven. En lugar de usar su propia autonomía y buscar la forma de recuperar su planeta
natal —que es precisamente lo que se acabará viendo obligada a hacer, con éxito—,
atraviesa media galaxia para participar en un debate y pedir ayuda a la institución que
ostenta el poder.
En ese momento se presenta la oportunidad de reflejar la valorización del individuo
defendida en la trilogía original. Cuando se confirma que el Senado es ineficaz, Amidala
declara que la «República ya no funciona» y abandona Coruscant para volver a Naboo.
Gracias a un plan brillante urdido por ella misma, logra liberar a su pueblo a través de su
acción autónoma, sin la ayuda y ni siquiera el respaldo de la organización política
legítima de la que forma parte. Aunque podría parecer que así se establece una puesta en
valor del individuo homologa a la apoteosis de Leia, conviene recordar que, como
apuntamos al principio, la victoria de Naboo llega tras la destrucción fortuita de la nave
nodriza de la Federación de Comercio por parte de Anakin. Dicho accidente elimina por
completo la valorización potencial de la acción individual, pues sugiere que la libertad de
Naboo se logra gracias a la suerte, que no a las acciones conscientes de los individuos.
Lo que enfatiza esta subversión de la actitud positiva hacia la acción individual
presente en la trilogía original es el papel de Amidala, al principio de El ataque de los
clones, como representante de Naboo en el Senado de la República. A pesar de que esa
institución política permitió la destrucción de su pueblo y no hizo nada para ayudarla; a
pesar de que declaró que el Senado era impotente y fraudulento, Amidala se convierte en
una de sus miembros. Y, para más inri, ese cambio se produce sin ninguna explicación
narrativa. Esta transición desconcertante de revolucionaria en ciernes a subordinada de la
institución en el poder refuerza un tipo de aceptación borreguil del statu quo y justifica, e
incluso apoya, el sometimiento total del individuo a un sistema de una ineficacia

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 Tony M. Vinci

paladina. En lugar de afrontar la situación, Amidala sigue reprimiéndose a sí misma y a

su pueblo al trabajar para y dentro de un sistema que ha tildado abiertamente de corrupto.
La conversación de Amidala con la nueva reina de Naboo no hace sino ratificarlo.
Cuando habla sobre el destino de la Federación de Comercio en El ataque de los clones y
sobre la decisión de no reducir su ejército —tal y como se le había exigido—, la reina
dice que deben «mantener la fe en la República». En lugar de hacer algo para descubrir
los planes de su mayor enemigo, ambas deciden confiar en la ayuda de un sistema que
saben inútil, aun cuando en el pasado ya se negó a hacerlo. La reina sigue con el cliché:
«El día que dejemos de creer en la democracia, la perderemos». Habida cuenta de que ya
se ha demostrado que esa democracia en concreto ha fracasado, la frase parece un tipo de
propaganda para la aceptación ciega del orden institucional. Y dicha aceptación parecer
ser el paradigma dominante de la segunda trilogía.
Resulta sorprendente que más adelante, en La venganza de los sith, Amidala haga una
crítica mordaz del sistema político que con tanta determinación ha luchado para sostener.
Al cuestionarse si está o no «en el bando equivocado» del conflicto entre la República y
los separatistas, Amidala insinúa que ella y sus colegas senadores podrían tener parte de
la culpa de la caída de la democracia, al haber sometido su autonomía a un sistema que
dice ser una democracia representativa pero no defiende ninguno de sus ideales. Cuando
se demuestra que su intuición es cierta y la República se rebautiza como Primer Imperio
Galáctico, Amidala declara, horrorizada: «Así es como muere la libertad, con un
estruendoso aplauso», señalando los peligros de su propia auto-complacencia y la falta de
autoridad individual. Sin embargo, esta crítica al anti-individualismo es de una ineficacia
pasmosa: apenas tiene peso durante el transcurso narrativo de la película, y es más un
comentario sobre cómo Palpatine asciende al poder que sobre cómo lo pierden los
ciudadanos de la República. En definitiva, la segunda trilogía subvierte la afirmación de
la trilogía original de que el idealismo político es más eficaz cuando el individuo opera
como un agente solitario o un revolucionario, y enfatiza su propio mensaje al afirmar que
una adhesión ciega y el respaldo al statu quo es la principal responsabilidad política del
individuo. Esta subversión del poder del individualismo político se refleja y se profundiza
en la forma en que la segunda trilogía concibe la Fuerza y la Orden Jedi.

«Una perturbación en la Fuerza»:

la cuantificación de la Fuerza y la secularización de la Orden Jedi

Las diferencias entre la concepción de la Fuerza y la representación de la Orden Jedi

entre las dos trilogías son probablemente la forma más evidente y llamativa con que la
precuela subvierte los intereses temáticos de la trilogía original. En ésta, la Fuerza es una
energía espiritual inconsciente que puede conferir poder a un individuo, y la Orden Jedi
es un grupo de individuos de aspecto monacal donde cada miembro tiene una relación
muy personalizada con la Fuerza. En la precuela, en cambio, la Fuerza es una
herramienta harto institucionalizada de la élite cultural. La primera vez que vemos a los

LSW 14
 La caída de la Rebelión

jedi en La amenaza fantasma no son individuos espirituales, sino negociadores que

trabajan para resolver un problema económico en nombre de la institución política en el
poder. No sólo no están marginados y aislados, como los muestra la trilogía original, sino
que trabajan para resolver cuestiones puramente seculares, que parecerían estar fuera del
ámbito de preocupaciones de los jedi. En su libro The Empire Triumphant, Kevin
Wetmore afirma que, a diferencia de la descripción que Obi-Wan hace en la trilogía
original del papel de los jedi en la Antigua República («los guardianes de la paz y la
justicia»): «El objetivo de los jedi [en la precuela] es preservar el statu quo como
administradores y diplomáticos. Puede que los jedi no sean burócratas, pero su único
objetivo parece ser mantener a los poderosos (incluidos ellos mismos) en el poder y
prevenir cualquier resistencia significativa al dominio de la República».
Además de la alteración radical del deber social y la posición de los jedi, ahora la
Fuerza puede cuantificarse (mediante la cantidad de midiclorianos de un individuo) y, por
ende, comprenderse y medirse científicamente. La existencia de los midiclorianos sugiere
otro cambio significativo en la definición de la Fuerza y de la posición de los jedi. En
lugar de tener una conexión directa con la Fuerza, el individuo necesita establecer una
relación simbiótica con otra forma de vida que media entre él y la Fuerza, disminuyendo
así la importancia de la acción individual. En La amenaza fantasma, Qui-Gon le dice a
Anakin: «Sin los midiclorianos la vida no existiría, y tampoco conoceríamos la Fuerza.
Ellos nos hablan continuamente, comunicándonos la voluntad de la Fuerza. Cuando sepas
acallar tu mente, oirás cómo te hablan». La última parte del mensaje de Qui-Gon a
Anakin es particularmente importante, pues la Fuerza no sólo puede analizarse en
términos empíricos en la trilogía de la precuela, sino que se nos dice que tiene una
«voluntad». En lugar de ser una «aliada», la Fuerza, a través de su propia voluntad, se
convierte en una energía opresiva similar a la del sino o la predestinación. Este concepto
es diametralmente opuesto a la Fuerza de la trilogía original. En un artículo que vincula la
Fuerza con el tao oriental, Wetmore señala la naturaleza absolutamente libre de la Fuerza
en la trilogía original: «A diferencia del concepto occidental de Dios, un patriarca
autoritario y antropomorfo, el tao es vida que da y a la vez vincula, pero que no controla a
los seres humanos activamente ni exige alabanza o autoridad». Sin embargo, en la
precuela, la Fuerza es en extremo autoritaria y tiene tanto control sobre el individuo que,
a través de los midiclorianos, puede concebir una forma de vida. Considerando el poder
de control potencial de la Fuerza y la importancia del individuo, la ominosa afirmación
de Qui-Gon de que «nada ocurre por accidente» adquiere un marcado cariz opresivo.
Qui-Gon afirma ante el Consejo Jedi: «Encontrar a Anakin fue voluntad de la Fuerza».
En esta trilogía la Fuerza tiene un plan en el que apenas tiene cabida la acción individual.
Así las cosas, la Fuerza es exactamente igual de opresiva que el Imperio Galáctico de la
trilogía original.
Hablando sobre la naturaleza opresiva del Imperio, John Lyden sostiene que, en la
trilogía original, «los maestros del Lado Oscuro de la Fuerza suelen hablar de «destino»
de un modo que sugiere que el libre albedrío no existe; sin embargo, el Lado Luminoso

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 Tony M. Vinci

siempre permite a sus miembros escoger su propio destino, reconociendo que la libertad
de elección puede influir e influye en el rumbo de los acontecimientos». En la precuela,
el «destino» está vinculado a la «voluntad» de la Fuerza, que a su vez está vinculada a la
«bondad», lo que acaba subvirtiendo la codificación moral que la trilogía original hace de
la Fuerza. Esta subversión de la posición original de la Fuerza en el universo de Star
Wars puede verse con mayor claridad en las representaciones de Yoda y Obi-Wan
Kenobi en cada trilogía, así como en la relación argumental entre Luke Skywalker en la
trilogía original y Darth Maul y Anakin Skywalker en la precuela.
En la trilogía original, se nos presenta a los personajes de Obi-Wan Kenobi y Yoda
como baluartes de la individualidad y representantes del poder de la autonomía. Su
función principal es definir la naturaleza de la Fuerza, algo que hacen en dos escenas
principales. La primera, y se trata de la primerísima definición de la Fuerza que se da en
la saga de Star Wars, la encontramos al principio de Una nueva esperanza, cuando Obi-
Wan le dice a Luke que la Fuerza es un «campo de energía creado por todas las cosas
vivientes». Aquí, tal y como afirma Andrew Gordon, Obi-Wan actúa como una especie
de «sacerdote, el último de […] una mística orden religiosa», que inicia al joven Luke en
un mundo extremadamente individualizado. La segunda escena aparece en El Imperio
contraataca, durante una de las lecciones de Yoda a Luke, donde el maestro afirma:
«Para mí el aliado es la Fuerza. Y es un poderoso aliado. La vida la crea, y la hace crecer.
Su energía nos rodea y nos une. Nosotros dos seres luminosos somos, no esta materia
bruta. Debes sentir la Fuerza a tu alrededor. Aquí, entre tú… yo… el árbol… la roca…
¡por todas partes!». Estas definiciones indican que la Fuerza es una energía inconsciente
que no sólo está conectada con todos los individuos, sino creada por ellos. En este
modelo no hay cabida para los midiclorianos; el individuo no los necesita para sobrevivir
o comunicarse con la Fuerza, porque la Fuerza es creada por el individuo.
Además de definir la Fuerza en la trilogía original, Yoda y Obi-Wan representan, en
términos culturales, a sendos extranjeros. La descripción inicial de Yoda como una
entidad no cultural se ve reforzada por su conexión con la naturaleza, pues en Dagobah
no hay indicios de avances tecnológicos. Así las cosas, resulta harto chocante que en La
amenaza fantasma se nos presente a Yoda en el planeta ciudad de Coruscant en lo alto de
una torre circular, rodeado por un paisaje marcado por la tecnología y el comercio 6. Los
jedi, concebidos antes como entidades más allá de toda cultura, ahora, sin duda, se
perciben como pertenecientes a ella; más concretamente, en la precuela se les define
como «guardianes de la paz». Su posición social ha pasado de sacerdotes y maestros a
policías y líderes militares7. Con este cambio, los jedi dejan de ser agentes individuales
para retratarse como trabajadores que obedecen al Estado. Yoda y Obi-Wan no sólo

6
La presentación de Yoda en una sala circular en una torre circular evoca claramente los círculos utilizados
por el Imperio en la trilogía original, equiparando así la Orden Jedi con la opresión ejercida por el Imperio.
7
En la batalla culminante de El ataque de los clones y buena parte de las escenas de acción de La venganza
de los sith se muestra a los jedi como líderes de los ejércitos de clones.

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 La caída de la Rebelión

trabajan siguiendo el código político del Senado Galáctico, sino que también se someten
al «código» jedi y a la «voluntad de la Fuerza».
Aquí, la Fuerza pasa de ser una energía trascendental que fluye libremente y fortalece
la valorización del individuo a una «voluntad» que necesita ser codificada para que sus
preceptos puedan seguirse. Al crear y adherirse a un código jedi, se subvierte la
naturaleza intuitiva de la relación del individuo con la Fuerza. Se crea así una paradoja
inquietante: si uno de los dogmas principales para fundirse con la Fuerza es «dejar a un
lado la conciencia», tal y como Obi-Wan le propone a Luke durante el ataque a la
primera Estrella de la Muerte en Una nueva esperanza, entonces resulta imposible seguir
un código claramente identificado. La Fuerza de la trilogía original —intuitiva y
fortalecedora— se opone radicalmente a la Fuerza de la precuela, que se define mediante
una serie de reglas y está institucionalizada por completo. Así pues, la fuente máxima de
poder individual se convierte en un ente político y opresivo. Y si el papel de Yoda como
líder de la institución política del Consejo Jedi, y su consiguiente rol de líder y estratega
militar, son inquietantes, la adhesión —en apariencia— ciega y el fervor de Obi-Wan
hacia el código jedi lo son aún más.
Tal y como se ha apuntado, en la precuela se presenta a Obi-Wan como un
negociador político que trabaja para resolver una disputa económica. Desde el principio
dejamos de verlo como el ermitaño espiritual que era en la trilogía original para
convertirse en un representante de la institución política que domina la galaxia. La
institucionalización de Obi-Wan parece haber impregnado todos los niveles de su vida
interior, tal y como se revela en su conversación con Qui-Gon después de que su maestro
discrepe con el Consejo Jedi. Obi-Wan intenta convencer a su maestro para que abandone
su autonomía y acepte las reglas institucionalizadas, implorándole que no «desafíe al
Consejo» y «siga el código», pero Qui-Gon se niega. Aquí se nos presenta a Qui-Gon
como un individualista que ha desafiado en repetidas ocasiones los preceptos de la Orden
Jedi y que incluso ha rechazado un sillón de poder en el Consejo Jedi al seguir sus
propios preceptos intuitivos. Aunque el desafío de Qui-Gon a la institución podría
parecer una crítica a la postura anti-individualista de su colega jedi, lo cierto es que esta
situación se nos presenta como problemática desde el punto de vista moral, perdiendo así
su legitimidad como crítica. Tanto Yoda como Obi-Wan denuncian abiertamente el
pensamiento individualista de Qui-Gon, dando a entender que los espectadores
deberíamos hacer lo propio.
Pero los esfuerzos de Obi-Wan por cambiar las ideas de su maestro, y que pase así de
la independencia a la adhesión ciega al código político de los jedi, parecen baladíes en
comparación con las órdenes que le da a su padawan, Anakin. Obi-Wan instruye a
Anakin con una letanía de dictámenes en lo que parece un intento por aniquilar cualquier
vestigio de la autonomía del joven. Cuando hablan sobre su papel como protectores de
Amidala en El ataque de los clones, exige que Anakin y él «cumplan con rigor las
órdenes del Consejo». Más adelante, cuando Anakin se está preparando para embarcarse
con Amidala en su viaje a Naboo, le ordena: «No hagas nada sin haberlo consultado antes

LSW 17
 Tony M. Vinci

conmigo o con el Consejo». En comparación con la tutela de Obi-Wan a Luke en la

trilogía original, que se centra en inspirar a Luke para que confíe en su intuición y
establezca una relación personal con la Fuerza, la tutela de Obi-Wan sobre Anakin es, sin
duda, opresiva y resulta hostil hacia el desarrollo del individualismo de Anakin.
Conviene notar que Yoda y Obi-Wan son los únicos maestros jedi en la trilogía
original. Por lo tanto, la transformación de estos personajes, que pasan de ser individuos
espirituales a herramientas políticas, subraya aún más la subversión del valor del
individuo presente en la trilogía original: los personajes que en un primer momento
definen y representan la Fuerza y a los jedi —así como lo que éstos defienden y su
fundón en el universo de Star Wars— actúan y piensan en la precuela de una forma
diametralmente opuesta a la que se nos muestra en un principio. Tan sólo en el personaje
de Qui-Gon Jinn volvemos a encontrar un atisbo del individualismo favorecido en la
trilogía original. No obstante, y aunque la rebeldía de Qui-Gon parece ofrecer una crítica
a la postura de los jedi en la República, ésta acaba siendo improductiva. La otra crítica a
los jedi que se nos ofrece llega por boca de Palpatine en La venganza de los sith, cuando
declara que su visión es «dogmática» y «limitada», y que tienen la misma sed de poder
que los sith. Lo que limita la efectividad de esa crítica es que la pronuncia el personaje
más malvado del universo de Star Wars, cuyas maquinaciones y manipulaciones están en
el mismísimo núcleo de la precuela; ninguno de los jedi en las posiciones de autoridad la
repite jamás8. Aunque existe una crítica a la naturaleza anti-individualista de la Orden
Jedi en la precuela, acaba sometida a las enseñanzas reglamentarias y doctrinarias de
Yoda y Obi-Wan.

Padre e hijo:
la inversión de la relevancia temática del entrenamiento jedi

El entrenamiento y la práctica espiritual de Luke Skywalker, y su desarrollo como un

individuo marginado y anarquista que llega a convertirse en uno de los más poderosos del
universo de Star Wars, es un tema dominante en la trilogía original. Analizando este arco
argumental, Luke encarna la influencia definitiva y el valor social del individuo, algo que
en esas películas se codifica como positivo en términos éticos, e ideal desde el punto de
vista espiritual.
Desde el principio, Luke se define como un individuo marginado que no pertenece a
su cultura9. Durante el transcurso del arco argumental de la trilogía original, Luke se aísla

8
Conviene notar que en la novelización de La venganza de los sith por parte de Matthew Stover, Yoda se
hace eco de la opinión de Palpatine admitiendo que la Orden Jedi ha fallado al ser demasiado dogmática y
anticuada.
9
Aunque Tatooine está habitado por humanos, nada hace pensar que la vida humana sea nativa en ese planeta
desierto. De hecho, y habida cuenta de la variedad de especies mostradas en Mos Eisley y las zonas del
planeta con condiciones extremas, las únicas dos especies que el espectador podría entender como nativas de
Tatooine son los moradores de las arenas y los jawas. Así las cosas, es evidente que los cimientos étnicos y
culturales de Luke no son la norma en el planeta donde ha crecido. Al retratar a Luke como un extranjero se

LSW 18
 La caída de la Rebelión

aún más en la búsqueda de su propia autonomía. Esto continúa acentuándose hasta que el
personaje se convierte en la expresión máxima del poder y la necesidad de la acción
individual, tanto en la esfera espiritual como en la secular. El primer paso hacia esa
automarginación se produce cuando descubre que sus padres adoptivos han sido
asesinados por el Imperio y decide convertirse en jedi. Al perder a su familia, Luke
vuelve a ser huérfano, y su primera decisión tras lo ocurrido es seguir un camino que
enfatizará su individualidad y propiciará su exclusión de la cultura de acogida. Como ya
hemos analizado previamente, los jedi son seres casi míticos en la trilogía original:
convertirse en uno de ellos prácticamente significa ser borrado a ojos de la cultura
galáctica10. Puesto que Luke conoce la naturaleza monacal e individualizada de su
empeño, su decisión de «aprender los caminos de la Fuerza y ser un héroe como su
padre» define al héroe como un individuo que vive la vida sin preocuparse en ningún
momento por la aceptación cultural; antes bien, Luke persigue la paz interior y la
autonomía. De hecho, tal y como argumenta Gordon, la vocación de Luke es de
naturaleza anarquista, toda vez que va a trabajar en la «destrucción del statu quo, para así
permitir la renovación».
La formación de Luke como jedi, y el cumplimiento de dicho entrenamiento, le
ayudan a desarrollar su autonomía al fomentar sus procesos intuitivos y alentarle a
«dejarse llevar sólo por su instinto», sobre todo cuando ha de tomar decisiones cruciales.
Cuando Luke se aproxima a la apertura de salida térmica de la Estrella de la Muerte en
Una nueva esperanza, Obi-Wan le pide que ignore el sistema de blanco asistido de su
caza Ala-X y «deje a un lado la conciencia». Tras unos instantes deliberando, Luke
decide actuar siguiendo su intuición, apaga el sistema asistido del caza, cierra los ojos y
dispara. Esta acción revela que Luke es esencialmente distinto a los demás pilotos que
luchan con él, pues unos segundos antes vemos que el Jefe Rojo usa su sistema asistido
para disparar, y no consigue dar en la apertura de salida térmica. Aunque Luke está
rodeado por la tecnología de su Ala-X, esa escena propone un momento profundamente
espiritual. Siguiendo su intuición, Luke deja atrás su fe en la tecnología y comulga con la
Fuerza, que le ofrece un tipo de poder radical que se manifiesta tanto a nivel espiritual
como experiencial. La actitud de Luke en ese momento es clara: tenga éxito o fracase, lo
va a hacer por sí mismo. Como representante de un individualismo radical, el éxito de
Luke al destruir la Estrella de la Muerte acentúa la eficacia de cualquier individuo que
actúa siguiendo su propia intuición en lugar de confiar en los sistemas, ya sean
tecnológicos o políticos.
A medida que la trilogía progresa, Luke sigue ratificando la relevancia de su
individualidad al entrenarse con Yoda. Este entrenamiento aparta a Luke de todo sistema
cultural y le hace ahondar en su proceso de individualización. Todo comienza cuando se

enfatiza considerablemente su singularidad. Además, Luke es huérfano, una posición social que acentúa aún
más su individualidad, pues lo define como un ser solitario incluso dentro de su propia unidad familiar.
10
Cuesta recordar que cuando Luke habla por primera vez con Obi-Wan en Una nueva esperanza, jamás ha
oído hablar de la Fuerza. Esto corrobora la posición marginal de la Fuerza en la trilogía original.

LSW 19
 Tony M. Vinci

separa de la flota rebelde y viaja a un planeta completamente deshabitado, siguiendo

únicamente una visión en sueños y su intuición. Este gesto por sí solo enfatiza la
importancia del individualismo, pero lo que lo completa es la imagen de Dagobah en las
películas. El planeta ciénaga, que carece de cualquier atisbo tecnológico y que a todas
luces no es idóneo para albergar vida humana, está habitado por un único ser consciente:
Yoda. Aunque ya hemos analizado la importancia de la existencia solitaria de Yoda en
este planeta, conviene desarrollarla aquí para entender la relevancia del entrenamiento de
Luke en Dagobah. El propio planeta se convierte en una representación visual de la
relación del individuo con la Fuerza. Dagobah, con toda su vegetación exuberante y sus
aguas profundas, representa, en parte, a Yoda: natural, misterioso y extremadamente
individualizado. Para Luke, el planeta funciona del mismo modo, pues en él es capaz de
descender hasta la manifestación física de su inconsciente: la cueva. En ella, Luke puede
empezar a erigir un sentido del yo basado únicamente en sus propias sensaciones. Yoda
profundiza en el proceso pidiéndole a Luke que «se olvide de lo que ha aprendido». Esta
enseñanza motiva a Luke para segregarse aún más de las enseñanzas culturales y las
normas de conducta, desaprendiéndolas, moldeando así su autoconstrucción cultural para
crear un yo más individualizado y auténtico.
Puede que la afirmación más potente de la autonomía individual en la trilogía original
se produzca cuando Luke desobedece a Yoda y viaja a Bespin para ayudar a Han y Leia.
Lo que hace que esta decisión sea tan significativa es que Luke considera que su propia
intuición queda por encima de las reglas de los dos individuos que más le han enseñado:
Yoda y Obi-Wan. Paradójicamente, la desobediencia de Luke está inspirada en la lección
previa que le dio Obi-Wan al decirle que «se dejase llevar sólo por su instinto». Esta
confianza en el yo no sólo es uno de los momentos más relevantes de la trilogía original,
sino que conduce a una de las escenas más fascinantes de toda la saga, que sitúa al
individuo como fuerza heroica máxima. Unos segundos después de cortarle la mano a
Luke, Vader le dice a su hijo que «puede destruir al Emperador, él [Palpatine] se ha
percatado de eso». Esta revelación —que el individuo es quien tiene el poder de destruir
la institución opresiva suprema de la galaxia— se ve enfatizada por la expresión de
autonomía definitiva de Luke. En dos ocasiones Luke escoge el suicidio antes que
colaborar con lo que él concibe como el mal: primero cuando se deja caer por las entrañas
de Bespin, y luego cuando se presenta ante el Emperador en El retorno del jedi, sabedor
de que la flota rebelde está de camino para destruir la estación espacial en la que se
encuentra.
Ahora que se ha establecido la posición de Luke como héroe definitivo, dada su
individualidad radical, podemos analizar a sus homólogos narrativos y la forma en que
subvierten la ideología individualista de la trilogía original. En la precuela, Luke
Skywalker tiene, de hecho, dos homólogos: Darth Maul y Anakin Skywalker.
Aunque podría resultar desconcertante en un principio, Darth Maul tiene varias
similitudes narrativas chocantes con Luke Skywalker, que colocan en el foco de atención
la desvalorización del individuo y muestran que la autonomía es peligrosa e incluso

LSW 20
 La caída de la Rebelión

maligna. Al igual que Luke, Darth Maul está marginado culturalmente y es el último de
su especie —el único aprendiz sith de la galaxia—. Sin embargo, la conexión más
significativa entre el jedi y el sith se establece en un par de planos que describen, a través
de la propia forma cinematográfica, tanto a Luke como a Maul como individuos
poderosos. El famoso plano en el que Luke mira fijamente el amanecer de los soles
gemelos de Tatooine (que evoca la tradición pictórica del Romanticismo y sus solitarios
personajes de espaldas, ante un paisaje inabarcable) se imita en La amenaza fantasma con
un plano similar que muestra a Maul observando el horizonte de Tatooine. Aunque, sin
duda, estas conexiones son vagas, sugieren que, a través de Maul —personaje que se
comporta de un modo similar a Luke—, la trilogía de la precuela describe la acción
individual como el camino hacia el mal, que no hacia el heroísmo.
Las relaciones arguméntales y temáticas entre Luke y su padre Anakin ofrecen una
base aún más estable que la comparación Luke/Darth Maul para el análisis de la forma en
que las dos trilogías conciben al individuo; no obstante, sus implicaciones temáticas son
similares y exactamente igual de dramáticas. Anne Lancashire aborda la relación entre
Luke y Anakin afirmando que «Anakin Skywalker (futuro padre de Luke) es la versión
en esta película del Luke de Una nueva esperanza, al pasar por situaciones y experiencias
narrativas similares»11. Si en la trilogía original Luke representa el poder máximo y la
eficacia social del individuo —codificados como algo positivo en un sentido moral y
espiritual—, la tendencia de Anakin Skywalker a la autonomía y la anarquía, que se
asemeja en muchas formas a la propensión de su hijo hacia esos mismos principios, se
codifica claramente como algo negativo, lo que subvierte de manera ostensible la
valorización del individuo presente en la trilogía original.
En la precuela, Anakin Skywalker se nos muestra como un personaje individualista y
egoísta. Así lo percibimos desde su presentación en Tatooine: cuando Padmé lo identifica
como un esclavo en la tienda de Watto, él responde rápidamente que es «una persona, y
su nombre es Anakin». El título de «esclavo» indicaría, por supuesto, una posición social
obvia donde el individuo carece de toda autonomía y está sometido a un dueño, y contra
ello Anakin expresa su individualismo de forma enérgica y a la defensiva. Esta posición
se ilustra de nuevo cuando, hablando sobre las carreras de vainas, Anakin afirma que es
el «único humano que corre». Conviene subrayar aquí que, como espectadores, se nos
indica con una claridad meridiana que el niño rubio de diez años llamado Anakin

11
Anne Lancashire desarrolla las comparaciones narrativas entre Luke y Anakin diciendo: «Anakin, al igual
que Luke, es un joven del planeta desierto de Tatooine que pertenece a una familia "arruinada” al que, de
repente, se le presenta la oportunidad de embarcarse en un viaje épico donde hay una bella joven de la realeza
que necesita su ayuda y un caballero jedi que se convierte en su mentor. Al igual que Luke, Anakin acepta la
oportunidad y atraviesa el espacio junto a su mentor para enfrentarse a una prueba (para Luke, rescatar a Leia
de la Estrella de la Muerte; para Anakin, una prueba literal ante el Consejo Jedi). Como ya ocurriera en Una
nueva esperanza, al final de la película los poderes especiales del chico (incluida su inclinación a la amistad y
el amor) le permiten salvar a sus amigos de la aniquilación destruyendo una nave de combate enemiga.
Algunos detalles de la historia también coinciden en las dos películas: el mentor jedi aconseja al protagonista
que confíe en sus instintos; la muerte del mentor en una batalla con espadas láser; y la asociación de los
aliados con unos antiguos vestigios sagrados».

LSW 21
 Tony M. Vinci

Skywalker de La amenaza fantasma acabará convirtiéndose en Darth Vader, uno de los

símbolos más poderosos del mal y la opresión en el universo de Star Wars. Presentar a
este personaje con una potente voluntad individual, en una película donde apenas hay
rastro de individualismo, codifica claramente este comportamiento, en el mejor de los
casos, como algo cuestionable desde el punto de vista moral.
Al igual que le ocurre a su hijo Luke, con el que se compara, la creciente propensión
de Anakin hacia el individualismo se enfatiza al mostrárnoslo recibiendo una cantidad
considerable de estímulos para que sea autónomo. Cuando tiene dudas sobre si alejarse de
Tatooine y de su madre, Shmi le dice que «la elección es sólo suya». Además, en lo que
constituye un reverso narrativo de la búsqueda de Luke por convertirse en jedi, el sueño
de Anakin de convertirse en jedi se rechaza inicialmente. Sin embargo, dada la posición y
el dominio de los jedi en la República, la exclusión de Anakin de la Orden Jedi tiene el
mismo efecto que la inclusión de Luke en ella: lo señala como un extranjero cultural.
Cuando le dicen que no será entrenado como jedi, Qui-Gon le da un consejo a Anakin
que profundiza esta exclusión: «Tu enfoque determina tu realidad». Este comentario, y lo
que implica, se parece a la lección de Yoda a Luke sobre la necesidad de olvidar lo
aprendido: el individuo debería abandonar las enseñanzas culturales y usar su propia
mirada para definir su realidad.
Lo que le da un cariz claramente perverso a esta sugerencia de ser autónomo es que el
futuro Emperador Palpatine comparte con Anakin el que quizá sea el consejo más
extremo para el individualismo radical, cuando, en El ataque de los clones, le dice: «Tú
no necesitas que nadie te guíe». La idea de que Anakin será más fuerte como individuo
—y que escuchar a los demás sólo disminuirá su eficacia— es un eco de la valorización
que hace la trilogía original de la acción individual. Pero al venir de Palpatine, el
mensaje, huelga decirlo, se subvierte inmediatamente y el individuo se representa como
el mal.
Comprobamos que Anakin decide seguir el consejo de Palpatine cuando habla con
Amidala sobre la maduración, diciéndole que «a veces debemos arrinconar el orgullo y
hacer lo que se nos pide». Aunque Amidala ve sinceridad en la afirmación y la aprueba
como una conmovedora muestra de madurez, su formulación precisa —junto con el
hecho de que Anakin nunca parece aceptar lecciones— confiere a la verbalización de este
precepto un tono claramente ensayado, lo que sugiere que Anakin se ha aprendido de
memoria lo que su maestro le ha dicho una y otra vez, y que sólo lo repite aquí para
ganarse el favor de Amidala. Esta expresión de autonomía es significativa porque
subvierte de manera explícita la adhesión ciega a las instituciones que Amidala
representa. La defensa del establishment por parte de Amidala se enfrenta a la postura
anti-establishment de Anakin. Además, resulta significativo por partida doble que la
esencia de esa enseñanza sea análoga al consejo que Yoda y Obi-Wan le dan a Luke antes
de abandonar prematuramente su entrenamiento en Dagobah. Que tanto Luke como
Anakin acaben rechazando ese precepto refuerza la conexión narrativa entre ellos y, al
mismo tiempo, subvierte una vez más la valorización de la autonomía individual en la

LSW 22
 La caída de la Rebelión

trilogía de la precuela, al retratar como buena la decisión de Luke y como mala la de

Anakin.
Aunque Anakin realiza muchas acciones autónomas durante la precuela —excede
explícitamente el mandato del Consejo de limitarse a proteger a Amidala y se arriesga a
descubrir a su atacante para ganarse el favor de la mujer; además, rechaza los preceptos
del Consejo Jedi al buscar una relación amorosa con Amidala—, la expresión de
autonomía más significativa de Anakin y la consiguiente desvalorización del individuo se
producen en su conversación política con Amidala en Naboo, en El ataque de los clones.
Amidala le habla sobre su historia en el servicio público y él le responde que «este
sistema no funciona». A pesar de que esta sencilla afirmación de filiación anarquista
podría parecer apropiada en boca de cualquier protagonista de la trilogía original —pues
su argumento fundamental está impulsado por ese tipo de pensamiento anti-
estáblishment—, aquí adquiere un cariz oscuro y ominoso, que alinea a Anakin con el
Emperador y clasifica su individualismo como maligno.
La trayectoria narrativa de Anakin —que se convierte en Darth Vader— profundiza
esta codificación del individualismo como el mal, y ya al final de El ataque de los clones
no queda ninguna duda sobre las inclinaciones morales de su personaje. Tras arrasar el
poblado de moradores de las arenas que han capturado y torturado a su madre, su
individualismo se convierte en sinónimo de un egocentrismo con sed de poder. Le dice a
Amidala que «tendría que ser» todopoderoso y que algún día lo será, que se convertirá en
el jedi más poderoso que haya existido. Este individualismo, convertido en una egomanía
delirante, se desarrolla y se vuelve más complejo con las acciones de Anakin en La
venganza de los sith. Al principio todo su individualismo parece concentrarse en ayudar a
los demás, un impulso que sin duda se encuentra en el corazón mismo de la doctrina jedi:
desea salvar a los clones que están siendo destruidos en la batalla inicial sobre Coruscant;
desobedece las órdenes de Obi-Wan para que lo abandone y salve al Canciller Palpatine;
no cumple la orden de Palpatine de marcharse de la nave del General Grievous sin Obi-
Wan; y, lo que es más significativo, opta por aliarse con Palpatine para salvar la vida de
Padmé. Aunque podría parecer que estas acciones vinculan la acción individual con el
bien moral, al final resultan ser deseos egoístas de obtener un mayor poder que
básicamente alimentan el egocentrismo de Anakin, colocándolo en su imaginación como
el héroe definitivo que puede salvar a todo el mundo y, por último, conquistar la muerte.
Al final es la capacidad de elegir la que vuelve malvado a Anakin y ofrece la crítica
más mordaz al individualismo que encontramos en la precuela. El principal consejo de
los jedi a Anakin es que recele de sus sentimientos y sus instintos, que no confíe en lo
que los jedi de la trilogía original consideraban lo más importante. En la trilogía de la
precuela el Consejo Jedi actúa como un censor para Anakin, y nunca le permite tomar
decisiones por sí solo. Esta limitación expresa una preocupación profunda sobre las
consecuencias de que el individuo confíe en su intuición para tomar decisiones
personales. Shmi y Palpatine son los únicos personajes de la precuela que le ofrecen a
Anakin la oportunidad de escoger por sí mismo. Shmi le dice que debe elegir entre

LSW 23
 Tony M. Vinci

marcharse o no de Tatooine y convertirse en un jedi; Palpatine le dice que «debe elegir»

entre permitir que Mace Windu mate a Palpatine, y así perder cualquier posibilidad de
salvar a Padmé de la muerte durante el parto, o salvar a Palpatine y a su esposa
derrotando a Windu. Resulta revelador que la segunda vez que le piden a Anakin que
tome una decisión ésta supone una atrocidad personal y política: la caída de la República,
el auge del Imperio, la erradicación de la Orden Jedi, su propia corrupción corporal y su
reclusión en un soporte vital mecanizado, la pérdida de su mejor amigo, la muerte de su
esposa y el alejamiento de sus hijos. Aquí los temas progresivos de la trilogía original se
simplifican y se subvierten de una tacada, al señalar la autonomía individual como la
causa directa de los acontecimientos trágicos en los que se basan las dos trilogías de Star
Wars.

«Tengo un mal presentimiento»,

o de cómo la precuela mató a la Rebelión

Conviene apuntar que, con relación a lo dicho hasta aquí, podríamos defender la precuela
aduciendo que Lucas quiere que las películas se lean de manera intertextual. Así, la
trilogía de la precuela puede alinearse con la postura individualista de la original al
ofrecer una explicación que justificaría la necesidad del individualismo feroz que
encontramos en la trilogía original. Esta lectura podría amparar la idea de que el sistema
político, poco eficaz, y el papel institucionalizado de los jedi en la precuela sirven
básicamente para preparar la caída de la Antigua República. Así las cosas, la fe que
muestran los personajes de la precuela por una democracia fallida y los preceptos
normativos del statu quo podrían ser el resultado de la arrogancia y la ingenuidad, y por
ende la causa concreta de la creación del Imperio y la destrucción de la Orden Jedi y la
Antigua República. De este modo, la posición individualista de la trilogía original podría
entenderse como una respuesta necesaria a los peligros de la adhesión ciega a unos
valores y comportamientos normativos y sumisos: así, la aparente postura anti-
individualista de la precuela estaría en armonía con los temas y los valores de la trilogía
original a través de la necesidad narrativa.
Sin embargo, hay demasiados y obvios problemas en esta lectura como para
tomársela en serio. En primer lugar, una película, o serie de películas, sobre todo si han
sido tan innovadoras desde el punto de vista cultural, como las de Star Wars, no puede
analizarse fuera de todo contexto. Estudiar las películas sin tener en cuenta su momento
histórico equivaldría a disminuir su relevancia y su alcance potencial. En segundo lugar,
una película debería ser capaz de valerse por sí misma y expresar todos sus temas
inherentes, amén de funcionar intertextualmente para potenciar, desviarse o revisar
intereses temáticos de otras películas relacionadas. Apoyarse en una serie de películas
que tiene casi treinta años para definir los temas de otra película no hace sino resaltar la
pobreza argumental de la obra dependiente. En tercer y último lugar, no hay motivos para
pensar que la trilogía de la precuela no podría funcionar igual a nivel intertextual —

LSW 24
 La caída de la Rebelión

estableciendo las bases para el individualismo feroz de la trilogía original— al tiempo

que expresara temas pro-individualistas. Con independencia de las conexiones
intertextuales, los paradigmas dominantes de la precuela tienen un marcado carácter anti-
individualista. Por lo tanto, aunque los Episodios I-III podrían constituir una crítica del
anti-individualismo, lo que en realidad hacen es crear una matriz de valores que no sólo
favorece el control sistemático sobre la autonomía individual, sino que también demoniza
el individualismo ferviente que la trilogía original tanto se esfuerza por establecer.
Estas diferencias temáticas entre las trilogías de Star Wars pueden explicarse a través
de una diferencia fundamental entre las culturas que engendraron las películas. El clima
cultural de la época en que se creó la trilogía original —mediados y finales de los
setenta— valoraba el individualismo y, en particular, el movimiento y los valores anti-
establishment. Con los ecos de Vietnam y el escándalo Watergate recorriendo aún
Estados Unidos, los individuos eran sospechosos a ojos de las grandes instituciones
culturales, que tenían el poder de controlar los medios para intentar manipular la opinión
pública. Esta conexión entre el interés por el individualismo de la trilogía original y la
cultura estadounidense de los años setenta está respaldada, por ejemplo, por un artículo
escrito por David Wyatt en 1982, antes del estreno de El retorno del jedi, donde afirma
que «el sesgo revolucionario de la película parece particularmente apropiado para nuestro
momento histórico». Al contrario, en el cambio de siglo —cuando se fraguó la trilogía de
la precuela— es la institución la que otorga al individuo su poder. En esta época en que
todos los elementos de la vida occidental pueden tratarse como un producto, el clima
cultural es marcadamente conservador y acepta el statu quo.
Este concepto queda ilustrado con claridad en el artículo de Daniel Mackay «Star
Wars: the Magic of Anti-Myth» [Star Wars: la magia del anti-mito]. Mackay defiende la
temática humanista de la trilogía original argumentando que la abundancia de críticas a
los mitos en Star Wars es errónea: «El mensaje de Star Wars, de hecho, es
antimitológico, precisamente porque su noción del espíritu humano se construye con
vestigios de las mitologías antiguas —que ya no tienen ninguna relevancia en nuestro
estilo de vida actual— y es perpendicular a la mitología del capitalismo científico de
nuestros días». El potente argumento de Mackay, según el cual la trilogía original es un
anti-mito porque presenta temas espirituales e individualistas, es revelador sobre todo
cuando se aplica a la precuela. Según éste, un mito contemporáneo debería estar
arraigado en temas científicos y capitalistas, y por lo tanto podría afirmarse que, a
diferencia de la trilogía original, la precuela es un mito nacido de la dependencia hacia la
retórica científica y el capitalismo de la que se nutre la cultura contemporánea. Esto
resulta bastante triste pues, como afirma Mackay, «hoy, más que nunca, necesitamos oír
mensajes que desafíen la estrategia racional y el gobierno tecnocrático que amenaza con
abrumar todos los aspectos de nuestras vidas».
Es sorprendente e inquietante, en una cultura del entretenimiento post-Matrix/El
señor de los anillos, encontrar un conservadurismo tan radical en el mundo del cine
fantástico y de ciencia ficción. Es aún más inquietante que la franquicia cinematográfica

LSW 25
 Tony M. Vinci

que reivindicó con tanta fuerza el individualismo feroz se haya vuelto tan conservadora.
Pero, quizá, lo más inquietante sobre la subversión de la postura individualista por parte
de la precuela sea que arroja una sombra inalterable sobre la trilogía original: como
espectadores, y tras ver la profundidad de la corrupción y la ineficacia de la Antigua
República, nos parece devastador percatarnos de que ese sistema político anti-
individualista que dio pie a la cruzada del Imperio para subvertir la autonomía en toda la
galaxia sea precisamente lo que los rebeldes luchan por reconstruir. En relación con la
causa de los rebeldes y su eficacia, Robin Wood apunta que el tono de la trilogía original
acaba siendo conservador, pues en el universo de Star Wars las cosas sólo cambian para
reafirmar un conjunto de paradigmas cómodos y normativos. Wood concluye que, a fin
de cuentas, los rebeldes sólo están luchando para reivindicar su propio poder cultural y
político, que es similar al poder del Imperio. Y se pregunta: «¿Qué se supone que van a
crear los rebeldes contra el Imperio, sino otro imperio?» 12. Así las cosas, la precuela no
sólo modifica nuestra comprensión del argumento de la trilogía original, sino que
identifica la ferviente ideología individualista de dicha trilogía con la ideología del
occidente institucional y corporativo, disminuyendo para siempre la relevancia cultural
de las películas originales de Star Wars que tanto inspiraron a sus espectadores para
alcanzar una revolución imaginaria.
Antes del estreno de la precuela, el clímax de El retorno del jedi proclamaba una
nueva y radiante era de libertad y relevancia cultural del individuo en el universo de
Star Wars. Con la derrota del Imperio Galáctico, la Alianza Rebelde puede crear un
nuevo sistema político democrático basado en la Antigua República: la Nueva
República. Sin embargo, a la luz de las intrigas burocráticas de la Antigua República y
de la pérdida de poder de la acción individual mostrada en la precuela, ahora la victoria
de los rebeldes supone el establecimiento de una forma de gobierno que es aún más
dañina para el individuo que el propio Imperio. Habida cuenta del efecto revisionista de
la precuela, es probable que la Nueva República fundada por los rebeldes se convierta
en un sistema que funcione de manera similar al programa informático de la película
Matrix: ofrecerá al individuo la sensación ilusoria de relevancia y autonomía cuando,
en el fondo, intenta controlarlo, sometiéndolo a un sistema de valores culturales
conservador y normativo. Ahora, el punto álgido heroico de la Rebelión en la trilogía
original representa la muerte definitiva del individuo, y la libertad por la que luchan los
rebeldes se convierte meramente en otro sistema de control, subvirtiendo la
valorización de la autonomía y provocando la caída de la rebelión.

12
Para un argumento más detallado que equipare las perspectivas políticas y culturales de la Rebelión con el
Imperio, véase el primer capítulo de The Empire Triumphant, de Kevin J. Wetmore, Jr.

LSW 26
 Star Wars y el capitalismo global

2
STAR WARS Y EL CAPITALISMO GLOBAL
Carl Silvio

Habida cuenta de la enorme popularidad y el éxito comercial de las trilogías de Star Wars
de George Lucas, no parece una sorpresa que la franquicia haya despertado una buena
dosis de atención. Sin embargo, mientras que muchos análisis críticos de la saga han
definido su objeto de estudio a partir de los patrones míticos y transculturales que las
películas encarnan y reproducen, resulta chocante el reducido número de estudios que
han intentado comprender las películas a partir del contexto cultural específico en que se
produjeron. Sin duda, la popularidad de las trilogías indica que gustaron a un público
muy variado, más allá de los aficionados al cine fantástico; no obstante, la historia de los
estudios sobre Star Wars revela una escasez de críticas que den cuenta de su popularidad
con relación a cómo emergieron y cómo respondieron a los valores y tendencias sociales
del momento1. Tras esta constatación, este ensayo analiza la relación entre las dos
trilogías de Star Wars y el auge y consolidación de lo que hoy suele denominarse
capitalismo global. Más concretamente, examina la forma en que las dos trilogías que
conforman la saga expresan y difunden las preocupaciones culturales latentes sobre el
surgimiento del tardocapitalismo, al tiempo que naturalizan la lógica y los supuestos
fundamentales que apuntalan este sistema. Mi hipótesis es que las películas permiten a
los espectadores concebir mentalmente su relación con este régimen económico de
producción emergente, resolviendo sus contradicciones inherentes y haciendo que su
estructura básica parezca normal y correcta. Como cada trilogía se produjo en momentos
temporales específicos, que se corresponden con una etapa concreta del desarrollo del
tardocapitalismo, ambas llevan a cabo ese trabajo ideológico de una forma distinta. Así
pues, una comparación de las dos trilogías puede revelar mucha información sobre las
actitudes sociales, las creencias y las preocupaciones ante el tardocapitalismo que existían
en el momento de la producción de cada trilogía.
La trilogía original de Star Wars apareció en una época de transición entre un antiguo
régimen de producción fordista y un régimen nuevo y global; unos años de agitación
económica y crisis de valores. Veremos que esta trilogía representa metafóricamente a
ese sistema económico en desarrollo mediante la construcción de una galaxia
superavanzada y «globalizada», repleta de objetos tecnológicos extraordinarios que
funcionan como conceptos análogos para nuestra experiencia de la era de la información.

1
Por supuesto, hay notables excepciones a esta tendencia. Véanse, por ejemplo, «Star Wars “Not So Long
Ago, Not So Far Away”» [Star Wars, hace no tanto tiempo, en una galaxia no tan lejana], de Dan Rubey;
«Attack of the Clones and the Politics of Star Wars» [El ataque de los clones y la política de Star Wars] de
Anne Lancashire; The Empire Triumphant: Race, Religión and Rebellion in the Star Wars Films, [El Imperio
triunfante: raza, religión y rebelión en Star Wars] de Kevin J. Wetmore, Jr.; y «Jedi Über Alies» [Jedi por
encima de todo] de Tom Carson.

LSW 27
 Carl Silvio

Al mismo tiempo, las películas hacen que esa representación parezca menos amenazante,
al ocultar todo indicio del modelo productivo real que permite esas maravillas,
sustituyéndolo por versiones idealizadas de modelos de producción económica previos,
en particular el precapitalismo y el emprendimiento disidente. Así las cosas, las películas
mitigan la crisis evocada por el paso al tardocapitalismo al presentar una visión
nostálgica del pasado combinada con metáforas visuales del futuro. La segunda trilogía, o
precuela, apareció a finales de los años noventa, en una época en que la existencia de una
nueva economía global había sido aceptada y aplaudida por el grueso del público. La
crisis evocada por este periodo en el desarrollo del tardocapitalismo no radica en la
incapacidad de la gente para comprender su funcionamiento, sino en la incapacidad para
resolver sus contradicciones inherentes: un sistema «benévolo» que supuestamente
beneficia a la humanidad, pero que al mismo tiempo reduce la calidad de la vida humana
sometiendo todos sus aspectos a la lógica del capital. La trilogía de la precuela ayuda a
mitigar esa preocupación, al presentar los aspectos «buenos» del capitalismo global como
los valores fundamentales de una inmensa república galáctica, al tiempo que atribuye los
aspectos negativos de ese sistema a modelos de producción anticuados, como las formas
altamente industrializadas del capitalismo monopolista.

La trilogía original

Durante finales de los años sesenta y principios de los setenta, el régimen fordista de
acumulación que había dominado la economía estadounidense desde el final de la
Segunda Guerra Mundial estaba en crisis. La incapacidad del capital para responder a la
competencia extranjera, las inversiones fijas y a largo plazo de la fabricación en masa, y
una tendencia general a la sobreproducción contribuyeron a esa situación. Una inflación
galopante, la incapacidad de Occidente para responder a la decisión de la OPEC de subir
el precio del petróleo y la consiguiente crisis energética, las oleadas de protestas de los
trabajadores, la recesión pronunciada de 1973 y la declaración de bancarrota de la ciudad
de Nueva York en 1975 fueron sólo unos pocos ejemplos representativos que marcaron
ese periodo. Pero, tal y como había sucedido en el pasado, el capitalismo respondió a esa
crisis reorganizándose. Actualmente, desde la perspectiva privilegiada que nos otorga la
historia, podemos ver con mayor facilidad que la década de los setenta marcó el
comienzo de dicho proceso de reorganización, pues el capital pasó de un antiguo modelo
productivo a lo que David Harvey describió como un nuevo régimen de «acumulación
flexible». Esta última época también recibe otros nombres: «tardocapitalismo», «tercera
fase», «capitalismo postindustrial», «capitalismo multinacional» o, el más popular,
«capitalismo global» 2. Evidentemente, este nuevo periodo de desarrollo capitalista es
muy complejo y no podemos describirlo aquí al detalle, pero podemos caracterizarlo con
varios de sus rasgos más destacados: (1) paso de una economía productora de bienes y

2
La primera vez que se describió y se teorizó sobre este concepto fue en 1975, en la influyente obra de Ernest
Mandel, Late Capitalism.

LSW 28
 Star Wars y el capitalismo global

basada eminentemente en la fabricación, a una economía organizada en torno a la

producción y el intercambio de servicios e información; (2) descentralización radical de
las fuerzas productivas y los servicios financieros por todo el planeta, permitiéndoles
superar las antiguas fronteras políticas; (3) sometimiento de la mayoría —si no de
todos— los aspectos de la cultura humana a la lógica del capital; y (4) proliferación de
sistemas tecnológicos cada vez más complejos, en particular la tecnología de las
comunicaciones, que impulsa y permite estos cambios.
Los economistas convencionales solían promover, valorar positivamente y justificar
teóricamente el cambio a este nuevo régimen capitalista, aduciendo que esa tendencia
marcaba el comienzo de una nueva etapa avanzada del desarrollo humano, que crearía
una mayor igualdad en la sociedad y quizá hasta dejaría obsoleto el propio concepto de
clase3. Estas ideas, que solían reunirse bajo el título general de «economía neoliberal»,
sirvieron en buena medida como base ideológica para la economía de la era Reagan. Al
final, esas interpretaciones positivas del nuevo modelo de producción empezaron a
filtrarse en la conciencia de la gente en forma de expresiones de moda como «era de la
información» o «sociedad postindustrial». Cuando la década de los setenta tocaba a su
fin, una sensación generalizada de cambio a mejor marcó los tiempos; una sensación que
tuvo su expresión más clara en Estados Unidos, precisamente, en la elección de Ronald
Reagan como presidente en 1979.
Sin embargo, este reajuste del capital, que sigue acelerando durante la era Reagan,
también provoca una sensación de crisis en varios aspectos fundamentales. El primero, y
más evidente, es que conjura el miedo al desempleo, pues los trabajos tradicionales en
fábricas empiezan a desaparecer frente a un trabajo de oficina y orientado a los servicios,
más baratos. Pero el cambio también origina una crisis mucho más sutil en la forma en
que los individuos perciben o, mejor dicho, no logran percibir su relación personal con el
nuevo sistema económico global emergente. A medida que las redes de poder y del
capital que estructuran nuestras vidas se vuelven más descentralizadas y difusas, también
son menos «visibles», más difíciles de comprender en términos cognitivos y, por ende,
más poderosas. Así pues, el capitalismo global causa una especie de crisis de valores,
pues los individuos tienen problemas para entender su relación con una red de control que
se convierte rápidamente en los cimientos organizativos de todos los aspectos de nuestra
existencia social. Fredric Jameson, que vincula el auge del tardocapitalismo con el del
paradigma social y cultural del posmodernismo, describe nuestra confrontación con esa
«otra realidad, enorme y amenazante, aunque apenas perceptible, de las intuiciones
sociales y económicas» como un encuentro con «la expresión máxima de la
posmodernidad». Dicha expresión, que por extensión también podemos definir como
«tardocapitalismo», implica una sensación de intranquilidad, incertidumbre y puede que
incluso terror, cuando, como individuos, nos sentimos minúsculos ante las inmensas
redes de capital que no sólo estructuran completamente nuestra existencia, sino que
exceden nuestra capacidad de imaginar siquiera cómo funcionan.
3
Daniel Bell formula el más famoso de estos argumentos en El advenimiento de la sociedad postindustrial.

LSW 29
 Carl Silvio

Así las cosas, durante finales de los años setenta y los ochenta, una contradicción
palpable se apodera de la experiencia cultural del capitalismo global. Por un lado,
encontramos una creencia extendida en el progreso de la sociedad, mientras que, por el
otro, vemos indicios de una sensación generalizada de incertidumbre epistemológica ante
la máxima expresión del tardocapitalismo. Es justo en este momento de la historia cuando
Star Wars, la saga de películas con un éxito más apabullante hasta la fecha, irrumpe en
escena. En mi opinión, la asombrosa popularidad de la película original y sus secuelas
deriva, en parte, de su capacidad para presentar, expresar y, en cierta medida, resolver las
sensaciones e inquietudes colectivas sobre ese importante cambio económico y cultural.
En otras palabras: cuando se analiza en relación con su contexto social general, la trilogía
original de Star Wars se presenta como una expresión y a la vez un intento de resolver
simbólicamente las contradicciones provocadas por esa época de transición histórica.
Cuando menos, las películas funcionan extraordinariamente bien como análogos
conceptuales o metáforas que captan con exactitud algunos de los aspectos más
destacados de nuestra experiencia del capitalismo global.
No resulta demasiado difícil ver la forma en que la galaxia de Star Wars puede
funcionar como metáfora de una economía global. En ella, Lucas nos presenta toda una
gama de razas y culturas extraterrestres, vinculadas entre sí a través de complejas redes
de relaciones comerciales. Vemos la expresión más clara de esta especie de sensibilidad
«global» en el puerto espacial de Mos Eisley, situado en Tatooine. A pesar de encontrarse
en un rincón remoto de ese heterocosmos ficticio, este puerto espacial alberga la famosa
taberna donde unos parroquianos de especies alienígenas muy variadas representan
metonímicamente la naturaleza heteroglósica de toda la galaxia. Los avances
tecnológicos del tardocapitalismo han facilitado la creación y expansión de un amplio
surtido de nuevos mercados, permitiendo que determinados productos, servicios, modas y
estilos de vida (que ahora funcionan como productos y que otrora sólo estaban
disponibles a nivel local), se distribuyan por todo el planeta. Esta dispersión, unida a las
formas en que los cambios dramáticos y velocísimos en la tecnología de las
telecomunicaciones han alterado nuestra experiencia del espacio, crea la sensación de que
nuestro mundo se ha comprimido geográficamente. Con frecuencia, los analistas citan esa
sensación de que lo local está siendo aniquilado por lo global como uno de los rasgos
más característicos del tardocapitalismo. Por lo tanto, esta formación económica y social
suele describirse con términos como collage, fragmentación, dispersión y recombinación
de elementos culturales; todas ellas palabras que reflejan las condiciones de la
acumulación flexible del capital. No sólo el sabor cultural intensamente mestizo de la
galaxia de Star Wars representa ese aspecto de la cultura del tardocapitalismo, sino que la
forma de viaje predominante, el vuelo a través del hiperespacio, refleja igualmente
nuestra experiencia de la compresión espacial. ¿Qué mejor analogía para esta «aldea
global» nuestra, cada vez más pequeña, que la forma en que un motor hyperdrive reduce
a escala humana las distancias inconcebibles del espacio interplanetario?

