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Traducción para usos académicos y de difusión cultural por Alberto Vallejo Reyna.
El yo entre los antiguos mayas
Personalidad y retrato en el periodo clásico
Figura 1. Ejemplos de la expresión U-ba [h]. (a) Tikal, Estela 5:D4, después Jones y Satterthwaite 1982,
figura 8a. (b) Vaso de lugar no determinado, Keer 2914. Después Kerr 1990:297. (c) Jade de lugar no
determinado. Después Covarrubias, 1957:fig. 94. (d) Espejo de pizarra. Bagaces, Costa Rica, A4.
Después Stone 1977:fig. 84.
Antes de que u-ba (h) fuera la lectura ampliamente aceptada del glifo en cuestión,
Linda Schele (1982: 26) sugirió que la expresión servía como “un verbo general
sin referencia explícita a las acciones o estados particulares en los que se
muestran las figuras representadas”. Umul ó mal/man, “verbo general del verbo
auxiliar”, parecía una buena lectura en ese momento (Schele y Miller 1983: 31-
34), aunque investigaciones posteriores realizadas por varios estudiosos que
trabajaron de forma independiente (incluidos los autores) confirmaron u-bah
como el valor correcto para el “glifo de apertura” de Proskouriakoff. Con esto en
mente, Victoria Bricker (1986: 136-138) comparó el glifo con el verbo tzeltalano
bah, “ir”, o bien con la raíz maya más extendida para “pinchar, agujerear,
perforar, clavar”. La lectura que hace Bricker como “ir”, en particular, ha
ganado una amplia aceptación entre los epigrafistas, con u-bah a menudo
traducida simplemente como “va” o “está haciendo” (por ejemplo, Schele y
Grube 1995: 62-63; MacLeod y Reents-Budet 1994).
Sin embargo, hay varios problemas con la traducción “ir” del glifo ba-hi. Como
señala Bricker (1986: 136), este significado solo ocurre en las lenguas tzeltalanas
(tzeltal y tzotzil). Allí, bah es una forma truncada de la raíz más completa “baht” ó
“bat”: “ir” (Kaufman 1972). El confinamiento estrecho de esta raíz a las lenguas
tzeltalanas hace una pausa, ya que posiblemente indicaría una innovación léxica
reciente geográficamente restringida. Como mínimo, baht, ó “ir”, apareció hace
unos catorce siglos, la edad sugerida para la divergencia de las lenguas tzeltalanas
(tzeltal y tzotzil) con respecto a las lenguas cholanas (Campbell 1984: fig. 1). La
forma truncada bah es probablemente aún más reciente y parece ocurrir en
condiciones de sandhi, en las que una consonante siguiente compele la elisión de
la “t” final en baht. Además, en ninguna parte de los textos antiguos se escribe el
glifo u-ba-hi para indicar la forma de la raíz baht. Estos factores sugieren
fuertemente que “ir” no era un significado del glifo bah en cuestión, que es a la
vez antiguo y generalizado. Parece que estamos tratando, entonces, con dos
términos no relacionados.
La otra lectura sugerida basada en baj, o “clavar”, también tiene sus problemas.
La raíz está mucho más extendida en los idiomas mayas, pero no hay razones de
peso para dudar de su relación con la expresión u-bah. Por un lado, Schele (1982),
basándose en la observación de Proskouriakoff, notó una falta de
correspondencia entre las acciones específicas representadas en la compañía del
glifo u-bah. El “pinchazo, la perforación, la excavación y el clavado” no pudieron
explicar las escenas que se acompañan, que a menudo no tratan con ellas más que
con la sangría. La ortografía jeroglífica plantea un problema final. El proto-
cholano b’äj, es un verbo transitivo que significa “clavo”, termina en un aspirar
velar, que no parece ser indicado por la ortografía ba-hi; Ba-ha, creemos, es la
secuencia necesaria para baj.
Mientras que “yo” o “persona” son traducciones productivas de los glifos ba (h)
en muchos contextos, el significado más concreto de “cabeza” (atestado en las
lenguas tzeltalanas) se aplicó evidentemente también en los tiempos clásicos.
