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La magia de D'Arienzo: comp�s y melod�a

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Lunes 17 de octubre de 2005


Estimado Conrado,
Me gustar�a saber m�s sobre Juan D�Arienzo. Dicen que �rescat� el tango con su
s�ncopa�,
que devolvi� cierta intensidad al baile cuando estaba opacado por el auge de los
cantantes.
Espero sus pertinentes comentarios.
Cordial saludo,
Ernesto Concha (Marsella, Francia)
www.salsapaca.com/tango/tango.htm
www.salsapaca.com/favoris.htm

La magia de D'Arienzo: comp�s y melod�a


"El rey del comp�s", como lo anunciaba en el Chantecler �ngel S�nchez Carre�o
-quien a su vez se hac�a llamar "El pr�ncipe cubano"-, es una de las figuras m�s
importantes de la historia del tango. Adem�s de inspirado compositor y
ejecutante de viol�n, ha sido el creador de un original�simo estilo orquestal,
inconfundible y siempre vigente para los cultores de la danza tanguera.
D'Arienzo se inici� en el tango como violinista, y ese rasgo de su formaci�n
musical se percibe en su obra tanto de compositor como de maestro director. El
viol�n es por naturaleza un instrumento mel�dico, en el que s�lo por excepci�n
se tocan a la vez dos de sus cuatro cuerdas, y en el que es materialmente
imposible emitir un simple acorde de tres notas. Como contrapartida, se puede
sostener una misma nota sin que decrezca su intensidad en el tiempo -a
diferencia de lo que ocurre con la cuerda percutida del piano- e imitar por
consiguiente el fraseo de la voz humana, predominantemente en los registros de
soprano y de tenor. Tambi�n puede sostenerse indefinidamente el sonido con el
bandone�n -en definitiva un �rgano portatil, que como tal participa de las
posibilidades del �rgano de tubos, considerado el rey de los instrumentos por su
versatilidad-, con el agregado de que a las posibilidades mel�dicas de sus
registros derecho e izquierdo y sus dos inconfundibles timbres -uno canta, el
otro rezonga- el "fuelle" a�ade su riqueza arm�nica, con acordes tan complejos
como los que posibilita el teclado del piano.
El ingreso de D'Arienzo al mundo de la m�sica a trav�s del estudio de un
instrumento esencialmente mel�dico se percibe en el estilo de sus composiciones:
Paciencia, El vino triste, y particularmente en su bell�sima romanza Nada m�s
-recuperada en su lirismo por Luis Rubinstein, luego de malograrse con una
primera letra dedicada a un cuidador de turf-. En estas obras D'Arienzo expresa
su talento creador con un melodismo an�logo al de otros grandes violinistas como
Elvino Vardaro, Alfredo Gobbi, Mauricio Mise o Ra�l Kapl�n.
Al analizar la m�sica de un tango puede reconocerse en su estructura la impronta
del instrumento en el que ha sido originariamente pensado, en la medida en que
la tesitura de cada uno de ellos condiciona y encauza el desarrollo de las ideas
musicales: Se conciben diferentes secuencias de notas, de silencios, de incisos
y pasajes seg�n el instrumento de que se vale el compositor. Las frases
musicales del tango de Vicente Spina Me qued� mir�ndola revelan al guitarrista
que es su creador, y si bien Cacho Tirao, Bingo Reyna o Tito Francia poseen la
capacidad musical que se requiere para idear y ejecutar un tango como Concierto
en la luna, resulta evidente que se trata de una composici�n pensada por Osmar
Maderna desde y para el teclado del piano.
Abundando en ejemplos, Dos canarios tiene una estructura formal que surge de las
posibilidades del teclado del bandone�n cuando est� entre las manos de un
virtuoso como H�ctor Varela, y otro tanto puede decirse de Milongueando en el
cuarenta, surgido del bandone�n de Pontier y que nadie atribuir�a al codirector
de su orquesta, Enrique Mario Francini -brillante compositor a su vez, pero de
melod�as de estructura violin�stica como las de Tema oto�al.
Mi inolvidable maestro Virgilio Exp�sito me ense�aba, sentado al piano: "Mis
canciones se basan en notas seguidas:" -y tocaba desde la dominante una escala
de seis notas, mientras cantaba: 'Aquella juventud...' y a continuaci�n, con las
mismas notas: '...estaba recordan...do'-. Y prosegu�a: "O se basan en notas
repetidas:" -y tocaba diecis�is veces seguidas el mismo grado dominante, serie
de notas mon�tona en apariencia, pero sobre la que su hermano Homero escribi�:
'Pudo el amor ser un nudo m�s dudo que pudo luchar...'.