LSW 30
 Star Wars y el capitalismo global

No obstante, el paralelismo más significativo entre el universo de Star Wars y nuestra

propia experiencia del capitalismo global es, sin duda, el predominio y la fetichización de
la tecnología avanzada y fantástica de las películas. La importancia de los dispositivos
ultratecnológicos y sofisticados en estas películas se hace evidente al primer vistazo.
Lucas y el equipo de producción de la franquicia han invertido una cantidad increíble de
tiempo y energía diseñando las naves espaciales, droides, armas y el ambiente
tecnológico general de esta galaxia, para que sea lo más asombrosa posible desde el
punto de vista visual. En un texto publicado poco después del estreno del Episodio IV,
Dan Rubery reconoce la importancia crucial de la representación de una tecnología
imaginaria para la estética de la película: «La estética visual de Star Wars es una estética
mecánica, que confiere a las máquinas la vida y el interés que se les niega a los
humanos». El auténtico placer visual de Star Wars radica en el placer de observar los
artilugios, pero ¿por qué este tipo de estética sedujo tanto a la imaginación del público en
esa coyuntura histórica concreta?
Tal y como yo lo veo, aunque los avances en materia de efectos especiales
contribuyen al atractivo general de las películas creando, sencillamente, una superficie
visual cool, la proliferación de máquinas fantásticas y ultratecnológicas también funciona
como una metáfora potente de las actitudes culturales en conflicto con el capitalismo
global. Jameson afirma que las representaciones culturales de tecnologías avanzadas
suelen servir como metáforas, o aproximaciones conceptuales, de nuestros intentos por
comprender las complejidades esquivas de las redes globales de poder y control que
estructuran nuestro mundo. En su opinión, la fascinación por la tecnología de la cultura
tardocapitalista nace directamente de nuestra experiencia de esa expresión máxima
posmoderna. Así pues, dicha tecnología «cautiva y fascina, no tanto por derecho propio,
sino porque parece ofrecer una clave representativa para interiorizar una red de poder y
control que a nuestra mente e imaginación le cuesta aún más comprender: la nueva y
descentralizada red global de la tercera fase del capitalismo».
Las tecnologías increíbles de Star Wars funcionan de manera similar, es decir, como
expresiones del asombro y el miedo que sentimos al enfrentarnos al capitalismo global.
Además, simbolizan nuestros intentos de representar mentalmente aquello que es
irrepresentable: el alcance del capital, que se ha extendido mucho más allá de la escala
humana de la percepción. La excelente investigación de Joseph Tabbi sobre la expresión
máxima del posmodernismo corrobora esa idea. Tabbi afirma que la representación de
«esa tecnología extraordinaria tiene su correspondiente económico en una cultura donde
los avances tecnológicos representan avances en la conciencia, aun cuando dichos
procesos tecnológicos no necesariamente se comprenden, y a menudo ninguna mente
humana podría comprenderlos». Esta capacidad de la tecnología para representar
relaciones económicas abstractas y permitirnos visualizar las relaciones sociales podría
explicar el atractivo y la fuerza de la escena inicial del Episodio IV. Cómo olvidar la
emoción de ver por primera vez la inmensidad imposible y aterradora del Destructor
Estelar imperial de Darth Vader, tan grande que sus dimensiones superan rápidamente la

LSW 31
 Carl Silvio

capacidad del encuadre para contenerlo, cerniéndose sobre la corbeta de la Princesa Leia.
Esa escena cautivó al público hasta tal punto que comenzó una tradición en las películas
de Star Wars, que se fueron abriendo con la imagen de una nave espacial recortándose
contra el espacio. La escena inicial de Una nueva esperanza nos cautiva, entre otras
cosas, porque nos induce a investirla con nuestra fascinación y nuestros miedos hacia la
cultura tecnológica del tardocapitalismo. Esta investidura explica la preocupación general
del público hacia la tecnología del universo de Star Wars, que a menudo —no siempre—
parece, como el propio capitalismo global, mucho mayor que los seres humanos que
supuestamente la controlan. Pensemos en la inmensidad planetaria de la Estrella de la
Muerte o la enormidad de Bes-pin, la Ciudad de las Nubes del Episodio V: El Imperio
contraataca.
¿Qué mejor metáfora de un mundo sometido a la lógica del capital que la Estrella de
la Muerte, un mundo que es completamente artificial, y por ende un producto, o al menos
un gigantesco ensamblaje de productos? O veamos el famoso duelo entre Luke
Skywalker y Vader en Bespin, en El Imperio contraataca. En un momento crítico de esa
lucha de espadas láser, Luke se queda colgando sobre el núcleo hueco y aparentemente
infinito de la Ciudad de las Nubes, una extensión gigantesca de paisaje inhumano e
industrial, que lo amenaza desde abajo y desde atrás. La cámara lo graba desde arriba,
enfatizando la naturaleza inconmensurable de las profundidades que se abren a sus pies.
Este plano subraya la vulnerabilidad de su forma humana, superponiéndola con ese motor
monstruoso del capitalismo que amenaza con devorarlo. La Ciudad de las Nubes es, a fin
de cuentas, una gran instalación minera comercial.
La trilogía original está repleta de ejemplos de este tipo, donde la tecnología
prácticamente pide a gritos ser interpretada como una metáfora de nuestra experiencia del
tardocapitalismo, y, en ocasiones, los paralelismos son obvios. Pensemos, por ejemplo,
en el momento en que congelan a Han Solo en un bloque de carbonita, en El Imperio
contraataca. En esta escena, Darth Vader convierte a Han en una especie de estatua
viviente en hibernación, para entregársela a Boba Fett como pago por su ayuda a la hora
de rastrear a los rebeldes hasta Bespin. Fett, a su vez, pretende vender a Han al jefe de los
contrabandistas, Jabba el Hutt, para ganar una recompensa. Así pues, Han se ha
convertido literalmente en un producto, y su humanidad se ha reducido a un objeto físico
que puede comprarse, venderse e intercambiarse en el mercado. Esta secuencia de
acontecimientos puede leerse como una perfecta exposición del argumento marxista del
«sometimiento real»: el capital acabará sometiendo todas las facetas de la vida humana a
su lógica. Marx, por supuesto, argumenta que a medida que el capitalismo evoluciona,
todos los aspectos de la vida humana —las ciencias, las artes, el tiempo libre, la vida
familiar…— se entienden cada vez más a partir de su relación con el mundo del
comercio. Muchos teóricos y analistas culturales contemporáneos sitúan la culminación
definitiva de esta tendencia en la actualidad, cuando resulta casi imposible imaginar un
solo ejemplo de nuestras vidas que no pueda entenderse, de algún modo, como una

LSW 32
 Star Wars y el capitalismo global

expresión con valor de cambio, y por lo tanto venderse en el mercado 4. Uno de los
mejores ejemplos contemporáneos de sometimiento real puede encontrarse en los
famosos anuncios televisivos de MasterCard, que presentan una lista de productos y sus
respectivos precios, seguida de la revelación de algún momento «especial» de interacción
humana que trasciende la lógica del valor de cambio y, por lo tanto, «el dinero no puede
comprar». Por supuesto, los anuncios sugieren que la adquisición de los diferentes
productos es lo que permite vivir el momento especial, lo que, a fin de cuentas, anula su
estatus de incalculable. En la fase actual de tardocapitalismo, hasta los momentos de
experiencia humana supuestamente «incalculables», otrora intercambiables, pueden
representarse como expresiones con valor de cambio: un desarrollo cultural simbolizado
en El Imperio contraataca por la imagen de la vida de Han congelada literalmente en un
bloque de carbonita y vendida como un producto del mercado.
Sin duda, podría argumentarse que la trilogía original de Star Wars funciona como
una crítica manifiesta al capital, esgrimiendo que la mayoría de ejemplos de objetos
ultratecnológicos se asocian con el Imperio. Precisamente, los intentos de Lucas por
establecer paralelismos entre el Imperio y el capitalismo llevaron a un autor como Kevin
J. Wetmore, Jr. a usar el término «capitalista» para definir la naturaleza despiadadamente
imperialista del Imperio. Basándonos en esa observación, podríamos vernos tentados a
leer la trilogía como un ataque contra el capitalismo. No obstante, y aunque coincido en
que la trilogía original empareja narrativamente sus representaciones del capitalismo
avanzado con las políticas malvadas del Imperio, no deberíamos dar por sentado que eso
se traduce obligatoriamente en una condena directa del capitalismo. Hacerlo sería ignorar
el increíble placer y la intensa fascinación escopofílica 5 que sentimos al observar las
imágenes de la tecnología en su máximo esplendor que abarrotan estas películas. En otras
palabras, a pesar de que las películas podrían vincular esas imágenes de la tecnología con
el ideal del mal a nivel argumental, el público no necesariamente las concibe con una
repelencia absoluta. Aunque es imposible medirlo, cualquiera que sea el grado de
aborrecimiento moral que sintamos ante esas imágenes, es probable que se vea excedido
por el placer visual puro que nos ofrecen. Un autor como Rubey lo reconoce cuando
observa que «en Star Wars los efectos especiales —la velocidad, las explosiones láser, el
salto al hiperespacio, el ruido— emocionan y satisfacen al público, con independencia de
su conexión con el hilo argumental». Cualquiera que lo ponga en duda sólo tiene que
preguntarle a un fan acérrimo de Star Wars si cuando comprobó que los Transportes
Acorazados Todoterreno AT-AT del Imperio en la batalla de Hoth servían a las fuerzas
del mal, éstos le parecieron un ápice menos cool. En mi opinión, este placer escopofílico
refleja que la tecnología del universo de Star Wars funciona como una aproximación
visual a una serie de actitudes culturales ante el auge del capitalismo global, que van de la
4
Véase a este respecto, por ejemplo, Imperio, de Michael Hardt y Antonio Negri.
5
Al usar este término, pienso específicamente en cómo lo usó por primera vez Christian Metz en su clásico
ensayo «History/Discourse: Note of Two Voyeurisms» [Historia/Discurso: un apunte sobre dos voyerismos],
donde Metz afirma que el placer de observar deriva de la experiencia inconsciente del espectador, que concibe
las imágenes de la pantalla como proyecciones de sus propias fantasías.

LSW 33
 Carl Silvio

fascinación al miedo, pasando por el sobrecogimiento, la lucha y el fracaso a la hora de

abarcar su sorprendente totalidad global.
Pero aunque estas películas sin duda captan y reflejan nuestras preocupaciones
colectivas sobre esta crisis de lo cognoscible, también contienen elementos que parecen
controlarlas. En otras palabras, la trilogía original de Star Wars no sólo expresa los
sentimientos contradictorios de la sociedad sobre el auge del tardo-capitalismo a
mediados de los setenta, sino que también ayuda a naturalizar ese sistema emergente de
organización económica haciendo que parezca normal, correcto e inevitable. Esta
naturalización se realiza principalmente mediante un proceso de familiarización, donde
los elementos que parecen tranquilizadores y reconocibles se combinan con los que
evocan la tecnología como algo abismático. En un sentido superficial, las películas logran
esto haciendo que sus representaciones de la tecnología parezcan lo más realistas y
creíbles posible. Lucas se esforzó muchísimo para asegurarse de que los objetos
tecnológicos de las películas pareciesen desgastados, usados y «vividos», para aumentar
la sensación de realismo. Además, Ben Burtt, ingeniero jefe de sonido, disfruta
explicando cómo la mayoría de sonidos que emite la tecnología en Star Wars se grabaron
originalmente de fuentes del mundo real, una técnica que ayuda a reforzar el efecto
realista que producen. Esta combinación de lo creíble y lo increíble ha de leerse no sólo
como una metáfora adicional de nuestros intentos por comprender la experiencia de lo
inabarcable, simultánea a la llegada del capitalismo global, sino también como un intento
por normalizarla. Ése es parte del trabajo ideológico, consciente o inconsciente, realizado
por estas películas: representan nuestra experiencia del tardocapitalismo y la naturalizan,
dotando dicha representación de un toque familiar.
La fusión de lo alienígena y lo familiar no es, huelga decirlo, un invento de Lucas.
Encontramos esta idea como sello y objetivo de la mayoría, si no todas, de las películas
de ciencia ficción de la historia. Cabría argumentar que uno de los principales placeres
para los espectadores de ciencia ficción está en la sensación paradójica producida por la
combinación cinematográfica de unos elementos fantásticos y ajenos presentados de un
modo que los hace extrañamente familiares. Sin embargo, Star Wars logra este objetivo
hasta una cota a la que las películas anteriores ni siquiera se acercaban. Su éxito radica en
la increíble «distancia» conceptual entre lo fantástico y lo creíble que Lucas nos ofrece en
sus creaciones tecnológicas imaginarias. Una película de ciencia ficción nunca había
logrado que lo rabiosamente fantástico pareciera tan creíble (o viceversa, que lo familiar
pareciese del todo fantástico). Por supuesto, los avances tecnológicos en materia de
efectos especiales, combinados con la brillante imaginación visual de Lucas, permitieron
que la primera trilogía de Star Wars llevara un rasgo inherente de todo el cine de ciencia
ficción a unas cotas completamente nuevas. Y aunque este avance sin duda debería
interesarnos por su relevancia en la historia del cine, en este contexto revela algo

LSW 34
 Star Wars y el capitalismo global

particularmente significativo sobre la producción de ideología que acompañó al auge del

capitalismo global6.
Este proceso de familiarización, donde los sustitutos conceptuales de los avances del
tardocapitalismo se vuelven menos amenazantes, también funciona a otro nivel menos
obvio. La trilogía original de Star Wars logra que su elaborada metáfora del capitalismo
global parezca más familiar al suprimir por completo toda representación de un medio
productivo o un sistema económico que pudiese hacer viable un universo así. En otras
palabras, apenas vemos pruebas de cómo podrían fabricarse realmente esas tecnologías
fascinantes en el universo ficticio. Con esto no me refiero a la representación de fábricas
y demás, aunque la trilogía original ofrece pocos ejemplos de ese tipo. Me refiero, antes
bien, a que la cultura del universo de Star Wars, o lo que vemos de ella en pantalla, no
parece corresponderse en absoluto con nuestras expectativas «reales» de las condiciones
sociales y económicas necesarias para producir dicha tecnología. En lugar de ese
contexto social «realista», la trilogía ofrece a su público una visión nostálgica de modelos
de producción de inicios del capitalismo o incluso precapitalistas, como sustitutos del
tardocapitalismo que anula nuestra capacidad para entenderlo.
Esa sustitución es la responsable de buena parte de las «sensaciones» y el «sabor» de
este heterocosmos ficticio, y también podría explicar el increíble efecto de originalidad
que creó en los primeros espectadores. En mi opinión, una buena razón por la que el
universo de Star Wars parece tan cautivador y único a ojos del público mayoritario radica
en su fusión de unos elementos ultratecnológicos con otros que recuerdan a los inicios del
capitalismo y al feudalismo 7. El primer planeta que vemos en la saga, por ejemplo, es
Tatooine, cuyos habitantes suelen montar animales domesticados, usan bestias de carga y
participan en una economía de baja escala de trueque y comercio que parece ser la
principal base económica del planeta. Estos elementos resultan extrañamente
incoherentes al lado de las naves espaciales y los deslizadores terrestres del planeta, igual
de presentes. Al principio de Una nueva esperanza conocemos a los jawas, habitantes del
desierto que se dedican básicamente al comercio de chatarra. Cuando vemos a Owen, el
tío de Luke, regateando con un comerciante jawa el precio de un C-3PO encontrado en la
basura, podríamos estar presenciando un ejemplo de la forma típica de hacer negocios
hace un siglo, si no antes. Todos los habitantes de Tatooine parecen negociar así, cara a
cara y regateando el precio de bienes concretos y tangibles. Estas relaciones de mercado

6
Sin lugar a dudas, lo que parece una respuesta ideológica al tardocapitalismo no es tanto ese avance
particular en materia de creación cinematográfica, como el contexto histórico que rodea su invención. En
otras palabras, estas películas no nos invitan a vincularlas ideológicamente con el auge del tardocapitalismo,
por mucha originalidad rompedora que puedan tener. Antes bien, lo que nos lleva a hacer esa conexión es la
invención de técnicas cinematográficas cada vez más realistas para combinar lo familiar y lo ajeno en ese
momento histórico concreto.
7
Por supuesto, eso no es particularmente nuevo ni único. Dune, de Frank Herbert, presentaba una fusión
similar, al igual que muchas series espaciales de «sábado por la mañana», en las que se basó Star Wars. Sin
embargo, Lucas usó los avances en materia de efectos especiales para realizar ese universo medieval de tipo
futurista de un modo que no se había hecho nunca antes. Star Wars sorprendió al público como algo
extraordinario y novedoso.

LSW 35
 Carl Silvio

no reflejan en absoluto el tipo de base económica que una civilización necesitaría para
producir una nave espacial interestelar. Conviene tener presente que estas primeras
escenas de Tatooine vienen inmediatamente después de la secuencia inicial, que muestra
la amenazante grandeza tecnológica de un Destructor Estelar imperial, enfatizando el
efecto disyuntivo que provoca la fusión de lo nuevo y lo nostálgico.
Soy perfectamente consciente de que los Destructores Estelares no se fabrican en
Tatooine y que el planeta desierto se encuentra en los márgenes de la «civilización» de la
galaxia de Star Wars. El Imperio fabrica esas monstruosidades en otro lugar. También
parece bastante evidente que Lucas colocó deliberadamente determinados motivos
enfrentados, como parte de su visión mítica: tecnología avanzada versus rudimentaria,
burocracia versus interacción humana cara a cara, el centro versus los márgenes…
También me doy cuenta de que en esas oposiciones ha representado el tema dominante
del bien contra el mal, en una coyuntura que podría tentar a algunos para leer la trilogía
como una crítica del capitalismo avanzado. Lo que me interesa no es tanto la forma en
que los argumentos de las películas se desarrollan a través de los conflictos que surgen de
estas oposiciones temáticas, sino cómo se combinan para representar significantes que
nos ayudan a entender y concebir todo el universo de Star Wars como un lugar ficticio
creíble. Estos elementos que representan tanto la tecnología avanzada como la
rudimentaria funcionan como una sinécdoque: a partir de esas piezas pequeñas de un todo
más grande hemos de proyectar mentalmente toda una ontología ficticia. Pero, como
significantes, estos elementos participan semióticamente y hacen referencia a sistemas de
significado que existen en el mundo real, fuera de la película, y por ende pueden connotar
ideas y actitudes culturales ante creaciones sociales como los sistemas económicos. Para
construir una ontología ficticia coherente a partir de estos significantes, hemos de
imaginar una galaxia capitalista pasada que coexista con una versión nostálgica de
modelos de producción económica más antiguos. En otras palabras, hemos de imaginar
una relación lógica entre dos sistemas antitéticos en cierto sentido, uno familiar y otro
ajeno. Este proceso de conciliación mental de los dos sistemas para que formen un todo
coherente nos ayuda a normalizar nuestra experiencia del tardocapitalismo. Así pues, es
irrelevante que podamos acabar creando una justificación plausible para esta conjunción
de modelos de capitalismo inicial y avanzado en la galaxia de Star Wars. Lo que resulta
más relevante es que un taquillazo de ciencia ficción nos invite a realizar ese tipo de
operación mental, en ese momento de transición histórica y económica concreto.
Al analizar las películas desde esa óptica, estoy anteponiendo la «forma» del universo
de Star Wars a su «contenido» argumental. Tal y como subraya Slavoj Žižek, al realizar
el análisis ideológico de un fenómeno textual no deberíamos caer en la tentación de creer
que un análisis del contenido del texto ofrece resultados más fructíferos que un análisis
de su forma. Žižek afirma que tanto Freud como Marx, acaso los dos pioneros más
influyentes del análisis ideológico y textual moderno, enfatizan la importancia de la
forma sobre el contenido: para Freud, la forma del sueño era lo más importante del
análisis onírico; para Marx, la forma del producto. Esta homología fundamental

LSW 36
 Star Wars y el capitalismo global

constituye un vínculo crucial entre sus respectivas teorías. Sostiene Žižek que «en ambos
casos [Freud y Marx] la clave es evitar la fascinación fetichista del “contenido” que
supuestamente se oculta tras la forma: el “secreto” que ha de desvelarse a través del
análisis no es el contenido oculto por la forma (la forma de los productos, la forma de los
sueños), sino, al contrario, el “secreto” de la propia forma». Aunque nunca es fácil
separar nítida o definitivamente la forma y el contenido, y aunque los comentarios de
Žižek, Freud o Marx al respecto son materia de debate e interpretación, considero que
todo el heterocosmos cinematográfico —el espacio diegético— en el que se desarrollan
estas historias pueden funcionar, en este contexto, como la «forma» de la trilogía
original8. Del mismo modo, las propias historias, es decir, los argumentos específicos de
las películas de Star Wars, constituyen su contenido narrativo.
Si ceñimos nuestro análisis tan sólo a un examen de cómo Lucas ha manejado
narrativamente unas señales asociadas al tardo-capitalismo y otras que evocan épocas
más tempranas, entonces la trilogía original sin duda puede parecer una crítica del
capitalismo avanzado9. Sin embargo, si miramos con más detenimiento en el «secreto»,
por usar el término de Žižek, que subyace a la construcción de este universo y huimos de
la fetichización del contenido narrativo de las películas, la situación se vuelve más
compleja. La forma del universo de Star Wars se caracteriza por la intersección de dos
sistemas de símbolos, ambos asociados semióticamente a diferentes versiones del
capitalismo. Aunque, en la realidad del público, estos registros suelen implicar
contradicción, en las películas funcionan juntos a un nivel lógico, como componentes
clave de un universo imaginario creíble y otológicamente coherente. Al ofrecernos, o
pedirnos, una resolución mental de la contradicción que suponen dichos registros, la
trilogía original nos ayuda a resolver mentalmente el dilema que plantea el
tardocapitalismo. En otras palabras, nos ayuda a imaginarnos nuestra relación con las
auténticas condiciones de la realidad social y económica que vivimos, de un modo que
nos parece menos ajeno. A través del despliegue simultáneo de imágenes asociadas tanto
a los comienzos como al tardocapitalismo, las películas nos ayudan a imaginar una
versión tranquilizadora y estable desde el punto de vista representativo de nuestra
coyuntura contemporánea.
A lo largo de la trilogía original, Lucas introduce toda una gama de referencias
nostálgicas a las primeras etapas del desarrollo capitalista, dentro de su galaxia «global»
y ultratecnológica. Encontramos dos claros ejemplos en los personajes de Han Solo y
Lando Calrissian, intrépidos hombres de negocios con un corazón de oro, que representan

8
«Forma», en este contexto, no debería equipararse por completo a «escenario». La forma del universo de
Star Wars, tal y como yo la defino, incluye sin duda el escenario inmediato de las historias de Lucas, pero
también el contexto cultural imaginario de dicho universo, sus valores, sus ideologías y sus implicaciones
subyacentes básicas. Estas características pueden estar implícitas en las películas o representarse directamente
en pantalla.
9
Para un debate sobre cómo la nostalgia puede servir a los intereses de una agenda conservadora que acabe
reforzando la lógica del capital, aun cuando afirma oponerse a ella, véase El campo y la ciudad, de Raymond
Williams.

LSW 37
 Carl Silvio

el espíritu inconformista que asociamos con el capitalismo del emprendimiento. Al luchar

por sus deseos individuales para obtener beneficios acaban teniendo éxito. Conviene
apuntar que, en estos personajes, siempre que aparece el impulso mercenario de hacer
dinero se compensa con un auténtico respeto y preocupación por el bienestar ajeno.
Vemos un ejemplo que ilustra esa tendencia cuando Calrissian expresa su preocupación
ante la amenaza del Imperio sobre las instalaciones mineras que él posee en Bespin. En
lugar de estar inquieto por la obvia e inminente pérdida de beneficios, su primera
reacción es pensar en sus trabajadores. Aunque sin duda este sentimiento hace que el
personaje nos resulte atractivo, con esa actitud tipo «las personas por encima de los
beneficios», Calrissian no acaba de resultar creíble como alguien que dirige una fábrica
de producción inmensa como la que vemos en Bespin. En nuestro mundo, para que esas
operaciones funcionen se necesitan inevitablemente unos sistemas burocráticos intricados
y por ende ajenos; sistemas que suelen significar más deshumanización que
fortalecimiento. Sin embargo, en el caso del universo de Star Wars, tenemos que
imaginar que esa inmensa empresa comercial está dirigida por Calrissian, un
emprendedor independiente y carismático, un dueño/gestor con agallas, encanto y una
sana dosis de compasión. Esa imagen del emprendedor capitalista que se preocupa lo
mismo, si no más, por sus trabajadores y su comunidad que por sus beneficios, suele ser
evocada y utilizada actualmente por las corporaciones multinacionales que buscan asociar
ese aire de «buen rollo» con su propia imagen pública. Lo hacen a pesar de que los
salarios reales se hunden año tras año y que cada vez más trabajos clave de estas
organizaciones están subcontratados. La trilogía original de Star Wars realiza una
asociación similar, combinando sólidamente esa imagen emprendedora no amenazante
con las metáforas del cénit tecnológico que evoca el capitalismo global.
En las películas, incluso los emprendedores que sí son amenazantes ayudan a
compensar la amenaza epistemológica planteada por el tardocapitalismo. Fijémonos, por
ejemplo, en Jabba el Hutt. Aunque Jabba esté al mando y controle una enorme red de
contrabando galáctico, parece insignificantemente pequeño. En su fortaleza, rodeado de
dos o tres docenas de rufianes, Jabba se parece más al líder de una banda local que al
centro neurálgico de un sistema cuyos tentáculos se supone que se extienden de un lado a
otro de la galaxia. En ese sentido, Jabba representa nuestros deseos de imaginar que esas
redes de poder realmente tienen centros. Las redes financieras y de poder de nuestro
mundo tardocapitalista generan inquietud porque ni siquiera podemos empezar a
entenderlas. A fin de cuentas, ¿cómo podemos resistirnos o desafiar algo que ni siquiera
podemos comprender? Así pues, Jabba nos tranquiliza al ser un enemigo al que sabemos,
al menos en teoría, cómo enfrentarnos. Por lo tanto, y aunque en cierto sentido la trama
incluye a Jabba entre los malvadísimos, puede que, paradójicamente, haya algo
tranquilizador en él, pues expresa nuestra necesidad de creer que al final podremos
encontrar algo tangible y concreto en el corazón de los sistemas de poder corporativo
contemporáneos. La mole inmensa de Jabba el Hutt, su puro exceso material y el hecho
de que en ningún momento de la trilogía original le veamos moverse, lo convierten en un

LSW 38
 Star Wars y el capitalismo global

vehículo ideal para encarnar nuestro anhelo de esa solidez epistemológica. Como poco, y
con independencia de que los emprendedores de la trilogía original luchen a favor del
bien o del mal, todos aparecen caracterizados por una abundancia de personalidad que
los «humaniza» (incluso a Jabba) y otorga una sensación de familiaridad conceptual al
negocio que dirigen. Eso, a su vez, compensa la incertidumbre evocada por las metáforas
de lo inabarcable que encontramos por doquier en este universo.
Además de ofrecernos imágenes nostálgicas del capitalismo emprendedor, las
películas también muestran sociedades precapitalistas y preindustriales interactuando y
compitiendo en condiciones de relativa igualdad con los habitantes tardocapitalistas del
universo. Me estoy refiriendo principalmente a los ewoks, esas criaturas adorables y
prehistóricas que aparecen en el Episodio VI: El retorno del jedi y que logran derrotar, o
al menos contener crucialmente, a la guarnición imperial de la luna de Endor, que protege
los generadores del escudo que a su vez protegen a la nueva Estrella de la Muerte del
Emperador. Mediante la representación de esa hazaña militar, la película sugiere que el
tardocapitalismo puede ser vulnerable a una amenaza que llegue desde fuera. Cuando
menos, podríamos vernos tentados a afirmar que la película imagina una equivalencia
entre el hasta ahora inconcebible poder del capital y el de los modelos de organización
social anteriores. Pero, una vez más, debemos andar con cuidado para evitar esa lectura
superficial. Lo que yo diría, más bien, según el retrato de los ewoks, es que podemos
incluir El retorno del jedi en esa categoría artística conocida comúnmente como
«primitivismo». Este tipo de arte suele caracterizarse por sus representaciones y su
fascinación por las denominadas culturas «primitivas». Una obra de arte primitivista
suele representar lo primitivo como un Otro imaginario que supuestamente subvierte los
valores o las suposiciones ideológicas de su propio momento histórico. Marianna
Torgovnick, en su estudio de referencia sobre el primitivismo, afirma que las
representaciones de lo primitivo «suelen empezar definiéndolo como algo diferente (y en
general opuesto) al presente. Luego llega el turno de las reacciones contra el presente.
¿Es demasiado materialista? La vida primitiva no: es una utopía precapitalista donde sólo
prevalece el valor de uso, nunca el valor de cambio». Sin embargo, es importante
comprender que estas versiones utópicas de lo primitivo siempre son construcciones,
ficciones y alternativas imaginarias al momento contemporáneo.
Al recurrir y activar un complejo conjunto de imágenes y clichés culturales que
representan lo primitivo en nuestra imaginación cultural —lanzas con punta de piedra,
toscas vestimentas de piel, collares de dientes, curanderos pintorescos—, El retorno del
jedi reproduce ese proceso. A nuestra imaginación le atrae descubrir que el poder global
del capital —el sistema— puede ser derrotado por quienes, a priori, parecen
completamente dominados por él. Nos pide, por lo tanto, que imaginemos una alternativa
utópica al mundo que el Imperio representa metafóricamente. Sin embargo, incluso esa
alternativa imaginaria al tardocapitalismo no debería interpretarse como una auténtica
crítica. A fin de cuentas, la cultura de los ewoks es muy parecida a otras formas de
nostalgia utópica: representa nuestro anhelo de un pasado inaccesible que nunca existió y

LSW 39
 Carl Silvio

que, por ende, no ofrece una solución significativa. Además, esta representación nos lleva
a tomar conciencia de la inaccesibilidad de este pasado y, al hacerlo, subraya la propia
ausencia de nuestro objeto de deseo. Los usos de lo primitivo que parecen criticar el
capitalismo podrían estar reforzándolo en realidad, al ofrecer «válvulas de escape»
ideológicas que satisfacen imaginariamente nuestros deseos sobre la vulnerabilidad del
tardocapitalismo, al tiempo que representan dicha vulnerabilidad como algo por completo
ajeno a la realidad 10. Aunque, en un sentido, podríamos disfrutar viendo cómo los ewoks
destruyen una buena parte de la estructura imperial, en otro —más crucial, en mi
opinión—, disfrutamos decididamente al imaginar un universo donde este conflicto es
siquiera posible. Pero al hacerlo, no podemos por menos de reconocer que ese acto de
resistencia sólo puede tener cabida en el reino de la fantasía. De este modo, la película
contribuye a hacer más llevadera nuestra relación con el tardocapitalismo: nos permite
imaginar la posibilidad teórica de la resistencia al mismo tiempo que somos
perfectamente conscientes de que las condiciones que la permitirían están del todo
ausentes en nuestro mundo.

Las precuelas

En el apartado anterior he afirmado que la trilogía original de Star Wars puede leerse
como un reflejo y a la vez un intento de resolver imaginariamente las contradicciones
inherentes a la experiencia del tardocapitalismo durante finales de los setenta y principios
de los ochenta. En resumidas cuentas, una profunda sensación de incertidumbre
epistemológica contradecía la promesa asociada a ese cambio cultural. Cuando se produjo
el estreno de la trilogía de la precuela, en 1999, el tardocapitalismo ya no podía
concebirse como un fenómeno cultural «nuevo». Durante los años que separaron ambas
trilogías, la Unión Soviética se desintegró y Francis Fukuyama declaró, con gran revuelo,
que habíamos llegado al final de la historia. Con una fuerte influencia de Hegel,
Fukuyama afirmó que la prolongada serie de batallas, conflictos y revoluciones que
constituyen la historia humana representa un proceso teleológico hacia una sociedad cada
vez más libre y equitativa. Para Fukuyama, la culminación de ese progreso está
representada por la actual sociedad de la información y tardocapitalista en la que vivimos.
Aunque puede que el público general no lo haya leído, considero que sus ideas
expresaban una suerte de espíritu general de los tiempos, una actitud reforzada por la
explosión de internet, la popularidad creciente de la bolsa y el comercio de valores, y la
expansión del capital hacia más y más sectores de nuestra vida cotidiana. Resumiendo: a
finales de los noventa, el capitalismo global se había convertido en una realidad
prácticamente indiscutida; era, «por supuesto», la forma más natural y a todas luces
correcta de organizar una sociedad (o un planeta).

10
En cierto sentido, los ewoks contribuyen a ese objetivo en un doble sentido, pues, como raza que nunca
existió, son una versión ficticia de un cliché cultural que siempre es, en sí mismo, una ficción. Así las cosas,
están doblemente alejados de la realidad.

LSW 40
 Star Wars y el capitalismo global

Eso no quiere decir que el capital global no siga provocando inquietud, dada su escala
inconmensurable y la forma en que sigue eludiendo la representación conceptual. Pero ya
llevamos varias décadas viviendo con esa sensación de lo inabarcable y, por lo tanto,
vemos que su existencia se ha normalizado en cierta medida. A pesar de eso, la lógica de
cualquier sistema capitalista sigue estando marcada por sus contradicciones internas,
contradicciones que los productos de los medios de comunicación y la industria cultural a
menudo intentan resolver. En mi opinión, la contradicción principal de este último
periodo radica en la discordancia que muchos occidentales sienten entre la naturaleza en
teoría benévola y progresista de nuestra nueva economía global y el hecho de que dicha
economía no siempre parece beneficiar a las clases medias o trabajadoras del país. A lo
largo de las décadas de 1980 y 1990, los salarios de los trabajadores estadounidenses
descendieron consistentemente con relación al coste de la vida, una tendencia que en la
mayoría de casos la gente compensaba echando más y más horas. Entre 1989 y 1997, los
ingresos del trabajador estadounidense medio cayeron un 3,1%, y los ingresos de una
familia estadounidense media un 2,1%, mientras que la cantidad de tiempo que esa
familia pasaba en el trabajo aumentó en seis semanas al año. Esta erosión constante de la
riqueza de las clases medias y trabajadoras se produjo mientras la capacidad productiva
general de la economía creció un 8% y el salario medio de los directivos ejecutivos se
duplicó con creces. Y, sin embargo, nos siguen bombardeando constantemente con
publicidad sobre la forma en que la nueva era de la información, los sistemas de
pensamiento y la globalización están revolucionando nuestro mundo a mejor. Por
ejemplo, a pesar de lo que esas tendencias económicas parecen indicar para el futuro de
las clases medias y trabajadoras de Estados Unidos, Edward Simón, presidente de
Herman Miller, no tiene reparos en afirmar que «tal y como yo lo veo, el comercio es la
única institución que tiene la oportunidad de mejorar significativamente la injusticia que
existe en el mundo».
La trilogía de la precuela de Star Wars refleja y ofrece una solución imaginaria a la
contracción implícita de esa afirmación y cientos por el estilo. Lo hace mediante el
despliegue de metáforas visuales que expresan y ayudan a contener nuestra actitud hacia
esas realidades económicas y hacia el propio capitalismo global. De éstas, la metáfora
más destacada es Coruscant, ciudad capital de la República Galáctica. Nos cuesta
imaginar una metáfora más chocante desde el punto de vista visual y más perfecta desde
el conceptual para representar los aspectos supuestamente positivos del capitalismo
global, que la que Lucas nos ofrece en su ciudad 11. Habida cuenta de que la imagen del
rascacielos se ha convertido en un sinónimo de la idea del poder corporativo en los
Estados Unidos tardocapitalistas, no podemos ver el skyline infinito de Coruscant sin
pensar en el mundo del comercio. Esta conexión entre la imagen del perfil de las ciudades

11
Durante bastante tiempo, los críticos han interpretado y analizado las representaciones ficticias de los
entornos urbanos como expresiones de la actitud cultural hacia la sociedad moderna y el capitalismo. Véanse,
por ejemplo, Visions of the Modern City [Visiones de la ciudad moderna], de Leonard Sharpe y William
Wallock, o Screening the City [Analizando la ciudad], de Tony Fitzmaurice.

LSW 41
 Carl Silvio

contemporáneas y el poder del capitalismo global se explicita, por ejemplo, en The

Landscapes of Global Capital [Los paisajes del capital], proyecto web de Robert
Goldamn:

Una imagen típica de la construcción de paisajes urbanos es el skyline empresarial.

Esta escena muestra una falange imponente de torres corporativas que parece más
bien una foto de postal —panorámica, estimulante, con un encuadre profesional—.
Como símbolo del capital corporativo, estas imágenes tienen sentido, pues
representan una concentración enorme del capital de las empresas y una
condensación del espacio.

La construcción visual de Coruscant como una ciudad interminable, abstracta, con

una silueta manhattanesca, interconectada por ríos de naves espaciales que parecen
infinitos, realiza esa misma función simbólica, al vincular semióticamente la ciudad con
las ideas populares en torno al capitalismo y al comercio. Además, la ciudad de
Coruscant sugiere la totalidad del capital global al abarcar todo el planeta que le da
nombre. La importancia de ese esplendor urbano para el espíritu general de la precuela se
vuelve particularmente obvia en el Episodio II: El ataque de los clones y el Episodio III:
La venganza de los sith. En esas películas, Lucas parece querer grabar todas las escenas
posibles «contra» un fondo tecnológicamente saturado por el paisaje urbano de
Coruscant. Los ríos infinitos de tráfico espacial y la arquitectura rabiosamente intricada
del planeta ciudad, a menudo revelados a través de cristaleras gigantes, sirven como telón
de fondo de muchas escenas, a veces eclipsando al actor que interpreta frente a ellos. En
La venganza de los sith, más de la mitad de escenas de interior que se desarrollan en
Coruscant se graban así. Incluso cuando Lucas excluye la silueta urbana de la puesta en
escena, las más de las veces la usa para un plano de situación que introduce la siguiente
escena de interior. La omnipresencia de esos fondos corporativos y suntuosamente
digitalizados evoca las continuas redes comerciales y financieras que entretejen nuestro
planeta, y nos recuerda cómo éstas también constituyen un telón de fondo para nuestras
vidas cotidianas.
Como mundo globalizado que es, Coruscant encarna cinematográficamente la
experiencia del espacio en el tardocapitalismo, tal y como explica Henri Lefebvre en su
estudio clásico sobre el tema:

El capitalismo y el neocapitalismo han producido un espacio abstracto que es el

reflejo del mundo de los negocios tanto a nivel nacional como internacional, así
como del poder del dinero y la política del Estado. Ese espacio abstracto depende de
una amplia red de bancos, empresas y grandes centros de producción. También está
la intervención espacial de carreteras, aeropuertos y redes de información. En ese
espacio, la cuna de la acumulación, el lugar de la riqueza, el sujeto de la historia, el
centro del espacio histórico, en resumen, la ciudad, ha explotado.

LSW 42
 Star Wars y el capitalismo global

En su presentación de las vistas impresionantes de Coruscant, creo que Lucas ha

captado a la perfección esa cualidad «explotada» que describe Lefebvre. Coruscant, como
metáfora de la ciudad tardocapitalista, y del tardocapitalismo en sí, nos abruma con su
densidad de significado e información, y adopta una escala que trasciende nuestra
capacidad de comprensión. Pero mientras que la trilogía original vinculaba
narrativamente sus metáforas del capital global con el mal, aquí esas representaciones de
lo sublime aparecen claramente como «buenas». A fin de cuentas, Coruscant es el centro
de una república galáctica benévola (y un tanto ineficaz), aquello que Palpatine acabará
suplantando con su imperio maligno. Muy poca gente querría vivir en la Estrella de la
Muerte, pero puede que muchos deseasen ser ciudadanos de Coruscant.
Pero si Coruscant funciona como una metáfora positiva de la globalización y el
tardocapitalismo, ¿cómo explicar las entidades malvadas que las películas enfrentan a la
República Galáctica, como la Federación de Comercio, las fundiciones droides de
Geonosis, la Tecno Unión o el Clan Bancario? Como muchos de los villanos de la
precuela adoptan la forma de instituciones comerciales, puede que, a primera vista, los
Episodios I-III parezcan rechazar explícitamente, o al menos poner en entredicho, los
valores que hoy en día se asocian con el capital. Así es como Anne Lancashire analiza El
ataque de los clones, afirmando que el uso de unas instituciones marcadamente
capitalistas en el papel de villanos «ofrece una crítica feroz de la combinación tóxica de
avaricia y ambición política que ha provocado en Estados Unidos, a lo largo de los
últimos años, escándalos corporativos como los de Enron, Arthur Andersen o Tyco
World Com, entre otros». Para Lancashire, el uso de instituciones comerciales como
villanos en la película refleja la creciente preocupación pública por la ética del
capitalismo global. Aunque coincido con ella en su conexión de la película y el clima
económico de finales de los noventa, discrepo en la valoración de sus efectos ideológicos.
En mi opinión, la presencia de la Federación de Comercio (y organizaciones
similares) como los malos de la precuela no representa tanto una crítica del capitalismo
como un desplazamiento de los efectos negativos del tardocapitalismo a unas formas
anticuadas de capitalismo monopólico. En otras palabras, mientras que la Federación de
Comercio es, sin duda, una metáfora del capitalismo, es menos probable que evoque el
presente del capital, y sí ese capitalismo «malo» de la antigua escuela, del que el
capitalismo global en teoría nos liberó. Vemos una ilustración perfecta de este efecto en
El ataque de los clones, cuando en la fábrica de Geonosis el Conde Dooku le corta a
Anakin Skywalker una mano, que luego es sustituida por otra mecánica. Esta escena
reproduce un motivo que se repite a lo largo de toda la saga de Star Wars: la
transformación de lo humano en mecánico, y la sensación general de amenaza a los
valores humanos que eso sugiere. En este caso, desde luego, la transformación puede
leerse como un vínculo potente entre el capitalismo, simbolizado por la fábrica de
droides, y sus potenciales efectos deshumanizado-res. Al mostrar a Anakin pasando
literalmente por una cadena de montaje que fabrica seres mecánicos —no parece tanta
coincidencia—, Lucas intenta conectar explícitamente el tema de la deshumanización con

LSW 43
 Carl Silvio

la idea de la producción en masa y la industria pesada. Sin embargo, al evocar una épica
del capital para hacer esa conexión, la película socava la crítica que pretende hacer.
En otras palabras, a lo largo de la precuela los villanos capitalistas se retratan con
imágenes e ideas que evocan y se remiten semióticamente a la «edad oscura» del capital
fijo y la industria pesada: cadenas de montaje, el deseo de monopolizar el comercio, los
jefes (neimoidianos) que supervisan toda la operación desde su posición elevada de
superioridad jerárquica… Pero ese régimen de producción y acumulación ha perdido
valor en nuestro mundo: aunque sin duda los procesos de gestión y fabricación asociados
con el capital fijo siguen existiendo en nuestra sociedad, las empresas modernas ya no
suelen usarlos con fines publicitarios o como parte de su retórica promocional diseñada
para celebrar la globalización. Así pues, en la precuela, todo lo que tememos del capital
global —es decir, sus efectos deshumanizadores— se desplaza hasta convertirse en un
sustituto metafórico de un sistema económico y una filosofía que recuerdan a otras
versiones pasadas del capitalismo, ya anticuadas, asociadas con la acumulación fija, el
fordismo y las ideas de F. W. Taylor.
Por lo tanto, aunque la precuela hace una crítica de los efectos deshumanizadores del
capital, dirige su oposición inofensiva contra una forma de capitalismo que ya apenas
existe. En consecuencia, este desplazamiento de la energía contrahegemónica actúa como
una forma de contención que se deshace de los aspectos deshumanizadores del capital
global y los vincula al chivo expiatorio del capitalismo monopólico, permitiendo que los
aspectos que se entienden como «buenos» del capital sigan «incontaminados» desde el
punto de vista conceptual. Los analistas que leen la trilogía de la precuela como una
crítica anticapitalista no caen en la cuenta de que todas las escenas de Coruscant, cuyo
paisaje urbano parece una fusión espectacularmente «explotada» de todos los centros
financieros del mundo, son metáforas del capitalismo igual de válidas que las
fundaciones droides o los trabajadores producidos en masa por la Federación de
Comercio. La diferencia es que se supone que nos tiene que gustar la versión del
capitalismo proyectada por Coruscant. En concreto, la película impide que reconozcamos
la ciudad como una metáfora del capitalismo, y hace que la percibamos como una mera
parte de la realidad viva, de la forma, del universo de Star Wars.
Al comparar determinados rasgos clave de las dos trilogías de Star Wars entre sí y
con los momentos culturales que las produjeron, podemos distinguir varios paralelismos
interesantes entre las películas y el auge del capitalismo global. No pretendo sugerir que
analizar estas películas en términos económicos o en función de otras fuerzas sociales sea
la única forma —o la mejor— de explicar su popularidad. Sin embargo, sí creo que
determinadas cuestiones del argumento y la forma de la saga de Star Wars dicen mucho
sobre la variedad de formas en que una historia extraordinariamente popular como ésta
contribuye a la creación de significado social y constituye un yacimiento crucial de
ideología. Desde luego, hacer una lectura así de las películas va en contra de la tendencia
de la mayoría de análisis políticos de Star Wars, para los que la saga es políticamente
progresista. Como he señalado, las trilogías contienen también varios elementos

LSW 44
 Star Wars y el capitalismo global

narrativos y temáticos que a todas luces apoyan esas interpretaciones cuando se analizan
desde determinadas perspectivas. Sin duda, esos elementos existen porque Lucas los ha
colocado ahí, como parte de su intento de hacer películas que critiquen el statu quo y la
hegemonía estadounidense contemporánea a la vez que entretienen. Pero que Lucas, al
parecer, pretenda que Star Wars sea una crítica a la ideología dominante no invalida mi
argumento, pues éste se limita a indicar la complejidad y la naturaleza contradictoria de
la ideología en sí misma. Yo leo Star Wars como una respuesta intricada y sutil al
capitalismo global, que lo critica y al mismo tiempo lo naturaliza ideológicamente. Por lo
tanto, la saga, como expresión de la cultura de finales del siglo XX y principios del XXI,
está sobredeterminada: representa y encarna una convergencia de creencias sociales,
actitudes y deseos múltiples y a menudo contradictorios. Star Wars, como el propio
capitalismo global, se resiste a los intentos de comprenderlo intelectualmente. Pero en esa
tentativa, las trilogías nos muestran cuán ambigua puede ser nuestra relación con la
ideología.

LSW 45
 Christopher Deis

3
QUE LA FUERZA (A TI NO) TE ACOMPAÑE
Christopher Deis

Star Wars: Una nueva esperanza y los siguientes episodios, El Imperio contraataca y El
retorno del jedi, tuvieron una fantástica acogida por parte del público y ocupan un lugar
de honor en la cultura popular tanto estadounidense como mundial. La trilogía original
sedujo al imaginario colectivo por sus efectos especiales revolucionarios, su rico
simbolismo enraizado en la mitología clásica, su claridad moral, sus trepidantes
secuencias de acción y sus adorables personajes. En consecuencia, la trilogía original ha
recibido una buena dosis de atención crítica desde una amplia gama de disciplinas 1. Sin
embargo (excluyendo unas pocas y notables excepciones), escasean los estudios que
examinan las cuestiones en torno a la raza y la diversidad en el universo de Star Wars.
En este ensayo analizo ese vacío en la literatura crítica y sugiero que, aunque la
trilogía original goza de una enorme popularidad gracias a la habilidosa combinación por
parte de Lucas de unos temas universales y el género de la ciencia ficción espacial, dicha
popularidad también puede entenderse como consecuencia de que las películas de Star
Wars se puedan leer como un universo cinematográfico tolerante e inclusivo. Y a pesar
de que la consideración de su argumento como progresista no está exenta de problemas,
ni es manifiestamente obvia, la trilogía original también puede leerse como un texto en el
que un grupo de héroes muy diversos (formado por extraterrestres, droides y humanos)
lucha contra un «imperio malvado» que está conformado como un estado imperial racial
y totalitario.
A diferencia de la visión de la trilogía original como racialmente inclusiva, hay quien
interpreta las precuelas de Star Wars (La amenaza fantasma, El ataque de los clones y La
venganza de los sith) como historias xenófobas y racistas 2. En este capítulo me sirvo de
esa tensión como un aliciente para preguntar: ¿cómo han fomentado las precuelas una
(re)concepción de la raza y la diversidad en el universo de Star Wars? ¿Cuáles son las

1
Véanse, por ejemplo: Using the Force: Creativity, Community and Star Wars Fans [Usar la Fuerza:
creatividad, comunidad y fans de Star Wars], de William Brooker; Star Wars and Philosophy [Star Wars y la
filosofía], de Kevin S. Decker y Jason T. Eberl; The Journey of Luke Skywalker: An Analysis of Modern Myth
and Symbol [El viaje de Luke Skywalker: un análisis del mito moderno y el símbolo], de Steven A Galipeau;
Star Wars: The New Myth [Star Wars: el nuevo mito], de Michael J. Hanson y Max X. Kay; Star Wars and
the Magic of Myth [Star Wars y la magia del mito], de Mary Henderson; y A Galaxy not so Far Away [Una
galaxia no tan lejana], de Glenn Kenny.
2
Aunque la queja ha sido generalizada, véanse en particular: «Diary of a Mad Law Professor: Racial
Ventriloquism» [Diario de una profesora de Derecho loca: ventriloquia racial], de Patricia J. Williams; «Fu
Manchu on Naboo» [Fu Manchú de Naboo], de John Leo; «Something to Offend Everyone: Minority Groups
Say Hit Films Fill Screens with Stereotypes» [Algo para ofender a todo el mundo: los grupos minoritarios
afirman que los taquillazos llenan las pantallas de estereotipos], de Andy Seiler; «Shuffling Through the
Stars» [Deslizarse entre las estrellas], de Brent Staples; y «Black and White and Strained All Over» [Blanco y
negro y tensión por doquier], de Jessica D. Thorpe.

LSW 46
 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

consecuencias de esta (re)concepción en la interpretación de las películas de Lucas como

esperanzadoras, diversas e inclusivas? En un adelanto a la conclusión de este capítulo,
considero que esta lectura «racial crítica» de las precuelas de Star Wars, y por extensión
de la metanarrativa de la saga, como si estuviesen dominadas por el racismo y el miedo al
Otro, ha contribuido a que muchos de los temas progresistas presentes en el mundo de
Star Wars (el antimilitarismo, una Orden Jedi variada, un Senado Galáctico inclusivo, o
una crítica admonitoria sobre cómo el miedo puede socavar los ideales democráticos,
entre otros) queden marginados y relegados a una posición periférica con respecto a otros
sistemas de significado construidos alrededor de las películas.
Este capítulo está organizado de la siguiente manera. En primer lugar, me centraré en
la trilogía original para analizar la forma en que esos tres episodios pueden interpretarse
como precursores de temas como la integración y la tolerancia. En la siguiente sección
cuestionaré esa interpretación, al vincular ciertas lecturas de la trilogía original, que
expresan preocupación sobre la falta de diversidad racial entre los personajes humanos de
las películas, con lo que en mi opinión es la visión central, sorprendente e inesperada, de
Una nueva esperanza, El Imperio contraataca y El retorno del jedi en el imaginario de la
población negra. Luego pasaré a las acusaciones de los críticos que mantienen que las
precuelas de Star Wars representan un conjunto de valores problemáticos, y abordaré la
reinterpretación de la metanarrativa de Star Wars a la que obligan esas lecturas. El
capítulo concluye con un examen de los temas políticamente progresistas presentes en la
saga, centrando mi argumento en la triada Luke Skywalker, Darth Vader/Anakin
Skywalker y Darth Sidious/Emperador Palpatine, donde concibo su relación como una
metáfora de los méritos de la democracia y el triunfo de la libertad y la cooperación sobre
el terror, el miedo y el dominio totalitario.
En cualquier caso, aunque este capítulo aborde las lecturas críticas y contrarias de la
saga, no pretende ser un arbitraje. Dicho de otra forma: no me interesa tanto explorar por
qué una interpretación del texto de Star Wars es «más acertada» que otra como explorar
de qué manera las lecturas alternativas repercuten en nuestra comprensión de las formas
de representar la tolerancia, la inclusión y la raza en la saga de Star Wars3.

3
Aunque este capítulo se centra en las películas de Star Wars, también hay que reconocer la variedad de
argumentos que se han producido bajo el estandarte del Universo Expandido de Star Wars (UE). Si bien
varían en calidad, buena parte del material del UE, incluidos cómics, juegos de rol, videojuegos y novelas (y
excluyendo las historias y las películas escritas por los fans basándose en el UE) ha contribuido enormemente
a la longevidad y el entretenimiento de Star Wars, ofreciendo niveles adicionales de comprensión y
profundidad narrativa a acontecimientos que se produjeron fuera de las fronteras formales de las películas
oficiales. El UE ocupa una posición precaria en Star Wars porque las suyas no siempre se consideran
representaciones auténticas de la metanarrativa y el mundo de Star Wars. Sin embargo, aunque sólo los
acontecimientos de las películas son canónicos, Lucas también ha hurgado en el UE en busca de ideas y
elementos que están en consonancia con su visión de Star Wars. En este capítulo, reconozco esa combinación
al dar prioridad en mi análisis a la trilogía original y a las precuelas de la saga, sin dejar de remitirme a los
elementos del UE que refuercen los temas —y que no contradigan ningún acontecimiento específico—
retratados en las películas oficiales.

LSW 47
 Christopher Deis

La marcha imperial:
el Imperio Galáctico como un estado racial

La observación de que hay un elemento «político» en las imágenes, las metáforas, los
símbolos, el texto y la metanarrativa de la saga de Star Wars se ha convertido en una
perogrullada, siempre presente en los diferentes análisis de las películas. Estas
interpretaciones no sorprenden, habida cuenta de la intención de Lucas de crear una
película en respuesta al momento conservador posterior a Vietnam; al letargo
sociopolítico que afligía Estados Unidos tras la renuncia de Nixon; a la «estanflación» y
el embargo petrolero de los años setenta; y a lo que algunos describirían como el «final
de la inocencia» o una «nueva madurez», representada por la seriedad de las películas
comerciales de los setenta. Sin embargo, y aunque la lectura de la saga Star Wars desde
una óptica política suele ser habitual, vemos pocas interpretaciones que vinculen la
constitución del Imperio Galáctico como un estado totalitario y militar con quienes para
dicho imperio son «los Otros». Esta omisión es problemática, porque la relación del
Imperio Galáctico con los Otros, los marginados y seres de otras razas, es clave para
cualquier lectura racial de Star Wars por dos motivos fundamentales.
En primer lugar, el Imperio Galáctico es el único estado autoritario identificable en la
trilogía original. En consecuencia, la forma en que el Imperio construye el significado en
torno a los conceptos de diferencia mejora nuestra comprensión de la(s) codificación(es)
raciales de la saga, y es fundamental para la afirmación de este capítulo: el imaginario de
Star Wars es tolerante e inclusivo. En segundo lugar, la estructura narrativa y temática de
las películas de Star Wars enfatiza las relaciones binarias. Como extensión de este estilo
narrativo, la Alianza Rebelde es lo contrario del Imperio Galáctico: éste constituye una
burocracia gigantesca, que usa el miedo y la fuerza bruta para lograr sus objetivos,
mientras que aquélla está formada por un pequeño grupo heterogéneo de rebeldes,
quienes confían en la destreza, el ingenio, la fe en la Fuerza y la convicción de su
superioridad moral para derrotar a un enemigo muchísimo más poderoso. Este uso
repetido de parejas también se extiende al ámbito de este capítulo sobre la tolerancia e
inclusión de la saga de Star Wars, y un análisis de las políticas del Imperio Galáctico nos
ayudará a comprender mejor la posición de la Alianza Rebelde en el imaginario de la
saga.
El argumento que adelantamos en esta sección se apoya en la afirmación de que el
Imperio Galáctico está constituido como un estado racial, concepto detallado por el
politólogo Theodore Goldberg en su texto fundacional, The Racial State:

En ese sentido, hay que insistir en que el estado racial no lo es mera o

reductivamente por la composición racial de sus miembros o las implicaciones
raciales de sus políticas —aunque es evidente que ambas desempeñan su papel—.
Los estados son verdaderamente raciales según la posición estructural que ocupan a
la hora de producir y reproducir, constituir y concretar, espacios y lugares, grupos y

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 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

acontecimientos, mundos y posibilidades, accesos y restricciones, inclusiones y

exclusiones, ideas y formas de representación con una configuración racial.

Para añadir consistencia a esta afirmación se eleva el discurso de la comunidad

académica en torno a la raza y la teoría social, sobre el «trabajo» particular que la
diferencia racial hace en una sociedad determinada. Según describe este modelo
(confesamente) simplista y funcional, el concepto de raza y el valor que los poderosos
atribuyen a la pertenencia o no a determinado grupo otorga privilegios a unos cuantos, en
detrimento de otros, y ayuda a determinar quién consigue qué, dónde, cuándo y por qué4.
En las políticas democráticas liberales, existe una tensión entre las afirmaciones de
tolerancia, integración y justicia para todos los miembros de la sociedad, y la realidad
subyacente de discriminación racial histórica y contemporánea. La raza es real, pero la(s)
retórica(s) de la tolerancia y el concepto inclusivo de «espíritu del pueblo» suelen
dominar los mitos nacionales, pues tanto las élites como buena parte del pueblo llano
reproducen y abrazan estos discursos generadores de hegemonía. En los estados
totalitarios o coloniales/imperiales, en cambio, estos discursos sobre el espíritu del pueblo
y la raza, que aquí significa tanto diferencia fenotípica como sentimiento de nación, son
francos y transparentes: la raza y el sentimiento de diferencia con respecto al grupo
definido por las élites, y concebido por el público en general, como el Otro, es el
pegamento social que ayuda a dar legitimidad a esos estados.
La forma en que los estados raciales se comportan con el Otro, y las políticas creadas
para marginar a los señalados por su raza, son histórica, política y socialmente
contingentes (como el colonialismo, el imperialismo y el racismo benigno o moderno). Y
aunque el racismo moderno de «cultura buena» versus «cultura mala» y su retórica de
«independencia del color» no se manifiestan como el genocidio, su núcleo ético —
quienes no son miembros del grupo racial al mando son objeto de discriminación y, por
ende, tienen menos derechos en la esfera pública y la forma de gobierno— es consistente.
Las películas de Star Wars ofrecen pruebas tanto simbólicas como arguméntales de estas
afirmaciones.
En cuanto a las primeras, Lucas emplea el color tanto para capturar elementos
temáticos más amplios como para señalar a los espectadores el desarrollo narrativo y de
los personajes. Durante la progresión desde La amenaza fantasma a El retorno del jedi, el
color realiza un trabajo simbólico como barómetro del desmoronamiento de la República
y el auge del Imperio Galáctico. En La amenaza fantasma, por ejemplo, los colores
intensos y primarios son metáforas de vida y esperanza. Las praderas exuberantes y la
4
Véanse: Racist America: Roots, Current Realities, and Future Reparations [Los Estados Unidos racistas:
raíces, realidades actuales y reparaciones futuras], de Joe Feagin; The Possessive Investment in Whiteness:
How White People Profitfrom Identity Politics [La inversión posesiva en la raza blanca: cómo la gente blanca
se aprovecha de las políticas de identidad], de George Lipsitz; Black Wealth/White Wealth: A New
Perspective on Racial Inequality [Riqueza negra/riqueza blanca: una nueva perspectiva sobre la desigualdad
racial], de Melvin L. Oliver y Thomas M. Shapiro; y Racial Formation in the United States: from the 1960s to
the 1990s [La formación racial en Estados Unidos: décadas de 1960-1990], de Michael Omi y Howard
Winant.

LSW 49
 Christopher Deis

arquitectura clásica de Naboo, el reino submarino de los gungans, las ropas de los
personajes, la silueta urbana de Coruscant y los interiores de los edificios principales
están pintados con un brillo alegre que simboliza la inocencia política. A medida que las
precuelas avanzan hasta llegar a Una nueva esperanza, se produce una desaturación del
color, donde los grises, negros y rojos sustituyen los tonos más alegres y brillantes. Los
colores cálidos y primarios que simbolizaban la democracia se sustituyen
progresivamente por colores que representan el auge de un estado fascista y militarista.
Así pues, a medida que la historia pasa de una época de paz a otra de guerra y conflicto
perpetuo, la paleta de color del despacho del canciller empieza a tender hacia el rojo —un
color que simboliza violencia y derramamiento de sangre—, y los guardias del Senado
azules, habituales de la República, se sustituyen en El ataque de los clones por los
icónicos guardias imperiales rojos5.
El color también se usa de una forma más literal para representar los temas de la
diversidad y la inclusión en la saga de Star Wars en general, y en las precuelas en
particular. Los colores intensos y los tonos tierra que tanto se asocian a las precuelas de
Star Wars son acordes con la diversidad de pueblos que habitan la República. A medida
que avanza la historia y las instituciones democráticas de la República decaen hasta
acabar desmoronándose, vemos el inicio de un universo cada vez más homogéneo.
Entonces, con la desaparición literal del color de la película, también desaparecen,
literalmente, la diversidad de pueblos y extra-terrestres. Volviendo a las precuelas, los
mundos retratados por las películas están poblados por una miríada de seres vivos. Las
calles de Coruscant y Tatooine, por ejemplo, bullen de actividad y lucen una buena dosis
de humanidad no antropomórfica. El Senado Galáctico, corazón de la democracia de la
República, cuenta con conocidas razas alienígenas como los wookies, los gungans, los
twi‟leks, los rodianos y los ithorianos. La Orden Jedi, centro espiritual de la República, es
igual de diversa, pues tanto los caballeros jedi como el Consejo Jedi representan una
amplia variedad de tipos de humanos y alienígenas.
A medida que la paleta de color se vuelve más reducida y el Imperio Galáctico
comienza su lento pero inevitable auge, vemos un declive pronunciado en la diversidad
humana y extraterrestre.
La conclusión de La venganza de los sith, donde Darth Vader, el Emperador
Palpatine y el Almirante Tarkin supervisan la primera etapa de la construcción de la
Estrella de la Muerte, tiene un peso particularmente simbólico porque en ella la calidez y
la vitalidad de la República son suplantadas por los designios fríos, industriales y
funcionales del recién fundado Imperio Galáctico.
Esta escena es fundamental por dos motivos. En primer lugar, el final de La venganza
de los sith es importante por su papel en el hilo argumental de Star Wars, pues tiende

5
Es interesante que, al final de La venganza de los sith, el espectador «vea» el mundo a través de los ojos de
Darth Vader, cuando su casco estilo samurái le cubre la cabeza, y se revele que las lentes interiores son de
color rojo. Así, Vader ve literalmente el mundo con un tono rojizo, y su percepción de ese mundo está
«coloreada» simbólicamente por la rabia, la guerra y la ira.