Encontramos esto en el glifo del nombre del “dios de la muerte” (a veces
conocido como “Dios A”) que sirvió como un way, o espíritu compañero (fig. 3;
Grube y Nahm 1994: 708). Su nombre consta de un signo de “hacha” que se lee
ch’ak, o “chop”, ba (h), y el retrato de cabeza de la entidad (Orejel 1990: 4). Ch’ak-
ba (h), de hecho es “autocorte”: lo sobrenatural le corta la cabeza con un hacha.
Pero, ¿se utiliza ba (h) con la reflexividad general en mente, o describe una forma
particular de mutilación corporal?. En todos los casos, corta el cuello y la cabeza,
por lo que el nombre descriptivo puede especificar un “hacha de cabeza” en
lugar de un acto reflexivo que afecta al cuerpo en general. Estos pasajes son
nominales, siendo descripciones de un aspecto del Dios A (Houston y Stuart
1996:295). En cualquier caso, las referencias mitológicas en la Escalera Jeroglífica
3 en Yaxchilan y en el Popol Vuh Quiché sugieren que esta acción tiene
connotaciones sobrenaturales (Tedlock 1996: 126-129). Escenas paralelas ocurren
en algunas fuentes mexicanas posteriores, como el Codex Laud (p. 24, Moser
1973: fig. 25).
Otro uso literal de ba (h) como “cara” o “cabeza” se produce en la frase explicada
anteriormente, t-u-ba (h), donde Bricker detectó por primera vez la reflexividad.
Esta es, con mayor frecuencia, una frase preposicional en ciertas declaraciones
verbales para la adhesión, leída por Bricker cuando “el gobernante entró en el
cargo por sí mismo” (1986:113). Los tres ejemplos reunidos en la Figura 4
muestran la siguiente secuencia: (1) verbos pasivos que se refieren a “atar” o
“encerrar” en el sentido de “envolver” (K’AL-ja, k’a (h) l-aj, Stuart 1996), es
decir, algo (o alguien) está “atado”; (2) el nombre de un objeto que está
parcialmente hecho de papel (hun), probablemente refiriéndose a un tocado
específico envuelto alrededor de la frente de los señores mayas (Schele y Grube
1995: 37-38); (3) t-u-ba (h); y (4) el nombre de la persona que alcanza el alto cargo
en ese momento. En la actualidad, la mayoría de los epigrafistas consideran estos
como declaraciones reflexivas. Sin embargo, existe otra posibilidad: los pasajes se
refieren simplemente a la “atadura” de una diadema de frente, reconocida
durante mucho tiempo como una insignia de rango real, “en la cabeza/cara” de
un señor. En otras palabras, un desciframiento plausible de t-u-ba (h)/X -X
siendo el nombre del gobernante -sería: “en su cabeza/cara, X”, o “en la
cabeza/cara de X”. Existen muchas representaciones de señores que llevan
diademas en la parte superior de sus frentes. En ninguna parte los textos
correspondientes indican inequívocamente una acción de agencia o autodirigida.
Sin embargo, este patrón también puede ser consistente con un proceso común
en el lenguaje, en el cual las expresiones motivadas semánticamente se interpretan
más tarde, o incluso simultáneamente, como partículas gramaticales (John
Robertson, comunicación personal, 1996).
Figura 4. Atadura de vendas reales; (a) Tikal, Estela 4, A5:B5; Jones y Satterhwaiter, 1982, fig. 5B; (b)
Escalera Jeroglifica de Yaxchilán 3; escalón 3, D11-D13, Graham 1982:169; (c) Estela J de Quirigua,
H4:H7, Maudsley 1889-1902:2:pl 46.
Se pueden citar muchos ejemplos de este uso más básico de u-ba (h). Mientras
que el ejemplo de Naranjo que se acaba de citar incluye una fecha antes del
sustantivo u-ba (h), que la mayoría no hace. Normalmente, el retrato de una
persona o dios simplemente toma una leyenda del nombre introducida por “el yo
de” (fig. 6). Los nombres de títulos con retratos pueden aparecer sin este tipo de
frases introductorias, pero la inclusión de u-ba (h) sirve como una “etiqueta de
nombre” para la imagen.
Josserand, Schele y Hopkins (1985) discuten otro contexto del glifo u-ba (h).
