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Análisis musical

ANÁLISIS MUSICAL

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Análisis musical

PARTE I: ELEMENTOS DE ANÁLISIS MUSICAL

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Análisis musical

Principios y reflexiones en torno al


Análisis Musical.
Naturaleza de la música.
La música es un arte abstracto, tal vez el arte abstracto por excelencia. La
música es asemántica por naturaleza. Esto quiere decir que la música, sobre
todo la pura o instrumental, no pretende describir la realidad tal y como la
percibimos, como ocurre en la pintura (puede mostrarnos un paisaje), la
escultura (representa figuras) o la literatura (puede contarnos una historia con
personajes concretos). La música juega con sonidos y silencios, ritmos,
melodías, timbres e intensidades, acordes y cadencias, creando un lenguaje
artístico que llega a lo más profundo del corazón, pero que no podemos ver ni
tocar.

El análisis musical.
Por ser un arte abstracto, la música es un lenguaje de difícil comprensión. No
obstante, cualquier tipo de música tiene una organización sonora. Es ésta una
característica común a todas las músicas del mundo El análisis musical tiene por
objetivo entender la música, cómo se estructura, sus elementos constitutivos…
y así, en última instancia, poder disfrutar más con ella. El estudio de los
diferentes factores musicales que entran en juego en una determinada pieza
musical (ritmo, compás, acordes, tonalidad, cadencia, textura, timbres,
intensidades, estructuras…) es un paso fundamental a la hora de comentar las
audiciones musicales. Nos aporta información muy valiosa sobre principios
estilísticos y estéticos, siempre necesarios para clasificar y valorar
críticamente las obras escuchadas. Bachillerato de Artes Escénicas, Música y
Danza. I. E.S. López-Neyra 2 Análisis Musical I. Principios y reflexiones en
torno al Análisis Musical

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Análisis musical

Objetivos del análisis musical.


Entre los objetivos básicos del análisis musical podemos seleccionar: 1º -
Reconocer con precisión los diferentes elementos de la obra: forma,
melodía, ritmo, textura, armonía, timbre, dinámica, etc...
2º - Estudiar qué relaciones se establecen dentro de cada uno de los
elementos y también entre ellos.
3º - Extraer conclusiones sobre el por qué y la lógica de esas relaciones, por
qué lo dispuso así todo el compositor, qué perseguía.

El ritmo.
Introducción.
El ritmo es uno de los elementos fundamentales de cualquier tipo de música,
junto con la melodía, la armonía y el timbre. La música es un arte que se
desarrolla en el tiempo y el ritmo añade la dimensión temporal en la música. El
ritmo es consustancial a la música, sobre todo en la música de danza. Ésta no es
posible sin algún tipo de ritmo.
El concepto de tempo podría definirse como la velocidad a la que se ejecuta una
pieza musical. Un tempo lento, a base de notas largas, da la impresión de
tranquilidad, reposo, dignidad o nobleza. Por el contrario, un tempo rápido, con
muchas notas cortas y variadas en su duración, despierta ideas de excitación y
movimiento en nuestro cuerpo. Esto es solo un ejemplo del análisis que podría
hacerse sobre los efectos emocionales del ritmo o, para expresarlo de otra
forma, de la manera en que las emociones se expresan por medio de ritmos.

Definición.
El ritmo en música podemos definirlo como la sucesión y ordenación de diversas
duraciones de sonidos y silencios en el tiempo. Las duraciones de las notas
musicales se representan en el pentagrama mediante las figuras rítmicas y sus
correspondientes silencios.
En un sentido más amplio, el ritmo cubre todos los aspectos del movimiento
musical que se ordenan en el tiempo. De esta manera, la música es ritmo en
muchos niveles, pues está llena de acontecimientos que se repiten: frases,
secciones musicales, intervenciones instrumentales, acordes, timbres, texturas
e intensidades. Así, también se establece un ritmo en las distintas
intervenciones a solo o de orquesta en un concierto para solista y orquesta.
Muchos músicos hablan de un ritmo armónico en relación a la frecuencia en que
se cambia de acorde a lo largo de una pieza musical. Bachillerato de Artes
Escénicas, Música y Danza. I.E.S. López-Neyra. 2 Análisis Musical I. El
ritmo.

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Análisis musical

El pulso. Los compases.


El oído pide en la música la presencia de una unidad de tiempo, de una especie
de punto de referencia que se repite regularmente cada poco tiempo a lo largo
de una pieza musical. Esto es lo que llamamos pulso. El pulso de la música es la
unidad de tiempo sobre la que se estructura el ritmo. Una vez percibidos los
pulsos se siente la necesidad de reunirlos en grupos de dos o tres.
Dentro del ritmo hablamos de compás para referirnos a la sucesión regular de
pulsos tiempos fuertes (con acento) y débiles (sin acentuar). Esa sucesión tiene
dos estructuras básicas: de dos en dos (constituido por una pulsación fuerte y
otra débil) y de tres en tres (pulsación fuerte seguida de dos débiles). En el
primer caso hablamos de ritmo o compás binario, como el 2/4 o 4/4, mientras
que en el segundo de ritmo o compás ternario: ¾ o 3/8. Es el acento el que
define estas agrupaciones. Este agrupamiento de pulsos en forma de unidades
de tiempo iguales, los compases, están separados entre sí por barras o líneas
divisorias.
La mayor parte del repertorio se encuadra en uno de estos dos compases básicos: binario
o ternario. En ocasiones se mezclan ambos compases en los denominados compases
compuestos (compás binario de subdivisión ternaria) de amalgama. Hablamos de piezas de
ritmo libre, como en el canto gregoriano, cuando resulta imposible encuadrara las
duraciones y pulsos dentro de un compás.

La armonía.
Introducción.
El término armonía tiene varios significados y muchos usos en el lenguaje
común. En líneas generales hablamos de armonía o algo armonioso cuando existe
proporción, correspondencia y equilibrio entre las diversas partes que forman
un todo. En el caso concreto de la música, la armonía se refiere a una parte de
la teoría musical que estudia los acordes desde un amplio punto de vista: cómo
se forman, tipos de acordes y la manera en que éstos se encadenan en una pieza
musical. Es una ciencia basada en la experiencia auditiva que estudia y regula la
relación entre los acordes y la formación de éstos. La armonía, como disciplina
teórica, surgió en el siglo XVIII, en el momento en que se estaba configurando
el sistema tonal. De hecho, la armonía convencional está íntimamente ligada a la
tonalidad.

Los acordes.
Siendo los acordes el objeto de estudio de la armonía, debemos comenzar por
definir acorde. Un acorde es un conjunto de al menos tres sonidos de distinta
altura que suenan a la vez, escritos en la partitura uno encima de otro. Los
acordes se utilizan para componer música polifónica, a varias voces, y para
acompañar melodías.

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Análisis musical

Existen muchos tipos de acordes, según el periodo histórico y el estilo musical.


Los acordes más básicos se forman añadiendo una tercera y una quinta a la nota
fundamental. Si la tercera es mayor (una tercera de dos tonos) tenemos un
acorde mayor (DO-MI-SOL) y si es menor (una tercera de un tono y medio)
tenemos un acorde menor (DO- MI bemol- SOL). Cuando están en estado
fundamental reciben el nombre de la nota más grave. Si alteramos el orden de
sus notas tenemos acordes invertidos (1º y 2º inversión).Además de mayores o
menores, los acordes pueden ser consonantes y disonantes, aumentados,
disminuidos, de séptima, de novena...

Los acordes en la música tonal.


En la tonalidad, los acordes de una escala se relacionan entre sí en base a la
denominada tríada de tónica, es decir, el acorde formado por la superposición
de dos terceras a partir de la nota tónica. Los otros dos acordes
fundamentales son los que se construyen a partir de la dominante (V) y la
Bachillerato de Artes Escénicas, Música y Danza. I.E.S. López-Neyra. 2
Análisis Musical I. La armonía.

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Análisis musical

subdominante(IV). Esto quiere decir que en el sistema tonal una melodía


determinada estará acompañada fundamentalmente por los acordes de tónica,
dominante y subdominante, con la tónica siempre al principio y al final. En los
puntos fundamentales de la composición, como pueden ser principios y finales
de frases musicales, aparecerán normalmente estos tres acordes.

Progresiones de acordes. Las cadencias.


Los acordes se encadenan en una pieza musical en lo que se denominan
secuencias o progresiones de acordes. La armonía estudia cómo se encadenan
estos acordes. La progresión armónica más habitual en la música tonal va de la
dominante V a la tónica I. Hablamos de un movimiento de tensión-relajación.
Las progresiones se detienen al final de una frase musical, de una estrofa o de
un estribillo y, por supuesto al final de la obra. Por cadencias entendemos las
progresiones de acordes que terminan al final de una sección musical. Existen
dos tipos básicos de cadencia: perfecta y plagal. La cadencia perfecta es la más
conclusiva, con el movimiento de dominante-tónica. Antes de la dominante suele
aparecer un segundo o cuarto grado: II-V-I ; IV-V-I. En la cadencia perfecta
los dos últimos acordes (V-I) están en estado fundamental. Por su carácter
fuertemente conclusivo suele emplearse únicamente al final de la pieza o de
secciones amplias. La cadencia plagal realiza el recorrido IV-I. Es un poco
menos conclusiva, pero igualmente muy utilizada en los finales. Existen otras
tres cadencias en al música tonal: la cadencia imperfecta, igual que la perfecta
pero con uno o los dos acordes finales invertido, es menos conclusiva. La
semicadencia es un reposo no en la tónica I sino en la dominante V o
subdominante IV. Se utiliza mucho al final de una semifrase. La cadencia rota
es aquella en la que, tras la dominante se escucha el segundo grado o el sexto,
pero no el primero, como sería de esperar. Esta cadencia también se emplea en
partes intermedias.

La modulación.
Las obras tonales pueden emplear recursos armónicos muy limitados, quizás tan solo dos
acordes, tónica y dominante, o bien pueden, especialmente en las obras largas y
complejas, incorporar una gran variedad de acordes en diferentes tonalidades. Cuando
dentro de una obra la riqueza armónica nos permite pasar a otra tonalidad, decimos que
se ha producido una modulación. Normalmente se modula hacia los denominados tonos
cercanos o tonalidades relativas, si bien las posibilidades de modulación son muy amplias.

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Análisis musical

La Forma musical. Modelos


básicos.
Introducción.
Entendemos por forma musical la estructura u organización de una determinada
pieza musical. Dicho de otra manera, a través de la forma musical una idea
musical cobra cuerpo y se puede comprender e interiorizar por la organización
según un orden o sistema determinado.
Existen numerosas posibilidades de forma musical. Siendo la música una
disciplina artística, la libertad y la originalidad del compositor le permiten
crear nuevos tipos de formas musicales. No obstante, las formas musicales
libres suponen normalmente la excepción. A lo largo de la historia se han ido
destacando una serie de formas musicales, a modo de modelo, que se repiten
constantemente y que representan la mayor parte de nuestro repertorio. En
esta unidad nos acercaremos a estas formas musicales más habituales.

Formas binarias y formas ternarias.


Las formas binarias y ternarias son muy habituales, especialmente en la música
instrumental. En la forma binaria encontramos dos secciones, A y B,
normalmente contrastantes y repetidas entre sí. Armónicamente la primera
sección A suela empezar en la tónica y terminar en la dominante I-V, mientras
que la sección B se produce el movimiento contrario, de la dominante a la tónica
V-I. este esquema formal tan básico fue muy habitual en la música de danza
entre los siglos XVII y XVIII.
La forma ternaria (dividida en tres partes) puede entenderse como una
ampliación de la binaria, sobre todo cuando finaliza la obra con la sección A,
quedando el esquema de la siguiente manera: A-B-A. Normalmente la repetición
de la primera sección no es literal, produciéndose alguna ligera modificación,
como el añadido de una coda, para dar algo de variedad a la composición: A-B-
A´. Esta forma ternaria es la más habitual, y la encontramos tanto en las arias
de ópera da cadpo como en numerosas piezas instrumentales. Cuando la tercera
parte es lo suficientemente distinta y contrastante con respecto a las dos
primeras, tenemos una forma ternaria nueva, según el modelo A-B-C.
Bachillerato de Artes Escénicas, Música y Danza. I.E.S. López-Neyra. 2
Análisis Musical I. La Forma musical. Modelos básicos.

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Análisis musical

Dos grandes formas ternarias, fundamentales para el conocimiento de la música


del siglo XVIII son el minueto y la sonata.
Minueto.
El minueto tiene su origen en la música de danza. Es un tipo de forma ternaria,
si bien con una configuración particular y un gran desarrollo durante el barroco
y clasicismo. Siempre en compás ternario y dividido en tres grandes secciones,
su esquema más habitual es el siguiente:
a:II ba´:II c:II dc´:II aba´
La forma sonata.
La forma sonata es un esquema compositivo aplicable a un movimiento de sonata
(normalmente el primero) y de otros géneros como la sinfonía, el cuarteto, el
concierto o el aria de ópera. Dicho esquema tiene tres partes: exposición,
desarrollo y recapitulación. En la primera, a veces tras una introducción, se
presentan dos temas contrastantes A y B enlazados por un puente. A está en la
tonalidad principal de la obra, mientras que B normalmente en la dominante o un
tono vecino. En el desarrollo el compositor juega con diversas manipulaciones de
los temas. Es la parte más tensiva de la obra, donde parecen enfrentarse los
dos temas. Todo vuelve a su cauce en la recapitulación. De nuevo se escuchan
los temas del inicio sin apenas transformaciones, con la importante novedad de
que B aparece también en la tonalidad principal. En ocasiones se acaba con una
coda. La forma sonata, fundamental en la segunda mitad del siglo XVIII, tiene
un esquema clásico cerrado: relajación-tensión-relajación.

Otras formas musicales.


El rondó.
En el rondó aparecen dos procedimientos compositivos fundamentales, la
repetición y el contraste. Tenemos partes que se repiten siempre igual, el
estribillo (A), frente a secciones claramente contrastantes (B,C,D…) que
aportan variedad. El esquema más habitual del rondó es A-B-A-C-A-D-A. De
nuevo la música de danza está en el origen de esta forma musical tan
importante en el siglo XVIII. En numerosas ocasiones el estribillo es
interpretado por una orquesta o un conjunto numeroso de instrumentos,
mientras que un solista realiza las otras secciones. Bachillerato de Artes
Escénicas, Música y Danza. I.E.S. López-Neyra. 3 Análisis Musical I. La
Forma musical. Modelos básicos.

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El tema con variaciones.


La variación es también uno de los principios generadores de forma más
importantes. La variación como forma musical consiste en una serie
indeterminada de secciones más o menos breves, dentro de una misma pieza
musical, basadas en un mismo tema musical que se va modificando de diversas
maneras. En el tema con variaciones suele aparecer un único tema, normalmente
lento, de carácter popular y fácil de memorizar por parte del oyente, de tal
manera que sea apropiado para las variaciones posteriores. Éstas suelen ir de lo
más fácil y evidente a los más complejo. Las modificaciones se producen en
todos los ámbitos: melodía, ritmo, instrumentación, dinámica, textura y
armonía. Las variaciones son independientes unas de otras, aunque el tema
original figura siempre como nexo. Podemos concluir que se establece un juego
entre el compositor que transforma la melodía original y el oyente que es capaz
de reconocer los cambios que se producen y lo que permanece del tema
principal.
La fuga.
La fuga consta de un solo movimiento y está escrita según la técnica del
contrapunto imitativo. En esencia consiste en la insistente repetición de un
tema y su imitación en las diversas voces, con fragmentos más o menos libres
entre las imitaciones. Si bien cada fuga difiere en algún aspecto con respecto a
un modelo preestablecido, es posible mencionar los elementos integrantes de la
estructura de la fuga. Éstos son el sujeto, la respuesta, el contrasujeto, los
episodios, el estrecho, el pedal y la coda. La fuga se basa en un tema o sujeto,
breve y de carácter rítmico, que suena en una sola voz al principio y reaparece
a continuación en varios lugares y alturas distintas y en ocasiones con ligeras
transformaciones. La respuesta es la imitación del sujeto en otra voz. El
contrasujeto aparece tras la exposición del sujeto como una melodía
complementaria. Generalmente las fugas se escriben a tres o cuatro voces, de
tal manera que hay varias líneas melódicas simultáneas que actúan con gran
independencia. El episodio aparece en algunas fugas como una sección
modulante y contraste. El estrecho y el pedal suelen aparecer al final de la
obra, justo antes de la coda o remate final. La fuga alcanzó su máximo
desarrollo en la primera mitad del siglo XVIII con J.S. Bach.
La forma estrófica.
Este modelo formal es uno de los más utilizados en la historia de la música, sobre todo en
la música vocal. La forma estrófica está presente en casi todas las canciones del repertorio
pop-rock. Consiste en la repetición de una determinada música cada cierto número de
versos. Por ejemplo, una canción con cinco estrofas de texto se cantará siempre con la
misma música en cada estrofa del texto. En ocasiones se introducen estribillos, donde
cambia la música con respecto a las estrofas, con el fin de otorgar variedad a la
composición.

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Análisis musical

La Forma musical.
¿Qué es la forma en la música?
Una parte importante del Análisis musical lo constituye el estudio de la forma
musical: las diferentes estructuras de las que han hecho uso los compositores a
lo largo de la historia y que en muchos casos han generado las denominadas
formas-tipo o formas históricas.
Comprender los elementos que constituyen la forma musical, su evolución y
cómo se ha buscado a lo largo de la historia que la estructura de las obras
favorezca la comunicación con el público se conforma como uno de los aspectos
analíticos más importantes.
La composición musical es un conjunto ordenado de ideas musicales, siendo la
forma esa organización, estructura o arquitectura musical. Forma musical
responde, por tanto, al interrogante: ¿a qué se debe que una obra musical no se
desmorone hasta una mera acumulación de ideas, que no deje tras de sí la
impresión insípida de la arbitrariedad, sino que produzca la sensación de un
todo compacto y congruente?. La forma en las artes y especialmente en la
música se propone antes que nada lograr la comprensibilidad. Ningún arte es
posible sin forma, es decir, sin la exteriorización de la idea creadora por medio
de un vehículo que la lleve a través de los sentidos humanos hasta el espíritu. El
vehículo es la forma: “la idea es el alma de la música, la forma la manera de
plasmarla”
Cuando un compositor escribe una pieza de música, debe planear cada paso de
su trabajo tan cuidadosamente como lo hace un arquitecto cuando diseña un
edificio. En ambos casos, el trabajo final debe tener continuidad, equilibrio y
forma. Sin embargo, mientras que la arquitectura se basa en el equilibrio en el
espacio, la música es un equilibrio en el tiempo. En música empleamos la palabra
“forma” para describir la manera en que un compositor consigue este equilibrio
arreglando y ordenando sus ideas musicales, la manera en la que diseña y
construye su propia música. Podríamos pensar en la forma de una pieza de
música como si fuese su estructura global. Pero el compositor debe arropar
esta estructura básica con detalles interesantes, y para hacer esto emplea
distintos materiales musicales.
Incluso en una pieza simple y corta, el compositor rara vez considera que una
única idea musical es suficiente. Pero demasiadas ideas, una detrás de otra de
forma incontrolada, harían que su música pareciera carente de objetivo y sin
propósito. Así que debe intentar lograr un cuidadoso equilibrio entre los dos
ingredientes básicos de todas las formas y diseños musicales: la repetición y el
contraste.
Es necesaria alguna repetición de las ideas musicales para enlazar la música,
para dar unidad a la pieza. Algunas melodías pueden oírse dos veces, o incluso

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Análisis musical

más, durante la pieza. Piensa en éstas como en “puntos de referencia musicales”


que te ayudan a orientarte en la música. Bachillerato de Artes Escénicas,
Música y Danza. I.E.S. López-Neyra.

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Análisis musical

Sin embargo, también es muy importante que el compositor introduzca ideas


contrastantes, de modo que su música tenga variedad e interés. Puede hacer
esto de diferentes maneras. Lo más probable, por supuesto, es que introduzca
una melodía totalmente nueva. Pero hay otras maneras de crear contrastes
musicales, incluyendo un cambio de tonalidad, de modo (mayor o menor), ritmo,
velocidad, intensidad (fuerte o suave), carácter, textura y timbre. Puede que
un momento determinado el compositor use solamente una de estas
posibilidades, o puede que utilice varias, dependiendo de lo intenso que quiera
que sea el contraste.
Principios generadores de forma musical.
Por tanto, podemos señalar que los principios básicos generadores de forma
musical son la repetición y el contraste. Entre uno y otro tenemos también la
variación. Todos estos principios son inherentes al propio lenguaje de la música,
y por tanto no dependen del momento histórico, del estilo ni de la situación
geográfica. Estos tres principios básicos, repetición, contraste y variación, lo
encontramos en cualquier tipo de música. Cuanto más repetitivo es un
fragmento musical, más coherente y estable resulta, aunque puede tener menos
interés. Cuanto más contrastante es un fragmento musical, más interés
proporcionará, aunque probablemente pierda un poco de coherencia.
Dentro de la música occidental de tradición culta debemos incluir el desarrollo.
El estudio de todos estos procedimientos compositivos supone un acercamiento
directo al hecho musical, una comprensión de la estructura interna y el
carácter de cualquier pieza musical. Conociendo estos principios compositivos
facilitaremos el análisis musical, y con ello podremos lograr un mayor disfrute y
goce estético en nuestras audiciones.
Repetición, imitación, variación y desarrollo juegan un papel determinante,
fundamental, en la configuración de la forma musical. Estos recursos
compositivos otorgan unidad, coherencia y sentido a la pieza musical. Son
principios generadores de la forma, teniendo en cuenta que por forma música
entendemos la estructura u organización de una pieza musical, en la cual se
plasman las ideas musicales de forma coherente y comprensible.
La música, en cuanto arte del tiempo, se basa en dos fenómenos en relación al
oyente: la expectación y el recuerdo, que actúan conjuntamente. Así, el oyente,
muchas veces de forma instintiva, relaciona unos con otros diversos momentos
de la obra y sigue expectante la dirección de la misma. La memoria auditiva
juega un papel fundamental y estos cuatro procedimientos básicos se basan en
este principio. La música transcurre en el tiempo y precisamos de unos puntos
de referencia logrados gracias a la repetición y la memoria. Existen una serie
de factores determinantes en la memoria musical, como la familiaridad o no con
un tipo concreto de música, distinta formación musical y práctica de la memoria
auditiva como actividad intelectual. Bachillerato de Artes Escénicas, Música y
Danza. I.E.S. López-Neyra. 3 Análisis Musical I. La forma musical.

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La repetición es la fuerza generadora de forma más simple y, al mismo tiempo,


más enérgica. Ofrece apoyo al oyente, que puede reconocer algo y relacionarlo
sin problemas con una tonalidad, un tema, un motivo, un ritmo característico. La
reaparición constituye un factor estructurador del espacio, una pieza de la
arquitectura musical. Nos marca puntos de referencia que vienen a ser, en el
transcurso musical, como los pilares que sustentan un puente. Hablamos de
repetición cuando se restablece un fragmento musical, desde un compás hasta
una sección amplia y completa.. repetición en música es un concepto amplio en
música que abarca los otros tres procedimientos: imitación, variación y
desarrollo. Así, cuando la repetición se produce en las líneas melódicas entre
las diversas voces hablamos de imitación, mientras que la repetición
modificada, pero siempre reconocible, la denominamos variación. En el caso del
desarrollo, se produce una transformación a partir de un motivo melódico o
rítmico, algo parecido al crecimiento de una planta a partir de una semilla. En el
fenómeno de la repetición entran en juego dos factores fundamentales, en un
principio alejados del hecho sonoro en sí: las repeticiones de texto en la música
vocal y las repeticiones precisas para una determinada coreografía en la música
de danza.
La variación consiste en presentar varias veces un mismo material,
normalmente melódico, pero modificado: ornamentalmente, rítmicamente (por
aumentación o disminución), tímbricamente, sin perder su identidad. La
variación es típico de la música de danza y de la música derivada de ésta. Suele
consistir en breves frases melódicas, perfectamente articuladas y reconocibles
por parte del oyente, que se repiten constantemente, según la coreografía
propuesta. Para evitar la monotonía las frases melódicas se ornamentan y varían
ligeramente, sin perder en ningún caso su identidad.
El desarrollo se parece a la variación, si bien supone un paso más en el alejamiento del
punto de partida. En el desarrollo cierta idea musical viene a derivar lógicamente en otra,
tanto temática como armónicamente.

