Tipografía 1

Historia

Nacimiento y expansión de la letra en la comunicación gráfica

El trazo es el tronco común del que emergen dos formas como voluntad de comunicación: el dibujo y la
escritura. La letra es la unidad sígnica irreductible de la escritura alfabética: es la partícula visual
mínima de la grafía de una palabra que convierte el sonido breve de la voz humana en un trazo visible
que permanecerá sobre la superficie de su soporte físico. La escritura diversificó la capacidad humana
de expresión de sus ideas en dos códigos diferentes: oral y gráfico. Y al mismo tiempo hizo posible el
prodigio de retener el discurso oral en signos visuales, que de este modo serían transmisibles sin
necesidad de que los comunicantes humanos se encuentren presentes en el momento de compartir la
información.

La historia de la letra, y en su dimensión mayor, de la Escritura, revela toda la lucha del hombre
incipiente, y a través de su evolución, para lograr pensar, explicarse el mundo y apropiárselo de alguna
manera; para retener y fijar las cosas huidizas de su entorno, de su memoria, de su experiencia y de su
imaginación; para detener y retener todo eso en un espacio-tiempo inmediato, pero del que él ignoraría
su permanencia fuera de su tiempo real y su envergadura cultural ulterior.

La gran revolución humana es haber establecido los códigos de comunicación y plasmar con ellos de
manera estable en el tiempo, las percepciones, las experiencias y las ideas. Ha sido sin ninguna duda
uno de los logros principales del progreso de comunicación de la especie humana sobre las demás
especies animales. La conciencia del tacto y la funcionalidad progresiva de las manos –la destreza
manual- cambiaría el entorno humano de un lugar simplemente habitable a un mundo operacional, y
por eso mismo, modificable.

Pictogramas: pinturas rupestres (presentes en las cuevas de Altamira o de Lascaux) que explican
historias, hechos o propician acciones invocatorias. Son figuraciones imitativas de la realidad. Primeras
esquematizaciones elementales de una geometría tal vez innata, o tempranamente sentida o quizá
sólo simplificada a causa de la torpeza manual y las limitaciones de una gestualidad gráfica incipiente.
Advierten una notable capacidad de abstracción.

Ideogramas y logogramas: dibujo de las cosas elementales, los conceptos y las ideas en un esfuerzo
por representar cualidades, sentimientos y también las construcciones de la actividad ideativa. El
hombre quiso perpetuar en signos gráficos de ese mundo mental-verbal y desarrolló códigos
logográmicos e ideográficos, que eran signos gráficos que representaban las palabras y las ideas
respectivamente. En la escritura logográmica cada signo representaba una palabra, la misma con la
cual era nombrado, y se estableció lenta pero tenazmente la asociación entre la cosa designada y la
palabra que la designaba. Sin embargo, seguían teniendo origen pictográfico ya que se trataba de
formas abstractizadas o geometrizadas pero con referencias figurativas.

La capacidad expresiva de la palabra dominaría la actividad humana de comunicación y convertiría el

habla en la forma de la comunicación por antonomasia. Por medio de la palabra escrita se intentaría
transcribir ya no sólo las cosas físicas del entorno, o las nociones y los conceptos, o las palabras
empleadas en el discurso sino la materia física misma del habla: el lenguaje fónico, traducido
visualmente en fonogramas.

Fonogramas: el paso revolucionario del pictograma al fonograma se produjo mediante el invento de la

acrofonía, convención que atribuyó el valor fonético de cada signo al primer sonido de su nombre.

Las escrituras logográmicas, como el chino, exigen un esfuerzo considerable de aprendizaje pero
permiten una comunicación que ahorra tiempo. En la escritura alfabética, el esfuerzo de aprendizaje
disminuye mientras que el esfuerzo de ejecución aumenta. Por otro lado, la mayor monosemia del
signo alfabético lo hace más eficaz en la construcción semántica y ofrece mayores posibilidades
combinatorias. Por estas razones, la escritura alfabética se ha impuesto por encima de la silábica.