Notaron su aparición en textos más extensos en Yaxchilán y otros sitios, donde
forma la primera parte de una frase elaborada, seguida de la preposición ti- y la
raíz del verbo (fig. 7). Josserand, Schele y Hopkins sugirieron que el compuesto
u-ba (h) sirvió como un “verbo auxiliar”, pero preferimos verlos como frases
nominales que son elaboraciones de las etiquetas de los retratos que acabamos de
discutir. Al acompañar escenas o retratos, a menudo de gobernantes y asistentes
dedicados a la danza ritual (Grube, 1992). En tales casos, la frase introductoria se
lee u-ba (h) ti-ak’ta, o “su yo/persona, en (en el acto de) danza”. Otros ejemplos
comunes incluyen u-ba (h) ti-chum, o “su yo/persona en (el acto de) dormir” (fig.
8).
Figura 6. Parte superior delantera de la Estela 22 de Naranjo. Graham & von Euw, 1975:55.
Figura 7. Verbos auxiliares de Yaxchilan. (a) Dintel 2:F1-H1, Graham, 1977:15. (b)
Dintel 3:D1-C3, Graham, 1977:17.
Figura 9. Versiones usadas de ba . (a) u-wi-ni-ba. Templo XVIII de Palenque, dibujo de Linda Schele.
(b) Estela 15 de Dos Pilas, C2-C3, dibujo de Stephen Houston. (c) Estela 4 de Copán, A15-B18,
Maudslay, 1889-1902:1:pl. 104. (d) Objeto cilíndrico de piedra de origen desconocido con texto y retrato
de cabeza de señor, dibujo de Stephen Houston.
En particular, el arte del clásico temprano registra una fuerte preocupación por
las cabezas adornadas con elaborados tocados y artefactos de enmarcado, tales
como nudos o adornos de collar. Tales temas abundan en representaciones
faciales en elegantes vasos o quemadores de incienso, ambos conocidos por su
énfasis en el contenido (jade, caparazones de tortuga, incienso y otros materiales),
así como por sus formas modeladas en forma de caras (por ejemplo, Chase, 1994:
fig. 13.2, 13.6, 13.7). Figuras ancestrales, a menudo con glifos de nombre sobre
sus frentes, aparecen en adornos de cinturones alrededor de la cintura de los
gobernantes clásicos (fig. 11). Es poco probable que estas “cabezas de
cinturones” sean cabezas de figuras ancestrales, pero sí enfatizan una percepción
de la cabeza que va más allá de un sentimiento de desprecio y mutilación física de
los cautivos. El acento en las cabezas como significantes de identidad y
evocaciones implícitas de todo el cuerpo trae a la mente las cabezas comúnmente
empleadas en la escritura maya. También se producen variantes de figura
completa, pero es la cabeza la que sirve como pars pro toto en el ssignificado y el
sonido de la comunicación. El ojo del lector los escanea como si estuvieran en
una interlocución, la cara del glifo se enfrenta a la dirección de la lectura.
La imagen vital.
Hasta ahora, hemos documentado tres usos del término baah: como referencias
literales al “cuerpo” o “cabeza”, todas las cosas relacionadas a un nivel básico;
como caracterizaciones metafóricas de una persona “cabeza” o “superior”
individual dentro de una clase organizada por título, edad, rol o ascendencia; y
como alusiones a “imágenes” que extienden aspectos del “cuerpo”. De los tres, el
último penetra profundamente en las nociones del retrato y el ser del Clásico
Maya.
Pero éste no siempre fue el caso. Dos estudios recientes de la historia de las
imágenes en el arte occidental enfatizan la noción de trascendencia entre la
imagen y la entidad que representa (Belting 1994; Freedberg 1989). Durante la
mayor parte de la historia europea, y de hecho a lo largo de la antigüedad clásica,
las imágenes podrían encarnar fácilmente el poder y la identidad de sus sujetos.
En palabras de David Freedberg (1989: 30), existía una “fusión entre imagen y
prototipo”. Y, como afirma Hans Belting (1994: 6), “las imágenes auténticas
parecían capaces de actuar, parecían poseer dinamismo o poder sobrenatural”
(Ver también Barasch 1995: 36–39). Esto se ha denominado “magia efigie”, un
acto de creación artística, potencialmente peligroso e impío, que establece un
vínculo especial entre “arte y teúrgia” (Kris y Kurz, 1979: 73, 79).