La melodía.
Introducción.
La melodía es fundamental en la música y en la experiencia auditiva. Lo
demuestra el hecho de que por ella identificamos las piezas individuales.
Reconocemos las composiciones por sus temas o motivos, pero no por su
armonía, textura, instrumentación o forma musical. Cuando tarareamos una
canción, es la melodía lo que tratamos de reproducir y nuestro recuerdo de la
melodía nos ayuda a recrear la totalidad de la pieza. La melodía viene a ser
como el dibujo en la pintura, la parte más fácil de reconocer.

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Análisis musical

Definición de melodía.
Una melodía es una sucesión de sonidos de distinta altura y silencios animados
por el ritmo y con sentido musical. Con sentido musical quiere decir que toda la
melodía intenta transmitir, comunicar algo. La música es un lenguaje, tal vez el
más universal, y es sobre todo a través de la melodía como se plasma ese
mensaje. Por tanto, una melodía no es una mera sucesión de sonidos y silencios,
sino con lógica y coherencia interna. Responde a una serie de normas y
convencionalismos.
En la melodía destaca el carácter lineal de la música. Una sola voz y un solo
intérprete realizan la melodía. Este carácter lineal-horizontal se opone al
simultáneo-vertical de la armonía y los acordes, donde varias voces o partes
suenan simultáneamente.

Tipos de melodía. Diseño melódico.


Existen muchos tipos de melodías, tantas como tipos y estilos de música. Son
numerosas las clasificación que podemos encontrarnos en este sentido:
melodías por grados conjuntos y pequeños saltos, con amplios saltos o
intervalos, muchas veces utilizando arpegios, ascendentes, descendentes, con
progresiones…
Por diseño melódico entendemos el carácter y la estructura de una melodía.
Está muy condicionado por el tipo de música que se va a hacer, el estilo y la
época histórica. En primer lugar influye el medio para el cual se va a escribir la
música. Nunca será lo mismo una línea melódica para el canto que para un
instrumento musical y dentro de éstos, la capacidad técnica y acústica de cada
uno también influirán. Las melodías vocales suelen caracterizarse por utilizar
un registro relativamente pequeño, con intervalos de fácil entonación, muchas
veces por grados conjuntos en una misma dirección Bachillerato de Artes
Escénicas, Música y danza. I.E.S. López-Neyra. 2 Análisis Musical I. La
melodía.

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Análisis musical

contrastados por pequeños saltos en la dirección contraria. Como siempre


ocurre cuando tratamos e generalizar, siempre existen notables excepciones.
En la música instrumental las posibilidades se amplían notablemente, pues a las
características de la melodía vocal, los instrumentos desarrollan a lo largo de la
historia un lenguaje propio, idiomático, propiamente instrumental,
caracterizado por la influencia de la armonía en arpegios y tríadas, los saltos
frecuentes y de difícil afinación y la rapidez de ejecución. Dentro de los
instrumentos, las características técnicas e interpretativas del propio
instrumento condicionan mucho la melodía. Así, no puede ser igual el diseño
melódico en una pieza pensada para piano o para violín, por poner un ejemplo.
Los instrumentos de tecla no pueden sostener las notas en el tiempo al igual
que los de cuerda frotada, ni pueden realizar un vibrato sobre esa nota. Sin
embargo, el piano cuenta con un registro mucho mayor que el violín, mayor
facilidad para los intervalos y arpegios y una posibilidad casi ilimitada de
posibilidades armónicas.
En numerosas ocasiones, la estructura de una pieza musical y sus
planteamientos compositivos determinan la naturaleza de sus melodías. No se
diseña de igual manera el tema de una fuga, de un tema con variaciones, de una
sonata, de un rondó o de una canción comercial. Cada técnica compositiva
requiere de melodías diferentes. El tema de una fuga debe ser breve, claro,
con intervalos marcados y con fuerza rítmica con el fin de que posteriormente
pueda pasar por las distintas voces siendo reconocido por el oyente. En un tema
con variaciones, el tema debe ser sencillo, sin grandes complicaciones y e
carácter popular para que se pueda transformar en las sucesivas variaciones y
al mismo tiempo el oyente lo pueda reconocer. En la sonata clásica de la
segunda mitad del siglo XVIII, la melodía suele estar muy estructurada: dos
semifrases de ocho compases cada una, que al mismo tiempo se pueden dividir
en grupos de cuatro compases. Hablamos de melodías pegadizas en buena parte
del repertorio pop-rock, sobre todo en los estribillos, con la intención de que
esas canciones lleguen a un público lo más amplio posible.
Un apartado especial merecen las melodías dentro del sistema tonal. La armonía
convencional y la tonalidad han condicionado en gran medida la configuración del
diseño melódico. Los grados fundamentales I-IV y V constituyen puntos de
apoyo melódicos en lugares importantes: principio y final de frases melódicas,
cadencias y semicadencias. El arpegio del acorde de tónica es el esqueleto de
muchas de estas melodías. Estas notas además suelen colocarse en la parte
fuerte del compás, mientras que el resto de las notas de la escala se
consideran notas de adorno 8totas de paso, floreos, apoyaturas…) y en principio
se colocan en la parte débil del compás. Siguiendo con la música tonal, el diseño
melódico está regido por una especie de alternancia entre la idea de tensión y
relajación, de pregunta y respuesta. Una frase musical clásica parte del reposo
hacia la tensión, situada en la mitad de la frase para a continuación resolver esa
tensión. Esa idea de tensión-relajación se plasma en la melodía con un

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Análisis musical

movimiento ondulante, de tal manera que va describiendo un arco: una línea


primero ascendente, partiendo del grave, hacia el agudo y después descendente
de nuevo hacia le grave. Bachillerato de Artes Escénicas, Música y danza. I.E.S.
López-Neyra.

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Análisis musical

Análisis melódico. Tema, frase, semifrase y


motivo.
La conformación de la melodía recuerda bastante a la del lenguaje hablado, ya
que ambos se estructuran a partir de frases, esto es, de unidades con sentido
musical completo. La unidad mínima de la lengua, sin sentido, es el fonema, que
equivale en la melodía a la nota, unidad mínima que tampoco tiene sentido
musical. De la misma manera que los fonemas se agrupan en monemas, y éstos
en sintagmas que dan lugar a las frases u oraciones gramaticales, en la melodía
hablamos de motivos, semifrases y frases. Las melodías que son importantes,
se repiten y destacan en una composición musical se denominan temas.
Los motivos son secciones pequeñas, de tres, cuatro cinco notas
aproximadamente que tienen un sentido musical pero sin formar un todo. Vienen
a ser como las palabras sueltas en el lenguaje hablado y escrito. Los motivos
son rítmicos o melódicos. Suelen aparecer con insistencia dentro de una pieza
musical y se configuran como elementos básicos de la composición musical. Son
como los ladrillos que repetidos y ordenados forman una pared.
La combinación y transformación de motivos conforman muchas veces la pieza
musical. En otras ocasiones la suma de motivos configuran las frases y
semifrases musicales. Volviendo al ejemplo de la oración gramatical, las
semifrases serían como el sujeto o el predicado. Tienen bastante significado, si
bien necesitan complementarse para formar un todo coherente. Una frase
musical es ese ciclo completo de una idea melódica, integrado por secciones más
pequeñas como motivos y semifrases. Normalmente las frases musicales son de
grandes dimensiones, completando varios compases.
Por tema musical entendemos una melodía que es utilizada con insistencia en
una composición y que por tanto tiene un marcado carácter estructural,
permaneciendo en la memoria del oyente. Para dar e importancia a esa melodía,
el compositor utiliza mucho la repetición, en primer término, así como la
variación a lo largo de la obra. Al mismo tiempo, para que una melodía se
convierta en tema, el oyente debe percibirla como tal, haciendo uso de su
memoria auditiva en una escucha atenta.
Frases musicales, temas, semifrases o motivos se determinan gracias al análisis melódico.
El análisis de una melodía debe comenzar estableciendo los límites de sus frases y
secciones, incluyendo las cadencias. Para facilitar el análisis esquemático de los distintos
componentes de una frase musical se emplean letras. Para los pasajes idénticos se emplea
la misma letra, empezando por la A. Cuando aparece una sección nueva se pasa a la
siguiente, en este caso la B. Si por el contrario se ha producido una ligera transformación
pondremos A´. Según la duración o importancia de la sección se emplean mayúsculas o
minúsculas

18
Análisis musical

La modalidad.
Introducción.
Por modalidad entendemos el sistema musical basado en los modos, tipos de
escalas utilizados en la música antigua y popular. Los modos o escalas antiguas
se pueden rastrear desde la Grecia Clásica, si bien los modos que alcanzaron
mayor desarrollo e importancia histórica son los ocho modos eclesiásticos que
forman el octoekos.
La música del canto gregoriano, la polifonía medieval y renacentista y buena
parte de la música instrumental del primer barroco están creadas a partir de la
modalidad. Algunos compositores del siglo XX, como Claude Debussy, se
acercaron a la modalidad para escapar del agotado sistema tonal. Además,
buena parte de la música tradicional europea está basada en estos modos
antiguos, sobre todo las canciones y danzas más lejanas en el tiempo. Por tanto,
un acercamiento a la modalidad resulta imprescindible para estudiar buena
parte del repertorio de la música occidental.
Por sistema modal entendemos el conjunto de normas y elementos que
caracterizan cada una de estas escalas antiguas. Frente al sistema tonal, con la
simplificación en escalas mayores y menores, la modalidad ofrece un amplio
abanico de posibilidades y confieren a su música un aire exótico y antiguo, al
ser el sistema musical que se empleaba muchos siglos atrás. Estos modos se
caracterizan no tanto por la sucesión ordenada de sus notas, formando escalas,
sino por sus intervalos y giros melódicos característicos.
Descripción de los modos eclesiásticos.
El sistema de modos, denominado también modos eclesiásticos, empieza a
configurarse de manera definitiva en torno a los siglos IX y X. Son numerosos
los tratados medievales en los que se codifican y describen los ocho modos. En
todos ellos contamos con dos notas fundamentales, la nota final y la nota de
recitado. Las otras notas, en términos generales, se consideran de adorno y de
paso.
La nota final o finalis suele ser la nota más grave y define el nombre de la escala. Existen
cuatro finales: RE (protus), MI (deuterus), FA (tritus) y SOL (tetrardus). La nota final puede
entenderse como una especie de nota tónica en el sistema tonal. La nota de recitado o
cuerda de recitado o tenor es otra nota fundamental en los modos, pues es la nota más
empleada a lo largo de la composición, algo así como una nota de referencia. La nota de
recitado es más aguda que la nota final, está por encima. Según la distancia con respecto a
la nota final los modos pueden dividirse en auténticos (intervalo de quinta o sexta) y
plagales (intervalo de tercera o cuarta). La nota de recitado

sería una especie de dominante en el Modos plagales final recitado


sistema tonal. De esta forma, en
base a la nota final y la nota de

19
Análisis musical

recitado, tenemos los ocho modos


eclesiásticos: Modos auténticos
final recitado
Modo I PROTUS auténtico RE LA Modo II PROTUS plagal Re FA
Modo III DEUTERUS auténtico MI Modo IV DEUTERUS plagal MI LA
DO Modo VI TRITUS plagal FA LA
Modo V TRITUS auténtico FA DO Modo VIII TRETARDUS plagal SOL
Modo VII TETRARDUS auténtico DO
SOL RE

La textura musical.
Definición.
El diccionario de la Real Academia define textura como la distribución o
disposición de los hilos de un tejido. En función de tacto podemos hablar de una
textura suave, rugosa, áspera… Desde el punto de vista musical, la textura se
entiende como la suma y diferente combinación de las partes o voces de una
determinada composición. La textura musical es un concepto amplio y resulta de
la relación entre las distintas voces, instrumentos, ritmos, melodías y armonías.
Al analizar una pieza musical se deberá tener en cuenta la textura. El estudio
de los diferentes tipos de textura es un paso fundamental a la hora de
comentar audiciones musicales. Proporciona al oyente una mayor atención y
goce hacia el fenómeno musical. La textura nos aporta información muy valiosa
sobre principios estilísticos y estéticos, siempre necesarios para clasificar y
valorar críticamente las obras escuchadas.
Tipos de textura musical.
Según el número de voces o partes distintas que participen en una composición
musical podemos diferenciar dos grandes tipos de textura: monódica y
polifónica. En la textura monódica interviene una sola línea melódica, si bien
pierde ser interpretada por uno o varios músicos a la vez. El gran momento de
la música monódica, dentro de la música occidental, es el canto gregoriano o
canto llano.
En la textura polifónica intervienen dos o más voces distintas al mismo tiempo.
Es el tipo más habitual de textura en la música. Atendiendo a al disposición y
tratamiento de las voces diferenciamos tres grandes posibilidades: homofonía,
contrapunto, melodía acompañada.
En la homofonía las diversas voces avanzan al mismo tiempo, es decir, se
mueven con el mismo ritmo. El resultado sonoro es el de una música muy
compacta. Esta textura se utiliza con frecuencia en la música coral cuando se
persigue una claridad en el texto cantado. También se utiliza mucho este tipo
de textura en la música de danza.
20
Análisis musical

El contrapunto o textura contrapuntística se basa en el arte de combinar


diversas líneas melódicas más o menos independientes en un tejido musical
unificado. La esencia del contrapunto está en el contraste que se produce entre
las diversas partes. El contrapunto imitativo es muy frecuente. La misma o
parecida melodía va pasando por las diversas voces. El contrapunto se utilizó
especialmente en la música del barroco. La fuga y el canon son dos formas
musicales basadas en el contrapunto.
La melodía acompañada es tal vez el tipo de textura más habitual en la historia
de la música, y es especialmente utilizada en la canción. En esta textura uno o
más instrumentos complementan, adornada, acompañan la melodía principal, bien
sea cantada o interpretada por un instrumento. Esta textura se denomina en
ocasiones textura acordal, por el acompañamiento de acordes que realizan el
bajo y otros instrumentos como la guitarra o el piano.
Otro criterio de clasificación de los tipos de textura responde a la diversa
naturaleza de las voces. Así nos encontramos con una textura vocal cuando
intervienen voces exclusivamente, textura instrumental con los instrumentos
musicales y textura mixta, mezcla de instrumentos y voces.
En la textura instrumental es muy importante el tratamiento de los diversos
timbres. La orquestación es la ciencia de combinar los diversos instrumentos de
la orquesta en una pieza musical. Permite diferenciar texturas con los timbres
más o menos variadas y ricas y más o menos densas o livianas.
En todos los casos, tanto en la textura vocal como la instrumental y mixta, el
empaste entre las diversas voces es fundamental. Por empaste en música
entendemos la perfecta unión o acoplamiento que se produce entre las partes
de una composición. Un buen empaste en un coro o una orquesta hace que se
escuche como un todo, como una maquinaria perfectamente engrasada. Se
consigue con una correcta afinación, ejecución del sonido y coordinación por
parte de todos y cada uno de los intérpretes.
Por otra parte, en función del número de partes diferenciadas, de intérpretes
y la variedad de los instrumentos empleados hablamos de una textura densa,
característica de las grandes orquestas sinfónicas de finales del siglo XIX o de
textura ligera con pocas líneas melódicas e intérpretes, para buena parte del
repertorio barroco y clásico de los siglos XVII y XVIII. Entre estos dos
puntos, densa o ligera, podemos encontrarnos todas las combinaciones
imaginables, incluso dentro de la misma composición.
Finalmente es importante señal que en una determinada pieza musical se suelen presentar
los distintos tipos de textura descritos más arriba.

21
Análisis musical

La tonalidad.
Introducción.
La música es una disciplina artística, un lenguaje expresivo a base de sonidos y
silencios. Para conseguir transmitir un mensaje la música necesita de un orden,
un código, un sistema. Cualquier tipo de música tiene una organización sonora.
En esta unidad nos acercaremos a la tonalidad, un sistema musical basado en
dos tipos de escalas, mayores y menores, donde se establece una jerarquización
en importancia entre sus notas. La tonalidad constituye la base del sistema
musical occidental. Desde aproximadamente principios del siglo XVIII y hasta
nuestros días ha sido el punto de partida para la inmensa mayoría de los
compositores y músicos. Su estudio resulta imprescindible para comprender la
música del pasado y del presente.

La tonalidad.
El nombre de tonalidad viene de tónica. Por tónica entendemos la nota más
grave de una escala occidental de ocho tonos. Esta nota es la más importante
de la escala. Las demás giran en torno a ella. En este sentido este tipo de
organización musical o sistema musical se denomina tonalidad. Una obra
compuesta en la tonalidad de Re Mayor significa que todas las notas, en última
instancia, giran en torno al tono, la nota o altura de Re.

Escalas mayores y menores.


En la tonalidad se simplifican los ocho tipos de escalas modales en dos grandes
tipos: escalas mayores y escalas menores. Ambas escalas están formadas por
ocho notas (siete si eliminamos la última), abarcan un ámbito de octava y son
escalas diatónicas (esto quiere decir que las notas de la escala están separadas
por distancias de tono o de semitono entre sí). La diferencia entre una escala
mayor y otra menor está en la distinta distribución entre tonos y semitonos.
Así, en la escala mayor nos encontramos, desde la primera a la última nota:
tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono. ESCALA MAYOR.

22
Análisis musical

PARTE II: HISTORIA MUSICAL

23
Análisis musical

TEMA I: MÚSICA RELIGIOSA Y PROFANA EN LA EDAD MEDIA


La Edad Media comprende el período histórico que va desde el siglo V al XV y es la época en la que se
forman los pueblos de la Europa occidental. La sociedad medieval se caracteriza por ser exclusivamente
rural, dentro de la estructura socioeconómica y política del feudalismo.
Mientras en Oriente se está produciendo la expansión religiosa del Islam, la Iglesia de Roma comienza su
labor unificadora. Así, entre los siglos V y VII, numerosos papas se encargan de revisar y ordenar las
melodías y la liturgia cristianas, lo que tendrá como resultado la consolidación de la monodía gregoriana
como canto oficial de la Iglesia católica.
A partir del siglo XI, Europa es testigo de un resurgimiento económico que trae consigo el aumento de la
población, el comienzo de las ciudades modernas y la resurrección de la cultura, con las primeras
traducciones del griego y el árabe, los comienzos de las Universidades y el auge del Románico. Todo ello
supone el comienzo de la independencia cultural de Occidente, simbolizada por el cisma definitivo de las
Iglesias oriental y occidental en 1054. El siglo XI resultó igualmente crucial para la Hª de la Música, con
la iniciación de grandes cambios que darían como resultado la consolidación de las características
definitorias de la música occidental: la composición fue sustituyendo a la improvisación, se codificó la
notación de una manera precisa y la polifonía comenzó a sustituir a la monodía.
Doscientos años después, durante el siglo XIII, la polifonía seguirá siendo cosa de conocedores y
especialistas, pues en la práctica sigue conservando mayor importancia la monodía gregoriana y profana.
En el siglo XIV, el pensamiento filosófico separará la razón humana de la revelación divina, cimentando
los principios del humanismo. La evolución del pensamiento correrá paralela a los cambios sociales, que
se podrían resumir en la supremacía de la clase media, las insurrecciones campesinas y la separación de
los poderes políticos europeos.
A pesar de que, en una sociedad tan sacralizada como la medieval, las obras musicales más importantes
fueron religiosas, existen manifestaciones profanas cultas y populares, pero la información que de ellas
poseemos es más reducida, pues la música profana estaba enraizada en la tradición oral y se prestaba a la
improvisación. De todas formas, la línea divisoria entre la música sacra y la profana es muy vaga.
La Península Ibérica participa en mayor o menor medida de todos estos fenómenos musicales. Desde el
canto llano al Ars Nova, todos los géneros hallaron su representación. Pero no podemos dejar de
mencionar el desarrollo de la música andalusí, practicada en los territorios de dominación musulmana del
Sur, cuyo legado supone una referencia indiscutible en nuestra tradición musical y en la de toda Europa.
EL CANTO MONÓDICO
1.- Música religiosa: el gregoriano
En los primeros siglos de la Edad Media la Iglesia había crecido en número y poder y los servicios no se
podían seguir llevando a cabo de la manera informal de los tiempos primitivos. Por eso Gregorio I, en el
siglo VI, organizó la Sch
ola Cantorum, grupo de cantores y maestros a quienes se confiaba el adiestramiento de niños y hombres
para hacer de ellos músicos eclesiásticos. Las melodías gregorianas se extendieron por toda Europa
gracias al apoyo de los gobernantes que impusieron la centralización de Roma.
El gregoriano se convierte en la oración comunitaria para el cristianismo. Se muestra como una música
seria y equilibrada, que intenta acercar el alma del creyente a Dios y que se utiliza en las dos formas
litúrgicas fundamentales: la misa y los oficios.
Los cantos de la MISA, recogidos en el Gradual, se agrupan en el Ordinario, correspondiente a los cantos
generales de la liturgia (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei) y el Propio, constituido por los
cantos especiales de cada celebración.

Los OFICIOS se celebran todos los días en horas establecidas (maitines, laudes, vísperas…) en
monasterios y catedrales. Los cantos correspondientes a estos rezos se recogen en el Antifonario.
Este canto es monódico y se lleva a cabo a capella.
Las melodías presentan un ámbito reducido y se mueven de forma ondulante por grados conjuntos,
intentando enfatizar el sentido del texto, que está escrito en latín. Las frases musicales se corresponden
con las frases correspondientes a la letra cantada. Para la elaboración de las melodías, el gregoriano parte
de un sistema modal ordenado en ocho escalas:

*Ya en el siglo XVI, Glareanus añadirá dos modos: el eólico y el jónico, correspondientes a La m y Do
M, los cuales se utilizaban como los modos 1 y 5 con el sib.
Su ritmo es libre y flexible, y está determinado por el texto. No tiene compás y el tempo suele ser lento.
La práctica del canto gregoriano presenta dos caminos: el del canto silábico, que asocia una nota a cada
sílaba del texto y el del canto melismático, muy adornado, con más de una nota por sílaba.

24
Análisis musical

La notación del gregoriano era neumática, y la mayoría de los cantos se transmitían de forma oral. Si
bien estos cantos se entonaban de memoria, con el tiempo se desarrolló un sistema de notación musical
para poder retenerlos con mayor facilidad. Así, Guido d´Arezzo, en el siglo XI, escribe en tetragrama, con
claves para fa y do y notación cuadrada, que aún no manifestaba la duración de los sonidos, sólo su altura.
Las formas fundamentales que toman las melodías gregorianas son:

-Salmos: son cantos con un tono de recitación.


-Antífonas: son cantos muy elaborados que se cantan combinados con los salmos. En su interpretación, el
canto se denomina antifonal cuando el coro se divide en dos partes que se responden, responsorial cuando
el diálogo se produce entre coro y solista, y directo cuando sólo hay un coro o un solista.
-Himnos: son cantos de alabanza y de acción de gracias de forma estrófica.
-Tropos y secuencias, que surgen en el siglo IX como formas paralitúrgicas derivadas del gregoriano. Los
tropos consisten en intercalar textos nuevos en melodías gregorianas ya existentes y las secuencias son
composiciones nuevas cuya forma más usada es la de una misma frase musical que se repite cada dos
versos (AA BB CC)
-Formas libres, que son la mayoría.