LSW 50
 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

puentes entre la trilogía original y la precuela al introducir elementos familiares para los
espectadores, como el Destructor Estelar imperial y la Estrella de la Muerte. En segundo
lugar, esta escena final ejemplifica el uso del color como un símbolo de diversidad y
tolerancia, pues augura un futuro «incoloro» donde la vitalidad multicultural y la
sociedad pluriespecie de la República son sustituidas por un estado antropocéntrico
mucho menos tolerante con las diferencias entre especies y la disidencia política. Las
futuras políticas del Imperio Galáctico también pueden intuirse por la homogeneidad
racial y de género de los oficiales imperiales presentes en el puente de mando del
Destructor Estelar (todos son varones, blancos y humanos) y la transformación de los
uniformes y trajes de gala, de los tonos tierra de la República a los patrones de color y
estilo nazi de los oficiales imperiales.
Tanto los guiones de las películas de Star Wars como el Universo Expandido (las
novelas, los juegos de rol, los cómics y la información de la base de datos de Star Wars
de Lucasfilm) ofrecen más pruebas que corroboran la afirmación de que el Imperio
Galáctico está constituido como un estado racial y totalitario donde el miedo y la
exclusión del Otro juega un papel político importante. El ejemplo más claro (en el que
entraremos en detalle más adelante) son las maquinaciones políticas del Senador
Palpatine y su ascenso al poder como Emperador, que implican el uso habilidoso del
miedo y el terror para socavar las instituciones democráticas.
Aunque podría parecer un argumento obvio, lo que es menos transparente son las
formas concretas con que los esquemas políticos de Palpatine adquieren un nuevo
significado al contextualizarse en la historia más amplia de Star Wars y examinarse con
un ojo puesto en cómo el Imperio emergente concibe al Otro.
En las precuelas de Star Wars hay una centralización del poder gubernamental
fomentada por la creación de nuevos enemigos políticos. En estas películas, el Senador
Palpatine /Darth Sidious manipula a la Federación de Comercio para que ocupe el planeta
Naboo y, a través de esa acción, prenda la chispa que acabe desencadenando las Guerras
Clon. La Federación de Comercio está dirigida por los neimoidianos, que resultan ser los
miembros clave de la Confederación de Sistemas Independientes que se opone a la
República. Aunque una multitud de extraterrestres puebla tanto la República como la
Confederación de Sistemas Independientes, el liderazgo de los diferentes grupos es muy
distinto. Los humanos lideran la República; en cambio, aunque los humanos tienen
presencia en la Federación de Comercio y la Confederación de Sistemas Independientes
(es especialmente famoso el personaje del Conde Dooku/ Darth Tyranus), en El ataque
de los clones vemos que éstas están dominadas por especies alienígenas «exóticas».
Esta divergencia representa unas tensiones más profundas en la historia de Star Wars.
Aunque el lenguaje del «nosotros» contra «ellos» nunca se explicita en las películas, el
sentimiento que evoca es innegable, pues los soldados clones humanos y los
extraterrestres más familiares (como los wookies), que sirven a la República bajo el
liderazgo de Palpatine, luchan contra una amenaza desconocida que busca la
independencia y, en La venganza de los sith, pone en riesgo el núcleo de la civilización

LSW 51
 Christopher Deis

humana. El Conde Dooku, el aparente líder de la Confederación de Sistemas

Independientes y aliado de Darth Sidious, habla de su deseo de crear una sociedad
antropocéntrica en la novela de La venganza de los sith, donde se describen los
sentimientos de Dooku hacia los alienígenas:

El nuevo gobierno… Ésa había sido la estrella de su destino durante todos estos
años. Un gobierno limpio, puro, directo: nada de ese tumulto desorganizado en favor
de esa chusma ignorante y esas criaturas subhumanas que constituían la República
que tanto detestaba. El gobierno al que él serviría sería la autoridad personificada.
La autoridad humana. No era casualidad que las principales potencias de la
Confederación de Sistemas Independientes fuesen neimoidianos, skakoanos, quarren
y aqualish, muun y gossam, sy myrthianos y koorivar y geonosianos. Al final de la
guerra los alienígenas serían aplastados, despojados de todo lo que poseían, y sus
sistemas y su riqueza irían a parar a manos de los únicos seres a los que se les
pueden confiar: los humanos. Dooku serviría a un Imperio del Hombre.

Tras la caída de la República, el Imperio Galáctico inaugura el «Nuevo Orden», una

serie de iniciativas políticas donde los vestigios de la democracia son barridos por el
mando totalitario. Si la República era un estado basado en la cooperación de muchos
mundos y especies bajo el mando del derecho democrático, el Imperio Galáctico, como
ejemplo de su deseo de rehacer la sociedad política, se aleja de ese modelo de
cooperación y transforma lo que antes era una sociedad multicultural y pluriespecie en
una sociedad que privilegia a los humanos y su cultura. Como consecuencia del Nuevo
Orden, el Imperio Galáctico elimina a sus enemigos externos e internos. A causa de esas
políticas, se margina a los alienígenas y se derogan las leyes antiesclavitud; se prohíbe a
los no humanos enrolarse en el ejército Imperial; y se eliminan las garantías de justicia e
igualdad ante la ley6.
Las películas reflejan esos acontecimientos. Durante Una nueva esperanza, por
ejemplo, es en el planeta de Tatooine —situado en el Borde Exterior— donde el público
se encuentra por primera vez con una variedad de especies alienígenas en la famosa
escena de la taberna de Mos Eisley. En comparación con los espacios estériles,
homogéneos y «blancos» con los que se abre Una nueva esperanza, Tatooine y su
taberna bullen con toda una gama de personajes humanos y no humanos. En la época de
Una nueva esperanza, el Otro alienígena ha sido apartado del centro de la civilización
galáctica y relegado a «guetos» situados, tanto literal como simbólicamente, a las afueras
del Imperio Galáctico.
Este concepto de centro y periferia se encuentra en el núcleo de las políticas
imperiales y coloniales de Imperio Galáctico, que también sirve como una metáfora de la
Europa imperial y colonial cuyos países dominaron Asia, África y las Américas. Los

6
Para un resumen, véase «The Galactic Empire and Star Wars: Xenophobic Racism and the Empire» [El
Imperio Galáctico y Star Wars: racismo xenófobo y el Imperio].

LSW 52
 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

acentos británicos de los oficiales de las naves imperiales, el énfasis en la flota galáctica y
los inhóspitos territorios del Borde Exterior, donde el ejército imperial se enfrenta a la
Alianza Rebelde, evocan un régimen vastísimo que se las ve y se las desea para controlar
sus fronteras y sofocar la actividad «insurgente» y «rebelde». Kevin J. Wetmore, Jr.
respalda este argumento observando que:

Y, sin embargo, de acuerdo con las cuatro películas estrenadas hasta la fecha, la
construcción de un discurso colonial es evidente. El gobernador Tarkin usa la
Estrella de la Muerte de la misma manera que las potencias coloniales en África y
Asia usaban su poder militar para mantener «a raya» a los nativos. Star Wars lleva
las teorías del analista político poscolonial Frantz Fanon al espacio exterior: el
colonialismo es «violencia en su estado natural» y «sólo se abandonará al
enfrentarse a una mayor violencia», esto es, a una rebelión armada. De hecho, el uso
de Lucas de los artículos determinados y las mayúsculas (la Rebelión, el Imperio) en
la trilogía de Star Wars parece sugerir una estructura y una lucha colonial
arquetípica. Los condenados de la Tierra se convierten en «Los condenados de la
galaxia».

La conservación de los imperios europeos conllevó, reflejó y exigió la creación de

normas de diferenciación, que marcaban los territorios geográficamente pero también
implicaban la creación de jerarquías raciales. Este punto de vista de la diferencia racial
legitimó los sistemas explotadores de los que dependían las naciones europeas para su
expansión económica y militar. Como detalla el politólogo Charles Mills, esas ideologías
dividían el mundo en «lo explotado» y «lo explotable»:

En consecuencia, se postularon varias doctrinas morales y legales que pueden verse

como manifestaciones y ejemplos específicos, adecuadamente adaptados a las
circunstancias, del Contrato Racial dominante. Estos contratos específicos
secundarios estaban diseñados para las diferentes formas de explotación de los
recursos y pueblos del mundo por parte de Europa: el contrato de expropiación, el
contrato de esclavitud, el contrato colonial. Así pues, sería un error fundamental —y
regresaré sobre esto más adelante— ver el racismo como algo anómalo, como una
desviación misteriosa del humanismo de la Europa ilustrada. Al contrario, conviene
darse cuenta, en la línea del precedente romano, de que: El humanismo europeo sólo
significaba que los europeos eran humanos. Ya en el siglo XIX, la opinión
mayoritaria blanca asumió informalmente la validez indiscutible de una jerarquía de
razas «superiores» e «inferiores», de «maestros» y «súbditos», a las que, huelga
decirlo, se aplicaban diferentes leyes.

La idea de las razas dominadoras y dominadas, para la que algunos humanos (y en

Star Wars alienígenas, como una representación del Otro) son prescindibles y, por ende,
merecen menos respeto y dignidad que el resto, constituye los cimientos de los sistemas

LSW 53
 Christopher Deis

imperiales y coloniales. En Una nueva esperanza, por ejemplo, Han Solo, Luke
Skywalker y Chewbacca intentan infiltrarse en el bloque de celdas donde la Princesa Leia
espera su ejecución. Los rebeldes tienen éxito por su rapidez de movimientos, pero
también porque los soldados imperiales tienen una confianza ciega en que Chewbacca,
«esta cosa», sabría cuál era su sitio, como miembro de una raza súbdita, y no podría
escapar ni hacer ningún daño a la guardia imperial.
En las precuelas de Star Wars, los extraterrestres de la Confederación de Sistemas
Independientes son los Otros contra los que lucha la República. A medida que Palpatine
consolida su poder, el siguiente objetivo es la Orden Jedi, a cuyos miembros el
Emperador Palpatine tilda de traidores y del famoso «enemigos de la República». Los
jedi son, sin lugar a dudas, una amenaza extrema para Palpatine, tanto en su papel de lord
sith como de dictador emergente. Una lectura superficial vería este conflicto como una
«mera» lucha entre el bien y el mal, donde los jedi han de ser eliminados por oponerse a
Palpatine y al Imperio Galáctico. Esta lectura es correcta en el sentido más básico y
narrativo. Sin embargo, una lectura más profunda revela la posibilidad de que los jedi
también configuren una nueva categoría de Otro racial: un Otro que sustituya la amenaza
exterior que suponían la Confederación de Sistemas Independientes y la Federación de
Comercio.
Las precuelas de Star Wars han ofrecido a los espectadores nueva información sobre
los jedi, que ayuda a respaldar esa afirmación. Originalmente, en Una nueva esperanza la
Fuerza se describe como un campo de energía que todos podían usar si poseían la fe
suficiente. En La amenaza fantasma, descubrimos que la capacidad de convertirse en jedi
está determinada por la cantidad de «midiclorianos» que posee un individuo: formas de
vida simbióticas que otorgan a los huéspedes el potencial para convertirse en jedi.
Aunque ese místico «campo de energía nos rodea, penetra en nosotros y mantiene unida
la galaxia», no todo el mundo puede tener acceso a ella o es capaz de controlarla. Con
esta nueva información, los jedi siguen siendo unos monjes guerreros místicos que se
distinguen por su vestimenta, su temperamento y su estricto código de conducta. Sin
embargo, aunque los jedi no comparten un fenotipo común (como demuestra la variedad
de especies de la Orden Jedi), sin duda tienen el sello de «diferentes», tanto por su papel
como guardianes de la República como por la distinción biológica de su elevado número
de midiclorianos.
Al recurrir al concepto de Imperio Galáctico como estado racial, también podemos
leer en la exclusión de los jedi que éstos han sido marcados racialmente por el Imperio
Galáctico. Aplicar esta noción de los jedi a nuestras lecturas de la saga de Star Wars
confiere un significado adicional a la agenda oculta de Palpatine. En La venganza de los
sith, el Emperador pide que se ejecute la orden 66: código con el que ordena a sus
soldados imperiales eliminar a los caballeros jedi. Los jedi son asesinados brutalmente,
no sólo por ser enemigos del Imperio Galáctico, sino por quiénes y qué son (en la línea
que equipara lo extraterrestre con el Otro, todos los personajes asesinados durante el
montaje de la purga jedi en La venganza de los sith no son humanos). Si aceptamos que

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 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

los jedi son un pueblo, el edicto del Emperador no es una mera orden para eliminar a
unos enemigos políticos, sino una acción genocida contra un grupo señalado por estar
fuera de la norma de la comunidad política y social.
Hasta el momento he sugerido que el Imperio Galáctico es un estado racial
representado por su política exterior e interior de xenofobia, discriminación, creación de
guetos y, en los casos más extremos, genocidio de los alienígenas y la Orden Jedi. Como
se ha señalado anteriormente, la historia de Star Wars se sirve de elementos binarios y
opuestos para desarrollar la narración. Si el Imperio Galáctico es un estado racial, ¿cómo
leemos la Alianza Rebelde y su relación con el Otro? ¿Y cómo se complica la lectura de
la trilogía original (y del imaginario de Star Wars en general), que presenta temas de
tolerancia e inclusión, por culpa de la escasez de personajes humanos que no sean
blancos en esas películas?

«¿Sabéis lo de la rebelión contra el Imperio?»:

Luke Skywalker, la Alianza Rebelde y Tatooine

En Una nueva esperanza, Luke Skywalker describe con estas palabras su planeta natal,
Tatooine: «Si existe un auténtico centro del universo, ahora estás en el planeta más
alejado de él». Esta broma hace referencia a la estructura mitológica de Star Wars y su
relación con los viajes literales, y también metafóricos, que Luke Skywalker vivirá en la
trilogía original. Por ejemplo, tal y como los estudiosos del mito y el folclore han
señalado con frecuencia, Luke Skywalker hará literalmente un largo viaje desde sus
orígenes humildes en Tatooine hasta completar su destino como caballero jedi. Como los
héroes míticos, Luke recorrerá una distancia metafórica en sus «primeros pasos hacia un
universo más amplio», y adquirirá unos conocimientos y habilidades especiales
inalcanzables para la mayoría a medida que conozca los caminos de la Fuerza. El maestro
de Skywalker, Obi-Wan Kenobi, le da a Luke la espada de luz de su padre, que
constituye un vínculo simbólico con el lugar al que pertenece como «caminante de los
cielos» y también un talismán mágico que protege a Skywalker del peligro. Y al tiempo
que Luke Skywalker se embarca en un viaje filosófico y mitológico, también se aleja de
las tinieblas de la vida en un «planeta atrasado», para pasar a formar parte de una galaxia
vastísima y acabar siendo el héroe de la Alianza Rebelde. Es aquí donde la descripción
que hace Skywalker de Tatooine ofrece un punto de acceso inesperado, aunque revelador,
para un análisis de la relación entre la Alianza Rebelde y el Imperio Galáctico.
En el imaginario de Star Wars, Tatooine es un «gueto», tanto literal como metafórico,
de la civilización galáctica. Geográficamente, el planeta se encuentra en los territorios del
Borde Exterior, lejos de los centros de comercio, negocios y cultura, y está poblado por
alienígenas, droides y humanos. Para los residentes de Tatooine, esta diversidad en la
población exige una comprensión multicultural y expansiva del valor de la diferencia y
del Otro. En su ensayo «Poetic Influence in Hollywood: Rebel without a Cause and Star
Wars» [La influencia poética en Hollywood: Rebelde sin causa y Star Wars], Marguerite

LSW 55
 Christopher Deis

Waller respalda esta observación al describir el énfasis de Lucas en los alienígenas, la

diferencia y la subjetividad humana:

Si el argumento de Star Wars es predecible, su imaginario no lo es. Lucas ha

diseñado un universo no antropocéntrico que puede pillar desprevenido a cualquiera
que confíe demasiado en su perspectiva restringida. Mientras Luke, por ejemplo,
confía en sus sofisticados macroprismáticos para buscar a los «primitivos»
moradores de las arenas, uno de ellos se desliza fuera de su campo de visión, lo pilla
por sorpresa y le ataca. La escena de la taberna de Mos Eisley casi consigue que las
pocas figuras humanas nos parezcan fuera de lugar, desplazando dramáticamente
nuestra percepción de cómo debería ser y sonar la vida. C-3PO y R2-D2 se escapan
de la nave espacial tomada porque las fuerzas imperiales confían en sus
instrumentos, que indican que no hay «formas de vida» a bordo de la cápsula de
escape de los androides, y en la forma de pensar que subyace al diseño de dichos
instrumentos, y que hace una distinción absoluta —a su favor— entre la inteligencia
orgánica e inorgánica. A medida que avanza la historia, parece puro fanatismo dar
por sentado que, incluso cuando la distinción tiene valor, los humanos son
necesariamente superiores a las máquinas. En la sucesión de huidas que siguen a
esta primera —todas diferentes, todas exitosas porque hacen y explotan conexiones
que violan las expectativas de los perseguidores—, el espacio de Lucas, que no
representa un mundo conocido, pero que es el espacio cinematográfico por
antonomasia, ofrece más ejemplos vergonzosos de la mentalidad imperial, una
mentalidad que bien podría recordarnos a la nuestra.

Skywalker sabe que su mundo está muy lejos del «auténtico centro del universo»,
porque es radicalmente distinto a la sociedad estéril, homogénea y «blanca» que el
Imperio Galáctico ha identificado con la cultura y la civilización superiores. Aunque a
Luke le gustaría abandonar Tatooine en busca de mejores oportunidades en la Academia
Imperial, la personalidad y los valores de Skywalker están profundamente marcados por
sus experiencias en su planeta natal. Tatooine es abrupto, duro y, como símbolo del Viejo
Oeste en la mitología nacional estadounidense, la educación de Luke en su planeta exige
—y ayuda a nutrir— un individualismo resistente. Además, Tatooine es un mundo
multicultural, donde sus habitantes humanos tienen que llevar y negociar una existencia
con sus vecinos alienígenas.
Al haber crecido en esa sociedad multicultural, Luke Skywalker no da muestras de
incomodidad en sus interacciones con los alienígenas de la Alianza Rebelde. La falta de
una actitud moralista y antropocéntrica se extiende a su estrecha amistad con los dos
granujas, Han Solo y Chewbacca, que le ayudan a salir de Tatooine. Mientras que los
seguidores del Imperio dan por sentado que los alienígenas son razas súbditas y no
merecen respeto, Luke abraza (literalmente) a Chewbacca, y los dos demuestran sentir
una gran lealtad y amistad hacia el otro durante sus viajes.

LSW 56
 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

Esta sensación de igualdad se extiende a los droides R2-D2 y C-3PO. Aunque

muchos humanos en general, y el Imperio Galáctico desde un punto de vista estratégico,
ven a los robots como máquinas intercambiables, los droides tienen —tanto por sus
papeles cruciales a nivel simbólico y argumental en la metanarrativa de Star Wars como
por su relación estrecha con Luke Skywalker— personalidades completamente
desarrolladas y con una carga emotiva para los personajes, y demuestran tener un valor
incalculable para la Alianza Rebelde en su triunfo sobre el Imperio.
Si extendemos estos casos a la historia más amplia, Luke Skywalker se identifica, en
muchos sentidos, con la Alianza Rebelde. Ambos cooperan y son tolerantes con los
alienígenas y los droides: los Otros. Luke Skywalker aparece, literal y metafóricamente,
como una espada (o sable láser) de libertad contra el Imperio tiránico, mientras que la
Alianza Rebelde es el último vestigio de la Antigua República. Luke Skywalker está para
siempre marcado por sus experiencias en Tatooine, y se representa como un personaje
radicalmente «democrático», del que David Meyer afirma en su ensayo titulado «Star
Wars, Star Wars»:

Como héroe, Luke se nos presenta con la misma poca sutileza que el villano Darth
Vader. Es pasional, juvenil, impaciente y decididamente democrático. «Puedes
llamarme Luke», le dice a C-3PO, el droide de protocolo, que prefiere dirigirse a su
nuevo dueño como «Señor». Los rebeldes heroicos no triunfan gracias a una ventaja
tecnológica, sino al mayor compromiso, diversidad y justicia de su causa. Luke
parece al mismo tiempo un hombre corriente y un maestro —al estilo de Jimmy
Carter, cultivador de cacahuetes e ingeniero nuclear, en su campaña presidencial—.
Los héroes buscan independencia, no dominio, y la afiliación personal siempre ha
sido un motivo más potente para actuar que la obediencia o la ideología.

Como referente simbólico de su populismo, el círculo más cercano de Luke está

formado por humanos, alienígenas y droides; en efecto, los personajes de la Alianza
Rebelde son, aunque con matices, individuales, únicos e insustituibles. A diferencia del
Imperio exclusivamente masculino, por ejemplo, y en consonancia con su
emparejamiento mítico de príncipe y princesa, Leia es el único personaje principal
femenino de la trilogía original, donde aparece como una líder fuerte que hace avanzar la
historia al mismo tiempo que evita todos los lugares comunes de la «damisela en apuros».
Un granuja aventurero, Han Solo, y su compañero, Chewbacca, acompañan a Luke en sus
viajes. Los droides son servidores fieles de los personajes principales y centro emotivo de
la saga. Y, desempeñando el papel de guía y maestro zen, Yoda, con su inconfundible y
memorable dialecto, comparte los secretos de la Fuerza con su joven pupilo.
Este énfasis en los personajes individuales refleja tanto el uso por parte de Lucas de
los arquetipos como el deseo de enfatizar un contraste entre la Alianza Rebelde (los
héroes) y el Imperio Galáctico (los villanos). Mientras que el Imperio trata a los humanos
como engranajes intercambiables de la maquinaria del Estado, la Alianza utiliza el talento
de todos sus miembros en una cruzada moral contra la tiranía y la opresión. Los valores

LSW 57
 Christopher Deis

de cooperación y diversidad de los rebeldes dan sus frutos en El retorno del jedi, donde
un Otro alienígena, uno que desafía las expectativas superficiales sobre su ferocidad y
astucia en el campo de batalla, resulta fundamental para la derrota del Imperio Galáctico
a manos de la Alianza Rebelde en la batalla crucial de la luna de Endor.
Pero aunque El retorno del jedi (y la saga en general) puede leerse como una
cristalización de las preocupaciones de Lucas sobre la tecnología y la sociedad, hay otros
temas presentes en el triunfo de los ewoks sobre el temible ejército imperial.
Metafóricamente, los ewoks se nos presentan como pequeñas «bolas de pelo»
inofensivas, y en consonancia con el tema de apariencia versus realidad, ese aspecto
inocente disfraza su ingenio y tenacidad. En una alusión al destino que tuvieron muchas
potencias imperiales y coloniales, la tecnología del Imperio Galáctico, a pesar de ser
dominante en el campo de batalla, les impide tener la flexibilidad y la «visión» necesarias
para derrotar a una guerrilla que no está cegada filosóficamente, ni encarcelada
literalmente, en su tecnología. La rigidez del Imperio Galáctico como un estado fascista y
totalitario, y su incapacidad para depositar fe en la Fuerza en lugar de en la potencia
bruta, combinadas con su hostilidad hacia los no humanos, les impide tener la sabiduría
necesaria para alzarse con la victoria. Por último (y en claro contraste con la Alianza
Rebelde), los prejuicios y los valores del Imperio Galáctico propician su derrota, puesto
que su ideología como estado racial le niega la visión filosófica o moral necesaria para
cooperar, respetar o abrazar al Otro alienígena.
En cambio, la Alianza Rebelde valora el individualismo, saca fuerzas de la diversidad
de sus miembros y encuentra ventajas en la tolerancia y la inclusión. Las acciones y la
personalidad de Luke Skywalker, como protagonista de la trilogía original y símbolo de
la Alianza Rebelde, encarnan esos valores populares y democráticos. En las películas de
Star Wars, y en las obras de ciencia ficción en general, los alienígenas y los droides, y las
respuestas humanas ante ellos, actúan como representaciones y metáforas de los valores
sociales del multiculturalismo y la integración racial 7. Sin embargo, la cuestión de la
representación resulta problemática tanto en la trilogía original como en las precuelas
porque, si el imaginario de Star Wars está poblado por multitud de especies alienígenas,
hay muy poca diversidad racial entre los héroes de las películas. ¿Cómo afecta esto a una
lectura de la metanarrativa de Star Wars como una saga inclusiva, tolerante y con un
imaginario cinematográfico variado?
Si prestamos atención a esas lecturas críticas de la trilogía original, ¿cómo reconciliar
esas opiniones con las lecturas raciales críticas de la precuela?

7
Véanse: «Colonizing the Universe: Science Fictions Then, Now, and in the (Imagined) Future»
[Colonizando el universo: la ciencia ficción entonces, ahora y en un futuro (imaginario)], de Greg Grewell; y
Star Trek and History: Race-ing Toward a White Future [Star Trek y la historia: la carrera de la raza hacia un
futuro blanco], de David Bernardi.

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 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

«Su carencia de fe resulta molesta»:

lecturas «raciales críticas» y el universo de Star Wars

La trilogía original se ha etiquetado como una serie profundamente tradicional por lo que
a valores y temas se refiere. No es de sorprender, habida cuenta de que Lucas planteó
Star Wars como un cuento de hadas moderno donde unos personajes arquetípicos
transmiten verdades ampliamente aceptadas sobre el bien y el mal. En la saga de Lucas
también destacan los temas de la paternidad, la confianza y la seguridad, donde hombres
jóvenes se enfrentan a sus destinos, se embarcan en aventuras de madurez emocional y
espiritual, y acaban ocupando el lugar que les corresponde en el mundo. La tradición a la
que se vincula Star Wars es conservadora tanto en sus valores como en su ideología
política (aunque no en un sentido de derechas o fascista). En palabras de Peter Lev
recogidas en su ensayo «Whose Future? Star Wars, Alien, and Blade Runner»:

Los hombres son héroes activos. La Princesa Leia es una damisela en apuros; el bien
y el mal se distinguen con claridad; y Luke encuentra su guía en la figura benévola y
paterna de Obi-Wan Kenobi. La película supone una ruptura deliberada con los
antihéroes y los antigéneros de muchas películas de principios de los setenta. Según
la biografía de Lucas escrita por Dale Pollack, el regreso de la película al
entretenimiento familiar y la moralidad tradicional fue una decisión consciente de su
guionista-director. Pollack enumera los valores de la película: «Trabajo duro,
abnegación, amistad, lealtad y compromiso con un objetivo superior».

Además, la trilogía original, y Una nueva esperanza en particular, puede leerse como
una confirmación de los valores políticos conservadores, y algunos analistas afirman que
presagió el auge de Reagan y la derecha estadounidense. En consonancia con la
manipulación habilidosa de la nostalgia por parte de Reagan, con su retórica de
«rejuvenecer los Estados Unidos» y la metáfora según la cual el país era el faro de la
democracia y una «ciudad brillante sobre la colina», el viaje épico de un chico granjero
inocente y de ojos azules (con acento yanqui), que dejaba sus raíces rurales para luchar en
una guerra a favor de la libertad y la independencia, casaba perfectamente —y era muy
fácil de manipular— con las demandas del conservadurismo de la era Reagan. Tom
Carson ubica Star Wars en la coyuntura política del régimen de Reagan en los siguientes
términos:

La invitación de Lucas para que el público volviera a la sencillez reconfortante de

una época anterior del entretenimiento estaba tan cargada ideológicamente como los
llamamientos de Reagan para que nos remontásemos a un periodo histórico anterior
de ignorancia y felicidad, pues resulta imposible revivir sin sentido crítico las
historias de serie B de una época anterior y no reproducir sus valores. Y, cada uno
desde su ámbito, también expresaban uno de los conceptos más elevados que los
Estados Unidos tienen de sí mismos, promocionando con benevolencia la

LSW 59
 Christopher Deis

excepcionalidad americana en toda su inocencia ahistórica y su espíritu de misión

virtuosa y santificada.

La afirmación más dañina contra la saga de Star Wars es que debido a ese doble
conservadurismo ético, y su apropiación por parte de los ideólogos conservadores, la
trilogía original acaba siendo una historia sobre la normalidad, contada desde un punto de
vista histórico y social privilegiado, que no cuestiona o desafía los supuestos sobre el
poder, la jerarquía o los privilegios. En el imaginario de Star Wars, los hombres blancos
(y una mujer) están, «de manera natural», en las posiciones de autoridad. Los hombres
son los protagonistas, y sirven de manera heroica y noble a una causa justa. Volviendo
una vez más a las observaciones de Lev en «Whose Future? Star Wars, Alien, and Blade
Runner», aunque la Alianza Rebelde acaba imponiéndose sobre el Imperio Galáctico
malvado y tirano, la victoria no es «revolucionaria»:

Deberíamos recordar que la rebelión de Star Wars en ningún modo desafía las
relaciones de género, raza o clase. Los hombres blancos siempre están, «de manera
natural», en las posiciones de autoridad. El niño Luke crece y ocupa el lugar que le
corresponde como un líder responsable. El tono dominante de la película es la
confirmación: las cosas cambian para poder volver a una norma cómoda.

El mundo regresa a un estado de equilibrio natural donde los héroes de la saga, a los
que luego se suma Lando Calrissian, celebran su victoria en un espacio racialmente
homogéneo. La historia más profunda de Star Wars, que pone énfasis en temas como la
seguridad, la estabilidad y la familiaridad, se completa cuando a los héroes y los
espectadores (blancos) se les garantiza una vuelta a la normalidad, pues los personajes
blancos son indiscutiblemente el centro de la historia y presiden la resolución justa de la
Guerra Civil Galáctica.
En la saga de Star Wars, los individuos de color se desplazan a los márgenes y no
juegan un papel relevante en la historia. Aunque Lando Calrissian es crucial para el
argumento, la saga está arraigada fundamentalmente en un imaginario y una nostalgia
«blancos». El componente ideológico de esta intersección de memoria y raza conlleva un
resultado problemático que entra en tensión con los temas de diversidad y tolerancia que
impregnan la historia de Star Wars. Aunque no lo hace de manera malintencionada, esta
omisión por parte de Lucas del contexto social en el que se circunscriben su imaginario y
su nostalgia (arraigado en la educación estrecha de una comunidad blanca y provinciana
de California) revela el trabajo de la raza blanca a la hora de limitar y establecer los
confines de la imaginación creativa. Las personas de color están marginadas en la saga de
Star Wars porque la óptica conceptual de Lucas le permite el lujo de «ver» la raza de una
forma muy particular, donde, a causa del privilegio blanco, la raza se vuelve invisible y la
diferencia racial se elimina como referente significativo.
Por último, el de Star Wars es un imaginario vastísimo y rico, gobernado por un
campo de energía místico, repleto de una tecnología fantástica y poblado por alienígenas

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 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

asombrosos; y sin embargo, las personas de color están ostensiblemente ausentes en las
películas. Cabría esperar que esa marginación contribuyera a una menor popularidad de
la trilogía original y la saga al completo entre el público negro. No obstante, Star Wars
sigue teniendo un papel fundamental en el imaginario colectivo negro. En mi opinión, esa
importancia es resultado directo de la popularidad de la saga entre el público en general,
pero —y esto es más interesante— también es consecuencia de la forma en que el público
negro ha reconfigurado y reinterpretado los temas y los personajes de Star Wars8.
Los espectadores, debido a las relaciones sociales con las jerarquías del poder —en
particular las intersecciones de identidad y las formas en que la cultura popular circula
entre los diferentes grupos—, construyen y reconstruyen sus propios sistemas de
significado en torno a materias como la música, el cine y el arte. Estas reinterpretaciones
pueden tener un objetivo contrahegemónico, pues implican codificar y organizar de
nuevo los símbolos, historias y significados atribuidos a determinados textos. Estas
lecturas contrarias de los textos cuestionan, entre otras cosas, las codificaciones raciales y
de género de un determinado objeto cultural, para revelar nuevos significados o para
enfrentarse de manera crítica a las normas y supuestos que subyacen al texto9. Los
espectadores también pueden aplicar esos mismos principios para «leerse» a sí mismos en
un imaginario cinematográfico del que están excluidos.
La cultura popular negra desafía las explicaciones binarias y se ve espoleada por la
capacidad del imaginario creativo negro para tomar prestadas, reconfigurar e incorporar
culturas de diferentes orígenes a nuevas creaciones estéticas y conceptuales. En la saga de
Star Wars vemos numerosos ejemplos de esta relectura y préstamo. En primer lugar, el
imaginario colectivo negro ha subvertido los significados atribuidos a determinados
personajes del mundo de Star Wars. En Una nueva esperanza, por ejemplo, Darth Vader,
«el padre negro» en la mente de Lucas, es el único personaje «negro» de la película. Es
una figura trágica y un ángel caído que encarna el mal y el miedo (tanto externos como
internos) al que Luke Skywalker ha de vencer. Para añadir un nivel más a su
«racialización», Vader también encarna literalmente lo que LeiLani Nishime describe
como el «ciborg mulato» en su artículo «The Mulatto Cyborg: Imagining a Multiracial
Future» [El ciborg mulato: imaginar un futuro multirracial]: una persona blanca (Anakin
Skywalker), encerrada y sustentada por una armadura negra, con la voz del famoso actor
afroamericano James Earl Jones. Lucas quiere que Darth Vader sea la encarnación del

8
Para un debate más extenso sobre la relación de Star Wars con la cultura popular negra, véanse: «Planet
Rock: Star Wars and Hip Hop» [Planeta rock: Star Wars y el hip hop], de Henry Alien; y «Works Every
Time» [Siempre funciona], de Elvis Mitchell.
9
Véanse, por ejemplo: «Black and White World: Race, Ideology, and Utopia in Triton and Star Trek» [Los
mundos blanco y negro: raza, ideología y utopía en Tritón y Star Trek], de David Golumbia; «Feminist
Enterprise? Star Trek: The Next Generation and the Occupation of Femininity» [¿Iniciativa feminista? Star
Trek: la próxima generación y la ocupación de lo femenino], de Lynnejoyrich; «Beyond Black and White:
Race and Posmodernism in The Lord of the Rings Films» [Más allá del blanco y el negro: raza y
posmodernismo en las películas de El señor de los anillos], de Sue Kim; y «Counter Imagination as
Interpretive Practice: Futuristic Fantasy and The Fifth Element» [Contraimaginación como práctica
interpretativa: la fantasía futurista y El quinto elemento], de Brian L. Ott y Eric Aoki.

LSW 61
 Christopher Deis

mal y, como tal, reciba la desaprobación del público: Vader es el antagonista natural del
héroe rubio de ojos azules. En una sutil alusión al tabú del sexo interracial, el Vader
«negro» quiere poseer a la doncella blanca y pura; además, Vader está en guerra contra la
heroica (y blanca) Alianza Rebelde.
Sin embargo, el imaginario colectivo negro, al reinterpretar y reconfigurar el
significado y la intención, transforma a Vader en el tipo de héroe que supera el mero
estatus de antihéroe. Aunque Vader es literalmente negro, el público negro lo concibe
como una representación del personaje «fuerte» que lidera al Imperio en su lucha contra
una Alianza Rebelde tradicional, homogénea y blanca. Darth Vader evoluciona del
símbolo de autoridad parental a algo muy diferente: cubre el papel de «malote» o «negro
malo», crucial en el imaginario colectivo negro 10. Básicamente, tal y como Elvis Mitchell
afirma en su artículo «Works Every Time», Vader se vuelve cool:

Y el vigor intimidatorio de la presencia vocal de James Earl Jones —a quien el

público negro reconoce al instante—, que confiere a Darth Vader una elegancia
malévola, planteaba otra cuestión. Aunque, con sinceridad, dado que Vader era lo
más cool del primer Star Wars, hacía perfectamente aceptable la posibilidad de que
fuera negro.

Lando Calrissian, como único héroe negro de la Alianza Rebelde, también goza de
popularidad por esa misma «pose cool»11. Aunque es un granuja que recuerda a Han Solo
antes de unirse a la Alianza Rebelde y que inicialmente antepone su propio interés por
encima de un bien superior, Calrissian ayudó a arraigar Star Wars en el imaginario
colectivo negro y se leyó como un mea culpa entonado por Lucas tras la homogeneidad
racial de Una nueva esperanza, afirmación que Mitchell apoya:

La suma de Williams al reparto de El Imperio contraataca mostró una sensibilidad

admirable por parte de Lucas, una empatía que pocos cineastas mostrarían. Sabedor
—si es que logró hacer las secuelas que planeaba— de que había un romance
previsto entre Han y Leia, Lucas no quería introducir el elemento controvertido y
probablemente poco comercial de la relación interracial. Para compensar ese
momento de cobardía y las quejas de racismo hacia la primera película, Lucas ideó
al elegante Calrissian y le dio los contornos de Williams. La oleada de orgullo en los
cines cuando Lando entró en pantalla —y puedo dar fe de la reacción en Detroit

10
Véase: From Trickster to Badman: The Black Folk Hero in Slavery and Freedom [Del embaucador al
maleante: el héroe popular negro en la esclavitud y la libertad], de John W. Roberts.
11
En su esfuerzo continuo por contar con al menos un personaje negro relevante, Lucas introduce a Mace
Windu en las precuelas de Star Wars. Este jedi es uno de los líderes de la Orden Jedi, uno de sus guerreros
más poderosos, y está interpretado por Samuel L. Jackson, un actor que podríamos definir como «de culto», al
menos desde sus famosos papeles en las películas de Quentin Tarantino Pulp Fiction (1994) y Jackie Brown
(1997). El personaje de Jackson también es clave para el análisis de las películas por su batalla crucial contra
Darth Sidious en La venganza de los sith, y por la decisión de Anakin Skywalker de traicionar a la Orden
Jedi, simbolizada por el ataque de Skywalker a su antiguo aliado jedi y líder del Consejo, Mace Windu.

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 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

durante el estreno de El Imperio contraataca— arrancó un aplauso, la versión más

queda del agradecimiento. Al poner a Williams en escena, Lucas se aseguró de que
el público negro conectaría con la galaxia de Star Wars como nunca antes había
sucedido en la ciencia ficción.

La reconfiguración de los personajes y la historia en el imaginario colectivo negro es

un ejemplo de cómo el público configuró e interpretó la trilogía original de formas que
ayudaron a protegerla de las críticas y las lecturas que se centraban en su política
conservadora y en la poca variedad racial de su reparto humano. Aún a día de hoy, la
trilogía original es clave en el imaginario colectivo estadounidense. Aunque a veces su
contenido ideológico sigue presentando problemas, en la mentalidad estadounidense esa
crisis de valores se ve superada por los valores universales de amistad, lealtad y el
inevitable triunfo del bien sobre el mal presentes en la saga.
En cambio, a pesar de su contenido abiertamente progresista y populista, las precuelas
de Star Wars han recibido críticas por transmitir temas como el racismo, la xenofobia y la
intolerancia. La primera película de la nueva trilogía, por ejemplo, recibió durísimos
ataques por presentar una historia donde un niño blanco y de ojos azules, con un
nacimiento virginal para más inri, simbolizaba el ideal controvertido de que los blancos
son los salvadores (a diferencia de otras películas, como la trilogía de Matrix, donde
destacan también los personajes de color); y donde, a pesar de la popularidad de Star
Wars a nivel mundial, los personajes blancos seguían siendo, «de manera natural», el
centro del imaginario de la película. Además, los personajes de Jar Jar Binks, Watto y los
neimoidianos de la Federación de Comercio se tildaron de caricaturas racistas y
estereotípicas de los negros, judíos y asiáticos respectivamente; estereotipos sobre los que
Greg Grewell habla en su artículo «Colonizing the Universe»:

Y con el uso que hace Star Wars de seres con razas de estilo terrestre, los
alienígenas tienen formas más similares: la malvada Federación de representantes
con aire asiático que intentan imponer un embargo comercial al «europeo» planeta
de Naboo, cuyo principal centro urbano luce arquitectura grecorromana; los
desarticulados gungans, con rastas y habla caribeña, representados por Jar Jar Binks
y que, como subalternos literales, viven bajo el agua y se retiran a la jungla, «su
lugar sagrado», y van al campo de batalla con lanzas y escudos de estilo africano;
los patriarcales jedi, que salvarán los muebles, y puede que hasta el universo.

El ataque de los clones también fue criticada por transmitir temas de sesgo racial y
xenófobo. La queja principal contra esta película fue una respuesta a la revelación de que
los soldados clones (precursores de los famosos soldados imperiales de la trilogía
original) son una réplica del enigmático Jango Fett (interpretado por el actor maorí
Temuera Morrison, «racialmente ambiguo» y de tez marrón), «padre» de uno de los
favoritos de los fans: Boba Fett. Este descubrimiento, unido a las inquietudes previas
sobre La amenaza fantasma, propició una lectura de la película en la que los soldados

LSW 63
 Christopher Deis

clones eran metáforas de los inmigrantes mexicanos e hispanos llegados a Estados

Unidos. Según esa interpretación, los ejércitos de gente marrón fabricados en las
instalaciones clon del planeta Kamino representan los miedos, profundamente arraigados,
hacia el Otro presentes en el inconsciente político estadounidense, una preocupación
sobre el «choque de civilizaciones» y los desafíos que plantea para Occidente la
inmigración ilegal12.
Así, en la trilogía original y en las precuelas de Star Wars, los extraterrestres son
tanto el «problema» como la «solución» en el imaginario cinematográfico de Lucas. En
Una nueva esperanza, El Imperio contraataca y El retorno del jedi, los alienígenas son el
«remedio» que representa la diversidad y la tolerancia. En estas películas, los droides y
robots que constituyen el Otro desafían la estrechez de miras de la humanidad y valorizan
la diferencia. En las precuelas de Star Wars, sin embargo, los extraterrestres son el
«problema», porque su descripción está demasiado arraigada en los temas clásicos de la
ciencia ficción, donde el Otro alienígena es una encarnación de las preocupaciones y los
miedos terrenales13. Casualmente, tanto la «eliminación» de la raza en la trilogía original
como la afirmación simbólica, a través de los alienígenas de las precuelas, de que la raza
y los procesos de racialización son nocivos, son afirmaciones que se arraigan en el
imaginario nostálgico blanco de Lucas: imaginario que es la fuente de su inspiración y
que a menudo no ve las posibles codificaciones raciales y la relación problemática entre
dicha nostalgia y los contextos sociales más amplios. Carson se hace eco de esta crítica
en «Jedi Über Alies», observando lo siguiente:

Resulta increíble cómo este cineasta puede seguir siendo tan sumamente ajeno a las
connotaciones infames de lo que está haciendo, si es que de verdad lo es. Todo se
remonta a las fuentes de Lucas: las fábulas adolescentes de una época en que la
superioridad blanca se daba por sentada y las aventuras intrépidas en tierras exóticas
representaban las misiones imperiales más alucinantes, un género cuyos estereotipos
se trasladarían por completo a la ciencia ficción.

En otras palabras, a este tipo concreto de imaginario blanco le es imposible «ver» que
el personaje de Jar Jar Binks recuerda al cómico negro Stepin Fetchit, o que el personaje
de Watto pueda tener un comportamiento «judío», o que los neimoidianos y sus acentos
«asiáticos» se asimilen como caricaturas ofensivas al estilo de Charlie Chañar En el
terreno de la intersección entre raza blanca y nostalgia, estos personajes son meros
recuerdos de niñez, ajenos al contexto social y desconectados de sus orígenes
problemáticos en la cultura popular racista. Carson refleja esa postura:

Es probable que a los espectadores sin recuerdos concretos de Stepin Fetchit o

Butterfly McQueen, la doncella negra de Lo que el viento se llevó, les pase

12
Véanse: «Critics Say “Clones" Has Racial Stereotypes» [Los críticos dicen que El ataque de los clones
tiene estereotipos raciales], de Michael H. Hodges.
13
Véanse las obras de Grewell y Bernardi.

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 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

tranquilamente desapercibida la tradición ofensiva que Jar Jar Binks resucita. Dado
que su propia nostalgia, como la de Reagan, es en parte una rebelión contra el
espíritu crítico que insistía en analizar a fondo esas cuestiones, puede que Lucas
tampoco lo reconozca. Lo que le hace librarse de haber revivido estereotipos como
ésos es que parece vincularlos puramente a convenciones populares del
entretenimiento, sin tener la menor idea de su trascendencia.

Habida cuenta de esta divergencia, ¿cómo explicar la variedad en las respuestas del
público a la trilogía original y a las precuelas de Star Wars? Me gustaría sugerir que el
«triángulo» de película, fans y crítica se vio perturbado por la recepción tibia y en
algunos casos hostil de una parte del público a las precuelas de la saga. Aunque la trilogía
original era problemática ideológicamente por su falta de diversidad racial, los defectos
de las películas pasaron desapercibidos en gran medida por el atractivo de sus valores
universales, por la novedad, la popularidad y el (incipiente) estatus de película de culto.
Esa triada de texto, recepción y crítica trabajaba para apoyar la popularidad de la trilogía
original y prevenir la repercusión de las lecturas raciales críticas en las masas; en cambio,
en las precuelas de Star Wars, los críticos se hicieron eco y al mismo tiempo azuzaron la
desilusión de los fans. Esa sinergia cuestionó las lecturas que Lucas pretendía que el
público diese (o no) al tema de la raza en la saga de Star Wars, y generó las lecturas
contrarias de la película.
Lo que en mi opinión constituye un debilitamiento en la relación entre película, fans y
crítica ha propiciado un triunfo de «lo particular» sobre «lo universal» en las
construcciones de significado en torno a las películas de Star Wars. A grandes rasgos, los
temas generales y épicos que impregnan la metanarrativa de Star Wars se han visto
superados por las quejas sobre las contradicciones arguméntales, las preocupaciones por
el reparto y el foco de atención sobre cómo la nueva información revelada en las
precuelas cuestiona las expectativas de los fans sobre la saga14. Pero la mayor
consecuencia es que este movimiento hacia lo particular ha alterado la metanarrativa
general de Star Wars al debilitar la continuidad de las películas, poniendo el foco de
atención sobre las incoherencias aparentes que existen entre la trilogía original y la
precuela.

14
En esta categoría yo incluiría varias quejas recurrentes y puntos confusos en torno a las precuelas de Star
Wars. El argumento general, incluido su énfasis en cuestiones de política y comercio, fue criticado por ser
aburrido y llano. Se cuestionaron las elecciones de Hayden Christensen, Jake Lloyd y Natalie Portman para el
reparto, y la dirección general de Lucas se puso en entredicho y levantó sospechas. El personaje de Jar Jar
Binks también fue acogido con consternación por buena parte de los fans. Desde un punto de vista narrativo,
hubo muchas quejas y confusión sobre el nacimiento de Luke y Leia, y la capacidad de ésta para «acordarse»
de su madre, Padmé Amidala. Además, la inclusión de los midiclorianos en nuestro conocimiento sobre la
Fuerza fue una decepción, porque ofrece una explicación «científica» a lo que llevaba tiempo entendiéndose
como una cuestión de fe. Véanse las páginas web: TheForce.net, Aintitcool.com y Supershadow.com, y las
reseñas de la película en Rottentomatoes.com.

LSW 65
 Christopher Deis

Además, esta concentración en lo particular es muy problemática para la narrativa de

Star Wars, porque da la misma repercusión a declaraciones y críticas que son tanto
«fuertes» como «flojas»15.
Al poner el foco de atención en lo particular y dar prioridad a la «crítica racial», las
lecturas contrarias han ayudado a generar un punto ciego donde los temas progresistas de
las precuelas han sido absorbidos por otros discursos. En la próxima sección de este
capítulo (un intento de corregir esa situación) exploro esa tensión preguntándome, ¿cómo
traemos el equilibrio a la Fuerza? ¿Qué temas políticamente progresistas presentes en las
precuelas de Star Wars pueden ayudar a resucitar y liberar el imaginario de la saga del
peso de estas lecturas contrarias y particulares de los textos? Para responder a estas
preguntas, vuelvo a hacer énfasis, en primer lugar, en las formas con que el color y las
imágenes visuales transmiten significado en las películas de Lucas. En segundo lugar,
explico lo que en mi opinión es uno de los discursos más relevantes y «progresistas» de
la saga, donde la política simbólica de la familia cumple una «función» temática
particular en las películas como metáforas de la vida política doméstica e internacional
bajo el régimen posterior al 11-S de George Bush.

«¿Así es como muere la libertad, con un estruendoso aplauso?»:

Star Wars, la tiranía y el triunfo de la democracia

En las precuelas de Star Wars, Lucas elaboró una historia política explícita. El auge y la
caída de la República y las maquinaciones políticas que la provocaron son fundamentales
para el argumento y los personajes de las películas. En comparación, la política en la
trilogía original era más sutil y ayudaba a fundamentar la historia, pero tenía un carácter
secundario con respecto a las secuencias de acción y los personajes. Irónicamente, el
movimiento de Lucas hacia una narrativa más política podría tener parte de culpa en el
chasco y la confusión creada entre los fans menos acérrimos y los críticos, que en muchos
casos no estaban preparados para ese exceso de peso político ni tampoco equipados para
contextualizar esos acontecimientos en un arco argumental más grande.

15
Por ejemplo, hay motivos potentes y persuasivos para una lectura racial en La amenaza fantasma, que
destaca por representar los «problemas» más generales de la nostalgia y la raza en la saga de Lucas. Sin
embargo, esta concentración en lo particular, anunciada por la ruptura de la triada de película, fans y crítica,
también permite que puedan hacerse otras lecturas más «flojas» de las películas. La observación de que El
ataque de los clones es xenófoba y racista porque los soldados clones tienen «raza», por ejemplo, es floja,
pues ignora la variedad de especies de las películas e, hilando fino, tampoco tiene en cuenta las sutilezas
particulares de los fans y el imaginario de Star Wars. Boba Fett, sin ir más lejos, tiene seguidores de culto
entre los fans. Como uno de los personajes más populares del universo de Star Wars, la revelación de que es
una persona de color —al estilo de la aparición de Lando Calrissian en El Imperio contraataca—, puede
leerse como un guiño que Lucas les hace a los fans, reconociendo la naturaleza problemática del reparto
racialmente homogéneo de sus anteriores películas. Podría decirse que el descubrimiento de que los soldados
clones e imperiales son «marrones» y están vinculados a los antihéroes más populares de las películas tuvo
una recepción popular y positiva entre los fans. Para profundizar en el atractivo de Boba Fett y su lugar entre
los fans de Star Wars, véase: «Pale Starship, Pale Rider: The Ambiguous Appeal of Boba Fett» [Nave
espacial pálida, jinete pálido: el atractivo ambiguo de Boba Fett], de Tom Bissell.

LSW 66
 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

Tal y como se ha indicado más arriba, este deterioro en la triada de película, fans y
crítica, y el triunfo de lo particular sobre lo universal en las lecturas de la saga de Star
Wars, ha ofuscado su contenido político progresista y crítico. Es irónico que las precuelas
hayan recibido críticas raciales e ideológicas, cuando introducen temas como el
anticorporativismo, el antimilitarismo y un aviso admonitorio para resistir al impulso de
cambiar la libertad por la seguridad. En este sentido, Lucas se ha mostrado muy
preocupado por el auge y la caída de las instituciones democráticas y la relación de los
individuos con la sociedad, la tecnología y el Estado. Lucas pretendía que las películas de
Star Wars demostrasen que las democracias grandes y poderosas (como Roma y Estados
Unidos) no son derribadas desde fuera, sino que, como un viejo árbol, se pudren desde
dentro por culpa de la codicia, la corrupción y el miedo. La saga de Star Wars también es
un relato explícito sobre la caída de las democracias (a menudo a raíz de una amenaza
fantasma) y su posterior auge a través de la acción correctora de una rebelión por parte de
su pueblo (como vemos en Una nueva esperanza).
De un modo parecido al usado en la trilogía original, las precuelas recurren al
simbolismo visual, la metáfora y la historia para transmitir los temas admonitorios de
Lucas y cimentar la película en unos tiempos posteriores al 11-S, con la guerra contra el
terrorismo y la insurgencia iraquí, marcados por el miedo y la incertidumbre, donde la
libertad y la democracia estaban siendo desafiadas por amenazas externas. En El ataque
de los clones, por ejemplo, hay varios momentos de profunda carga emotiva donde el
color y las imágenes transmiten la llegada inminente e inevitable de la guerra y la tiranía
a la República.
Tras la batalla de Geonosis, el Conde Dooku escapa del planeta y vuelve a Coruscant,
donde se encuentra con Darth Sidious/Emperador Palpatine. Su encuentro se produce
lejos del centro de Coruscant, en una zona industrial abandonada y oxidada de la ciudad.
En ella, los dos actores políticos que están empujando a la República hacia su destrucción
están teñidos simbólicamente de rojo, color de la guerra y el conflicto. Casi al mismo
tiempo, merced a un hábil montaje, el foco de atención visual pasa a una secuencia donde
Anakin y Padmé se están casando en secreto en el planeta de Naboo. Mientras Padmé y
Anakin sellan su compromiso secreto, Bail Organa, que se coloca simbólicamente como
la conciencia moral de la República, mira hacia abajo, asqueado, mientras el Gran
Ejército de la República desfila frente a los políticos de camino a las Guerras Clon. En
estas dos secuencias sin diálogo (opción de montaje que pone el énfasis en lo visual), la
atención del público se centra sobre un par de acontecimientos en apariencia distintos que
tendrán el efecto acumulativo de destruir la República.
En La venganza de los sith, el simbolismo visual sirve para transmitir el tumulto
emocional y ético de Anakin Skywalker y complementar el desarrollo de la historia al
cimentar los temas de la película en el momento político contemporáneo y posterior al
11-S. En esta película, el fracaso moral de Anakin Skywalker en su batalla interna entre
el bien y el mal provoca su traición a la Orden Jedi y la República. Dicho fracaso da pie a
la batalla culminante en el planeta volcánico de Mustafar, donde Anakin se enfrenta a

LSW 67
 Christopher Deis

Obi-Wan Kenobi en una lucha a muerte. Tal y como apuntó Lucas, esa batalla acaba con
Anakin llegando a un pacto metafórico con el diablo, un acuerdo fáustico, y
emprendiendo un viaje literal al infierno del que no puede salir indemne, ni espiritual ni
físicamente. Aquí, como símbolo del Hades, la lava hirviente y las explosiones de fuego
captan metafóricamente la rabia interior de Anakin y los fallos morales de los que el
personaje, ahora bautizado y renacido como Darth Vader, no puede escapar.
La acción que sella el pacto fáustico, y que acaba por convertir a Anakin Skywalker,
antiguo caballero jedi (y defensor de la República), en un brazo ejecutor fascista (Darth
Vader), es el cumplimiento de la orden 66, por la que vuelve al Templo Jedi y mata a sus
antiguos aliados. Vemos arder el templo en el horizonte, reflejo de las preocupaciones de
Lucas sobre cómo la rabia y el miedo post 11-S impregnaron la vida política
estadounidense, en una imagen que recuerda de forma escalofriante a las torres gemelas
antes de derrumbarse. Impotente, y evocando la posición de los ciudadanos
estadounidenses como espectadores aquel 11 de septiembre, Padmé lo observa y, con
gran dolor, toma conciencia del papel de su marido en su destrucción y de que su mundo,
así como el de la República, ha cambiado para siempre con un acto de violencia.
La saga de Star Wars es la historia de Anakin Skywalker. Su caída desde la gracia y
su redención final merced al amor de Luke Skywalker constituyen el núcleo de la
historia. Así las cosas, Star Wars es una historia de padres e hijos. Por consiguiente, y
como es de esperar, las visiones tradicionales de las películas se centran en la relación
entre Darth Vader y Luke Skywalker, y la revelación del origen de Luke (el momento
emblemático del «No… Yo soy tu padre»), arraigado en la cultura popular
estadounidense. Sin embargo, sugiero que, en nuestro esfuerzo por buscar un significado
político más profundo en la metanarrativa de Star Wars y resucitar significados
progresistas en torno a las precuelas, ampliemos nuestro análisis más allá de la pareja de
Luke Skywalker y Darth Vader, para incluir al Emperador/ Darth Sidious y su relación
con Anakin Skywalker. Cuando se los observa como una triada, los personajes, y su
relación entre sí, adquieren un significado simbólico y político metafórico aún más nítido.
Antes de La venganza de los sith, el Emperador se veía básicamente como el lord sith
y maestro de Vader, una versión oscura y del maestro jedi, Yoda. A medida que la
precuela de Star Wars se desarrolla, las películas transmiten que Darth Sidious no es
«meramente» el maestro de Anakin, sino también un mentor y una figura maniquea que
seduce al joven jedi para que tome decisiones destructivas. La película final de las
precuelas, La venganza de los sith, ofrece una información sutil que añade más detalles y
contexto a la relación entre Anakin y su anciano mentor.
La venganza de los sith muestra varios momentos del aprendizaje, donde Palpatine
tienta las ambiciones del joven Anakin Skywalker prometiéndole poder y seguridad. En
uno de esos ejemplos, Palpatine está sentado a solas con su pupilo y le cuenta la historia
de Darth Plaguéis, el Sabio, un lord sith tan poderoso que podía derrotar a la muerte y
crear vida a través de su capacidad de manipular la Fuerza. Palpatine sugiere que tiene
dicho poder y que ningún jedi será capaz de transmitir a Anakin esos conocimientos

LSW 68
 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

arcaicos y prohibidos. Esta relevación es crucial en el contexto de la historia de Star

Wars, porque los orígenes de Anakin nunca se han revelado y, hasta ese momento, es un
personaje fruto de un nacimiento virginal, como Jesús, alguien que traerá el equilibrio a
la Fuerza.
En mi opinión, esta conversación también puede leerse como una declaración de
parentesco de Darth Sidious a Anakin Skywalker. Palpatine y Anakin siempre han tenido
una relación de padre-hijo, donde el primero usa la devoción del segundo para
corromperlo. Sin embargo, la revelación de que Sidious podría ser efectivamente el padre
de Anakin (que lo trajo al mundo a través de la Fuerza) cambia la relación, de metafórica
y emotiva a real, con lo que el tirano Palpatine se convierte literalmente en el padre de
Vader, un demócrata fracasado y un fascista.
Debido a su apego por el mundo material, su intolerancia hacia la ambigüedad y su
profundo anhelo de control, Anakin es un demócrata poco firme, con sospechas sobre el
mandato democrático y la legitimidad de la República. En El ataque de los clones,
Anakin retoza con la Senadora Amidala en el planeta Naboo, donde, en lo que Robert
Kaufman define como un estilo de diálogo y una narrativa «hortera», Skywalker le habla
abiertamente a Padmé de sus sospechas sobre la democracia y su confianza en los líderes
eficientes y poderosos al servicio del bien público. El cinismo de Anakin con respecto a
la democracia aumenta a medida que la historia avanza hacia una crisis de fe insuperable
y una inevitable elección que, al final de La venganza de los sith, empujará a Anakin al
mal y al abandono de sus valores democráticos.
En el punto culminante de La venganza de los sith, el diálogo es particularmente
revelador, y Anakin, ahora renacido como Darth Vader y envenenado por el poder y la
rabia ciega, recibe una advertencia por parte de Obi-Wan, protagonista de la película y
«voz» de Lucas en esta escena (en un diálogo que recuerda al famoso «malhechores» del
presidente Bush, en referencia a los terroristas y a quienes se oponían al poder
estadounidense): no debería ser tan extremista 16. Al final, Obi-Wan advierte a Anakin de
que su anhelo de poder y orden lo llevará a su destrucción. Anakin, metáfora de una
política corrompida y terrible, es vulnerable a la seducción de unos ideólogos capaces de
simplificar hasta el extremo y reducir los términos del discurso político a un conjunto de
opciones binarias («estás con nosotros o contra nosotros»), donde los disidentes (Obi-
Wan, Padmé, la Orden Jedi) son tildados de traidores y enemigos del Estado 17.