Sin embargo, debe haber cierta precaución al discutir tales asuntos. Moshe
Barasch señala que no había una creencia uniforme en Grecia o en Roma; de
hecho, un amplio escepticismo sobre las prácticas religiosas y sus expresiones
aparece entre una “capa delgada de intelectuales” (1995: 60). Una reacción
anicónica o “anti-imagen” similar también se desarrolló en la India, donde la
liturgia se centró principalmente en la adoración de las imágenes, a veces en la
angustia de quienes desean exaltar la experiencia directa de la divinidad (Davis
1997: 44–49). Lo mismo se aplica al Islam. Al parecer, expresando ansiedades
iconoclastas, Jean Baudrillard sugiere que los iconos ponen en peligro la creencia,
ya que es una “maquinaria visible de iconos…” [sustituye] la Idea de Dios pura e
inteligible ” (1988: 169). Posiblemente, el adorador llegará a la conclusión de que
tales imágenes no son representaciones verdaderas, sino simulaciones
autocontenidas que reflejan “nada en absoluto” (ibid.). No obstante, Baudrillard
comete el error de asumir la aplicabilidad general de las distinciones platónicas
entre esencia y sustancia material.
La afirmación de que tales imágenes son más que inertes e inanimados objetos,
encaja con las propiedades interactivas de algunas esculturas mayas, que exhiben
una capacidad para la interacción cuidadosamente escenificada, incluso la
conversación, con actores de carne y hueso. El conjunto escultórico alrededor del
Tablero de los 96 Glifos de Palenque, posiblemente un trono compuesto de
varias partes (J. Porter 1994), incorpora dos paneles en balaustradas inclinadas a
cada lado del trono (Fig. 2.16). Estos son los llamados Tableros del Orador y del
Escriba, llamados así por la vírgula de la palabra del Orador y el supuesto lápiz
que sostiene el Escriba (Schele y Mathews 1979: figs. 141–142). Exhiben figuras
arrodilladas que, cuando estuvieran en su lugar, hubieran mirado a través del
trono, presumiblemente a su ocupante. En una medida notable, parecen ser del
mismo tamaño que los participantes humanos. El cuidado comparable con la
escala de figuras hermanadas en la escultura interactiva caracteriza las imágenes
de los jugadores de pelota en lugares como La Amelia (Houston 1993: fig. 3-21).
Escala similar marca los dos payasos rituales en el Podio de Honor del Templo
11 y la Escalera de Jaguar de Copan. Lo que es relevante, sin embargo, es la
expresión glífica que acompaña a las figuras, ya que en cada caso emplean el raro
pronombre de segunda persona a-, “tu”. No todas estas frases se pueden
descifrar, pero una sección deletrea: ji / aba / ma-ta-wi-AJAW / u-si -? - na / a2-
CH'AHBAK'AB-li], ó ila-ji a-baah matawi * l-ajaw / u-si -? - Vn / a-ch'ahb a- *
w-ak'ab-il, “(es) visto, tu cuerpo, Señor Matawil, el suyo, (él es) tu creación /
ayuno / penitencia, tu oscuridad” (Capítulo 3). Que las figuras se dirijan a alguien
en el trono o en la escalera sobre la que descansa está implícito en su posición
arrodillada y su disposición simétrica; la ropa perforada y los gestos sumisos
subrayan su estado subordinado (Capítulo 6). La vírgula de la palabra en el
Tablero del Orador concuerda con las referencias en segunda persona y acentúa
la oración íntima dirigida al actor vivo por la imagen esculpida. Un concepto muy
similar subyace en el uso de cautivos que muestran orejeras: de frente a la cabeza
del portador, en una posición de constante súplica (Capítulo 6).