De la escritura fenicia al alfabeto romano

Los fenicios desarrollaron una forma de escritura con inscripciones que datan del año 1000 a. C. y
consistía en que los signos representaban sonidos simples (fonemas). Los griegos adoptaron el sistema
fenicio alrededor de 850 a.C., pero introdujeron importantes cambios como la incorporación de vocales.
Los dos primeros signos del sistema griego, “alfa” y “beta”, han dado el térmico con el que
denominamos al sistema de letras: alfabeto. La razón por la cual se hable del primer alfabeto real al
referirse al griego es porque en la mayoría de los nombres de las letras fenicias significaban algo y en
griego nada, perdiendo cualquier vínculo con la representación real a la que aludían. En el año 120 a.C.
se introducen cambios en la apariencia de las letras que consisten en formas más angulosas y por otro
lado, formas más cursivas. Con posterioridad los signos serán más redondeados y más unciales, y la
puntación diacrítica se introduce en el siglo III d.C. Es importante notar que cuando hablamos en voz
alta, no percibimos espacios de silencio entre palabras, y esto se refleja en la escritura fenicia, griega y
romana, en las cuales los textos se escriben seguidos y para separar palabras se recurren a puntos.

Los griegos colonizaron parte de Italia. De estos pueblos, el más significativo fue el de los etruscos,
quienes adoptaron el alfabeto griego para su lengua, eliminando tres letras griegas y añadiendo un
signo 8 para graficar el fonema f. Otro pueblo itálico, los romanos más al sur, adoptaron la cultura
etrusca y ciertas letras de su alfabeto casi sin modificación: A B E H I K M N O X T Y Z; remodelaron
otros signos para adaptarlos a su propio idioma: C, D, L, P, R, S; a la letra C le añaden un trazo (G) para
diferenciarla de la pronunciación K. Resucitaron, además, tres símbolos descartados por los griegos: F,
Q y V, eliminando el signo 8.

Al comenzar la era cristiana, no sólo habían establecido este alfabeto formal, sino también varios
modos de escribirlo: las Quadratas inscripcionales, letras elegantes que eran talladas en los
monumentos de piedras con cincel, y una versión menos formal y más rápida de escribir llamada
Capitalis Rústica, cuyos signos eran más comprimidos, hechos con pincel o pluma biselada y
empleadas en los libros romanos. Otra escritura que se originó de la Quadrata es la Capitalis Cursiva,
una forma inclinada de mayúsculas que se usaba para escribir cartas y documentos ordinarios.

El cristianismo se difundió por toda Europa, sentando las bases de la civilización occidental. El alfabeto
romano es la base del moderno alfabeto occidental, y sólo se ha alterado por la adición de la J, V y W
en la Edad Media.

El origen de las minúsculas, el desarrollo de la caligrafía y las letras góticas

En la época de la caída del Imperio Romano se dejaron de usar los rollos de papiro y se los reemplazó
por “códices”. A partir de este momento se desarrolló otra escritura mayúscula alternativa a la
Capitalis Rústica, llamada Uncial que fue usada en los códices. La letras seguían confinadas a una
altura fija y sin espacio entre palabras, sin embargo las letras A, D, E, H y M eran redondeadas y la D y
la H tenían ligeros trazos ascendentes. Su aparición tuvo lugar en el siglo III a.C. y se hizo muy popular.
Más tarde, por primera vez algunas letras se salían de estas líneas fijas con trazos ascendentes y
descendentes muy pronunciados. Esta escritura se denominó Semiuncial y se fue popularizando cada
vez más. Se convirtió en la forma oficial de escribir los Evangelios en latín y en ellos se destacaban las
letras que iniciaban una idea en mayor tamaño: éstas fueron las antecesoras de las letras
“capiturales”, si bien cabe aclarar que en esta época no se tenía conciencia sobre la diferencia entre
mayúscula y minúscula. La mayúscula fue un estilo de escritura muy distinto del estilo de la minúscula,
y eso explica la diferencia entre mayúsculas y minúsculas del alfabeto, que sólo en algunos casos
presentan similitudes (Cc, Jj, Kk, Pp, Oo, Ss, Vv, Ww, Xx).