2.- Música profana: la canción trovadoresca


La música profana nace por la evolución de las lenguas vulgares y por una incipiente economía monetaria
que hacen surgir una nueva conciencia individual preocupada por los deseos y aspiraciones humanas y no
sólo por lo relativo a la religión.
Los trovadores son músicos-poetas de origen aristocrático que a través de la música intentan expresar los
sentimientos humanos, en especial el amor. El movimiento trovadoresco nace en el Sur de Francia
alrededor del siglo XI y florece en las principales vías comerciales o guerreras, como el camino de
Santiago o las rutas de las Cruzadas. Estos nobles artistas, que se miran en la poesía amatoria árabe de la
vecina cultura hispano- morisca y en la poesía latina clásica, se denominan troveros en el Norte de
Francia y minnesinger en Alemania, y con el paso del tiempo acabarán organizándose en gremios.
Las composiciones de los trovadores se han conservado en cancioneros que muestran una gran variedad
de formas (para la danza o el teatro, con o sin estribillo…) y temas (políticos,amorosos, morales,
religiosos, satíricos, épicos…). Muchos de los compositores cantaban sus propias creaciones, pero a veces
confiaban su interpretación a los juglares, músicos callejeros que se dedicaban al canto, la ejecución
instrumental, la prestidigitación y la exhibición de animales amaestrados para ganarse el sustento.
La canción culta de los trovadores presenta las siguientes características:
Se realiza en lengua vernácula, con un lenguaje simbólico. En general, se han conservado escritos más
textos que melodías.
Lleva un ritmo marcado, aunque no está definido en la partitura.
Por lo general se acompaña de instrumentos (viola, laúd, arpa, zanfoña e instrumentos de percusión,
pues flautas y chirimías se dedicaban más al acompañamiento de danzas y procesiones), que normalmente
doblan a la voz, aunque también intervienen en partes instrumentales improvisadas.
Las melodías tenían un ámbito reducido, no más de una octava, pues los trovadores no eran cantantes
profesionales, y se relacionaban con el texto de forma silábica.
Las formas más usadas son:

-Himnos: cantos estróficos.


-Secuencias: en pares de versos, es decir, la misma música cada dos versos (AABB).
-Letanía: la misma música para cada verso, como ocurre en la musicalización del cantar de gesta.
-Rondó: canciones con estribillo (ABACA)
Algunos trovadores conocidos son Adam de la Halle, Ricardo Corazón de León o Guillermo de Poitiers.
En España, Alfonso X El Sabio (s. XIII) es el responsable de la recopilación del conjunto de las Cantigas
de Santa María, que constituyen una excelente muestra de diversos estilos: música francesa, gallega,
portuguesa, judía y árabe, además de un documento insustituible para conocer los instrumentos de la
época a través de sus miniaturas. Se trata de 420 canciones dedicadas a la Virgen, conservadas en cuatro
manuscritos: uno en Florencia, dos en El Escorial y otro en la Biblioteca Nacional de Madrid. Hay que
destacar también las Cantigas de amigo de Martín Códax, las cuales están escritas en galaico-portugués.
La música de Al-Ándalus se basaba en la transmisión oral, por lo que no quedan fuentes escritas que nos
permitan evocarla, aunque podemos reconstruirla consultando la música tradicional árabe del norte de
África y analizando la forma y la métrica de la poesía que entonces se cantaba. Con figuras tan
importantes como Ziryab, la música andalusí aporta instrumentos (laúd, rabel, darbuka…), formas (como
la jarcha, amorosa, y el zéjel, con estribillo, mudanza y vuelta), técnicas y estilos que suponen una
influencia insustituible en la música europea contemporánea y posterior.

25
Análisis musical

EL CANTO POLIFÓNICO
La primera descripción clara de polifonía, canto a varias voces que suenan simultáneamente, la
encontramos en el siglo IX, en el que surgen los primeros experimentos de práctica a dos voces en la
música religiosa:
-el organum de 5as, que consistía en la duplicación de una melodía de canto llano, denominada cantus
firmus o vox principalis por otra voz inferior a distancia de 5ª, la vox organalis, de manera que ambas
avanzaban en movimiento paralelo.
-el organum de 4as, que utilizaba el mismo procedimiento pero a distancia de 4ª inferior.
Ya en el siglo XI, los ejemplos musicales existentes muestran el empleo del movimiento contrario y
oblicuo, lo que provocó la invención de una notación precisa mediante líneas. El ritmo sigue determinado
por el texto gregoriano, y las consonancias se establecen en los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª. La polifonía
estaba destinada a los solistas por su dificultad, y el coro cantaba las secciones de canto llano
monofónico.
Según los ejemplos conservados en el Códex Calixtinus, de Santiago de Compostela, y otros manuscritos
de la época, el siglo XII trae nuevos tipos de composición:
-El organum florido, en el que la melodía original de canto llano, ahora en la voz inferior, prolonga cada
una de sus notas para convertirse en una serie de notas aisladas que permiten que la voz superior o
duplum se mueva en melismas y adornos enfrentándose a la primera, que ahora recibirá el nombre de
tenor (del latín “tenere”, sostener), por servir de apoyo a la melodía principal.
-El discantus, en el que las voces caminaban nota contra nota, en homofonía.
La evolución de la polifonía dio lugar a la sistematización de patrones rítmicos para las distintas voces
antes de la utilización de los compases o las figuras, que vendrían muy posteriormente. Estos patrones se
codificaron en seis modos rítmicos basados en la poesía clásica:

Todos los modos se rigen por una unidad de medida ternaria. Se cree que este rasgo puede tener su origen
en la teología, en la que la santísima trinidad era símbolo de perfección. La división ternaria del tiempo
producía un efecto parecido al de los compases modernos 6/8 o 9/8. Según la teoría, una melodía debía
repetir indefinidamente el esquema rítmico elegido, concluyendo cada una de sus frases con un silencio,
pero en la práctica el ritmo era más flexible, fragmentándose las notas en unidades más breves o
combinándose en una sola.
El paso hacia el siglo XIII lo lideran los músicos de la Escuela de Notre-Dame de París:
-El maestro Léonin, que reunió en el “Magnus liber organi” (“El gran libro del organum”) distintos
organa para la misa y los oficios combinando partes de organum con partes de discanto, denominadas
claúsulas.
-El maestro Pérotin, que reelaboró el “Magnus liber” introduciendo más voces en el organum por encima
del duplum (triplum, quadruplum)
Otras formas cultivadas durante este período son el conductus, en el que todas las voces eran de
composición nueva, y el motete, que surgió por la introducción de textos en las voces superiores, antes
melismáticas (mot en francés significa palabra).
La segunda mitad del siglo XIII es denominada como Ars Antiqua como concepto opuesto al Ars Nova
que vendrá con la era de cambios y diversidad que supone el siglo XIV.
Con compositores como Petrus de Cruce y Franco de Colonia, el motete evoluciona de tal modo que llegó
a ocurrir que cada voz cantara una letra diferente con un ritmo diferente o incluso que se mezclaran letras
profanas y religiosas, todo lo cual demuestra cómo la polifonía supuso una gran evolución en el
pensamiento musical, en cuanto por primera vez la voz humana se liberó del texto, encontrando el valor
estético de la música en la complejidad de la música misma, no en el sentido de la palabra cantada. El
motete se interpreta fuera del templo y algunas líneas melódicas son interpretadas por instrumentos. En
esta etapa, si bien no se presta atención a la dimensión vertical de la música, se empiezan a utilizar los
intervalos de 3ª y 6ª como consonancias.
Estos experimentos vocales desembocaron en la revolución musical del Ars Nova durante el siglo XIV,
cuyos mayores representantes son Felipe de Vitry, Guillermo de Machaut y Francesco Landini. El
hombre gótico busca en el arte musical el efecto puramente sonoro, el gozo sensual de la música,
convirtiendo ese placer en su utilidad superior y enriqueciendo así los ritmos, las armonías y el canto.
La forma imitativa más importante de la época es el canon, composición polifónica en la que una melodía
se imita a sí misma, de manera que las distintas voces entran sucesivamente repitiendo la melodía
interpretada por la voz anterior.
Otras formas polifónicas son el madrigal, musicalización a dos voces de textos de grandes poetas, de
estructura estrófica; la caccia, en la que dos voces cantan al unísono temas de cacería con
acompañamiento instrumental; y la ballata, canción destinada a acompañar a la danza (del italiano
“ballare”, bailar), con forma de estribillo- estrofa (mudanza y vuelta)- estribillo.

26
Análisis musical

En España existe una importante obrade referencia que recoge cantos de peregrinos, el Livre Vermell de
Montserrat, que es un ejemplo de la calidad musical religiosa y profana del momento.

TEMA II: LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO. EVOLUCIÓN DE LA POLIFONÍA


RELIGIOSA Y PROFANA. EL GÉNERO INSTRUMENTAL.
El afán de rejuvenecimiento y renovación que se advertía durante el Ars Nova desemboca en el
movimiento renacentista que se desarrollará durante los siglos XV y XVI a través del Humanismo y la
vuelta a los clásicos. El término “Renacimiento”, usado por primera vez por Giorgio Vasari en 1550,
implica la búsqueda de una vida y un arte nuevos, un tipo ideal de humanidad basada en el modelo de
civilización de la Antigüedad. Durante el Renacimiento irán desarrollándose grandes cambios
económicos, políticos, sociales, científicos y culturales relacionados entre sí que impulsarán las nuevas
concepciones del hombre y el mundo: se desarrolla el comercio internacional, nace el capitalismo y se
empieza a tener conciencia de una Europa interdependiente; se producen grandes descubrimientos
geográficos que impulsan el colonialismo (la colonización de América trajo a Europa nuevos alimentos,
gran cantidad de metales y materias primas y la expansión de la navegación); la nobleza rural se instala en
las ciudades emparentándose con la burguesía, la cual asume una forma de vida opulenta y señorial. Esta
burguesía enriquecida, al igual que los Papas y los príncipes, consideran el arte, la ciencia y las letras
como medios de acción y de poder, por lo que protegen a los artistas al mismo tiempo que se convierten
en sus clientes y público permanentes, estableciéndose entre ambos una relación de mecenazgo.
Todo ello va forjando una sociedad cortesana de aspiraciones humanistas, esto es, que aspira al ejercicio
de todas las facultades del hombre concebido como centro de la naturaleza, lo cual trae como
consecuencia el impulso del conocimiento (a través de los textos originales de los clásicos, y no a través
de la opinión que diera sobre ellos la religión católica), el avance de la lingüística y la filosofía modernas,
la creación de un nuevo tipo de enseñanza y la renovación de la ciencia. Los humanistas creen posible
abarcar todos los campos del saber y ayudar al bienestar de los hombres y de los pueblos. Erasmo de
Rotterdam y Luis Vives fueron dos filósofos y ensayistas destacados. Otros se dedicaron al cultivo de la
literatura, en latín o en las lenguas vernáculas (Rabelais, Maquiavelo, Petrarca). Hubo también grandes
investigadores y científicos, como Nicolás Copérnico, quien discutió la teoría geocéntrica, o el médico
español Miguel Servet. En la Roma de los Médici trabaja Miguel Ángel como pintor y arquitecto.
Leonardo da Vinci es un buen ejemplo de escultor, orfebre, ingeniero, arquitecto, pintor y científico, un
hombre de su tiempo ágil de cuerpo y mente, curioso y creador.
La invención de la imprenta en 1450 (en China hacía siglos que se utilizaba) abre el campo de la lectura
a un público laico que se preocupará de formar importantes bibliotecas. A España llega en 1474. En 1500
ya tenían imprenta 236 ciudades europeas y se había impreso diez millones de libros.
La formación musical adquiere para el humanista una importancia inaudita, considerándose parte
indispensable de la formación del “Uomo Universale”. El músico sube su consideración social
convirtiéndose en cotizado objeto de disputa entre las cortes que solicitan sus servicios, las cuales se
convierten en impulsoras de la vida cultural, especialmente a través del mantenimiento de sus capillas
musicales. Pero el mayor relieve lo tuvieron, con mucho, los músicos que trabajaban para la Iglesia como
profesionales desde las capillas catedralicias, compuestas por un grupo de cantores (niños y adultos), un
maestro, uno o más organistas y un grupo de instrumentistas o ministriles.
La reforma religiosa iniciada por Lutero y la reacción contrarreformista planteada por la iglesia
católica divide a la cristiandad occidental entre el sur católico y el norte protestante, y convierte la música
en vehículo de transmisión de los planteamientos de cada ideología, surgiendo nuevas formas y técnicas
musicales.
En España, la música vive durante el Renacimiento una época de esplendor durante la cual el género
vocal religioso y profano y el instrumental (que se libera de su papel como mero acompañante de lo
vocal) alcanzarán las más altas cotas en cantidad y calidad de producción.
La armonía renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera
como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la
Edad Media. El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos, pero las
características modales de la música del Renacimiento comenzaron a diluirse hacia el final del período
con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica
definitoria de la tonalidad, así como el uso de sensibles y notas alteradas que mudaban los modos
antiguos en escalas Mayores y menores.

27
Análisis musical

El ritmo en la música vocal está regulado por lo que se llama tactus, es decir, viene determinado por la
acentuación del propio texto que se canta, pero ya existe notación mensural. La unidad de pulso era la
semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres
semibreves (igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían
como un tresillo). De la misma manera se pueden obtener dos o tres valores más cortos (mínima) de cada
semibreve (equivalente a la moderna blanca). Estas diferentes permutaciones se denominan tempus según
la relación de breve-semibreve (lo que hoy sería el compás) y prolación en el caso de la relación
semibreve-mínima (lo que hoy sería la subdivisión). La relación 1:3 se llamó perfecta y la1:2 imperfecta.
1.- LA MÚSICA VOCAL
1.1.-Siglo XV: Estilo Internacional.
El primer Renacimiento muestra un estilo internacional de procedencia franco-flamenca, basado en la
polifonía contrapuntística. Con compositores como Guillaume Dufay o Josquin des Prez, se desarrollan
nuevas formas vocales que evolucionarán a lo largo de todo el período:
-La chanson profana: nacida como una canción solística con acompañamiento instrumental, sobre poesías
amatorias, en francés y en forma de rondeau, la chanson evolucionará hasta convertirse en una canción
polifónica a tres o cuatro voces en contrapunto imitativo. Alcanza gran popularidad, siendo objeto de
numerosos arreglos y transcripciones para instrumentos y convirtiéndose en cantus firmus para las
llamadas misas de parodia.
-La misa: por primera vez se establece la composición del ordinario de la misa como un todo unificado.
Esta unidad se conseguía, entre otros métodos, utilizando el mismo cantus firmus (religioso o profano) en
cada movimiento (misa de cantus firmus o misa de tenor). Este cantus firmus se ubica en el tenor, al que
se le añade una voz por debajo, quedando la polifonía estructurada en cuatro voces:
superius
contratenor altus
tenor
contratenor bassus
-El canon: el canon es una técnica compositiva en la que una melodía se imita a sí misma en distintas
voces que entran escalonadamente. En el Renacimiento se jugaba con imitaciones inversas (por
movimiento contrario), retrógadas (de fin a principio), a distintas velocidades…lo que lo convertía en una
forma virtuosística tanto para el compositor como para el ejecutante.
-El motete: recordemos que el motete nace en la Edad Media como género polifónico a tres voces en la
que cada una lleva un ritmo medido distinto (la figuración se multiplica conforme las voces son más
agudas), y una letra también distinta (a veces se mezclaban textos religiosos y profanos). La riqueza
rítmica del motete y sus efectos sonoros cambió radicalmente la concepción del arte musical, pues con su
interpretación no se buscaba sólo el canto de un texto, sino el placer sensual del oído, el disfrute de la
música por sí misma. En el Renacimiento se llama motete a cualquier pieza religiosa que no forme parte
de la misa. Se trataba de poemas religiosos a cuatro voces, en latín y a capella, en los que se aplicaban las
mismas técnicas compositivas que en las misas.
1.2.- Siglo XVI: Estilos Nacionales.
A principios del XVI cada país comienza a desarrollar una música distintiva, mejor conocida, disfrutada y
comprendida por la mayoría de sus gentes.

En ALEMANIA, la reforma luterana se expresó a través de los corales, himnos estróficos cantados al
unísono en alemán, con un ritmo que respetaba el fluir natural de las frases del texto y melodías de ámbito
reducido que se movían suavemente por grados conjuntos. El coral evolucionó hacia distintas formas
polifónicas tanto en estilo homofónico como imitativo.
ITALIA, en menos de un siglo, consigue reemplazar la hegemonía de los Países Bajos desarrollando, por
un lado, una expresiva música cortesana representada en el madrigal, y por otro lado, la esencia de la
música contrarreformista católica con origen en Roma.
-El madrigal: es el género más importante de la música profana italiana del siglo XVI. Se trata de una
forma polifónica de carácter descriptivo que pretende, a través de la unión de letra y música, expresar los
sentimientos del hombre como ser profano. Los textos de los madrigales, tomados de la obra de grandes
poetas como Petrarca, son esencialmente de temática amorosa y sensual, y de un marcado carácter
cortesano. Se componen a cuatro o cinco voces y a capella, aunque pueden llevar acompañamiento
instrumental. Para su composición se utiliza un lenguaje musical muy culto y elaborado, con numerosos
cromatismos, disonancias y onomatopeyas, combinando homofonía y polifonía. Orlando di Lasso,
Gesualdo y Monteverdi experimentan todas las audacias musicales posibles y llevan a su cumbre este
género. La chanson francesa se verá muy influenciada por el estilo madrigalesco.
-La música religiosa de la Contrarreforma se desarrolló según los principios del Concilio de Trento
(1545-1563): comprensión del texto, dignidad en la expresión y omisión de todo lo impuro y lascivo. El
paradigma del estilo sobrio y místico de la Iglesia romana es Palestrina, cuyo estilo se adopta como

28
Análisis musical

norma de composición (escritura a cuatro voces, melodías en arco que se mueven por grados conjuntos,
armonía equilibrada basada en acordes en EF o 1ª inversión y ritmo regular y calmado). También brillan
en esta línea Orlando di Lassso y el español Tomás Luis de Victoria, nacido en Ávila, quien sucederá a
Palestrina como maestro de capilla en Roma.
El auge que vive la música en ESPAÑA durante el Renacimiento llevará a denominar este período como
“Siglo de Oro”. Los Reyes Católicos forjaron su capilla con músicos de sus reinos, con lo que
consiguieron crear una auténtica escuela nacional de intérpretes y compositores, mientras que Carlos I se
ocupó casi en exclusiva de su capilla flamenca, y Felipe II dio paso a la influencia italiana de la
Contrarreforma. Llama la atención que la imprenta se vea casi olvidada en España para ediciones
musicales, de modo que las principales fuentes de música renacentista española son manuscritas.
MÚSICA PROFANA
Las canciones profanas se recogen en colecciones llamadas cancioneros, que recogen distintos géneros y
formas. El mejor ejemplo lo tenemos en el Cancionero de Palacio, que recoge sobre todo villancicos y
romances de Juan del Encina, cuya producción musical, poética y teatral es modelo de generaciones
posteriores.
-El villancico La palabra villancico deriva de villano, hombre de pueblo, plebeyo; es por tanto una forma
de carácter popular. Se escribe a tres o cuatro voces, en estilo homofónico y silábico, con melismas
cadenciales. La melodía es fluida y sin saltos, y presenta un marcado carácter rítmico. Se estructura de
esta manera: estribillo (A) –copla (con dos mudanzas, BB) –estribillo (versos de vuelta, A). Juan del
Encina y Juan Vázquez son sus compositores más destacados.
-El romance es un tipo de poesía popular española formada por versos de ocho sílabas donde riman los
pares y quedan libres los impares. Normalmente son de carácter histórico y narrativo. Durante el siglo XV
muchos romances eran cantados, constituyéndose de esta forma en una de las grandes formas de la
música vocal profana española. Las melodías se agrupan formando estrofas de cuatro versos, cuya música
se repite por muy largo que sea el poema. La música de los romances suele ser triste y reposada,
predomina el estilo silábico y al final de cada verso hay una cadencia. Los más populares son los
arreglados para cantante solista y vihuela. En el Cancionero General se conserva la letra de muchos
romances, pues, salvo en los libros de tablatura, no se acostumbraba a escribir la música de los mismos.

-La ensalada es otro género polifónico típicamente español que surge de la mezcla de distintos estilos,
con carácter madrigalesco y burlesco. Son características las de Mateo Flecha.
MÚSICA RELIGIOSA
El centro de atracción de la música religiosa en España es Roma. Sus cualidades más destacables son el
dramatismo, arcaísmo y misticismo que observamos en la obra del ya nombrado Victoria y de los
andaluces Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero.
2.- LA MÚSICA INSTRUMENTAL
En el Renacimiento la música instrumental se emancipa del género vocal con el desarrollo de un
repertorio específico y la publicación de libros que describían los instrumentos y daban instrucciones para
tocarlos. Escritos en lengua vulgar, incluían numerosas tablaturas. Las principales formas cultivadas son:
-Ricercare o tiento, de carácter imitativo.
-La toccata o fantasía, de carácter improvisatorio.
-Las diferencias o variaciones.
-Las formas de danza, cuyo objetivo ya no era ser bailadas, se agrupaban en pares, normalmente de
tempo y carácter opuesto (danzas altas y bajas): pavana/gallarda, pasamezzo/saltarello, minué, gavota…
Los instrumentos se agrupan en familias homogéneas, y los compositores empiezan a manejar el timbre
como elemento de color.
El laúd es el instrumento de cuerda pulsada más extendido por toda Europa, aunque en España se ve
eclipsado por la popularidad de la vihuela, que evolucionará hacia la guitarra española (de hecho, el laúd
es denominado en España “vihuela de Flandes” por considerarlo un instrumento extranjero). Luis Milán
(autor del tratado “El maestro”) y Luis de Narváez (responsable de “Los seis libros del Delphin de
Música”) son sus representantes más destacados. Entre los instrumentos de cuerda frotada se distinguen la
viola da braccio y la viola de gamba.
Del grupo de los aerófonos se utilizan flautas de pico y traveseras, dulzainas y chirimías, de lengüeta
doble, el bajón o fagot, cornetas, trompetas, y el sacabuche, antiguo trombón.
También se usan instrumentos de percusión, como los timbales, las campanas y el xilófono,
especialmente reservado para las danzas macabras.
En los instrumentos de teclado debemos distinguir entre la familia del clavicémbalo, de cuerda pulsada, y
el clavicordio, de cuerda percutida. Pero el instrumento de teclado que más se desarrolla durante el
Renacimiento es sin duda el órgano, que incorporará muchos avances técnicos desde el siglo XIV

29
Análisis musical

(pedalier, doble teclado, aumento del número de tubos…). En España, Antonio de Cabezón , organista de
la corte con Carlos V y Felipe II, conseguirá fama internacional como compositor e intérprete.