Es quizás por esta razón que las mutilaciones faciales, o laceraciones de ojos
tallados, son tan comunes en la escultura maya, como hemos visto personalmente
en numerosos sitios mayas. Al ser tan sistemático —la mayoría de las imágenes
de figuras mayas clásicas, incluidas las de los murales de Bonampak, muestran
tales cicatrices— esto apenas representa una forma casual de destrucción, pero
revelan una actitud sobre la naturaleza vital del retrato maya y la sede de la
identidad en la cara. Al picotear los ojos, el vándalo o iconoclasta destruye el
campo de visión de una persona y la mirada vigilante de un dios-rey, no una cosa
inerte (para una discusión fascinante de vandalismo comparable en el arte
occidental ver Freedberg, 1989). De la misma manera, en las fachadas de estuco
de Acanceh, Yucatán, tanto la cara como las orejas fueron picadas, neutralizando
así ambos canales de percepción (Fig. 2.18). Otro ejemplo más de “orejas”
destruidas se puede encontrar en el Incensario del Altar C de Altar de Sacrificios,
Guatemala (no visible en la fotografía publicada [J. Graham 1972: fig. 56], pero el
original está ahora en exhibición en el Museo Nacional de Guatemala). Aún así, la
“interacción” entre la imagen y el humano solo puede tomarse hasta ahora. Por
supuesto, las imágenes y los glifos no se pueden comunicar con las personas de
manera sostenida y recíproca. En cambio, suponen escenarios coreográficos que
explotan los humanos como accesorios. La audiencia prevista es la que ve estas
composiciones, aunque “audiencia” no se puede distinguir sin problemas de
“participante”. Los espectadores podrían haber funcionado como componentes
de una escena general, para ser apreciados a su vez por una hipotética
“metaaudiencia”, otro grupo de personas que miran y comentan sobre la imagen
que tienen delante.
Esa piedra que “vive” o contiene una esencia vital —que contiene el “cuerpo” de
otra cosa— ayuda a explicar la “animación" de los elementos jeroglíficos mayas
(Capítulo 1). Los signos del guión frecuentemente transmiten cierta vitalidad,
desde los signos básicos con un perfil facial hasta las formas de “figura completa”
que interactúan vibrante y cinéticamente con otros signos alrededor de ellos (Fig.
2.19). Hasta cierto punto, la animación glífica sigue unos pocos patrones bien
establecidos. En general, los glifos animados aparecen en entornos menos
públicos, lo que significa inscripciones dentro de estructuras. Los de algunos
edificios, como los estucos del Templo XVIII en Palenque, están llenos de
ejemplos de animación facial, con glifos contorneados por perfiles humanos.
Normalmente, la animación de figura completa acompaña a otros ejemplos de la
misma; la animación completa y parcial rara vez, si alguna, coexiste dentro del
mismo texto. Sin embargo, sería un error ver la animación como una evidencia de
desenfoque entre las categorías de texto e imagen. A diferencia de la iconografía,
los glifos siguen obedeciendo a una secuencia lineal determinada por el idioma
que registra. Lo que es diferente es que han adoptado las características de los
seres vivos, disfrutando de una vitalidad demostrada en los conjuntos de
Palenque y La Amelia.
IMÁGENES Y EL YO MAYA
Pero la extensión del cuerpo plantea otras cuestiones: ¿es la persona o el yo maya
una intersección de diferentes roles e identidades, todos convergentes en un solo
cuerpo? ¿Qué establece su singularidad y cómo se relaciona esto con la noción de
baah? Alfredo López Austin (1988) y Jill Furst (1995) han escrito extensamente
sobre el alma del centro de México y han demostrado que se pensaba que
contenía muchas partes. Hubo un yolia que ayudó a animar y definir la identidad
personal; esto podría sobrevivir a la muerte, y tendía a corresponder a los
sentidos. Un ihiyotl, un espíritu vaporoso y el tonalli, un destino vinculado en el
nacimiento o cerca de él a una persona, completaron este paquete de esencias. De
los tres, el to-nalli se alojó en la cabeza, asociado específicamente con “nombre o
reputación” (J. Furst 1995: 110). Podría desprenderse del cuerpo e incluso podría
ser compartido por gemelos. Lo más importante para esta discusión es que el
tonalli podría ser analizado, nos dice Hernando Ruiz de Alarcón, al sostener a
alguien sobre una superficie reflectante. Incluso la “imagen de dioses y nobles en
monumentos de piedra y en los manuscritos plegables… [fueron pensados
para]… presentes sombrios, insustanciales dobles de deidades o ancestros ”(J.