16
Lucas expresa su preocupación con respecto a la democracia y el efecto de la política exterior de Estados
Unidos sobre la libertad en «George Lucas senses a Dark Side rising in the United States» [George Lucas
siente el auge de un Lado Oscuro en Estados Unidos], de Joe Williams.
17
Los conservadores y su prensa reaccionaron con fuerza ante la sugerencia de que Darth Vader encarnaba a
George W. Bush, mientras que —como era de esperar— los liberales y otros sectores concordaban en que la
caída de Vader era una metáfora de las políticas nacionales estadounidenses posteriores al 11-S. Véanse:
«Darth Vader and G. W. Bush: A Common Vision of Empire» [Darth Vader y G. W. Bush: una visión común
del Imperio], de Chuck Baldwin; «Tales from Dark Side Don‟t Live up to Hype» [Los relatos del Lado
Oscuro no están a la altura del bombo publicitario] y «Star-Crossed: Partisans Imagine Politics Among The
Jedi Knights» [Star Wars y los desventurados: los partidistas imaginan políticas entre los caballeros jedi], de

LSW 69
 Christopher Deis

Derrotado en la batalla, Darth Vader/Anakin, el demócrata fracasado, paga caro su

enfrentamiento con Obi-Wan Kenobi (que simboliza la causa justa y la Antigua
República), pues resulta herido de gravedad y se ve obligado a vivir en su emblemática
armadura negra, que comunica simbólicamente las advertencias de Lucas: la tecnología
es una amenaza para la individualidad y Vader se convierte literalmente en parte de la
tecnocracia del Imperio Galáctico, un engranaje vivo de la maquinaria bélica, Lucas usa a
Luke Skywalker, tercera parte de la triada, «nieto» de Palpatine e hijo de Anakin, para
completar el ciclo en el que las democracias se vuelven tiránicas y acaban recobrando la
salud mediante la rebelión de los ciudadanos. En la historia de Star Wars, Luke trae el
equilibrio a la Fuerza y cumple la profecía a través de su amor redentor por su padre.
Como ya se ha apuntado, Luke es un demócrata populista, líder de una alianza
pluriespecie resuelta a restaurar la Antigua República. Luke, como símbolo de la
superioridad moral de la democracia, y en consonancia con los temas míticos de la
tentación y la elección que Lucas presenta, se ve seducido por el atractivo del poder sin
responsabilidad que ofrece el Lado Oscuro. En su enfrentamiento al final de El Imperio
contraataca, Vader verbaliza esa tentación con las famosas frases de «Únete a mí, y
juntos dominaremos la galaxia como padre e hijo» y «Combinando nuestras fuerzas
podremos acabar con esta beligerancia y poner orden en la galaxia». Luke se resiste a las
peticiones de Vader y, en El retorno del jedi, acaba enfrentándose al auténtico tirano, el
Emperador Palpatine.
En ese enfrentamiento, que se produce en un escenario simbólico como es la segunda
Estrella de la Muerte, Luke (el populista) se enfrenta a Vader (el fascista), para deleite de
Palpatine (el totalitario). Cuando la batalla llega a su punto culminante, Palpatine intenta
provocar al joven Skywalker para que se una a él como aprendiz, apelando al miedo y la
preocupación de Luke por sus amigos y seres queridos —los mismos miedos que
sedujeron a Anakin para unirse al Lado Oscuro—. Como buen demócrata, Luke se niega
a matar a su padre y se deshace simbólicamente de su espada láser. Luke prefiere lograr
una victoria moral y escoge el martirio antes que unirse al tirano Palpatine en su cruzada.
Como respuesta, Palpatine lanza un ataque abrumador contra el demócrata honrado por
su afirmación desafiante e íntegra («Así sea entonces, jedi»), mientras Skywalker le
suplica ayuda a su padre Darth Vader.
La manipulación de los acontecimientos y de la vulnerabilidad de Anakin por parte
del Emperador Palpatine es ya evidente. Vader, en un momento de lucidez moral, elige
matar al Emperador. Mortalmente herido, Darth Vader, ahora (re)nacido como Anakin
Skywalker, ha roto ese ciclo de disfunción familiar. Como describe Meyer en su artículo
«Star Wars, Star Wars», esa acción posee una relevancia simbólica, pues el demócrata
fracasado se recupera moralmente gracias a la madurez política, el valor y el sacrificio de
su hijo, el demócrata populista:

Morton Kondracke; y «Star Wars Is Quickly Politidzed» [Star Wars se politiza rápidamente], de David
Halbfinger.

LSW 70
 Que la Fuerza (a ti no) te acompañe

La verdadera historia es que Luke reconoce que sus logros pasan por haber
descubierto otras formas de luchar. Aunque en El retorno del jedi demuestra una
habilidad con el sable considerablemente mayor, la batalla culminante se gana con la
persuasión moral. Se destruye al Emperador recuperando la conciencia de sus
sirvientes, no derrotándolo a él o a éstos. Vemos la madurez política de Luke cuando
cae en la cuenta de que incluso la mayor habilidad con la espada no es señal de
madurez; que, antes bien, la madurez está marcada por la capacidad de bajar las
armas. En contra de las expectativas del Emperador, la compasión de Luke no sólo
no es su vulnerabilidad, sino que es la fuerza que le permite derribar al Imperio.

Juntos, Anakin y Luke son capaces de combinar sus fuerzas y destruir el mal
encarnado por el Emperador Palpatine, su padre y abuelo tiránico. Para cerrar el ciclo de
declive y posterior resurrección de las democracias, Vader se quita el casco que lo ciega
literal y metafóricamente ante la verdad y la justicia y «ve» a Luke Skywalker, el hijo y
demócrata incondicional, con sus propios ojos.

Conclusión: traer el equilibrio a la Fuerza

En este capítulo he sugerido que la raza, y las cuestiones de codificación racial, ofrecen
marcos teóricos útiles, tanto para leer cómo se construye el significado en torno a las
trilogías de Star Wars como para interpretar las formas en que esas películas pueden
entenderse como historias políticas complejas (y a menudo contradictorias). La trilogía
original, por ejemplo, puede leerse como un espacio tolerante e inclusivo donde, a pesar
de la ausencia de personajes negros, Una nueva esperanza, El Imperio contraataca y El
retorno del jedi seducen al imaginario colectivo negro porque el público reconfigura y
reconstruye el significado en torno a los objetos de la cultura popular. En comparación, se
ha interpretado que las precuelas de Star Wars son retrógradas desde el punto de vista
racial, aunque critican implícitamente la intolerancia y la xenofobia como valores que
corrompen los estados sanos. Al explotar estas tensiones entre un texto, su recepción y las
formas temáticas y visuales con que la raza, y la construcción del Otro, funcionan en
estas películas, los analistas podemos obtener nuevas percepciones de la metanarrativa de
Star Wars. Por último, este capítulo también ha sugerido que aunque las lecturas
contrarias y «raciales críticas» de las trilogías ofrecen una óptica teórica potente para leer
la saga, dichas interpretaciones no son «mera» o «simplemente» sobre la raza.
En otras palabras, este capítulo señala que nuestras lecturas de Star Wars no se
«limitan» a la raza o las formas en que se construye la diferencia en las películas, per se.
Antes bien, la controversia en torno a la raza, y nuestro análisis de temas como la
tolerancia y la inclusión en la saga, representan un conjunto más amplio de cuestiones
sobre las lecturas particulares y universales de las películas. Una lectura contraria y racial
crítica de las películas de Star Wars nos anima a analizar la crisis más amplia en el reino
de los fans, en torno a las precuelas y su relación con la metanarrativa de Star Wars,

LSW 71
 Christopher Deis

donde las cuestiones de codificación racial apuntan y representan fisuras más profundas
en las películas y su recepción por parte del público. Al observar esas críticas, y al utilizar
las diferentes formas en que el público reconfigura y reinterpreta la saga, los críticos
podemos destacar los temas universales que trascienden lo particular, y generar nuevas
cuestiones y un terreno fértil para el estudio de las trilogías de Star Wars y su relación
con el imaginario global.

LSW 72
 Seducidos por el lado oscuro de la Fuerza: Género y sexualidad en el universo de Star Wars

4
SEDUCIDOS POR EL LADO OSCURO DE LA
FUERZA.
GÉNERO Y SEXUALIDAD EN EL UNIVERSO DE STAR WARS
Veronica A. Wilson

A lo largo de su popular saga de Star Wars, el guionista-productor-director George Lucas

vincula continuamente, por medio de la retórica, la ideología y el simbolismo, la
condición de ser mujer, la feminidad y el homoerotismo masculino con el poder
destructivo del Lado Oscuro de la Fuerza. Esa energía psíquica maligna, responsable de
la muerte de Anakin Skywalker y su reencarnación simbólica en el lord sith Darth Vader;
la masacre de los caballeros jedi; el auge de la antigua Orden Sith y su dominio de
mundos infinitos; y el desmoronamiento de la democracia representativa galáctica, es
tanto «femenino» como «feminizante». El Lado Oscuro azuza y fortalece las
maquinaciones del lord sith Darth Sidious, que se convierte en el Emperador Palpatine,
auténtico villano de la saga. Este ensayo explora cómo un tema fundamentalmente
misógino de Lucas —la asociación de la feminidad con la oscuridad, el engaño y el
declive moral— se expresa dramáticamente a través del personaje de Anakin/Vader y sus
deseos controvertidos. Es el Lado Oscuro, personificado por un Palpatine/Sidious
sexualmente ambiguo, lo que «seduce» a Anakin para unirse a los sith, asesinar a los jedi
y colaborar en la creación del Imperio Galáctico. A lo largo de las películas, y a pesar de
su formación como jedi, Anakin/Vader rara vez hace gala de responsabilidad moral, y
opta por tomar decisiones trascendentales basándose en el «apego» emocional y posesivo
hacia su madre, su mujer y su mentor Palpatine. Al final, dos décadas después de que
Vader abrazase la oscuridad, es el apego hacia su hijo Luke Skywalker —más que un
auténtico cambio de espíritu ideológico— lo que redime a Anakin y destruye la orden de
los sith para siempre.
Los académicos han debatido largo y tendido sobre cómo George Lucas se inspiró en
los análisis mitológicos de Joseph Campbell y los arquetipos junguianos para crear los
personajes y los acontecimientos de la saga de Star Wars. Sin embargo, son pocos los que
han analizado cómo los personajes y las historias de Lucas también reflejan, al parecer,
otro tipo de actitudes culturales y de autoridad —supuestos tan profundamente arraigados
que pasan en buena parte desapercibidos; inconscientes, y puede que no intencionados—.
En efecto, tras un primer análisis la saga de Star Wars parece decir poco sobre las
mujeres, y mucho menos sobre la misoginia o la homofobia. Aunque sólo hay un puñado
de personajes femeninos en las seis películas (un hecho significativo de por sí), tres de
ellas —la Reina/Senadora Padmé Amidala, la Princesa Leia y la líder de la Alianza
Rebelde Mon Mothma— se nos presentan como líderes fuertes y con competencia
política, portavoces compasivas de la democracia y la libertad galáctica. Además, salvo

LSW 73
 Veronica A. Wilson

por unas cuantas alusiones torpes a la atracción y el amor entre hombres y mujeres, no
hay personajes abiertamente sexuales en las películas, excepción hecha de los (y esto
resulta muy significativo) condenados Anakin y Padmé. Lucas ha afirmado en repetidas
ocasiones que el público al que se dirige son los jóvenes, y que él ve la saga de Star Wars
como una serie de películas familiares que minimizan, a menudo hasta ignorarlo, el
peliagudo tema de la sexualidad y sus consecuencias potenciales. No obstante, las
películas tienen una orientación explícita y nostálgicamente heterosexual, y resulta
evidente que Lucas nunca pretendió que transmitiesen ningún tipo de mensaje sobre la
homosexualidad o el deseo entre seres del mismo sexo.
Sin embargo, y a pesar de las intenciones creativas conscientes de Lucas, las películas
contienen una buena cantidad, implícita y explícita, de misoginia y homoerotismo.
Además, la saga acaba ofreciendo soluciones patriarcales y homófobas a las crisis
políticas y personales claves para el argumento principal. Por si fuera poco, los
personajes relacionados de un modo más directo con la tentación, la caída y la redención
de Anakin Skywalker/Darth Vader —Shmi Skywalker, Padmé Amidala y
Sidious/Palpatine— son figuras ambiguas y polivalentes que, en términos de la filósofa
Judith Buder, poseen una «significabilidad» que su creador, Lucas, no puede controlar
por completo. Así pues, «siguen significando a pesar de sus autores, y a veces contra las
intenciones más valiosas para sus autores». Un análisis minucioso de estos personajes y
su impacto en la vida y las elecciones de Anakin/ Vader explicará dicha significabilidad
y, al hacerlo, revelará la misoginia y la homofobia implícitas y en ocasiones
contradictorias, pero omnipresentes, en el corazón de la saga de Star Wars.
Como historiadora de las políticas culturales y de género, analizo el cine popular en
busca de contradicciones internas que arrojen luz sobre las preocupaciones y los dilemas
de la sociedad moderna. Hasta cierto punto, casi todos los textos culturales abordan
cuestiones sobre las relaciones de género y asuntos familiares, las tensiones propias del
individualismo y la necesidad humana de un vínculo emocional con los demás. Así las
cosas, las películas populares, incluida la saga de Star Wars, son campos de batalla
contemporáneos sobre el significado y las políticas sociales. Son objeto de debates
culturales vigentes sobre el género y la sexualidad, sobre las relaciones de poder entre los
individuos y las instituciones. Según la académica feminista Jackie Byars, el análisis
cinematográfico puede ayudamos a ver «toda la gama de lecturas que un solo texto puede
evocar», y revela «las jerarquías de poder que funcionan dentro y a través de los textos»,
jerarquías «vinculadas a la raza, clase, sexo y diferencias de género». En otras palabras,
un análisis minucioso de las películas de Star Wars no sólo puede ayudamos a conocer
los problemas de una galaxia muy, muy lejana, sino también a entender cómo las
películas reflejan y ayudan a configurar potencialmente las batallas culturales en materia
de género y sexualidad en la sociedad contemporánea. Los textos pueden leerse, y se
leen, de manera diferente según la época y el lugar, pero tal y como señala Byars también
«participan en el proceso ideológico que forma a sujetos reales, históricos y sexuados:
seres humanos». Rechazar de buenas a primeras las películas de Star Wars como una

LSW 74
 Seducidos por el lado oscuro de la Fuerza: Género y sexualidad en el universo de Star Wars

saga de aventuras-romántica pedestre que no puede someterse a ningún análisis

significativo, como han hecho algunos analistas, es erróneo y puede que incluso
irresponsable. Habida cuenta de la enorme popularidad de la saga, su impacto cultural y
psicológico potencial en millones de espectadores —y en sus identidades y opiniones
individuales en materia de género y sexualidad— no debería subestimarse.
Como ocurre con cualquier texto, las películas de Star Wars pueden leerse en busca
de ideologías tanto dominantes como conflictivas: en busca de temas que defiendan los
valores y prejuicios culturales mayoritarios, o temas que los cuestionen o los subviertan.
En este ensayo, analizo la saga de Lucas y varias de sus novelas derivadas, y en algunos
casos las leo a contracorriente, por así decirlo, interpretando dichos textos con mi propio
conjunto de lecturas, que giran en torno a la sexualidad y al género. Por supuesto,
siempre cabe la posibilidad de hacer lecturas alternativas, incluidas las que sin duda
Lucas preferiría. Mi interpretación pretende señalar algunos de los mensajes conflictivos
sobre sexualidad y género en la filmografía de Star Wars, y así ofrecer lecturas contrarias
que identifican y cuestionan los mensajes misóginos y homófobos presentes en las
películas. Al hacerlo, confío en que analizar la saga de Star Wars como un conjunto de
textos mayoritarios pueda abrir, si no específicamente un «espacio feminista», en
palabras de Byars, sí al menos una oportunidad para las interpretaciones no patriarcales,
no homófobas y más igualitarias.
Un análisis detallado de la «seducción» de Anakin Skywalker por el Lado Oscuro de
la Fuerza a lo largo de las películas de Star Wars revela que la perdición moral del
afligido caballero jedi no sólo es melodramática y —según la creencia de los jedi y los
sith en el destino, tal y como se apunta en los seis episodios— probablemente esté escrita,
sino que también está sobredeterminada. Una vez que el público sabe que, según la
sabiduría jedi, los vínculos emocionales profundos con otros seres pueden allanar el
camino hacia el Lado Oscuro a través de la posesividad y el miedo a la pérdida, se vuelve
evidente que la personalidad de Anakin es bastante peliaguda. En el Episodio I: La
amenaza fantasma, vemos su profundo vínculo emocional con su madre Shmi
Skywalker, único miembro de su familia que ha conocido. La suya es una relación
estrecha y amorosa, a pesar o quizá debido a las dificultades de la vida en esclavitud, que
evidentemente condiciona a Anakin (a diferencia de la mayoría de niños jedi, que no
conocen más figuras parentales que los caballeros, pues son educados desde su infancia
en el Templo Jedi) a esperar y desear vínculos emocionales íntimos con otros seres. Por
lo poco que vemos de Shmi, es evidente que su vida gira en torno a su hijo pequeño y
precoz, al que anima abnegadamente a separarse de ella, huir de la esclavitud en el
riguroso planeta desierto de Tatooine y perseguir su destino como caballero jedi en la
capital galáctica de Coruscant. A pesar de la abnegación de Shmi y la seguridad
emocional de Anakin a su lado, Lucas plantea que esa relación de amor entre madre e
hijo es, precisamente, una causa primaria o fuente de los acontecimientos que poco a
poco transformarán a Anakin Skywalker en el terrible lord sith Darth Vader.

LSW 75
 Veronica A. Wilson

Como era de esperar, desde la llegada de Anakin al Templo Jedi, el niño de nueve
años está preocupado por su madre, que se ha quedado como esclava en un planeta del
Borde Exterior situado a miles de años luz. Tampoco sorprende que la eche de menos,
pues nada hace pensar que nunca antes se hubiera separado de ella. Y, sin embargo, para
los maestros jedi que decidirán su futuro, los miedos y la melancolía de Anakin son una
fuente de seria preocupación. En el primer encuentro de Anakin con el Consejo Jedi,
vemos el primer presagio dramático de la dinámica emocional que más adelante será
responsable de la caída de Anakin en el Lado Oscuro. «El miedo», advierte el Maestro
Yoda, «lleva a la ira. La ira lleva al odio. El odio lleva al sufrimiento». El miedo por el
bienestar de los seres queridos, el miedo por la ruptura de vínculos emocionales, se
considera una de las principales rutas hacia el Lado Oscuro. Así, Anakin recibe nada más
empezar la primera lección, y la más importante, que nunca aprenderá realmente como
padawan o caballero jedi: ese desapego emocional, la compasión y la preocupación por
todos los seres de manera abstracta, pero no los vínculos con las personas concretas,
deben gobernar el comportamiento y la actitud de todo jedi. Los vínculos intensos y
pasionales de cualquier tipo son un camino posible hacia el egoísmo, la oscuridad y el
mal.
Independientemente de que los espectadores estén o no de acuerdo con esa lógica, las
preocupaciones de Yoda se vuelven bastante evidentes en el caso de Anakin. A lo largo
de la historia que narra La amenaza fantasma, Anakin encuentra una especie de figura
materna sustituía en Padmé Amidala, la joven reina de Naboo a quien los primeros
maestros jedi de Anakin, Qui-Gon Jinn y Obi-Wan Kenobi, están intentando proteger de
sus diferentes enemigos políticos. Ante la preocupación maternal de Padmé por su
bienestar, el precoz Anakin, a pesar de su corta edad, pronto se interesa por ella a un nivel
romántico, convencido de que un día se casarán —sin importar la prohibición jedi de
estas relaciones—. Al poco de separarse de Shmi, encuentra otra mujer sobre la que
concentrar su aparente necesidad profunda de vínculos emocionales. A lo largo de la
década que separa los acontecimientos de La amenaza fantasma y los del Episodio II: El
ataque de los clones, la fijación de Anakin por Padmé sigue creciendo hasta convertirse
en una auténtica obsesión erótica, casi irracional.
En ese punto, El ataque de los clones toma un rumbo dramáticamente misógino,
culpando tanto a Padmé como a Shmi de las emociones posesivas violentas de Anakin y
su consiguiente traición descarada a las reglas y los valores jedi. Casi desde las primeras
escenas de la película, los espectadores notan la fijación obsesiva y casi acosadora de
Anakin por Padmé, a la que no ha visto en casi diez años. Al principio, la joven, ahora
senadora de Naboo y objetivo de varios intentos de asesinato, rechaza sus esperanzas y
acercamientos, pero acepta su ayuda como escolta para protegerla hasta su planeta natal,
y pronto —de manera un tanto inexplicable— empieza a recibir de buena gana sus
atenciones prohibidas y más intensas de la cuenta. A pesar de ser varios años mayor que
Anakin, de conocer a la perfección las prohibiciones de los jedi y de estar comprometida
con el éxito de su propia carrera en el Senado, Padmé empieza a emitir señales confusas,

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 Seducidos por el lado oscuro de la Fuerza: Género y sexualidad en el universo de Star Wars

protestando ante los acercamientos de Anakin, pero sin dejar de alentarlos al mismo
tiempo; recordándole en unas ocasiones sus respectivas obligaciones y reconociendo en
otras la creciente —e inexplicable, para la mayoría de espectadores— atracción
romántica que siente por Anakin. En efecto, cuanto más posesivo y perturbado es el
comportamiento de Anakin, y más se siente Padmé atraída por él, hasta el punto de que el
público se pregunta, medio en serio, si la joven no habrá caído presa, sin saberlo, de
alguna especie de sugestión psíquica o persuasión de la Fuerza por parte de Skywalker,
algo plausible habida cuenta de la inteligencia que le suponemos y su comportamiento
inquietante.
Debido a la diferencia de edad entre ambos, y al éxito inicial de los rechazos de
Padmé a los acercamientos de Anakin, parece que Lucas sugiere que es la mayor culpable
de la decisión de Anakin de estar con ella sin importar las consecuencias. Esa
responsabilidad moral es especialmente evidente en la escena con mayor carga emocional
y complejidad dialógica del Episodio II, donde Anakin explica su deseo desesperado y
Padmé intenta desbaratar sus ambiciones románticas. Y es que, a pesar de que la joven
insiste en que no pueden traicionar sus vocaciones y valores morales para perseguir un
romance prohibido y secreto, lo hace vistiendo un ceñido corpiño de cuero negro sin
tirantes y con un escote generoso, como si se hubiese vestido así deliberadamente para
excitar a su pretendiente. La senadora manifiesta su inocencia y su determinación al
mismo tiempo que, sin ninguna ingenuidad, desempeña el papel de femme fatale. En esta
escena torpe y un tanto confusa, Padmé Amidala, heroína responsable y pulcra, se
combina de repente con una seductora sofisticada salida del cine negro. No sorprende que
Anakin sólo acepte a regañadientes su argumento y siga confiando en que su corazón
cambie de parecer 1.
El momento álgido de este cortejo surrealista, y la transformación temporal de Padmé
en una especie de femme fatale, se produce cuando consuela a Anakin, asegurándole que
«enfurecerse es humano», después de que haya masacrado a todo un campamento de
bandidos tusken en Tatooine para vengar el asesinato sádico de su madre Shmi.
Comprensiblemente alarmado por su propia furia oscura y asesina, Anakin se confiesa
con Padmé entre sollozos y descubre que a ella le importa aún más a pesar de (¿o
precisamente por?, podrían preguntarse los espectadores) su rabia destructora y las
consecuencias alarmantes de ésta. Transido por el dolor y devastado por la culpabilidad
de haber abandonado a Shmi diez años antes, Anakin estalla con un arranque de violencia
racista, y sus vínculos cada vez más potentes con ella —a la que necesita con más
desesperación que nunca— pronto quedan afianzados por la confesión de amor de Padmé
y su boda al final del Episodio II. Así las cosas, las relaciones emocionales intensas entre

1
Para más información sobre el tópico cinematográfico de la femme fatale y los peligros psicológicos y
sexuales que les plantea a los protagonistas masculinos heterosexuales, véanse: Femmes Fatales: Feminism,
Film Theory, Psychoanalysis [Femmes fatales: feminismo, teoría cinematográfica y psicoanálisis], de Mary
Ann Doane, y Women in Film Noir [Las mujeres en el cine negro], de E. Ann Kaplan.

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 Veronica A. Wilson

Anakin y estas dos mujeres están en el origen de su oscuridad creciente y de su traición

deliberada y tozuda de los preceptos y los valores jedi.
Tras la muerte de Shmi, las pasiones demasiado intensas, posesivas e incluso
violentas de Anakin, centradas y alentadas por Padmé, siguen creciendo hasta alcanzar
unas proporciones destructivas críticas en el Episodio III: La venganza de los sith —con
unas consecuencias nefastas para toda la galaxia—. De la misma manera que Anakin
estuvo obsesionado durante años con el miedo a la muerte de su madre antes de que se
produjera su asesinato en Tatooine, cuando se entera de que Padmé está embarazada
también se obsesiona con la posibilidad de que pueda morir durante el parto. A pesar de
que Padmé afirma plácidamente que está como un roble, Anakin se hunde cada vez más
en el miedo y la desesperación. Al renunciar al sueño y la comida (sin que, para nuestra
sorpresa, Padmé se percate, pues parece estar demasiado distraída por la gestación para
darse cuenta de lo que ocurre a su alrededor; ahondaremos en el tema más adelante),
Skywalker se vuelve cada vez más irracional, convencido de que la muerte de su amada
(y quizá la de su hijo) es inminente y debe evitarla de algún modo.
En ese momento, el argumento del Episodio III y la explicación de la caída de Anakin
en el Lado Oscuro se vuelven aún más sexistas y confusas, pues culpabilizan más, si
cabe, a las mujeres. Skywalker se obsesiona con la idea de que sólo los poderes
sobrenaturales que él no posee, y que los jedi no pueden o no quieren enseñarle, serían
capaces de salvar a su mujer de una muerte segura. Su miedo extremo a la pérdida,
combinado con su dependencia emocional de Padmé, lo lleva al límite. Y si la Senadora-
Reina Amidala de los Episodios I y II, con sus convicciones férreas, podría haberlo
ayudado o haberlo hecho entrar en razón, la Padmé de La venganza de los sith parece
haber perdido su personalidad potente y buena parte de su inteligencia individual. Una
vez que Padmé, un ejemplo vivo de los problemas de Lucas para escribir sobre las
mujeres y comprenderlas, se convierte en esposa y futura madre, se vuelve pasiva e
inútil2. Es como si su despertar sexual y su matrimonio con el temperamental y obstinado
Skywalker le hubieran impedido seguir siendo una política independiente y decidida, y
una mujer guerrera, para convertirse en un cero a la izquierda dócil, aburrido y
domesticado.
Padmé, ahora un estereotipo mucho más sexista que cualquier arquetipo real, es la
culpable de los excesos de su marido, toda vez que no hace prácticamente nada por
contrarrestarlos. Lucas aumenta esa sensación acumulativa de la inutilidad de Padmé al
cortar de la película escenas consideradas «irrelevantes» en comparación con las
secuencias de acción y efectos especiales que tanto le gustan: momentos de su oposición
en el Senado a los poderes cada vez más dictatoriales del Canciller Supremo Palpatine.
En cambio, Lucas deja intactos minutos de metraje en los que se encuentra sentada o de

2
Para más ejemplos de los problemas de Lucas a la hora de identificarse con las mujeres y crear personajes
femeninos, véase: Empire Building: The Remarkable Life Story of Star Wars [Construyendo un imperio: la
extraordinaria biografía de Star Wars], de Garry Jenkins.

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 Seducidos por el lado oscuro de la Fuerza: Género y sexualidad en el universo de Star Wars

pie, a solas en su apartamento, con las manos entrelazadas e inmóviles, observando sus
aposentos, oteando por la ventana, con la mirada perdida, sin hacer nada en absoluto3.
La domesticada Padmé, que ya no es una heroína o una política convincente, ni
siquiera una seductora o femme fatale, constituye tan sólo el objeto del deseo posesivo de
Anakin. A pesar de la diferencia de edad, su presunta inteligencia y pragmatismo, y su
experiencia política y en tiempos de guerra, la senadora ya no es un agente de su propio
destino, del de su marido, y ni siquiera, como veremos, del de sus hijos. En efecto, parece
no querer o no poder evitar convertirse en una víctima de la locura obsesiva creciente de
Anakin y su caída gradual en el Lado Oscuro. Como respuesta a la frustración de
Skywalker con los jedi, la corrupción galáctica y la pasividad de su mujer ante una
posible muerte inminente, Padmé se limita a desear que pudiesen volver aquellos días
(que en la cronología de Star Wars no parecen haber existido realmente) en los que «sólo
importaba su amor», antes de que surgieran diferencias de opiniones políticas entre ellos
y de que el conflicto separatista y las Guerras Clon dividieran la galaxia. Este discurso
pega tan poco con la personalidad de la otrora resuelta Senadora Amidala que el público
suele soltar una risita nerviosa o hacer un gesto de consternación.
En efecto, la pasividad de Padmé parece una de las principales culpables de la caída
de Anakin en el Lado Oscuro. Sólo intenta, con poco entusiasmo, y fracasa
estrepitosamente, disuadirlo de buscar el conocimiento oculto y prohibido que en teoría
—y sin importar el coste personal o galáctico— podría salvarla de una improbable
muerte durante el parto. También parece del todo ajena al hecho de que Anakin esté
siendo seducido por las lisonjas del Canciller Supremo Palpatine, que pronto le revela su
verdadera naturaleza como Señor Oscuro de los sith, con supuestos poderes
sobrenaturales sobre la vida y la muerte.
Padmé tiene más experiencia política que su marido y ha sido colega de Palpatine
durante muchos años. Sabe que éste ha sido el mentor político de Anakin durante más de
una década y que el canciller —ya sea porque de verdad se preocupa por la seguridad de
la República, por intereses personales, o por ambas cosas— parece ser una grave
amenaza para los derechos y libertades civiles de la galaxia. Sin embargo, en ningún
momento de la película, ni de la novelación de La venganza de los sith basada en el guión
original, Padmé advierte a Anakin de los posibles planes ocultos de Palpatine, ni le
sugiere que el canciller podría estar usando al caballero jedi para sus propios fines
siniestros. Según la novela (recordemos que estas escenas fueron eliminadas de la
película), Padmé se suma a una petición, junto a varios otros miles de senadores, que
expresa su preocupación sobre los poderes dictatoriales transitorios del canciller. Pero,
inexplicablemente, no discute con Anakin, que se entera por boca de su mentor Palpatine
y parece enfadado y humillado por ello. Quizá demuestra una falta de juicio excepcional

3
Irónicamente, poco después de acabar de grabar el Episodio III, la actriz Natalie Portman describe a Padmé
Amidala como un personaje feminista, haciendo referencia, precisamente, a las escenas políticas que Lucas no
tardó en sacar de la película. Véase: «Queen Mother of the Galaxy» [Reina madre de la galaxia], de Brett
Rector.

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al no compartir del todo sus preocupaciones con su marido (que, sin duda alguna, podría
contribuir a realizar cambios en las políticas de Palpatine), o quizá ya teme a Anakin y no
quiere arriesgarse a provocar una posible reacción violenta. En cualquier caso, Padmé
muestra una personalidad mucho más débil y tímida que en las dos películas anteriores;
una mujer inútil y nerviosa, y una esposa intimidada, incapaz, al parecer, de alterar el
rumbo de los acontecimientos.
Sólo llegando al final de La venganza de los sith, una vez que es demasiado tarde y
Anakin le ha jurado lealtad a Palpatine/Sidious (a cambio de que éste le enseñe la
supuesta habilidad mágica, exclusiva del Lado Oscuro, para derrotar a la muerte), Padmé
recupera temporalmente parte de su antiguo valor, inteligencia e ímpetu. Tras viajar en
busca de Anakin al planeta volcánico de Mustafar, donde acaba de matar a sangre fría a
los líderes del movimiento separatista, Padmé se enfrenta a él por sus crímenes recientes:
la matanza en el Templo Jedi, incluso de los niños, al ejecutar la orden de
Sidious/Palpatine, nuevo maestro de Anakin. Suplicándole que regrese y se aleje del
precipicio evidente al que toda su vida asoma, Padmé advierte a Anakin que el dominio
galáctico no es su objetivo, que «ha iniciado un camino que [ella] no puede seguir». Al
no poder desmentir sus acusaciones, arremete contra Padmé por su supuesta traición al
descubrir que Kenobi —que viajaba como polizón a bordo de su nave— está en Mustafar
para desafiarlo. En ese momento Anakin tiene una actitud a todas luces inestable, poseído
por los celos y la rabia, acaso enloquecido tras los acontecimientos recientes. Como
muchos maridos acosadores, en un arrebato de violencia doméstica demasiado corriente,
Anakin se abalanza sobre su mujer embarazada, a la que había jurado proteger y salvar a
toda costa, y la estrangula. Sólo la posibilidad más atractiva de acabar con Kenobi lo
distrae y evita que mate a Padmé en ese ataque furioso e irracional. La mujer ha
recuperado parte de su antiguo espíritu y ha estado a punto de morir por ello. A pesar de
la creciente inutilidad de Padmé con el paso de las tres películas, está claro que Anakin se
siente amenazado por el poder que todavía ejerce sobre él —por limitado y menguante
que sea—, y descarga sobre ella la furia asesina y oscura que había reservado para los
bandidos tusken y, ahora, también los caballeros jedi. De hecho, se diría que buena parte
de la rabia de Anakin se origina en su resentimiento por el «control» que Padmé ejerce
sobre él sin pretenderlo siquiera —por la fuerza problemática y potencialmente
«castradora» de su excesiva dependencia emocional de ella—. Así pues, él tiende a
culparla, a la larga, por su propia conversión al Lado Oscuro 4.
La misoginia del Episodio III sigue aumentando hasta el mismísimo final, cuando, en
lugar de sobrevivir para enfrentarse a las consecuencias de las acciones de su marido,
Padmé decide morir. Por algún motivo que los doctores droides no logran comprender,

4
En la novela de James Luceno Dark Lord [El señor oscuro], cuya acción se produce justo después de los
hechos narrados en La venganza de los sith, Anakin /Vader rumia: «Padmé y Obi-Wan lo habían condenado a
la cárcel de su armadura negra. Condenado por su mujer y su supuesto mejor amigo, su amor había quedado
pervertido por lo que ambos habían percibido como su traición [de Anakin]. ¡Sólo quería salvarlos! A Padmé,
de la muerte; a Obi-Wan, de la ignorancia. Y al final no habían logrado reconocer su poder; someterse a él sin
más; aceptar con fe que él sabía lo que era mejor para ellos… ¡para todo el mundo!».

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 Seducidos por el lado oscuro de la Fuerza: Género y sexualidad en el universo de Star Wars

simplemente pierde «las ganas de vivir»; escoge morir en lugar de vivir sin Anakin,
sabiendo lo que ha hecho. Esta decisión, melodramática y absurda para la mayoría de los
espectadores, daña el núcleo del personaje de Padmé retratado en La amenaza fantasma e
incluso El ataque de los clones. En lugar de trabajar para explicar a la galaxia los
designios malvados de Palpatine y protegerla de ellos, Padmé opta por el dolor personal y
no por su deber político, anteponiendo la angustia emocional egocéntrica a cualquier otra
consideración. Al escoger la muerte en lugar de vivir y seguir contribuyendo al bien
público, también rechaza por completo la maternidad, y deja que sus hijos recién nacidos,
Luke y Leia, sean criados por otras personas que, al mismo tiempo, también intentan
restablecer las libertades republicanas y la Orden Jedi, arrebatar la galaxia a la tiranía y al
dominio imperial de los sith.
La Padmé que vemos en las dos primeras películas se habría mofado ante la mera
idea de ese destino. Aquella joven, determinada y valiente, consagrada intensamente a la
causa de la democracia galáctica, no habría cedido a la desesperación, abandonando su
amor y sus responsabilidades para con sus hijos, los pueblos de su planeta y la República.
Sin embargo, en el Episodio III Lucas decide que abrace un martirio egoísta e
innecesario, y que muera sin tener ninguna influencia en su hija Leia, más fuerte que ella,
que crecerá para luchar contra el Imperio con todo su poderío. Si Lucas se hubiese
limitado a permitir que Padmé sobreviviera a los acontecimientos de Mustafar, y hubiera
dejado intactas las escenas políticas que hemos mencionado, podría haberle dado al
público un personaje femenino admirable e independiente para la nueva trilogía de Star
Wars. Pero, por el motivo que fuese, quizá para hacer de Anakin un personaje más
simpático o antipático (como Anakin llora la muerte de Padmé, los espectadores pueden
reaccionar de un modo u otro), Lucas la convierte en una víctima cinematográfica, más
cercana a las series y las películas de cine B de su infancia en los años cincuenta que al
público del siglo XXI. Éste es sólo uno de los motivos por los que la nueva trilogía resulta
relativamente poco satisfactoria para muchos espectadores, en comparación con las
películas originales de Star Wars.
A pesar de la caracterización errática y decepcionante de Padmé, Lucas deja claro en
el Episodio III que ni ella ni Anakin son totalmente responsables de la caída del joven en
el Lado Oscuro y su consiguiente renacimiento como el lord sith Darth Vader. El villano
máximo de la saga, y el mayor responsable de la creación de Vader, la destrucción de los
jedi y la opresión de toda la galaxia, es un Palpatine/ Sidious hipócrita, «feminizado» y
sexualmente ambiguo. A lo largo de todo el arco argumental de la saga de Star Wars,
desde las primeras escenas como senador en apariencia apacible y comprensivo de
Naboo, hasta el final de su vida como emperador marchito a bordo de la segunda Estrella
de la Muerte, Palpatine parece el personaje principal más unidimensional. Palpatine es el
mal personificado —peor incluso que Vader, el antiguo jedi traicionero que ayudó a
orquestar la masacre de toda la Orden Jedi y el final de la democracia representativa
galáctica—, carente de piedad y compasión, con una obsesión cínica por adquirir más y
más poder. Además, ha creado un sistema político patriarcal donde los machos humanos

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 Veronica A. Wilson

están completamente al mando y todos los demás seres son irrelevantes y prescindibles.
Sin embargo, en un análisis más detallado vemos que Palpatine es más complejo —y con
un género más ambiguo— de lo que parece en un principio. Esto también contribuye a la
misoginia y la homofobia general de la saga de Star Wars.
Vamos a analizar primero a los sith, la antigua orden del Lado Oscuro a la que
pertenece Palpatine/Sidious. Según numerosas novelas, libros de referencia y cómics de
Star Wars5, que complementan las películas de Lucas, los sith son una secta de herejes
que usan la Fuerza y que hace tiempo rechazaron el camino de los jedi, abrazaron la
oscuridad y sus pasiones primarias y negativas, y combinaron los poderes del Lado
Oscuro con la brujería y el ocultismo. Hace milenios, los sith se contaban por miles y
controlaban grandes zonas de la galaxia, pero con el paso de los siglos, las guerras contra
los jedi y la República y los conflictos sectarios internos diezmaron sus filas. Al final, un
hombre, lord Darth Bane, mató a los últimos sith y restableció el orden con nuevas
restricciones, y sólo su hijo-aprendiz como heredero de la tradición oscura.
Bane estableció la Regla de Dos, que imperó durante el siguiente milenio, y durante
la cual, en cualquier generación, casi siempre existían únicamente dos sith: un maestro y
un aprendiz, viviendo en secreto, aguardando su momento, diseminando pensamientos
oscuros y provocando acontecimientos terribles a lo largo y ancho de la galaxia. Los
maestros transmitían a los aprendices todo lo que sabían en las artes de la brujería y otras
habilidades del Lado Oscuro, así como un odio siempre mayor hacia los caballeros jedi y
la República que éstos defendían. De este modo, esta pareja inseparable, atada por una
combinación paradójica y tensa de dependencia y desconfianza mutua, de aislamiento y
necesidades comunes, aguardaba a que llegase el momento en que el pupilo alcanzaba la
mayoría de edad e intentaba matar a su maestro. De tener éxito, el otrora aprendiz se
convertiría en el único lord sith superviviente y adoptaría a su vez a un pupilo, para
repetir el patrón en el futuro.
Durante muchas generaciones así fue como procedieron los sith, hasta que lord Darth
Sidious emergió de la oscuridad para adoptar el papel de un político humano corriente —
el Senador Palpatine— y hacerse poco a poco con el control de la galaxia urdiendo
infinitas maquinaciones, incluidas las guerras, los magnicidios, los sobornos, la
corrupción senatorial, la traición y el engaño. Una vez elegido canciller supremo, la

5
Para una sinopsis más detallada de la historia y las capacidades hechiceras de los sith, véanse: The Dark Side
Sourcebook: Star Wars Roleplaying Game [El libro de consulta del Lado Oscuro: los juegos de rol de Star
Wars], de Bill Slavicsek y J. D. Wiker; y Star Wars: The Essential Chronology [Star Wars: la cronología
esencial], de Kevin J. Anderson y Daniel Wallace. Los sith también se exploran en varias series de libros
editados por Dark Horse Comics. Los que narran su historia, en orden cronológico, son: Tales of the Jedi: The
Golden Age of the Sith [Relatos de los jedi: la edad dorada de los sith], de Kevin J. Anderson, et al.; Tales of
the Jedi: The Fall of the Sith Empire [Relatos de los jedi: la caída del Imperio sith] de Kevin J. Anderson, et
al.; Tales of the Jedi: Dark Lords of the Sith [Relatos de los jedi: los señores oscuros de los sith], de Tom
Veitch, et al; Tales of the Jedi: The Sith War [Relatos de los jedi: la guerra sith], de Kevin J. Anderson, et al.;
y Star Wars: Jedi vs. Sith, de Darko Marcan. Véanse también Star Wars, Episodio III: La venganza de los
sith, de Matthew Stover, y Dark Lord: The Rise of Darth Vader [El señor oscuro: el auge de Darth Vader], de
James Luceno.

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 Seducidos por el lado oscuro de la Fuerza: Género y sexualidad en el universo de Star Wars

acumulación de poder galáctico en manos de Sidious /Palpatine se acelera hasta que, con
las Guerras Clon orquestadas por los sith, logra debilitar al Senado, seducir al dotado
Anakin Skywalker para que se una al Lado Oscuro y se convierta en su nuevo aprendiz
sith, destruir la Orden Jedi y declararse emperador de la galaxia. Así es como acaba
consumándose la epónima «venganza de los sith».
Por tanto, a lo largo de su carrera, Sidious —como innumerables sith antes que él—
desarrolla habilidades y rasgos que los contemporáneos de George Lucas (los
espectadores de finales del siglo XX y principios del XXI) habitualmente consideran como
estereotipos «femeninos», es decir, los asocian con características negativas femeninas.
Como suelen tener que hacer las mujeres en las sociedades patriarcales, los sith están
obligados a actuar con sigilo y astucia, a trabajar entre bastidores, pasando desapercibidos
como miembros de la galaxia, ciudadanos republicanos o actores políticos. Consciente de
que se arriesga a la aniquilación si actúa al descubierto, Sidious, haciendo honor a su
nombre, trabaja en secreto antes de convertirse en emperador, quedándose «en el
armario» durante muchos años y subvirtiendo insidiosamente la sociedad republicana
desde dentro. Rechazando una «lucha justa», al descubierto, con las reglas de la sociedad
dominante, y empleando en cambio herramientas estereotípicamente «femeninas», como
los rumores y calumnias políticas, la seducción y el engaño, Sidious socava la República
desde dentro, como el veneno secreto al que suele recurrir la asesina.
La analogía también encaja en otros sentidos. De igual manera que las estrategias de
los sith reflejan las formas femeninas de lucha en las sociedades patriarcales, su tradición
evoca el paganismo y la brujería europeos —antiguas creencias y prácticas religiosas que
fueron desacreditadas, aunque no se erradicaron por completo, por el auge del
cristianismo patriarcal y monoteísta durante los años oscuros de la Edad Media—. Del
mismo modo, en los «años oscuros» de hace mucho tiempo, en esa galaxia muy, muy
lejana, los sith reinaron sobre grandes zonas de la futura República: gobernantes brujos,
con infinidad de súbditos devotos a su total disposición. Con el paso del tiempo, esta
creencia «herética», incluidas sus prácticas culturales y políticas y sus tradiciones
religiosas ocultistas, fue suplantada por la consagración de los jedi al Lado Luminoso de
la Fuerza, y los caminos de los sith fueron eliminados en su mayoría —pero nunca
completamente— por sus enemigos. Así como la brujería y las antiguas tradiciones
paganas siguieron sobreviviendo en la Tierra, transmitidas normalmente en secreto del
maestro al pupilo, que siempre debía temer alguna posible reprimenda oficial de las
autoridades, la tradición sith también se enfrentó a la extinción. Seamos claros: no
pretendo equiparar a los oscuros y maléficos sith ni con el paganismo precristiano,
eminentemente benigno y orientado hacia la naturaleza, ni con el moderno; tampoco a los
jedi con el cristianismo, ni quiero comparar a quienes usan la Fuerza con cualquier tipo
de devoto religioso de este planeta Tierra. Lo que argumento es que, teniendo en cuenta
la historia del paganismo y el cristianismo en Occidente, el paralelismo no puede ser
completamente accidental, aun cuando Lucas no fuese consciente de la analogía que
había creado. En el universo de Lucas, los sith son el retorno de pesadilla de los

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oprimidos: una secta proscrita que reafirma su dominio con una venganza sangrienta. El
comportamiento sith —oculto, asesino, que a veces incluye sacrificios humanos y
conspiraciones impías para derribar a todas las legítimas autoridades civiles y
religiosas— recuerda a los prejuicios antipaganos y a los miedos de muchos cristianos
sinceros desde tiempos medievales hasta nuestros días.
Y la brujería, como dicta el estereotipo, suele asociarse a las mujeres. En las
innumerables historias de terror sobre brujas de la historia europea y estadounidense, así
como en las creencias sobre las brujas de las sociedades no occidentales más patriarcales,
la brujería se consideraba y sigue considerándose un crimen típicamente femenino: la
jugarreta de quienes no tenían poder ni derechos, quienes buscaban influencia, control e
incluso venganza por medios ocultos y esotéricos. La brujería y la hechicería, prohibidas
y temidas por la estructura del poder dominante, ofrecen alternativas esotéricas a la
aceptación del statu quo. Son formas secretas de ejercer un poder temible, y quienes las
practican, si lo hacen con cuidado, pueden pasar desapercibidos para el grueso de la
sociedad. Por tanto, a lo largo de la historia, los castigos para las supuestas brujas
«confirmadas» han sido muy severos, incluidas la tortura y la ejecución: represalias de la
sociedad dominante por su traición y herejía.
Este paralelismo entre los estereotipos sexuados sobre la brujería y el retrato que
Lucas hace de los sith está reforzado por otras características que hacen que
Palpatine/Sidious parezca bastante ambiguo desde el punto de vista sexual. Recurriendo a
los estereotipos (o, como él diría, «arquetipos») de las brujas viejas y temibles, Lucas
creó con el Emperador del Episodio III: La venganza de los sith, el Episodio V: El
Imperio contraataca y el Episodio VI: El retorno del jedi, el equivalente visual y visceral
de una arpía marchita y decrépita. Deshidratado por los estragos del tiempo y los
hechizos malignos, el dominador oscuro de la galaxia de Star Wars parece recién sacado
de las páginas del manual medieval para la caza de brujas, el Malleus maleficarum [El
martillo de las brujas], publicado por Heinrich Kramer y Jakob Sprenger en 1486 y
utilizado en los manuales de la Inquisición para la detección y acusación por brujería.
Además de describir a las supuestas brujas como arpías viejas, resecas y vengativas, los
monjes que escribieron el Máleficarum caracterizan a las mujeres y a las brujas, que
tienden a combinar, como «un enemigo de la amistad, una tentación natural, una
calamidad deseable, un peligro doméstico, un mal de la naturaleza, el anhelo de la carne,
un animal imperfecto, que siempre engaña». Y siguen: como las brujas «son más
proclives a renegar de la fe, merced a su segundo defecto —las pasiones y afectos
desorbitados—, buscan, urden e infligen venganzas varias, ya sea mediante la brujería o
con otros medios». Según este tipo de literatura, las brujas, mentirosas por naturaleza,
plantean una seria amenaza para el orden social y religioso, y deben ser destruidas 6.
Estas descripciones hacen evidentes los numerosos paralelismos entre los estereotipos
de la brujería y los rasgos de la personalidad de Palpatine/Sidious. Manipulador del Lado

6
Véase también A Deed Without a Name: The Witch in Society and History [Una acción sin nombre: la bruja
en la sociedad y la historia], de Andrew Sanders.

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 Seducidos por el lado oscuro de la Fuerza: Género y sexualidad en el universo de Star Wars

Oscuro de la Fuerza, oculto y sigiloso, Palpatine también es portador de la calamidad

galáctica y personal, un peligro para la tranquilidad doméstica del matrimonio entre
Anakin y Padmé y para la propia República. En la saga de Star Wars, el Lado Oscuro
está espoleado por las pasiones primarias y las obsesiones destructivas —a las que los
discípulos sith se muestran particularmente proclives—: rabia violenta y ambición, celos,
posesividad, avaricia, envidia asesina y resentimiento, anhelo de poder y venganza. Todo
lo que los jedi rechazan. Palpatine y sus pupilos, los lords Maul, Tyranus y Vader, al
recurrir a menudo a las mentiras y al engaño para llevar a cabo sus oscuras ambiciones,
dan muestras de esos rasgos a lo largo de las dos trilogías y en muchos de los cómics y
novelas del universo oficial de Star Wars.
Y no se puede dejar de lado el tema de la atracción sexual y el deseo. Ignorada por
Lucas en la medida de lo posible, la peliaguda cuestión de la sexualidad impregna las
películas de Star Wars como una especie de espectro ignorado, que se presenta a veces en
los lugares aparentemente más inesperados —sobre todo en la relación entre
Palpatine/Sidious y Anakin/Vader, intensa y cargada de aspectos emocionales—. Vader,
protegido político de Palpatine antes de que Anakin se pase al Lado Oscuro, y después
aprendiz sith, está ligado íntimamente al viejo por una combinación tensa de miedo,
necesidad, lealtad y resentimiento. Vader, que depende de Palpatine para seguir
ostentando la posición militar y política de segundo hombre más poderoso de la galaxia,
que desea el conocimiento oculto que el anciano sith posee y que está en deuda con su
señor por salvarle la vida tras su duelo con Kenobi, anhela matar a Palpatine, acabar con
su propia dependencia y hacerse con el control de la galaxia. Tras enviudar al final del
Episodio III y quedar aislado en la armadura y máscara que lo mantiene con vida, el
único compañero emocional de Vader es Palpatine. Vinculados por las condiciones de la
diada sith y la Regla de Dos, Vader y Palpatine son por definición la única pareja
compatible con el otro en toda la galaxia; a menos que uno de ellos decida seducir a un
nuevo aprendiz hacia la oscuridad y eliminar a su homólogo sith7.
Esta unión, caracterizada por su tensión erótica y una fuerte carga emocional, resulta
reforzada por el tipo de emociones —ambición, deseo, posesividad— que alimentan a los
discípulos del Lado Oscuro. Vader fantasea con matar al Emperador al final del Episodio
III para que él y Padmé puedan gobernar en lugar de Palpatine, pero tras la muerte de
Padmé se abstiene de hacerlo durante veinte años. Será cuando su hijo recién descubierto,
Luke Skywalker, se enfrente a Vader y Palpatine a bordo de la segunda Estrella de la
Muerte en El retorno del jedi, veinte años después de que Vader abrace el Lado Oscuro,

7
Al explorar los vínculos temáticos entre brujería, mujeres y homosexualidad en la historia occidental, el
autor Jack Fritscher afirma que los hombres homosexuales, al igual que las mujeres resueltas, solían ser
acusados de brujería en la Edad Media y principios de la era moderna. Ambos, sostiene, eran presuntos
peligros para el poder y el control patriarcal. Los miedos a hechiceros secretos y sociedades traidoras, que
espolearon numerosas cazas de brujas, se asemejan a los miedos a las conspiraciones homosexuales para
hacerse con el mundo. Ambos están reflejados en las descripciones que Lucas hace de la amenaza sith. Véase
su Popular Witchcraft: Straight from the Witch’s Mouth [Brujería popular: salido directamente de la boca de
la bruja].

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 Veronica A. Wilson

cuando el sith más joven por fin mate a su formidable maestro (ahondamos en el tema
más adelante). Entretanto, parece que Vader no descubre a ningún aprendiz en potencia
apropiado y decide quedarse con Palpatine, perpetuando su diada de dependencia y
desconfianza mutua, resentimiento y necesidad.
No es casualidad que en la saga de Star Wars casi siempre que se hace referencia a la
conversión de los conocedores de la Fuerza al Lado Oscuro se hable de «seducción».
Espoleados por su anhelo de un poder oculto y terrenal, codicia que puede confundirse
fácilmente con el deseo hacia los maestros que ofrecen esa recompensa, los potenciales
discípulos sith (al igual que Palpatine, que vive en el centro de la República pero también
es el marginado por antonomasia, el líder de una secta proscrita) son criaturas fronterizas,
atrapadas en el umbral entre amor y odio, empoderamiento y esclavitud, trascendencia
sobrenatural y abyección espiritual. Como la serpiente del Edén que insta a Eva a comer
del árbol del conocimiento del bien y del mal, Palpatine seduce a Anakin con la
perspectiva de un conocimiento y un poder ilimitado, que incluye la capacidad de evitar
la muerte. Según la novelación de La venganza de los sith, a eso le siguieron tentaciones
adicionales. En otra escena que, por desgracia, Lucas editó de la película, Palpatine,
como Satanás tentando a Cristo en el desierto, le promete ciudades, planetas y sistemas
solares —el dominio sobre innumerables seres— a cambio de su conversión a la
oscuridad y de jurarle lealtad. La erótica del poder es evidente cuando Palpatine le
implora a Skywalker que satisfaga sus pasiones en lugar de reprimirlas. «Libérate, sal,
Anakin», le urge, y «te daré todo lo que quieras» [énfasis en el original] 8.
Esta dinámica oscura y cargada de homoerotismo se ilustra de una manera similar en
otra de las novelas de Star Wars. En The Mandalorian Armor [La armadura
mandaloriana], K. W. Jeter explora la relación sith en términos casi románticos.
Inmediatamente después de los acontecimientos del Episodio IV: Una nueva esperanza,
mientras hablan sobre cómo tratar con varios cazarrecompensas y organizaciones
criminales, el Emperador observa: «A veces, Vader, creo que te gustaría que no confiase
en nadie más que en ti. Veo el interior de los corazones de muchas criaturas, y todo lo
que encuentro es miedo… Pero cuando miro el tuyo, Vader, veo…/algo diferente. Algo
parecido al… deseo». A medida que los dobles sentidos se acumulan, el sagaz príncipe
Xixor, testigo de la escena, noble imperial y jefe encubierto de Sol Negro —el sindicato
criminal de la galaxia— tiene reflexiones explícitamente carnales. Palpatine continúa: «Si
tú estás más cerca de lo que queda en mi corazón, Vader, si… confío más en ti que en el
resto, es por algo que va más allá de las palabras». Poco después de esta conversación
eléctrica, Palpatine se deleita con los celos de Vader hacia otra persona que goza de los
favores del Emperador: «Aunque no tuvieses ningún valor para mí», le dice a Xixor,
«seguiría requiriendo tu presencia, sólo por el… efecto estimulante que tienes sobre Lord
Vader» [cursiva en el original].

8
Las implicaciones homoeróticas de unirse a una diada sith quedan aún más claras en el Episodio III, cuando
Palpatine le dice a Anakin que el Lado Oscuro de la Fuerza ofrece muchas habilidades y posibilidades «que
muchos no dudan en calificar de antinaturales».

LSW 86
 Seducidos por el lado oscuro de la Fuerza: Género y sexualidad en el universo de Star Wars

James Kahn explora también la relación homoerótica de amor-odio entre Vader y

Palpatine en su novelación de El retorno del jedi. Mientras espera la llegada del
Emperador en la segunda Estrella de la Muerte, la expectación de Vader por estar en
presencia de su maestro vuelve a fundirse con su anhelo por aplastar la Rebelión y
disfrutar de un dominio total con Palpatine. En su estado de deseo exacerbado, «su
respiración [de Vader] parece acelerarse, luego recupera su ritmo comedido, como un
viento hueco al levantarse». En efecto, algo en el pecho de Vader se vuelve siempre «más
eléctrico» cuando habla con el Emperador. En presencia de Palpatine, tiene una
«sensación de plenitud, de poder, de dominio de lo oscuro y lo maligno; de anhelos
secretos, pasión desatada, sumisión salvaje… De eso y más». Vader se siente «completo
al lado del Emperador. Aunque el vado en su interior nunca le abandona», se convierte en
«un vacío glorioso» cuando lo impregna «el resplandor de la luz fría del Emperador; un
vacío exaltado que podría abarcar el universo». Con frases que sugieren un contenido
sexual, Kahn describe los deseos oscuros y la saciedad en presencia de Palpatine.
Mientras espera para una audiencia con el Emperador a bordo de la segunda Estrella de la
Muerte, Vader reflexiona:

Era un honor, y una acción noble, arrodillarse a los pies de su señor. Mantenía los
ojos cerrados, buscando un reflejo en su interior inescrutable. Ahora su poder [el de
Vader] era más grande, mayor de lo que jamás había sido. Resplandecía desde
dentro, y resonaba con las ondas de oscuridad que manaban del Emperador. Se
sentía hinchado con ese poder, se erigía como el fuego negro.