TEMA III: LAS INNOVACIONES DEL BARROCO


El término Barroco se usó en la crítica musical del siglo XVIII con sentido despectivo, referido a algo
extravagante y de mal gusto. Durante el siglo XIX tomaría un significado más favorable que describía las
tendencias exuberantes, decorativas y expresionistas de la pintura y la arquitectura del s. XVII. El término
pasó a la Hª de la Música y se aplicó al período comprendido desde fines del siglo XVI hasta 1750.
El Barroco es testigo de la afirmación del absolutismo monárquico (Felipe IV en España, Luis XIV en
Francia), el nacimiento del racionalismo y la ciencia moderna (Bacon, Descartes, Newton, Pascal) y el
desarrollo comercial. Es la época de Velázquez y Rembrandt, de Shakespeare y Cervantes, pero también
es tiempo de una profunda crisis demográfica y económica, de desolación y hambre. Europa vive
sometida a continuas guerras religiosas. Los monarcas concentran tierras, riquezas y poderes, pugnando
por conseguir la hegemonía. El arte sirve a los intereses de la Iglesia y de los reyes y se convierte en un
vehículo de propaganda que trata de conmover y persuadir a través de la monumentalidad de las obras, el
dramatismo de un lenguaje que busca contrastes y emociones y la fantasía que manifiesta opulencia y
riqueza a través de adornos maravillosos. Así, muchas cortes europeas eran importantes centros de cultura
musical, y los miembros de la aristocracia rivalizaban exhibiendo a sus músicos. La música de cámara se
convierte en el entretenimiento o acompañamiento de las reuniones sociales. Además, en las ciudades, las
academias mantenían actividades musicales y aparecieron los primeros conciertos públicos, a los que se
accedía a cambio del pago de una entrada. De esta manera, la burguesía y no sólo la nobleza, va a
participar activamente en la vida musical.
Para los españoles, es el siglo de oro de la literatura y las bellas artes, en un país centrado en la Iglesia y
la monarquía y controlado por el tribunal de la Inquisición. Además de los ya nombrados, producen sus
obras maestras Zurbarán, Ribera, Murillo y Valdés Leal, Quevedo, Tirso de Molina y Góngora. Varias
veces se ha puesto de relieve la extraña coincidencia de que la sensación de fracaso vaya ligada a tan
elevada calidad cultural, pues en el XVII España es una nación derrotada, de señores, mendigos, pícaros y
capellanes, consciente de su atraso económico y de su inferioridad respecto a sus vecinos europeos.
El teatro es una de las manifestaciones artísticas más populares de esta época. Lope de Vega, Calderón,
Corneille, Racine Molière y Shakespeare son las figuras más destacadas. Una versión del teatro para
disfrute de la corte, en forma de declamación y música, fue la ópera, que nace en Italia con Peri y
Monteverdi y que se desarrolla en Francia con Lully.
Al igual que ocurriera en el Renacimiento, Italia seguirá siendo la fuente principal para las artes en
general y la música en particular. Francia comenzó a desarrollar un estilo musical nacional que se opuso a
estas influencias. En Alemania, a pesar de la desunión política provocada por la guerra de los Treinta
Años, hubo un poderoso resurgimiento que culminó en la figura de J. S. Bach. Las principales
características de la música del Barroco son:
-Utilización del bajo continuo, acompañamiento realizado por un instrumento grave que refuerza la línea
del bajo (la viola da gamba, el violonchelo o el fagot), y otro (como el clave, el laúd o el órgano) que
realiza acordes desarrollando un cifrado.
-Búsqueda de la expresividad a través del contraste mediante la contraposición de ritmos binarios y
ternarios, tempi lentos y rápidos, timbres, registros agudos y graves, dinámicas fuertes y débiles… Es el
llamado estilo concertato. Un ejemplo de ello lo encontramos en el estilo policoral, dentro del ámbito
religioso, que suponía la confrontación de varios coros o conjuntos instrumentales que estaban claramente
separados dentro del templo y que cantaban o tocaban de forma alterna. Se buscaba así un efecto espacial
o de eco en la música. Fue característico de la catedral de San Marcos en Venecia a finales del
Renacimiento y durante las primeras décadas del siglo XVII. Estos conjuntos eran nombrados como cori
spezzati o coros separados.
-Empleo de dos tipos de ritmo: el ritmo mecánico y regular definido por las barras de compás y el ritmo
libre usado en el recitativo y en piezas instrumentales de estilo improvisatorio.
-Gusto por la ornamentación, a base de trinos, apoyaturas, mordentes y en general todo tipo de notas de
adorno y notas rápidas.
-Nueva textura de la melodía acompañada, sobre todo en el repertorio vocal.
-Nuevo concepto armónico tonal. Se abandona la música modal a favor de las relaciones de las tríadas de
tónica, dominante y subdominante que surgen de las escalas mayores y menores. Se consolida así el
sistema temperado. El “Tratado de Armonía” de Rameau completó la formulación teórica de un sistema
que existía en la práctica varias décadas antes.

30
Análisis musical

1.-MÚSICA INSTRUMENTAL
Durante el Barroco, siguiendo la evolución iniciada en el XVI, los instrumentos tratan de producir una
música totalmente independiente de la palabra. Aparece así una música instrumental pura, destinada al
deleite de los sentidos, sin ninguna referencia extramusical, y se utiliza un lenguaje idiomático para
instrumentos de tecla, cuerda pulsada y frotada. A todo ello contribuye el perfeccionamiento en la
construcción de algunos instrumentos y la aparición de otros nuevos como la familia del violín, la guitarra
española, el oboe o el fagot. Surgen ahora los grandes lutieres de cuerda frotada, destacando los talleres
de Amati, Guarneri y Stradivari.
Pero el fenómeno más relevante para el desarrollo de la música instrumental es la creación de la orquesta
como conjunto organizado. El esquema de la orquesta barroca es el siguiente:
-La espina dorsal la constituye la familia de la cuerda, compuesta por cinco violines primeros, cinco
segundos, cuatro violas, cinco violonchelos y dos contrabajos.
-Se añaden los instrumentos de viento: dos oboes, dos flautas, dos fagotes y dos trompetas (además de
dos timbales).
-Finalmente, la orquesta no funciona sin el bajo continuo, realizado por clavicémbalo, arpa u órgano.
La formación y transformación del grupo orquestal trae consigo la utilización de nuevas técnicas
compositivas y el desarrollo de nuevas formas. Así, desde finales del siglo XVII se comienza a distinguir
entre música de cámara y música orquestal.
1.1.- Organología del Barroco
Instrumentos de cuerda
- El laúd continúa en boga , usado principalmente como bajo instrumental con función de sostén. A partir
de él se construyen archilaúdes como el chitarrone y la tiorba.
- La guitarra española se impone cada vez más. Era de formato más reducido que actualmente, con una
caja más profunda y la tapa estaba adornada con una roseta e incrustaciones de marfil y maderas
preciosas. El español Gaspar Sanz es el primer gran creador para este instrumento.
- La mandolina, parecida al laúd y de origen italiano, aparece a comienzos del XVIII.
- El violín, junto con la viola moderna y el violonchelo, nacen casi al mismo tiempo, constituyéndose
como parte fundamental de la orquesta barroca.
- Las violas seguían en activo a pesar de la invasión del violín, y la familia se enriquece con nuevos
miembros que usan cuerdas simpáticas.
Instrumentos de viento
- Las flautas experimentan numerosas innovaciones técnicas.
- Nace el oboe, del que se construyen distintas variantes, y el fagot.
- A finales del XVII comienza a andar el clarinete.
- Los instrumentos de metal sufren pocos cambios.
Instrumentos de percusión
- Se extiende el uso de los timbales y nace en Bélgica el carrillón.
Instrumentos de teclado
- El clavicémbalo se desarrolla en el XVII por la facilidad que ofrece para acompañar a la melodía como
bajo contin
uo. Se le añade un segundo teclado.
- El clavicordio, instrumento de cuerdas percutidas, evoluciona haciendo corresponder cada tecla con una
sola cuerda.
- El órgano adquiere características propias en cada país. En España, por ejemplo, se le añade un juego de
clarines, trompetas y bombardas en horizontal, la trompetería. Los más brillantes organistas de nuestro
país a lo largo del Barroco son Correa de Arauxo y Cabanilles.
1.2.- Principales formas instrumentales del barroco
En la 1ª mitad del siglo XVII las formas aún no se encuentran definidas ni se ajustan a normas, pero
podemos distinguir diversos tipos de composición:
Contrapunto imitativo: dentro de este grupo encontramos el ricercare y la fantasía, normalmente para
teclado, en las que un tema se desarrolla continuamente en imitación, y la canzona, dividida en

secciones. La sonata se escribe en el Barroco para uno o dos instrumentos melódicos (sobre todo violines)
con continuo, lo que dará en llamarse respectivamente sonata a solo y sonata en trío o trío-sonata. Su
textura muestra la polarización de voces típica del Barroco. La sonata solía dividirse en tres o cuatro
movimientos de carácter y tempo contrastantes: Largo-Allegro-Adagio-Allegro. Según el lugar de
interpretación y su función hablamos de sonata da chiesa o sonata da camera.
Variaciones: que se realizan sobre la melodía o el bajo.
Danzas: que se agrupan dentro de la suite. Gran parte de la música bailable del siglo XVI perdió su
finalidad original, con su coreografía, para convertirse en un conjunto de piezas estilizadas destinadas a la
escucha. Estas piezas se empezaron a agrupar por pares, alternando movimiento lento y rápido, como en

31
Análisis musical

el caso de la pavana y la gallarda. Éste es el origen de la suite barroca. Nacida en Alemania, la suite se
define como la unión en una sola obra de varias danzas de distinto carácter, con lo que se consigue dar el
sentido de contraste típico del Barroco.
El número de danzas del que consta puede ser muy variado y no está determinado. Generalmente
comienza con un preludio de introducción. Los ritmos más conocidos son: allemande (con ritmo binario,
lenta y de origen alemán), courante (rápida y ternaria), zarabanda (de origen español, lenta y ternaria),
gavota (tempo moderado y ritmo binario) y giga (en compás de 6/8 y tempo rápido). Normalmente las
danzas están todas en el mismo tono.
Estilo improvisatorio: en el Barroco los ejecutantes tenían la libertad de hacer añadidos a la partitura
escrita por el compositor, de suprimir fragmentos o alterarlos de diferentes maneras, especialmente a
través de la ornamentación, y por supuesto, en la práctica del bajo cifrado. Las piezas que se componían
de acuerdo a estos principios utilizaban como recursos un ritmo libre o irregular, frases oscuras, cambios
de textura e indeterminación armónica, como ocurre en el preludio y en la toccata.
En la 2ª mitad del siglo XVII se constituyen las grandes formas que dan pie a la nueva música
instrumental, que se desarrollará gracias al genio de los grandes compositores que florecieron en el
temprano s.XVIII:
MÚSICA PARA TECLADO.
Además del tema con variaciones, la suite o partita y la sonata, toma especial relevancia la fuga, heredera
del ricercare, que se combina con preludios y toccatas. La fuga combina una exposición en la que se
presentan sujeto (I) y respuesta (V), con distintos episodios y un final en estrechos. En Alemania se
realizan también numerosas composiciones a partir de melodías de corales protestantes. Couperin en
Francia, Pachelbel en Alemania o Purcell en Inglaterra son algunos de los compositores más
representativos. Bach cultivó todos los géneros, destacando entre sus obras para teclado El clave bien
temperado (conjunto de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades M y m), las Variaciones Goldberg o
la Toccata en re m.
MÚSICA DE CÁMARA.
El italiano Corelli desarrolla las bases para la composición de la sonata solística y de conjunto.
MÚSICA PARA ORQUESTA.
Obertura: La obertura servía para abrir una ópera haciendo de prólogo para preparar el ambiente antes
de comenzar el drama. Las primeras oberturas no eran sino fanfarrias para llamar la atención (se
denominaban toccata o sinfonía). A finales del siglo XVII es cuando esta pieza instrumental toma forma
en dos variantes: francesa (lento-allegro-lento) e italiana (allegro-lento-allegro).
Suite: la suite orquestal florece bajo influencia francesa, de acuerdo al esquema de los ballets y óperas de
Lully. Bach lleva esta forma a la perfección, tanto en su versión de instrumento solista (especialmente
para teclado) como para orquesta. También son destacables las aportaciones de Haendel con las suites
orquestales Música acuática y Música para los reales fuegos de artificio.
Concierto: La forma instrumental más importante del Barroco aparece en las dos últimas décadas del
siglo XVII. Se trata de una forma orquestal que consta de tres movimientos contrastantes:
allegro/lento/allegro. Existen tres variantes:
-Concierto ripieno: obra orquestal con varios movimientos.

-Concerto grosso: en el que se contrasta el papel de un pequeño grupo de instrumentos (concertino) con la
sonoridad del gran conjunto orquestal (ripieno). Orquesta más solistas reciben el nombre de tutti.
-Concierto solístico: contraste entre la orquesta y un solista.
La esencia del concierto es el diálogo entre el tutti y el concertino o solo, que generalmente se estructuran
alternando el ritornello, que es la música que toca el tutti y que se repite varias veces a modo de estribillo,
con el solo, material nuevo que toca el concertino. Su evolución se inicia en Bolonia con Corelli, quien
traslada el esquema de la sonata al ámbito orquestal. Continúa con Torelli, quien introduce la división en
tres tiempos y la variación tonal del ritornello:
tutti____solo____tutti____solo___tutti___....___tutti
ritornello rit. rit. rit.
(tono principal) (tono vecino 1) (t. v. 2) (tono pcpal.)
Y culmina con el veneciano Antonio Vivaldi (1676-1741), quien, al igual que sus contemporáneos, estaba
sometido a una demanda de música constante, lo que explica su asombrosa producción y su velocidad de
creación. Sus composiciones estaban pensadas para una ocasión definida y unos ejecutantes en particular.
Del total de su obra se conservan más de 500 conciertos entre los que destaca el ciclo de Las cuatro
estaciones. De ellos, alrededor de las dos terceras partes están escritas para un solo instrumento solista
con orquesta, casi siempre violín, y en sus concerti grossi trata los instrumentos de forma individual, no
como grupo. Además utiliza todas las posibilidades tímbricas, técnicas y expresivas de la orquesta y en
sus manos el solista adquiere personalidad musical y no simplemente virtuosística.

32
Análisis musical

El concierto tuvo una fuerte presencia en el resto de Europa, especialmente en Alemania, donde Bach
realizó una sustancial aportación integrando como solistas distintos instrumentos de viento (trompeta,
flauta, oboe...) como sucede en los seis Conciertos de Brandemburgo. Otro compositor alemán destacado
en el género es Telemann. En Inglaterra destacan las aportaciones de Haendel.
2.- MÚSICA VOCAL.
La evolución de la música en el Barroco se ve marcada por el nacimiento de la ópera, que llevará a los
compositores al encuentro de la melodía acompañada e impregnará de expresión dramática el resto de
formas vocales de la época.
2.1.- Evolución de la ópera.
A finales del s.XVI, un grupo de intelectuales que se reunían alrededor del conde Bardi para hablar de
ciencia y artes en la más clara tendencia humanista, la camerata florentina, trataron de reencontrar la
fusión entre música y texto del drama griego, lo que les hizo despreciar la combinación de registros,
melodías y palabras del contrapunto vocal en favor de la melodía acompañada.
*Esta fórmula de canto solista ya era común en el Renacimiento, pues era frecuente improvisar melodías sobre una fórmula de bajo,
interpretar canciones compuestas para voz y laúd o cantar los madrigales polifónicos como solos con acompañamiento instrumental.
Así, Jacobo Peri, junto a Corsi, compone Dafne, la primera obra dramática totalmente acompañada de
música. Posteriormente, en 1600, compone L’Euridice con Caccini, para publicar cada músico una
versión individual al año siguiente. Éstas son las dos primeras óperas que se conservan completas. Peri
crea el estilo recitativo, a medio camino entre el movimiento del habla y de la melodía, en el que la voz se
mueve libremente sobre el sostén de un continuo. Pero será Claudio Monteverdi quien en L’Orfeo
constituya este género estableciendo el contraste entre recitativos y arias alternados con coros y
ritornellos, empleando una orquesta grande y variada y una música rica y expresiva que harán alcanzar a
la ópera grandes proporciones. En las primeras décadas del XVII la ópera echa raíces en Roma, donde
empezarán a introducir personajes cómicos y aparatosas escenografías, y en Venecia, donde la palabra y
el argumento pierden su importancia atendiendo sobre todo a la belleza melódica, dando lugar al gusto
por el bel canto. En este estilo crea Monteverdi L’incoronazione di Popea.
Durante la segunda mitad del siglo XVII la ópera se difundió por Italia y pasó a otros países. Se
trabajaban dos tipos de recitativo: recitativo secco, acompañado sólo del continuo y recitativo obligato,
acompañado de la orquesta. Las arias presentan la forma del aria da capo: ritornello-A-rit.FIN-BD.C.
Scarlatti es el representante de la ópera italiana de ese momento.
A pesar de que los franceses no mostraron en principio especial interés por el género, bajo el reinado de
Luis XIV se logra una ópera nacional francesa que bebe del ballet y la tragedia francesa clásica. El padre
de esta pomposa ópera que incluía abundantes números de danza y canto coral (divertissements) es Jean-
Baptiste Lully, que se convertirá en el dictador musical de Francia mediante un astuto manejo de sus
asuntos y ganándose el favor del rey.
En Inglaterra, Purcell (Dido y Eneas) consigue aunar las influencias italianas y francesas con el estilo
propiamente inglés, mientras que el singspiel alemán incluía partes habladas.
Ya en el siglo XVIII, Rameau se convertirá en el sucesor de Lully en Francia, mientras que Haendel
(Rinaldo, Giulio Cesare) cultivó el estilo italiano, especialmente en Inglaterra, donde llegó a regentar su
propio teatro.
2.2.- Música de cámara vocal
En un principio, con la excepción de Venecia, donde la ópera se convirtió en el centro principal de la vida
musical, este género fue más bien un acontecimiento extraordinario, ejecutándose muy pocas veces y ante
auditorios restringidos. Sin embargo, las canciones monódicas con acompañamiento y la música para
conjuntos pequeños, de carácter profano, creadas para la interpretación de aficionados y profesionales, se
cantaban por doquier y se publicaron en numerosas antologías.
Este tipo de piezas, que combinaban recitativos y arias sobre un texto dramático de temática amorosa o
presentaban formas sencillas de canción, eran denominadas como cantata (pieza para ser cantada).
Habitualmente desarrollaban una melodía sobre un ostinato, como ocurre en la chacona y el pasacalle
(procedentes de América latina y España respectivamente, ambas en metro ternario). La cantata
evolucionó como género dramático, escrita para voz solista y continuo, diferenciándose del resto de
canciones profanas que derivaron en distintos estilos nacionales. Alessandro Scarlatti fue un prolífico
compositor de cantatas profanas.
2.3.- Música religiosa
La música sacra también se vio afectada por los cambios de principios del XVII, oponiéndose así dos
enfoques distintos en la composición: el basado en la polifonía renacentista de Palestrina (stile antico) y
el que miraba a los nuevos métodos derivados de la ópera (stile moderno). Estos dos caminos
compositivos se emplearán por un mismo compositor, a veces incluso en una misma obra. Con el
transcurso del tiempo el estilo antiguo se vio modernizado: se le añadió un bajo continuo, se regularizó el
ritmo y los modos antiguos cedieron su lugar al sistema M y m. Este nuevo contrapunto se codificó en el
“Gradus ad Parnassum” de Fux.

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Análisis musical

La influencia del dramatismo operístico se deja ver en la principal forma religiosa de este período, el
oratorio. Estructurado en recitativos, arias, dúos, coros y ritornellos instrumentales dentro de un tema
sacro, el oratorio desarrolla una acción narrada, pero no representada. Su nombre proviene del lugar de la
iglesia donde se interpretaba. Si el libreto estaba escrito en latín se denominaba oratorio latino, y si estaba
escrito en italiano, oratorio volgare, aunque este último se adaptará al idioma de origen de cada
compositor. Johann Sebastian Bach (Oratorio de Navidad) y Georg Friedrich Händel (El Mesías, Judas
Macabeo) nos dejaron impresionantes muestras del género.
La pasión es un oratorio que narra historias de la Semana Santa, y que en Bach alcanza su culminación
(La pasión según San Mateo, La pasión según San Juan).
Se siguen cultivando motetes y misas, y en Alemania se realizan numerosas musicalizaciones de corales.
La cantata también encuentra su versión religiosa, de la que Bach ofrece numerosos ejemplos.
2.4.- Las formas escénicas en España
Si bien el gusto aristocrático estaba influenciado por la música italiana (Scarlatti o Farinelli fueron traídos
a España por la corte), la tradición escénica que en España persistía desde la representación de los
misterios medievales hasta las intervenciones musicales que se ofrecían en medio de las representaciones
teatrales en el s.XVI, dio lugar a la creación de un nuevo género, la zarzuela. Su nombre proviene del
palacio de La Zarzuela, donde los comediantes ofrecían a Felipe IV distracciones en forma de pequeñas
piezas teatrales musicadas, con canto y danza, sobre textos de Lope de Vega o Calderón de la Barca
(escritos a tal fin) y con melodías de Juan Hidalgo, Sebastián Durón o José de Nebra. Se trataba de obras
ligeras, divididas en dos actos, que alternaban escenas habladas y cantadas. La tonadilla, de carácter
popular y costumbrista, era otra forma musical escénica, corta y cómica que se utilizaba con mucho éxito
como entremés en los corrales españoles.

TEMA IV: EL PENSAMIENTO Y LA MÚSICA EN EL PERÍODO CLÁSICO


El siglo XVIII es la época de la Ilustración. El movimiento ilustrado se inicia como una rebelión del
espíritu contra la religión y la Iglesia, a favor de la naturaleza y la moralidad práctica. La índole de la
Ilustración era laica, escéptica, empírica, liberal, igualitaria y progresista. Sus primeros líderes fueron
Locke y Hume en Inglaterra y Montesquieu y Voltaire en Francia. Rosseau fue el principal apóstol de la
primera fase de la Ilustración, y junto a Diderot y D’Alambert difunde sus ideales a través de la
Enciclopedia.
El nuevo pensamiento se concreta, en lo político, en una nueva versión de la monarquía absoluta,
denominada despotismo ilustrado. En comparación con los monarcas del siglo anterior, los soberanos
ilustrados asumen la función de educar, proteger y cuidar a sus súbditos, para lo cual emprenden todo tipo
de reformas (colonizaciones agrícolas, creación de nuevas ciudades, canales y puertos, fábricas y
manufacturas, compañías comerciales, minas, instituciones científicas, vacunaciones masivas...), pero
asumen también la inferioridad del pueblo, que justifica su actitud paternal, compasiva y en ocasiones
represora. El pueblo, casi carente de derechos, siempre debe presentarse obediente a los nobles, la Iglesia
y la monarquía. Así, la corte y la nobleza se alían con literatos, artistas y científicos con el fin de impulsar
la realización práctica de la ciencia y el desarrollo material y moral de los países, en una élite
contrapuesta a la plebe, a la que se considera vulgar y grosera, sumida en una ignorancia secular. Los
ilustrados forman una minoría selecta que mantiene estrechos contactos, participa en clubes, academias y
sociedades eruditas y culturales, explica las nuevas tendencias en las universidades, publica periódicos y
revistas y utiliza las artes y el teatro como instrumentos didácticos. Se intenta popularizar la cultura y la
enseñanza y a ello contribuye la elevación a posiciones influyentes de una numerosa clase media.
Surge así una nueva cultura musical burguesa, que se manifiesta en el nacimiento de un público que
conforma la posición del músico como artista liberal. Las impresiones de partituras aumentaron
enormemente y comenzó el periodismo musical, con revistas especializadas, reseñas en distintas
publicaciones y críticas a conciertos, intérpretes y estrenos.
Las ideas ilustradas inician un proceso que a finales del XVIII derivará en tres acontecimientos capitales
para la conciencia colectiva de Occidente, que tendrán como protagonista a la burguesía y como perdedor
a la aristocracia: la independencia de los Estados Unidos, cuyo impacto llegará a todas las colonias del
continente americano, la Revolución Francesa, que influirá en toda Europa por contagio ideológico y por
la presencia de los ejércitos de la república y de Napoleón, y la revolución industrial iniciada en Gran
Bretaña, el cambio más importante en los medios de producción desde la adopción de la agricultura en el
Neolítico.
La nueva música se basa en la sencillez y la claridad. Es una música sin finalidad concreta, que deja de
existir como especialidad aislada para expertos. Se inicia así otro período en la Hª de la Música, el que

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Análisis musical

conocemos como clásico, que comprende la segunda mitad del siglo XVIII, desde 1750 hasta 1825
aproximadamente, cuyas principales características son:
- Se suprime el bajo continuo y se centra el desarrollo musical en la melodía y la armonía, de modo que la
textura se hace más ligera. La tendencia general es la textura de melodía acompañada de acordes, si bien
no desaparece la técnica contrapuntísitica. El bajo Alberti (llamado así debido al compositor Domenico
Alberti) es un acompañamiento muy usado en el Clasicismo. Consiste en un acorde arpegiado, cuyas
notas se suceden en el orden grave-agudo-medio-agudo, repitiéndose el mismo patrón. Aparece
normalmente en la mano izquierda de la música para instrumentos de teclado.