Furst 1995: 95).
Cada vez más, sabemos más sobre los conceptos clásicos de las energías
vitalizantes, incluida la creencia bien documentada en el way, o espíritus
compañeros, aspectos de la persona que pueden moverse independientemente
del cuerpo, pero con los que comparte vínculos que solo se pueden romper en la
muerte (Grube y Nahm, 1994; Houston y D. Stuart 1989). Algunas evidencias
apuntan a una ligera variación de las creencias etnográficas más recientes,
principalmente en sus vínculos casi impersonales con ciertos títulos y lugares, y
en las propiedades de las enfermedades silvestres y siniestras (Capítulo 3).
También podemos dar fe del concepto de k’uh, más o menos análogo a la noción
de teol del México central, una creencia monista sobre un principio divino que
aparece en múltiples formas.
TIEMPO Y CUERPOS
El tiempo y los cuerpos reales fueron procesados por rituales similares: la atadura
de tocados, la envoltura de fardos y la encuadernación de fardos de momias.
Incluso el sacrificio del cuerpo tuvo consecuencias temporales, y las unidades de
tiempo vividas y experimentadas por el cuerpo humano se equipararon a las de
un lapso de veinte años. Para comenzar: k’atun fue el nombre dado en las fuentes
del Yucatán Colonial para el período de 7,200 días (veinte tun). El antiguo
jeroglífico para este mismo período de tiempo, sin embargo, probablemente
nunca se leyó como k’atun en los tiempos clásicos. Las pistas silábicas en Dos
Pilas, Guatemala, sugieren un valor que comienza con wi-, posiblemente para
winik o winak, ambas palabras comunes para “veinte” y “persona” en los idiomas
mayas; en los contextos temporales, los signos probablemente se leen winik-haab,
“veinte unidades de 360 días”. Durante mucho tiempo se ha asumido que el
k’altun significaba “veinte tun”, ya que k’al es la palabra para “puntuación” en
lenguas cholanas y yucatecas, pero la etimología es algo más compleja. K’al
también tiene el significado de “sujetar, encerrar”. Existe un caso paralelo en las
lenguas tzeltalanas, donde la palabra para “veinte”, tab, significa “nudo, cuerda”.
Esta conexión puede tener su origen en el enlace o la agrupación de cosas
contadas en unidades de veinte, tal vez para fines comerciales. En cualquier caso,
la entrada para k’atun en el Diccionario Maya Cordemex del yucateco sugiere que
el nombre del período de tiempo se originó no solo como un término numérico,
sino más bien como piedra que cierra o “piedra de cierre” (Barrera Vásquez 1980:
386). De acuerdo con esta clave, el término o expresión glífica k’altuun también se
puede traducir como “piedra de atadura” —un término que llegó a usarse como
el posterior nombre yucateco del período de 7,200 días. Es importante enfatizar
que los eruditos mayistas habitualmente usan términos, como “baktun”, que son
falsos, sin evidencia independiente para tales lecturas de fuentes clásicas (por
ejemplo, Thompson 1950:147). Esto conduce a una marea de confusión
terminológica, siendo la elección entre los términos utilizados por los mayas
clásicos y aquellos que, por ahora, están firmemente incrustados en la literatura
académica.
Apropiadamente, los registros del período Clásico de este ritual k’altuun están
fuertemente asociados con los registros de los finales de k’atun. En el gran sitio
de las tierras bajas de Tikal, las estelas erigidas en los llamados grupos de
pirámides gemelas —cada una construida y dedicada en un final de k’atun
particular (C. Jones 1969) — portan inscripciones que presentan el glifo [k’altuun]
(Fig. . 2.22). En cada grupo de dos pirámides, un par dominante de plataformas
piramidales define los lados este y oeste de una plaza grande. Al sur de cada plaza
se construyó una estructura abovedada con nueve entradas, y al norte, se
construyó un gran recinto amurallado en el que se erigió una estela tallada con un
altar asociado. Cada estela muestra un retrato del actual gobernante de Tikal
involucrado en el acto de dispersar incienso, y cada uno hace un uso prominente
en sus inscripciones de los glifos que consideramos de [k’altuun]. Los imponentes
muros construidos alrededor de estas estelas pueden referirse a su “encierro” (un
significado comprobado de k’al, también), tal vez una especie de “agrupamiento”
o “enlace” arquitectónico. La Estela 31 de Tikal, con su texto mucho más
antiguo, también muestra el uso prominente del glifo [k’altuun] en su relato
histórico retrospectivo de una serie de fechas de finalización de k’atun. El patrón
es muy similar al que se encuentra con los glifos de “asientos de piedra”, que
también aparecen en asociación con las fechas de finalización de k’atun. No
puede ser una coincidencia que los “asientos” y la “atadura” de las piedras
recuerden la terminología de los despachos reales.