Lentamente, los puntos que separaban las palabras serían reemplazados por espacios vacíos
(alrededor de 600 d.C.). Posteriormente, a fines del siglo VII, Carlomagno restituye la unidad política y
cultura a Europa. El latín vuelve a ser la lengua oficial y se estudian la estandarización y normalización
de una escritura en todo el Imperio (llevada a cabo por Alcuin de York). Esta escritura se conoce como
minúscula Carolingia o Carlovingia, la cual consolidó definitivamente la costumbre de separar las
palabras con espacios blancos en la escritura latina y el uso del punto como regla ortográfica. La letras
de esta escritura presentan pocas y esenciales ligaduras, tienen ascendentes y descendentes
contenidas en un ojo que resulta amplio y legible aunque no ocupa mucho espacio.

Las minúsculas tomaron gran importancia como estilo de escritura, por ser más fáciles de leer que las
mayúsculas, relegando a éstas sólo para títulos o como inicio de párrafos. Las Unciales y Semiunciales
sufrieron transformaciones al acompañar a las minúsculas, adaptando sus formas a éstas.

En Suiza, el estilo carolingio se presenta más comprimido y anguloso. En Alemania, Francia e Inglaterra
también se empieza a escribir en forma más condensada y quebrada, produciendo páginas de textos
bastante densas. A esta escritura se la denominó gótica; en ella se eliminaron las curvas aplias,
ahorrando espacio y tiempo, aspectos importantes debido a la demanda de documentos y libros
escritos a mano que existía en la época. Además se introducen dos modificaciones importantes en las
minúsculas: la primera, los puntos sobre la i y la j, con el fin de diferenciarlas de la y y de la ü; y la
segunda, la prolongración del trazo de la T por sobre su extremo superior.
La escritura gótica tuvo gran popularidad debido a la condensación modular de sus letras, con lo cual
se podía alinear los textos sobre el margen derecho impidiendo el borde irregular que dejaban las
antiguas escrituras. Sin embargo estas letras no son apropiadas para lectura por su marcada
monotonía de trazos verticales y muy gruesos y con infinitas ligaduras que hacían más dificultosa y
ambigua la interpretación de los signos, y por ende, del contenido.

La letras clásicas renacentistas

En el ámbito artístico el Renacimiento señala el retorno a los cánones de composición. Se estudian

cuidadosamente las proporciones y el rigor geométrico de las grandes obras de la aniguedad, así
también como del alfabeto latino para descubrir los esquemas constructivos. En 1463 Felice Feliciano
dibuja en Alphabetum Romanum, cuyas letras están construidas sobre el esquema compuesto por un
cuadrado, por sus diagonales y por el círculo inscripto; esta geometría regula las proporciones de los
rasgos.

En 1509 Luca Pacioli, matemático, de a la imprenta el tratado de Divina Proportione, que contiene la
rigurosa construcción de un alfabeto llamado “Dignissimo Antico”, donde proyecta sus letras sobre el
esquema geométrico del cuadrado y del círculo. Además, los primeros alfabetos armónicos
(compuestos por mayúsculas y minúsculas diseñadas para funcionar tanto independiente como
conjuntamente) aparecerán durante el Renacimiento.
El principio Gutenberg

El principio inventado por Gutenberg permite imitar la escritura manuscrita y logra la transformación
de esa escritura manuscrita en una escritura mecanizada. La escritura tipográfica adquiere, a partir de
sus orígenes, y de su constante confrontación y coexistencia con la escritura manuscrita, una
permanente tendencia cursiva en su sistema normalizado. El principio Gutenberg consiste en la
invención de la tipografía como sistema de reproducción de la escritura manuscrita. Sin embargo, ese
principio se reorienta paulatinamente al conjunto de la tipografía hacia una especificidad propia, que le
da cuerpo y la transforma en un sistema coherente, autónomo e independiente de la caligrafía.

Después de Gutenberg, la tipografía será reinventada dos veces, una por Manuzio y otra por Didot. A
Gutenmerg hay que situarlo con respecto a la imitación de la letra Gótica, que se emplaba en su épòca.
A Manuzio hay que situarlo con respecto a la escritura latina “cursiva”, que utilizaban los humanistas y
se empleaban en las cancillerías hacia 1500. A Didot, con comerciales correspondientes a la Revolución
Industrial.

Las cuatro funciones-sino de la letra: mayúscula, minúscula, cursiva y ornamentada

La tipografía es heredera de dos formas alfabéticas que derivan una de la otra: la forma mayúscula y la
forma minúscula. La forma mayúscula es la forma más antigua de escritura, fue con ella que se produjo
la invención del alfabeto por los fenicios. La función de inscripción de esta forma se transmite hasta la
actualidad.