- Búsqueda del orden, proporción y simetría en los distintos parámetros musicales (ritmo, melodía, forma,
textura, timbres, dinámicas…) dentro del retorno al ideal clásico de belleza de la antigüedad que el
Clasicismo en las diversas artes pretende recuperar.
-Protagonismo de la melodía. Por su gracia, belleza y equilibrio ocupa un lugar destacado. Las melodías
se suelen estructurar en frases de 8 compases, divididas en períodos de 4, separados por claras cadencias
(frases cuadradas), que suelen presentarse en forma de pregunta-respuesta. Cobra importancia el
procedimiento compositivo del desarrollo melódico, jugando con los motivos que la forman. Igualmente
será frecuente el uso de melodías contrastantes dentro de una misma composición.
- Lenguaje armónico plenamente tonal, en el que el impulso de movimiento de la dominante y el juego
del reposo de la tónica adquiere mayor protagonismo.
-Equilibrio entre expresividad y estructura formal. Muchas veces los autores huyen de todo subjetivismo
para mostrar, a través de la música, un sentimiento ajeno a ellos mismos, de modo que la expresión está
controlada por la forma, acorde con el racionalismo típico de la Ilustración. Para enfatizar esa
expresividad se incorporan el crescendo y el diminuendo que producen un gran impacto en la época.
- Aumenta considerablemente el prestigio de la música instrumental. Van desapareciendo formas
instrumentales anteriores, como la suite, el concerto grosso o la toccata. Por el contrario aparecen y se
desarrollan nuevos géneros y formas instrumentales: forma sonata, cuarteto de cuerdas y sinfonía, los
cuales, junto con la ópera y las distintas posibilidades que ofrece la música de cámara serán el terreno
preferido tanto por los compositores como por los oyentes. El piano comenzará su andadura como
instrumento predilecto de la música virtuosística y de salón, desbancando al clave y evolucionando hacia
el desarrollo técnico del XIX. La orquesta se va ampliando conforme avanza el siglo, y aunque el material
fundamental se sigue adjudicando a las cuerdas, al final de la centuria el viento se hace con un papel más
importante e independiente. En esta sección se incorporan el clarinete y la trompa.
1.- La música instrumental en el Clasicismo
Las estructuras de la música instrumental del Clasicismo, bien referidas a la música para solista como a la
de cámara o la orquestal, se desarrollan bajo el influjo de la forma sonata. Así, tanto la música para
teclado como el cuarteto de cuerda, la sinfonía o el concierto adaptarán su devenir a la estructura
bitemática y tripartita de la sonata clásica.
LA FORMA SONATA
En sus cuatro movimientos presenta la siguiente estructura:
I.-ALLEGRO (esquema de sonata propiamente dicho), que se divide en tres secciones:
Exposición: el compositor muestra dos temas de carácter contrario enlazados por un puente que produce
la modulación desde la tonalidad de Tónica del tema A hasta la tonalidad de Dominante en la que se
desarrolla el tema B. La exposición puede iniciarse con una introducción y termina con una coda.
Desarrollo: el compositor juega con el material mostrado en la exposición fragmentándolo,
extendiéndolo, variándolo, imitándolo... mientras camina por distintas tonalidades.
Reexposición: se retorna al inicio, volviendo a hacer sonar el tema A y B (ahora los dos en el tono
principal) unidos por el puente. La coda de la reexposición suele tener mayor peso que en la primera
sección.
II.-ANDANTE o ADAGIO: en forma ternaria o en forma de tema con variaciones.
III.-MINUETTO o SCHERZO: el minueto es una danza ternaria (ABA) en ritmo ternario, que conforme
avanzaba el siglo se sustituyó por un scherzo, un movimiento ligero y breve que normalmente enlaza sin
interrupción con el siguiente tiempo.

IV.-FINAL (ALLEGRO o PRESTO): con la forma del primer movimiento o en forma rondó (A-B-A-C-
A-D-A).
La mayoría de sonatas se escriben para piano o los conjuntos de cámara (dúo, trío, cuarteto, quinteto...)
que se forman combinando todo tipo de instrumentos.
EL CUARTETO DE CUERDA

35
Análisis musical

En el Clasicismo se define el cuarteto de cuerda, formado por dos violines, viola y violonchelo. Haydn,
con sus 68 cuartetos, se considera el fundador de la forma correspondiente a esta agrupación, que también
sigue el esquema de sonata, y que Beethoven desarrollará con maestría.
EL CONCIERTO CLÁSICO

El Clasicismo recoge del Barroco el concierto para solista (sobre todo para violín y piano), siendo más
inusuales los conciertos para grupo. El concierto solista hereda los elementos de la estructura de ritornello
del Barroco, impregnándolos del contraste tonal y temático de la sonata, de esta manera:
EXPOSICIÓN DESARROLLO RECAPITULACIÓN
Tutti Solista T S T S (cadenza) T
I I---V V -----------------VI I I I
AB A B CODA CODA
LA SINFONÍA

Podemos definir la sinfonía como una gran sonata para orquesta, por lo que es más compleja. La
evolución de la sinfonía clásica ocurre a través de tres centros musicales fundamentales:
-La escuela de Berlín, donde algunos de los hijos de Bach ( Johann Christian y Carl Philip) realizan
experimentos a través de la forma sonata.
-Mannheim, donde tiene su actividad la orquesta más famosa y brillante de Europa, cuyo más destacado
responsable fue el compositor Stamitz.
-Viena, que se convertirá en centro y paradigma de la música de este período, bajo la batuta de los tres
grandes maestros clásicos: Haydn, Mozart y Beethoven.
Franz Joseph Haydn (1731-1809) nació en el pueblo austríaco de Rohrau y estudió música en Viena.
Las primeras enseñanzas musicales las recibió de su tío, y después entró como cantor en la catedral de
San Esteban, de donde fue despedido al cambiar de voz. Llegó a dominar el contrapunto de forma
autodidacta.
Poco a poco fue conocido por personajes influyentes y en 1761 entró al servicio del príncipe Nicolás
Esterházy, noble húngaro y generoso mecenas de las artes con quien permaneció casi treinta años como
director musical de la corte. Con el tiempo, su fama se extendió y llegó incluso a recibir un doctorado de
la Universidad de Oxford, pero él siempre vistió con agrado la librea que lo acreditaba como servidor de
las Esterházy. Fue profesor y referente constante de dos jóvenes y prometedores músicos que luchaban
por hacerse un sitio en el ambiente musical vienés: Mozart y Beethoven.
Es imposible determinar cuántas obras escribió. Sólo dentro de su producción instrumental encontramos,
además de los ya nombrados cuartetos de cuerda, cerca de 50 sonatas para piano y alrededor de 108
sinfonías, forma que a través de Haydn quedó fijada definitivamente, por lo que se le considera el “padre”
de la misma. Algunos de sus títulos más representativos son: Los adioses, Oxford, Sorpresa, Militar....
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) nació en Salzsburgo y estudió con Leopold Mozart, su padre,
conocido violinista y compositor en la ciudad. Desde muy pequeño demostró dotes excepcionales para la
música, de forma que Leopold llevó a su hijo de gira por las cortes europeas. Así, mientras viaja por
Londres, Viena, París y los principales centros musicales de Italia, dejando asombrado al público de los
más ilustres teatros y salones aristocráticos, Mozart se familiariza con todos los estilos y géneros
imperantes en el momento.

En 1771 regresa a Salzsburgo como konzertmeister del arzobispado, pero su inquietud creadora y su
actitud rebelde le sirvieron para ser expulsado de su cargo y vivir el resto de sus días en Viena, tal y como
él deseaba, ganándose la vida como artista independiente, a merced del éxito o fracaso de sus obras. Tras
unos años de relativo reconocimiento, en el momento de su muerte se encontraba en una difícil situación
económica. Fue enterrado en una fosa común.
A pesar de su corta vida y malograda carrera, Mozart nos legó una inmensa producción de más de 600
obras, muestra de su genio y su desbordante imaginación. Su obra instrumental incluye numerosas piezas
para piano entre las que se encuentran 18 sonatas, música de cámara para distintas combinaciones de
instrumentos, 41 sinfonías y varios conciertos (para piano, violín y distintos instrumentos de viento:
flauta, clarinete, trompa).
Ludwig Van Beethoven (1770-1827) nació en Bonn. Su abuelo había sido director de orquesta y su
padre también era músico en la corte. Fue bajo su férrea disciplina como empezó su formación musical.
Los primeros años en la escuela los pasa como un estudiante torpe, y en su casa consigue una muy débil
formación cultural, pero sus enormes ansias de saber, sus lecturas y su talento le proporcionaron una
visión ilustrada del mundo y de la vida. A los diecisiete años fallece su madre, con quien Beethoven
mantenía una relación especial, pues su carácter dulce y comprensivo le ofrecía un refugio frente a la
abusiva y estricta actitud de su padre.

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Análisis musical

En 1782 se traslada a Viena, donde Mozart le augura un futuro brillante. Beethoven no abandonaría la
ciudad hasta su muerte. Llegó a la corte con la finalidad de completar su formación técnica y abrirse
camino como compositor, para lo que se dio a conocer exhibiéndose como pianista frente a los más
encumbrados personajes de la sociedad vienesa, de los que aprovechó su mecenazgo y a los que siempre
trató como sus iguales. Beethoven se consideraba a sí mismo un artista, y se mostraba ferviente partidario
de las nuevas ideas sobre los derechos del individuo, la libertad y la igualdad entre los hombres nacidas
de la Ilustración y la Revolución Francesa. Amaba la paz y la democracia, y creía en el ser humano como
forjador de su propio destino.
El comienzo de su sordera, inaceptada por él mismo y siempre oculta, lo hará alejarse de la vida social,
marcado por la desgana de vivir y la lucha interior. Pasaba largas temporadas en el campo, donde la
ausencia de compañía humana le evitaba la humillación de que los demás advirtieran su falta de oído.
Además, numerosas decepciones amorosas y el desgaste que le produjo la lucha por la tutela de su
sobrino Karl, contribuyen a agriar su carácter. Cuando su sordera se hace total e irreversible, sólo se
comunica por escrito y se multiplica su irritabilidad y suspicacia. Entonces, la música se convierte en la
única razón que mueve su existencia. Sin embargo, sus amistades fueron fieles y sus admiradores
incondicionales.
La evolución personal del compositor se constata en su obra, en la que podemos distinguir tres períodos:
Primer período, de influencia clasicista, que tiene como protagonistas a los cuartetos de cuerda y las
sonatas para piano (Patética). También escribe la Primera y la Segunda sinfonías.
Segundo período, de madurez, en el que produce la Tercera sinfonía (Heroica), la Quinta y la Sexta
(Pastoral) y el concierto para piano Emperador, además de su única ópera: Fidelio.
Tercer período, plenamente romántico, en el que su música se vuelve cada vez más reflexiva y abstracta.
Pertenecen a esta época la Missa Solemnis y la Novena sinfonía (Coral).
2.- La música vocal del Clasicismo.
En la música vocal se reaviva la discusión entre los defensores del fundamento racionalista y los
promulgadores del canto como efusión espontánea del corazón. Así, en Francia, los bufonistas o
defensores de la melodiosidad italiana, representados por los enciclopedistas (especialmente Rosseau) se
opondrán hábilmente a los antibufonistas o defensores del gusto por la ópera tradicional francesa,
representado por Rameau y los aristócratas ligados a la corte. La reforma operística de Gluck conjugará
con acierto estas dos vertientes al actuar no en nombre de la literatura ni de la música, sino de la
expresión dramática.

• LA ÓPERA
En ITALIA la ópera seria, con argumento de los clásicos griegos o latinos, alternaba recitativos y arias da
capo, que se ornamentaban con acrobacias vocales que los cantantes añadían a voluntad. La ópera bufa,
por el contrario, que se convertirá en el principal género operístico del Clasicismo después del éxito de
“La serva padrona” de Pergolesi, recogía temas de la vida diaria en un lenguaje cotidiano, explotando las
posibilidades de la voz de bajo. Al final de los actos solían aparecer números concertantes en los que
varios personajes cantaban a la vez. En FRANCIA, el equivalente de esta dualidad lo encontramos en la
grand opéra, heredera de la ópera ballet, de estilo refinado y aristocrático, y la opéra comique, que incluía
partes habladas y vaudevilles (canciones con estribillo sobre melodías conocidas). El compositor que
supo conciliar ambos estilos fue Gluck (“Orfeo y Euridice”), poniendo de nuevo la música al servicio de
la poesía, sustituyendo el aria da capo por canciones estróficas, eliminando el recitativo secco y usando el
ballet como parte activa en el argumento.
Aunque Haydn compuso óperas con éxito en su tiempo (“Armida”), estas obras salieron pronto del
repertorio. Mozart cultivó tanto la ópera seria (“Idomeneo, rey de Creta” “La clemencia de Tito”) como
la bufa (“Las bodas de Figaro” “Cosi fan tutte”), sin dejar de lado la ópera nacional alemana, el singspiel,
con títulos como “La flauta mágica”.
LA MÚSICA RELIGIOSA

El carácter laico e individualista de la época tuvo como efecto la adecuación de la música sacra al estilo
de la música profana, cediendo especialmente a las maneras de la ópera. Se componen oratorios (“La
Creación” de Haydn), motetes (“Ave Verum” de Mozart) y misas (“Misa Solemnis” de Beethoven, “Misa
de la Coronación” y “Réquiem” de Mozart).
3.- El Clasicismo en España.
En España, la guerra de sucesión puso fin al federalismo de los Austrias e inició una monarquía
centralizada con los primeros Borbones. La música en nuestro país está dominada en el XVIII por los
gustos francés e italiano. La institución que dio estabilidad y continuidad al oficio musical siguió siendo
la Iglesia a través de las capillas musicales. Pero también surgen en el Clasicismo numerosos teatros

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Análisis musical

municipales y privados, así como entidades de importante actividad educadora como las Sociedades de
Amigos del País.
En la música instrumental destacan los nombres del Padre Soler, quien desarrolló su carrera como
organista y maestro de capilla en El Escorial, autor, entre otras obras, de un memorable conjunto de
sonatas para clave en las que conjuga el estilo italiano con la tradición española; Boccherini, italiano que
desarrolló su carrera al servicio del infante D. Luis en Ávila; y, a caballo entre el s. XVIII y el XIX,
Fernando Sor con su destacada aportación a la guitarra.
Por otra parte, las óperas de Vicente Martín y Soler compitieron en calidad y popularidad con las de
Mozart, y a pesar de su corta vida, llegó a ser director de la ópera de San Petersburgo.

TEMA V: LA CORRIENTE ROMÁNTICA


El Romanticismo se extiende a lo largo del siglo XIX. Las ideas derivadas de la Revolución Francesa
(1789) circulan durante todo el período, extendiéndose por Europa con el autoproclamado emperador
Napoleón Bonaparte a la cabeza. Tras su derrota, el liberalismo burgués y el nacionalismo se
extendieron como modelo político, forjándose las unificaciones de Italia y Alemania.
El progreso, la industrialización, el avance de los medios de transporte y la exploración de tierras lejanas
configuró una nueva imagen del mundo y del individuo. La explotación obrera trae como consecuencia el
movimiento del proletariado. Como consecuencia se publica el Manifiesto Comunista de Marx y se crea
la I Internacional.
Mientras, comienza el colonialismo africano, florece el imperio inglés y Estados Unidos se afirma como
una primera potencia gracias a la llegada masiva de inmigrantes europeos a sus tierras.
En España, el siglo comienza con la Guerra de la Independencia, a la que sucede un desfile de
monarcas que se enfrentarán a distintas tentativas republicanas y se verán obligados a ceder ante el
poder de la Constitución. La Iglesia española, arruinada desde la desamortización de Mendizábal, no es
capaz de mantener las capillas musicales, por lo que el Estado tiene que tomar el relevo en la promoción y
transmisión del oficio musical. Así, se crea en 1830 el Real Conservatorio de Madrid, única escuela
estatal durante todo el siglo, al que fueron agregándose otras por iniciativa de los poderes locales.
Además, se construye el Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela, lo cual centraliza en la capital la
enseñanza y el mercado del arte musical. La iniciativa social también contribuirá al desarrollo de la vida
musical en el país, creándose revistas, liceos, ateneos, sociedades de músicos y orquestas autogestionadas.
El adjetivo romántico proviene de romance, cuyo significado literario original es el de cuento o poema
medieval que trataba de personajes o sucesos heroicos, escrito en alguna lengua romance. Así, la palabra
romántico lleva la connotación de algo remoto, legendario, fantástico. Los artistas románticos muestran
especial predilección por los temas relacionados con la Naturaleza, especialmente en su aspecto más
salvaje y misterioso, por lo exótico, lo dramático, lo tenebroso, la pasión y lo infinito.
Aunque el Romanticismo fue una manifestación internacional, Alemania y Francia fueron la patria de
estas ideas, manifestadas en las obras de escritores como Víctor Hugo, Goethe o Schiller, y en España,
Zorrilla, Espronceda, Larra o Bécquer.
Como siempre, los factores políticos y sociales van a determinar la temática y los distintos movimientos
artísticos del siglo. Así, el progreso de las comunicaciones, que permite acercar el campo a la ciudad, y la
colonización, que pone en contacto a Europa con países lejanos y exóticos, unidas al hastío generalizado
y el rechazo a la miseria moral de la hipocresía burguesa, explican el gusto romántico por el paisaje
natural, por lo extraño y lo espiritual, por el sentimiento y la libertad, huyendo de la realidad y
construyendo un lenguaje subjetivo que tiene su más alta expresión en el arte musical. Durante el
Romanticismo, los artistas se expresan a través de su obra mostrando estados de ánimo, sentimientos y
emociones por encima de ataduras formales y estéticas. Se considera a la música como la más
romántica de las artes, como vehículo de expresión de los sentimientos, como el lenguaje del alma. Así,
el romanticismo se dirige más al corazón que a la razón, y la obra del artista romántico es fiel reflejo de
su vida. Por otra parte, los sentimientos nacionales se manifiestan en música a través del uso del folclore
y la canción popular.
Los cambios producidos en la sociedad europea alentaron a los músicos a deshacerse de los lazos de sus
patronos y ejercer su profesión de manera libre y personal, especializándose según su actividad:
compositores, intérpretes, directores...De esta manera, la música depende cada vez menos de los gustos de
los mecenas que encargan las obras y los músicos componen según su propio criterio. El público de su
tiempo, aunque más formado y exigente, en ocasiones no entenderá esa expresión personal y no valorará
determinados músicos hasta tiempo después.

38
Análisis musical

Durante el Romanticismo las artes se aproximan y se mezclan. Así, se intenta hacer a la música poética
y pintoresca, creando formas que suprimen las barreras entre música y literatura y producen imágenes en
el oyente. Es el caso del lied, de la música programática y de la “obra de arte total” que persigue el drama
wagneriano.
La música del XIX experimenta con la disonancia y el cromatismo, juega con el ritmo y el tempo en un
continuo movimiento y centra la expresión en la melodía. Muy a menudo se utiliza un motivo melódico
como elemento unificador en las obras. Es el caso del leit-motiv y de los temas cíclicos que se repiten en
todos los movimientos de algunas obras sinfónicas. Predominan las estructuras libres, además de exaltar
el sentimiento por encima de la forma. Las frases melódicas huyen de la simetría, las dinámicas se
exageran en pro de la expresividad, las texturas exploran nuevas armonías y tienden a caer o a
transformarse las formas demasiado racionales y concretas como la forma sonata.

1.-LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL S. XIX


La música instrumental se convierte, durante el Romanticismo, en el medio preferido para expresar lo que
la palabra no es capaz de transmitir. La música con texto resultaba excesivamente definida, demasiado
racional para el músico romántico. No es, por tanto, casual, el redescubrimiento de la obra de Bach ni el
reconocimiento de Beethoven como creador y perfeccionador de la sinfonía, el cuarteto y la sonata.
La música se convierte así en un arte introspectivo que, bajo una nueva sensibilidad, se asimila
esencialmente como sonido, con poder evocador propio.
El encuentro del poder expresivo de la música instrumental se produce a través de la orquesta, que
aumenta en tamaño y extensión, incorporando nuevos instrumentos y multiplicando los existentes, y el
piano, que, muy mejorado técnicamente, se convertirá en el instrumento romántico por excelencia, tanto
en el escenario como en la música doméstica burguesa. La música de cámara ocupará un lugar
permanente en la vida musical romántica, bajo formas clásicas que plantean grandes exigencias a oyente e
intérprete.
1.1.- El piano romántico.
El piano experimenta durante esta época grandes progresos técnicos que lo hacen adecuado para expresar
la fantasía, el virtuosismo, la sonoridad y la expresividad que necesitaban los compositores románticos.
Gana tal importancia que está presente en la orquesta y es esencial en el concierto y en otras formas como
el lied.
El piano se pone de moda en este período porque es capaz de expresar dos cualidades románticas
antagónicas pero complementarias: la brillantez, que va unida al papel virtuosístico de los intérpretes, y la
intimidad, ya que es un instrumento adecuado para el hogar y proclive a la individualidad.
Los compositores hacen que los intérpretes recorran el piano usando escalas y arpegios a gran velocidad.
Se mezclan sonidos y acordes por medio del pedal, que hace que éstos queden flotando en el aire aunque
se suelten las teclas, y se reducen al teclado composiciones operísticas y sinfónicas.
Como consecuencia de la gran importancia que tuvo este instrumento surgieron grandes industrias de
pianos.
La producción pianística sigue dos caminos:
A) Formas de larga duración:
conciertos, en los que se igualarán los papeles de orquesta y solista y en los que los compositores se
esforzarán por demostrar, además de la habilidad de los intérpretes, todas las posibilidades técnicas y
expresivas del instrumento.
variaciones
sonatas

B) Formas breves: son obras muy libres y de corta duración, con carácter improvisatorio, esto es, que
permiten que el músico se exprese siguiendo su inspiración. En estas formas los compositores pretenden
mantenerse al margen del sentimentalismo y del virtuosismo vacío. Algunas de las formas más cultivadas
son:
balada, composición de carácter lírico y melancólico.
preludio, pieza que por primera vez se utiliza como una obra en sí misma y no como introducción a
otra.
rapsodia, obra de carácter fantástico
nocturno, pieza de carácter intimista y sentimental.
estudio, pieza destinada a desarrollar la técnica del intérprete.
formas de danza, como la mazurca y la polonesa, de origen polaco, y la polca, de origen checo