Vader sigue hasta deleitarse con la idea de matar algún día a Palpatine para poseer
todo su saber y su poder, y luego dominar la galaxia con su hijo Luke como su nuevo
aprendiz sith. Pero mientras tanto, se contenta con disfrutar de la gloria oscura del
anciano y de estar con la única alma que de verdad lo entiende: «El Emperador siempre
comprendía el significado de lo que había en su corazón; aun sin saber los detalles».
Al mismo tiempo, Palpatine tiene «sus propios planes»: planes de dominio erótico, de
«violación espiritual, la manipulación de vidas y destinos». Saborea tanto la sumisión de
Vader como el acercamiento de su otra conquista y nuevo aprendiz en potencia: «la
seducción final del joven Skywalker» (Kahn). Pero Luke, como veremos en un momento,
es más masculino que su padre, y por ende más resistente a los planes de Palpatine de lo
que el Señor Oscuro ha previsto.
Aunque, como se ha demostrado, tanto Palpatine como Vader son personajes bastante
ambiguos desde el punto de vista sexual, la «emasculación» de Vader es más completa.
«Castrado» simbólicamente (ha perdido varios miembros y depende de prótesis
tecnológicas para seguir viviendo) tras su conversión al Lado Oscuro, Vader también está
sometido a Palpatine, y por tanto «feminizado» por partida doble en su relación con el
viejo sith, sexualmente ambiguo. De hecho, el Señor Oscuro imagina su diada como una
especie de matrimonio desigual, donde Palpatine, sin ninguna duda, tiene la sartén por el
mango: «Al casarte con la orden de los sith, no necesitarás más compañía que el Lado

LSW 87
 Veronica A. Wilson

Oscuro de la Fuerza» (Luceno), le enseña el Emperador, y Vader siente que «también

está casado con Sidious, que le ofrece píldoras preciosas de técnica sith, como si sólo
estuviese prestándoselas: lo suficiente para aumentar el poder de su aprendiz, pero sin
hacerlo soberbiamente poderoso» (Luceno)9.
Con la llegada de Luke Skywalker a la Estrella de la Muerte en el Episodio VI, al
principio Vader confía en convertir a su hijo en su aprendiz y pronto derrocar al
Emperador de su trono. Sin embargo, las cosas no van como Vader y su maestro prevén.
Como respuesta a la mezcla de amenazas y sobornos de Palpatine y Vader, Luke casi se
convierte, y a punto está de matar a su padre. Sin embargo, se echa atrás en el último
momento, rechazando las provocaciones del Emperador para que destruya a Vader y
ocupe su lugar como el nuevo aprendiz sith, más joven, físicamente intacto y atractivo. El
joven jedi está a punto de ser seducido, como le ocurriera a su padre veinte años antes,
por las mismas promesas de poder infinito y dominio de la galaxia. Las reacciones de
Palpatine al dilema de Luke son explícita y simbólicamente sexuales. Mientras goza
orgásmicamente con la «creciente» tendencia al odio, la ira y la violencia del hijo de
Vader, al tiempo que acaricia con ternura la empuñadura de la espada láser de Luke,
vemos el momento más imponentemente fálico y oscuramente homoerótico de las seis
películas de Star Wars, y de repente comprendemos que, sin duda, así es como Palpatine
pensaba también en Vader.
Libre de la necesidad emocional que definía y condenó a su padre, y sin ataduras por
vínculos problemáticos con las mujeres, Luke es lo bastante independiente y masculino
para acabar rechazando las ofertas de Palpatine. Después de perder su interés por Leia
Organa tras el romance de ésta con Han Solo, y tras saber que, en realidad, es su
hermana, Luke no tiene amante ni esposa por la que preocuparse. Nunca tuvo una madre
por la que llorar: la muerte de Padmé dos décadas atrás nos lo garantiza. El momento en
que está más cerca de sucumbir es cuando Vader amenaza con seducir a Leia hacia el
Lado Oscuro, pero Luke acaba rechazando convertirse e informa a los dos sith de que él
es «un jedi, como mi padre antes que yo». Este recuerdo del pasado más virtuoso y
masculino de Vader despierta en Palpatine una ira fría, y ayuda a resucitar la bondad y la
capacidad de sentir amor paterno de Vader, que llevaban largo tiempo dormidas. Cuando
Palpatine dirige su furia oculta y asesina hacia el joven caballero, Vader por fin mata a su
maestro, salvando a Luke a costa de su propia vida, y redimiendo, de paso, su propia
alma. El mensaje final de El retorno del jedi, y por ende de toda la saga de Star Wars, es
que el afecto patriarcal de Anakin Skywalker se impone sobre su diada destructora y
homoerótica con Palpatine, cuyo flagelo desaparece de la galaxia 10. Con este triunfo de la

9
Luceno recalca esta dinámica homoerótica oscura desde el punto de vista del jedi moribundo Roan Shryne.
Tras escapar de la purga jedi del Imperio, Shryne se encuentra y se enfrenta a Vader, que lo mata. Sus últimas
palabras son: «Palpatine y tú hacéis una pareja perfecta».
10
El escritor y fan de Star Wars Todd Hanson dice del Palpatine interpretado por el actor Ian McDiarmid en
las películas: «El Emperador es uno de los mejores personajes de la mitología de Star Wars. Cada uno de sus
movimientos, sus gestos, y esa extraña pronunciación medio trabada destilan pura maldad. Como público,
reaccionamos al Emperador con una repulsión visceral, reflejando la forma con la que la gente reacciona de

LSW 88
 Seducidos por el lado oscuro de la Fuerza: Género y sexualidad en el universo de Star Wars

masculinidad completa, Anakin se une a sus colegas jedi en el Lado Luminoso a pesar de
la magnitud de sus crímenes anteriores. Como recompensa adicional (llegada con el
nuevo montaje del director de 2005 de El retorno del jedi), Anakin recupera su aspecto
pre-Vader, juvenil y sin cicatrices. Está en manos de Luke y Leia restaurar la Orden Jedi
y la democracia representativa en la galaxia, y se supone que los sith han sido eliminados
para siempre.
La moraleja que pretende ofrecer la saga de Star Wars es fundamentalmente, y quizá
inconscientemente, misógina, homófoba y conservadora. El apego excesivo a mujeres
concretas, el exceso emocional impropio y «femenino», y el atractivo andrógino y
destructivo de Palpatine/Sidious, seducen a Anakin Skywalker hacia el Lado Oscuro de la
Fuerza con unos resultados nefastos, opresivos y genocidas para toda la galaxia. Pero, a
fin de cuentas, este mensaje también contiene el germen de su propia subversión: la
femme fatale definitiva de la saga no es Padmé Amidala, sino Palpatine, y su
«matrimonio» ilícito con Anakin/Vader supera, de largo, la unión del héroe caído con
Padmé. Aunque esta unión oscura está condenada a acabar con la destrucción mutua —
una especie de asesinato-suicidio—, se alarga durante veinte años, en comparación con
los irrelevantes tres años de enlace entre Anakin y Padmé, y garantiza a los sith dos
décadas de dominio en la galaxia.
De hecho, los sith son personajes tan intrigantes y sugestivos que la respuesta de los
fans, reflejada en las ventas de los productos de Lucasfilm basados en los Darths Sidious,
Vader, Maul y Tyranus, es tan positiva como la que obtienen los personajes heroicos de
los libros y las películas. Innumerables páginas web sobre Star Wars revelan una
fascinación popular generalizada por los sith, y también se ha producido una rápida
proliferación de las historias amateurs de ficción en las que aparecen personajes
masculinos —jedi, sith y demás— en relaciones emocionales o sexuales homoeróticas,
sin importar que Lucasfilm las rechace oficialmente y amenace de cuando en cuando con
emprender acciones legales. Estas reacciones populares ante los villanos de la saga
indican que muchos espectadores, en cierto sentido, son conscientes de la ambigüedad
fundamental de las películas de Star Wars y están intrigados por estos personajes y
mensajes potencialmente polivalentes.
En conclusión, vuelvo a las ideas de la crítica cinematográfica Jackie Byars. Aunque
los temas y los valores de las películas de Star Wars son clara y principalmente
heterosexuales y patriarcales, reflejo del control hegemónico y la manipulación del poder
vigentes en beneficio de la heterosexualidad y el dominio masculino, también podemos
ver mensajes y significados alternativos en la saga. Esta batalla discursiva entre los temas
hegemónicos y las interpretaciones subversivas puede encontrarse en todo tipo de textos
culturales, si el público los busca, hace una lectura en contra de la tendencia evidente y

manera natural a la presencia palpable de mal real; se nos pone la piel de gallina». Véase «A Big Dumb
Movie About Space Wizards: Struggling to Cope with The Phantom Menace»[Una película muy tonta sobre
magos espaciales: esforzarse por soportar La amenaza fantasma], de Hanson. En mi opinión, la reacción de
«repulsión visceral» por parte de los espectadores al ver a Palpatine, apenas examinada, también es
consecuencia de las implicaciones homoeróticas/homófobas de las películas.

LSW 89
 Veronica A. Wilson

«extrae significados inesperados de los mensajes que crean y consumen» (Byars). Este
tipo de creación de significado crítico y alternativo tiene la capacidad de ayudar a
reconfigurar nuestra cultura popular, nuestros valores y nuestros prejuicios. Así pues,
incluso las películas que parecen más conservadoras, o aquéllas menos proclives a un
análisis minucioso —algo de lo que algunos analistas han acusado a la saga de Star
Wars—, pueden ofrecer perspectivas fascinantes sobre los valores, las implicaciones y las
relaciones de poder de una cultura. Incluso pueden ofrecer, a través de las
interpretaciones críticas y contrarias realizadas por su público, la posibilidad de convertir
esas dinámicas sociales y políticas en alternativas más igualitarias.

LSW 90
 Kill Binks: Por qué el mundo odió a su primer actor digital

5
KILL BINKS.
POR QUÉ EL MUNDO ODIÓ A SU PRIMER ACTOR DIGITAL
Dan North

Introducción: Jar Jar Binks debe morir

Jar Jar Binks: santo de devoción de casi nadie. Tras el estreno del Episodio I: La
amenaza fantasma en 1999, el paria gungan se convirtió en el foco de atención de
muchas críticas a la propia película, en el pararrayos a través del cual canalizar unos
ataques extremadamente ofensivos. La ferocidad de la invectiva arrojada contra Binks es
difícil de cuantificar, pero fácil de ilustrar.
En la reseña casi cataclísmica de J. Hoberman para The Village Voice, Jar Jar es «una
lagartija ambulante con orejas de conejo, cuyo inglés criollo degenera desde el dialecto
pseudocaribeño hasta el gorgoteo teletubbie», mientras que su especie, los gungans,
«absorben el oxígeno de todas y cada una de las escenas». La reseña de Kenneth Turan
tuvo un blanco similar, al tildar a Jar Jar de «caballito de mar gigante y desgarbado que,
inexplicablemente, habla en una especie de dialecto caribeño. Es una pifia absoluta, un
personaje cómico que, con sinceridad, no hace ninguna grada». James Berardineli
describe a Jar Jar como «un error generado por ordenador, incluido principalmente con
fines cómicos», que «entretendrá a los niños pero irritará a los adultos». A Carlo
Cavagna, ver a ese «burro nadador e idiota» en acción le hace preguntarse: «¿Qué
propuestas de personajes secundarios se vio obligado a rechazar Lucas para llegar al
punto de ver a Jar Jar como una idea genial? ¿Una morsa con acento ruso que vive dentro
de un árbol? ¿Un klingon juguetón? ¿Un maniquí de prueba de choques animado?». Se
llevó el premio Razzie al peor actor secundario en 1999, encabezó la lista de
Entertainment Weekly con los peores personajes generados por ordenador de todos los
tiempos y ha sido incluido en un compendio de atrocidades relacionadas con Star Wars,
donde el columnista Tim de Lisie lo define como «una cabra exhibicionista larguirucha,
empalagosa y estridente a la que apenas se entiende, con un trastorno por déficit de
atención». Cuando Kim Newman hizo una lista de las veinticinco razones de «Por qué
Star Wars es una mierda», Jar Jar era el responsable de al menos tres. Un episodio de
South Parle (emitido un mes después del estreno de La amenaza fantasma) introdujo a
los particularmente irritantes jakovasaurs, una sátira mordaz y apenas velada de Binks,
mientras que la comedia de situación británica Space (1999-2001) hacía continuas
bromas sobre los esfuerzos de su protagonista, el fan acérrimo de Star Wars Tim Bisley,
por aceptar su decepción. «Bilbo: ¿Y qué pasa con los ewoks? Eran una mierda, pero de
ellos no te quejas. Tim: Jar Jar Binks hace que los ewoks molen tanto como el puto
Shaft».

LSW 91
 Dan North

En el ciberespacio no había ningún refugio para el personaje. Una búsqueda en

Google de «Jar Jar Binks debe morir» da casi ciento cuarenta mil resultados, de los que
muchos son páginas web dedicadas única y exclusivamente a la profanación digital de su
imagen de maneras atroces y muy gráficas, que permiten a los visitantes maltratar su
efigie a golpes de ratón1. Un grupo de noticias ideó más de seiscientas formas de matar al
personaje, que iban del sencillo uso de cianuro, electricidad, dinamita, ácido, virus de
ébola, descompresión explosiva, sobredosis, al más complejo destripamiento con espada
láser al hacer de piñata en un picnic jedi; la lista incluye más de una sugerencia de que
debería sufrir la brutalidad del Departamento de Policía de Los Ángeles. Por otro lado, en
una supuesta referencia a la cuestión de la herencia afrocaribeña de Jar Jar, el crítico de
Newsweek David Ansen llamó a Jar Jar «una especie de Stepin Fetchit extraterrestre». La
Asociación Nacional para la Exterminación de la Raza Gungan sigue plantando cara, a
día de hoy, a los «regímenes déspotas gungan». Ya antes de que La amenaza fantasma se
estrenara en los cines, los raperos del grupo Damn Nation, de Detroit, habían desatado un
torrente de veneno contra el personaje en su canción «Jar Jar Binks Must Die». La
malhadada criatura apenas si encontró asilo en internet: una petición para su defensa,
hecha por la Sociedad de Aprecio a Jar Jar Binks, ha recogido unas irrisorias sesenta y
una firmas en el momento en el que escribo estas páginas; superadas de largo por las
amenazas y los insultos de sus detractores. David Cassel se percató de que, incluso en un
anillo web de seguidores de Binks, una encuesta indicaba que el 51% de los participantes
lo consideraba «irritante» de todos modos.
Podría decirse que estas respuestas están motivadas por la incoherencia del personaje
en una franquicia cinematográfica cuyas fronteras están patrulladas por los fans, que
velan para que se conserve la integridad de la identidad comunitaria de la saga. Jar Jar
podría parecer incongruente con los mundos de Star Wars por su torpeza en el trato con
las personas, su gesticulación fervorosa y su perseverancia pueril; podría parecer fuera de
lugar porque su habla contiene ecos de un dialecto pseudojamaicano y otros
coloquialismos terrestres, que nos recuerdan a nuestro planeta en lugar de reforzar una
auténtica extrañeza alienígena.
Su atractivo para los miembros más jóvenes del público podría suponer un incómodo
recordatorio de que Star Wars siempre fue, ya se sabe, una saga para niños, y que el
merchandising y las ventas de juguetes superan con creces los ingresos en taquilla de las
películas2. Puede que Jar Jar sea el ejemplo más obvio de ideas para juguetes que
configuran acontecimientos arguméntales en lugar de imitarlos3. Así las cosas, ¿se

1
Véase, por ejemplo: The Death to Jar Jar Binks Page. Otras páginas están reunidas en The Jar Jar Hate
Webring: http://adamrulz.com/jj/jjwr.html.
2
En mayo de 2005, las cinco películas de Star Wars habían recaudado casi 5.700 millones de dólares en todo
el mundo, mientras que los juguetes y el merchandising añadían 9.000 millones más en beneficios, según
Lucasfilm. La compañía no detalla las ventas de VHS, DVD y videojuegos, pero la revista Forbes calcula que
esas tres categorías han supuesto unos 4.300 millones adicionales.
3
Este error de cálculo sobre la acogida de Jar Jar por parte del público provocó que el diario cómico online
The Onion titulara: «Los 80.000 millones de toneladas de merchandising dejar Jar se reducen un 70%».

LSW 92
 Kill Binks: Por qué el mundo odió a su primer actor digital

menosprecia a Binks por ser irritante y molesto, por ser un estereotipo racista, o por ser el
residuo de una estratagema capitalista y sus consiguientes concesiones creativas? Puede
que sea una combinación de causas y circunstancias lo que provoque una condena tan
corrosiva, pero me gustaría sugerir que sería productivo entender el extraordinario nivel
de hostilidad (y me alegro de que la mayor parte sea cómica) dirigida a nuestro
desventurado gungan como consecuencia de algo diferente.
Resulta significativo que Jar Jar Binks sea un personaje completamente digital 4, el
primero de ese tipo, y encarna las posibilidades de un paradigma tecnológico al tiempo
que canaliza las inquietudes que provoca. Se suponía que debía erigirse como el pionero
glorioso de una era de personajes virtuales, que por fin usurparían la primacía a los
actores humanos que otrora dominasen las pantallas; sin embargo, su recepción hostil
podría indicar que ésa no es una posibilidad que el público esté dispuesto a aceptar sin
ponerla en duda. La posibilidad de crear actores virtuales indistinguibles de sus
homólogos de carne y hueso ha sido la ambiciosa aspiración de los técnicos de efectos
especiales durante el desarrollo de las imágenes generadas por ordenador (CGI, por sus
siglas en inglés) durante las últimas dos décadas. Lev Manovich afirma que «a lo largo de
la historia de la animación por ordenador, la simulación de la figura humana ha
constituido una piedra de toque para calibrar el avance de todo el sector». Los cuerpos
virtuales han aparecido en muchas películas como dobles para escenas peligrosas;
sustituyendo a los actores humanos para tener rasgos físicamente imposibles, como en
Matrix Reloaded (2003); o como importantes actores sustitutos para los personajes
principales de Spiderman (2002) y Hulk (2003), donde el epónimo monstruo verde se
crea completamente por ordenador. El personaje de Gollum, en la trilogía de Peter
Jackson El señor de los anillos (2001-2003), se digitalizó mediante la captura de
movimientos del actor Andy Serkis. Estas caracterizaciones super-heroicas o
sub/no/posthumanas utilizan sus entornos diegéticos para explorar las capacidades de
unos cuerpos espectaculares, pero, en concreto, una película como Hulk puede leerse
como un laboratorio de pruebas para las anatomías digitales experimentales y sus
reacciones a determinados entornos. Si Hulk es una película donde un cuerpo humano
transformado se ve perseguido, amenazado, retenido y atacado, y afronta cada peligro
con un nuevo nivel de fuerza bruta, también es un texto consciente de sí mismo, donde
una forma digital, animada parcialmente con programas por procedimientos que se
aproximan y simulan las respuestas de los objetos a los espacios en los que se inserta
dicha forma (por ejemplo, ¿cómo ondearía la carne de Hulk tras el impacto de una roca,
un misil o un tanque?), demuestra las particularidades de la personificación digital. Como
sinécdoque y emblema de toda esa expectación en torno al cine digital, Jar Jar podría
haber tenido que cargar con un peso simbólico mayor que el gran antihéroe verde de Ang

4
En un puñado de tomas, especialmente en primeros planos de manos y pies, Jar Jar está interpretado por el
actor Ahmed Best, que también le pone voz. Durante la producción, se realizaron pruebas para determinar si
era más económico grabarlo vestido con un disfraz y sustituir sólo la cabeza de forma digital, pero se llegó a
la conclusión de que lo más sencillo y rentable era generar a Jar Jar como un personaje 100% digital.

LSW 93
 Dan North

Lee. En Hulk, la exploración de Bruce Banner de su nuevo cuerpo da pie a

demostraciones espectaculares del poder de las CGI, haciendo que forma y contenido de la
película dependan estrechamente entre sí. A Jar Jar Binks no se le permite tener esa
reflexividad, y se le exige una interpretación por completo integrada con la de los otros
actores humanos. Su virtualidad no está justificada por factores narrativos o temáticos, y
dicha interpretación está fuera del alcance de la tecnología gráfica actual. En
consecuencia, los resultados parecen fallos, más que pasos de exploración hacia un éxito
inminente.
En el proceso de análisis de los conflictivos dominios de la animación y la
manipulación digital, este ensayo examinará tanto las ediciones especiales de la trilogía
original de Star Wars modificadas digitalmente (y las versiones DVD, con ajustes
similares) como las precuelas saturadas de CGI. Al hacerlo, la sensación de ambivalencia
que Star Wars transmite con relación a la tecnología, tanto dentro como fuera de los
textos cinematográficos, constituirá el foco de atención. Los binomios de
primitivo/avanzado, débil/poderoso, tecnológico/rudimentario que se plasman en la
historia de una rebelión espiritualizada y popular contra una dictadura imperial
ultramecanizada se reflejan (aunque a una escala menor) en la acogida timorata del uso
de los efectos visuales digitales en las películas. Jar Jar Binks puede considerarse como el
chivo expiatorio de un debate más amplio sobre la forma en que se usan las tecnologías
digitales y los efectos que podrían tener en los modelos de representación
convencionales. Su fracaso para entrar en armonía con la franquicia de Star Wars, tal y
como indicaron las reacciones feroces a su inclusión, demuestra que la innovación
técnica no siempre basta para deslumbrar y seducir al público. En el núcleo de todo está
el debate sobre los efectos especiales, que han constituido un componente fundamental en
cada una de las películas de Star Wars.
Siempre he opinado que los efectos especiales, más que ser espectáculos que idiotizan
y dejan a los espectadores ensimismados y asombrados, pueden tener un papel activo
como componente del texto Símico. Como apunta Barbara Klinger, los espectadores no
absorben la historia de una película pasiva y aisladamente, sino que amplían el texto con
lo que ella denomina «digresiones», puntos de referencia externos que van de «los
intertextos genéricos o narrativos que enseñan al espectador las convenciones dramáticas,
a un montón de formas promocionales que arman al espectador con información de
fondo». Los efectos especiales pueden verse como una de esas digresiones: la
complejidad de su elaboración, y la gama de materiales extradiegéticos relacionados con
ellos (piezas sobre «cómo se hizo», documentales, especiales para DVD..), conforman un
paratexto tecnológico que podría no tener absolutamente ninguna relación con la historia
de la película, pero que también podría complementarla y expandirla. En pocas palabras,
la historia y el contenido temático de una película pueden verse complementados o
expandidos con el análisis de los medios tecnológicos con los que se creó.

LSW 94
 Kill Binks: Por qué el mundo odió a su primer actor digital

Luz y magia imperial

En 1978, justo después del estreno de Star Wars, Dan Rubery apuntó que la película
articulaba los «deseos y ambigüedades que se generan al vivir dentro de una tecnología
orientada hacia las máquinas», combinando esos temas con un credo románico e
individualista:

Star Wars abraza la tecnología para disfrutar de las sensaciones de poder y euforia
que ofrece, pero luego vuelve a apoyarse en la acción individual heroica y en la
Fuerza metafísica e irracional para resolver el problema de los valores deteriorados y
las experiencias despersonalizadas que crea la tecnología. La película combina
modelos tradicionales de combate individual con la tecnología del conflicto bélico
electrónico…

Rubey resume un aspecto clave del entorno de Star Wars: la interacción entre las filas
compactas de maquinaria brutal y gigantesca y la Fuerza pseudoespiritual y mística que
los jedi emplean para derrotarlas. Este conflicto se ve acentuado por la mezcla que hace
la película entre géneros y tópicos anticuados (películas del Oeste, mitología clásica,
duelos de espadas) y elementos de ciencia ficción que suelen ser extrapolaciones de las
posibilidades del presente a materializaciones futuristas (tecnología avanzada, viajes
interplanetarios…). Ésa es la paradoja común en torno a la que órbita el cine de ciencia
ficción: representa la amenaza del desarrollo tecnológico al mismo tiempo que se deleita
con el uso de los medios ultramodernos que se usan para la visualización de esos peligros
seductores.
Si las trilogías de Lucas expresan una actitud ambivalente hacia la tecnología, dicha
actitud se construyó en Industrial Light Se Magic (ILM), la empresa que fundó en 1975
para el diseño y la realización de las secuencias de efectos especiales de Star Wars.
Dirigidos por John Dykstra, pionero en el control de movimientos, esos almacenes
industriales reconvertidos y situados en Van Nuys (California) 5 y contaban con unos
estudios, un laboratorio óptico, una tienda de modelos y unas instalaciones de diseño. Se
establecían así unos vínculos estrechos entre las diferentes secciones, para crear un
espacio del que pudiera emerger una visión coherente y consistente de la unidad galáctica
de la película bajo la supervisión de Lucas.
El uso de unas instalaciones construidas ex profeso para los efectos especiales supuso
un cambio radical con respecto a lo que era habitual a la sazón, pues los principales
estudios habían disuelto sus secciones internas de efectos especiales y contrataban a
artistas freelance. John Brosnan calculó que en 1974 había doscientos artistas de efectos
especiales en Hollywood y casi cien en el Reino Unido, y Thomas G. Smith añade que
los estudios «pasaron de ser centros de producción independientes a meros estudios de

5
En el momento en que escribo estas líneas, ILM se ha reubicado, junto con otras divisiones de Lucasfilm, en
el complejo Presidio de San Francisco, en teoría para ofrecer una mayor sinergia entre producción,
posproducción (de imagen y sonido) y marketing.

LSW 95
 Dan North

sonido controlados por señores y sus séquitos de negociadores ejecutivos». Las

dificultades financieras habían hecho que los principales estudios confiasen más en la
distribución de las productoras independientes (a principios de los sesenta unos dos
tercios de las películas estrenadas por los grandes estudios se producían de forma
independiente), y las secciones de efectos especiales se disolvieron en un proceso de
sobrerreducción agravado por el aumento del uso de escenas con dobles, elementos
pirotécnicos y grandes efectos físicos realizados en escenarios reales. La grabación de
accidentes de aviones reales —en lugar de recurrir a miniaturas y fotomontajes— para La
gran evasión (1963) o La batalla de Inglaterra (1969) es un reflejo emblemático de una
moda por los efectos «en directo» que se extendía y relegaba al olvido las instalaciones
de efectos especiales de posproducción. Sólo cuando la demanda de destrucción llegó a
cotas realmente hiperbólicas los técnicos de efectos especiales volvieron a recibir
encargos de manera regular, gracias a películas sobre catástrofes como Aeropuerto
(1970), El coloso en llamas (1974), Terremoto (1974), Aeropuerto 15 (1974),
Hindenburg (1975) y Aeropuerto 77 (1977), que exigían el uso de miniaturas y
fotomontajes para escenas que no podían representarse a escala real.
La era de los taquillazos iniciada con Tiburón (1975) y Star Wars fue un periodo
lucrativo con enormes inversiones en la producción, investigación y desarrollo de los
efectos especiales; para la década de los ochenta, ya había numerosas empresas
especializadas compitiendo por los encargos. A medida que el capital fue teniendo más
peso en el cine de Hollywood (los estudios más grandes se convirtieron principalmente
en distribuidores de películas hechas por las productoras más pequeñas, como la Amblin
Entertainment de Steven Spielberg, la más exitosa de los ochenta), surgieron las fórmulas
para el éxito, entre las que estaba el cine juvenil, de acción, la comedia y los efectos
especiales. Y mientras que las situaciones y los temas cómicos o de acción podían
reciclarse y convertirse en elementos clave de franquicias con muchas secuelas, se
confiaba en los efectos especiales para añadir una dosis de novedad y un aire de
modernidad.
Algunos estudios de referencia describen ILM como un antídoto para la
formalización o corporativización de la producción cinematográfica, sobre todo en lo
relativo a su personal. Animados por su vigor juvenil, Smith recuerda que «eran hijos de
los sesenta, y muchos se rebelaron contra las figuras autoritarias y las reglas tradicionales
del trabajo», y luego se refiere a ellos como «una banda irregular de individuos». En su
introducción al libro de Smith, el propio George Lucas presenta a los técnicos de ILM
como «algo más que máquinas y procesos técnicos», con un «espíritu entusiasta y
salvaje». En el improbable caso de que fuesen «domesticados y convertidos en soldados
corporativos, el ejército creativo pronto perdería su chispa». Este tipo de prensa,
consolidada por los documentales Detrás de las cámaras de Star Wars (1977) y From
Star Wars to Jedi: The Making of a Saga [De Star Wars a El retorno del jedi: la creación
de una saga] (1983), ayuda a construir y promover una imagen de pioneros que
resistieron a los poderes deshumanizadores de la maquinaria con la que trabajaban a

LSW 96
 Kill Binks: Por qué el mundo odió a su primer actor digital

diario, como parte de la publicidad para compensar la percepción de esa actividad como
un trabajo tedioso y robótico. Para reforzar aún más la imagen de los técnicos de ILM
como artesanos vintage, también usaban equipamiento antiguo o modificado, como la
impresora óptica/de aire Anderson usada en ILM entre 1975 y 1993, pero fabricada
originalmente por Howard Anderson para Paramount en los cincuenta. Es difícil
determinar si ese tipo de publicidad fue o no un alivio para los miembros de ILM que
habían visto a muchos de sus colegas, sus oficinas y sus herramientas desterrados y
sustituidos por ordenadores. Lo que está claro es que el aumento en el uso de interfaces
informáticas en la producción de efectos visuales delega una parte del trabajo de
representación en el software prefabricado, e imprime a las imágenes creadas una estética
marcada por algunas propiedades nacidas de la digitalización. De hecho, buena parte del
debate sobre los «nuevos medios» de los últimos años se ha centrado en la cuestión de
reconciliar la intervención humana dentro de las conexiones entre los nuevos procesos
informáticos.
De la misma manera que la creación de ILM colocó los efectos especiales en un lugar
más central dentro del proceso de producción —como ya ocurriera con el sistema de
estudios hasta principios de los sesenta—, Star Wars pretendía volver a los éxitos de
taquilla recurriendo a la construcción y a los modelos narrativos antiguos, y mostrando un
deseo paradójico de retroceder temática y estéticamente a la vez que se usaba una
tecnología avanzada para lograrlo. Esta paradoja extradiegética se refleja con claridad,
por lo que al contenido narrativo se refiere, en la oposición establecida entre un Imperio
supertecnológico y salvaje y el armamento más casero de la Alianza Rebelde. Las naves
de los rebeldes están más desgastadas y son más escasas que los relucientes e
inmaculados arsenales de sus enemigos fascistas imperiales, cuyas máquinas parecen
fabricadas justo antes de su aparición en pantalla, lo que señala que el Imperio domina el
espectáculo de los alardes industriales y militares (la Estrella de la Muerte es el ejemplo
definitivo de la excelencia de su ingeniería). Sería engañoso etiquetar Star Wars como
una historia tecnofóbica, pero podemos ver que las películas proponen un tipo concreto
de identidad tecnológica como encarnación de una amenaza inhumana. Durante el
desarrollo del personaje de Darth Vader lo vemos luchando para redimir al ser humano
atrapado en un chasis temible y mecanizado que mantiene con vida lo que queda de
Anakin Skywalker. El suyo es el personaje que soporta el peso de los temas y los
contextos posthumanos, un villano cuya maldad está representada por el sometimiento de
la humanidad a la tecnología. La fusión de Vader con unos procesos mecánicos lo marcan
como un conducto para la narrativización del discurso tecnológico; su corrupción y su
paso al Lado Oscuro están retratados en su propia deshumanización y reconstrucción
como ciborg. Su redención llega cuando supera su obediencia mecánica al Emperador y
actúa para salvar la vida de su hijo en detrimento del Imperio. La mecanización de
Anakin Skywalker, que coincide con el auge de su maldad, es una potente declaración
sobre los vínculos entre industrialización y corrupción, y la emoción del público que lo
presencia es, deliberadamente o no, muestra de la fascinación que el poder y el mal

LSW 97
 Dan North

pueden despertar. Así las cosas, y como producto que es de unos procesos con imágenes
digitales, la forma virtual de Jar Jar Binks está asociada en parte a similares temas de
ambivalencia hacia los cuerpos configurados por la tecnología; sin embargo, su
caracterización como bufón rústico no muestra ni un ápice de la reflexividad que
acabamos de atribuirle al personaje de Darth Vader. En consecuencia, Jar Jar carece de la
cohesión entre forma y contenido que convierte a Vader en un componente tan
productivo de la diégesis. No hay interacción semiótica entre ese anfibio torpe y su
identidad alternativa como muestra compleja y extraordinaria de virtuosismo algorítmico.

Añadidos especiales

En 1997, mientras se preparaba para la producción de la trilogía de las precuelas (1999-

2005), Lucas remasterizó y mejoró la trilogía original para su distribución en los cines.
Lo cual implicó numerosos cambios cosméticos en la imagen y la banda sonora, unas
veces incluyendo nuevas tomas, otras alterando el diálogo o añadiendo elementos
digitales a una escena6. Esto podría parecer obra de un autor inquieto, ansioso por editarlo
todo gracias a las posibilidades que ofrece la tecnología digital. Sin embargo, Lucas lleva
manipulando las películas prácticamente desde su estreno: Star Wars sólo empezó a
conocerse como Episodio IV: Una nueva esperanza, cuando se añadió el subtítulo en el
texto introductorio de la película para su reestreno en 1981, reconfigurándola como parte
de una saga en marcha, en teoría para seguir su intención original de hacer una historia
mucho más larga. Varias líneas de diálogo se alteraron para ese mismo reestreno al crear
una nueva banda sonora en estéreo (Beru Lars fue doblada por una actriz diferente, y
parte del diálogo de C-3PO se recuperó de escenas alternativas). La película de 70 mm de
El Imperio contraataca contenía muchas diferencias cosméticas similares con respecto a
las versiones, más extendidas, de 35 mm. Estas alteraciones, por numerosas y pedantes (o
diligentes, según la interpretación de cada uno) que puedan parecer, pasan infinitamente
más desapercibidas que las modificaciones evidentes de las «ediciones especiales» de
1997, que supusieron una renovación más esencial de la trilogía, dejando las huellas de la
tecnología digital en las películas de cara a su posterior emparejamiento con un trío de
precuelas saturadas de CGI. A su vez, los cambios en estas ediciones serían
complementados con una segunda oleada de alteraciones en el estreno en 2004 de los
DVD, que reforzaba más explícitamente la continuidad con las precuelas. Para la versión
DVD de El Imperio contraataca, la voz de Jason Wingreen para Boba Fett se sustituye por
la del actor Temuera Morrison de El ataque de los clones, y se inserta la imagen
holográfica del Emperador interpretado por Ian McDiarmid. Asimismo, para la edición
en DVD de El retorno del jedi el fantasma de Anakin Skywalker, interpretado por
Sebastian Shaw en la escena final, se sustituye por el de Hayden Christensen. A pesar de

6
Se puede encontrar una lista de cambios para los reestrenos de Star Wars (incluidas las versiones en DVD)
en una entrada de Wikipedia: «List of changes in Star Wars re-releases». John Campea, en «The Movie
Blog», también ofrece detalladas comparaciones de escenas entre las versiones, sobre todo en las de DVD.

LSW 98
 Kill Binks: Por qué el mundo odió a su primer actor digital

su intención de limar asperezas y hacer que las seis películas fuesen más continuas y
compatibles en lo referente al ámbito visual, algunas de las secuencias nuevas afectaron a
ciertas interpretaciones que se habían hecho de los textos, y su carácter canónico queda
subvertido por los esfuerzos de los fans más puntillosos, decididos a vigilar la
conservación de sus adoradas películas.
Por ejemplo, la trillada controversia sobre el «Greedo dispara primero» ilustra el
resultado problemático de alterar interpretaciones dadas a textos que se han examinado
con tanta minuciosidad y se han consumido con tanta avidez como los de Star Wars7. En
las primeras versiones de la película, en una de las primeras escenas de Han Solo lo
vemos matando de un disparo, con mucha calma, a un cazarrecompensas que lo amenaza
con entregarlo a su archienemigo Jabba el Hutt. La escena muestra a un Solo astuto y que
sólo piensa en su supervivencia, y lo etiqueta como el peligroso pirata que acabará
redimiéndose de esa acción egoísta en las escenas finales, rescatando a Luke y facilitando
la destrucción de la Estrella de la Muerte. En la edición especial de 1997, vemos que
Greedo dispara primero pero no logra alcanzar la cabeza de Solo (algo poco probable,
dada la poca distancia que los separa), lo que convierte el disparo mortal de Han en una
acción de defensa propia. Esta alteración añade una fracción de segundo al metraje de la
película, pero provocó una cantidad considerable de mofas y críticas. Puede que Lucas
pensara que así suavizaba la caracterización de Solo, pero al concebir los textos de estas
películas como fluidos y variables se amenaza con violar el aura de sacralidad que le
confieren los fans. Quizá como respuesta, la versión en DVD de la película (2004) llega a
una solución intermedia, y los dos personajes disparan al mismo tiempo.
Lucas ha dejado claro que las ediciones especiales no son lecturas alternativas, sino
textos sustitutivos diseñados para convertirse en la versión oficial: «La edición especial,
ésa es la que yo quiero que esté ahí. En cuanto a la otra película, la verdad es que ya no
existe». Sin embargo, a menudo sus alteraciones parecen provocar que el nuevo texto
dialogue con el antiguo, en lugar de ocultar sus defectos. Por ejemplo, en una escena del
Episodio IV vemos a Han Solo persiguiendo a un pequeño grupo de soldados imperiales,
para luego doblar la esquina y caer en una emboscada con docenas de refuerzos. En la
edición especial de la misma escena, cuando Solo dobla la esquina se enfrenta a la
imagen del hangar de una nave espacial abarrotada de filas compactas con cientos de
soldados. El efecto es devolver el factor sorpresa a un momento con el que los fans ya
estarían familiarizados. En la edición de DVD más reciente del Episodio IV, hay una
metedura de pata muy famosa en la que el actor que representa a un soldado imperial se
golpea sin querer el casco contra el marco de una puerta; sin embargo, en lugar de
eliminarlo o alterarlo digitalmente, Lucas amplifica irónicamente el ruido del accidente
en la banda sonora. En el DVD de El Imperio contraataca, se corrige un error de raccord
en la ropa de Han Solo, pues el cuello de su camisa cambiaba de una toma a otra. ¿Qué

7
Varias páginas web reflejan la resistencia a estos cambios. Entre ellas se incluye una petición Online para un
reestreno de las películas con su forma inalterada, en http://www.hanshoots-first.org/ [Han dispara primero].
Un fan, Jason Hall, responde a la controversia de Greedo en un cómic Online titulado Greedo Shoots First.

LSW 99
 Dan North

convierte esa edición en un acierto memorable y la primera en un error vergonzoso? No

cabe duda de que ver a uno de los expertos soldados imperiales teniendo problemas para
enfrentarse a la puerta de una temible estación de combate es una mella clara, aunque
fugaz, en la profesionalidad tanto del equipo de producción como del ejército imperial,
pero ¿por qué no sería apropiado limitarse a ajustar el casco infame y permitir que el
soldado tuviera una entrada más digna? Quizá Lucas esté aceptando que sus revisiones no
son sutilezas de autor, sino que realmente pueden formar parte de un diálogo con las
preferencias del público. O bien, sospecho que el director permite que ese momento
bochornoso para el soldado siga ahí como un monumento a la falibilidad humana,
mientras sigue puliendo errores técnicos y efectos especiales anticuados. Lucas es el
presidente de un grupo de empresas audiovisuales (entre las que están Lucasfilm Ltd,
Skywalker Sound, THX, LucasArts o ILM) para el que las películas de Star Wars
constituyen tarjetas de presentación de su excelencia técnica, muestras de la altísima
calidad de su equipo. Una metedura de pata menor cometida por un artista con
experiencia no es una crítica a la producción de la película, como sí podrían ser irnos
cables a la vista o una animatrónica poco natural. En resumidas cuentas, no tiene
importancia que el soldado se golpee la cabeza siempre y cuando lo veamos hacerlo con
un sonido Dolby Digital 5.1 Surround aprobado por THX. Desde ese punto de vista, es
fácil comprender las razones por las que Lucas concede prioridad a la precisión de la
imagen y el sonido, en detrimento de la historia y los personajes, y cómo podría ésta
ofender a algunos devotos de las películas, que creen que la historia debería beneficiarse
de los artilugios de Lucasfilm en lugar de hacerles publicidad.
La manipulación del encuadre, tanto en cuanto a contenidos como a temporalidad,
podría ser criticada por los espectadores, no ya por motivos estéticos, sino casi como una
cuestión de ética. La alteración de las películas de ficción no sólo entra en conflicto con
los sentimientos estables que los espectadores tienen hacia ellas, sino que también evoca
el fantasma de las noticias o pruebas manipuladas fotográficamente, aumentando la
desconfianza hacia el metraje alterado. Esta desconfianza podría suponer un compromiso
crítico sano con la composición de las imágenes que se nos presentan, o bien una
devaluación de la integridad de la imagen como unidad históricamente específica y
singular. No pedimos alarmismo, sino una conciencia revitalizada sobre cómo y por qué
se aplica la tecnología digital. La digitalización no inventó las fotografías trucadas ni
promovió las trampas propagandistas de las instituciones mediáticas, pero la facilidad con
que los programas informáticos pueden contribuir a estos ajustes, y la imperceptibilidad
de sus resultados sutiles, exigen una respuesta contrastada ante sus efectos.
La mejora de la trilogía de Star Wars para los reestrenos de 1997 constituyó un
empujón irrevocable hacia una estética digital que se impondría incluso en los episodios
predigitales de la futura saga de seis películas. Para los fans, los reestrenos y las precuelas
volvieron a enfatizar los sentimientos ambivalentes hacia la tecnología sobre la que se
desarrolla la historia de Star Wars. La visión original de Lucas era, en palabras de Kim
Newman, «un ejercicio nostálgico sobre las películas antiguas», pero ahora, casi

LSW 100
 Kill Binks: Por qué el mundo odió a su primer actor digital

perversamente, la posibilidad de ver de nuevo las películas en los cines, y la promesa de

tres nuevos episodios, se compensaría con la obligada modernización por parte de Lucas
de unas películas que se habían convertido en objetos nostálgicos de por sí. Al tapar las
señales del tiempo, como los efectos especiales «anticuados» y las deficiencias de
producción obligadas por las restricciones presupuestarias, la tecnología se usó para
mermar el aura de las películas. Sin embargo, aunque las nuevas herramientas
permitieron al director pulir su trabajo, esa misma tecnología devolvió parte de ese poder
a los espectadores. Las interfaces informáticas con las que Lucas configuró a Jar Jar
Binks están directamente relacionadas con los programas que permitieron deformar,
destripar, rebanar y destruir la imagen del gungan indefenso. Si su creación digital augura
una nueva era de mayor control sobre los intérpretes en pantalla y un triunfo sobre las
idiosincrasias inconvenientes de los actores humanos, también implica necesariamente
que el nivel de control se iguale, pues la tecnología ofrecerá un poder similar a los
sectores del público con más nociones informáticas.

La Alianza de Autores Amateur

También podemos ver una síntesis de sentimientos anti-Jar Jar en una serie de desafíos al
derecho de propiedad de la franquicia de Star Wars tal y como lo concibe George Lucas.
Así como el director hizo uso de las posibilidades de la tecnología digital para ejercer un
control autoritario sobre las películas y desarrollar las tomas con actualizaciones y
alteraciones, los fans rebeldes respondieron a estas incursiones indeseadas en la
integridad de los espacios visuales de la saga explotando la flexibilidad de esos mismos
avances tecnológicos, para proponer contrahistorias y versiones contrarias al canon de
Lucas.
En 2001 apareció en internet una versión reeditada de La amenaza fantasma. El vídeo
de estraperlo resultó ser obra del técnico de montaje Mike J. Nichols, y eliminaba la
mayoría del metraje de Jar Jar en pantalla, abreviaba las conversaciones políticas,
eliminaba la explicación de la Fuerza en términos «midiclorianos» y reorganizaba tomas
en varias de las escenas. Sigue estando disponible en VHS y DVD —esta segunda versión
cuenta incluso con un comentario de audio de Nichols—. El resultado es un ejemplo de
cómo el consumo y la interpretación de un texto fílmico pueden estar en manos de los
fans, aun cuando su autoría principal no se ponga en cuestión.
Aunque el reino de los fans suela asociarse con una lealtad comprometida pero
acrítica hacia ciertos textos, o incluso con obsesiones psicopatológicas, Sara Gwenllian
Jones rechaza esas connotaciones y afirma que:

Los fans hacen usos desautorizados e «inapropiados» de los textos culturales,

leyéndolos de maneras que son completamente ajenas a los profanos y amenazando
a una industria cultural que tiene un interés particular en controlar los significados
que los consumidores dan a sus productos. Los fans combinan un consumo

LSW 101
 Dan North

entusiasta y extraordinario de los textos oficiales y las historias derivadas con sus
propias prácticas creativas e interpretativas.

Sin embargo, me da la impresión de que en el caso de Star Wars ocurre lo contrario,

con unos fans que parecen querer proteger más que nadie lo que ellos conciben como el
universo Star Wars coherente y pleno: patrullan los textos, tildando de abyectos aquellos
elementos que les parecen incoherentes o que destruyen esa plenitud.
Como apunta Gregory Solman, la propensión de Lucas a ajustar el texto maestro de
Star Wars «alienta» a los fans, que podrían intentar proponer su propia orientación de las
películas. Al reducir las escenas y los diálogos de Jar Jar y el joven Anakin con sus
«versiones del consumidor», fans como el Técnico de Montaje Fantasma extirpan «la
estética adolescente a la que ahora les avergüenza enfrentarse». Solman cita el
cortometraje casero de Ernie Fosselius Hardware Wars (1977), donde las naves
espaciales en miniatura son sustituidas por aparatos del hogar, como una de las primeras
respuestas por parte de los fans a una franquicia que es más creativa que reactiva 8.
También defiende a Jar Jar Binks al «estar en consonancia con la digitalización del cine
de Lucas y en sincronía con el aumento constante de elementos sintéticos en la saga de
Star Wars; unas imágenes generadas por ordenador que han aumentado gradualmente,
primero los planos individuales, luego las escenas y ahora películas completas». En ese
sentido, Jar Jar incluso podría verse como el producto final y natural de la infantilización
y digitalización de Star Wars, dos desarrollos que alejan la saga de los reinos de la
nostalgia y la inocencia a nivel tecnológico, mientras conservan un carácter atemporal
que no casa bien con unos fans que envejecen. Solman afirma que las precuelas de Star
Wars plantean el «Enigma de Binks», imponiendo la cuestión de lo digital y su falta de
una existencia previa (la naturaleza esencial que conecta la representación con un
referente del mundo real). Como espectadores, estamos obligados a desentrañar las
relaciones entre los elementos digitales y analógicos, lo ilusorio y lo real (usando las
definiciones problemáticas y borrosas asociadas con ambos términos). Es lo que Paul
Willemen ha llamado «declive de lo indexado», la ruptura de un vínculo casual entre
objeto fotográfico y referente: el proceso conectivo entre ambos se transfiere al mundo
digital, que construye referentes desde cero hasta crear figuras digitales.

La edición contraataca

Además de la importancia sin precedentes de los personajes generados por ordenador, la

innovación principal durante la producción de La amenaza fantasma fue lo que Ron
Magid definió como «creación editada de películas», en referencia a una fase de la
posproducción que no sólo ordena las tomas, sino que también edita espacios, personajes

8
Un descendiente directo de esta película es Grocery Store Wars [La guerra de la tienda de comestibles], un
cortometraje producido por la Asociación de Comercio Orgánico que usa diferentes verduras orgánicas como
personajes principales (Obi-Wan Cannoli, Tofu-D2…).

LSW 102
 Kill Binks: Por qué el mundo odió a su primer actor digital

y objetos dentro de los planos individuales. Magid hablaba de una serie de retoques entre
los que estaban: «Separar a actores sacados de diferentes tomas de la misma escena y
recombinarlos para lograr la interpretación óptima de cada personaje; añadir movimientos
de los labios para editar diálogo; y añadir personajes a escenas donde el guión original no
preveía su presencia». Por ejemplo, una toma en la que aparecen Padmé, Jar Jar, Shmi y
los droides celebrando con Anakin su victoria en la carrera de vainas se compuso por
completo con elementos «encontrados» en otros planos, unidos cuando Lucas decidió que
la presencia de ese plano era necesaria, mucho después de haber cerrado la fase principal
de rodaje.
Lucas estableció un precedente para esa técnica con su serie de televisión Las
aventuras del joven Indiana Jones (1992-1993): la serie era, en parte, un laboratorio de
pruebas para una gama de efectos digitales en el campo de la televisión, con una
resolución más baja (y las restricciones añadidas de unos presupuestos más pequeños y
calendarios más ajustados). En una ocasión, se usó una corrección digital para eliminar a
un actor secundario que había pedido un aumento de sueldo por las horas de rodaje extra.
Como ha descrito Manovich, este enfoque «modular» de la grabación de películas está en
consonancia con las características de los nuevos medios, cuyos elementos están
formados por componentes individuales que existen independientemente del plano final
en el que aparezcan. Este enfoque no es sólo modular, sino también «variable», ya que el
estatus de su resultado no es fijo: el producto modular que se exhibe puede reajustarse en
el futuro (como demuestran las versiones DVD de las películas, alteradas digitalmente).
Estas técnicas se parecen a los «parches» que los jugadores utilizan para personalizar
algunos videojuegos de ordenador con sus preferencias individuales^ La mayor presencia
informática en los procesos de creación de películas y la disponibilidad de los programas
gráficos específicos las hace más susceptibles de manipulaciones amateur: aunque la
construcción digital de películas acaba fijándose en elementos sólidos como las bobinas,
la película como entidad cultural se forma y se reconfigura por su asociación con las
interfaces informáticas.
En el espacio fílmico, el cuerpo de los actores también se ve afectado por los parches
que se les injertan, para imponer un sello de autor en lo que ellos bien podrían considerar
su actuación idiosincrática. El artista de efectos visuales Tim Alexander, por ejemplo,
apuntó durante una conversación informal que en una escena «Shmi se estaba girando
hacia el lado contrario, así que le cortamos la cabeza, la invertimos y la volvimos a poner
en la imagen». Esta eliminación de la idiosincrasia y la espontaneidad de la interpretación
humana (última línea de defensa de la esencia orgánica/analógica en los medios visuales)
es lo que hace del cuerpo un mero objeto más, otro elemento audiovisual que integrar
junto con el resto de componentes, igual de flexibles, del espacio fílmico. Puede que esto
sea lo que confiera a la película un toque inquietante de autoría meticulosa hasta
extremos tiránicos, y lleve a los fans a responder con sus propias imágenes manipuladas
de Star Wars, tratando a los personajes como entidades relativas en lugar de habitantes
autónomos de un dominio narrativo. Debido a todas estas ofertas digitales en materia de

LSW 103
 Dan North

maleabilidad, durante un tiempo seguiremos preguntándonos, recelosos, cómo afecta a la

función de la creatividad humana, y si los obstáculos que la película plantea a los
cineastas son o no lo que realmente configura la interacción dinámica entre sus elementos
artísticos mecánicos y orgánicos.
La edición de películas no sólo pone en peligro esa «existencia previa», donde radica
parte del encanto del cine, sino que también le resta un sentido de vitalidad al crear tomas
construidas con unidades espacio-temporales diferentes. La diferencia principal entre esto
y, por ejemplo, la pintura sobre vidrio u otras técnicas de composición análogas, es la
facilidad con que las interfaces digitales la posibilitan —la propia acción de combinar
elementos de diferentes fuentes en una sola toma está en perfecta armonía con la
naturaleza modular de los medios digitales—. Manovich ve la composición como un
proceso vinculado inherentemente a los principios posmodernos del pastiche, el juego y
la selección de objetos culturales existentes, aunque de una forma diferente a la estética
previa del collage, donde se creaban montajes con segmentos claramente diferenciados.
La composición por ordenador «propone otro tipo de estética, definida por la suavidad y
la continuidad»: se funden diferentes elementos para reforzar la ilusión de que ocupan el
mismo espacio diegético. Aunque Jar Jar Binks podría ser una muestra de la forma en que
los personajes generados por ordenador podrían integrarse suavemente en el espacio
diegético, la acogida que tuvo por parte de la mayoría de los fans y la crítica indican que
su integración no fue del todo armoniosa.
Las críticas hacia sus andares y su aspecto radican precisamente en los problemas de
su esencia digital: es decir, la propensión de Jar Jar a gesticular lo señala como un
exponente cómico que llama la atención, con un aire casi vodevilesco para el espectador.
En los escenarios envolventes que Star Wars representa a la perfección, este recordatorio
al espectador de su «posición» resulta incómodo, además de ser un guiño a las
oportunidades de merchandising que disipa esa sensación de mundo extraterrestre a la
que aspiran las películas. Como el supervisor de efectos visuales Kim Libreri apuntó en
2004, aunque pronto sería posible usar nuevos programas para hacer totalmente
fotorrealistas a los actores virtuales, éstos seguirían siendo delatados por su lenguaje
corporal, porque «los seres humanos no se mueven de la misma forma que las máquinas».
Por lo tanto, lo que vemos es una actuación mecanizada que intenta imitar las
características de los cuerpos orgánicos, incluso para lograr el caos preciso de la comedia
física.
Cabra, burro o rana, sea cual sea el animal con el que asociemos a Jar Jar, puede que
el punto de referencia más apropiado sea el héroe epónimo de ¿Quién engañó a Roger
Rabbit? (1987), dibujo animado sacado de su entorno habitual e introducido
tumultuosamente en escenarios del mundo real. Jar Jar tiene problemas similares con su
entorno, y una y otra vez lo agita, lo altera, lo empeora o lo destroza. En su libro Film
Performance [La actuación en el cine], Andrew Klevan señala la importancia de que el
actor establezca una «relación expresiva» con el espacio fílmico, permaneciendo «en
armonía con los estímulos del medio». Y continúa:

LSW 104
 Kill Binks: Por qué el mundo odió a su primer actor digital

En lugar de obedecer a la verosimilitud, la credibilidad de la actuación deriva de la

coherencia y la armonía con el entorno de la película —incluida la cámara y otros
elementos «fuera» del mundo ficticio invisible—, que luego genera analogías y
metáforas «auténticas».

Así pues, si el requisito para un actor virtual es establecer un acuerdo con la diégesis,
interactuando de manera fluida con los demás intérpretes y contribuyendo a un espacio
visual armonioso en la pantalla, podríamos ver el caos abrupto de Jar Jar como una
contravención de ese objetivo tácito. Sin embargo, parece indeciso entre ser un mero
personaje más, confiando en la empatía del público, o ser un efecto especial, que
despierte un asombro acrítico y concentrado.
La necesidad de una interacción coherente entre las figuras humanas y las digitales
resalta lo que, en mi opinión, es un principio clave para la introducción de actores
virtuales en el cine de masas y, por extensión, para los efectos especiales en general: el
cuerpo humano es la piedra de toque de la verosimilitud, el estándar con el que se tienen
que evaluar las simulaciones mecánicas. Captar de forma sintética las propiedades de la
piel, los músculos y la carne, los extraordinarios detalles y las respuestas emocionales del
rostro humano (y provocar las correspondientes respuestas intuitivas en el espectador),
constituye una obsesión seductora que ha propiciado muchos avances en la investigación
gráfica informática y la programación. Las escenas en que los humanos y los personajes
digitales comparten la pantalla muestran explícitamente ese rasgo comparativo sobre
cómo consumimos las secuencias de efectos visuales. Como Rob Coleman, supervisor de
animación, afirma en el comentario del DVD de La amenaza fantasma:

Con los gráficos por ordenador necesitas asegurarte de que tienen todo el peso y la
credibilidad de un objeto real que se mueve por el espacio tridimensional, porque
miras a Liam Neeson y a Ewan McGregor y puedes comparar instantáneamente el
carácter físico de Jar Jar con el de los humanos.

El actor virtual representa una zona gris de la actuación: por un lado, es un efecto
especial, diseñado para destacar en el espacio diegético como un atractivo espectacular y
verse como un objeto individual producto de la maravilla tecnológica; por el otro, se le
exige que se integre sin fisuras con los elementos fílmicos habituales, como los
escenarios y los actores humanos. Éste es el motivo por el que un nuevo tipo de
microespectáculo predomina en las secuencias y los personajes generados por ordenador.
En lugar de colocar el foco de atención espectacular en una escala ostentosa y espléndida,
los objetos generados por ordenador invitan a una inspección minuciosa de los detalles de
su superficie, texturas, matices y movimientos; los mismos elementos que conducen a la
aceptación de que las figuras reales y virtuales ocupen el mismo espacio diegético. Un
ejemplo clarísimo es el momento en que Liam Neeson agarra la lengua de Jar Jar para
que se esté quieto: la interacción convincente de su coexistencia muestra la habilidad
necesaria para que parezcan tan sumamente dependientes entre sí a nivel espacial, y se

LSW 105
 Dan North

desafía al espectador a percibir el momento en que la simulación se encuentra con lo

sólido. Debido a su tarea dual de allanar el camino a nuevos paradigmas de interpretación
virtual al tiempo que despierta en los espectadores las mismas respuestas emocionales
que Ewan McGregor y Liam Neeson, no resulta sorprendente que Jar Jar actúe de forma
aturullada y tensa. Una vez más, volvemos a encontrar un punto de ambigüedad con
relación a la tecnología en las películas de Star Wars en este personaje digital, cuyo deber
como espectáculo le exige revelar su esencia mecánica, entrando en conflicto con el
deseo de que actúe de una manera lo bastante orgánica como para ganarse la empatía del
público.

¿Debería haber muerto Jar Jar Binks?

En el Episodio II Jar Jar se convirtió en un personaje menor, y en el Episodio III apenas

le vemos el pelo. Si en un principio la intención era que se convirtiera en un «santo loco»
casi mitológico, con una relevancia inminente en el desarrollo de la historia, resulta
tentador sugerir que las manifestaciones de rechazo de La amenaza fantasma
consiguieron que Lucas acelerase su degradación. La ingenuidad inocente de Binks
permite que lo manipulen para dar poderes de emergencia al Senador Palpatine,
propiciando así las Guerras Clon, el auge del Imperio y el sometimiento del universo
conocido. Parece que el senador Binks acabó mereciéndose una parte de la antipatía
premonitoria con la que fue acogido.
Muchos de los enlaces a las páginas web sobre la muerte de Jar Jar están inactivos o
se han eliminado. La enemistad ferviente se ha mitigado con la mayor familiaridad de las
CGI Y el destierro de nuestro gungan apóstata a personaje de fondo. Podría merecer la
pena preguntarse por qué, a la luz de las críticas feroces hacia Binks, el paso de uno de
los personajes más queridos de la franquicia, Yoda, de títere de látex a avatar
completamente generado por ordenador, no fue recibido con esa hostilidad. De hecho, en
la ya mencionada lista de personajes digitales publicada en Entertainment Weekly, donde
Jar Jar aparecía como el peor, el Yoda digital estaba considerado el mejor. En el caso de
Yoda, las comparaciones entre muñeco de goma y doble digital eran obvias: en su
encarnación digital, libre de las ataduras de los cables y los palos, podía enzarzarse en
combates atléticos y también, sobre todo en los años del Episodio III, resistir el escrutinio
de los primeros planos extremos. La expresividad de estas tomas se plantea claramente
como una comparación intertextual entre las posibilidades de un cuerpo digital fluido y la
inercia restringida del muñeco animatrónico; no obstante, en la digitalización de Yoda
hay una función adicional en el desarrollo del personaje: ahora se intensifica nuestro
vínculo con él, al descubrir capacidades que supusimos que jamás veríamos y quedarían
relegadas a su historia pasada. El Yoda digital está sometido a la necesidad de mantener
la coherencia con la caracterización original, mientras que Jar Jar se nos presenta desde el
principio como una maravilla digital, primero exhibición y luego personaje.

LSW 106
 Kill Binks: Por qué el mundo odió a su primer actor digital

Las ediciones especiales de Star Wars y, en menor pero considerable medida, La

amenaza fantasma, ocupan un peliagudo espacio intermedio entre película canónica,
texto fijo y objeto digital infinitamente cambiable. Jar Jar Binks es la personificación de
esa fase de transición, atrapado entre el espacio nostálgico del universo de Star Wars y la
estética inmadura de la simulación coherente; indeciso entre el despliegue espectacular y
ostentoso del primero y la necesidad de una interacción suave entre los componentes que
constituyen la segunda. No sorprende que acabe pareciendo un burro nadando.

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 Kevin J. Wetmore, Jr.