El código tipográfico pone de relieve la función-signo particular de las capitales o mayúsculas para
señalar los nombres propios y balizar las partes del discurso, frases, párrafos o inicio de los versos. La
minúscula por su parte determina la incidencia histórica hacia la cursividad, se utiliza para componer el
texto corriente. Ya en la época de Gutenberg (mediados del siglo XV) la minúscula se había convertido
en la “escritura de libro” por excelencia, y es la segunda función-signo.

La función-signo cursiva representa la diferencia: citas en el texto, diferencias de estilo entre lo directo
y lo indirecto, cambios de tono, etc. La cuarta función-signo es la letra ornamentada, que se añade a la
letra y le confiere un sentido particular (florida, inicial, titular) e interviene principalmente en la
señalización de los textos para la compaginación.
Clasificación

Glíficos o Tallados (Romana Antigua Clásica)

› Letra cincelada más que escrita

› Se inspira en las inscripciones romanas

› Ancho relativamente uniforme

› Grandes remates triangulares, muy pronunciados

› Puntos triangulares sobre la i y la j, asta del 2 cerrada

› Ej.: Augustea (Aldo Novarese y Alessandro Butti, 1951), Albertus (Berthold Wolpe, 1932),
Hadriano

Humanística o Venecianas

› Más redondeada y ancha

› Barra de la e inclinada

› Escaso contraste entre fino y grueso

› Inclinación hacia la izquierda

› Ápices apuntados

› Minúsculas bajas y trazos descendentes largos

› Bastante pesadas y con poca legibilidad

› Blancos internos pequeños

› Modulación oblicua

› No es buena para la lectura

› Ej.: Cloister Old Type (Morris Fuller Benton, 1897), Golen (William Morris), Kennerley (Federic
Goudy), Centaur (Bruce Rogers, 1914-1929), Horley Old Style (Monotype, 1925), Goudy, Arrighi

Geraldes o Antiguas

› Barra horizontal en la e

› Influencia de la escritura a pluma

› Trazo oblicuo en los remates de los ragos ascendentes

› Inclinación hacia atrás

› Modulación acentuada, oblicua (pero no tanto)

› Formas claras y refinadas, connotan elegancia y tradición

› Espaciado entre caracteres estrecho

› Mayúsculas más cortas que los ascendentes de las minúsculas

› Contraste entre finos y gruesos medio

› Aptas para libros, buena lectura

› Ej.: Bembo (Monotype, 1929), Garamond, Grajon, Caslon, Times Roman (Stanley Morrison,
1932), Palatino (Hermann Zapf, 1950), Sabon (Jan Tschichold), Aldine

De transición
 › Asta más pronunciada

› Construcción matemática en retícula con 2304 cuadraditos

› Modulación más acusada, vertical o casi vertical

› Terminaciones en gota

› Remates angulosos y encuadrados, recto y tieso

› Muy legibles, se usan en diarios, papel prensa

› Ej.: Baskerville, Bookman, Century

Didones o Modernas

› Extremado contraste entre finos y gruesos

› Blanco interno muy generoso

› Serif rectiforme

› Requieren mayor interlineado

› Remates horizontales en las letras de caja baja

› Eje vertical

› Asendentes y descendentes largos

› Mayúsculas bastante estrechas

› Remates sin cartela

› Ej.: Bodoni (uso generoso del espacio blanco que hacía resaltar las contrastadas cualidades del
tipo), Didot (remates muy finos y duros contrastes entre rasgos gruesos y finos que sacaban
provecho a las mejoras del papel y la impresión), Torino (con descomunales remates y otras
florituras terminales), Didi ITV (Bonder y Carnase, 1970, para rótulos), Walbaum (más ancho y
redonceado).