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Análisis musical

Existe una cantidad enorme de compositores que se dedicaron a estas formas. Algunos de ellos lo hicieron
de forma exclusiva.
Félix Mendelssohn (1809-1847)fue un genio precoz. Realizó giras por Europa como pianista. Su
hermana Fanny vivió a su sombra. También compositora, se duda si algunas de las obras firmadas por él
son obra suya. La muerte de Fanny afectó hasta tal punto al compositor que dos meses después falleció.
Su sensibilidad y elegancia para la música son visibles en sus Romanzas sin palabras, melodías libres y
variadas de carácter lírico.
Franz Schubert (1797-1828) recibió sus primeras lecciones de parte de su padre. De origen austríaco, se
trasladó a Viena, donde estudió música en su capilla musical. Con 26 años comenzó a sentir los primeros
síntomas de una infección venérea que sabía podía quitarle la vida, lo que hace a la música de sus últimos
años más triste y melancólica. Entre sus obras destacan los Momentos musicales y sus ocho Impromptus,
que poseen una rica melodía y una forma perfecta.
Fréderic Chopin (1810-1849), compositor y pianista polaco, fue un célebre artista reconocido en vida.
Siendo un niño dio su primer concierto, emprendiendo una gira incesable que se vio truncada por su mala
salud, que le llevó a la muerte a los 39 años. Vivió en Varsovia, Viena, París, y durante el tiempo que
mantuvo relaciones con la escritora George Sand permaneció en Mallorca. Con una inspiración
arrebatada, se expresa a través del piano, componiendo casi exclusivamente para este instrumento.
Destacan sus Nocturnos, Estudios y Polonesas. Las cualidades más destacadas de su música son un
lenguaje armónico rico y variado y una bella melodía puramente romántica, dentro de lo más
profundamente sentimental, íntimo, heroico y exaltado.
Robert Schumann compuso incansablemente durante toda su vida, pues su carrera como pianista se
interrumpió dramáticamente por una lesión irreversible en sus manos que él mismo se provocó por un
exceso de “entrenamiento”. Su mujer, Clara, se convirtió en la mejor intérprete de su obra, influyendo en
la vida y las composiciones de Schumann de forma decisiva. A los 42 años, el compositor sufría grandes
fiebres, depresiones e imsomnios que lo llevan a ser ingresado en un asilo donde se niega a recibir visitas,
ni siquiera de su esposa, y donde muere pocos años después. El piano fue siempre su instrumento
favorito, dedicándose a él casi por entero. Su obra más destacada es Carnaval. En su música predominan
los contrastes, las formas libres y un ritmo impulsivo y persistente.
El húngaro Franz Liszt (1811-1886) completó con sus hazañas como compositor y director su
deslumbrante carrera como concertista, iniciada a los once años. Su vida tumultuosa y cosmopolita dio
como fruto una música ecléctica e impulsiva. A los 36 años conoce a una princesa rusa, quien estará a su
lado el resto de su vida. Suegro de Wagner, que se casó con su hija Cosima, trabajó como maestro y
director de la música de éste. Con Liszt el piano llega a su cumbre. Su obra más importante son las
diecinueve Rapsodias Húngaras, basadas en melodías nacionales. Algunos rasgos de su música son la
influencia del folclore húngaro y de factores literarios (de hecho, es el creador del poema sinfónico), un
virtuosismo endiablado, casi milagroso y un atrevido uso de la armonía.
Los compositores nacionalistas también aportaron grandes obras a la literatura pianística en las que
aplicaron nuevas técnicas y lenguajes para el instrumento. Entre otros, cabe destacar al ruso Mussorgski
con sus Cuadros de una exposición o al español Isaac Albéniz con la magnífica suite Iberia.
1.2- La música sinfónica en el s.XIX .
La característica definitoria de la música sinfónica del Romanticismo es el enriquecimiento que
paulatinamente experimenta el colorido de la orquesta, que crece incorporando nuevos instrumentos
(como la tuba, el saxofón, el gong y la marimba) y multiplicando el número de los ya existentes. Así, las
secciones de viento y percusión irán adquiriendo cada vez más peso, lo que llevará a duplicar la cantidad
de instrumentos de cuerda. La música nacionalista aportará algunos sonidos hasta entonces ajenos a la
orquesta, como el de las castañuelas o la pandereta, que se convertirán en instrumentos habituales de la
plantilla orquestal a partir de ese momento.
El eslabón entre la orquesta clásica y la del siglo XIX es la orquesta de Beethoven.
Los compositores románticos desarrollaron la música orquestal en dos variantes:
-la de la música pura, en la que las formas clásicas evolucionarán de acuerdo a los nuevos lenguajes. Es
el caso de la sinfonía y el concierto, que se escribió fundamentalmente para piano.
-la de la música programática, inspirada y conducida por un texto literario, género que dará lugar a
formas no convencionales como el poema sinfónico.
También se escriben oberturas, suites y ballets, a medio camino entre ambos conceptos musicales.
Evolución de la sinfonía.
Siguiendo las huellas de Beethoven, casi todos los músicos de este período se expresan a través de la
sinfonía, marcando distintas líneas en la composición del género:
1.- La que parte del respeto a la forma, ligando la sinfonía clásica al nuevo uso del timbre y la armonía.
Es el caso de los románticos tempranos, como Schubert (sinfonía Inacabada) y Mendelssohn (sinfonías
Italiana y Escocesa) y en la segunda mitad del siglo, Brahms.

40
Análisis musical

2.- La sinfonía postromántica, caracterizada por la ampliación de la forma y el gigantismo de la orquesta.


Son representativas de este estilo las sinfonías de Bruckner, que comienza a utilizar los temas de manera
cíclica y recurrente, y Mahler (Sinfonía de los Mil). En otro orden muy distinto se mueven las sinfonías
de Tchaikovsky (sinfonía Patética), más sentimentales y efectistas.

3.- La sinfonía de corte nacionalista, de la que obtenemos un buen ejemplo en la producción de Dvorak
(Sinfonía del Nuevo Mundo).
4.- La sinfonía programática. A medida que avanza el Romanticismo, los músicos se liberan del corsé que
supone la sinfonía, con lo que denominamos música programática, un tipo de música sinfónica que sigue
un tema o programa literario o artístico, que es el que conduce la obra. La música programática es fruto
de esa necesidad de relajar las formas. Ya Mendelssohn (en su obertura, luego convertida en música
incidental para el teatro, El sueño de una noche verano) y Schumann (sinfonía Renana) recurren a la
asociación de determinadas imágenes en sus obras, pero de forma difusa en comparación con Berlioz,
quien instaura el género con la Sinfonía Fantástica, que él subtituló Episodios de la vida de un artista.
Utiliza con frecuencia la técnica de la idea fija, un tema musical que personaliza a alguien o algo, y que se
repite varias veces a lo largo de la obra.
El poema sinfónico.
El principal compositor de música programática posterior a Berlioz fue Liszt, que creó el poema
sinfónico, obra para orquesta en uno o varios movimientos a través de la cual se ilustra musicalmente, sin
auxilio de la palabra, un argumento o idea preliminar, inspirándose en elementos poéticos y descriptivos
Su forma es libre, pues se adapta a las necesidades del programa a desarrollar. Los más famosos poemas
sinfónicos de Liszt son Orfeo o Mazepa.
Ligada al Romanticismo, pero ya en el siglo XX, esta forma musical tiene una vida especial a través del
compositor Richard Strauss. Famoso director de orquesta, fue reconocido universalmente como la figura
dominante de la vida musical alemana durante la primera mitad del siglo. Sus poemas Así habló
Zaratustra, Don Juan o Las alegres aventuras de Till Eulenspiegel, se mueven dentro de programas tanto
filosóficos como descriptivos.
Los nacionalistas también lo toman como horma favorita, pues la presencia de lo literario permitía la
narración o descripción de temas nacionales. Encontramos bellos ejemplos en Scherezade, de Rimsky-
Korsakov o Cuadros de una exposición de Mussorgski.
El ballet.
El término ballet toma hoy en día distintos significados: como conjunto de profesionales de la danza que
trabajan como compañía (p.ej. “Ballet Nacional de España”); como sinónimo de danza clásica, pues éste
fue el término utilizado para designar a la danza culta, sistematizada y profesionalizada que se creó en
Francia durante el Barroco; y como forma musical escénica para orquesta en la que se desarrolla un
argumento a través del baile, que es la que en este tema nos ocupa.
La revolución estética del Romanticismo encontró en el ballet un vehículo de transmisión ideal. Los
argumentos fantásticos y el rendimiento incondicional hacia la mujer, con su aspecto etéreo e ingrávido,
caminando con el tutú ligera y silenciosamente sobre las puntas, hacen que el ballet se adapte
perfectamente al imperativo romántico. Algunos de los títulos más representativos son La sílfide, Giselle
o Coppelia, de Leo Delibes.
En Rusia, las escuelas imperiales de danza de Moscú y San Petersburgo ofrecían una educación muy
disciplinada que daba la misma importancia a los bailarines masculinos y femeninos. El ballet ruso
cosechó grandes éxitos gracias al coreógrafo Marius Petipá, quien vivió sus más brillantes momentos
trabajando en colaboración con Tchaikovski (La bella durmiente, Cascanueces, El lago de los cisnes) y
Minkus (Don Quijote, La bayadera).
En España se desarrolla la escuela bolera, danza académica nacional española cuyos movimientos surgen
de la síntesis entre los pasos de baile tradicional (bolero, seguidilla, fandango…) y el ballet francés.
2.- MÚSICA VOCAL EN EL SIGLO XIX
2.1.- El lied romántico
La palabra lied significa canción en alemán. Se trata de una forma vocal compuesta para voz solista y
piano, ambos con el mismo protagonismo, es decir, el piano no se limita a acompañar a la voz, sino que
se complementan.
El lied consiste en la unión entre poesía y música. Generalmente es una composición breve en la que se le
pone música a un poema de alta calidad. El piano crea una atmósfera apropiada subrayando el contenido
del texto. Es esta estrecha conexión entre literatura y música la muestra de ese espíritu romántico de
unión entre las artes, en la que se alimentan unas de otras.
El lied es una forma bastante libre que presenta distintas estructuras. Algunas de las modalidades más
usadas son la forma ternaria (ABA), el rondó (ABACA) y el lied estrófico (AA'A''...).

41
Análisis musical

Los lieder se presentan en ciclos que aúnan varias canciones bajo un mismo título.
Aunque el siglo XIX es el gran período del lied, en el que alcanza su plenitud, podemos encontrar sus
precedentes en la canción trovadoresca (el minnësinger), la chanson o el madrigal.
El iniciador del género fue Schubert, que compuso más de 600 lieder. Él dio forma al lied romántico,
aunque esta música le proporcionó poco éxito en vida. Sus ciclos más característicos son La bella
molinera y Viaje de invierno.
Schumann fue otro destacado cultivador del lied. El carácter de sus lieder es más expresivo. Una de sus
obras más importantes es Amor de poeta.
En los 260 lieder que compuso, Brahms se acercó más a la música popular. Entre sus obras destacan las
Romanzas de Magelone.
Mahler, por su parte, renueva esta forma musical componiendo cinco ciclos de lieder para voz y
orquesta, en un intento por encontrar en la sinfonía el espíritu del lied y viceversa. La orquesta de Mahler
es muy rica y variada y utiliza todo tipo de timbres, y los textos suelen ser bastante pesimistas. Entre sus
obras destaca La canción de la Tierra.
En España la canción era una práctica muy extendida entre profesionales y aficionados. Eran obras muy
marcadas por la música popular como las seguidillas, y presentaban gran conexión con la zarzuela. Un
buen ejemplo lo encontramos en la obra de Sebastián de Iradier.
2.2.- La ópera en el s.XIX
La forma operística se adapta muy bien al concepto romántico de unión entre las artes. Así, se produce
una nueva relación entre libreto y música, y la evolución estética del género irá abandonando el
virtuosismo vocal a favor del elemento dramático y la expresividad del lenguaje.
La ópera del XIX se desarrolla a través de tres núcleos principales: Francia, Italia y Alemania.
En FRANCIA, la influencia de la Revolución hace crecer a una clase media cada día más fuerte que
comienza a ir a la ópera y demanda sus gustos y aficiones.
Son varios los fenómenos operísticos que nacen en este país:
- La Gran Ópera, que es la ópera seria francesa y se caracteriza por su espectacularidad.
- La Ópera Cómica, el género preferido por la sociedad burguesa, que usa el diálogo hablado.
- La Ópera Lírica, un tipo de ópera intermedio entre las anteriores, cuyo representante más
destacado es Bizet con Carmen.
- La Opereta, género menor heredado de la ópera bufa y el vodevil, de carácter satírico y
frívolo, que incluye numerosos bailes y está pensado para un público menos culto. El más famoso
cultivador del estilo es Offenbach (Orfeo en los infiernos).
En ITALIA, el Romanticismo entra más lentamente y la distinción entre ópera bufa y seria
todavía se mantiene por un tiempo.
- El tránsito lo realiza Gioachino Rossini, que inicia una nueva ópera inspirada en el bel
canto, concepto muy italiano que se centra en la explotación de la melodía y el virtuosismo de los
cantantes. Entre sus obras destaca El Barbero de Sevilla o Guillermo Tell. Su música se caracteriza por el
empleo de oberturas animadas y vibrantes, en las que explota todos los recursos de la orquesta, melodías
intensas, espontáneas y populares y estructuras muy claras. También nombraremos a Gaetano Donizetti
con Don Pasquale y a Vincenzo Bellini con Norma.
- Giuseppe Verdi (1813-1901), el gran genio de la ópera italiana del siglo XIX, hace
avanzar el género considerando la ópera como un modo de contar el drama humano y, por ello,
reclamando en sus libretos situaciones emocionales fuertes y violentas. Parte de temas de interés para el
pueblo italiano, a veces relacionados con el Risorgimento, del que se convierte en un símbolo. Verdi
enriquece la orquesta tanto en color como en textura y armonía y da gran importancia al coro dentro de la
acción. Algunos de sus títulos más relevantes son Rigoletto, El Trovador, La Traviata, Aída y Otello,
todas ellas demostración de su gran aportación al teatro lírico.
- El verismo es el último período de la ópera italiana. La ópera verista pretende exponer y
pintar la realidad tal como es, describir momentos reales de la vida y las emociones primarias de los
protagonistas, de la misma forma que se hace en el realismo literario. Su mayor representante es
Giacomo Puccini con títulos como La Bohème y Tosca.
La ópera en ALEMANIA encuentra durante el Romanticismo su propio camino, independiente de la
influencia italiana. Weber es el iniciador del género, pero será Richard Wagner (1813-1883) quien
establezca las características del nuevo estilo, que él denominará drama musical. Su idea es conseguir una
obra de arte total, es decir, aquella en la que se da la unión entre todas las artes. Se basa en la mitología
alemana y hace de la orquesta el punto crucial de sus óperas, dándole gran importancia y aumentando el
número de sus componentes. En cuanto a su melodía, denominada melodía infinita, está pensada para ser
interpretada sin interrupciones, eliminando la separación entre números y dándole continuidad a través de
la utilización del leit motiv , motivo musical asociado a un personaje o situación del argumento.

42
Análisis musical

Entre sus obras destaca Tannhäuser, Lohengrin, Tristán e Isolda o la tetralogía El anillo de los
nibelungos (El oro del Rhin, La Walkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses). Para representar esta obra
Wagner necesitaba un teatro especial que le fue facilitado por su amigo el rey Luis II de Baviera, en
Bayreuth, ciudad que hoy se ha convertido en centro de peregrinación de los seguidores del compositor,
especialmente en los días del festival que en verano allí se celebra.
2.3.- La música teatral en España
En España, como en el resto de los países de Europa, el teatro musical nace en el siglo XVII, pero aquí se
impusieron desde el principio las formas teatrales cantadas y habladas por delante de la ópera, toda
cantada. De estos géneros, la zarzuela ha sido el de mayor trascendencia y proyección.
Recordaremos que la zarzuela, forma teatral española de carácter cómico en uno o varios actos, en el que
se alternan las escenas habladas y cantadas, comienza su andadura en el Barroco sobre obras escritas por
Calderón para ser representadas en el Palacio de la Zarzuela, de ahí su nombre. Se trataba de un género
cortesano en el que pesaba más el diálogo que las intervenciones musicales. Juan Hidalgo (Celos, aun del
aire, matan) y Sebastián Durón son algunos de los músicos responsables de la misma.
La zarzuela en el siglo XVIII deja de ser un espectáculo para la corte y se extiende al público de los
corrales. Ello implica un incremento de los elementos populares de las zarzuelas. El músico que mejor
representa el cambio en la primera mitad del siglo XVIII es José de Nebra (Viento es la dicha del amor),
que conoce en Madrid el estilo español y el italiano.
Pero la gran época de la zarzuela española estaba por llegar con la restauración del género en el
Romanticismo, motivada especialmente por la búsqueda de una alternativa a la hegemonía de la ópera
italiana. La recuperación del género tuvo como principal responsable a Barbieri, que con Jugar con
fuego determina el modelo de la nueva zarzuela. Ésta incluye partes para solistas (romanzas y cuplés),
coros e instrumentos (preludios e intermedios), y se fundamenta en la danza popular, la tonadilla y el
folklore.
La evolución de la zarzuela a lo largo del siglo da lugar a distintos formatos:
-La Zarzuela Grande (1830): se divide normalmente tres actos, compuestos de cinco o seis números de
música cada acto. Van precedidas de un preludio, al que le sigue un gran coro. Son frecuentes los temas
de carácter histórico español, y predomina el texto cantado sobre el hablado. Algunos autores
representativos, además del ya citado Barbieri son: Rafael Hernando, Joaquín Gaztambide, Cristóbal
Oudrid y Emilio Arrieta (Marina).
-El Género Chico (1880): a diferencia de la zarzuela grande, se compone de un solo acto. Hay menor
presencia de números corales, que son, frecuentemente, al unísono. Los números son más breves que en
la zarzuela grande, es de carácter marcadamente popular y predomina el texto hablado sobre el cantado.
El tema principal es el amor. Este género es un fenómeno muy típico de Madrid. En él los personajes
hablan incorrectamente, de forma castiza, y hablan de cuestiones de su tiempo. El baile se emplea
sistemáticamente: vals, habanera, mazurca, chotis, tango y naturalmente, el pasodoble.
Los compositores más importantes del Género Chico son: Federico Chueca con sus obras La Gran Vía y
Agua, azucarillos y aguardiente, Tomás Bretón con La verbena de la paloma y Ruperto Chapí con La
Revoltosa.
A comienzos del siglo XX el Género Chico comienza su decadencia y con ello la zarzuela desemboca en
su tercer periodo, que se extiende hasta los años cincuenta. El Género Chico fue erosionado por nuevas
variantes líricas; pero la zarzuela grande resurgió, aunque tuvo como gran enemigo la invención del
cinematógrafo. Tras la Guerra Civil el género se desvió hacia la revista.
Los maestros de esta última generación fueron Amadeo Vives con su obra Doña Francisquita, Pablo
Luna con El niño judío, Francisco Alonso con Las Leandras, Pablo Sorazábal con sus obras La del
manojo de rosas y La tabernera del puerto y Federico Moreno Torroba con Luisa Fernanda.

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Análisis musical

TEMA VI: EL NACIONALISMO


El nacionalismo musical comprende aproximadamente la segunda mitad del siglo XIX y la primera del
XX. Es un fenómeno característico de los países periféricos de Europa, donde los compositores
reivindican un puesto dentro de la gran tradición clásica centroeuropea. Se inspiran en las tradiciones,
leyendas, historia y paisajes de su país. Para conseguir esa evocación hacen uso de los cantos, melodías,
cadencias, ritmos y danzas populares, recogiendo literalmente los motivos del folklore o adaptándolos
como punto de partida para sus obras para alcanzar una “música clásica” propia o nacionalista. Ello tiene
como efecto inmediato la incorporación de nuevos instrumentos musicales autóctonos y la realización de
amplios trabajos de investigación musicológica. Además, los compositores se verán atraídos por otros
pueblos distintos al suyo, especialmente por el exotismo de España y Oriente.
Conforme avanza el siglo XX se va imponiendo lo que se conoce como segundo nacionalismo, un
nacionalismo musical más desarrollado en el que nos encontramos con obras más elaboradas, donde el
elemento popular es menos explícito. Por otra parte resulta complicado hablar de un lenguaje puramente
nacionalista en los grandes maestros del momento, pues al mismo tiempo estarán presentes influencias del
impresionismo y, posteriormente, del neoclasicismo.
Con el Nacionalismo, países sin una trayectoria musical significativa cobran importancia:
-En CHECOSLOVAQUIA destacan Dvorák (Sinfonía del nuevo mundo, de inspiración norteamericana)
y Smetana.
-En NORUEGA hay que nombrar a Grieg con su famosa suite Peer Gynt, que el compositor creó para ser
interpretada incidentalmente en la obra homónima de Ibsen.
-FINLANDIA encuentra su representación en Sibelius.
-En RUSIA, el “Grupo de los Cinco” marcará el destino de la música del país. Impulsados por Glinka y
unidos por lazos amistosos, buscaron un lenguaje propio. El grupo estaba formado por Balakirev, César
Cui, Borodin (El príncipe Igor), Rimsky-Korsakov (Capricho Español, Sherezade) y Mussorgsky
(Boris Godunov, Cuadros de una exposición).
-HUNGRÍA crea escuela con la obra de Bartok y Kodaly.
-También en AMÉRICA surge una importante corriente nacionalista, representada en Gerswhin (Porgy
and Bess) en Estados Unidos o Villalobos en Brasil.
-En ESPAÑA, al igual que en otros países de Europa en la segunda mitad del siglo XIX, muchos músicos
se interesaron por la música de su país, intentando crear una música propia con toques personales. El
resultado final fue una mezcla entre música culta de tradición centroeuropea con música popular
española, con especial incidencia en la andaluza.
La manifestación más evidente de esta reivindicación fue la zarzuela, sin olvidar la obra de los virtuosos
instrumentales Francisco Tárrega, quien puso a la guitarra moderna en las salas de concierto, y el
violinista Pablo Sarasate. Pero la música nacionalista española alcanza proyección internacional con las
grandes figuras de la primera mitad del siglo XX, quienes, impulsados por Felipe Pedrell, trabajaron
distintos estilos que llevaron la música española a su plenitud.
Los catalanes Isaac Albéniz y Enrique Granados nos legaron un piano muy personal, de acuerdo a su
temperamento. Así, la escritura compleja, brillante y virtuosística de la suite Iberia de Albéniz contrasta
con la expresividad íntima y sentimental de Goyescas, de Granados. Otros grandes músicos de esta
primera mitad del siglo XX fueron Joaquín Turina (con piezas orquestales como Sinfonía sevillana y
Danzas fantásticas) y Joaquín Rodrigo (autor del Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta).
Manuel de Falla (1876-1946) es tal vez el músico español más importante de todos los tiempos. Nacido
en Cádiz, desarrolló la mayor parte de su carrera artística en París. La obra de este genial músico va
mucho más allá del nacionalismo musical, puesto que estando en la vanguardia europea también tiene
elementos impresionistas y evolucionó hacia el neoclasicismo. Podemos señalar cuatro obras más o
menos nacionalistas: La vida breve, título de la única ópera compuesta por Falla; El sombrero de tres
picos, ballet basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón que Falla compuso a petición del
empresario ruso Diaghilev; El amor brujo, de marcado carácter andaluz, tanto en el argumento como en
la música, como podemos observar en la Danza ritual del fuego o en la Canción del fuego fatuo; y las
Siete canciones populares españolas, magnífico conjunto de piezas nacionalistas, armonizadas y
arregladas para voz y piano.