Con estas consideraciones no se intenta establecer a priori la posibilidad o
imposibilidad de componer un tango que est� fuera de la tesitura a la que en
cierto modo induce el medio originario de su concepci�n y ejecuci�n. Es posible
prescindir de todo instrumento musical artificial, como ha sucedido con los
tangos surgidos de la inspiraci�n de quienes, como Gardel, ignoraban c�mo llevar
su creaci�n al papel pentagramado, y la han silbado o tarareado para que pudiera
escribirla un profesional -en el caso de Carlitos, el m�sico del Teatro Col�n
Salvador Merico, que era �trombonista!
"Esos papelitos", llamaban despectivamente los m�sicos orejeros a las partituras
con las que Julio De Caro y los m�sicos de la naciente Guardia Nueva guiaban su
intepretaci�n. Defend�an as� su posici�n de viejos tangueros frente a quienes
hab�an podido pasar por el conservatorio y aprender los secretos de la
escritura, la armon�a y las leyes de la composici�n guiada por el intelecto: As�
Piazzolla, como en su �poca Bach, pod�a escribir en unas horas un tema magn�fico
a partir de cuatro notas que alguien le sugiriera al azar, y lleg� a decir,
cuando cierto glosador elogi� lo que entend�a era una lograda descripci�n del
verano porte�o, que �l hab�a elegido para Verano porte�o un t�tulo que fuera
llamativo, pero que no ten�a relaci�n con lo que cada uno pudiera imaginar al
escucharlo.
No puede afirmarse que la ignorancia en materia musical sea una garant�a para la
concepci�n de un tango "genuino" -aunque haya tantos tangos excelentes
compuestos por artistas carentes de estudios musicales-, ni tampoco que un
s�lido conocimiento musical impida crear una obra aut�nticamente tanguera. Basta
recordar las composiciones de Garello, Stazo, Federico, Piazzolla, para evitar
el error de considerar que el arte m�s pura prescinde del saber, falacia que
permite blasonar de "intuitivos" a quienes sencillamente carecen de
conocimientos elementales -como se percibe actualmente en las limitaciones y la
pobreza de recursos de ciertos int�rpretes vocales.
Durante muchos a�os el viol�n de la orquesta t�pica comparti� con el bandone�n
la voz cantante de la melod�a. Gradualmente, al desarrollarse el arreglo
orquestal de los tangos y enriquecerse en su complejidad y calidad sonora, se
comenzaron a incluir otros instrumentos cuyas timbres se asemejan m�s todav�a a
los de las voces humanas: la viola, pr�xima a la voz femenina de mezzo soprano y
aun de contralto, y el violoncello, con los hondos y expresivos matices de la
voz masculina de bar�tono.
El acierto de D'Arienzo como creador de una manera diferente de tratar el
arreglo de su orquesta consisti� en que, siendo un compositor que se basaba en
la riqueza mel�dica que aportan los bandoneones y los violines, privilegi� la
marcaci�n r�tmica a cargo del piano, como tambi�n lo har�a otro director
personal�simo e igualmente milonguero: Carlos Di Sarli. Al igual que "El se�or
del tango", D'Arienzo dio importancia al fraseo de los violines, pero
asign�ndole una nueva modalidad: la de "planear" con notas largas y sostenidas
por encima de las brillantes fiorituras de los bandoneones, mientras el piano
prosegu�a con la marcaci�n r�tmica, m�s intensa pero con menor swing que el de
la fabulosa mano izquierda de Di Sarli.
En las primeras �pocas fueron Rodolfo Biagi y luego Juan Polito quienes
establecieron el dinamismo bailable que iba a caracterizar definitivamente a la
orquesta de D'Arienzo. Surgieron entonces las s�ncopas, el acento casi exagerado
en los tiempos fuertes del comp�s, y los silencios bruscos y desusadamente
largos que dejan en suspenso a los bailarines hasta que el piano, haci�ndose
esperar, resurge quedamente con su ritmo y arrastra tras de s� a la orquesta
hacia un tutti tambi�n caracter�stico, en el que el entusiasmo de ejecutantes y
bailarines llega al m�ximo.