Neotransición Serif

› Mezla híbrida de rasgos

› Más robustos que los Didones

› Aspecto más compacto

› Remate muy marcado

› Gran altura de x

› Creados para solventar problemas de reproducción, ya que las grandes tiradas, la mala calidad
del papel y la demanda de tipos más compactos habían smetido a la impresión de mayor
calidad a unas obligaciones que no podían satisfacer= Máxima legibilidad ante una mala
impresión

› Rasgos cortos en ascendentes y descendentes

› Ej.: ? Bookman (Antique Old Style), ? Century Schoolbook (Morris Fuller Benton, 1915, para
textos escolares), Excelsior (1931, para la prensa diaria de grandes tiradas), Cheltenham (1890,
robusta, mantiene su carácter en cualquier grosor, ancho o tamaño)

Bloque Serif o Mecánicos o Ecipcias

› Tipos robustos y claros

 › Trazos terminales del mismo grosor que las astas

› Gran altura de x

› Espaciado ancho

› Serif cuadrados

› Con o sin cartela

› Amplitud de contorno, uso en rótulos

› Difíciles de espaciar

› Ej.: Clarendon (Robert Besley, 1845), Playbill (Robert Harling, 1938, remates más potentes que
ragos principales), Memphis (Rudolf Weiss, 1929), Benton (Heinrich Jost, 1931), Rockwell
(Monotye, 1934), Serifa (Adrian Frutiger, 1967), Lulabin, Glipha

Sans Serif Grotesco

› Sin remates

› Dureza en las curvas, poco pronunciadas

› Carecen de modulación

› Gran altura de x

› Primeros pesados y voluminosos, homogéneos

› Uso en rótulos de exhibición

› G con ojal

› Punto cuadrado

› Ej.: Morris Fuller Benton: Alternate Gothic (1903), Franklin Gothic (1904), News Gothic (1908).
Trade Gothic (Jackson Burke, 1948), Aksidenz, Compacta

Sans Serif Neogrotesco

› Contraste menos marcados que el grotesco

› La g no tiene anillo inferior sino una simple cola

› Pierden la escritura a pluma completamente, son las primeras “bien diseñadas”

› Aunque variable, altura de X alta

› Tienen muchas variables

› Embocadura (C) más abierta que en las grotescas

› Ej.: ? Akzidenz Grotesk (Berthold, 1896. “Standard”), Helvetica (Max Miedinger y Edouard
Hoffman), Univers (Adrian Frutiger), Folio (Konrad Bauer, Walter Baum), Venis (Wagner &
Schmidt, 1907), Meta

Neohumanistas

Meta, de Erik Spiekermann. Son las mejores para texto de corrido.

Sans Serif Humanista

› Grosores de astas no uniformes, como la romana pero sin serif

› Variación en el ancho de las astas

 › Modulaciones

› Trazo terminal acampanado

› En itálica cambia la morfología

› Ej.: Gill Sans (Eric Gill, 1928), Optima (Hermann Zapf, 1958), Pacal (José Mendoza y Almeida,
1960), Goudy Sans (Federic Goudy, 1925, uniones cinceladas), Frutiger

Sans Serif Geométrico

› Reglas de formas geométricas básicas

› Surgen a partir de investigaciones de Bauhaus

› Carece de modulación

› Trazos ascendentes y descendentes compactos

› Caracteres parecidos entre sí

› Rasgo constante

› No se usan para texto de corrido

› Ej.: Futura (Paul Renner, 1927, proporciones clásicas), Erbar (Jacob Erbar, 1922), Kabel (Rudolf
Koch, 1927, más personal), Eurostile (Aldo Novarese, interpretación geométrica de la forma
cuadrada), Avant Garde Gothic (Herb Lubalin y Tom Carnase, 1970, intento de alto grado de
legebilidad en diferentes usos, numerosas ligaduras), Metro (Dwiggings, 1929, apuntadas y
desplegadas), Microgramma

Góticas

› Dibujadas con plumín ancho, vertical, angular, apretada, casi sin curvas

› Apenas se diferencian una de otra por rasgos característicos de la letra

› Mayúsculas ordenadas con rúbricas caligráficas

› No se escribe todo en mayúscula

› Muy regionales

› Forma/textura: pies rómbicos en la base de los trazos verticales, utilizada por Gutenberg en el
primer libro impreso

› Summa/frakfur/fractura: mayúsculas adornadas, algunas letras ilegibles, alemán

› Cursiva/bastarda: acentúa la diferencia entre mayúsculas y minúsculas

› Ej. Fraktur, Cloister

Caligráfico

› Imitan la escritura manual

› Aspecto depende de la herramienta

› Inclinación natural de la escritura cursiva

› Cargadas de gestualidad y espontaneidad/demuestran el manierismo de los calígrafos