6
EL SABLE LÁSER DE TU PADRE.
STAR WARS Y EL FETICHE
Kevin J. Wetmore, Jr.

Las dos trilogías que constituyen la saga de Star Wars están vinculadas por su historia,
personajes, argumentos, temas, geografía imaginaria (Tatooine, Alderaan…) y conceptos.
También lo están por la cultura material imaginaria del universo inventado por Lucas: los
objetos de las películas de Star Wars se superponen, estrechando aún más la relación
entre las dos trilogías. El sable láser es probablemente el objeto que mejor liga las
películas, y también el más fetichizado por los fans. Sin embargo, los blásters, naves,
droides y enseres personales también vinculan las películas. Nos damos cuenta de que
hay una serie de objetos específicos que aparecen en ambas trilogías, creando un enlace
concreto entre la generación de personajes de las precuelas y la de la trilogía original.
Tras ver La venganza de los sith, por ejemplo, nos damos cuenta de que la espada láser
usada por Luke en Una nueva esperanza y El Imperio contraataca es la misma que usa
Anakin en El ataque de los clones y La venganza de los sith. El Halcón Milenario hace
una (brevísima) aparición en el Episodio III, arrancando no sólo los aplausos del público,
sino el reconocimiento del papel que acabará teniendo en la destrucción de dos señoras
Estrellas de la Muerte —la primera está en proceso de construcción al final de La
venganza de los sith, y su esquema ya se ha presentado en El ataque de los clones—. Por
último, C-3PO —a este humilde servidor le sorprendió descubrir que era el proyecto
infantil de Darth Vader— y R2-D2 no son sólo personajes, sino objetos construidos que
también vinculan las dos trilogías. El droide creado por el padre se convierte en el
sirviente del hijo; el droide que salvó a la reina y fue copiloto de un caza que destruyó la
nave nodriza de la Federación de Comercio en La amenaza fantasma es el mismo droide
que salvó a la princesa y fue copiloto del caza que destruyó la Estrella de la Muerte en
Una nueva esperanza.
En este ensayo, analizaré brevemente los objetos materiales que unen las dos
trilogías, para luego concentrarme en el sable láser como objeto vinculante por
antonomasia. Las espadas láser de ambas trilogías, individual y conceptualmente, marcan
los momentos significativos y unen las historias de Star Wars. Los sables láser son objeto
de fetichización en todos los sentidos de este mundo, y dicha fetichización no sólo
conecta las seis películas y genera significado mediante la presencia de los sables, sino
que también genera una relación entre el espectador y el objeto, donde la fetichización se
convierte en una forma de marketing. En otras palabras: las espadas láser actúan como
fetiches antropológicos y psicosexuales en las películas, pues vinculan la historia y la
cultura imaginativa del universo al tiempo que son objeto de deseo para el espectador,
que luego intenta poseer el objeto (claramente imaginario). Por último, conviene notar la

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 El sable láser de tu padre: Star Wars y el fetiche

naturaleza cambiante y la mayor presencia del uso de los sables láser de película en
película. A medida que los fans se enamoraban más y más de los sables, su uso (y tiempo
en pantalla) aumentó con el estreno de cada episodio. A los jedi les encantan las espadas
láser. Y a los espectadores también.
Empecemos definiendo el fetiche y el fetichismo. Estas palabras están muy marcadas,
y se abusa de ellas en numerosos textos críticos, así que aquí volveré a las tres
definiciones originales y sencillas, y añadiré una cuarta con el objetivo de entender el
papel de la fetichización de los sables láser, tanto en Star Wars como en su comunidad de
fans. El término «fetiche», al que se le han dado diferentes orígenes lingüísticos, surgió
probablemente en África Occidental, como un término criollo entre los portugueses y los
pueblos indígenas para describir objetos poderosos que no podían intercambiarse y que,
por tanto (y viene como anillo al dedo para el tema), «se salían de los discursos
imperialistas», como apunta Amanda Fernbach. La noción de un objeto dotado de
poderes mágicos que actúa como un obstáculo al comercio da paso a tres nociones
tradicionales sobre el fetichismo: una antropológica/mágica; una psicosexual, como la
define Freud; y otra económica, como la define Marx.
El fetichismo antropológico, acuñado por Charles de Brosses en Du culte des dieux
fétiches [Del culto de los dioses fetiches] (1760), se refiere a los objetos materiales de los
que se cree que tienen poderes sobrenaturales y que se alaban o se usan como tales. Se
trata de un objeto familiar, pero al estar dotado de cualidades sobrenaturales también es
ajeno. El fetiche puede ser objeto de alabanza o tener una serie de poderes que permitan
alterar la realidad material. También puede ser una herramienta mágica que, en manos de
alguien que sabe cómo usarla, da a quien la manipula inmensos poderes y habilidades.
Freud, por su parte, ve los fetiches como el deseo de algo de lo que carece el sujeto;
más concretamente, define el fetiche como el sustituto del pene femenino. En su ensayo
«Fetichismo», de 1927, Freud afirma que el fetichismo (el uso de un objeto fetiche para
la excitación y el placer sexual) es una respuesta al miedo a la castración producido por la
«conmoción terrible» de «ver los genitales femeninos», y que crea en los hombres el
miedo de perder los suyos. Para Freud, el fetiche es «un símbolo del triunfo sobre la
amenaza de la castración y una protección contra ella». Es un sustituto del pene, una
protección contra la castración y una fuente de placer. También podría verse el fetiche
como un arma contra el padre, que intenta castrar al hijo en respuesta al impulso asesino
edípico de éste. Habida cuenta de que las mujeres no tienen complejo de castración, pero
muchas sí tienen fetiches, la definición del fetiche psicosexual se ha expandido desde la
época de Freud para abarcar cualquier deseo de algo de lo que carece el sujeto.
En el marxismo, Marx se apropia del término para referirse a un producto: el fetiche
es una metáfora de los bienes que se compran y se venden. Lo que se fetichiza es el valor
de cambio, más que el objeto en sí. Según Marx, los objetos que son producto del trabajo
se dividen en la «cosa útil» que realmente son y «el valor» que se les confiere como
productos. A veces se desea comprar un objeto por motivos que trascienden su valor de

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 Kevin J. Wetmore, Jr.

uso; la razón podría estar en la persona o empresa que fabrica el objeto, el prestigio que
dicho objeto otorga a su dueño y el hecho de que otras personas tengan un objeto similar.
Así las cosas, el significado del fetiche puede referirse a objetos dotados de poderes,
relevancia y significados especiales; un objeto que llena un vacío en el sujeto, que
también puede actuar como sustituto del pene, o como un producto que se desea adquirir.
Recientemente, Amanda Fernbach también afirmó que los fetiches y el fetichismo van
más allá de la definición de Freud como respuesta al complejo de castración, y que en
realidad constituyen un revés directo a la teoría freudiana. Fernbach ve el fetichismo
como una respuesta a la tecnología moderna, donde «la transformación del cuerpo o el yo
es primordial». En otras palabras, el fetiche es a la vez transformador y transgresor; el
uso que se les da a los objetos fetichizados los diferencia esencialmente de las categorías
generalizadas y puede ser un punto de identificación. Uno disfruta de los servicios de una
dominatrix, por ejemplo, no porque tenga complejo de castración, sino por su carácter
transformador de los papeles. El fetiche es empoderador, transgrede el reino de lo
cotidiano y lo mundano, y transforma al usuario, lo que en cierto sentido señala un
regreso al significado original de la palabra. Así pues, los objetos fetichizados suelen ser
los que han adquirido significados y valores especiales, más allá de su mero valor o uso
material, y pueden transformar al usuario: tanto reparando una carencia en él o ella como
transformándolo y haciéndole trascender las fronteras mundanas del yo. En este ensayo
intento demostrar que el sable láser, como objeto material en el núcleo de las películas de
Star Wars, no sólo encarna todas estas definiciones, sino que al hacerlo también crea un
hilo conductor narrativo y material en las películas, amén de ser un objeto de deseo
comercializado para el espectador. El espectador está comprometido con el objeto, no
sólo porque los personajes lo estén, sino porque lo desea. También prestaré una particular
atención a la naturaleza cambiante de la espada láser, de película a película y de trilogía a
trilogía.
En ambas trilogías vemos la fe que depositan los personajes en los objetos, hasta el
punto de fetichizarlos. Han les dice a Luke y Obi-Wan en Una nueva esperanza: «Las
religiones y las armas antiguas no valen nada comparadas con un buen bláster». Así
expresa la fe en su bláster. Más adelante, en la misma película, los tranquiliza
hablándoles del Halcón Milenario: «No os preocupéis, la nave aguantará», para añadir
una súplica sotto voce: «Eso espero, que aguante»1. La súplica muestra la fe que Han
tiene en su nave: la antropomorfiza, le atribuye poderes e incluso le suplica. Para Han, el
Halcón es un fetiche mágico. Y también sexual. No es un hombre sin su nave. Teme la
pérdida del Halcón más que la de la propia Leia.
El espectador también fetichiza la nave. El público vitoreó al Halcón Milenario
cuando apareció brevemente en La venganza de los sith, para posarse en la plataforma de
aterrizaje del Senado de Coruscant, en el rincón inferior derecho de la pantalla.

1
Reproducimos arriba la frase tal y como se dobló en castellano, pero la afirmación que sigue en el texto
únicamente cobra sentido cuando sabemos que, en la versión original, lo que Han Solo le dice a su nave es:
«You hear me, baby, hold together» [¿Me oyes, nena? Aguanta] (N. del T.).

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 El sable láser de tu padre: Star Wars y el fetiche

Probablemente el Halcón sea más conocido que muchos de los personajes secundarios.
La propia nave ha sido tan fetichizada por los fans que resulta evidente que los objetos
individuales tienen más valor que los personajes. En El retorno del jedi, mientras
emprende la misión para destruir los generadores del escudo, Han dice: «Tengo una
extraña sensación, como si no fuera a verla más». Esta afirmación es un residuo que
permanece del plan original de que la nave fuese derribada durante la destrucción de la
segunda Estrella de la Muerte. El presagio de la pérdida del Halcón resultó ser
innecesario, pues, como explica John Baxter, «tras las frías reacciones durante las
emisiones de prueba, probablemente más por la pérdida del adorado Halcón que por la
del personaje, poco profundo, de Lando, se permitió que ambos sobreviviesen». Lando
Calrissian parece una pérdida aceptable, pero la del Halcón sería insoportable. ¿Qué es
eso, sino una fetichización por parte de los fans? Hasta tal punto llega el amor por la
nave, que hizo el ya mencionado cameo en La venganza de los sith. Al final de esa
película ha comenzado la construcción de la Estrella de la Muerte, la estación espacial
que destruirá Alderaan en Una nueva esperanza; en la que se infiltrará el Halcón para
rescatar a la princesa, y que luego será destruida por Luke Skywalker con la ayuda del
Halcón. Estas dos naves, unidas a lo largo de Una nueva esperanza, aparecen vinculadas
al final de La venganza de los sith.
Al ver las películas, leemos algunos objetos de la segunda trilogía teniendo en mente
la primera; pero cuando el orden se subvierte, releemos la primera trilogía pensando en la
segunda. En otras palabras, podemos leer la saga en el orden cronológico en que fue
estrenada (Episodios IV, V, VI, I, II y III) o podemos leerla en orden narrativo (Episodios
I, II, III, IV, V y VI), y cada lectura tendrá ecos en las demás películas. Los objetos de las
seis cintas se mueven hacia adelante y hacia atrás, por así decirlo, a lo largo de la saga,
permitiendo que el público comprenda la trilogía original de nuevas maneras, incluso al
mismo tiempo que configura la segunda trilogía. En el caso del sable láser, si se ven las
películas en orden cronológico, de Una nueva esperanza a La venganza de los sith, la
presencia de sables láser crece paulatinamente, de tres en unas cuantas escenas pasan a
ser docenas, si no cientos, a lo largo de la saga. Si se ven las películas en orden narrativo,
de La amenaza fantasma a El retorno del jedi, el público ve el declive y el renacer de la
espada láser. En la trilogía de la precuela, los sables láser son habituales. En Una nueva
esperanza, la tecnología para construirlos se ha perdido y sólo se conoce la existencia de
tres. En El retorno del jedi, Luke Skywalker construye el primer sable láser nuevo de
toda una generación.
A partir de este punto, llevaré a cabo un estudio más detallado de la fetichización de
los sables láser en general y de un sable láser, el de Anakin que pasa a Luke, en
particular. Esa espada láser, símbolo material del vínculo entre Luke y su padre, y entre
los mundos de la primera y la segunda trilogía, es uno de los pocos vínculos que quedan
entre ambas. Obi-Wan, el Emperador y Anakin/Vader son los únicos personajes humanos
que las conectan, pero los objetos de la saga —los sables láser, las naves, los droides, las

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 Kevin J. Wetmore, Jr.

motos deslizadoras, la armadura de los soldados clones…— están presentes en las seis
películas.
«En los primeros borradores» del guión, explica Bouzereau, «la espada láser era un
arma genérica, pero al final acabó convirtiéndose en un arma exclusiva que caracterizaba
a los guerreros jedi». Cuando a Anakin se le cae su espada láser en El ataque de los
clones, Obi-Wan se la devuelve diciéndole: «Intenta no perder tu arma. Esta espada es tu
vida». En ese caso, Obi-Wan no sólo quiere decir que el sable láser defenderá y protegerá
a Anakin, sino que es, literalmente, su esencia: los sables láser definen a los jedi (sólo
ellos pueden llevarlos); sirven como sinécdoque de los jedi; incluso la naturaleza de los
jedi está determinada por su color (sólo los sith usan sables rojos).
Como decía anteriormente, las espadas láser son los objetos más fetichizados de la
saga. Y es que, además de ser los más originales (los espectadores ya habían visto naves
y robots, pero esa arma era única), configuran profundamente la narración e influyen en
los acontecimientos. El sable láser se presentó en Una nueva esperanza, cuando aún se
llamaba Star Wars. Ben Kenobi le entrega un objeto a Luke, que éste activa, mostrando al
público por primera vez el arma de un jedi:

BEN: Tu padre quería que recibieras esto cuando fueras lo bastante mayor.
LUKE: ¿Qué es eso?
BEN: El sable láser de tu padre. El arma de todo caballero jedi. No es tan abyecta
como las armas de fuego. Un arma noble para tiempos más civilizados. Durante más
de mil generaciones los caballeros jedi fueron los guardianes de la paz y la justicia
en la Antigua República. Antes de estos tenebrosos tiempos. Antes del Imperio.

Desde el primer momento, la espada láser está vinculada al padre de Luke. Es lo

único que tiene el protagonista (además de su nombre) de su padre. Se fetichiza como el
padre ausente (en el sentido freudiano: Luke llena esa carencia del padre con Ben Kenobi
y con el sable láser de su padre). Si miramos más detalladamente ese diálogo, nos
percataremos de que los personajes de la precuela representan la última de mil
generaciones. Luke es el jedi del título, el que retorna, el presunto comienzo de una nueva
serie de generaciones jedi2. Además, esta conversación vincula la caída de la República y
el comienzo del Imperio con los acontecimientos de Una nueva esperanza.
También merece la pena apuntar que el sable láser se introduce bastante al comienzo
de la película y que luego se deja de lado durante un tiempo. No es un deus ex machina
que resuelve todos los problemas. Al contrario, se usa con moderación. Luke sólo lo usa
durante su entrenamiento, y vemos a Obi-Wan recurrir a él dos veces: una en Mos Eisley

2
No obstante, en The Empire Triumphant afirmo que, en realidad, el título de El retorno del jedi hace
referencia a Anakin Skywalker, así como al retorno conceptual de la Orden a través de Luke. Anakin se
convierte en un lord sith en La venganza de los sith, y es la fe de Luke en él lo que le hace rechazar al
Emperador y volver con los jedi, por así decirlo. Así las cosas, el retorno del título no sólo se refiere a la
Orden Jedi encarnada por Luke, sino a la recuperación de Anakin Skywalker. Juntas, las dos trilogías forman
una historia más amplia sobre la caída y la redención de Anakin Skywalker.

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 El sable láser de tu padre: Star Wars y el fetiche

y otra en la Estrella de la Muerte. El misterio se conserva en la primera película. Dicho

misterio, huelga decirlo, sólo ayuda a hacer del sable láser un objeto de asombro y deseo.
A mí, niño de ocho años que vio la película por primera vez, como a otros muchos de mi
edad, me pareció lo mejor que había visto en mi vida y quería uno. Como espectador,
fetichicé la espada láser en el sentido freudiano (era una carencia que quería llenar), en el
sentido marxista (era un producto que valoraba y quería poseer), en el sentido
antropológico (le confería todo tipo de poderes y sabía que, de conseguir uno, sabría
cómo usarlo y lo usaría bien), e incluso en el sentido identitario/transformador que le da
Fernbach (pasaría de ser el niño friki a ser el niño del sable láser, garantizándome ser el
más guay de mi barrio, ¡y muy probablemente del universo!). A falta de uno de verdad,
un bate de béisbol, el palo de una escoba o una regla podían hacer las veces de sable
láser. El fetiche visual da paso a los simulacros/sustitutos, pero eso bastó para abordar las
cuestiones de mi fetichización del objeto. Así las cosas, el sable láser de Una nueva
esperanza se convierte en un vínculo con el pasado para Luke y en un objeto de deseo
para el espectador.
La trilogía de la precuela establece un intertexto con esa referencia, configurando el
papel y la comprensión del objeto. Obi-Wan sigue instruyendo a Anakin en el arte de la
lucha con sable láser en El ataque de los clones, en un eco de su entrenamiento previo
(cronológicamente) de Luke. Ver a Yoda con los niños jedi y sus robots de entrenamiento
también recuerda al entrenamiento de Luke con Yoda y a la escena del Halcón Milenario,
donde Luke se entrena con uno de esos robots. Esta referencia específica aparece incluso
en La venganza de los sith, cuando Obi-Wan le dispara al General Grievous con un
bláster. Una vez disipada la amenaza, Obi-Wan tira el bláster y espeta: «¡Qué
incivilizado!». Aunque sabe usar el bláster con una precisión mortífera, el arma predilecta
del jedi, la más elegante, es la espada láser.
Habida cuenta del vínculo entre Star Wars y el sable láser, resulta fascinante
percatarse de que sólo aparecen tres sables en cuatro míseras escenas de la película
original: Luke activa la espada de luz de su padre en la casa de Ben; Obi-Wan usa el suyo
en la escena de la taberna y le corta el brazo a un alienígena amenazante; Luke entrena
con el suyo en el Halcón Milenario; y en el duelo entre Vader y Kenobi cada uno usa su
sable láser.
En El Imperio contraataca decrece el número de sables (sólo dos), pero aumentan las
escenas hasta cinco: Luke usa el suyo en la cueva del wampa; Han usa el sable de Luke
para abrir el tauntaun; Luke usa su sable para colocar una bomba en un Acorazado AT-
AT en la batalla de Hoth; Luke introduce el suyo en la cueva del Lado Oscuro de
Dagobah, donde se encuentra con Vader con un sable láser; en la batalla final entre Luke
y Vader vemos los sables de ambos. El resto del tiempo, en cambio, Luke es poco
elegante e incivilizado, y usa un bláster: en Dagobah, el joven apunta con un bláster a
Yoda, provocando la famosa frase: «Tu arma baja. No voy a hacerte daño». Luke
también corretea por Bespin bláster en mano. Hasta que se enfrenta a Vader no guarda el
bláster, y el sable láser hace su reaparición. En vista de los acontecimientos de La

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 Kevin J. Wetmore, Jr.

venganza de los sith, deberíamos percatarnos de que Luke está luchando contra su padre
con la espada de luz de su padre. El arma que se le cae a Anakin cuando Obi-Wan le
corta tres de los cuatro miembros está ahora en manos de su hijo, que intentará matarlo
con él. La misma espada que habría matado a Obi-Wan en La venganza de los sith se usa
en El Imperio contraataca para intentar matar a Anakin, su anterior dueño. Ahora la sexta
película de la serie crea ecos en la segunda. Es cuando menos irónico que Vader le corte
la mano a Luke, con lo que se pierde el sable que Anakin perdió a su vez cuando Obi-
Wan le cortó la mano a él. A pesar de que Obi-Wan se lo llevó tras su duelo en Mustafar,
ahora el sable se ha perdido para siempre. Aunque el público original podría recordar que
Luke estaba usando la espada de luz de su padre, no es hasta la llegada de La venganza
de los sith cuando esta escena cobra, retroactivamente, un significado adicional.
En El retorno del jedi, Luke se ha fabricado un nuevo sable láser, imprescindible para
seguir entrenándose en esta película. Desde las cuatro secuencias de la película original,
el uso de sables láser en la tercera película se ha extendido sobremanera en lo que a
tiempo en pantalla se refiere. Pese a que sólo se usa en seis escenas, la continuación de la
batalla entre Luke y Vader ocupa buena parte del último tercio de la película; además, el
sable láser está presente en la batalla de Sarlacc Pit, la lucha en las motos deslizadoras, la
captura de Luke y su encuentro con el Emperador. La última batalla es más larga y
compleja, y contiene un eco final: Luke corta la mano de su padre, que pierde el sable
láser. Es entonces cuando Luke toma la decisión fundamental de apagar su propio sable,
pues ahora que su oponente ha caído ya no le sirve como arma. Una vez más, la escena de
La venganza de los sith resuena en este duelo, no sólo por la música creciente, sino por su
final distinto.
George Lucas ve la transición del sable fetichizado en un sentido freudiano:

En la primera película Luke asume la responsabilidad de su padre; recibe la espada

de luz de su padre. En la segunda película el padre la destruye. El nuevo sable láser
que Luke fabrica simboliza que se ha desvinculado por completo de su padre y que
ahora está solo.

Según esta afirmación, se puede ver el sable láser en un sentido freudiano 3: el niño
recibe un símbolo fálico que en un principio pertenecía a su padre. Cuando su padre
destruye dicho símbolo, él debe crear su propio falo y así convertirse en un hombre.
3
Encontramos una lectura freudiana del sable láser en un número especial de la serie de cómics Star Wars
Tales, titulado A Jedi’s Weapon [Un arma jedi] y publicado por Dark Horse. En la historia, Obi-Wan y un
Anakin adolescente viajan en misión diplomática a Kashir, «un mundo casi listo para unirse a la República».
Obi-Wan le dice a Anakin: «El sable láser es un arma jedi. Como representación física de lo que somos, es
particularmente importante en este caso». Los habitantes de Kashir insisten en que todas las armas han de
colgar del centro del cinturón, justo sobre la ingle, para estar siempre a la vista (convirtiendo el sable, ya
fálico de por sí, en un sustituto aún más obvio de la hombría de los jedi). Ashala, una de las esposas del rey de
Kashir, roba el sable de Anakin y le ofrece devolvérselo a cambio de un precio. «La pasión está prohibida
para los jedi», le dice el joven. Entonces ella revela que ya no tiene el sable láser, y se descubre que Obi-Wan
se lo robó a su vez y que se lo está guardando a Anakin, al que quizá se lo devuelva cuando admita que lo ha
perdido. Todo el cómic es homoerótico y misógino. Las mujeres intentan robar el arma de los jedi. Los jedi

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 El sable láser de tu padre: Star Wars y el fetiche

Sin embargo; si observamos este pasaje con más detenimiento, Lucas define la
relación entre padre e hijo a través de un solo objeto. Más allá de la naturaleza
psicosexual del artefacto, podría decirse que el sable láser es su padre en Una nueva
esperanza; es tanto el símbolo de su padre, el jedi, como el único objeto material que
posee de él. El sable láser define aún más la relación entre ambos: por un sable láser
Anakin se convirtió en Darth Vader; con un sable láser Luke se entrenó y descubrió su
valor como jedi, aun cuando tiene que perder una mano para aprender la lección; y por un
sable láser Darth Vader se salvó del Lado Oscuro.
En la nueva trilogía aumenta de forma notable la presencia del sable láser y se
introducen dos nuevos tipos: el modelo de doble haz de Darth Maul y el sable violeta de
Mace Windu. Su uso también cambia sustancialmente: en La amenaza fantasma vemos el
primer uso extendido de los sables como armas contra algo que no es otro sable. En la
primera trilogía, puede que Ben corte un brazo en Mos Eisley, que Han abra un tauntaun
o que Luke desgaje el vientre de un Acorazado AT-AT para colocar una bomba, pero el
uso es rápido, sencillo, y no contra un adversario armado. Sólo en la barcaza de Jabba
vemos que se usa un sable láser contra adversarios armados con blásters, no sables. Este
tipo de combate se vuelve habitual en la nueva trilogía, y los duelos con sables láser se
reservan para los momentos álgidos. En la primera escena importante con sables de La
amenaza fantasma, Qui-Gon y Obi-Wan luchan contra una serie de droides a bordo de la
nave de la Federación de Comercio, usando los sables para defenderse, repeliendo los
disparos de bláster, y para atacar, haciendo rebanadas a los droides. Este tipo de batalla
(sable láser contra otras armas) se repetirá cuatro veces: durante el rescate de la reina en
Naboo, escapando del hangar, tras volver a Naboo por segunda vez y en el palacio. Hasta
que Darth Maul no llega a Tatooine no se produce un duelo entre sables láser. Y sólo
veremos otro más en toda La amenaza fantasma: la batalla culminante entre Qui-Gon,
Obi-Wan y Darth Maul.
Este nuevo uso del sable láser como arma todoterreno se acentúa en El ataque de los
clones, donde su tiempo en pantalla crece exponencialmente y el número de escenas
donde se usa aumenta sobremanera. Nada más y nada menos que diez escenas, que
suponen casi un tercio del tiempo en que aparece algún sable láser en pantalla: se
emplean en la habitación de Padmé contra los animales venenosos enviados para matarla;
Anakin usa el suyo en la nave de Zam Wesell; Obi-Wan hace lo propio en el bar, en un
eco de la escena original de la taberna, y otra vez contra Jango Fett en Kamino,
Volvemos a ver a Kenobi usando su sable en la holotransmisión desde Geonosis, y
Anakin también usa el suyo contra los moradores de las arenas y en la cadena de montaje
de droides en Geonosis.
Sin embargo, lo más significativo son las primeras escenas donde aparecen muchos
sables láser. Hasta ahora, el máximo número en pantalla habían sido tres (en La amenaza

tienen que aferrarse a sus armas y el más veterano debe velar para garantizar que el joven no use mal su arma
o permita que una mujer se la arrebate. Sólo cuando un joven sea capaz de proteger y gestionar su propia
«arma» será un auténtico jedi. Freudiano, vive Dios.

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 Kevin J. Wetmore, Jr.

fantasma) y, mucho más habitual, uno o dos. En cambio, en La guerra de los clones Obi-
Wan visita la clase del Maestro Yoda, donde decenas de niños jedi se están entrenando
con ellos, con lo que se ven otras tantas armas en pantalla. Una vez más, en el coliseo de
Geonosis los caballeros jedi llegan para luchar en grupo, y de nuevo se ven decenas de
sables láser, incluido el famoso sable violeta de Mace Windu. En La guerra de los clones
también vemos por primera vez al Maestro Yoda usando su sable. A lo largo de cuatro
películas lo hemos visto entrenar a otras personas, pero por fin se revela como el «gran
guerrero» que Luke estaba buscando en El Imperio contraataca. Yoda se enfrenta a
Dooku, a quien el público acaba de ver derrotar a Obi-Wan y Anakin con relativa
holgura, y vence, aunque Dooku escapa amenazando a los jóvenes amigos de Yoda,
obligándole a elegir entre salvarlos o arrestar al lord sith.
La venganza de los sith, como película final y episodio culminante, muestra una
mayor presencia de sables láser que cualquiera de las demás, y sin duda mucha más que
en las tres películas de la primera trilogía juntas. En la primera secuencia vemos un uso
continuado de sables láser contra los droides, y Anakin también hace un agujero en el
ascensor usando el suyo. La siguiente escena muestra no uno, sino dos duelos: primero
contra Dooku, al que Anakin le corta la cabeza usando dos sables, a modo de tijera; y
luego contra Grievous y sus guardaespaldas.
Hasta este episodio, ese tipo de batalla prolongada se reservaba para el final de la
película.
En la siguiente secuencia vemos la batalla entre Obi-Wan y Grievous en Utapau,
donde el sable láser doble de Darth Maul se queda en mantillas ante los cuatro sables que
usa Grievous, uno en cada uno de sus cuatro brazos. Si al principio de la película veíamos
tres sables láser en acción, ahora se muestran cinco. En la siguiente secuencia ya son seis
sables láser: en el intento de arresto de Palpatine, vemos a Mace Windu liderando a otros
tres maestros jedi, todos armados, contra Palpatine, que también tiene un sable láser.
Después de que Palpatine derrote a los otros tres, Mace se impone al canciller, pero
Anakin llega con su sable láser. Mace queda literalmente desarmado y el equilibrio del
poder cambia.
Más adelante se produce la masacre del Templo Jedi, coincidiendo con la ejecución
de la orden 66. Un montaje de secuencias nos deja ver las muertes de varios jedi (sólo
algunos se defienden con sus sables; otros son asesinados directamente), y también se
intuyen las batallas de Anakin contra varios jedi del templo —que luego Yoda y Obi-
Wan acabarán presenciando en forma de holograma—. Inmediatamente después, vemos a
Anakin usando su sable láser en Mustafar para eliminar a los separatistas. La película
acaba con un par de duelos culminantes: Anakin versus Obi-Wan y Yoda versus
Palpatine.
Resulta interesante constatar que el destino de la galaxia pende de dos duelos con
sables láser. Si Yoda y Obi-Wan vencen, el Imperio será detenido. Si Anakin y Palpatine
se imponen, se creará el Imperio y los jedi serán destruidos para siempre. Palpatine gana
su duelo, pero Obi-Wan derrota a Anakin. No obstante, en ninguno de los dos casos la

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 El sable láser de tu padre: Star Wars y el fetiche

derrota es completa: Anakin sobrevive y se transforma en Darth Vader; Yoda sobrevive y

se exilia en Dagobah, a la espera de que los gemelos Skywalker sean lo bastante mayores
para entrenarlos.
Tras caer derrotado, Anakin le dice a Obi-Wan que lo odia. Entonces vemos
claramente a Obi-Wan recoger el sable láser de Anakin, que luego entregará a Luke al
comienzo de Una nueva esperanza, completando el ciclo de la saga. Podemos apuntar
dos cosas: en primer lugar, Anakin no quería que su hijo recibiese su sable láser cuando
tuviese la edad adecuada; eso sólo forma parte de la historia que Obi-Wan le cuenta a
Luke para introducirlo poco a poco en el mundo de los jedi y en su destino. Aunque su
«Darth Vader traicionó y asesinó a tu padre» podría leerse como cierto desde un punto de
vista metafórico, Anakin no expresa ninguna intención de que su hijo reciba su sable
láser. Lo irónico es que es precisamente el entrenamiento de Luke con un sable lo que
acaba permitiéndole derrotar a Vader en El retorno del jedi, y así salvarlo. Entonces
Vader agradece a Luke el haberle salvado: nada de eso habría sido posible sin el sable
láser de su padre. Así que, en ese sentido, Vader podría alegrarse retroactivamente de que
Luke recibiese y se entrenase con el sable, pero nunca expresó el deseo manifiesto de que
se le entregara, como sugiere Obi-Wan. En segundo lugar, cuando Obi-Wan apaga su
sable tras el duelo con Anakin, es posible, teóricamente, que ése sea el último uso de un
sable láser en la galaxia hasta que Luke encienda el suyo al comienzo de Una nueva
esperanza. Habida cuenta de que la tendencia principal ha sido usar los sables láser
contra otros sables, que los sith tienen otras armas a su disposición y que Obi-Wan y
Yoda, los últimos jedi, se esconden en el exilio, no es descabellado suponer que hayamos
presenciado el último uso de un sable láser hasta el comienzo de la trilogía original, lo
que explicaría la ignorancia de Luke. Anakin, crecido en Tatooine, sabía lo que era un
sable láser. Luke no. En el momento en que Luke empieza a crecer, ya se han
desvanecido de la cultura general.
En el sentido de Fernbach, el sable láser también transforma a los jedi, además de ser,
quizá incluso más que la Fuerza o sus característicos ropajes, el principal identificador de
un jedi (para los demás) y la fuente de la identificación jedi (para ellos mismos). En La
amenaza fantasma, el joven Anakin reconoce que Qui-Gon es un jedi. «He visto su
espada láser. Sólo un jedi lleva esa clase de arma», le dice. «A lo mejor maté a un jedi y
se la robé», responde un Qui-Gon sonriente. «No lo creo. Nadie puede matar a un jedi»,
concluye Anakin, fetichizando también el arma (y a los jedi) al atribuir los poderes de la
inmortalidad, la invulnerabilidad y la invencibilidad a sus portadores.
Curiosamente, la segunda trilogía demuestra una y otra vez que Anakin se equivoca:
al final de La amenaza fantasma el propio Qui-Gon muere a manos de Darth Maul; en La
guerra de los clones otro jedi muere por disparos de blásters en la batalla del coliseo de
Geonosis; y en La venganza de los sith es Anakin quien matará a cientos de jedi mientras
los soldados clones acaban con el resto. La espada láser parece transmitir la
invencibilidad y la inmunidad (recordemos a Qui-Gon Jinn y Obi-Wan Kenobi en La
amenaza fantasma repeliendo todos los disparos de bláster, e incluso usándolos contra

LSW 117
 Kevin J. Wetmore, Jr.

sus adversarios), pero también es el principal medio por el que se puede matar a un jedi:
Qui-Gon Jinn, Mace Windu e incluso Obi-Wan Kenobi mueren en duelos de sables láser,
y se demuestra que esa sensación de invencibilidad transmitida en la primera trilogía y en
la primera parte de La amenaza fantasma acaba siendo infundada. El fetiche, en cierto
sentido, fracasa.
Sin embargo, es la espada láser de Anakin lo que enmarca la saga y constituye el
objeto alrededor del que se desarrollará la trama. El sable está presente en muchos de los
principales acontecimientos de cuatro de las seis películas: la historia del primer sable
láser que vieron los espectadores se explica en El ataque de los clones y La venganza de
los sith; la cacería y masacre de caballeros jedi sobre la que Ben Kenobi le habla a Luke
en Una nueva esperanza se muestra en La venganza de los sith. Cuando Obi-Wan recoge
el sable láser al final de esta última película, el objeto ha adquirido un considerable peso
dramático. Otros sables también empiezan a adquirir carga dramática entre las películas:
el que mató a Jango Fett, por ejemplo, vuelve a usarse contra el canciller, antes de caer
por la ventana junto a Mace Windu. Nunca volveremos a ver, en orden narrativo, un sable
morado. Cuando este último hizo su aparición, su sola presencia subrayaba su ausencia
en la primera trilogía. Al volver a ver (y revisar) la trilogía original, esta «presencia de
una ausencia» de otros sables nos recuerda hasta qué punto la Orden Jedi y su cultura
material se habían desvanecido del universo. Es precisamente esa falta de sables láser al
final de La venganza de los sith lo que crea un vado al principio de Una nueva esperanza
y, por consiguiente, el deseo continuo del espectador de ver uno.
Si nos fijamos ahora en el impacto en el mundo real de la fetichización de esos
objetos, tanto en las películas por separado como entre las trilogías, vemos que el
resultado final de dicha fetichización es que todos los elementos del universo de Star
Wars se convierten en objetos fetichizados: figuras de acción, sables láser de juguete,
ropa, alarmas, comida, sábanas, tazas, platos… Si puede ser un objeto material, puede ser
de Star Wars. Cabría preguntarse qué tiene que ver Darth Vader con los Corn Flakes,
Yoda con las lenguas de golosina y Qui-Gon Jinn con cepillos de dientes, pero la
pregunta es irrelevante. El significado se construye en torno al vínculo entre el objeto
material y la película, hasta el punto de que los objetos son más preciados que el artista.
En la tercera edición de la convención de Star Wars, por ejemplo, celebrada en abril de
2005 en Indianápolis, justo antes del estreno del Episodio III, hubo una cola de siete
horas para comprar juguetes relacionados con los sith, más larga que la cola para ver al
propio George Lucas.
En 1978, un año después del estreno de la primera película, Kenner vendió
42.322.500 figuras de acción. Ese número ya ha alcanzado los miles de millones. En
mayo de 2005, el juguete más demandado en Estados Unidos para niños mayores de
cuatro años era un sable láser de veinte dólares. También hay uno que cambia de color y
usa muestras digitales de las películas, por el que hay que pagar seis veces más. Antes del
estreno de La venganza de los sith ya se habían generado más de nueve mil millones de
dólares sólo en ventas de merchandising. Muchos juguetes, como el sable láser de

LSW 118
 El sable láser de tu padre: Star Wars y el fetiche

plástico y la cabeza del Señor Patata de Darth Vader, estaban dirigidos claramente a un
grupo de edad que no podría ver una película catalogada para mayores de trece años.
Brian Goldner, supervisor de la línea de juguetes estadounidense de Hasbro, fabricantes
de las figuras de acción, apunta: «Aunque no puedan ir a ver la película, pueden formar
parte de ella» comprando los juguetes. Ver la película ya no es lo más importante; es
nuestro entorno con los objetos lo que nos permite participar completamente en la
historia y el mundo de las películas. Un apunte: las figuras de acción transforman a los
intérpretes y los personajes, que pasan de ser seres vivos y conceptos narrativos a meros
objetos que pueden poseerse y, en última instancia, fetichizarse. Al comprar a Han Solo o
Darth Maul, podemos poseerlos y controlarlos.
El imperio editorial de Lucasfilm incluso ha dedicado numerosos libros a los objetos
del universo de Star Wars: con cada una de las películas se han publicado diccionarios
visuales, libros con imágenes de secciones increíbles y guías con las diferentes naves y
los droides. Personas que jamás leerían el manual de instrucciones de un aparato que usan
en su cocina, cada día devoran los entresijos y mecanismos internos de un aparato que no
existe y no puede existir más que en la imaginación. ¿Qué es eso, sino fetichización?
Los objetos se ignoran rutinariamente en las películas que no son de género —nadie
quiere tener una réplica del bate usado en Campo de sueños (1989) ni del sofá de
American Pie (1999)—, pero se gastan sumas ingentes de dinero en réplicas de Star Wars
y otras películas similares, como las sagas de Star Trek (1966-2005) y de El señor de los
anillos (2001-2003). En muchos casos, la diferencia es que la mayoría de objetos
fetichizados que aparecen en estas películas nunca han existido. Al menos Aragorn
llevaba una espada de verdad; Worf usaba una cuchilla de verdad en sus combates. Al
igual que los fáser, las espadas láser que vemos en las películas sólo existen en los
ordenadores. Pero como él cine es un proyecto comercial, yo, haciendo mías las palabras
de Andrew Sofer cuando habla del escenario del teatro, digo del cine: «Todo lo que
aparece no es sólo una señal teatral, sino un producto ofrecido para el consumo visual del
consumidor». Uno consume primero el sable láser en pantalla, como espectador, y luego
puede ir corriendo a la juguetería más cercana para hacerse con un simulacro del objeto
real.
El sable láser se ha convertido en una importante piedra de toque, tanto para las
películas como para nuestra cultura. Se hacen parodias de ellos, como en Jay y Bob el
silencioso contraatacan (2001) y Las alucinantes aventuras de Bill y Ted (1989). Se
concretan en toda una gama de juguetes (a toda una gama de precios). Sus sonidos e
imágenes se han vuelto inmediatamente reconocibles para el público de todo el mundo.
Además, crean también un vínculo entre las seis películas. Al igual que los droides, las
naves y otros objetos materiales de este universo, el sable láser es un objeto fetichizado
que sigue generando significado y placer mucho después de que acaben las películas.
Llenan un vacío en los personajes al mismo tiempo que crean un deseo en el espectador.
Constituyen una fuente de identificación e identidad. Son el producto definitivo: un
objeto inexistente cuyas réplicas se venden por cientos de dólares. No está mal para algo

LSW 119
 Kevin J. Wetmore, Jr.

que desafía las leyes de la física y que no existe ni puede existir. Pero, en fin, siendo
sinceros, he de admitir que sigo queriendo uno.

LSW 120
 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

7
EL FEMINISMO Y LA FUERZA.
EMPODERAMIENTO Y DESILUSIÓN EN UNA GALAXIA MUY, MUY
LEJANA
Diana Domínguez

¿Hay feminismo en Star Wars?

El mes de mayo de mi decimoséptimo cumpleaños estaba sentada en un cine viendo una

clásica secuencia de cuento de hadas en un escenario espacial. Luke Skywalker, luciendo
un uniforme blanco, entra en una celda y descubre a una hermosa princesa vestida
también de blanco y durmiendo sobre un bloque de piedra negra. Presa de la admiración,
se queda mudo mientras la música de fondo se vuelve romántica y suave. Era
Blancanieves, «hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana…» (Episodio IV:
Una nueva esperanza).
Al principio, la escena parece ejemplificar la «dinámica de la adolescencia femenina»
tradicional, tal y como la describe Carol Gilligan:

En el mundo de los cuentos de hadas las heroínas adolescentes no se despiertan de

su sueño para conquistar el mundo, sino para casarse con el príncipe, así que su
identidad queda definida interna e ínter personalmente. Las diferencias de género
retratadas en el mundo de los cuentos de hadas indican continuamente que la
aventura es cosa de hombres, y que si una mujer va a embarcarse en tamañas gestas
al menos tiene que vestirse como ellos.

Sin embargo, lo siguiente que ocurre en la escena no sólo supone un punto de

inflexión en la película, sino también en mi vida. La Princesa Leia se despierta por su
cuenta, que no con un beso, y le dice: «¿No eres un poco bajo para ser soldado de
asalto?». Esto pilla a Luke desprevenido, pero al final se quita el casco y anuncia,
victorioso: «Soy Luke Skywalker, he venido a salvaros», a lo que ella responde, en un
tono desconcertado y divertido: «¿Que eres quién?» (Episodio IV: Una nueva esperanza).
Con esas palabras, George Lucas hace añicos en un segundo el familiar tópico del cuento
de hadas, donde el íntegro caballero o príncipe desconocido que viste una armadura
brillante llega para salvar a la damisela en apuros, silenciosa pero eternamente
agradecida, y llevarla a un lugar seguro y a una vida de felicidad y perdices.
Avancemos otros veintiocho años, hasta otro cine, el mes de mayo de mi
cuadragésimo quinto cumpleaños. Estoy sentada, sumida en un silencio anonadado,
mientras la decepción crece en mi interior al ver las últimas escenas del Episodio III: La
venganza de los sith. ¿Hemos vuelto atrás en el tiempo? Veintiocho años después, me
siento catapultada al mundo de los cuentos de hadas tradicionales y los romances
medievales, con damiselas que se consumen y mueren por mal de amores, pálidas y

LSW 121
 Diana Domínguez

llorosas, incapaces de vivir por sí mismas si sus caballeros las abandonan. La escena del
cortejo fúnebre y el féretro de Padmé recuerda a Sir Thomas Malory y al relato de lord
Alfred Tennyson, La dama de Shalott, la hermosa doncella que muere con el corazón roto
tras ser rechazada por Sir Lancelot y flota río abajo hasta Camelot en un bote cubierto de
flores.
La muerte de Padmé, trágicamente hermosa, recuerda a la de Ofelia en Hamlet, y al
uso que Mary Pipher hace de ella para representar las «fuerzas destructivas que afectan a
las mujeres jóvenes»:

De niña, Ofelia es feliz y libre, pero con la llegada de la adolescencia se pierde a sí

misma. Cuando se enamora de Hamlet vive exclusivamente para recibir su
aprobación. No tiene ninguna dirección interior, al contrario: se esfuerza por cumplir
con las exigencias de Hamlet y de su padre. Su valor está determinado por la
aprobación de ambos. Cuando Hamlet la rechaza porque es una hija obediente, se
vuelve loca de pena. Vestida con prendas elegantes que la hunden, se ahoga en un
río cubierto de flores.

Pipher explica que las adolescentes, como Ofelia, sienten la presión dual y conflictiva
de las expectativas de los padres y la sociedad, justo en el momento de su vida en que su
desarrollo físico y psicológico pasa por la fase más turbulenta. Por un lado, afirma
Pipher, la adolescencia es una época para alejarse de los padres y la familia y desarrollar
un yo y una personalidad independientes; por el otro, «es en la adolescencia cuando las
niñas sienten la presión social para dejar de lado su auténtico yo y mostrar sólo una
pequeña parte de sus dones». Pipher sigue: «Esta presión desorienta y deprime a la
mayoría de niñas. Sienten la presión de ser alguien que no son». La locura y el suicidio
de Ofelia es una metáfora dramática de la afirmación de Pipher de que «las adolescentes
son como retoños en un huracán». La involución del personaje de Padmé a lo largo de la
trilogía de la precuela parece un paralelismo espeluznante con esa pérdida adolescente de
personalidad, sobre todo por lo que respecta a su muerte en el Episodio III, con los ecos
visuales de las representaciones de las muertes floridas, tan trágicas como románticas, de
Ofelia y la dama de Shalott1.

1
En la Inglaterra victoriana, tanto Ofelia como la dama de Shalott se convirtieron en símbolos populares de la
locura femenina y de las mujeres con mal de amores que se suicidan al ser abandonadas o rechazadas por sus
hombres. Ambas fueron temas frecuentes de los pintores prerrafaelitas, entre los que destacan John Everett
Millais y John William Waterhouse, cuyas obras de Ofelia ahogada (1852) y la dama de Shalott (1888),
respectivamente, casi sirvieron como bocetos para la escena del féretro de Padmé. Se pueden encontrar
análisis minuciosos del conocido como «fenómeno de Ofelia» en el arte y la literatura de los prerrafaelitas y
del periodo Victoriano tardío en The Female Malady [La enfermedad femenina], dé Elaine Showalter; The
Fallen Angel [El ángel caído], de Sally Mitchell; Woman and the Demon [Las mujeres y el diablo], de Nina
Auerbach; «Salome and Ophelia: The Portrayal of Women in Art and Literature at the Turn of the Century»
[Salomé y Ofelia: retrato de las mujeres en el arte y literatura del cambio de siglo], de Gudrun Brokoph-
Mauch; e Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-siécle Culture [ídolos de la perversidad:
fantasías del mal femenino en la cultura de fin de siglo], de Bram Dijkstra.

LSW 122
 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

Como Lucas hizo añicos el tópico de la damisela en apuros con su caracterización de

Leia en la trilogía original y, en los dos primeros episodios de la precuela, dio al público
una Padmé con el mismo tipo de energía, franqueza y rebeldía que mostrara su hija en la
pantalla, el desarrollo y la desintegración de su personaje lleno de vida en el Episodio III
no sólo fue un chasco, sino que también supuso una traición. Los tópicos y estereotipos
tradicionales que Lucas subvirtió y cuestionó con maestría y constancia —y, estoy
convencida, con plena conciencia— en cinco de las películas de Star Wars, parecen
restaurarse firmemente en el Episodio III, donde el director diluye sobremanera el
personaje de Padmé y establece una comparación automática (de la que sale mal parada)
con Leia. No pude evitar acordarme de la escena trágica pero hermosa de la muerte de
Melanie Wilkes en Lo que el viento se llevó (1939) al oír las últimas palabras de Padmé a
Obi-Wan Kenobi: «En el fondo era bueno. Lo sé… sé que… lo era» 2 (Episodio III: La
venganza de los sith). Nunca me gustó demasiado Melanie Wilkes; siempre me pareció
mucho más emocionante ser Scarlett O‟Hara.
En este ensayo analizo los personajes femeninos principales de las dos trilogías de
Star Wars según su estatus como modelos de conducta, en concreto, para las mujeres
jóvenes de sus respectivos públicos. En la trilogía original, el personaje de Leia constituía
un modelo valiente y sin limitaciones para una generación emergente de mujeres jóvenes
que intentaban abrirse paso en un mundo del trabajo y unos espacios sociales y políticos
aún abrumadoramente dominados por los hombres: un ejemplo, una mujer que se esforzó
y aprendió a «tenerlo todo», como muchas mujeres hicieron a finales de la década de los
setenta y principios de los ochenta. Aunque resulta fácil criticar y tachar a la Padmé del
Episodio III como débil y modelo negativo para las mujeres jóvenes (por relevante y
correcta que sea dicha crítica), y dejarlo así, un análisis más profundo revela el lento
deterioro de su personaje, de la reina franca que corre riesgos en el Episodio I: La
amenaza fantasma, a una mujer que pierde las ganas de vivir cuando su hombre la
traiciona en La venganza de los sith. Así las cosas, su personaje puede leerse como un
reflejo alarmante de los mensajes complejos, confusos y contradictorios que la sociedad y
los medios de comunicación envían a las mujeres jóvenes en la actualidad.
He dividido el ensayo en dos partes. En la primera, analizo el personaje de Leia en la
trilogía original (Episodios IV, V y VI: 1977,1980 y 1983) y demuestro cómo éste
representa un potente modelo feminista, a pesar de su estatus como «mujer solitaria» en
lo que la mayoría de críticos y académicos definieron como el clásico relato de una gesta
masculina —básicamente, la historia de Luke—. La segunda parte se centra en el papel
de Padmé en la trilogía de la precuela (Episodios I, II y III: 1999, 2002 y 2005) como
modelo feminista, con unos resultados decepcionantes. Padmé, a la que también se retrata
como una «mujer solitaria» en el viaje «antiheroico» de Anakin al Lado Oscuro, sale
2
Resulta interesante comparar las palabras de Padmé en la versión doblada en castellano y la versión original:
There… is good in him. I know there is… still… Más allá de la traducción por la que se opte, llama la atención
el uso del pasado en la versión doblada, cuando el original usa el presente. Por no hablar de ese still que
Padmé pronuncia justo antes de morir, un «aún» que deja la puerta más abierta que en la versión castellana
(N. del T.).

LSW 123
 Diana Domínguez

bastante peor parada de lo que lo hiciera su hija en la pantalla, veintidós años antes. Los
dos análisis incluyen el estudio de aspectos sociales importantes que afectan
significativamente a las mujeres, sobre todo a las jóvenes, y que, por ende, tienen una
gran relevancia en los retratos de ambos personajes y en las reacciones con las que el
público los recibió.

Franca e impune: la Princesa Leia

Aunque se ha escrito mucho sobre la trilogía original, sobre todo en lo relativo a sus
aspectos clásicos míticos, o monomíticos, como los definió Joseph Campbell en El héroe
de las mil caras, resulta sorprendente el poco interés que ha suscitado la Princesa Leia.
Su personaje suele incluirse en artículos y ensayos que relacionan su papel con el
desarrollo heroico de Luke, donde a menudo se la retrata como la «diosa/musa»
arquetípica que ayuda al héroe a cumplir su destino. Teniendo como punto de partida el
ciclo heroico eminentemente masculino, Kathleen Ellis se centra en el personaje de Leia,
pero la ve incorporada en un marco patriarcal tradicional donde, al final, sólo los hombres
pueden ser en realidad heroicos e independientes. Según Ellis:

Las implicaciones subyacentes del mundo de Star Wars son muy parecidas a las
normas y valores del planeta Tierra del siglo XX, en particular en la representación
del género. Un análisis más detallado de Star Wars: Una nueva esperanza, revela la
ideología patriarcal que Lucas adoptó de manera inconsciente. Al principio de la
película, cuando la Princesa Leia Organa es apresada por Darth Vader, ejerce su
poder: le planta cara a Vader, resiste a sus ataques mentales y luego le miente sobre
la ubicación de la base rebelde. Sin embargo, cuando Luke Skywalker y Han Solo
entran en escena, todo esto se olvida rápidamente: desde ese momento se convierte
en la clásica damisela en apuros, y se diría que su «feminidad» es lo que evita que se
salve a sí misma.

Aunque el análisis de Ellis tiene varios puntos válidos, discrepo con su opinión de
que la fuerza de Leia cae en el olvido una vez que aparecen Luke y Han, o que entra en el
papel de la «clásica damisela en apuros», ya sea en el Episodio IV o en toda la trilogía
original. Lois Hatton escribió un artículo en USA Today que apoyaba el personaje de Leia
como una rompedora de estereotipos: «Tradicionalmente, las princesas hermosas son
criaturas indefensas que necesitan ser rescatadas. Vestida con un traje blanco, hermoso y
suelto, Leia contradice a su atavío de cuento de hadas y combina hermosura, inteligencia
y valentía. Aunque Luke llega para rescatarla, es Leia quien diseña el plan con el que el
grupo se fuga de la prisión de la Estrella de la Muerte».
En Saga Journal, revista Online de los fans de Star Wars, la escritora que usa el
pseudónimo «lazypadawan» analiza el personaje de Leia en la trilogía original como una
versión del arquetipo de mujer guerrera. Afirma que, aunque el personaje de Leia posee
ciertos aspectos de ese arquetipo tradicional, lo trasciende al incorporar «una

LSW 124
 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

comprensión moderna de los papeles de las mujeres en la sociedad». Lazypadawan pone

a Leia al nivel de guerreras históricas y mitológicas de la talla de Juana de Arco y las
amazonas griegas, pero en su ensayo explica que Leia va más allá de esas antiguas
guerreras: «La princesa en peligro es lo que hemos visto una y otra vez en los cuentos de
hadas y las leyendas de caballeros con armaduras brillantes y damiselas en apuros; ése es
el punto de partida de Leia. Eso es lo que creímos que era hasta que abrió la boca».
En efecto, hasta la escena del «rescate» descrita en los primeros párrafos de este
ensayo, Leia es una especie de ilusión, como aquellas damiselas a la espera, aquellas de
los cuentos de hadas con las que tantas de nosotras crecimos. Aunque al público se le dan
pistas de su personalidad no tradicional en las escenas iniciales con Darth Vader y Grand
Moff Tarkin, la película se esfuerza a lo largo de la primera parte en centrar la atención
del público en la forma en que Luke percibe a Leia: una «visión blanca» holográfica que
pide ayuda con una voz cargada de pasión y casi sin aliento, de la que el joven queda
prendado. Quiere saber quién es desde la primera vez que ve su imagen y, en una escena
que recuerda a los cuentos de hadas clásicos, añade: «Es preciosa».
Sin embargo, desde la escena del «rescate» en adelante, Leia se convierte en una
rebelde total: franca, sin remordimientos, sarcástica, e incluso autoritaria, que no titubea
en disparar y matar con la misma habilidad que los tipos duros que la rodean; en otras
palabras, no se comporta en absoluto como una damisela y, sin duda alguna, no está
indefensa. Lazypadawan lo expresa de manera sucinta: «Como dijo Carrie Fisher, Leia no
es tanto una damisela con problemas cuanto una damisela problemática».
Y, sin embargo, no cabe duda de que es femenina, lo bastante para que tanto Luke
como Han Solo vean en ella algo más que a una «colega», haciendo que el público atisbe
en el horizonte una competición para ganarse sus favores —suposición que se confirma
en las próximas dos películas de la trilogía—.
Para mí, lo mejor de la trilogía original es que su personalidad osada no se amansa ni
se castiga, como suele ocurrir en los cuentos de hadas tradicionales y la mayoría de
historias que comienzan con mujeres francas o fuertes. Leia presentaba (y sigue
haciéndolo) una feminidad alternativa a la que yo había estado expuesta durante buena
parte de mi vida. Los dos modelos de «feminidad» con mayor presencia en mi juventud
están ejemplificados a la perfección por el personaje de Sandy en la versión
cinematográfica de Grease (1978): la dicotomía ancestral de virgen o puta. O bien se
crecía para ser la «buena» chica que aprendía a llevar la casa, cocinar y criar a niños
limpios y educados, como Carol Brady en La tribu de los Brady (1969-1974), la señora
Cunningham de Días felices (1974-1984) y la señora Walton en Los Walton (1972-1981).
O bien una acababa convirtiéndose en la chica con «mala fama», como la Rizzo de
Grease, la Sandy con ropa de cuero al final de esa película o la Jenny Piccolo, amiga de
la que tanto habla Joanie Cunningham.
Dos series de televisión de los setenta, promocionadas como rompedoras por muchas
feministas, intentaron resistirse a la dicotomía tradicional de chica buena/mala con
distintos resultados: La chica de la tele (1970-1977) y Los ángeles de Charlie (1976-

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 Diana Domínguez

1981). Aunque Mary Richards (la chica de la tele interpretada por Mary Tyler Moore) era
(y sigue siendo) un modelo feminista en muchos sentidos, tanto Lou Grant como Murray
Slaughter la tratan a menudo como la «niñita» que juega a tener un trabajo de mayores:
una versión actualizada de Lucy Ricardo a la que se le sigue la corriente, pero nunca se
toma en serio de verdad. Aunque casi todo el tiempo parece competente y sensata,
conviene apuntar que es el único personaje femenino que muestra tales características:
Rhoda sólo piensa en el matrimonio; Sue Ann Nivens es una rompehogares obsesionada
con el sexo; Phyllis es caprichosa. A su lado, Mary sólo puede parecer mejor. Sin
embargo, suelen llamarla para calmar los ánimos, para arreglar las cosas, reparar
relaciones o, por el contrario, para tomar decisiones que luego los hombres tienen que
arreglar; en otras palabras, Mary suele realizar las tareas que se espera que las mujeres
puedan realizar. Y aunque se nos presenta como una mujer independiente y soltera, con
un estilo de vida que incluye estar metida en la dinámica de las citas, los espectadores
nunca la ven enfrentarse de verdad a la necesidad de escoger entre su trabajo y una
relación seria que pudiese ponerlo en peligro. Cabe destacar que al final de la serie, en
1977, Mary sigue soltera y no ha sucumbido al síndrome «todas las mujeres están
desesperadas por casarse». Sin embargo, también hay que apuntar que la serie nunca se
centra seriamente en la aparente falta de oportunidades de matrimonio de Mary. Siempre
me pregunté qué pasaría si aquello acababa por convertirse en un problema. Yo digo que
Mary habría sido de las que cedían a medida que las responsabilidades domésticas
invadían cada vez más su trabajo. Esta situación la convertiría en una víctima más de la
batalla «matrimonio versus carrera», lo que da fuerza al argumento de que las mujeres no
pueden tener un trabajo porque las distrae de sus vocaciones «naturales». Aunque, a
grandes rasgos, La chica de la tele me parecía (y me sigue pareciendo) empoderadora
(sobre todo mientras estudiaba y trabajaba como periodista al acabar la universidad), me
incomodaban y me incomodan los momentos frecuentes que reducen a Mary al
estereotipo de «niñita atontada». Ese mismo matiz de infantilización impregna y debilita
el mensaje empoderador de otras series rompedoras de los setenta.
Aunque Los ángeles de Charlie ha obtenido tanto alabanzas entusiastas como críticas
fervientes desde los círculos feministas por el retrato sexualizado de sus tres personajes
principales, la cosificación no es lo que más me molesta de la serie. Es empoderador,
hasta cierto punto, ver a barbies estereotípicas resolviendo crímenes de manera
profesional, por inverosímiles que a veces parezcan sus planes. Sin embargo, un elemento
importante que conviene destacar sobre Los ángeles de Charlie es que los personajes
nunca usan el sexo para resolver los casos; no son Mata Haris modernas que se acuestan
con el enemigo para conocer sus secretos. En la mayoría de los episodios aparecen uno o
varios de los «ángeles» como «cuerpos femeninos excesivamente sexualizados», y a
menudo se presenta la promesa o la amenaza de una situación sexual, pero al final ningún
personaje tiene que pasar por ella. La serie capitaliza la apariencia, no la realidad, y así
convierte a las tres mujeres en objetos sexuales icónicos, más que en sujetos sexuales
independientes. Por un lado, este aspecto de los personajes ejemplifica el concepto de

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 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

«mirada masculina» explicado en el ensayo de Laura Mulvey de 1975 «Visual Pleasure

and Narrative Cinema» [El placer visual y el cine narrativo]: las mujeres son el objeto de
la mirada de los hombres, ya sean éstos los protagonistas de las películas o los
espectadores del cine. Son objetos de deseo o perdición, objetos que los protagonistas
masculinos —y, con ellos, los espectadores— poseen y amansan, o castigan y rechazan.
Por otro lado, sus disfraces «sexuales» pueden verse como un gesto empoderador, una
puesta en práctica de la «imitación» de Luce Irigaray (adoptar deliberadamente un
estereotipo) para resistir y desmantelar un sistema social supresor. Irigaray afirma: «Una
debe asumir el papel femenino deliberadamente. Lo que significa convertir una forma de
subordinación en una afirmación, y así empezar a boicotearla». Los «ángeles» originales
son símbolos de «las chicas guapas, chicas que aprendieron a manipular, chicas cuyos
corazones siempre pertenecían a papi», las que según Elizabeth Wurtzel aprendieron el
«juego», las que son premiadas y condenadas al mismo tiempo por jugar, y que suelen
usar ese comportamiento en su beneficio, haciendo que sus rivales las subestimen. Sin
embargo, la cosificación, que inquieta a muchas críticas feministas de la serie, no me
irrita tanto como el hecho de que esas tres justicieras competentes siempre se convierten
en las «chicas de papi» al final de cada episodio. Bosley y, sobre todo, Charlie las tratan
como «ángeles» infantiles. Siempre hay alguna pieza del puzle que no logran resolver, de
manera que Charlie tiene que explicarlo por su altavoz mientras las «chicas» escuchan
con una atención embelesada, y esas palabras de su «padre sabio» les van dibujando
sonrisas de admiración muy monas. La introducción de cada episodio nos lo adelanta:
«Había una vez tres muchachitas». Al final, aunque tanto Los ángeles de Charlie como
La chica de la tele afirmaban que sus protagonistas femeninas eran mujeres inteligentes,
capaces e independientes, las series acababan infantilizando a sus personajes, enviando
mensajes confusos a las espectadoras.
Sin embargo, en aquel mayo de 1977, en la sala de cine por fin vi, más claro que el
agua, a la mujer en la que quería convertirme. Allí había una mujer que podía jugar como
y con los chicos, pero que no tenía que convertirse en uno de ellos y que podía —si es
que quería, y cuando quisiera— dejar ver que le gustaban los chicos; una mujer franca,
que no se avergonzaba de ello y, lo más importante, a la que no castigaban por ello.
Tampoco es un bomboncito ligón, que se toca el pelo de modo seductor para distraer al
enemigo, aunque el primer comentario que hace Han sobre ella deja abierta la puerta al
coqueteo: «Una chica estupenda: o acabaré matándola o acabará cayéndome bien» 3. No
desempeña el papel de la «cuidadora maternal», aunque muestra cariño y compasión, ni
de la «dulce damisela inocente» que espera pasivamente mientras los hombres hacen todo
el trabajo; pero sabe hacerse a un lado para dejar que los hombres hagan lo que saben
hacer cuando conviene. No es un «bicho raro» con poderes especiales, como Jamie en La
mujer biónica (1976-1978) o Diana Prince en La mujer maravilla (1975-1979), a las que

3
En la versión inglesa podemos hacer una interpretación ligeramente distinta de las palabras de Han, que dan
más pie al coqueteo que menciona la autora: Either I’m going to kill her or I’m beginning to like her [Acabaré
matándola o empezará a gustarme] (N. del T.).