De manera similar, la unión se asoció con actos mortuorios entre los aztecas y
mixtecos en los cuales los gobernantes fueron amarrados y comprimidos en
paquetes de mortuorios. La misma idea general es discutible con respecto a las
piedras que están “envueltas” en o cerca de las fechas de finalización del período.
Por lo que sabemos de la importancia de las envolturas y paquetes de tela en el
ritual mesoamericano (Fig. 2.24; E. Benson 1976; Stenzel 1968; Stross 1988), es
razonable suponer que el propósito del ritual k’altuun era proteger y sujetar la
esencia divina contenida dentro de las piedras que encarnaban el tiempo y su
movimiento, y posiblemente para recordar actos de terminación biográfica. Las
estelas, como los gobernantes, poseían esta cualidad divina parecida al alma (lo
que los tzotziles mayas llaman hoy ch’ulel) y de alguna manera se consideraban
seres vivos investidos con k’uh. Esto se indica mediante el etiquetado ocasional
de monumentos como k’uhul lakam-tuun, “sagradas piedras estandarte”. También
existe la posibilidad de que la idea de envolver o encerrar una piedra sagrada
monumental se derive de una tradición mucho más antigua “chamánica” de
contener pequeñas piedras de adivinación o cristales en envoltorios, lo que los
modernos K’iche llaman baraj (Freidel et al. 1993:226; B. Tedlock 1992:65). Por
lo menos, tanto las antiguas estelas como las piedras de adivinación están
íntimamente ligadas a la práctica de los contadores del tiempo. También parece
posible que la llamada estela lisa en los sitios del Clásico Maya estuviera cubierta
por textiles o cuerdas como parte de estas ceremonias.
En el esquema del calendario del clásico maya, el vigésimo día Ajaw destaca en
importancia. Todas las fechas de final de período del calendario de la Cuenta
Larga —cuando se dedicaban a los tuuns— cayeron en el vigésimo día Ajaw,
“Señor”. El día Ajaw era así el “rostro” o “señor” de final de período, una
asociación que nos puede ayudar a explicar por qué el nombre del día como
“Señor” aparece solo en el área maya; en otras partes de Mesoamérica, donde no
se usó el calendario de Cuenta Larga, el nombre del día correspondiente suele ser
“Flor”. Es decir, el vigésimo día se denomina “Señor” solamente cuando podía
“gobernar” durante un período que termina. En la iconografía de los calendarios
mayas, encontramos una clara identificación del signo de día Ajaw con retratos de
gobernantes políticos (Fig. 2.29). En varios ejemplos, los retratos de los reyes
aparecen en los cartuchos del día como jeroglíficos de Ajaw de figura completa,
que vinculan explícitamente a la persona del rey con el actual “señor” del tiempo.
La reaparición cíclica del día de Ajaw en cada período que termina en el
calendario de la Cuenta Larga fue una renovación no solo del tiempo
cosmológico sino también en efecto de la institución de la realeza, una
elaboración de la ecuación conceptual del gobernante con el sol, como ya se
mencionó . A lo largo de la antigua Mesoamérica, se creía que ciertos periodos de
tiempo “reinaban” sobre el cosmos, y en el Postclásico de Yucatán las crónicas lo
explican explícitamente con respecto a las fechas de Ajaw y los k’atuns. El Libro de
Chilam Balam de Chumayel, para citar uno de los muchos ejemplos, señala que
“Katun 11 Ajaw se coloca sobre el petate, se coloca sobre el trono, cuando se
establece su gobernante… ”(Roys 1933: 79). La misma metáfora está implícita en
la iconografía clásica, donde los gobernantes calendáricos (el día que lleva el
nombre y la cara de Ajaw) y el ajaw político podrían fusionarse bajo una identidad
común.