› Se unen, tienen ligaduras

› No funcionan en texto pequeño

 › Mucho contraste

› Ej.: Coronet (Robert Hunter Middleton, 1973, florida), Mistral-Choc (Roger Excoffon, 1953-1955,
pictóricas), Snell Roundhand (Matthew Carter, 1966), Chancery (Hermann Zapf, 1979, contenido
y legible, muchos rasgos caligráficos), Shelley Allegro

Decorativas, Fantasía u Ornamentales

› Mezcla de características, indefinidas con el resto de los grupos

› No se combian entre sí

› Consumo masivo, se usa en publicidad, como quiebre, para reforzar semánticamente

› Imitan caracteres mecanográficos (American Typewriter, Joel Kaden y Tony Stan, 1974)

› Ej.: Broadway (Morris Fuller Benton, 1929), Parisian (mismo, 1928, ambas inspiradas en el art
decó), Cooper Black (Oswald Copper, 1921, remates confusos, escasos blancos internos),
Cooperlate Gothic (Frederic Goudy, 1901, diminutos remates, para rótulos y tarjetas), Eckmann
(Otto Eckmann, 1900), OCR-A (1967), Stop (Aldo Novarese 1970), Tea Chest (Jepheson Blake,
1939), Peignot (Cassandre, 1937), Remedy, Snap

No latinas

› Caracteres exóticos, incluyen los cirílicos, arábigos y orientales

Variables

Familia tipográfica: gama de pesos, cursivas y anchos disponibles para un tipo de letra. Las letras, a
partir de un diseño base, pueden modificarse para obtener posibilidades expresivas adicionales.

Cuerpo

Comprende la altura de las mayúsculas, más los rasgos descendentes de las minúsculas y un pequeño
espacio en blanco sobre las mayúsculas llamado hombro, que impide que las letras no se superpongan
cuando se encuentran ascendentes y descendentes de dos líneas. Un punto de Pica equivale a
0.351mm.

Tono

Es el grosor de los rasgos que puede aumentar o disminuir de la familia base, siempre a partir de los
contornos de la letra hasta un límite determinado. Una vez traspuesto el límite, se debe aumentar a
partir del borde externo de la letra. Además los rasgos horizontales aumentan en menor medida que
los verticales debido a que se dificultaría la legibilidad. Las modificaciones van desde Superfina a
Extranegra. Peso de los caracteres, grosor de los bastones y blancos internos. Light 5%, Book 10%,
Normal 15%, Bold 20%, Extrabold/Black 30% (del 100% que es la altura).

Proporción

Se puede aumentar o disminuir el ancho de las letras para lograr rasgos más o menos compacto, con la
posibilidad de obtener más caracteres por línea o cubrir mayor espacio con la misma cantidad de
caracteres. La modificación del ancho de las letras se hace desde afuera hacia adentro, para mantener
el contorno interno de la letra que contiene la mayor cantidad de elementos reconocibles. Un carácter
se considera normal cuando el ancho es 4/5 o el 89% de su altura. 40%, 60%, 80%, 100%, 120%.
Extracondensada a Extraexpandida.

Dirección, eje, inclinación

Cuando se inclina la letra el rendimiento aumenta y se obtienen más caracteres por línea. En algunos
casos la morfología de los caracteres varía, como en Garamond o Caslon, y en otros, no. Sirve para
resltar una parte del texto, más que para formar el texto en sí ya que se dificulta la lectura. La
disposición oblicua normal es de 12 grados. Las inclinaciones de menos de 10 grados no ofrecen una
diferenciación suficiente con respecto a las erticales,y aquellas de más de 16 grados se consideran en
la categoría de “caídas”.
Interletrado

El espaciado dirige el color (valor tonal), el ritmo, las relaciones, la velocidad de lectura y el movimiento
de un texto. Es un factor clave tanto para la legibilidad como para el aspecto visual de una pieza
gráfica.