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Análisis musical

TEMA VII: NUEVOS EN LENGUAJES EN EL S.XX


1.- ESTILOS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
Los últimos treinta años del siglo XIX fueron relativamente pacíficos y estables en Europa. Sin embargo,
el comienzo del siglo XX se caracterizó por un creciente desasosiego social y un aumento de la tensión
internacional. El fuerte colonialismo, la exaltación nacionalista y la debilidad de las democracias frente al
ascenso de los totalitarismos serán motivo de grandes conflictos entre los países europeos que,
finalmente, desembocarán en la Gran Guerra Europea o I Guerra Mundial (1914-1918) y la II Guerra
Mundial (1939-1945).
Toda esta época de cambios, crisis y guerras se materializará en una gran evolución en las artes plásticas,
la literatura, el cine y la música. Las primeras décadas del siglo XX se consideran una de las etapas más
brillantes y productivas de la Historia del Arte, con grandes movimientos artísticos (cubismo, futurismo,
expresionismo, art decó…) y creadores (Picasso, Matisse…). En cuanto a las ciencias y el desarrollo
tecnológico, su avance resulta imparable. Podemos mencionar al gran físico Albert Einstein. En el caso
concreto de España esta época coincide con el reinado de Alfonso XIII, la dictadura de Primo de Rivera,
la Segunda República, la Guerra Civil (1936-1939) y la primera década de la dictadura franquista.
En el campo musical, diversos experimentos estéticos manifestaron la inquietud de los compositores por
superar el estilo clásico-romántico, lo cual se manifestó a través de tres principales vías: el
Impresionismo, el Neonacionalismo y el Expresionismo atonal.
Además, los medios de transporte y comunicación hacen el mundo más pequeño, poniendo en contacto la
música de distintas culturas, propiciando el nacimiento de un público cada vez más numeroso y
heterogéneo y el desarrollo de la música popular. Se empezarán a celebrar exposiciones universales,
donde se daban a conocer las diversas realidades culturales del planeta. De especial importancia para el
nacimiento de la música impresionista fue la Exposición Universal de París de 1889, donde los músicos
pudieron apreciar y aprender otros sistemas musicales completamente alejados del occidental. La capital
francesa será el punto de confluencia de todo tipo de artistas y corrientes culturales hasta los años 30.
Durante el período de entreguerras continuó en aumento el estado de tirantez entre los países
occidentales, coincidiendo con el inicio de una depresión económica de proporciones mundiales y con el
surgimiento del fascismo. Todos estos factores hacen que surja en Europa una especie de “llamada al
orden” en el pensamiento y en el arte. Se creyó que las vanguardias habían llegado demasiado lejos (la
censura gubernamental en Alemania y Rusia condenó estas sonoridades como “decadencia burguesa” y
“bolcheviquismo cultural” respectivamente) y que convenía hacer un alto en el camino para reconsiderar
algunos elementos de la tradición que se habían dado por superados. Nace así el Neoclasicismo, y se
extiende un espíritu de conciliación entre la vieja y la nueva música, que se acompañó por el esfuerzo de
llevar la música contemporánea a un mayor número de personas. Por su parte, el Dodecafonismo , aunque
más radical y rompedor, fue también un intento de racionalizar y construir sobre bases firmes.
1.1.- El Impresionismo.
Esta tendencia musical, sugerente y evocadora, que cristalizó en Francia a principios del siglo XX de la
mano del compositor Claude Debusy (1862-1918), obtiene su nombre por referencia al Impresionsmo
pictórico que definieron autores como Monet, Cézanne, Degas o Renoir. Los nuevos fundamentos de este
estilo, basado en los valores cromáticos, la pérdida de los contornos, la búsqueda de la Naturaleza y la
pincelada fluida, se trasladan a la música de acuerdo con estas características:
- Se busca el exotismo de los modos antiguos, las escalas orientales, de tonos enteros y pentatónicas,
dentro de una sonoridad arcaica que resulta del uso de las voces en paralelo a distancia de 4ª, 5ª y 8ª,
evitando las 3ª y 6ª.
- La música se desarrolla por el encadenamiento de acordes independientes que crean atmósferas
sonoras imprecisas y disonantes. Se utilizan acordes de novena, notas a modo de pedal sobre las que se
superponen acordes diferentes y se evita la cadencia perfecta.
- La melodía no presenta períodos claros, y los finales llegan de manera imprevisible.

- El ritmo fluye continuamente, dando la sensación de que el tiempo se inmoviliza.


- Utiliza el timbre de manera novedosa, tanto en el piano, para el que Debussy escribe de forma magistral
(Estampas, Imágenes, Preludios) como en la gran orquesta, que Debussy nunca usará para obtener una
fuerte sonoridad, y en la que otorga un papel destacado al arpa, la flauta, el oboe y la percusión, como
podemos comprobar en sus obras Preludio a la siesta de un fauno o El mar. En el campo vocal, es
destacable su ópera Pelléas et Mélisande.
- Se rebela contra las grandes formas clásicas de tradición centroeuropea. La música fluye con gran
libertad formal, sin esquemas y estructuras preconcebidas.
El también francés Maurice Ravel (1875-1937) dejó obras fundamentales de tendencia impresionista,
como la Pavana para una infanta difunta, para orquesta, o la obra para piano Juegos de agua. Pero se

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Análisis musical

trata de un músico ecléctico que cultivó diversos estilos. Así, encontramos en su producción obras de
influencia neoclásica o de inspiración española. Destaca especialmente su impresionante manejo de la
orquesta, como demuestra en el famosísimo Bolero.
El movimiento impresionista fue seguido en toda Europa y América. Por su formación en París y su
curiosidad y maestría musical, tampoco Falla (1876-1946) escapará a su influjo, bajo una esencia
nacionalista que da como fruto obras de la talla de las Noches en los jardines de España, cuyo estreno en
Madrid provocó el contacto entre el músico y Diaghilev, lo que supuso la materialización del ballet El
sombrero de tres picos.
1.2.- El Expresionismo
El segundo movimiento hacia la modernidad se desarrolló en Viena, y también tomó su nombre del estilo
artístico que representaba a través de la pintura la experiencia interior del hombre del temprano siglo XX:
aislado, impotente, en manos de fuerzas que no comprende, preso de conflictos internos, ansiedades,
temores y la irracionalidad del subconsciente, todo lo cual lo mantiene en irritada rebelión contra el orden
establecido y las formas aceptadas. Los principios estéticos del expresionismo son la experiencia interior,
las teorías del psicoanálisis de Sigmund Freud y la negación de la belleza para expresar el yo íntimo del
artista. Surge en Alemania como reacción al sensualismo e impresionismo francés y afecta a varias artes,
fundamentalmente pintura (Klee, Kokoschka, Kandinsky), literatura (Kafka), cine (Fritz Lang) y música.
Esta tendencia, que dio lugar a una música agresiva cada vez más alejada del público, está representada
en el vienés Arnold Schoenberg (1874-1951), que junto con sus discípulos Alban Berg y Anton
Webern constituyen la denominada Segunda Escuela de Viena. La música expresionista se desarrolla de
acuerdo a estas características:
- Atonalidad o negación de las leyes de la tonalidad, anulando la jerarquía existente entre los doce
sonidos de la escala, que se relacionan libremente, de una forma aparentemente caótica, dentro de una
continua disonancia. Así, la música se libera de los centros tonales de atracción, con ausencia de
cadencias perfectas o plagales al modo tradicional, complejas texturas y fuertes cromatismos.
Posteriormente la atonalidad desembocará en el sistema dodecafónico, en un intento por dar mayor
coherencia a la composición musical.
- La melodía es completamente atemática y se mueve por grandes saltos, que le dan una forma de
“dientes de sierra”. Además se desarrolla dentro de un rico juego de timbres.
- La música no se somete a ninguna forma. Por eso, las obras se apoyan muchas veces en un texto para
dar coherencia al discurso musical, de manera que el expresionismo encuentra sus mejores
manifestaciones en el mundo de la ópera, el teatro musical y el cabaret. Se desarrolla un nuevo tipo de
recitativo donde son muy importantes las inflexiones de la voz: gritos, susurros, recitados... Es el
sprechgesang o canto hablado.
Algunas de las obras más trascendentes de Schoenberg son La noche transfigurada y Pierrot Lunaire.

1.3.- El Neoclasicismo
No todos los movimientos de comienzos del siglo XX fueron planteados desde la ruptura con lo anterior.
Muy al contrario, corrientes como el Neoclasicismo surgen por la búsqueda de un reencuentro del público
con la música adoptando los modos de interpretación, las formas y los géneros del pasado dentro de un
nuevo lenguaje dominado por la fuerza rítmica y la racionalidad. Algunos de los rasgos definitorios de
este estilo son:
- Vuelta a las formas barrocas y clásicas: suite, concierto, sinfonía...
- Recuperación de la melodía.
- Texturas transparentes, entre las que se recupera el contrapunto.
- Riqueza tímbrica en la orquestación.
- Ritmos dinámicos e irregulares.
- Influencia del jazz y el music-hall americanos.

El ruso Igor Stravinsky (1882-1971), formado en la tradición rusa, fue el más grande de los músicos de
este nuevo estilo. En su juventud se dedicó especialmente a la composición de ballets para la compañía de
Diaghilev (El pájaro de fuego, La consagración de la Primavera). Posteriormente, su amplísima obra
(Sinfonía de los Salmos) lo conducirá, dentro de la más pura estética neoclásica, hacia el atonalismo de
Schoenberg.
El Neoclasicismo tuvo importantes consecuencias en toda Europa y América, como podemos comprobar
en la obra del francés “Grupo de los Seis”, de Prokofiev (Pedro y el Lobo) y Shostakovich en Rusia,
Holst en Inglaterra, Hindemith y Orff (Carmina Burana) en Alemania y Gershwin (Rhapsody in blue)
en EEUU.
2.- LAS VANGUARDIAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.

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Análisis musical

Después de la Segunda Guerra Mundial, en la Europa redistribuída conviven el fervor de la


reconstrucción y la inquietud de una paz edificada a la sombra del terror atómico. Como consecuencia de
estas circunstancias nace un espíritu experimentador que hace surgir nuevos caminos expresivos. Así, la
vanguardia, el rechazo de las formas convencionales, se configura como la actitud más adecuada. Mas la
progresiva transformación de la sociedad capitalista de posguerra hacia el desarrollo de la producción y el
consumo de masas, y las aplicaciones tecnológicas derivadas del progreso científico, tienen como
consecuencia el modelo social del bienestar y la alienación consumista, dentro del cual la vanguardia irá
perdiendo poder contestatario para irse integrando en el sistema.
Se plantea la validez de cualquier fuente sonora como objeto musical, en el convencimiento de que todo
universo sonoro puede ser controlado. El pensamiento musical de vanguardia considera que no se puede
hacer una música nueva con instrumentos tradicionales, pues sobre ellos pesan los antiguos lenguajes, de
manera que la orquesta sinfónica se empieza a poner en duda como medio expresivo completo y eficaz.
Esa búsqueda tímbrica tiene como consecuencia la experimentación de la música concreta y el desarrollo
de la música electrónica y electroacústica.
La reacción negativa de los oyentes, favorables hacia músicas menos revolucionarias, no inmutaba a los
compositores, que no vivían del público, sino de mecenas oficiales y privados (“cultura subvencionada”),
con lo que la música contemporánea se encerró en circuitos elitistas.
Durante los años 60, dentro de un clima de esperanza (distensión de los bloques de la guerra fría) y
revolución (movimiento cubano, mayo del 68...), compositores y sociedad renuncian al ascetismo inicial
de la nueva música. A ello contribuye la vulgarización del microsurco, el surgimiento de la informática y
la popularización de los viajes por avión, que permiten al artista presentar e interpretar su propia música
en cualquier parte de la “aldea global” y conocer directamente las manifestaciones musicales de otras
culturas. El avance de las comunicaciones favorece las interrelaciones, mezclas e influencias entre los
distintos movimientos musicales. Casi todos los compositores utilizan técnicas collage y buscan la
conexión con músicas populares. Por otra parte, el mercado discográfico hace pensar a los compositores
en la difusión de su obra, con lo que se vuelve a pensar en reconquistar al público.
Entre los efectos de las transformaciones del lenguaje musical hay que mencionar la crisis del sistema de
notación tradicional, que se verá completado y posteriormente sustituido por nuevos sistemas de escritura.

2.1.- Primeras manifestaciones


La música concreta nace en 1944, meses antes de la liberación de París, en la emisora clandestina “Radio
Francia”, en la que el ingeniero de sonido Pierre Schaeffer y el músico Pierre Henry (Sinfonía para un
hombre solo, Variaciones para una puerta y un suspiro) llevaron a cabo sus experimentaciones. La
música concreta se produce tomando como elemento base cualquier sonido, ruido o material escuchable
(ruidos cotidianos, palabra hablada...). Los estadios en la producción de música concreta son tres:
1.- Selección del material sonoro, que es recogido en un magnetofón.
2.- Transformación de ese mate
rial por mezcla, alteración de la velocidad, lectura invertida, utilización de filtros, ecos y reverberaciones
y otros efectos.
3.- Montaje del resultado final, cortando y pegando la cinta magnetofónica, de la misma manera que en
un montaje cinematográfico. (Este proceso de fusión resultaba tan tedioso que para montar tres minutos
de música se necesitaba ¡un mes de trabajo!).
La música concreta elimina la figura del intérprete, por lo que no es apta para la sala de conciertos, pero
resulta idónea para la radio, la música de cine y el ballet.
La música electrónica nace alrededor de 1950 en Alemania de la mano de figuras como Stockhausen
(Canto de los adolescentes). Se trata de una música de laboratorio en la que los sonidos empleados se
generan electrónicamente por medio de sintetizadores, de forma que se trabaja con tonos sinusoidales, es
decir, con sonidos puros, sin armónicos.
De la evolución conjunta de estas dos experiencias surge la música electroacústica, que pronto se
convirtió en el medio ideal para los compositores de la época, sobre todo para los cultivadores del
serialismo integral, la corriente racionalista que, siguiendo los principios de la Escuela de Viena
(especialmente a través de Webern) proclama la ordenación y secuenciación serial de todos los
parámetros musicales. Así, además de la melodía, organizada dodecafónicamente, el serialismo integral
propone la ordenación en serie de ritmos y duraciones, texturas, silencios, intensidades, timbres... Los
serialistas pretenden el control absoluto de todas las variables musicales, lo que resulta humanamente
impracticable. Esta batalla se gana con el manejo del material electrónico.
La ciudad alemana de Darnstadt se convirtió en el epicentro del movimiento serialista, y muchos músicos
jóvenes se lanzaron a componer en esta línea animados por las enseñanzas recibidas en los cursos de
verano allí ofrecidos. Entre ellos destacan Pierre Boulez (El martillo sin dueño), los italianos Luciano
Berio y Luigi Nono, y sobre todo Olivier Messiaen (Sinfonía Turangalila, Pájaros exóticos), modelo y
maestro de los anteriores.

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Análisis musical

Mientras todo esto sucedía en Europa, en Estados Unidos John Cage (4’33”) se convierte en el profeta
de la música aleatoria, en la que el azar y la indeterminación son protagonistas. Así, el autor no cierra su
obra en el proceso de elaboración, dando al intérprete la posibilidad de crear sobre la partitura en el
momento de la realización de la misma, eligiendo el orden de interpretación de las secciones, utilizando la
probabilidad, descifrando símbolos gráficos indeterminados a su gusto... Para Cage son tan efectivos los
sonidos que se escriben como los que no, y las estructuras musicales se expresan tanto por la presencia
como por la ausencia de materiales. La presencia de la aleatoriedad sirvió para relajar la dureza del
método serialista y renovar el papel del intérprete.
2.2.- Corrientes postserialistas
Aún en los 50 se inician nuevas vías para atacar el excesivo puntillismo al que habían conducido las
tendencias anteriores. Surgen nuevos caminos, como la música grupal, cuyo principal interés reside en la
utilización de la textura y las masas sonoras. La música se mueve a través de clusters y grupos de sonidos,
dejando a un lado conceptos como la melodía. El polaco Penderecki (La Pasión según San Lucas) y el
húngaro Ligeti (Atmósferas) actúan en esta línea.
El griego Xenakis, por su parte, realiza una música basada en la estadística, la probabilidad y el cálculo
matemático a través del uso del ordenador. El resultado es la llamada música estocástica.
Es en Norteamérica donde nace el minimalismo, que a través de la economía de medios ha conquistado
el mundo de la música de masas. Los músicos minimalistas (Steve Reich, Philip Glass) utilizan la
reiteración de temas diatónicos simples, sin apenas desarrollo, ritmos sencillos repetidos hasta la
saciedad, texturas planas y claras, y un devenir estático, sin puntos de tensión ni relajación.

2.3.- La música de vanguardia en España


Tras la Guerra Civil, la evolución de las artes en España se paraliza bruscamente. Afortunadamente, el
aislamiento musical se acaba tras la Segunda Guerra Mundial, pues surgió en nuestro país un grupo de
compositores independientes, que, motivados por el deber de estar al día y sentirse artistas de su tiempo,
abandonaron radicalmente los postulados nacionalistas y neoclásicos y abrazaron las nuevas tendencias.
Los compositores de la Generación del 51 trabajaron amparados por las instituciones (el régimen
franquista se percató del valor propagandístico que para la imagen de España en el extranjero tenía la
expansión y la modernidad de las bellas artes), e impulsados por RNE y la prensa. La mayoría de estos
compositores han pasado por métodos compositivos muy diversos hasta conformar un estilo personal.
Hay que destacar el trabajo de Luis de Pablo (We, La madre invita a comer), Ramón Barce (Obertura
fonética), Carmelo Bernaola (Heterofonías), Cristóbal Halffter (Microformas) o Joan Guinjoán. Más
jóvenes son Tomás Marco, musicólogo e investigador además de compositor, Carles Santos, de estilo
alternativo, y los músicos pertenecientes a la llamada Generación del 61, como José Ramón Encinar y
Carlos Guinovart.

TEMA VIII: EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA POPULAR EN EL SIGLO XX.


Bajo la denominación “música popular” se agrupa una serie ilimitada de géneros y estilos surgidos en el
siglo XX en el seno de las ciudades industrializadas, que han evolucionado vinculados a las grabaciones
discográficas y a los medios de comunicación como la radio, la televisión y el cine.
Tradicionalmente el término música popular se ha utilizado en el sentido de música del pueblo, para
distinguirlo de la música clásica, culta o artística de las clases dominantes. Pero el atractivo de la música
popular moderna se hace sentir hoy día en todas las clases sociales y, por sus características, se separa
claramente de la música tradicional o folklórica, ligada al ámbito rural y a la tradición oral. Aún así, los
límites resultan ambiguos, pues la música folklórica y la clásica son también vendidas como mercancías y
difundidas masivamente a través de la publicidad.
Durante el siglo XIX, la música popular se articuló en dos direcciones principales, que condujeron
posteriormente al desarrollo de la industria de la canción:
la música de salón, desarrollada en los salones privados de la aristocracia y la burguesía, en
instituciones culturales como ateneos, academias y casinos y en los cafés-concierto.
el teatro, dando lugar a géneros como la opereta, la revista, el género chico y los espectáculos de
variedades.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la música popular protagonizó un extraordinario crecimiento


como resultado de la expansión de la economía de consumo, el gran desarrollo de los medios de
comunicación de masas (radio, cine y televisión) y de la industria del disco y el uso de las nuevas
tecnologías aplicadas a la música (sintetizadores, samplers, secuenciadores MIDI, nuevos soportes como

48
Análisis musical

CDs, DVDs, archivos mp3 etc). La publicidad ha tenido un papel fundamental en este proceso, pues el
uso de la música como medio para el lanzamiento de un producto ha propiciado su propia difusión. En los
últimos años, la propagación de la música a través de internet ha provocado una verdadera revolución en
los circuitos comerciales, enfrentando a creadores y público y desencadenando la aparición de nuevos
canales de compraventa, así como la eclosión de nuevos artistas de mayor o menor éxito que de otra
forma no hubieran tenido ninguna repercusión.
1.- ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL JAZZ
El jazz es el producto de la mezcla de dos culturas musicales muy diferentes, la europea y la africana, que
convivían en Norteamérica como fruto de la colonización de los blancos y el esclavismo procedente del
continente negro. Se caracteriza especialmente por el empleo de la improvisación y la participación activa
del público, rompiendo así con la tradición clásica de la música occidental. Además, en la esencia del jazz
existe una sensación rítmica peculiar, indefinible, que los aficionados llaman swing. Así, el jazz tiene
swing del mismo modo que el flamenco tiene duende.
Las primeras manifestaciones de esta música fueron las canciones de trabajo de los esclavos en las
plantaciones de algodón del delta del Missisipi, que servían para mitigar las penas de la dura faena, y que
musicalmente ya mostraban las características de lo que luego ha dado en llamarse “música negra”:
melodías sincopadas, escalas pentatónicas, patrón de llamada-respuesta...De estos cánticos nace la música
folklórica que daría lugar al jazz: el blues, canción de lamento, ironía y melancolía de forma simple, que
se acompañaba de guitarra; y el espiritual, himno religioso adaptado al gusto y la sensibilidad de la
población negra. La Guerra de Secesión, que finalizó en 1865, otorgó la libertad a cuatro millones de
esclavos en todo el país.
Los primeros músicos de jazz tuvieron su hogar en la ciudad de Nueva Orleans, donde trabajaban en
locales donde era frecuente el ragtime, un estilo pianístico que hizo furor en la primera década del siglo
XX. De esta época data la Original Dixieland Jazz Band. Pero las autoridades clausuraron estos núcleos
del jazz y los músicos emigraron al Norte, estableciéndose principalmente en las ricas ciudades de
Chicago y Nueva York. Son los felices veinte, los años del charlestón, la ley seca y el voto femenino. Se
consolidó la cultura de masas: gente de cualquier raza y condición social hacía cola para ir al cine o se
mezclaba en las salas de fiestas para ver a las figuras del jazz. La magia del jazz se extendió como la
pólvora, y pronto saltó a Europa, donde fue recibido como un soplo de aire fresco. Compositores clásicos
de la talla de Debussy, Ravel, Stravinsky y muchos más se dejaron influir por él. Uno de los nombres más
representativos del jazz de estos años es el del trompetista Louis Armstrong, que consolidó el género y
supuso el punto de partida del jazz moderno.
Durante los años treinta, el jazz consiguió un elevado nivel profesional. Los solistas improvisaban sobre
el esquema armónico de canciones populares llamadas standards. En esta época se pone de moda el
sonido de las big bands, orquestas profesionales que tocaban piezas arregladas de antemano para estas
formaciones y actuaban bajo la batuta de un director estrella, como Duke Ellington o Benny Goodman.
Las big bands popularizaron un tipo de jazz bailable que se denominó swing.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Charlie Parker revolucionará la música jazz creando el be-bop,
un estilo complejo y reivindicativo con el que pretendía retomar la espontaneidad de la improvisación que
se había perdido con la comercial música de las big bands. El bop evolucionó hasta los años setenta a
través de figuras como el trompetista Miles Davis, el saxofonista John Coltrane y el pianista Thelonius
Monk.
Estos cambios y la irrupción del pop rock, contribuyeron a alejar al jazz del gran público, y hoy es una
música minoritaria. Pero la fusión del jazz con otras músicas como el rock o las músicas del mundo, abre
de nuevo las puertas a su expansión, sin olvidar que sigue siendo un estilo plenamente vivo y en continua
evolución.
En España no podemos dejar de nombrar al desaparecido pianista Tete Montoliu, o a los muy flamencos
Chano Domínguez y Jorge Pardo, entre otros.
2.- EL POP Y EL ROCK: CARACTERÍSTICAS E HISTORIA
El Rock and Roll surgió también en Estados Unidos en la década de los 50. Su extraordinario éxito está
relacionado con el aumento de la capacidad adquisitiva de los adolescentes y su conversión en un grupo
social con características propias, que adoptó esta música como cauce de expresión de sus actitudes y
valores. La cultura juvenil pasó así a convertirse en el contexto natural de la música popular. El rock and
roll, en su evolución posterior, dio lugar a diversos estilos musicales hasta el presente. A principios de los
70 se estableció una distinción importante entre el rock, que aspiraba a la autenticidad y el compromiso
social y el pop, orientado por intereses comerciales, aunque los límites entre uno y otro estilo no están
siempre claros. Desde sus inicios, el rock ha estado comprometido con los acontecimientos del mundo
contemporáneo, sirviendo de portavoz social y alineándose con movimientos pacifistas, ecologistas o
antiglobalización, con la lucha contra el hambre o el apartheid, y manteniendo una imagen de libertad y
tolerancia en aspectos como la sexualidad o las drogas.