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 Diana Domínguez

podía «perdonarse» el ser una mujer «real» pero que aún tenían que ocultar su verdadera
identidad y fuerza. En fin, tampoco es una «marimacho», vestida como un hombre, que
quiere «esconder» que es una «chica» para así ser aceptada. Leia, sencillamente, es. Es
una heroína sin perder el estatus de su género; no tiene que hacer el papel de gatita mona
e indefensa ni volverse asexual y andrógina para obtener lo que quiere. Puede ser fuerte,
insolente, franca, mandona y maliciosa, y aun así ser respetada y vista como una mujer.
Su primera aparición en el Episodio IV es un símbolo visual de esa mezcla. Viste un
traje largo, suelto y blanco, y se refieren a ella como «princesa», lo que recuerda a
Blancanieves y otras princesas de los cuentos de hadas, pero también lleva un bláster y
sabe disparar con una precisión mortífera. Además, aunque ha sido objeto de muchas
parodias, ridiculizaciones y críticas, conviene apuntar que su peinado (también conocido
como «rollos de canela») está basado en el peinado tradicional de la Dama del Maíz, de
la cultura india hopi, que simboliza la fertilidad y la sabiduría y que lucían las soldaderas
(guerreras femeninas) de Pancho Villa durante la Revolución mexicana de principios del
siglo XX, tal y como el propio Lucas comentó en una entrevista para la revista Time en
2002. Aunque Han Solo intenta desdeñarla, tildando su consejo de «femenino»
(sugiriendo que es inferior) después de escapar del compresor de basura, hay que señalar
que tanto Han como Luke siguen sus consejos a medida que avanza la historia. Poco
después de esa escena, acaso para curar su «hombría» herida, Han persigue a un grupo de
soldados imperiales para demostrarle a Chewbacca que no hay nada que temer. Esto
provoca un ambiguo comentario de Leia: «Desde luego, es valiente» 4, a lo que Luke
responde: «De qué nos va a servir si deja que le maten». El comentario de Luke da voz a
la sensatez: hay que tener más cautela ante el peligro, tal como Leia viene defendiendo.
En el Episodio V: El Imperio contraataca, Leia da prueba de ostentar las
características tradicionales del soldado que nunca abandona su puesto: durante la
primera parte de la película, tienen que apartarla por la fuerza cuando el comando central
de la base de los rebeldes se está desmoronando, literalmente, a su alrededor. Más
adelante, cuando Han está atrapado en carbonita y lo están cargando en la nave de Boba
Fett, Leia hace gala de ese comportamiento resuelto y decidido que uno esperaría ver en
un héroe de acción como Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger: se queda en la
puerta y dispara su bláster, con una expresión estoica, ignorando el posible peligro que
corre; algo del todo contrario al «derrumbamiento» histérico que tradicionalmente ha
reflejado el comportamiento «femenino».
Por supuesto, ningún análisis de Leia puede evitar entrar en la famosa escena del
bikini de metal del Episodio VI: El retorno del jedi. La escena y el traje se han vuelto
icónicos y controvertidos, pues parecen destacar arbitrariamente al principal personaje
femenino de la trilogía por su sexualización y cosificación. Ésa —lo admito— fue mi

4
Ambigüedad que quizá se capte mejor en la versión original: He has courage, I’ll give him that much.
Aunque podría traducirse tal que «Hay que reconocer que es valiente» o «Es valiente, lo reconozco», quizá
los tiros de la autora van más por el «Otra cosa no sé, pero es valiente», o incluso «Es valiente, se lo
concedo». Y luego está el tema de la sincronización labial en el doblaje… (N del T.).

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 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

reacción instintiva cuando vi la película por primera vez, pues parece un ejemplo de
manual del concepto de «mirada masculina» de Mulvey, del que antes hablábamos. Sin
embargo, aunque la escena bulle de excitación, sobre todo para los adultos jóvenes del
público, puede leerse como un momento de gran empoderamiento por parte de las
mujeres. La mujer indefensa y esclavizada sexualmente usa los propios elementos de esa
esclavitud para matar a un captor que comprendió demasiado tarde que había
subestimado peligrosamente a su prisionera. Además, si bien es cierto que Leia es el
único personaje que se coloca en una posición concreta de «víctima» sexualizada, eso
podría ser mero reflejo de una realidad: las mujeres son particularmente vulnerables a
estos abusos como forma de tortura y humillación. Yo diría que la esclavitud en carbonita
de Han tiene una función casi idéntica: permanece inmóvil, atrapado, con lo que no puede
defenderse; suspendido en un estado mitad vivo mitad muerto, y exhibido como un
trofeo; se convierte en un «cuerpo» igual de cosificado que el cuerpo de Leia con su
bikini de metal. Puede que la transformación de Leia, de víctima a verdugo, sea un
adelanto de series como Buffy Cazavampiros (1997-2003), Alias (2001-2006) y Xena, la
princesa guerrera (1995-2001), que llegarían más de veinte años después, y que también
capitalizan la aparente vulnerabilidad de las protagonistas femeninas, que se aprovechan
de que sus enemigos las subestiman.
Además de exhibir un comportamiento femenino poco tradicional —y de no ser
censurada por ello—, Leia demuestra una fuerza sacada de sus principios y convicciones,
que ejemplifica lo que Gilligan denomina una «ética del cuidado» universal, que entra en
enfrentamiento directo con las teorías tradicionales (y estereotípicas) del desarrollo
psicológico y moral femenino. Las teorías tradicionales del desarrollo moral se
fundamentan en los primeros estudios psicoanalíticos, que se remontan a Freud y se
centraban principalmente en los hombres, quienes desarrollan la capacidad de tomar
decisiones basándose en un sentido de la justicia: la moralidad impone restricciones sobre
lo que se puede hacer. Las chicas y las mujeres, en cambio, parecen tomar como punto de
partida de su desarrollo moral el cuidado responsable de los demás, con vistas a
establecer y mantener las relaciones; eso, según el análisis psicológico tradicional,
significaba que las mujeres tenían un sentido de la justicia menos desarrollado que los
hombres, o un «problema» en su desarrollo moral. Gilligan, sin embargo, propone que la
psicología debe reconocer las diferencias en los desarrollos masculino y femenino, para
que no se entienda que las mujeres «carecen» de un desarrollo moral. El desarrollo moral
basado en el concepto central de relaciones y responsabilidad para con los demás sigue
una trayectoria paralela al desarrollo tradicional y «orientado a la justicia» de los chicos/
hombres (en el que poco a poco aprenden a reconocer y respetar los derechos de los
demás, a través de las leyes y las normas).
Gilligan define tres secuencias o etapas en el desarrollo de estos valores por parte de
la mujer. La primera etapa podría denominarse «egoísta». Hay una «concentración inicial
en cuidar de una misma para garantizarse la supervivencia». En la segunda etapa, se
produce una «nueva comprensión del vínculo entre el yo y los otros, articulada por el

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 Diana Domínguez

concepto de responsabilidad». Sin embargo, esta segunda etapa suele conducir a una
especie de «martirio» por las necesidades ajenas. «En ese momento, el bien se equipara
con el cuidado de los demás», a menudo a expensas del yo. La etapa final «se centra en la
dinámica de las relaciones y disipa la tensión entre egoísmo y responsabilidad merced a
una nueva comprensión de la interconexión entre el otro y el yo» y «evoluciona en torno
a un concepto central: que el yo y el otro son interdependientes» 5.
En el Episodio TV, Leia parece exhibir cualidades que encajan de lleno en la tercera
etapa. Tiene un sentido de la responsabilidad para con la causa de la Rebelión harto
desarrollado, pero también un potente sentido del yo (y de la supervivencia), y permite
que los demás sigan caminos diferentes hacia objetivos diferentes. Después de que Luke
se muestre contrariado por la decisión de Han de no unirse a la Rebelión, Leia le dice a
Luke que cada uno «ha de seguir su propio camino». No se le puede obligar. En una
escena anterior, cuando Leia está presa y se enfrenta a Darth Vader y su prueba mental en
la celda, el público ve el miedo en sus ojos, pero Leia no cede, no grita, y luego
descubrimos que no desvela sus secretos. Un ataque personal no logra hundirla; sólo
cuando Grand Moff Tarkin amenaza con destruir su planeta natal con la Estrella de la
Muerte, Leia acaba revelando la ubicación de la base rebelde. Esa «nueva forma de
persuasión», como la llama Tarkin, explota su sentido de la responsabilidad hacia los
otros; es conciencia de una conexión con los demás, pero también es un testimonio de su
propia necesidad de no perder a sus seres queridos —una forma de supervivencia—. Tal
y como explica Gilligan, Leia muestra cariño en esta escena: «El cariño se convierte en el
principio autoelegido de un juicio que sigue siendo psicológico en su preocupación por
las relaciones y la respuesta, pero que se convierte en universal por su condena de la
explotación y el daño». Leia está comprometida con la Rebelión, pero no a expensas de
las vidas de sus seres queridos.
Sin embargo, algunos elementos de la segunda etapa (del martirio) están presentes
sutilmente en su rechazo a llorar por su familia y su planeta cuando regresa a la base
rebelde, y en su freno a los intentos de Luke y Han por «cortejarla». Este elemento en
concreto —el rechazo del romance o el amor— se vuelve más evidente en el Episodio V,
cuando Leia niega enérgicamente sentir algo por Han y cuando evita por todos los medios
tener cualquier contacto físico con él mientras están encallados en el Halcón Milenario
dentro de lo que resultará ser una babosa espacial gigante. En ese momento, para ella no
existe nada más que la causa de la Rebelión, lo que excluye cualquier tipo de beneficio o
felicidad personal —una forma psicológica o emocional típica del martirio—. La
5
Gilligan no está libre de críticas. La más sonada es la de Christina Hoff Sommers (La guerra contra los
chicos), que la acusa de no ofrecer suficientes datos empíricos —o ninguno— para sus conclusiones, y de
haber comenzado —si no creado directamente— lo que Sommers denomina la «crisis de las chicas», que ha
llevado a las feministas a favorecer los programas y las ventajas para chicas en detrimento de los niños
estadounidenses. Otros críticos, en el que podríamos denominar el bando de Sommers, son Carol Tavris
(Mismeasure of a Woman [La mala medida de una mujer]), Judith Kleinfeld («The Myth That Schools
Shortchange Girls» [El mito de que los colegios timan a las niñas]) y Michael Gurian (The Minds of Boys [La
mente de los niños]). Todos escriben contra las afirmaciones de Gilligan (y de Lyn Mikel Brown y Mary
Pipher) de que las niñas están en crisis en nuestra sociedad.

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 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

seguridad personal también puede sacrificarse por la causa, tal y como Leia muestra al
principio del Episodio V: mientras la base se está viniendo abajo a su alrededor con el
ataque de las fuerzas imperiales, ella permanece en su puesto, plenamente consciente de
que podría morir si no se marcha —martirio literal—. Sostiene Gilligan que «cuando sólo
los demás son los receptores legítimos del cuidado de una mujer, la exclusión de sí
misma da pie a problemas en las relaciones, creando un desequilibrio», lo que acaba
conduciendo a «una reconsideración de las relaciones, en un intento de resolver la
confusión entre autosacrificio y cuidado inherentes en las convenciones de la bondad
femenina».
Esta «resolución» se produce cerca del final del Episodio V, cuando están a punto de
introducir a Han en la cámara de carbonita.
Aunque la respuesta de Han cuando Leia admite que lo quiere suele verse como un
«alivio cómico» en una escena harto dramática, su «Lo sé» también puede leerse como
un reconocimiento de que Leia ha dado el paso final hacia una «ética del cuidado»
¿Después de esta escena crucial, su misión ya no es tan sólo arriesgarlo todo por la
Rebelión: aunque no abandonará la causa principal, en ese momento, rescatar a Han gana
importancia —un argumento con el que comienza el Episodio VI—. Una vez rescatado,
la misión principal puede continuar. Y, en las escenas finales del Episodio VI, es Leia
quien verbaliza esa combinación del yo y la responsabilidad cuando le dice a Han que lo
quiere, pero que está comprometida con ayudar a Luke a restablecer una nueva alianza
interplanetaria tras la caída del Imperio.
Esta ética del cuidado coincide con los intentos de redefinir un «patrón» heroico
mítico en términos feministas —o «transformar el mito masculino» cíclico, por citar el
subtítulo del libro de Nadya Aisenberg Ordinary Heroines [Heroínas ordinarias], de
1994—. Aisenberg define el heroísmo femenino como sigue:

Más allá de la gran importancia que la heroína da a la vida individual, está

profundamente comprometida con una sociedad más humana. Mira hacia el futuro,
pues intenta forjar algo que no existe aún. Sigue siendo la líder receptiva de la
sociedad de la que ha emergido, una mujer ordinaria que, sin embargo, se esfuerza
por abordar problemas extraordinarios. En todos esos sentidos, ella se distingue del
héroe. Resulta significativo que la heroína sustituya con el valor moral y una voz
íntegra el valor físico y el sentido de predestinación del héroe.

En esa misma línea, Carol Pearson y Katherine Pope afirman que la heroína «no
presume de matar dragones ante los demás, y por lo tanto no espera que éstos se
conviertan en sus seguidores o súbditos. Los otros son real y potencialmente sus
semejantes, y ella les anima a emprender sus propios viajes». Leia encarna esas
cualidades heroicas y aprende que no tiene que «dar su vida por los demás» y, por lo
tanto, «no tiene motivos para engatusarlos, hacer que se sientan culpables o dominarlos.
Cuando se niega a sacrificar su propio yo por los demás, se vuelve más capaz —que no
menos— de ayudar a los otros en su búsqueda de la plenitud». Leia, la princesa no

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 Diana Domínguez

tradicional de túnica blanca, es un catalizador para que tanto Luke como Han persigan
sus propios objetivos y los consigan, pero también me permitió comenzar mi propio viaje
hacia la plenitud.
Sin embargo, yo diría que el aspecto realmente rompedor del personaje de Leia es que
trasciende todos los estereotipos y arquetipos: es una princesa, pero no una damisela en
apuros; es una guerrera, pero no se guía tan sólo por la espada o el bláster; es una
hermana y, al final, esposa y madre, pero nunca deja de ser una rebelde; y ejemplifica las
cualidades tradicionales y feministas del héroe, combatiendo valerosamente contra
dragones (o soldados imperiales) y tratando a los demás como sus semejantes. Esta
misma trascendencia está reflejada en la forma en que la empresa de juguetes Kenner
comercializó la figurita de acción de la Princesa Leia entre 1977 y 1985. Sherrie Inness
escribe en «“It‟s a Girl Thing”: Tough Female Action Figures in the Toy Store» [«Es
cosa de niñas»: las figuritas de acción femeninas y fuertes en la juguetería] que, antes de
Leia, las figuritas de acción como la Mujer Biónica y She-Ra se vendían con accesorios
de moda y ropa de diseño, como Barbie. De hecho, la Mujer Biónica llevaba un bolso con
maquillaje y una foto de su novio, Steve Austin, «que mitigaban su imagen de tipa dura».
«Cuesta perseguir a los malos con un vestido de noche y tacones de aguja, algo que
nunca preocupó ni por lo que se molestó el hombre de los seis millones de dólares, que ni
siquiera tenía un esmoquin», comenta Inness. Leia, por su parte, «vestía ropa
relativamente funcional», y «parecía más preocupada por salvar al universo de Darth
Vader que por las compras».
Leia era una versión más adulta de mi heroína de la infancia, Dorothy, de El
maravilloso mago de Oz (1900), de L. Frank Baum. Hablando sobre las chicas que
sobreviven a la tormenta de la adolescencia, Pipher apunta: «Las chicas fuertes saben
quiénes son y se valoran como personas polifacéticas». Leia era alguien con quien me
podía identificar a los diecisiete años. Formaba parte de esa multitud de chicas que decían
lo que sentían cuando lo sentían, ponían a la gente en su sitio cuando la situación lo
requería —de esas que disparaban a unos cuantos soldados imperiales si era menester— y
al final incluso lograban quedarse con el tipo guapo, que no parecía ponerle muchas
pegas a que fuese un poco mandona.

Empequeñecida y silenciada: Padmé Amidala

Si no se han escrito muchos trabajos sobre la Princesa Leia, encontramos aún menos
material sobre Padmé, y nada que se centre específicamente en su papel como modelo
feminista. Pero los fans, cómo no, tenían un montón de cosas que decir sobre la precuela
y sus personajes en los foros y los blogs especializados que consulté para escribir este
ensayo y calibrar la reacción al desarrollo del personaje de Padmé. Me agradaron
sobremanera los amplios y reflexivos debates, en concreto los centrados en su papel en el
Episodio III, que tanto me decepcionó. Francamente, esos debates me llevaron a explorar
su papel y su caracterización más allá de aquella reacción en forma de exabrupto. La

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 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

desilusión e incluso una sensación de traición aún están muy presentes en mi análisis,
pero su papel y su desarrollo pueden leerse desde un punto de vista social mucho más
profundo.
El público conoce a Padmé en el Episodio I, en un paralelismo de la presentación de
Leia en 1977: es una especie de ilusión, fácil de subestimar al verla vestida con su
maquillaje real y sus vestidos ceremoniales. Cuando se une a los jedi en su busca de
Anakin en Tatooine, ahora disfrazada como la doncella de la reina, ese aspecto poco
tradicional de «damisela» se nos revela, como ya ocurriera con Leia en el Episodio IV. En
los tres episodios de la precuela, Padmé presenta una combinación de rasgos que
enfatizan su caracterización no tradicional. Apenas es una adolescente en el Episodio I,
pero la eligen reina de su planeta, con lo que demuestra una sabiduría que trasciende su
edad. En línea con sus años, muestra testarudez y entusiasmo por satisfacer la curiosidad
y buscar emociones, pero comprende las responsabilidades del liderazgo y toma las
precauciones adecuadas para protegerse. En el Episodio II: El ataque de los clones,
Padmé muestra las emociones confusas de una mujer joven al enamorarse del hombre
«equivocado», pero también la vemos determinada y concentrada en las preocupaciones
políticas de la República. Sigue demostrando su testarudez y valor ante el peligro
inminente al no esperar que llegue alguien a rescatarla, por ejemplo, en el coliseo de
Geonosis, cuando ella, Anakin y Obi-Wan están a punto de ser ejecutados; pero también
revela una profunda capacidad de comprensión y compasión cuando consuela a Anakin
después de que éste le confiese que ha asesinado a una aldea entera de moradores de las
arenas en Tatooine tras la muerte de su madre.
Aunque podría afirmarse que Padmé se vuelve casi unidimensional en el Episodio III,
reducida al estereotipo lloroso de mujer que se derrumba, tiene momentos donde deja ver
destellos de sus anteriores rasgos: demuestra una sabiduría nacida tras años de diplomacia
y habilidad política cuando le aconseja a Bail Organa participar en la votación del Senado
sobre el Imperio hasta que llegue el momento de luchar, y en su rechazo testarudo a
aceptar lo que los demás le dicen, por lo que decide buscar a Anakin por su cuenta e
intentar hacerlo entrar en razón. Al principio de la película, cuando Anakin regresa a casa
triunfante tras haber rescatado a Palpatine en las escenas de batalla iniciales, Padmé luce
el famoso peinado «rollos de canela» de Leia y, cuando le dice a Anakin que está
embarazada, evoca la fusión definitiva: una dama-guerrera que anuncia su maternidad
inminente. Para mí, como debió ocurrirle a otras muchas seguidoras de Leia, esa escena
establece una promesa que nunca se cumple, pues Padmé no se convierte en la guerrera-
madre que yo estaba esperando.
Sin embargo, Padmé no es una heroína al estilo de su hija Leia, que constituye un
modelo esperanzador para las chicas jóvenes y las mujeres. Un análisis minucioso del
desarrollo de su personaje en la trilogía de la precuela revela que actúa como un tipo
diferente de arquetipo femenino «híbrido»: una heroína trágica con rasgos de guerrero.
La trayectoria que sigue su personaje se parece un tanto a la de Yocasta en Edipo rey, de
Sófocles, con una diferencia importante: Yocasta es un personaje eminentemente pasivo;

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 Diana Domínguez

a los espectadores no se les permite ver ninguna de las decisiones o actividades en las que
podría tener algo que decir (de haberlas) durante su vida y matrimonio con Edipo. En el
caso de Padmé, el público ve a un personaje con una opinión potente y fuerte, y no a uno
secundario al que sólo le ocurren cosas. Puede que éste sea el motivo por el que su
muerte, como consecuencia de la «ausencia de ganas de vivir», sepa a traición.
Lazypadawan ofrece un análisis harto revelador sobre el arco argumental de Padmé
en la tradición de la heroína trágica, en el número de agosto de 2005 de Saga Journal,
que aborda las quejas de muchos fans de que su personaje se convierte en una figura
extremadamente débil. Aunque lazypadawan no llega a definir su muerte como heroica (a
diferencia de algunos fans en los foros), vincula sagazmente la trayectoria de Padmé con
el ambiente cambiante de la República, a medida que se convierte en un imperio tiránico,
y explica el simbolismo de su muerte en el siguiente pasaje:

Hay una forma literal de ver la muerte de Padmé y una forma simbólica. Padmé
tenía tal imbricación con su tiempo y su tierra como con Anakin. Cuando la era de la
República acaba, ella acaba. En una escena de El ataque de los clones, la lección
que aprendemos de la historia de Padmé y los refugiados a los que intentó ayudar de
niña es que quienes no pueden adaptarse, mueren. Ella no puede adaptarse a esa
nueva galaxia. Es más, se niega a adaptarse. Le dice a Anakin que ha iniciado un
camino que ella no puede seguir. «Así es como muere la libertad, con un
estruendoso aplauso», murmura con amargura cuando Palpatine se corona como
Emperador frente a un Senado entusiasta. Cuando un Anakin rabioso intenta
estrangularla, se simboliza que el Imperio, personificado por Anakin, está
matándola.
No sólo sufre los últimos estertores de la República y sus ideales, sino que
también sufre el dolor físico y espiritual por el que pasa Anakin durante su
transformación en el Darth Vader que conocemos por la trilogía clásica. La película
intercala la agonía de Vader en la mesa de operaciones y la agonía de Padmé
mientras da a luz. Cuando la transformación de Vader se completa, ella muere.

Sin embargo, por muchas lecturas simbólicas y trágicas, en el sentido clásico, que
puedan hacerse del personaje de Padmé, muchos fans ven su papel en el Episodio III
reducido y debilitado en gran medida. En los foros de la página web oficial de Star Wars,
varios hilos se centraron en un debate sobre la muerte de Padmé y la debilidad de su
personaje. El siguiente es un comentario representativo, escrito por un fan cuyo nombre
de usuario es Starwarsfan77-05: «Creo que podría haberse establecido otro tipo de
paradoja, sin perder la esencia de su personaje. Creo que ella habría podido luchar hasta
el mismísimo final para salvar a Anakin y a sus hijos. Estaría resuelta a hacerlo, sin
importar lo que le dijesen los demás. Como se ha dicho, puede que su muerte sea poética
y tristemente hermosa, pero no encaja con Padmé».
El foro de fans de las películas de Star Wars en la revista Empire Online también
dedicó varios hilos al desarrollo del personaje y muerte de Padmé, que provocó

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 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

comentarios como éste, de DeviatedPrevert: «Se me escapa cómo pudo Lucas convertir al
único personaje femenino [de la precuela] en un ama de casa cincuentona, débil y sin
fuerza de voluntad. Y es imperdonable en estos tiempos». Compara el abandono de las
ganas de vivir de Padmé al final del Episodio III con las acciones de Leia tras ver cómo la
Estrella de la Muerte destruye su planeta en el Episodio IV ya Han atrapado en carbonita
en el Episodio V: «Y, aun así, Padmé tiene a sus hijos, les pone nombres, ¡y luego se
rinde, sin más! Lo siento mucho, niños, os quiero, pero el cabrón de vuestro padre me ha
traicionado, así que voy a demostrar mi fuerza muriendo y abandonándoos… Muy
bonito, Padmé» (DeviatedPrevert). Aunque las situaciones descritas en esa publicación
no son paralelismos directos, su contenido emocional es similar. Padmé ha estado a punto
de morir a manos de Anakin (el amor de su vida), descubre que ha masacrado a todos los
niños jedi, cree que Anakin está muerto y ha presenciado con sus propios ojos el final de
la República y de todos los jedi —acontecimientos que nos destrozarían a la mayoría de
nosotros—. Y todo a la vez. En el Episodio IV Leia tuvo que sufrir un dolor emocional
atroz al ver cómo su hogar, sencillamente, desaparecía, y en ese momento no es
consciente de que la ayuda está de camino: por lo que ella sabe, está completamente sola.
En el Episodio V, no puede saber si Han (el amor de su vida) sobrevivirá dentro del
bloque de carbonita; Lando Calrissian está a punto de entregarla a Darth Vader y no sabe
nada del paradero de Luke —podría estar muerto—: una vez más, por lo que ella sabe,
está sola. No obstante, Leia convierte la desesperación emocional en una acción exitosa;
Padmé, al menos en los últimos minutos del Episodio III, deja que su desesperación la
mate. Está claro que muchos fans esperaban un papel y un final más potente y
abiertamente heroico para Padmé, basado en sus rasgos y en sus acciones durante los dos
primeros episodios de la precuela, y sin duda puedo entender y sentirme identificada con
sus sentimientos y comentarios. Recuerdo mi reacción durante el Episodio I, cuando
Padmé llega a Naboo con Anakin y Qui-Gon Jinn para intentar salvar a su pueblo y saca
el arma. Me giré hacia mi amiga y le dije: «¡Ahora sabemos de quién lo heredó Leia!».
Su muerte, francamente, fue una decepción terrible.
Sin duda, el «debilitamiento» del personaje de Padmé en el Episodio III puede leerse
como lo interpreta jobloffski en el foro de fans de Empire Online: «Padmé empieza como
una reina heroica y victoriosa para pasar a ser una "mera” senadora y acabar siendo "sólo
humana”, con la fragilidad que eso conlleva. Así pues, la "reducción” de su personaje no
sale de la nada». El argumento es válido y, visto así, la muerte de Padmé es sencillamente
una parte fundamental del proceso narrativo. Sin embargo, con independencia de que su
papel menguante sea producto del comentario de Lucas sobre la pérdida de identidad; o
bien parte del arco argumental del fracaso en el Episodio III; o un debilitamiento de su
estatus icónico —como un comentario explícito o, a la inversa, un reflejo inconsciente
del rechazo abierto y a veces virulento del feminismo en Estados Unidos durante los
últimos años—, el efecto es el mismo: no consigue convertirse en un modelo femenino
positivo en la época en que más se necesita. Además, en la era del boom de heroínas
populares entre el público masculino y femenino —Xena, Buffy, Sydney Bristow de

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 Diana Domínguez

Alias, Lara Croft, Eowyn o Arwen de la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003),
por nombrar algunas—, llama la atención que Padmé parezca regresar a un tópico tan
tradicional; regreso que se merece un análisis más serio. ¿Existen importantes
paralelismos sociales por descubrir en la involución del personaje de Padmé, de una reina
fuerte, juiciosa, inteligente y comprometida a una joven triste y trágica que pierde las
ganas de vivir y (¿figurativa/ literalmente?) muere de mal de amores?
Un aspecto del personaje de Padmé que no debemos olvidar es su edad durante la
trilogía: comienza la historia como una joven de catorce años, y hay que suponer que de
niña llevó una vida protegida, antes de pasar a una posición de mucha pompa y enorme
responsabilidad en una época de grandes turbulencias psicológicas y hormonales: la
adolescencia. Cuando volvemos a verla en el Episodio II tiene veinticuatro años pero, de
nuevo, parece evidente que ha llevado una vida protegida y minuciosamente controlada:
como senadora, es de suponer que no le estaría permitido quedar por libre o tener
demasiada vida social sin su séquito. Así las cosas, su relación con Anakin se vuelve cada
vez más secreta y aislada, desembocando en un matrimonio que la aislará aún más de
cualquier tipo de apoyo. Al final, en el Episodio III, con veintisiete años, intenta
equilibrar sus obligaciones políticas y su matrimonio, aún secreto; debe mantener oculto
su embarazo, y todo su mundo se reduce casi en exclusiva a un Anakin que se vuelve
cada vez más controlador, paranoico y obsesivo.
Desde esta óptica, el personaje de Padmé simboliza inquietantemente el auge en las
estadísticas de violencia doméstica y de género entre las mujeres jóvenes de Estados
Unidos —el Centro para el Control de Enfermedades informó de que, en 2003, 5,3
millones de mujeres de dieciocho años o más sufrieron violencia por parte de sus parejas
o exparejas—. En particular, me preocupó leer varios comentarios en dos de los foros de
fans más populares de Star Wars, cuyos autores se identificaban como adolescentes
(menos de dieciocho años) o adultos jóvenes (menos de veinticinco), que veían el final
como muy romántico porque muestra el profundo amor que Padmé siente por Anakin. En
palabras de un fan joven: «Lo acaba de perder. Se rinde. Eso es el amor. Amar a alguien
tanto que vivir sin esa persona significaría la muerte de todas formas. Vivió lo suficiente
para dar a luz y poner nombre a los hijos concebidos por el amor hacia Anakin»
(Angelhonest).
La pérdida de las ganas de vivir de Padmé después de la traición de Anakin se parece
de un modo alarmante a las infinitas historias de mujeres que perdieron su voz, su
independencia y su mismísima alma para «no perder» a sus amantes o maridos. Vanessa
Bush, en un artículo de Essence de 2002, informa de que «aproximadamente una de cada
cinco chicas entre catorce y dieciocho años ha sufrido violencia física o sexual por parte
de sus novios» y «un sorprendente 40% de chicas entre catorce y diecisiete años conoce a
alguna chica de su edad a la que su novio le ha pegado una o varias veces». Las chicas
con poca o ninguna experiencia en relaciones (como hemos de suponer que le ocurre a
Padmé) consideran que las emociones dramáticas y expresivas por parte de un novio
(como los celos o el deseo obsesivo de estar siempre en contacto con ellas para

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 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

«protegerlas») son expresiones de su amor abrumador e intensísimo hacia ellas. La

psicóloga Jill Murray, hablando del auge en las estadísticas de violencia de género
adolescente, apunta: «Lo más alarmante es que los indicios potenciales de violencia [por
parte de sus novios] son también los comportamientos que las jóvenes encuentran más
halagadores», como el querer pasar todo el tiempo con ellas y acabar aislándolas de sus
amigos e incluso de su familia, algo que a menudo las chicas interpretan como amor.
Habida cuenta de los numerosos comentarios que leí en los foros de fans y que
compartían el tono del publicado por Angelhonest, parece que esta definición de amor es
popularísima6. Ese tipo de amor conduce a una pérdida de la identidad y la autonomía,
como simboliza de manera tan sorprendente el personaje de Padmé.
En su estudio sobre las adolescentes y las presiones a las que se enfrentan, Pipher
ofrece una forma dramática de leer el personaje de Padmé: «A primera vista, parece que
las cosas deberían ir mejor ahora. A fin de cuentas, tenemos el movimiento feminista.
¿No ha ayudado? La respuesta, tal y como yo lo veo, es sí y no». Aunque, según Pipher,
muchas mujeres maduras (de mediana edad y de clase media: la generación de Leia)
tienen oportunidades con las que sus madres ni siquiera habrían soñado, «en la actualidad
las niñas están mucho más oprimidas. Alcanzan la mayoría de edad en una cultura más
peligrosa, sexualizada y saturada por los medios. Se enfrentan a una presión increíble
para ser guapas y elegantes, que en el instituto es sinónimo de usar productos químicos y
comportarse de forma sexy. Como navegan por un mundo más peligroso, las chicas están
menos protegidas». Aunque la trilogía de la precuela parece esforzarse por no mostrar a
Padmé en situaciones explícitamente sexuales, o como una figura muy sexualizada
(recordemos el episodio del bikini de Leia), buena parte del lenguaje de Anakin sobre su
amor hacia Padmé se centra en su belleza y en su imagen.
Pero la presión para las mujeres no acaba con la adolescencia, tal y como Kristin
Rowe-Finkbeiner señala en su libro de 2004 The F-Word: Feminism in Jeopardy [Coño:
6
Aunque la idea romántica de encontrar a la media naranja y el verdadero amor lleva mucho tiempo entre
nosotros, al menos en la sociedad occidental, en las últimas dos décadas ha venido de la mano de un retrato
exagerado de las mujeres como personas desesperadas, obsesionadas con el sexo y dispuestas a hacer casi
cualquier cosa para «pillar» a un hombre y quedarse con él. Las letras de las canciones populares, cantadas
tanto por hombres como por mujeres, a menudo expresan la idea de que no merece la pena vivir cuando se
pierde a la persona amada. Sólo en 2005, en algunas de las canciones /videoclips más populares el/ la cantante
decía claramente que haría cualquier cosa para recuperar el amor perdido («We Belong Together», de Mariah
Carey; «Lonely No More», de Rob Thomas; e «Incomplete» de los Backstreet Boys, son algunos de los
ejemplos más notorios). Mientras tanto, en televisión, se bombardea a los espectadores, sobre todo en los
reality shows, con retratos de mujeres dispuestas a rebajarse por la fama, el dinero o por encontrar el «amor»
(The Bachelor [2002-], Joe Millionaire [2003], For Love or Money [2003-], por nombrar algunos). En los
últimos años las películas melodramáticas han aumentado su nivel de contenido sexual, a menudo vinculado a
la violencia que sólo sirve para fomentar la agresión como un elemento erótico; y muchas comedias caen en el
género adolescente obsesionado por el sexo, que retratan a jóvenes de los dos sexos ideando planes para irse a
la cama con alguien (la saga de American Pie es un ejemplo excelente). Mientras tanto, las comedias
románticas transmiten una y otra vez el mensaje de que estar solo es un «crimen contra la naturaleza»,
contribuyendo a avivar la idea de que hay que encontrar pareja, sobre todo las mujeres, a toda costa
(pensamos en la muy popular Y que le gusten los perros [2005], por ejemplo). Ante esta oleada de mensajes
mezclados, es fácil entender que los fans más jóvenes puedan ver la vinculación del «alma» de Padmé con
Anakin y su muerte como harto románticas, en lugar de trágicas.

LSW 137
 Diana Domínguez

el feminismo en peligro]. Los problemas a los que se enfrentan las mujeres jóvenes que
describe y analiza en su libro se reflejan inquietantemente en la situación de Padmé a lo
largo de la trilogía original, pero sobre todo en el Episodio III. Hoy en día las mujeres
jóvenes —las denominadas feministas de la tercera ola— tienen ventajas que sus abuelas
y madres de la primera y segunda ola no tuvieron, pero «también tienen nuevas presiones
sin precedentes vinculadas a la educación, la carrera profesional, las relaciones, el hogar,
la familia y la vida personal, en una cultura que aún no apoya la combinación de esos
roles». Uno de los comentarios repetidos en varias ocasiones en los foros como razón de
que Padmé caiga en la sombra es su embarazo. El carácter general de estos mensajes —
que a menudo provocaban respuestas fervorosas— era que su matrimonio y su embarazo
le impedían formar parte del Senado o de los asuntos de la República porque ahora tenía
cosas más «importantes» en las que pensar (ser esposa/madre), o que, de algún modo, la
hacían física y mentalmente menos capaz para abordar los asuntos del Senado. Teniendo
en cuenta el hilo argumentad que su matrimonio y su embarazo debían permanecer en
secreto, hay motivos legítimos para que desempeñe un papel menos visible en el Senado,
pero un buen número de comentarios no se centraba en esa explicación plausible del
argumento. En cambio, su tono (del estilo, «bueno, es que está embarazada», como si eso
lo explicara todo) sugiere que las mujeres embarazadas no son quién para intentar
conservar una carrera profesional fuera de su casa o que, de alguna forma, el embarazo
debilita su inteligencia y otras habilidades 7. Como afirma Rowe-Finkbeiner: «muchos de
los derechos, libertades y oportunidades para que las mujeres definan sus propias vidas y
su sexualidad, junto con la posibilidad de que sean lo que quieran ser sin compromiso o
castigos ocultos, suelen darse por descontados. En realidad, esos derechos no llevan
vigentes mucho tiempo, y podrían sernos arrebatados». La erosión del papel central de
Padmé en los asuntos de la República es un reflejo espeluznante de la batalla aún vigente
que las mujeres libran para equilibrar los muchos papeles que se esperan de ellas o que
quieran desempeñar.
Un análisis del personaje de Padmé basado en la «ética del cuidado» universal de
Gilligan, ya descrito en la sección de Leia, revela un sentido de recaída y disfunción
psicológica. Mientras Leia pasa de preocuparse sólo por los demás en detrimento de sí

7
Conviene destacar que durante la quinta temporada (1999-2000) de la popularísima Xena, la princesa
guerrera, su personaje principal (y la actriz, Lucy Lawless) estaba embarazada. El personaje no descuida sus
obligaciones guerreras, aunque se vean ligeramente reducidas, y se dijo que Lawless siguió haciendo las
escenas de riesgo hasta bien entrado el séptimo mes de embarazo. Durante la quinta temporada (2005-2006)
de la popular serie de Alias, emitida en ABC, tanto el personaje de Sydney Bristow como la actriz que la
interpreta, Jennifef Gamer, están embarazadas, pero no permanecen por completo «al margen» de la acción
(Sydney Bristow sigue participando en unas cuantas misiones). Por último, la serie Farscape (1999-2003),
emitida por Sci Fi Channel y aclamada por la crítica, contó con una embarazada Aeryn Sun (el personaje
femenino principal, interpretado por Claudia Black, que no estaba embarazada) durante su última temporada y
la sucesiva miniserie de cuatro horas (2004). En esa miniserie, Aeryn Sun no sólo da a luz, sino que colabora
activamente para evitar una guerra entre dos facciones guerreras en su zona del universo. De hecho, ella y su
marido, John Crichton, se ven obligados a luchar contra unas fuerzas invasoras mientras Aeryn está de parto.
Si tenemos en cuenta estos ejemplos, no parece demasiado osado pensar que Padmé podría haber tenido un
papel un poco más activo, a pesar de su embarazo.

LSW 138
 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

misma (dando pie a «problemas en las relaciones, creando un desequilibrio»), a

comprender realmente las interconexiones entre el yo y los otros —una auténtica «ética
del cuidado»—, Padmé nunca pasa de la segunda etapa: el «martirio». Aunque podría
decirse que en el Episodio II la vemos luchando entre las preocupaciones morales de la
República, más amplias, y sus necesidades y deseos personales, desde el momento en que
decide casarse con Anakin en secreto se aleja de esa «ética del cuidado» para pasar a una
etapa más egoísta (primera etapa), que también implica anteponer las necesidades de los
demás a las propias (segunda etapa): como muchas mujeres jóvenes atrapadas en
relaciones condenadas al fracaso o violentas, cree que su amor puede «arreglar» la mente
perturbada de Anakin. A lo largo del Episodio III, Padmé se centra sobre todo en las
necesidades de Anakin, hasta el punto de dejar casi completamente de lado los problemas
de la República, y olvidar su propia carrera de compromiso y su estatus. Su muerte es
tanto una forma suprema de martirio (sus últimas palabras y pensamientos están
dedicados a la bondad innata de Anakin) como una forma suprema de egoísmo (muere
pensando sólo en que no puede vivir sin Anakin, menospreciando a los niños a los que
acaba de dar a luz). Al final del Episodio II, Padmé ha dado un paso atrás terrible,
alejándose de la deseable y muy sana etapa final del desarrollo moral y psicológico: la
«ética del cuidado» universal que «evoluciona en torno a un concepto central: que el yo y
el otro son interdependientes».
El personaje de Padmé, sobre todo en los Episodios II y III, representa la paradoja del
desarrollo psicológico de las adolescentes descrito por Lyn Mikel Brown y Gilligan en su
excelente libro Meeting at the Crossroads: Women’s Psychology and Girls’ Development
[Encuentro en la encrucijada: la psicología de las mujeres y el desarrollo de las niñas],
donde plasman sus hallazgos tras un estudio de cinco años con casi cien niñas de entre
siete y dieciocho años. Sus resultados son al mismo tiempo reveladores e inquietantes.
Brown y Gilligan escriben sobre lo que ellas denominan la «encrucijada» a la que se
enfrentan las niñas al entrar en la adolescencia:

A medida que estas niñas crecen, se vuelven menos dependientes de las autoridades
externas; son menos egocéntricas y están menos atrapadas en su propia experiencia
o punto de vista; se diferencian más del resto, pues son capaces de distinguir sus
sentimientos y reflexiones de los demás; son más autónomas, al ser capaces de
confiar o tomar responsabilidades por sí mismas; aprecian mejor la intricada
interacción de voces y perspectivas propia de toda relación; son más conscientes de
la diversidad de la experiencia humana y de las diferencias entre los grupos sociales
y culturales. No obstante, descubrimos que este desarrolló progresivo viene
acompañado de una pérdida de voz, una lucha por alentar o tomarse en serio su
propia experiencia —escuchar su propia voz en la conversación y responder a sus
sentimientos y reflexiones—, un aumento de la confusión, a veces una actitud
defensiva, así como una sustitución de las relaciones reales por otras ficticias o
idealizadas. En efecto, estas niñas no se están desarrollando, sino que muestran

LSW 139
 Diana Domínguez

indicios de estar perdidas, luchando, y de la presencia de un punto muerto en su

capacidad de actuar ante el conflicto.

Mientras observo la espiral inevitable de Padmé hacia su muerte en el Episodio III

sólo puedo llorar, sabedora de que, por desgracia, representa a las tantas chicas y mujeres
jóvenes que acaban traumatizadas, con su integridad truncada por culpa de la presión que
nuestra cultura pone sobre ellas (Pipher), Padmé representa, de manera dramática, la
«serie de desconexiones que parecen flexibles y al mismo tiempo psicológicamente
nocivas: entre mente y cuerpo, voz y deseo, pensamientos y sensaciones, yo y los otros»
(Brown y Gilligan), a la que muchas niñas no sobreviven mientras se convierten en
mujeres; refleja trágicamente a esas niñas que, como la Ofelia de Shakespeare, no capean
las tormentas de la adolescencia y la juventud (Pipher). A diferencia de su hija, Leia,
Padmé pierde su voz, su yo y su vida.
Resulta gratificante constatar el enorme número de fans que expresaron su
indignación por la involución de Padmé, pues sugiere que existe una conciencia de los
mensajes negativos y nocivos que esa caracterización les envía, particularmente, a las
mujeres jóvenes e influenciables que están en las etapas más vulnerables de sus vidas. Sin
embargo, es alarmante e inquietante ver los muchos comentarios, sobre todo entre los
fans más jóvenes, de la «perfección» de ese final —romántico, trágico, la expresión
máxima del amor verdadero—, pues, por desgracia, parece dar credibilidad a las
opiniones de Pipher, Brown y Gilligan y Rowe-Finkbeiner sobre lo peligrosa y
destructiva que es nuestra cultura para las chicas y las mujeres. Aunque no se puede decir
que Padmé sea un modelo positivo, puede constituir una potente advertencia para que
prestemos más atención a los mensajes a los que las chicas de esta generación están
expuestas y escuchan.

Buscando lecciones sobre el empoderamiento

¿Podemos aprender algo de los principales personajes femeninos en la que es

probablemente una de las franquicias de cine más influyentes de finales del siglo XX y
principios del XXI? La Princesa Leia sigue siendo una figura muy icónica para muchas
mujeres, para las que llegaban a la mayoría de edad con su primera aparición, así como
para quienes la conocieron a través del vídeo, el reestreno en los cines de la trilogía
original por su veinte aniversario o los estuches de DVD. Casi cuarenta años después de su
irrupción mítica en las pantallas, aún tiene la capacidad de inspirar a las chicas y las
mujeres para buscar su propio heroísmo. Sin embargo, resulta desalentador comprobar la
poca investigación seria que se ha centrado en ese personaje poderoso, sobre todo cuando
se ha escrito tanto sobre heroínas como Ellen Ripley (de Alien, 1979-1997) y Sarah
Connor (de Terminator, 1984-2003), y ahora Xena y Buffy. Sólo el tiempo dirá si Padmé
gozará del mismo tipo de longevidad y popularidad, y si la trilogía de la precuela y su

LSW 140
 El feminismo y la Fuerza: Empoderamiento y desilusión en una galaxia muy, muy lejana

papel en ella inspirarán trabajos de interés en los campos del cine, la cultura popular y los
estudios feministas.
El impacto de Leia es innegable: las adolescentes como yo, a finales de los setenta,
eran el primer grupo de chicas al borde de la madurez que podían oír a sus padres decir
«puedes ser cualquier cosa que te propongas», y que fuese verdad. El problema era que
teníamos muy pocos modelos visibles en ese vasto mundo del «cualquier cosa». Puede
que nuestras madres fueran las pioneras del movimiento feminista contemporáneo,
quemando sujetadores, tomando píldoras anticonceptivas y derribando las barreras
masculinas, pero nosotras fuimos la primera generación que tuvimos que cumplir la
promesa de la «normalidad». Ya no tirábamos puertas abajo, pero tampoco formábamos
parte aún del statu quo. El retrato que Lucas hace de Leia, como una líder sensata, franca
e indiscutida, que resulta ser mujer, y princesa, y que no es castigada por forzar las
fronteras tradicionales del género, hizo añicos, al menos para mí, la suposición tácita de
lo que me esperaba en el futuro.
Es triste comprobar que, veintiocho años después, no pueda decirse lo mismo de
Padmé. Como las adolescentes de Pipher que pierden su voz y su alma intentando encajar
en las expectativas, a menudo nocivas, que la sociedad tiene para ellas, la Padmé fuerte,
valiente y con principios de los dos primeros episodios se pierde en la cacofonía de las
imágenes femeninas en los medios de comunicación actuales, de las que una cantidad
abrumadora transmiten el mensaje de que una mujer no es nada si no está con un hombre.
El papel de Padmé en el Episodio III también refleja tristemente el auge reciente de las
historias de mujeres abrumadas por las responsabilidades del matrimonio y la maternidad
que han perdido sus círculos de apoyo y sufren en silencio hasta que se quiebran en
público y de forma terrible. Su situación también recuerda a esas madres en potencia que
sufrieron la violencia o murieron a manos de maridos o amantes que se desmoronan bajo
la presión de la paternidad inminente. La erosión de los rasgos heroicos de Padmé sabe a
traición porque, como escribe Starwarsfan 77-05 en su blog: «Tampoco nos gustó [el
debilitamiento de su personaje] porque Padmé es la "Leia” de esta generación. Es un
modelo para las chicas jóvenes, y esta película prácticamente lo tira por la borda». Al
final, en lugar de un modelo que intentar imitar, el público de la precuela se encuentra
con un personaje que envía un mensaje deprimente: el amor puede ser mortífero, pero
hay que perseguirlo a toda costa.
Sin embargo, hay un rastro de esperanza en el horizonte: esta historia y este ensayo
no tienen por qué acabar con un tono amargo y deprimente. Ahora que la saga de Star
Wars puede verse en su correspondiente orden cronológico (Episodios I-VI), el título
del Episodio IV: Una nueva esperanza, se vuelve profético. En la saga que se despliega
con ese nuevo orden, Leia supera a su madre de la misma manera que Luke supera a su
padre —tentado y casi muerto a manos del Lado Oscuro, para emerger luego como un
nuevo tipo de jedi que comprende el equilibrio entre la luz y la oscuridad—. Leia
emerge como un nuevo tipo de heroína, una que puede encontrar el equilibrio entre lo
personal y lo universal, entre el amor romántico y los principios morales, entre el

LSW 141
 Diana Domínguez

matrimonio/maternidad y las preocupaciones sociopolíticas. Es una mujer que todas

podemos aspirar a ser: una mujer que puede dispararles a sus enemigos y meter a sus
hijos en la cama; una mujer que puede prepararle a su marido una cena romántica y
rescatarlo de los malos; y una mujer que puede ser fuerte, sabia, franca, sexy y delicada
al mismo tiempo. Y, lo más importante, a la que no castigan por ello.

LSW 142
 Star Wars y las grandes religiones orientales

8
STAR WARS Y LAS GRANDES RELIGIONES
ORIENTALES
Julien R. Fielding

Tras el estreno de Star Wars, los fieles de la mayoría de tradiciones religiosas del mundo
intentaron encontrar paralelismos entre el mensaje de la película y el de sus creencias. Sin
embargo, las interpretaciones cristianas han sido las más numerosas, con autores que
perciben a los caballeros jedi como cruzados de la Edad Media, la Fuerza como Dios y
«el tratamiento del personaje de Luke como una analogía del progreso de un auténtico
cristiano al acercarse a Jesús»; Darth Maul, con su cara roja y sus cuernos, sería Satanás;
y el orgullo representaría la causa de la «caída» de Anakin 1. A los cristianos también les
parece significativo que el nombre del héroe de las últimas tres películas sea Luke 2, en
supuesta referencia al discípulo de Jesús y «autor» del tercer Evangelio 3.
Por último, los cristianos se centran en la óptica dualista de la película, y señalan que
tanto Han Solo como Anakin Skywalker pasan por una resurrección y que, al final de la
saga, Darth Vader alcanza la redención.
No obstante, son cada vez más los autores que están desvelando las raíces orientales
de la película. En este sentido, examinar los nombres de los personajes del universo de
Star Wars, por ejemplo, resulta revelador. El apellido de Luke Skywalker podría proceder
de la tradición nativa americana; sin embargo, Skywalker también es la traducción
inglesa de la palabra sánscrita daikini. Un daikini es un demonio femenino en la creencia
popular hindú. En tibetano, la palabra es khadroma: al desmenuzarla, kha significa
«espacio celestial», dro significa «caminar»; y ma señala el género femenino. Por lo
tanto, para el budismo tibetano este mismo ser femenino «se mueve por el nivel más alto
de la realidad»4. Como explica John Myrdhin: «El daikini es una manifestación de la
energía del conocimiento iluminado en el flujo de conciencia del individuo devoto varón,
que despierta a su vez la conciencia hacia el camino espiritual, desempeñando así el papel
de figura arquetípica que el psicólogo suizo C. G. Jung designó como el ánima, o lo
eterno femenino en el inconsciente del hombre»5. Esta conexión entre Skywalker y el

1
Véase «Dick Staub on the Star Wars Myth» [Dick Staub habla sobre el mito de Star Wars], de Stan Guthrie,
Christianity Today, http://ctlibrary.com/34605.
2
Luke, huelga decirlo, podría ser una mera variante del apellido de George Lucas.
3
A diferencia de las epístolas paulinas, que de hecho llevan el nombre de su autor, los evangelios son
anónimos. Aunque la antigua Iglesia atribuyó el tercer Evangelio a Lucas, la mayoría de analistas modernos
se muestran escépticos sobre la validez de dicha atribución. Véase la entrada «Luke, The Gospel According
to», en The Oxford Companion to the Bible, Bruce M. Metzger y Michael D. Coogan (eds.).
4
Véase la entrada «daikini» en el Shambhala Dictionary of Buddhism and Zcn [Diccionario Shambhala del
budismo y el zen].
5
«Passionate and Wrathful» [Apasionados e iracundos], John Myrdhin Reynolds;
http://vajranatha.com/teaching/Dakinis.htm. Curiosamente, en The Journey of Luke Skywalker: An Analysis of

LSW 143
 Julien R. Fielding

término sánscrito podría parecer forzada, hasta que pensamos que en Willow en la tierra
del encanto, película de 1988 en cuyo guión contribuyeron Lucas y Bob Dolman, se dice
que la bebé Elora Danan pertenece a la especie de los daikini. Danan significa, por cierto,
«niña de la profecía, hija del Sol y de la Luna, y futura emperatriz de todos los reinos».
Es la bebé poderosa que según la profecía llegará para unir a los pueblos. También en
Star Wars Luke Skywalker desempeña un papel importante en la profecía de que un
«elegido» traerá el equilibrio a la Fuerza. Como dijo Lucas, el segundo y el tercer
borrador de su guión empezaban con la cita: «Y en tiempos de gran desesperanza llegará
un salvador, y será conocido como el Hijo del Sol» 6.
La reina Padmé Amidala es la madre de Luke Skywalker y la esposa de Anakin. Su
nombre proviene de la palabra sánscrita padma: la flor de loto, símbolo de pureza y
lucidez. Muchas imágenes de deidades hinduistas y budistas, como Brahma, Lakshmi,
Buda y Maitreya, aparecen sentadas en una flor de loto. Se dice que Siddhartha, al nacer,
empezó a caminar, y allí donde dejó sus huellas crecieron plantas de loto. Su apellido,
Amidala, parece evocar el nombre sánscrito Amitabha, también conocido como Amida,
el «Buda de luz inconmensurable». Se cree que éste reside en Sukhavati, la Tierra Pura o
Paraíso Occidental, y suele representarse sentado en el centro de una flor de loto. Como
personaje, la Reina Amidala es valiente, leal y altruista. Aun cuando su vida corre
peligro, nunca elude su deber y considera que sus súbditos son lo primero. Cuando su
reinado acaba, en lugar de retirarse y disfrutar de su vida privada, busca un puesto en el
Senado, desde el que seguir ofreciendo una opinión racional y razonable. Padmé, siempre
defensora de la paz y la diplomacia, está gobernada por su compasión hacia los otros.
Un aprendiz jedi se denomina padawan, que es la combinación de dos palabras
sánscritas, donde pada significa «pie» y wan o van significa «bosque». En el hinduismo,
la tercera etapa de la vida para un hombre nacido dos veces es la vanaprastha, o la etapa
del morador del bosque, cuando, alcanzada cierta edad, deja sus posesiones a sus hijos y
se retira al bosque, junto con su mujer, como ermitaño. Aunque no está marcada por la
renuncia plena, la vida del morador del bosque reduce su búsqueda de bienes materiales y
placeres físicos. Abandonar el hogar para deambular por el bosque sigue la estela de la
tradición budista. Tras ver el Episodio IV: Una nueva esperanza, sabemos que Obi-Wan
Kenobi se retira a una cueva, algo también habitual entre los ascetas de la tradición
budista; además, Yoda vive en una especie de cueva, rodeado de árboles.
Y por lo que a Yoda se refiere, Steve J. Rosen se pregunta si su nombre podría remitir
a la palabra sánscrita yoga, «fervor o trabajo duro». Durante el entrenamiento de Luke, el
ser diminuto propone usar determinadas posturas (en un momento vemos a Luke
haciendo el pino a una mano, con Yoda encaramado a su pie) para entrenar y someter la
mente, y para que el joven se imponga a su miedo. En el Bhagavad Gita, Krishna le dice

Modern Myth and Symbol [El viaje de Luke Skywalker: un análisis del mito moderno y el símbolo], Steven
A. Galipeau, analista junguiano, habla sobre el desarrollo del ánima, en particular con relación a la búsqueda
de sí mismo de Luke Skywalker.
6
Star Wars: The Annotated Screenplays, [Star Wars: los guiones anotados], de Laurent Bouzereau.

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 Star Wars y las grandes religiones orientales

a Arjuna que «incluso en el hombre juicioso que se esfuerza, los sentidos hostigadores
atrapan la mente por la fuerza. Deberíamos sentarnos, restringiendo todos los sentidos,
con disciplina de yogui, concentrados, pues si nuestros sentidos están bajo control,
nuestro criterio estará bien cimentado»7. Rosen también dice que «el nombre de Yoda
está estrechamente vinculado al sánscrito yuddha, “guerra”. En consecuencia, este
personaje enseña una forma caballerosa de hacer la guerra, impregnada de ética y
espiritualidad». Además, tras hacer algunas comparaciones, Rosen se pregunta si la
inspiración de Lucas podría venir del Ramayana, donde también aparece una princesa
raptada a la que salva un héroe con la ayuda de varios seres, entre ellos Hánuman, mitad
hombre mitad mono; o incluso del Bhagavad Gita, donde encontramos una relación entre
gurú y discípulo, un énfasis en el deseo y rabia abrumadores, y la idea de una «Fuerza»
que impregna el universo 8.
En el Episodio V: El Imperio contraataca, Luke tiene que volar hasta el sistema
Dagobah para empezar su entrenamiento jedi con Yoda. Dagoba es la palabra cingalesa
para el término sánscrito, más conocido, de stupa. Las estupas, originalmente
monumentos memoriales erigidos sobre los restos mortales del Buda histórico y otros
santos, son recordatorios simbólicos de diferentes acontecimientos de la vida de Buda. La
palabra dagoba era «en un principio dhatugarbha, cuyo significado literal es “seno de los
objetos", es decir, un depósito de las reliquias de Buda alrededor del cual se construía una
estupa, y luego un templo, junto al que se erigía un vihara (monasterio budista). Más
adelante dagoba se convirtió en pagoda»9. Curiosamente, las estupas suelen tener forma
de campana y culminan en una aguja larga y estrecha. Si observamos la morada de Yoda,
se parece mucho a una estupa.
El apellido del Conde Dooku, maestro jedi caído que ahora es un poderoso lord sith
conocido como Darth Tyranus, es la palabra japonesa para «veneno» 10. Sin embargo, su
nombre también recuerda mucho a dukkha, que en el budismo significa «sufrimiento».
Sin duda Dooku trae sufrimiento a la galaxia con su codicia, odio e ignorancia. Dos
personajes llevan el apellido Fett: Jango, un cazarrecompensas, asesino y mercenario; y
su «hijo» Boba, que al crecer también se convierte en un cazarrecompensas —su premio
es Han Solo—. De nuevo en el contexto del budismo, Fett podría referirse a fetter,
«cadena», que es la traducción del nombre del hijo de Buda: Rahula. En una versión de la

7
Bhagavad Gita, traducción de W. J. Johnson. El budismo y el hinduismo tienen muchos elementos en
común por lo que a la conciencia se refiere. La diferencia principal es el objeto de concentración. Para los
hinduistas, y sobre todo en el Bhagavad Gita, a Arjuna se le dice que medite sobre Krishna, que se revela
como el Señor supremo. En el budismo, uno puede meditar sobre un mantra, un objeto, la luz… En su mayor
parte, el budismo, en especial el theravada, es no teísta. Los dioses existen, pero no son el objeto de devoción,
porque también ellos están atrapados en el samsara.
8
«Yoda and Yoga», de Steven J. Rosen, en Beliefnet:
http://www.beliefnet.com/Entertainment/Movies/2005/05/Yoda-And-Yoga.aspx. El autor equipara a
Hánuman con Chewbacca, que también tiene un aspecto simiesco.
99
Indian Mythology [Mitología hindú], dejan Knappert.
10
Dressing a Galaxy: The Costumes of Star Wars [Vestir a una galaxia: el vestuario de Star Wars], de Trisha
Biggar.

LSW 145
 Julien R. Fielding

historia de Buda, se dice que al enterarse éste de que su hijo había nacido, respondió: «Se
ha creado una cadena». En el Episodio II: El ataque de los clones, conocemos la historia
de Jango y Boba. Al parecer, un jedi llamado Sifo-Dyas encargó a los misteriosos
kaminoanos que creasen un ejército de clones para él. Jango accede a ser la fuente
genética de los clones con la condición de que, además de sus ingentes honorarios,
recibirá un clon inalterado de él mismo al que criará como su hijo. Aunque no se aborda
en las películas, el Universo Expandido de Star Wars sugiere que Jango quería tener un
hijo porque cuando sus padres fueron asesinados quedó huérfano. El deseo de Jango de
tener una familia conduce a la creación de lo que es, fundamentalmente, un ejército
«neutral» desde el punto de vista moral.
Los nombres y topónimos con vínculos orientales no son tan numerosos como los que
tienen un origen sánscrito o védico; sin embargo, su relevancia en las seis películas quizá
sea más importante. La palabra jedi, por ejemplo, deriva del término japonés jidaigeki,
«cine de época» que cuenta antiguas leyendas, recrea acontecimientos históricos épicos y
mantiene vivo el espíritu de los samuráis. Géki significa literalmente «teatro», y estas
películas y series tienen raíces en los géneros teatrales japoneses nō y kabuki. En general,
el jidaigeki hace referencia a películas ambientadas durante el periodo Edo, entre 1603 y
1868, es decir, antes de que comenzara la era moderna en Japón. El director Akira
Kurosawa creó algunas de las películas más populares de este tipo, como Kan (1985),
Yojimbo (1961), Los siete samuráis (1954) y La fortaleza escondida (1958), una película
que, en palabras de Lucas, sirvió de inspiración para algunos elementos de Star Wars.
Los maestros jedi Qui-Gon Jinn y Obi-Wan Kenobi tienen nombres que derivan de las
tradiciones orientales. Los dos personajes son claves para el desarrollo de la mitología de
Star Wars. Los caballeros jedi no sólo representan una «época más civilizada», sino que
también educan a Anakin Skywalker y a Luke en los caminos de la Fuerza,
transmitiéndoles un estricto código moral.
El nombre Qui-Gon señala el concepto chino, y específicamente taoísta, del qigong, a
veces escrito ch‟i-kung. Todo lo que ha existido, en todas las épocas, estaría hecho de qi,
incluida la materia inanimada, los humanos y los animales, el cielo, las ideas y las
emociones, los demonios y los fantasmas, el estado inasible de la totalidad y el mundo
que bulle con todo tipo de seres. El qi, que también se denomina «energía vital», conecta
los pensamientos y sensaciones humanas con el cuerpo físico. Gong significa «habilidad
para trabajar o cultivar el autocontrol y el éxito». El arte del qigong implica
fundamentalmente la meditación, la relajación, el movimiento físico, la integración de
cuerpo y mente y los ejercicios de respiración. Cuando sus seguidores alcanzan un nivel
de habilidad suficiente (maestro), pueden dirigir o emitir qi para sanar a los demás.
Cuando la palabra qi se escribe en japonés con alfabeto latino se convierte en ki, que da
nombre a Ki-Adi Mundi11.