Esta modalidad interpretativa se comprueba, entre tantos ejemplos que podr�an
proponerse, escuchando alguna de la media docena de grabaciones de La cumparsita
que realiz� D'Arienzo -con diferencias de detalle pero conservando cada parte y
cada variaci�n-, a lo largo de su extensa carrera. Son una perfecta s�ntesis de
comp�s y de melod�a que incitan a la danza.
La orquesta de D'Arienzo se orient� decididamente hacia el tango milonga (no se
lo debe confundir con la milonga, que posee otro ritmo), compuesto para ser
bailado y que se diferencia de otras modalidades como el tango romanza, el tango
fantas�a o el tango canci�n. El tango esencialmente bailable hab�a mantenido su
vigencia desde sus remotos comienzos en los peringundines y prost�bulos, hasta
llegar al esplendor de los salones de baile, a las grandes temporadas de los
clubes de barrio, a toda clase de reuniones de gente "decente", y en esa
tesitura encontr� siempre en la orquesta de D'Arienzo uno de sus principales
cauces de expresi�n..
A partir de la simplicidad mel�dica y arm�nica de los primeros tangos, varias
generaciones de m�sicos hab�an ido aportando sus ideas, su creatividad y, desde
el surgimiento de la Guardia Nueva -que hoy no lo parece tanto, ya que su origen
suele datarse en el sexteto que form� Julio De Caro con sus hermanos en 1922-,
tambi�n el estribillista -el an�nimo cantor que entonaba tan s�lo alguna estrofa
de la letra, usualmente de su segunda parte- iba creciendo en importancia hasta
llegar a tener un papel protag�nico en el denominado tango canci�n. Surgen as�
figuras como Gardel, Corsini, Magaldi, y tantos otras voces masculinas y
femeninas.
Este auge de los cantantes no disminuy� la importancia del tango bailable sino
que, como otras modalidades de tango que iban apareciendo -por caso el tango
rapsodia, sucesi�n de motivos mel�dicos generalmente de dif�cil ejecuci�n, que
tuvo en el pianista Osmar Maderna a uno de sus creadores y difusores
fundamentales, o el tango fantas�a, como Halc�n negro de Canaro- contribuy� a
ensanchar sus posibilidades y a aumentar su difusi�n: No todas las personas
dispon�an del tiempo y de los recursos indispensables -adem�s de los talentos-
para aprender a tocar un instrumento o a ejecutar las elaboradas figuras de la
danza. Pero cualquiera, a�n con escaso o nulo o�do musical, pod�a evadirse de la
monoton�a del fregado de un piso o del martilleo sobre el tr�pode de zapatero,
canturreando los versos de un tango.
Part�cipes del �xito creciente del tango en todas sus modalidades, tambi�n los
autores fueron elevando la jerarqu�a literaria y est�tica de sus letras, y desde
las obras todav�a ingenuas e imperfectas de un Pascual Contursi se arrib� al
nivel l�rico de los poemas de su hijo Jos� Mar�a. Del mismo modo, cada uno de
los letristas se sinti� impulsado a lo largo de su carrera a mejorar tanto la
forma como el contenido de sus producciones, como puede comprobarse en la
ascendente calidad de los versos de Enrique Cadicamo, Discepolo y, por supuesto,
Homero Manzi. Se arrib� incluso a innovaciones est�ticas que en un principio
fueron rechazadas y que s�lo d�cadas despu�s, al evolucionar la sensibilidad
art�stica del gran p�blico, fueron reconocidas como aut�nticamente tangueras. Es
el caso de Naranjo en flor, del casi licenciado en letras Homero Exp�sito, que
fue considerada en su origen como incomprensible y hoy es un�nimemente valorada
y admirada.
En alg�n feliz per�odo de la evoluci�n hist�rica del tango coexistieron
triunfalmente todas sus formas y modalidades: Suele considerarse a la d�cada del
'40 como su momento de m�ximo esplendor, y si se tiene en cuenta la profusi�n de
orquestas, int�rpretes, cantantes, compositores, letristas y bailarines -tanto
amateurs como profesionales- que surgieron en esa �poca, a los tangueros que
vinieron despu�s s�lo les queda el recurso de la nostalgia, la misma nostalgia
con la que se escucha o se presencia la interpretaci�n de una �pera cl�sica
-conjunci�n perfecta de composici�n, interpretaci�n musical, letra y gui�n
argumental, canto individual y coral, danza, interpretaci�n teatral-, que como
tal pertenece a un momento hist�ricamente irrepetible.