El interletrado, en la tipografía de plomo, estaba determinado por el ancho del tipo, soporte sobre el
cual las letras eran grabadas en un molde. Las combinaciones de las letras que resultaban mal
compensadas, es decir, desparejamente espaciadas podría ser modificadas por el tipógrafo limando el
metal del soporte, a modo de lograr así un encaje más cercano.

Una palabra contiene blancos entre los signos que deben convivir armoniosamente. El interletrado
puede ser considerado tanto en función del volumen de la palabra como del área que cubre el espacio
entre las letras, o sea, la contraforma de la palabra. Debemos partir desde las formas básicas:
regulares, triangulares y circulares.

El ojo debe reconocer armonía y equilibrio entre los signos, y en muchos casos es necesario ajustar
ópticamente los blancos en la palabra. Esto es debido al diferente peso que se observa entre las
figuras. A su vez, el interletrado también depende de la familia o estilo utilizado y de la amplitud o
ancho y valor o intensidad de la tipografía.

Existe una ley para la armonía de blancos entre signos. Si tomamos como base el ancho del bastón de
una letra, los signos regulares se deben espaciar entre sí en esa medida base, los circulares y
triangulares se espacian entre sí un cuarto de la medida base, y ambos con los reculares de distancian
en la mitad de la medida base.

Las tipografías romanas clásicas, con sus serifs de curvas suaves y pesos de trazos finos y gruesos,
funciona bien cuando se las compone apretadas pero sin que se toquen, excepto en aquellos casos
donde los serif están unidos por ajustes de espaciado.

Las combinaciones que se tocan no deberían incluir dos letras de trazo vertical, ya que al acercar los
trazos verticales pueden aparecer falsas contraformas que dificulten la legibilidad.

Las tipografías con serif cuadrado (bloque serif) deben ser manejadas con el mismo criterio, verticales,
góticas o sans serif, despojadas de las propiedades del serif, no deberían tocarse nunca ya que la
combinación de sus bastones producen formas de lecura compleja. Las tipografías de peso liviano y
contraformas anchas son más difíciles de reconocer para el ojo y por ello requieren un mayor
espaciado para separar los caracteres con el fin de lograr una cómoda identificación. Las tipografías
con contraformas estrechas y trazos más pesados requieren un menor espaciado.

La distancia entre las letras debe ser evaluada cada vez que formemos las palabras, sin que existan
reglas fijas o constantes. Cuando más angosto es el tipo, más espacio necesita a sus lados.

Los espacios entre letras y signos de puntuación también deben ser controlados ópticamente. Los sinos
de poco peso, como los puntos y las comas, deben ser separadas con un espacio adicional entre el
signo y la letra posterior. Para las puntuaciones de mayor peso, como el signo de interrogación o el de
exclamación, habría que aplicar entre el signo y la letra que lo antecede, un espacio adicional
correspondiente a la mitad del blanco normal entre palabras seguido por un espacio equivalente al
blanco entre palabras. El método de corrección de estos errores es denominado kerning. El tracking
controla el espacio entre letras globalmente, esto significa que igual cantidad de espacio puede ser
agregado entre letra en el texto.

Interpalabra

El espaciado entre palabras está directamente relacionado con el espaciado de las letras. Es necesario
una compatibilidad entre ambos para que una palabra desemboque en la otra con una fácil legibilidad.
Para el espaciado se toma como patrón la medida de la letra m. Con las tipografías book, con
contraformas abiertas un tercio de m es correcto. Para letras extremadamente condensadas puede ser
necesario un quinto o un sexto del espacio de la m.

Se suele usar una regla para composición de títulos que consta en dejar un espacio entre palabras de
un ancho tal que encaje una i minúscula. Para lectura confortable de líneas largas, el espaciado entre
palabras debe ser más ancho. Las líneas cortas siempre requieren un espaciado entre palabras más
ajustados.
El espacio entre palabras tiene que estar ajustado para que el lector pueda ver palabras individuales,
pero también para agruparlas para una rápida comprensión.

Interlínea

El espacio entre líneas en tipografía debe ser lo suficientemente generoso para prevenir que el ojo se
deslice a la línea siguiente antes de finalizar de reunir la información de la línea anterior.

En textos breves, las líneas tienen que ser cortas y compactas, o los ojos del lector serán atraídos a la
próxima línea antes de finalizar la anterior.

Cuando más palabras tiene la línea, mayor es el interlineado.