49
Análisis musical

El pop-rock se ha convertido en un espectáculo capaz de atraer enormes cantidades de público,


especialmente a través de los festivales, y esa capacidad de convocatoria es la que aprovecha la industria
discográfica, que condiciona la calidad de la producción supeditándola a las leyes de la oferta y la
demanda. Los medios de comunicación mantienen el interés del público a través del denominado star-
system, que construye personajes ficticios a partir del culto a la personalidad y el estilo de vida de los
cantantes y grupos en promoción. La piratería y las compañías independientes amenazan hoy la
hegemonía de las grandes compañías discográficas.
Las bandas de rock mantienen una instrumentación básica que consiste en dos guitarras eléctricas, un bajo
eléctrico y una batería, acompañados por el vocalista. Micrófonos, pedales, sintetizadores y otros aparatos
se incorporan para enriquecer el sonido. Normalmente se comercializan canciones con melodías simples,
de asimilación inmediata, en forma de estribillo-estrofa, dentro de armonías tonales básicas.
El primer mito de la historia del rock fue, sin duda, Elvis Presley, en los 50. Una década después, cuando
el rock parecía haber sido una moda pasajera, llegó desde Inglaterra una revitalización de su espíritu de la
mano de los Beatles y los Rolling Stones. Bob Dylan, Eric Clapton, Janis Joplin, Jimi Hendrix o Frank
Zappa mezclaron rock, blues e incluso folk, y se convirtieron en estrellas indiscutibles de la década.
Durante los 70, el pop-rock se diversificó en multitud de estilos. Una tendencia importante fue el rock
sinfónico, al estilo de Pink Floyd, o el heavy rock, con grupos como Led Zeppelin o Deep Purple, que
pusieron en primer plano la guitarra distorsionada y la potencia sonora. Grandes estrellas individuales
irrumpen en estos años, como David Bowie o Elton John, y también se inicia la mezcla con otras músicas,
como el reggae o la música disco. A finales de la década se produjo la explosión del punk, que retomó el
carácter más radicalmente disidente del rock. Grupos como los Sex Pistols, con su música y su estética
agresivas, rechazaban con vehemencia los valores de la sociedad de su tiempo, y supusieron una
renovación importantísima para la música pop rock posterior.
Durante los 80, la new wave y el tecno, representados en grupos como The Police o Depeche Mode,
convivieron con grandes figuras de la industria discográfica como Madonna o Queen, que utilizaban el
videoclip como fórmula de presentación. También en estos años alcanza gran difusión el rap,
manifestación recitada de la música negra, con letras de fuerte contenido. Tanto el rap como el soul o el
funky, podrían definirse como intentos de la música negra por recuperar el liderazgo en la música popular,
contando con estrellas como Michael Jackson o Prince.
En los 90, el rock alternativo y el grunge, con grupos como Nirvana, han dominado la escena, en la que
también halla protagonismo la música étnica y la electrónica.
3.- EL FLAMENCO
3.1- Origen y evolución.
El flamenco nace en Andalucía a mediados del siglo XVIII (en concreto en el triángulo Sevilla-Jerez-
Cádiz) por la interpretación que los gitanos hacen del sedimento folclórico de esta tierra. Se trata de un
género de valor universal, que integra el cante, el baile y el toque a través de distintos estilos en continua
evolución.
Las primeras expresiones del flamenco se dieron en reuniones de amigos, en el seno de la familia y en
lugares de trabajo. Es el caso de los bailes de candil, que se realizaban como desahogo y entretenimiento,
por pura afición.
Después de esa primera época popular del flamenco se abre una nueva etapa con el surgimiento de los
cafés cantantes, locales donde se despachaban bebidas y se ofrecían recitales de cante, baile y toque
flamencos, que conocieron su plenitud en la segunda mitad del siglo XIX. Los cafés disponían de un
tablado para llevar a cabo las actuaciones, además de cuartos reservados para reuniones privadas o fiestas
y algunos palcos. Los intérpretes se hacen profesionales y crean escuela. La guitarra se consolida como el
instrumento favorito para el acompañamiento. En cuanto al baile, se acentúan las diferencias entre el de
mujer, centrado en brazos y cabeza, y el de hombre, de gran actividad en los pies.
Tras la decadencia de los cafés, el flamenco se manifiesta en el teatro, dentro de espectáculos
denominados ópera flamenca. Casi todos los artistas tuvieron que emplearse en estas compañías que,
combinando copla y flamenco, actuaban en giras por pueblos y ciudades.
Desde los años 50 se crea otra forma de acercar el flamenco al público: los festivales flamencos,
organizados por organismos oficiales y peñas de aficionados con el fin de difundir este arte y premiar a
los nuevos valores. Buenos ejemplos son el Festival nacional del cante de las minas de La Unión
(Murcia), el Concurso nacional de arte flamenco de Córdoba y la Bienal de arte flamenco “Ciudad de
Sevilla”.

50
Análisis musical

Actualmente están en activo distintas instituciones (cátedras, congresos, escuelas, conservatorios,


fundaciones...) dedicadas al estudio y la difusión del flamenco. Además, los medios de comunicación
están ofreciendo un camino amplísimo a la comercialización del flamenco, especialmente a las nuevas
tendencias, que proponen interesantes fusiones con otras músicas (étnicas, jazz, pop...).
Algunos de los principales intérpretes de cante flamenco son Manuel Vallejo, Antonio Chacón, Antonio
Mairena, Fosforito, Camarón de la Isla (todos poseedores de la “llave de oro”), Enrique Morente, El
Lebrijano o figuras femeninas como Carmen Linares, Bernarda de Utrera, la Niña de los Peines, la Perla
de Cádiz o Mayte Martín. Al baile, no podemos olvidar los nombres de Carmen Amaya, Vicente
Escudero, Mario Maya, Antonio Gades, Merche Esmeralda o Eva la Yerbabuena, y a la guitarra, Sabicas,
los Habichuela, Enrique de Melchor, Moraíto Chico, Manolo Sanlúcar, Vicente Amigo y Paco de Lucía,
cuya maestría y elegancia marcó una nueva época para la guitarra flamenca, independizándola del
acompañamiento al cante.
En 2010, la UNESCO nombra al flamenco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
3.2- Clasificación de los palos flamencos
Cada uno de los cantes responde a un compás característico. Éstos son los principales:
-Soleá, bulerías, alegrías:
2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1
-Siguiriya, cantes a palo seco:
-Tangos: en compás binario, se acompañan generalmente a contratiempo:
-Fandangos: en compás ternario:
-Otros: cantes de ida y vuelta (guajira, rumba, milonga, vidalita…) y cantes aflamencados (sevillanas,
nanas, villancicos…)

4.- LA MÚSICA DE CINE


Dentro del mundo de la música contemporánea, la de cine ocupa un lugar cada vez más destacado. La
unión de música e imagen ha propiciado en muchas ocasiones la difusión de estilos musicales
difícilmente digeribles por el gran público. La música cinematográfica, compuesta cronométricamente en
unión con el director del film, actúa implícita o explícitamente en el desarrollo de las imágenes,
presentando diversas funciones:
Evoca un lugar, época o período.

Crea variadas atmósferas y enfatiza emociones: suspense, amor, alegría, angustia…

Describe personajes.

Modifica el ritmo de la escena.

En función de la relación entre imagen y música contamos con dos posibilidades: música diegética y
extradiegética. La música diegética hace referencia a aquella que está situada dentro de la pantalla.
Pertenece a la acción, como en una película en la que se ve la banda que toca en un acto solemne. La
música extradiegética se refiere a aquella que se emite desde un lugar imaginario. También se le
denomina música subjetiva o externa. Es, por ejemplo, la música que escuchamos cuando dos
enamorados se besan al final de una película.
El cine comenzó siendo mudo, pero ya entonces se demandaba la presencia de la música como apoyo del
film, música que se interpretaba en directo durante la emisión en las salas, normalmente con un piano,
improvisando las melodías de acuerdo a la acción de la escena. La primera película sonora fue El
cantante de jazz, en 1927, que incluía el sonido en un disco que había que reproducir simultáneamente
con la emisión de la película. Un año después, con Luces de Nueva York, el sonido se grabaría en la
propia película (de ahí la denominación “banda”, pues en un film, el soporte que contiene los fotogramas
es la banda de imagen, y el soporte del sonido es la banda sonora, en la que se incluyen la banda de
diálogos, la de los efectos sonoros y la de la música, que después se mezclan). En sus inicios, el cine
aprovechó la música clásica o popular más conocida, que era arreglada, y numerosos compositores
clásicos se acercaron al género, como Prokofiev, pero rápidamente surgió la figura del compositor
especializado. En los años 30 destaca el trabajo de Max Steiner, con obras como Lo que el viento se llevó
o Casablanca. En las décadas de los 40 y 50 se populariza el uso del leit motiv y se incorpora el sonido
del jazz. El compositor más sobresaliente de la época es Bernard Herrmann, responsable de bandas
inolvidables como Psicosis, El hombre que sabía demasiado o Ciudadano Kane. Por otra parte, en Italia
surge una música ligada al movimiento neorrealista, plagada de referencias populares, cuyo mejor
ejemplo lo encontramos en Nino Rota, autor de Amarcord o El padrino. Durante los 60 se pone de moda
utilizar un tema central y unificador a lo largo de la película, como hace Henry Mancini en La pantera

51
Análisis musical

rosa o Desayuno con diamantes. En la década de los 70 surgen grandes melodistas, como John Barry
(James Bond, Memorias de África) o Ennio Morricone (El bueno, el feo y el malo, La misión), y a
menudo el cine deja sitio al pop. Ya en los 80 y 90 se recupera el sinfonismo, como comprobamos en la
obra de John Williams (Star Wars, Superman, Indiana Jones, Tiburón…) y se introduce la música
electrónica, como hace Jerry Goldsmith (Alien) o Vangelis (Blade Runner, Carros de fuego).
En España destacan los nombres de Jesús García Leoz, José Nieto, Roque Baños o Alberto Iglesias, sin
olvidar la obra de algunos de los compositores de la Generación del 51, como Luis de Pablo, Antón
García Abril o Carmelo Bernaola.

52
Análisis musical

TÉRMINOS Y EXPRESIONES MUSICALES. ANÁLISIS MUSICAL l.

A capella: esta expresión italiana se refiere a una composición vocal para varias voces solas, sin
acompañamiento instrumental.

Acorde: es un grupo de tres o más notas musicales distintas que suenan a la vez. Normalmente se ordenan
de tres en tres y se escriben una encima de la otra. Cuando están en estado fundamental reciben el nombre
de la nota más grave y pueden ser mayores o menores.

Acústica: es una parte de la física que estudia de forma científica el sonido y sus cualidades y
características.

Afinación: es la correcta emisión de un instrumento o voz en relación con un tono dado.

Alteración accidental: son signos musicales que modifican la altura de la nota a la que acompañan.
Puede subir medio tono (sostenido) o bajar medio tono (bemol).

Altura: es la cualidad del sonido que permite diferenciar sonidos graves de sonidos agudos.

Anacrusa: se dice que una composición empieza con anacrusa cuando su primer compás está incompleto.
El efecto que produce la anacrusa es de impulso antes de empezar con la parte fuerte del primer compás
propiamente dicho.

Aria: palabra de origen italiano que se refiere a una canción dentro de una ópera.

Armonía: es la parte de la teoría de la música que estudia la formación de los acordes y las relaciones que
se establecen entre ellos. I.E.S. López-Neyra. Departamento de Música. Definiciones Análisis Musical I.

Arpegio: son los sonidos de un acorde emitidos de forma sucesiva. Este recurso se emplea mucho en la
música instrumental del Clasicismo y en general en los acompañamientos para piano y guitarra.

Becuadro: es un signo musical que anula el efecto producido por el sostenido o el bemol.

Bemol: es una alteración accidental que baja medio tono a la nota que acompaña.

Big band: banda de jazz muy numerosa, característica de los años 30 en Chicago.

Blues: originalmente era música negra de Norteamérica que reflejaba la tristeza y melancolía de los
antiguos esclavos negros. Se caracterizaba por su ritmo pausado y el carácter de lamento. Posteriormente
evolucionó en el rythm and blues, precedente directo del rock.

Cadencia: es la forma característica de terminar una fiase o sección musical. En función de los acordes
empleados en la cadencia encontramos fundamentalmente dos: la cadencia perfecta V-I y la candencia
plagal lV-I.

Canon: procedimiento compositivo en el cual varias voces distintas tocan la misma melodía, pero no al
mismo tiempo, sino en diferentes momentos, imitándose, de tal manera que las diversas voces se
entremezclan.

Cantata: género musical característico del Barroco donde se cuenta una historia con música, pero sin
representación escénica. La cantata pertenece al apartado de la música vocal, si bien las arias o canciones
se acompañan de instrumentos. Hay cantatas tanto profanas como religiosas.

Capricho: pieza instrumental de forma y carácter libre de la época del Romanticismo. Suelen ser para un
sólo instrumento y destacan por su dificultad de interpretación. Como ejemplo tenemos los 24 caprichos
para violín de Paganini.

Clave: signo musical que se coloca al principio del pentagrama y sirve para dar nombre a las notas. La
clave de sol se emplea para instrumentos o voces agudas, la clave de fa para los graves y la clave de do

53
Análisis musical

para voces e instrumentos intermedios. I.E.S. López-Neyra. Departamento de Música. Definiciones


Análisis Musical I.

Coda: hablamos de coda cuando se incluye una sección breve al final de una obra con la finalidad de
reafirmar su terminación.

Compás: los compases son unidades de tiempo regulares. Sirven para ordenar el pulso de la música, con
dos grandes posibilidades: compases binarios y compases temarios.

Concierto: esta palabra tiene dos significados. Es primero y más general es el de actuación musical. El
segundo se emplea en la música clásica para referirse a una pieza instrumental para orquesta, dividida en
tres movimientos, donde claramente un instrumento destaca sobre los demás. Hablamos de concierto para
instrumento solista y orquesta.

Country: música tradicional blanca del oeste de los Estados Unidos relacionada con los ambientes
rurales. La voz se acompaña normalmente con el banjo. Junto con el jazz y el blues influyó en la
aparición del rock and roll.

Coro: agrupación vocal numerosa. Normalmente son a varias voces, es decir, coros polifónicos,
constituidos por voces femeninas (sopranos y contraltos) y masculinas (tenores y bajos).

Contrapunto: es una técnica para componer música a varias voces, donde dos o más melodías se
entremezclan y todas ellas tienen la misma importancia. Esta técnica compositiva se desarrolló sobre todo
en el Renacimiento y el Barroco.

Dominante: en una escala musical es la quinta nota empezando por abajo. La dominante, junto con la
tónica y la subdominate son las notas fundamentales de una escala y de una tonalidad en una pieza dada.

Diapasón: pequeño aparato en forma de U que se utiliza para afinar los instrumentos. Emite un único
sonido, normalmente la nota La afinada a 440 Hz.

Divertimento: durante la segunda mitad del siglo XVIII era una pieza instrumental para grupo de cámara,
dividida en cuatro o más movimientos. De carácter alegre y basado en ritmos de danza, servía para
entretener a la aristocracia.

Escala musical: es un conjunto ordenado de notas musicales de distinta altura, de la más grave a la más
aguda. Recibe el nombre de la más grave. En I.E.S. López-Neyra. Departamento de Música. Definiciones
Análisis Musical I.

la música occidental las escalas son de ocho notas y pueden ser mayores o menores.

Forma musical: es la estructura u organización interna que tiene una determinada pieza musical. Existen
muchos tipos de formas musicales, destacando las binarias y temarios. La repetición, la variación y el
contraste determinan la forma musical.

Fuga: forma musical característica del Barroco en la que un tema o melodía principal pasa continuamente
por las diversas voces, entremezclándose entre sí.

Gospel: tipo de canto religioso de los negros de Norteamérica. En inglés gospel music quiere decir
música evangélica o religiosa. Se interpreta de forma coral e incorpora elementos de la música
afroamericana: es muy recuente el efecto de pregunta-respuesta, riqueza rítmica, acompañamiento

instrumental, palmas, movimientos del cuerpo, gritos y una técnica de canto particular.

Grupo de cámara: grupo instrumental o vocal reducido, entre dos y ocho músicos aproximadamente,
que interpretan música en habitaciones y salones de la nobleza y la burguesía.

Homofonía: música a varias voces, polifónica, donde todas ellas tienen el mismo ritmo.

54
Análisis musical

Intensidad: cualidad del sonido que permite diferenciar sonidos fuertes de débiles.

Intervalo musical: distancia en altura entre dos notas musicales distintas. Pueden ser melódicos(primero
suena una nota y después la otra) o armónicos (las dos a la vez).

Jazz: estilo musical que se originó a finales del siglo XlX en New Orleans a blanca. Tiene gran riqueza
rítmica, emplea mucho la improvisación y posee un sonido peculiar, imitando el estilo vocal africano.

Juglar: músico que durante la Edad Media interpretaba canciones compuestas por los trovadores en las
plazas de los pueblos, mercados y otros lugares públicos. Junto a la música acompañaban sus actuaciones
con I.E.S. López-Neyra. Departamento de Música. Definiciones Análisis Musical I.

danzas, adivinanzas, recitaciones de versos, juegos malabares... siempre con la idea de divertir y
entretener al pueblo.

Lied: en alemán quiere decir canción. Este término se emplea para referirse a las canciones amorosas que
para piano y voz se escribieron durante el Romanticismo. Eran breves y estaban basadas en melodías
populares.

Ligadura: signo musical que se utiliza para sumar el valor de dos notas de la misma altura. También
contamos con la ligadura de expresión, que indica al intérprete que debe ligar los sonidos que se
encuentran bajo la ligadura.

Línea divisoria: línea vertical que se traza sobre el pentagrama para indicar la separación entre un
compás y otro. Cuando aparece doble indica el final de una pieza.

Líneas adicionales: se colocan encima o debajo del pentagrama para representar sonidos que no caben
dentro del pentagrama.

Luthier: palabra francesa que designa a un artesano constructor de instrumentos musicales, sobre todo de
cuerda frotada como los violines o pulsada como las guitarras.

Madrigal: poema profano italiano del Renacimiento al que se le pone música.

Melodía: conjunto de sonidos de distinta altura y duración que expresan y comunican una idea musical.

Minueto: durante el siglo XVII era una danza cortesana francesa, escrita en compás temario de 3/4. En el
siglo XVIII el minueto suele ser el tercer movimiento de una sonata, concierto o sinfonía y presenta una
forma o estructura ternaria clara y característica.

Misa: con idea de embellecer las ceremonias religiosas, desde la Baja Edad Media los músicos
compusieron para algunas de las partes más importantes de la misa católica: Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus, Benedictus y Agnus Dei. Normalmente se escriben para coros polifónicos y en ocasiones se
acompañan de instrumentos musicales.

Monodia: música a una sola voz, sin acompañamiento. I.E.S. López-Neyra. Departamento de Música.
Definiciones Análisis Musical I.

Motete: composición religiosa para coro polifónico, sin instrumentos musicales, propia del Renacimiento
y sobre algún texto religioso en latín.

Movimiento: en música clásica entendemos por movimiento cada una de las partes en que se divide una
composición musical extensa, como en una sinfonía.

Música de cámara: se denomina así a la música con pocos instrumentos que se interpretaba en las
habitaciones o cámaras de los palacios.

Musical: es un género escénico, parecido a la ópera, si bien adaptado a los tiempos modernos en los
personajes, el argumento y la música. Son muy famosos los musicales de Nueva York y Londres.

55
Análisis musical

Música pop: con esta expresión nos referimos de forma general a la música moderna, actual o música
popular urbana, surgida en Inglaterra en la década de los 60.

Música profana: música sin referencias al mundo religioso, como pueden ser bailes y danzas o las
canciones con textos amorosos.

Música religiosa: es la música claramente compuesta para utilizarse en los cultos religiosos. Suele ser
música vocal, con texto en latín.

Música programática: en el siglo XIX la música programática era aquella que, sin emplear palabras,
intentaba describir un paisaje, una historia, un sentimiento concreto, es decir, música en función de un
programa extramusical, donde el compositor se inspira en algo ajeno a la música.

Obertura: pieza musical en un solo movimiento que sirve de introducción a una obra extensa. Destacan
las oberturas de las óperas, con la función de indicar el inicio de la representación.

Ópera: es una obra de teatro con música. Hay un argumento, personajes, decorados...y la música es en
todo momento un elemento fundamental. La ópera apareció en el Barroco y desde entonces se convirtió
en uno de los géneros preferidos por músicos y público.

Orquesta: conjunto numeroso de instrumentos musicales que, agrupados por familias, interpretan música
clásica de forma conjunta, normalmente bajo las indicaciones de un director. Pueden recibir distintos
nombres en función I.E.S. López-Neyra. Departamento de Música. Definiciones Análisis Musical I.

de sus características: orquesta sinfónica, filarmónica, de cuerda, de cámara...

Ostinato: pequeña melodía o fórmula rítmica que se repite insistentemente a lo largo de una canción, casi
siempre como acompañamiento de una melodía principal. En muchas ocasiones el ostinato se encuentra
en la voz más grave, por lo que hablamos de bajo ostinato.

Preludio: pieza musical breve, generalmente de forma libre, que antecede a una obra de mayor
envergadura. Viene a ser una especie de introducción similar a la obertura.

Polifonía: música para varias melodías diferentes a la vez.

Recitativo: dentro de una ópera, es el momento en el que los actores cantantes recitan un texto con
música. Es un punto intermedio entre declamar un texto y cantarlo.

Ritmo: movimiento en el tiempo que genera la suma de sonidos con duraciones determinadas.

Rock and roll: música y baile que aparecieron en Norteamérica en los 50. es una música alegre, muy
rítmica, desenfadada, con melodías y letras sencillas y dirigida a un público joven.

Rondó: forma musical en la que se alternan un estribillo fijo con estrofas o coplas que cambian:
ABACADA. En su origen la música del rondó se utilizaba para bailar.

Signos de dinámica: son los empleados para indicar en al partitura la diferente intensidad de los sonidos
musicales.

Síncopa: notas musicales con el acento desplazado, es decir, se dan en tiempo débil del compás y se
prolongan hasta un tiempo fuerte.

Sinfonía: obra de gran extensión para orquesta y dividida en cuatro movimientos. Es una de los musicales
más representativos de los siglos XVIII y XIX. I.E.S. López-Neyra. Departamento de Música.
Definiciones Análisis Musical I.

Sonata: música instrumental para uno o dos instrumentos característica de los siglos XVII, XVIII y XIX.
Se divide en cuatro movimientos contrastados.

56
Análisis musical

Suite: palabra francesa para designar un conjunto de danzas unidas entre sí, conformando una obra
extensa.

Sostenido: alteración accidental que sube medio tono a la nota que acompaña.

Subdominante: en una escala musical, la cuarta nota empezando por la más grave.

Tema con variaciones: género musical en el que a partir de una melodía o tema el compositor desarrolla
una serie de cambios o variaciones, cada vez más complejas, aunque reconocibles con respecto a la
melodía original.

Tesitura: es la amplitud total de una voz o instrumento entre su nota más grave y aguda.

Textura: distinta disposición de las voces dentro de la música polifónica.

Timbre: cualidad del sonido por la que diferenciamos la sonoridad de cada instrumento y voz, es decir, la
voz o instrumento que produce el sonido.

Trovador: músico- poeta de la época medieval de origen aristocrático que componía sus propias
canciones amorosas o narrativas. Se interpretaban en los castillos.

Tonalidad: sistema por el cual se forman las escalas musicales occidentales. Cada escala recibe el
nombre de su nota más grave. Cuando una canción está compuesta a partir de la escala de do, por
ejemplo, decimos que esa música está compuesta en la tonalidad de do.

Tónica: en una escala musical, es la nota más grave y fundamental.

Tutti: palabra italiana que indica la parte de una pieza instrumental en la que interviene toda la orquesta.
Se emplea sobre todo en los conciertos para solista y orquesta. I.E.S. López-Neyra. Departamento de
Música. Definiciones Análisis Musical I.

Vibrato: recurso expresivo que emplean la voz y los instrumentos de cuerda y viento. Consiste en una
ligera oscilación o desafinación muy rápida en la altura de un sonido para así embellecerlo.

Virtuoso: intérprete de gran destreza en la ejecución de piezas musicales.

Zarabanda: danza renacentista y barroca, de origen español, muy habitual en la suite. En compás
ternario, se acentúa el segundo pulso del compás y tiene un carácter lento y solemne.

Zarzuela: género escénico en español, parecido a la ópera, donde aparecen partes habladas y partes
cantadas. Típico de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, las historias y personajes están
tomados de la vida cotidiana, ambientadas en barrios populares de Madrid y con argumentos y situaciones
cómicas.

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