Como toda manifestaci�n art�stica que ha llegado a la madurez de sus
posibilidades y a la plena expresi�n de sus significados, el tango es un g�nero
que puede y debe ser conservado en toda la inmensa riqueza de sus elementos
constitutivos: es ya un arte de conservatorio, sin que se pretenda con esto
fosilizarlo ni esclerosarlo sino recrearlo en su mayor autenticidad, respetando
sus modalidades m�s genuinas, para preservarlo de su desnaturalizaci�n y por
ende de su decadencia. Ning�n cultor genuino del tango se opone a la
experimentaci�n, la b�squeda, la renovaci�n, dentro de la ampl�sima libertad de
creaci�n que ofrece el g�nero, pero se opone al oportunismo que se pretende
presentar como superaci�n art�stica.
Una actitud que va mucho m�s all� de la devoci�n tanguera, y que comprende a
todos los aspectos dignos, leg�timos y aut�nticos de la cultura -entendida como
manifestaci�n y reflejo de una manera total de pensar, de sentir y de obrar-
rechaza con fundamento ciertas originalidades -particularmente en la danza, el
aspecto de mayor auge en la actualidad- a las que se intenta presentar como
aportes a la evoluci�n y desarrollo del tango. Existe afortunadamente una
decantada cultura tanguera, y en la medida en que estas novedades se apartan de
la esencia inexpresada pero perfectamente identificable del tango y se
convierten en expresiones con mero prop�sito comercial, no son aceptadas por los
verdaderos conocedores de lo tanguero, tengan o no estudios musicales,
literarios o acad�micos.
Juan D'Arienzo el violinista, el melodista, el compositor y director, tuvo
tambi�n parte en la declinaci�n de algunos aspectos del tango cuando, movido por
su objetivo primordial de ofrecer un estilo eminentemente bailable, incorpor� a
su orquesta cantores de actitud y de expresi�n chabacanas. Con todo, no se los
debe escuchar como portadores de un mensaje que no existe ni se pretende
ofrecer, sino como un instrumento m�s de la orquesta -tal como defin�a tambi�n
An�bal Troilo a sus cantores-: un timbre m�s que contribuye al brillo de la
interpretaci�n destinada a motivar y acompa�ar la danza.
En otro extremo de este amplio espectro, quienes bailaban al ritmo de las
orquestas de Pontier o de Federico, dejaban de hacerlo y se aproximaban al palco
para participar m�s plenamente de la magia que irradiaba Julio Sosa en cada una
de sus interpretaciones. Eran atra�dos por la poes�a, que ya sea como m�sica o
como letra est� siempre presente en el tango -con mayor intensidad en uno o en
otro aspecto-. As� puede comprenderse la aceptaci�n inmediata del p�blico cuando
Sosa tuvo la ocurrencia de recitar por primera vez el poema de Celedonio Flores
"Por qu� canto as�", mientras la orquesta de Leopoldo Federico le prestaba el
adecuado marco sonoro que luego cerraba triunfalmente con una de las m�s
brillantes y dif�ciles variaciones de La cumparsita. Desde esa memorable noche,
en cada presentaci�n del "Var�n del Tango" el p�blico le ped�a que hiciera ese
recitado, y lo rubricaba con una apoteosis de aplausos.
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El tango es nuestro gran g�nero musical, por la riqueza de sus posibilidades
est�ticas, por la variedad de expresiones que permite, por testimoniar como
ninguna otra arte ha podido hacerlo esa totalidad inabarcable de sentidos que
constituye lo argentino. Pocos pueblos tienen el privilegio de haber podido
desarrollar una manifestaci�n art�stica colectiva que supere sus propios
regionalismos y provincialismos del modo como lo ha logrado el tango. Tan
porte�o como mendocino o chileno, como cordob�s, uruguayo o colombiano, ha
llegado a ser un arte plenamente cosmopolita. Se ha comprendido y se admira y
disfruta, tanto al Rivero que cant� en el Carnegie Hall de Nueva York como al
Pugliese que estuvo en Tokio. Tocan con unci�n La yumba un fin�s en Helsinki
-nuestra m�s remota capital tanguera-, y un m�sico de cualquier nacionalidad en
esa Par�s universal que es desde siempre la ciudad idealizada por tantos tangos
que la evocan con afecto y con nostalgia.
Conrado De Lucia

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