11
Cuando se traducen todas las palabras de su nombre, siendo mundi el término latino para «mundo», se lee
algo tal que: «La primera respiración del mundo».

LSW 146
 Star Wars y las grandes religiones orientales

Hablando de Obi-Wan Kenobi, Joseph Campbell no sólo señaló que el personaje

tenía un «nombre de aire japonés, sino también el aspecto y la conducta de un maestro
japonés, un venerable profesor del arte y la espiritualidad en el manejo de la espada» 12.
Una parte del nombre de Obi-Wan Kenobi parece referirse al traje cotidiano que visten
los samuráis («quienes sirven»), en particular el kimono. Tradicionalmente, este atuendo
de seda se ataba con un cinturón obi. Lo habitual era que el samurái llevase su espada,
que solía ser la katana larga, metida en el cinturón. El apellido de Obi-Wan parece
derivar de esa tradición de lucha, pues como vemos en el término japonés kendo,
«camino de la espada», ken significa «espada». En cuanto al conocimiento de las armas,
lo primero que aprendía un samurái era precisamente el manejo de la espada, y luego
«lanza, equitación, tiro con arco y cualquier otra arte marcial» 13. Estos guerreros también
se convertían en académicos y médicos. Algunos enseñaban literatura clásica confuciana;
otros entraban en órdenes religiosas, en particular la orden rinzai del budismo zen. Los
samuráis debían vivir según el código bushido, que valoraba la devoción filial, la
modestia, la frugalidad, la paciencia, la tolerancia, el valor, la lealtad y el deber. Además,
debían evitar las conversaciones inútiles, el lujo personal y los impulsos sexuales.
El entrenamiento de un jedi es similar al de un samurái o un monje zen. Tras
demostrarse que posee una cantidad elevada de «midiclorianos» en su flujo sanguíneo, el
futuro jedi empieza a entrenarse desde la más tierna infancia. En ese momento se cortan
todos los vínculos con la familia. En las etapas iniciales del entrenamiento, un maestro
jedi prepara a un grupo de aspirantes, como vemos en El ataque de los clones, donde
Yoda está entrenando a un grupo de niños jedi. A medida que estos niños maduran, cada
padawan es asignado a un maestro jedi que continuará con su entrenamiento
personalizado. Aunque el combate no es el primer impulso de los jedi —en palabras de
Mace Windu sobre los caballeros: «Somos guardianes de la paz, no soldados»—, cuando
un jedi lucha utiliza un sable láser, arma que Obi-Wan Kenobi define como «elegante».
«Los jedi usan el sable láser como símbolo de su dedicación al combate como defensa, no
como un arma ofensiva, y de su preocupación filosófica por las habilidades refinadas del
cuerpo y la mente. Los jedi, embajadores, mediadores y consejeros, sólo son guerreros
como último recurso»14. Si se quieren más pruebas sobre la conexión entre los jedi y los
samuráis, podemos recordar que Lucas expresó específicamente su interés por el Japón
feudal al artista Ralph McQuarrie cuando le pidió que creara las primeras
representaciones del universo de Star Wars, e incluso le ofreció imágenes de guerreros
samuráis para que se inspirase.
¿Y qué hay del wan de Obi-Wan? Podría significar simplemente «brazo», como en
japonés; por su parte, en chino el apellido Wan significa «diez mil», y se ha vinculado

12
Star Wars and the Magic of Myth [Star Wars y la magia del mito], de Mary Henderson.
13
Code of the Samurai: A Modern Translation of the Bushido Shoshinshu of Taira Shigesuke, traducción de
Thomas Cleary [El código del samurai: una traducción moderna del Bushido Shoshinshu, de Taira
Shigesuke].
14
Star Wars Episode I: The Visual Dictionary [Star Wars Episodio I: Diccionario visual], de David West
Reynolds.

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 Julien R. Fielding

con la longevidad, el valor más estimado de las cinco caras de la felicidad. Se pueden
encontrar manifestaciones del deseo de longevidad en las dinastías Shang y Zhou (1600-
256 a. C.), con frases como wan shou, «diez mil vidas», y junzi wan nian, «nobleza y
diez mil años»15. Como dice el Tao Te King, el «tao dio origen al uno, el uno al dos, el
dos al tres, y el tres a los diez mil seres». A lo largo de los siglos, los chinos también han
usado el número diez mil para indicar una especie de «límite superior», para señalar que
algo ya es o debería ser copioso. Lo vemos especialmente en la obra de Chuang Tzu, que
escribe: «Si calculamos el número de cosas que existen, la cuenta sin duda no se detendrá
en diez mil. No obstante, establecemos un límite y hablamos de las “diez mil cosas”,
porque escogemos un número grande y acordamos aplicárselo» 16.
Otros personajes y lugares tienen nombres orientales, como Han Solo, el pistolero
antiheroico de las tres películas originales.
Su nombre podría hacer referencia a la dinastía Han, que se extendió en China entre
el 206 a. C, y el 220 d. C., pues fue durante ese periodo cuando la poesía, la literatura y la
filosofía florecieron, en particular el confucianismo, que sentó las bases de la conducta.
También fue en esta época cuando el budismo llegó a China y el taoísmo filosófico se fue
configurando. Han también podría tener origen japonés, pues en los monasterios zen una
han es una tabla de madera sobre la que se golpetea un ritmo tres veces al día.
«Normalmente en la han se puede leer el siguiente verso: “¡Atentos, monjes! Practicad la
conciencia. El tiempo vuela como una flecha; no os espera”» 17. El apellido Solo no hace
sino indicar claramente su naturaleza. Han es, al menos al principio, un solitario que no
se preocupa más que por sí mismo.
Aunque Padmé Amidala tiene un nombre de origen sánscrito, su maquillaje y sus
vestidos, sobre todo en el Episodio I: La amenaza fantasma, recuerdan a las tradiciones
orientales. Varios de sus peinados y sus puntos decorativos, por ejemplo, se inspiraron en
el antiguo estilo mongol, y su cara blanca está pintada como la de las geishas japonesas,
las mongolas y los actores de teatro kabuki y ópera china. En China, las mujeres también
se pintaban un punto decorativo en las mejillas. En La amenaza fantasma, la Reina
Amidala viste casi una docena de trajes, pero sólo unos pocos son interesantes. El
«vestido de la sala del trono de la Reina», rojo con un dobladillo de piel sintética negra,
se inspiró en el estilo de la corte imperial china. Ya en tiempos prehistóricos, el rojo
representaba en China un color que da la vida, y lleva mucho tiempo vinculado a la
riqueza. Durante la celebración de año nuevo, por ejemplo, los niños suelen recibir dinero
en un sobre rojo con la esperanza de garantizar su buena salud. Por su parte, el «vestido
del despacho de Palpatine», que Padmé lleva antes de intervenir en el Senado Galáctico,
es básicamente un kimono japonés con mangas largas al estilo mongol. En la cabeza lleva

15
Five-Fold Happiness: Chinese Concepts of Luck, Prosperity, Longevity, Happiness and Wealth [Las cinco
caras de la felicidad: los conceptos chinos de suerte, prosperidad, longevidad, felicidad y riqueza], de Vivien
Sung.
16
Complete Works of Chuang Tzu [Obras completas de Chuang Tzu].
17
Shambhala Dictionary of Buddhism and Zen, op. cit.

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 Star Wars y las grandes religiones orientales

un tocado en abanico shiraya, adornado con una serie de perlas védicas18. Para
complementar su «vestido del Senado», que llevó mientras le rogaba a la cámara que
ayudase a su pueblo, lucía un tocado con influencias mongolas que parecen casi un par de
cuernos cubiertos con cilindros rojos y dorados. Por último, su «vestido de celebración»,
blanco, tiene un cuello adornado con joyas que se inspira en una sombrilla japonesa 19.
También hay otros personajes con atuendos de inspiración japonesa o asiática. En El
ataque de los clones, Jango Fett contrata a la asesina Zam Wesell para matar a la
Senadora Amidala. La cazarrecompensas, que es en realidad un Cambiante, lleva un
uniforme violeta y un velo que le cubre la cara, y se parece bastante a un ninja. Aunque
cada caballero jedi viste de forma ligeramente distinta, todos llevan una variante del
kimono japonés. Como dijo John Mollo, diseñador de vestuario: «George Lucas quería
que Obi-Wan pareciese mitad monje mitad samurái»20. Incluso Darth Maul, el guerrero
sith de cara roja, vestía una sotana negra con capas, estilo kimono, y su manto estaba
«inspirado en la fotografía de un lama tibetano tomada allá por 1940»21. También la
máscara y el casco de Darth Vader llegaron de Japón: durante el periodo feudal, los
guerreros llevaban un kabuto, casco que solía tener la parte superior en forma de cuenco
y se ensanchaba sobre la nuca. En cuanto a su máscara, se modeló según la mempo, una
máscara de hierro, acero o cuero laqueado que los samuráis de mayor rango solían llevar
para protegerse la cara22. En relación con el Episodio IV: Una nueva esperanza, Mark
Hamill comentó que tenía la sensación «de que era una película muy japonesa. El traje de
Darth Vader y su duelo con Ben Kenobi son muy samurais» 23. Lo interesante es que, en
homenaje a Kurosawa, Lucas incluso se había planteado grabar las tres películas en
japonés, con subtítulos, y escoger a actores japoneses para varios de los papeles
principales. «En realidad eso fue cuando estaba buscando a Ben Kenobi», dijo Lucas,
«Iba a usar a Toshiro Mifune; incluso le hicimos una consulta preliminar. De haber
tenido a Mifune, también habría usado una princesa japonesa» 24.
Cientos de especies y culturas configuran a los jedi, con lo que es un tanto difícil
generalizar sobre su aspecto. Sin embargo, los miembros humanos lucen un corte de pelo
muy característico: durante los entrenamientos, los padawans llevan el pelo muy corto,
excepción hecha de una sola trenza larga. Cuando pasan las pruebas, alcanzando el grado
de caballeros, les cortan la trenza con un sable láser. Varios maestros jedi están
completamente rapados, como Mace Windu y Yoda. Algunos tienen el pelo largo y
barba, como Qui-Gon, y unos pocos, como Oppo Rancisis, Yaddle y Even Piell, lo llevan
recogido en un «moño jedi». Desde hace mucho tiempo, especialmente en las tradiciones
orientales, el moño está asociado con la religión: Shiva, una figura de la renuncia, suele

18
Otra referencia evidente a la tradición de los vedas, los textos sagrados «revelados» de los arios.
19
Para una explicación más detallada de los vestidos, véase Dressing a Galaxy, de Trisha Biggar, op. cit.
20
Ibíd.
21
Ibíd.
22
Star Wan: The Magic of Myth, op. cit.
23
Dressing a Galaxy, op. cit.
24
The Making of Star Wars [La creación de Star Wars], de J. W. Rinzler.

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representarse con el pelo enmarañado recogido en un moño, del que mana el río Ganges.
En Japón, los samuráis se recogían el pelo en un chomage o moño.
El eclecticismo de la visión de Lucas también resulta evidente cuando analizamos
otras palabras encontradas en sus películas. En el universo de Star Wars, Naboo es un
planeta provincial poblado por humanos refinadísimos y amantes del arte y por los
nativos gungans. Si se escribe Nabu, la palabra remite al dios babilonio de la sabiduría.
En el Episodio I: La amenaza fantasma, vemos a un corredor de vainas taimado y
peligroso, llamado Sebulba. Si escribimos Xibalba, tenemos el nombre del inframundo
maya. Por su parte, el apellido de Qui-Gon significa «escondido» u «oculto» en árabe. En
el islam, «los jinn son criaturas ambiguas, mitad seres humanos, mitad ángeles» 25. Un
punto en común entre los humanos y los jinn es que ambos pueden elegir entre el bien y
el mal; una diferencia es que los humanos están hechos de barro y los jinn de fuego. (Los
ángeles provienen de la luz). Uno de los jedi muertos, una mujer de piel azul cerúlea, se
llama Aayla Secura. Su nombre significa «sublime» en árabe; su apellido, de evidente
origen latino, proviene de secaros: «seguro, a salvo, despreocupado». En La venganza de
los sith, Anakin lucha contra Obi-Wan en el planeta volcánico de Mustafar. Esta palabra
evoca el nombre árabe Mustafá, que significa «elegido» y que es uno de los nombres de
Mahoma. El planeta natal del maestro jedi Mace Windu es Haruun Kal. Si se escribe
Haroun o Harun, la palabra significa «noble, idealista o glorificado», y es la forma árabe
de Aarón. Por otra parte, Tatooine, el planeta natal de Luke Skywalker, es un lugar real
de Túnez donde pueden encontrarse «antiguos y fabulosos almacenes de cereales». Los
cineastas iban a usar la ciudad para grabar una calle de Mos Eisley, pero al final no pudo
ser. Lucas «integró el nombre en el cuarto borrador»26. La Reina Apailana es la líder de
Naboo en La venganza de los sith. Al parecer, su nombre original iba a ser Apairana, que
es una «antigua casa del pueblo maorí»; de hecho, la propia actriz que interpreta el papel
es una maorí neozelandesa.
Lo que resulta particularmente interesante sobre el uso extendido de la terminología
india y oriental por parte de Lucas es que suele vincularla con los «tipos buenos» de las
películas, los caballeros jedi, y con la heroína de los tres primeros episodios, la Reina
Amidala. Los únicos personajes principales «buenos» cuyos nombres no provienen de
esas tradiciones son Anakin y sus dos hijos. No obstante, hasta el final de la última
película Anakin no es, en modo alguno, un «buen tipo». No lo es en el sentido más
habitual del término, y mucho menos en el sentido jedi: es impredecible, temerario,
desconsiderado, indisciplinado, egoísta, violento, codicioso, orgulloso e impaciente.
Además, a lo largo de buena parte de la saga, los caballeros jedi no acaban de ponerse de
acuerdo sobre cómo ver a Anakin. Qui-Gon cree firmemente que es el Elegido, pero

25
The Vision of Islam [La visión del islam], de Sachiko Murata y William C. Chittick.
26
The Making of Star Wars, op. cit. El autor también afirma que al escribir una primera aproximación a lo que
se convertiría en Star Wars, Lucas usó un enfoque del tipo «flujo de conciencia)» para dar con muchos de los
nombres de personajes y lugares. De hecho, en un apartado titulado «Nombres musicales» se analizan muchos
de los personajes. Hablando de Obi-Wan Kenobi, por ejemplo, dice: «Elegí Ben porque era un nombre muy
fácil, y Kenobi fue una combinación de muchas palabras. El nombre surgió de la nada».

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 Star Wars y las grandes religiones orientales

otros, como Mace Windu y Obi-Wan, tienen sus dudas. El segundo considera que es
demasiado viejo y tiene demasiados vínculos emocionales para convertirse en un jedi.
La mayoría de nombres de los «malos» tienen origen latino, como Bib Fortuna,
sirviente de Jabba el Hutt; o son términos que se describen a sí mismos, como Greedo [de
greed, «avaricia» en inglés], un personaje avaricioso; el General Grievous, un despiadado
y doloroso [de grieve, «apenar, doler» en inglés] cazador de jedis; o Elan Sleazebaggano
[de sleaze, «asquerosidad, sordidez», en inglés], un tipo que intenta venderle «píldoras
letales» a Obi-Wan. El Senador Palpatine, la causa de toda la corrupción en el universo
de Star Wars, tiene un nombre que parece la combinación de «palpitar» y «palatino», lo
que evoca la imagen de un hombre de la realeza que provoca terror. En su forma sith, se
llama Darth Sidious, que sin duda proviene del término latino para «insidioso». Su
nombre le viene como anillo al dedo, pues es tan nocivo como seductor, tentador y
traicionero. Darth Maul, el asesino de Qui-Gon Jinn, tampoco podría haber tenido un
nombre más apropiado, pues la palabra latina proviene del verbo «triturar» y el sustantivo
para un «martillo pesado que se usa para clavar cuñas».
Muchos dan por sentado que la visión de Star Wars es eminentemente judeocristiana
porque Lucas fue educado en la fe metodista —aunque al parecer «detestaba la devoción
interesada de la religión y en particular la catequesis, que en su opinión era aún peor que
el colegio normal» 27— e incluso visitó la congregación luterana alemana de su
gobernanta, que le pareció más «interesante y diferente» 28. La verdad es que Lucas no
parece adherirse a ninguna creencia religiosa: «Desde una edad temprana, a Lucas le
resultaba interesante que, a lo largo y ancho del planeta, las religiones y los pueblos
hubiesen creado ideas diferentes sobre Dios y el espíritu. “La Fuerza" es en lo que se
fundamentan todas las religiones, y en particular las orientales, que afirman básicamente
eso: que hay una fuerza, o Dios, o como queramos llamarlo» 29.
Varios elementos de las películas parecen tener una influencia judeocristiana, como
los nombres de Luke y Leia, el «nacimiento virginal» y el concepto de un «Elegido». Sin
embargo, si observamos otras mitologías del planeta vemos que las historias de héroes
llegados al mundo con un nacimiento virginal y concebidos como «elegidos» no son
exclusivas de esa tradición. Por lo que al nacimiento se refiere, muchas deidades
antiguas, sobre todo grecorromanas, tuvieron «nacimientos virginales». Mitra, el antiguo
dios persa de la luz, nació el 25 de diciembre de una roca, y en algunas versiones unos
pastores lo esperaban. También el rey Sargón de Babilonia nació de una virgen, fue
colocado en un canasto y enviado río abajo, donde lo encontró un hombre del pueblo
llano. Hércules y Dionisio, por su parte, fueron producto de la unión sexual entre el dios

27
Skywalking: The Life and Films of George Lucas [Caminando por el cielo: vida y películas de George
Lucas] de Dale Pollock.
28
Skywalking, op. cit. Una página web afirma que Lucas se define como «budista metodista», y que su amigo
Gary Kurtz lo introdujo en las religiones orientales. Véase:
http://www.adherents.com/people/pl/George_Lucas.html
29
The Making of Star Wars, op. cit.

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 Julien R. Fielding

Zeus y sus respectivas madres. También se dice que Buda nació después de que un
elefante blanco se le apareciera a su madre.
Como prueba ulterior de la influencia judeocristiana, algunos autores señalan el tema
de la redención presente en la película, algo que se vincula particularmente al
cristianismo: la batalla entre el bien y el mal, representada por los jedi y los sith; y la
«tentación» diabólica de Anakin. Sobre la idea de la tentación, en la «biografía» de Buda
también vemos que fue tentado por un demonio llamado Mara. La vida ermitaña en el
desierto de Obi-Wan Kenobi en el Episodio IV: Una nueva esperanza podría parecer
similar a la de san Antonio. La diferencia, huelga decirlo, es que Obi-Wan no estaba en el
desierto por motivos espirituales, sino exiliado tras la masacre de los jedi por parte del
Imperio, y sólo vivía en Tatooine para poder velar por Luke Skywalker, al que la familia
de Anakin estaba criando.
¿Y qué hay del tema del «bien contra el mal»? Si vemos las películas tal y como se
estrenaron en los cines, y nos limitamos a ver del Episodio IV al Episodio VI, el tema del
bien y del mal es mucho más pronunciado: Darth Vader aparece literalmente como el
cénit oscuro y negrísimo del mal. En palabras de Lucas, hablando del personaje: «Se
convirtió en un icono del mal tan potente con la primera película que se impuso sobre
todo el resto, más incluso de lo que yo pretendía». Sin embargo, si las vemos como Lucas
las ideó, del Episodio I al Episodio VI, entonces, como explica el cineasta en el
comentario «El Elegido», incluido en el DVD del Episodio III: La venganza de los sith,
descubrimos que Vader «es ese personaje dramático del final de la película. Al añadir los
primeros tres episodios, la gente empieza a ver la tragedia de Darth Vader tal y como se
concibió originalmente: aquel al que considerábamos el villano es en realidad la víctima,
y la historia habla de un villano que intenta recuperar su humanidad. Es entonces cuando
se convierte realmente en la historia de la redención de Darth Vader». Tal como explica
Lucas más adelante, en el mismo comentario: «Nadie que es malo considera que es;
siempre cree que está obrando bien, aunque no lo haga. En el Episodio III vemos cómo
una persona buena se convierte en malvada».
Lucas deja clarísimo, y en eso no admite discusión, que «Anakin es el Elegido; aun
cuando es Darth Vader». ¿Cómo encaja eso con la tradición judeocristiana?
Habitualmente, cuando pensamos en elegidos se nos vienen a la cabeza Jesús, Moisés,
Abraham, David y Jacob. Ninguno de ellos abraza el «Lado Oscuro de la Fuerza».
Fueron heroicos porque rechazaron el «mal» y siguieron a Dios. Cuando el Emperador
Palpatine tienta a Anakin con promesas de poder y longevidad, Anakin lucha consigo
mismo, pero acaba rechazando a los jedi y escogiendo el camino de los sith. Sin embargo,
ésa es una explicación demasiado simplista de lo que realmente ocurre. Desde el
principio, incluso cuando Anakin es un niño, los caballeros jedi, sobre todo Mace Windu,
un jedi que está a la altura de Yoda, se muestran ambiguos sobre si podría ser el Elegido.
Y, aun durante su formación, Anakin muestra un comportamiento poco acorde con el
código jedi, que debería haberle valido la expulsión de la orden. En El ataque de los
clones, por ejemplo, alguien intenta asesinar a Padmé, así que se le encomienda a Anakin

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 Star Wars y las grandes religiones orientales

su protección. Cuando el joven tiene una «visión» en la que ve sufrir a su madre, se

propone abandonar a la senadora para volver a Tatooine. Después de descubrir que su
madre es una prisionera de los bandidos tusken, la ira lo abruma y los mata a todos:
hombres, mujeres y niños. Se justifica diciendo que son «animales». Anakin también
manipula las reglas jedi siempre que le conviene. Al principio del Episodio II dice que
«estar de nuevo cerca de Padmé es embriagador». A pesar de que Obi-Wan le sugiere que
recuerde su compromiso con los jedi, Anakin sigue buscando a Padmé, quien también
intenta disuadirle de comenzar una relación romántica, preguntándole: «¿Se te permite
amar? Creía que eso os estaba prohibido». A lo que Anakin responde: «El apego está
prohibido. La posesión está prohibida. La compasión, por contra, que para mí no sería
sino el amor incondicional, es primordial en la vida de un jedi. Así que podría decirse que
se nos alienta a amar».
Anakin está ciego ante la realidad de las cosas —ve las situaciones como quiere
verlas—, y está ciego ante sus propios errores. Para comprender hasta qué punto se
engaña, sólo tenemos que ver el Episodio III, en concreto la escena en que Palpatine y él
hablan sobre la naturaleza de los jedi y los sith. Palpatine menciona que «todo aquel que
accede al poder teme perderlo algún día. Incluso los jedi». Anakin rebate que «los jedi
utilizan su poder para el bien», a lo que Palpatine responde que «el bien es un punto de
vista. Los sith y los jedi son similares en casi todos los aspectos, incluido el de la
búsqueda de un mayor poder». Anakin responde: «Los sith confían en su pasión por su
fuerza. Piensan hacia adentro, sólo en sí mismos. Los jedi son desinteresados, se
preocupan por los demás». Lo que resulta trágico de las palabras de Anakin es que, a
pesar de comprender la perspectiva jedi, no la interioriza: en realidad piensa y actúa más
como un sith. Con estos pocos ejemplos, podemos ver que la simiente de los sith estaba
en Anakin desde el principio. Y esos defectos personales se magnifican cuando se une al
Emperador Palpatine. Como el recién nombrado Darth Vader, se le pide que acuda al
Templo Jedi, donde tiene lugar una masacre de inocentes, por así decirlo. Luego se dirige
a asesinar a todos los miembros del Consejo Separatista. Cuando intentamos reconciliar
estos elementos con la tradición judeocristiana, nuestra única opción quizás sea ver a
Darth Vader como Lucifer, el ángel caído por culpa del orgullo. El orgullo es, sin duda,
uno de los puntos débiles de Anakin. En La venganza de los sith, se vanagloria ante el
Conde Dooku de que sus poderes se han duplicado desde la última vez que se vieron.
Dooku responde: «Si el orgullo es doble, doble es la caída». Sin embargo, ver a
Anakin/Darth Vader —el Elegido— como Lucifer también resulta problemático.
¿Quiénes son entonces Luke y Leia?
Decir que la película trata sobre el tema del bien contra el mal parece
manifiestamente simplista. Nuestro «héroe» Anakin no es bueno o malo. Tan sólo toma
malas decisiones, que tienen a su vez consecuencias kármicas. Como escribe Matthew
Bortolin: «Vader se ve atrapado por el Lado Oscuro: cada acción malvada que comete lo
hunde aún más en el Lado Oscuro, y hace más y más difícil que pueda romper la cadena
kármica de sus fechorías, hasta el punto de que el mal acaba pareciendo su única

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 Julien R. Fielding

opción»30. En palabras de Obi-Wan Kenobi: «Vader fue seducido por el Lado Oscuro de
la Fuerza. Dejó de ser Anakin Skywalker y se convirtió en Darth Vader. Cuando sucedió
eso, el hombre bueno fue destruido». El Dhammapada nos recuerda que: «Así como el
óxido corroe al mismo hierro que lo crea, las transgresiones llevan a quienes las realizan
a estados calamitosos. La mala conducta equivale a la corrupción de una persona. Los
rasgos del mal definen a los corruptos tanto en este mundo como en el siguiente. Pero
más corruptos que éstos es la ignorancia, la mayor de las corrupciones» 31.
Sin embargo, el budismo no sostiene que una vez que alguien toma una decisión
equivocada ya esté «condenado». Vader ha tomado el «camino equivocado» durante
muchos años; no obstante, aún es capaz de realizar acciones altruistas y misericordiosas.
Como Luke le dice a Leia en El retorno del jedi: «Existe el bien en él. Lo presiento. No
me entregará al Emperador. Yo puedo salvarle, puedo hacerle volver al lado bueno».
Antes de que Amidala muera en La venganza de los sith, sus palabras son casi idénticas a
las de Luke: «En el fondo es bueno. Lo sé… sé que… lo es». Lo que Vader tiene que
hacer es dejar de lado su odio y desarrollar la compasión. El Emperador sabe que el odio
debilita a los jedi, y alienta a Anakin y Luke para que cedan a sus sentimientos agresivos.
En el Episodio VI, le dice a Luke: «Siento tu cólera. Estoy indefensos Coge tu sable láser,
atácame con todo tu odio, y tu viaje hacia el Lado Oscuro de la Fuerza se habrá
completado»32. Llega incluso a afirmar que la compasión de Luke será su perdición, pero
ocurre precisamente lo contrario: la compasión de Luke hacia su padre acaba «salvando»
a Vader y a la galaxia.
A diferencia de las tradiciones monoteístas, las religiones orientales no conciben las
cosas en términos absolutos. Y, en buena medida, tampoco los jedi. Al final de La
venganza de los sith, Anakin dice: «Si no estás conmigo, eres mi enemigo», a lo que Obi-
Wan responde: «Sólo un sith es tan extremista». En El retorno del jedi, Luke le pregunta
a Obi-Wan por qué le mintió sobre su padre, y el anciano responde: «Lo que te dije era
verdad, en cierto modo. Luke, vas a descubrir que muchas de las verdades en las que
creemos dependen de nuestro punto de vista». Para el budismo, la concepción del mundo
en términos dualistas se origina en los errores de comprensión y percepción. Como
explica el maestro zen Shunryu Suzuki, cuerpo y mente son a la vez dos y uno, plural y
singular: «Nuestra comprensión habitual de la vida es dualista: tú y yo; eso y aquello;
bueno y malo. Estas discriminaciones son, de por sí, el conocimiento de la existencia
universal. “Tú” significa conocer el universo en la forma del tú; “yo” significa conocerlo
en la forma del yo. Tú y yo no son más que puertas de vaivén. En este momento la puerta
está abierta en una dirección, y al siguiente se abre en la dirección opuesta. Un instante

30
Adventures in Filmmaking: The Secret History of Star Wars [Aventuras del cine: la historia secreta de Star
Wars], de Michael Kaminski.
31
Dhammapada, traducción de Gil Fronsdal.
32
De nuevo, la versión original es ligeramente distinta: «The hate is swelling in you now. Take your Jedi
weapon. Use it. I am unarmed. Strike me down with it. Give in to your anger. With each passing moment you
make yourself more my servant». [El odio crece en tu interior. Coge tu arma jedi. Úsala. Estoy indefenso.
Mátame con ella. Cede a tu rabia. Con cada instante que pasa eres más mi siervo] (N. del T.).

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 Star Wars y las grandes religiones orientales

tras otro cada uno de nosotros repite esa acción». Al final, dice, el bien y el mal sólo
están en nuestra mente33. Y en la «gran mente» no hay diferencia entre cielo y tierra,
hombres y mujeres, maestro y discípulo; todo tiene el mismo valor, todo es Buda.
El budismo enseña que hay dos tipos de verdad: la relativa y la terrenal. El primer
tipo es el que nos interesa aquí, pues se aplica fácilmente a Anakin. El joven afirma que
está sufriendo, pero ¿por qué? Siente que no tiene el suficiente poder, está triste por la
muerte de su madre, experimenta un intenso deseo de estar con Padmé aunque se supone
que no puede, no está escalando lo bastante rápido en su carrera hacia maestro jedi, y así
sucesivamente. ¿De verdad podemos decir que Anakin está sufriendo, considerando que
estas fuentes de dolor son subjetivas? El sufrimiento depende en gran medida de la forma
en que una persona percibe su situación; por lo tanto, es relativamente cierto. A fin de
cuentas, puede que otra persona en la situación de Anakin no sufriese por ninguna de esas
situaciones. Como Palpatine sugiere, con razón, el bien y el mal también son conceptos
relativos. La mayoría de religiones dicen que matar está mal; sin embargo, algunos
adeptos justifican el asesinato basado en su percepción de una situación. Si los
espectadores que están en el cine viendo Star Wars presencian la muerte de Darth Vader
y el Emperador a manos de los caballeros jedi, se alegrarán, pues no percibirán que en esa
situación matar sea «malo». Sin embargo, si el Emperador matase a Yoda o a Luke
Skywalker, el público se escandalizaría, exigiendo justicia. Ambos bandos matan, algo
prohibido por la religión, pero uno está «justificado» por sus acciones y el otro no.
El taoísmo está en consonancia con el budismo en su rechazo de los extremismos y el
dualismo. Así, por ejemplo, el capítulo 20 del Tao Te King pregunta: «¿Cuál es la
diferencia entre el sí y el no? ¿Cuánta es la distancia entre el bien y el mal?» 34. Con la
misma cantidad de blanco y negro, el símbolo del yin-yang representa el estado perfecto
del ser. En este símbolo, la luz también se encuentra en la oscuridad, y la oscuridad en la
luz. Star Wars refuerza esa visión: muchos de los lores sith fueron en su momento
caballeros jedi, y existe una cadena de maestro-discípulo entre los personajes «buenos» y
«malos». Yoda, por ejemplo, entrenó al Conde Dooku, que entrenó a Qui-Gon, que
entrenó a Obi-Wan, que entrenó a Anakin. Lo más interesante de esto es que, a pesar de
todos sus esfuerzos, los personajes buenos siguen formando pupilos malos, y los
profesores malos generan pupilos buenos. Además, Star Wars no aboga por la masacre de
los lores sith. De hecho, el mensaje general de la película no promociona la guerra, sino
los acuerdos a través de las relaciones diplomáticas. (Como afirma la Reina Amidala, «la
guerra es la incapacidad de escuchar»). Y cuando esto es imposible, llega el caos. Según
el taoísmo, el caos surge en el universo cuando demasiado yang eclipsa el yin, o cuando
demasiado yin ensombrece el yang. Es, fundamentalmente, resultado de la discordancia y
el desequilibrio, no de la presencia del mal.
A pesar de su entrenamiento jedi, Anakin, como dirían Yoda y los budistas, no logra
vivir en el presente; se aferra a cosas provisionales, como el ego, el amor, la vida y el

33
Zen Mind, Beginner’s Mind [Mente zen, mente del principiante], de Shunryu Suzuki.
34
Tao Te King, Lao Tsé, traducción de D. C. Lau.

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poder, y se ve obstaculizado por tres venenos: la avaricia, la rabia y la ignorancia.

Tampoco consigue darse cuenta de que el sufrimiento forma parte de la vida. Para
hacernos una idea de lo que Anakin debería haber aprendido durante su entrenamiento,
tenemos que ver El Imperio contraataca. Cuando Luke llega a Dagobah, encuentra un
planeta cenagoso, repleto de serpientes, murciélagos y lagartos, y un pequeño ser con una
morada en forma de cúpula. Luke, que espera que Yoda sea alguien mucho más grande,
más autoritario —un gran guerrero—, se sorprende al descubrir que su anfitrión marchito
y alegre no es otro sino el venerado maestro jedi. Yoda, ancestro de los chamanes y los
yoguis, es «maestro de los poderes de la naturaleza y de los que se encuentran en lo más
profundo del yo, aunque su sabiduría suele esconderse tras una fachada sencilla e
inocente»35.
En Dagobah, Luke ha entrado en la «cueva sagrada», donde aprenderá cosas sobre la
Fuerza. Y sobre la Fuerza, Yoda dice: «La vida la crea, y la hace crecer. Su energía nos
rodea y nos une. Debes sentir la Fuerza a tu alrededor. Aquí, entre tú y yo, sí; el árbol, la
roca, por todas partes, sí. Incluso entre la tierra y la nave». Yoda explica que «el poder de
un jedi proviene de la Fuerza». Sobre ella, Obi-Wan Kenobi dice que «es lo que le da al
jedi su poder. Es un campo de energía creado por todas las cosas vivientes. Nos rodea,
penetra en nosotros y mantiene unida la galaxia». En el Halcón Milenario, Obi-Wan le
explica a Luke que «un jedi puede sentir cómo la Fuerza penetra en él». Luke:
«¿Entonces controla tus acciones?». Obi-Wan: «Parcialmente. Pero también obedece tus
órdenes». Lo que Yoda y Obi-Wan están describiendo bien podría ser lo que los taoístas
denominan «tao» («la Vía»). En el capítulo 25 del Tao Te King, descubrimos que el tao
nació antes que el cielo y la tierra; es silencioso y vacío, y es la madre del mundo 36. En el
capítulo 34 leemos que el tao es «amplio, que alcanza la izquierda y la derecha. El sinfín
de criaturas depende de él para vivir»37. Como explica un texto del siglo III: «El gran tao
abarca el cielo y la tierra, nutre todas las vidas, gobierna la miríada de relaciones del
mundo. Sin forma, sin imagen, es origen del sinfín de los seres» 38.
En las obras de Chuang Tzu, alguien le pregunta al autor dónde existe el tao. Él
responde: «No hay lugar donde no exista». Quizá irritado por la respuesta, el otro insiste,
pidiéndole que sea más concreto. Y de la misma manera que Yoda hizo su enumeración
de seres interconectados, Chuang Tzu explica: «Está en la hormiga. Está en la brizna de
hierba. Está en las tejas y las esquirlas. Está en la orina y en la mierda. No tienes que
esperar encontrar la Vía en un lugar en concreto: no hay nada que escape a su
presencia»39. El tao, en su forma tangible y terrenal, es energía cósmica o qi: el poder
vital del tao que actúa en el mundo. «Es una fuerza en continuo cambio, que siempre
fluye, una energía que puede aparecer y desaparecer, que puede ser fuerte y débil, que

35
Star Wars: The Magic of Myth, op. cit.
36
Tao Te King, op. cit.
37
Tao Te King, op. cit.
38
Taoism: Growth of a Religión, de Isabelle Robinet [El taoísmo: crecimiento de una religión; Stanford,
Stanford University Press, 1997].
39
Complete Works of Chuang Tzu.

LSW 156
 Star Wars y las grandes religiones orientales

puede ser controlada y abrumadora»40. Según la creencia china, el universo en sí es

sagrado, y por extensión también lo es el cuerpo humano, un microcosmos dentro del
cosmos. El qi o energía vital proviene del tao, y todas las cosas, de las rocas a los
espíritus, están compuestas de qi. Además, fluye a través de canales o meridianos de la
tierra, dando vida y energía a todos los seres. Los humanos pueden evaluar y manipular el
qi que se encuentra en el reino material a través del feng shui; y pueden hacer lo propio
con el qi que se encuentra en sus cuerpos, a través de la meditación y comiendo
determinados alimentos.
Yoda también le enseña a Luke a vivir siempre «en el presente», a ser serio,
controlado, paciente, abnegado, equilibrado y compasivo. También le dice que se cuide
de los aliados del Lado Oscuro: ira, miedo, agresividad. Cuando Luke le pregunta si el
Lado Oscuro es más fuerte, Yoda responde: «No. Más rápido, más fácil, más seductor».
Luke: «¿Cómo voy a diferenciar el lado bueno del malo?». Yoda: «Lo sabrás cuando
estés tranquilo, en paz, equilibrado. Un jedi utiliza la Fuerza como ciencia y de forma
defensiva, nunca para atacar». El entrenamiento de Luke para desarrollar la mente, estar
en paz y vivir en el presente es, a todas luces, budista. Como dice Suzuki: «Cuando
hacemos algo con la mente serena y clara, no tenemos impulsos o sombras, y nuestra
actitud es fuerte y determinada»41. Además, las palabras de Yoda en La venganza de los
sith podrían haber salido directamente de la boca de Buda 42. Cuando Anakin está
atormentado por sus visiones de «dolor, sufrimiento, muerte», Yoda dice: «El miedo a la
pérdida un camino hacia el Lado Oscuro es. La muerte una parte natural de la vida es.
Llorarlos no debes, añorarlos tampoco». También explica que una persona debería
«regocijarse por los que la rodean que en la Fuerza se transforman». En sus obras, Suzuki
también habla de la muerte, explicando que «morimos y no morimos», y que «nuestra
vida y nuestra muerte son lo mismo. Cuando tomamos conciencia de esta realidad no
tenemos miedo a morir ni dificultades reales en nuestra vida» 43.
Anakin es incapaz de entender que la muerte y la vida son lo mismo. En
consecuencia, se aferra a todos los que lo rodean, aun cuando Yoda le advierte de que «el
apego a los celos conduce. La negra sombra de la codicia es». ¿Qué hacer?, se pregunta
Anakin. «Aprender a liberarte de aquello que precisamente perder temes». En el primer
episodio, Yoda afirma que «el miedo es el camino hacia el Lado Oscuro. El miedo lleva a
la ira. La ira lleva al odio. El odio lleva al sufrimiento». Cuando el Buda llegó a la
localidad de los kalamas, de nombre Kesaputta, anunció que «una persona avariciosa,
desdeñosa y mentirosa, dominada por la codicia, el odio y el engaño, destruirá la vida,
tomará lo que no se da, cometerá actos sexuales inapropiados y dirá mentiras; también
incitará a los demás a hacer lo mismo, ¿Llevará eso a su dolor y sufrimiento durante

40
The Taoist Experience: An Anthology [La experiencia taoísta: una antología], de Livia Kohn.
41
Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit.
42
Al parecer, Irvin Kershner, director del Episodio V: El Imperio contraataca, está cerca de la tradición
budista y quería dar a Yoda y a las escenas de Dagobah un aire más zen.
43
Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit.

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 Julien R. Fielding

mucho tiempo?». Quienes lo escucharon, respondieron: «Sí, maestro»44. Encontramos

este mismo sentimiento en el capítulo del Dhammapada titulado «Anhelo»: «El anhelo
de una persona que vive con negligencia se extiende como una vid trepadora. Esa persona
siempre salta hacia adelante, como el mono que busca comida en el bosque. La pena
crece en cualquiera que esté abrumado por ese anhelo miserable y ese apego por el
mundo. La persona con una actitud errónea será arrastrada por las corrientes de las metas
lujuriosas. Libérate del pasado, libérate del futuro, libérate del presente. Trasciende el
deseo, con la mente liberada en todos los sentidos»45. Como dice el autor Matthew
Bortolin: «La codicia no es "mala” en sí, o porque lo establezca una autoridad, o algún
decreto moral de cierta doctrina. La codicia es "mala” porque se basa en una visión
errónea del yo»46. También se basa en la discriminación y la separación entre una persona
y otra, que es a su vez origen de la ignorancia, porque, como enseñó el Buda: ningún
elemento del universo es dependiente, todos son interdependientes.
En el Episodio I: La amenaza fantasma, Qui-Gon le dice a Anakin algo sobre la
mente que suena especialmente budista: «Ten muy presente que tu enfoque determina tu
realidad». Eso significa que si alguien es avaricioso, egoísta, vengativo o lujurioso, sus
pensamientos producirán acciones en consonancia. También significa que si una persona
cree que el mundo es injusto y que todos están «contra él», ya sea cierto o no, así es como
esa persona percibirá el mundo. Suzuki también apuntó que nada proviene de fuera de la
mente: «Cuando crees que algo viene de fuera, sólo significa que aparece en tu mente. Tú
mismo creas las olas de tu mente»47. Encontramos un último momento particularmente
budista en El Imperio contraataca, cuando Luke le dice a Yoda que intentará levantar el
Ala-X, y éste le responde: «Hazlo o no lo hagas. Pero no lo intentes». Algo que recuerda
mucho a las palabras de Suzuki: «Aunque sea imposible, tenemos que hacerlo porque
nuestra verdadera naturaleza quiere que lo hagamos. La cuestión no es que sea posible o
no. Lo hacemos»48.
No obstante, decir que todo lo que se le enseña a un jedi proviene del budismo es
engañoso. También podemos encontrar una buena dosis de taoísmo en las películas,
empezando por Yoda, que se parece a lo que los taoístas denominan un ser inmortal o
perfecto. Estos individuos poseen una ecuanimidad inquebrantable en todas las ocasiones,
no se afanan por encontrar el beneficio, no se enorgullecen de sus logros, no se
preocupan por sus empresas y no se desesperan con el fracaso. «Son tranquilos y
desapegados, y, sin embargo, actúan de la mejor manera en cada ocasión. Son
compasivos y comprensivos, obedientes y amables, serviciales y honestos. Parecen
realizar las hazañas más sorprendentes con facilidad y sin gran esfuerzo, con un

44
Numerical Discourses of the Buddha: An Anthology of Suttas from the Anguttara Nikaya [Discursos
numéricos del Buda: una antología de suttas de la Anguttara Nikaya].
45
Dhammapada, op. cit.
46
The Dharma of Star Wars [El Dharma de Star Wars] de Matthew Bortolin.
47
Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit.
48
Zen Mind, Beginner’s Mind, ibíd.

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 Star Wars y las grandes religiones orientales

autocontrol pleno en todo momento»49. Estos sabios generan armonía, se convierten en

modelos para los demás, son humildes y constituyen una «vía libre para que la energía
cósmica del tao fluya desde las raíces de la creación en beneficio de todos»50. Para captar
la personalidad y la sabiduría de Yoda sólo hace falta observarlo en los tres primeros
episodios, en particular en El ataque de los clones y La venganza de los sith. Un ejemplo:
no importa lo fea que parezca ponerse una situación, él siempre conservará la calma y la
serenidad, y optará por meditar sobre el problema en lugar de apresurarse a entrar en
acción. Ése es el principio del wu wei: la no acción. Sin embargo, ésta no significa no
hacer nada; significa cultivar la mente, que es cultivar el tao: «Cuanto más permanezca
uno en la no acción, más libremente podrá irradiar el tao que se concentra en él, creando
así armonía y amplitud de miras para todos»51.
Se dice que los inmortales prefieren vivir alejados del mundo, retirados en las
montañas o refugiados en cuevas. Yoda, que vive en una especie de cueva, parece ser el
único humanoide de Dagobah. Según el taoísmo, los inmortales son maestros de la lluvia,
el fuego y el viento, como los hechiceros wu, y pueden atravesar el fuego sin quemarse y
el agua sin mojarse. Varios lores sith, caballeros jedi que han abrazado el Lado Oscuro,
pueden dominar la electricidad y «dispararla» con sus manos —algunos ejemplos son el
Senador Palpatine y el Conde Dooku—. Los inmortales pueden «desplazarse sobre
nubes», conocen el futuro y son maestros del tiempo y el espacio. Los maestros jedi
pueden percibir las cosas y conocer los acontecimientos que podrían ocurrir —suelen
decir que el futuro es incierto—, amén de controlar a los débiles de mente. Durante la
famosa escena del combate entre Yoda y el Conde Dooku, el diminuto jedi hace toda una
serie de cabriolas y giros mientras está en el aire. En una escena de El ataque de los
clones, lo vemos levitar mientras está sentado en la posición del loto. En El ataque de los
clones, Anakin muestra sus poderes mentales haciendo flotar una esfera. Los inmortales
suelen tener las orejas largas y las pupilas cuadradas. Yoda tiene orejas largas y élficas.
Como curanderos, los inmortales practican ejercicios gimnásticos y de respiración 52.
Mientras le habla sobre la Fuerza a Luke, Yoda le dice que «nosotros dos seres
luminosos somos, no esta materia bruta», una frase en consonancia con el taoísmo. En el
Taiping Jing Shengjun Bizhia [Instrucciones secretas del Maestro Sagrado sobre las
Escrituras de Gran Paz], texto taoísta del siglo II, leemos que «los seres humanos se
originan en la energía del caos primordial. Esta energía crea la esencia, que a su vez
forma el espíritu. El espíritu origina la luz. Los seres humanos también se basan en la
energía del yin y el yang. Al girar, esta energía crea la esencia. La esencia gira y se
convierte en espíritu. El espíritu gira y nace la luz»53. La apostilla de otro texto taoísta, el
Xuanzhu Xinjing Zhu [El espejo misterioso y perlado de la mente], que data del siglo IX,
explica que alcanzar «la Plenitud del Lino» es un proceso muy largo. Hay que mostrarse
49
The Taoist Experience, op. cit.
50
The Taoist Experience, ibíd.
51
The Taoist Experience, ibíd.
52
Taoism: Growth of a Religión, op. cit.
53
The Taoist Experience, op. cit.

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 Julien R. Fielding

«firme incluso en las adversidades, y vivir en serenidad solitaria. A medida que se calma
la mente y se perfecciona el cuerpo, el espíritu se vuelve más intenso, y el cuerpo más
abierto, de forma natural. Al final los huesos y la carne se funden con el misterio oscuro;
se transforman en primordialidad pura. Al deshacernos de nuestro antiguo cuerpo como
la cigarra que muda de piel, podemos estar en diferentes lugares al mismo tiempo». Al
final, con la suficiente práctica, la mente «se funde con el caos cósmico, libre del cuerpo
y del yo». Como se explica más adelante, podemos acabar por borrar todos nuestros
rastros sobre la tierra, y dejar atrás «un objeto, no un cadáver» 54. Cuando una persona aún
es un cuerpo o una mente ordinaria, está limitada; cuando se deshace del cuerpo, puede
abandonar el ser y no ser, volar sobre el vado. Esto se parece muchísimo a lo que ocurre
cuando Darth Vader derrota a Obi-Wan Kenobi en Una nueva esperanza: la espada roja
de Vader golpea al antiguo maestro jedi, y todo lo que queda de él es su manto y su
espada láser. Su cuerpo ha desaparecido, pero sigue presente, y podemos oírlo diciéndole
a Luke que corra hacia el Halcón Milenario.
Muchos de los temas de las películas podrían entenderse desde un punto de vista
taoísta. Todos los personajes del universo de Star Wars han dado por perdido a Darth
Vader, e incluso su maestro, Obi-Wan, intenta convencer a Luke de que su padre no
puede ser salvado, diciéndole: «Es más una máquina que un hombre; malvado y cruel».
Sin embargo, no logran disuadir a Luke: aunque lo pague con la vida, lo intentará. Este
comportamiento se encuentra en consonancia con el capítulo 27 del Tao Te King, que
reza: «Así pues, el sabio siempre destaca en la salvación de las personas, por lo que no
abandona a nadie»55. También vemos un reflejo de lo que Yoda le dice a Luke —que
desaprenda lo aprendido— en el capítulo 20 del Tao Te King, que dice: «Extermina el
aprendizaje y ya no habrá preocupaciones. ¿Cuál es la diferencia entre el sí y el no?
¿Cuánta es la distancia entre el bien y el mal?». El pasaje sigue con el orador alegrándose
porque no tiene nada, porque su corazón está hueco y él está débil, confundido, apagado,
es ignorante: «Estoy solo y confundido, tranquilo como el mar, como un viento alto que
nunca cesa». El autor parece rechazar todo lo que ha aprendido, y comprender la realidad
de que todo es un aspecto del tao único. Este sentimiento también se repite en la obra de
Chuang Tzu, que dice: «Sólo cuando deje de haber reflexión y sabiduría podrás conocer
la Vía»56, y «¡Haz añicos tus miembros y tu cuerpo! ¡Abandona tu comprensión y tu
entendimiento! ¡Despréndete de tu forma física! ¡Deshazte de toda sabiduría! ¡Sólo
entonces podrás unirte e impregnar el todo!»57. El budismo zen también sigue esa línea:
Suzuki escribió que lo más importante para una persona es «olvidar todas las ideas
adquiridas y dualistas. En otras palabras, limítate a practicar la meditación. No pienses en
nada»58. También afirmó que el budismo no debería consistir en reunir muchos

54
The Taoist Experience, ibíd.
55
Tao Te King, op. cit.
56
Complete Works of Chuang Tzu, op. cit.
57
The Taoist Experience, op. cit.
58
Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit.

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 Star Wars y las grandes religiones orientales

fragmentos de información. Antes al contrario, deberíamos liberar la mente. Pues cuando

la mente está clara, «el verdadero conocimiento ya es nuestro»59.
Junto a la restricción y el desapego, la compasión es uno de los tres tesoros del
taoísmo. Cuando Luke está intentando levantar su caza Ala-X de la ciénaga, fracasa y
dice: «No puedo, es demasiado grande». Yoda le reprende, diciendo: «No importa nada el
tamaño. Mírame a mí. Por mi tamaño me juzgas, ¿verdad?». Para iluminar esta
conversación, observemos la obra de Chuang Tzu. En el capítulo 17, el Señor del Río está
hablando con el Señor del Mar del Norte. El primero pregunta cómo se ha podido llegar a
las distinciones entre honrado e infame, entre grande y pequeño. El segundo le responde
que desde el punto de vista de la Vía, las cosas no tienen honradez o infamia, pues cada
una se ve a sí misma como honrada y a las otras como infames. Le explica que, aunque
tenemos las palabras para designar lo grande y lo pequeño, lo útil y lo inútil, todo
depende de las circunstancias y del punto de vista. «Abraza universalmente las diez mil
cosas: ¿cómo podría haber una a la que dieras un trato especial? En eso consiste el ser sin
plegarse. Cuando las diez mil cosas están unidas y son iguales, ¿cuál es grande, cuál
pequeña?»60. Básicamente, la gente está absorta en las distinciones, cuando en realidad
todo es uno. Yoda demuestra que no hace falta ser más grande para mover un Ala-X,
porque no se trata de fuerza física, sino de claridad mental y «Fuerza». Cuando Yoda
logra lo que Luke no podía hacer, éste exclama: «No puedo creerlo». A lo que Yoda
responde: «Por eso has fallado». El budismo puede arrojar luz sobre esta última frase.
Como dice Suzuki: «Una mente llena de ideas preconcebidas, e intenciones o costumbres
subjetivas, no está abierta a las cosas tal y como son»61.
Por último, volvamos a la profecía según la cual «el Elegido traerá el equilibrio a la
Fuerza». El taoísmo nos enseña que todo el universo está compuesto de fuerzas yin o
yang: oscuridad y luz; humedad y sequía; pasividad y actividad; hombre y mujer.
Aunque parezcan incompatibles, para que una exista hemos de tener la otra. «No hay ni
brillo puro ni pura oscuridad; ni bien puro ni pura maldad; ni yin puro ni puro yang».
Estos elementos simbolizan los elementos contradictorios y opuestos que se contienen,
se complementan y se equilibran entre sí62. Todos los procesos están marcados por el
cambio, haciendo inevitable que en un momento predomine el yin y luego lo haga el
yang. Sin embargo, la meta de los seres humanos consiste en buscar un equilibrio
armonioso entre ambos. El sueño (yin) debería equilibrarse con la vigilia (yang); las
comidas saladas (yin) con las amargas (yang). Si uno domina al otro, puede llegar la
enfermedad y la muerte. En el universo de Star Wars, es probable que el sith, más
activo, esté representado por el yang; y que el jedi, más pasivo, esté representado por el
yin. Cuando el yang predomina, los estados se organizan, el poder se distribuye entre
los dirigentes y sus ayudantes, los ejércitos van a la guerra y los hombres mueren.

59
Zen Mind, Beginner’s Mind, ibíd.
60
Complete Works of Chuang Tzu, op. cit
61
Zen Mind, Beginner’s Mind, op. cit.
62
Taoism [Taoísmo] de Hsiao-Lan Hu y William Cully Alien.

LSW 161
 Carl Silvio / Tony M. Vinci (Eds.)

AUTORES
CHRISTOPHER DEIS es profesor ayudante en el Lewis College of Human Sciences del
Illinois Institute of Technology. Ha centrado sus investigaciones en política de la raza
negra, cultura popular y teoría crítica de la raza blanca; su tesis, Who We Be: Hip Hop
Music, Black Politics, and Public Opinión [Quiénes somos: música hip hop, política
negra y opinión pública], explora el cruce entre música hip hop y política negra, y cómo
ese solapamiento cuestiona nuestros conceptos sobre el auge de los movimientos sociales
y las fronteras de lo que consideramos «político». Entre sus artículos cabe destacar
«Thinking About Whiteness and American Politics» [Una reflexión sobre la raza blanca y
la política estadounidense], publicado en Readings in American Political Issues (2004);
así como «Wrestling with Race: The Rock, The WWE and the Marketing of Racial
Ambiguity?» [Luchando con la raza: ¿la Roca, la WWE y el marketing de la ambigüedad
racial?], que se incluirá en Somebody Ring the Damn Bell! Professional Wrestling and
Sports Entertainment [¡Alguien ha tocado la puta campana! La lucha libre profesional y
el entretenimiento deportivo].

DIANA DOMÍNGUEZ obtuvo su título de doctora en literatura irlandesa medieval (con un

enfoque feminista) en la Universidad Texas Tech. Actualmente es profesora ayudante de
Inglés y co-directora del UTRGV Center for Teaching Excellence en la Universidad de
Texas Rio Grande Valley. Entre sus campos de investigación se encuentran los retratos
de género en la literatura medieval, la cultura popular y la literatura infantil y juvenil, en
los que presta particular atención a la figura de la mujer guerrera en la literatura antigua y
medieval y la cultura popular actual. Ha impartido numerosas conferencias, y ha
publicado trabajos de investigación sobre género y cultura popular, varias reseñas de
libros académicos y algunos relatos breves, ensayos y artículos no académicos.

DAN NORTH es profesor de Cine y Cultura visual en la Facultad de Inglés de la

Universidad de Exeter (Reino Unido). Sus principales intereses son la tecnología y la
estética de los efectos especiales y el ilusionismo en el cine, desde el teatro mágico
precinematográfico a la animación digital contemporánea, pasando por los juguetes
ópticos. Ha publicado un libro sobre este tema en Wallflower Press, titulado Performing
illusions [Obrando ilusiones], y en la actualidad está editando una colección de ensayos
sobre películas británicas inconclusas para Cambridge Scholars Press.

CARL SILVIO obtuvo su título de doctor en Literatura por la Universidad de West Virginia
en 2001. Es profesor ayudante del Departamento de Filosofía en el Monroe Community
College, y está especializado en literatura estadounidense, escritura ensayística, ciencia
ficción y tecnología en la literatura. Entre sus campos de investigación están la ciencia
ficción, el anime y el arte de la narrativa en los cómics. Sus trabajos se han publicado en
las revistas Science Fiction Studies, College Literature y Studies in Popular Culture.

LSW 162
 Filosofía rebelde para una saga de culto

TONY M. VINCI es profesor del Departamento de Inglés en la Universidad de Ohio-

Chillicothe, donde está especializado en literatura infantil y popular. Sus trabajos
académicos se centran principalmente en la expresión de la filosofía romántica en la
literatura de terror y fantástica contemporánea. Acaba de terminar su primera novela para
adultos jóvenes: Stars of Illyria [Estrellas de Iliria].

KEVIN J. WETMORE, JR., es autor de The Empire Triumphant: Race, Religión and Rebellion
in the Star Wars Films [El imperio triunfante: raza, religión y rebelión en las películas de
Star Wars, McFarland, 2005], así como de libros sobre la cultura juvenil, Shakespeare,
las adaptaciones africanas de la tragedia griega y el teatro japonés moderno. También es
autor de varios artículos sobre cine japonés para la revista Education about Asia y el libro
In Godzilla’s Foot-steps [Tras los pasos de Godzilla]. Enseña teatro en la Universidad de
Loyola Marymount y vive en Los Ángeles, donde también trabaja como actor, director y
coreógrafo de combates.

VERONICA A. WILSON obtuvo su título de doctora en Historia estadounidense y femenina

por la Universidad Rutgers en 2002. Es profesora ayudante de Historia en la Universidad
de Pittsburgh en Johnstown, donde enseña historia estadounidense, historia de las
mujeres y de género, y cultura popular durante la Guerra Fría. Su tesis, «Red
Masquerades: Gender and Political Subversión during the Coid War, 1945-1963»
[Mascaradas rojas: subversión política y de género durante la Guerra Fría, 1945-1963],
analiza las cuestiones confluyentes de género, espionaje, política durante la Guerra Fría y
cultura popular.

JULIEN R. FIELDING es profesora del Departamento de Estudios Religiosos de la

Universidad de Nebraska en Omaha. Es autora de Discovering World Religions at 24
Frames per Second [Descubriendo las religiones del mundo en 24 fotogramas por
segundo]» y ha escrito varios artículos sobre religión y cine. También es editora adjunta
de la revista Journal of Religión and Film.
David Sánchez (Madrid, 1977) ha realizado el diseño de varias colecciones de Errata
naturae y es el ilustrador de buena parte de sus libros. Ha colaborado con publicaciones
como Rolling Stone, Cinemanía, Don, Vice… En 2010 publicó el cómic Tú me has
matado (Astiberri), por el que recibió el Premio al Autor Revelación del Salón
Internacional del Cómic de Barcelona, Es también autor de los cómics No cambies nunca
(Astiberri, 2012) y La muerte en tos ojos (¡Caramba!, 2012) y coautor de Con dos huevos
(Astiberri, 2014) y Paul está muerto y otras leyendas urbanas del rock, publicado con
nuestro sello.

LSW 163
 Carl Silvio / Tony M. Vinci (Eds.)

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 Filosofía rebelde para una saga de culto

Star Wars Filosofía rebelde para una saga de culto es un libro editado […] en noviembre
de dos mil quince, una década después de que fuera aprobada por el Parlamento del
Reino Unido el Acta sobre el Odio Religioso y Racial, en cuyo debate se propuso
introducir una enmienda para excluir de toda protección a los «Caballeros Jedi, los
satanistas y los amantes de los sacrificios animales», todo esto después de que el censo
oficial sobre religiones revelara que más de cincuenta mil personas (el 0,5% de la
población) habían declarado su fe en el jediismo, siendo ésta, por tanto, la cuarta religión
del país. Misteriosamente, la enmienda fue desestimada en el último momento.

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