Todavía queda algo sin discutir: la evidencia de que el tiempo mismo y el espacio
en el que ocurre no podrían existir sin actos de sacrificio corporal. Aquí, lo que
había sido dinámico o estrictamente temporal incide en lo cosmológico, la forma
del universo y la comunión del tiempo y el espacio. El mito de México central
tiene muchas historias sobre la creación del mundo a través de un acto en el que
la tierra fue dividida en dos por las deidades Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, cada
una operando como una serpiente monstruosa o como seres encaramados en
árboles que crecen en el cielo (Taube 1992b:128-131; véase también Garibay
1979:26, 32, 108). Parece que no ha habido una consistencia absoluta en tales
mitos, que de hecho pueden haber sido alternativas aceptables de los mismos
conceptos. Imágenes similares aparecen en los sitios mayas del Posclásico de
Mayapán y Tulum, con información adicional de fuentes coloniales posteriores
de que el animal de sacrificio no era otro que un cocodrilo primordial (Taube
1992b: 131).
Una versión de este mito, o al menos una versión del México central, se ilustra en
una página crucial en el Códice Féjerváry-Mayer (Anders et al. 1994: 1). Las
partes del cuerpo de Tezcatlipoca se muestran desgarradas, de cada una de las
cuales brota sangre: de la cabeza, la caja torácica, la pierna y el brazo. ¿Fue esta
una clasificación de cuatro partes de las porciones principales del cuerpo humano
(ver Gillespie 1991: fig. 16.6)? Estos objetos sangrientos aparecen en las esquinas
del universo. Árboles del mundo, cada uno con su ave; las deidades que los
presiden; y todos los signos del día integran la escena y establecen un modelo
integral de tiempo y espacio. Un cuadro que es sorprendentemente similar
proviene de los murales en el sitio maya del Postclásico de Mayapan, Yucatán, en
el banco de la Estructura Q 95 (Fig. 2.31; Barrera Rubio y Peraza Lope 2001: fig.
31). El fondo acuático es enfatizado por los peces que flotan alrededor,
incluyendo algunos que han sido lanzados. Una versión de Quetzalcóatl, en este
caso Ehecatl, el Dios del Viento (cf. Codex Borgia, pp. 22, 23, 510 [Anders,
Jansen y Reyes 1993]), la deidad mencionada en las fuentes aztecas, nada o flota
frente a un cocodrilo que está atado como un cautivo sacrificial. Juntos, estos
fragmentos aluden al mismo mito de origen que ocurre en el centro de México.
Pero, ¿hasta qué punto existió este modelo de creación entre los mayas clásicos?
El lado sur del texto del banco del Templo XIX de Palenque, México, se
relaciona claramente con dichas narrativas (Fig. 2.32). Los eventos tienen lugar en
el pasado mítico, mucho antes de cualquier posibilidad de un registro histórico
real. Un dios conocido como G1 está entronizado en la señoría (ajawel) bajo la
supervisión de Itzamnaaj, probablemente el señor supremo de todos los dioses
mayas. Unos años más tarde, un cocodrilo (ahiin) tiene la espalda cortada (¿paat?);
el reverso se describe en una forma “acoplada”, lo que significa que está
calificado por dos adjetivos separados que revelan sus propiedades: un anverso
con un “agujero” y un reverso con “pintura” o “escritura”. (El cocodrilo en el
Códice de Dresden, pp. 4b-5b, también muestra una espalda con jeroglíficos, al
igual que un cocodrilo terrestre de un edificio del Posclásico en Coba; Taube
1989a: figuras 1a, 5a). Un acto que involucra de alguna manera “fluido” se llevó a
cabo tres veces, y el objeto afectado por esta acción es muy probable que sea el
signo maya de “sangre”, k’ik’el o ch’ich’el (el sufijo -el a menudo pertenece a partes
del cuerpo en el lenguaje de las inscripciones [Capítulo 1; D. Stuart 2003]). Como
parte de la misma secuencia ritual, el fuego es apagado (joch’-k’ahk’-a) y un objeto
es colocado (‘i-pat-laj).