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Tzvetan Todorov

LA LITERA TURA
EN PELIGRO
Traducción de
Noemí Sobregués

Galaxia Gutenberg
Círculo de Lectores
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Prólogo
PRÓLOGO 9

Hasta donde soy capaz de recordar, me veo rodeado


de libros. Tanto mi padre como mi madre eran biblio-
tecarios, de modo que en casa siempre había libros de
sobra. Constantemente estaban haciendo planes para
colocar nuevas estanterías que pudieran absorberlos,
y mientras tanto los libros se acumulaban en las habi-
taciones y los pasillos formando frágiles pilas entre las
que yo me deslizaba. Tardé poco en aprender a leer y
empecé a devorar relatos clásicos adaptados para jó-
venes: Las mil y una noches, los cuentos de Grimm y
de Andersen, Tom Sawyer, Oliver Twist y Los misera-
bles. Un día, cuando tenía ocho años, leí una novela
entera. Seguramente me sentí muy orgulloso de mí
mismo, porque escribí en mi diario: « ¡Hoy he leído
Sur les genoux de grand-pére, un libro de 224 pági-
nas, en una hora y media! ».
En mi época de estudiante en la escuela y en el ins-
tituto seguí amando la literatura. Entrar en el universo
de los escritores, clásicos o contemporáneos, búlgaros
o extranjeros, cuyos textos ahora leía íntegramente,
IO LA LITERATURA EN PELIGRO
PRÓLOGO II

siempre me hacía estremecer de placer. Podía satisfa- intensa de encuentros y de lecturas, orientadas sobre
cer mi curiosidad, vivir aventuras y sentir miedos y todo hacia autores de los que no se pudiera sospechar
alegrías sin sufrir las frustraciones que acechaban mis que fueran portavoces de la doctrina comunista, ya
relaciones con los niños y las niñas de mi edad entre porque hubieran tenido la suerte de vivir antes de la
los que vivía. No sabía lo que quería hacer en la vida, llegada del marxismo-leninismo, ya porque hubieran
pero estaba seguro de que tendría que ver con la litera- vivido en países donde eran libres de escribir los libros
tura. ¿Escribir? Lo intenté, escribí poemas malísimos, que querían.
una obra de teatro en tres actos que trataba sobre la Para obtener el título universitario, al concluir el
vida de los enanos y los gigantes, e incluso empecé una quinto año era obligatorio presentar un trabajo de fin
novela, pero no pasé de la primera página. No tardé de carrera. ¿Cómo hablar de literatura sin doblegarse
en intuir que no era ése mi camino. Aunque todavía no ante las exigencias de la ideología imperante? Opté
sabía en qué acabaría la cosa, terminado el instituto por una de las escasas vías que permitían escapar del
no dudé al elegir mi carrera universitaria: estudiaría reclutamiento general: dedicarse a temas sin conteni-
Letras. En I9 56 ingresé en la Universidad de Sofía. do ideológico, es decir, en las obras literarias, los re-
Hablar de libros se convertiría en mi profesión. lativos a la propia materialidad del texto, a sus for-
Bulgaria formaba entonces parte del bloque comu- mas lingüísticas. No era el único que se decidía por
nista, de modo que el estudio de las humanidades esta- esta solución, ya que desde los años veinte del pasado
ba muy influido por la ideología oficial. Las clases de siglo los formalistas rusos habían abierto el camino,
literatura eran en un cincuenta por ciento erudición que después otros siguieron. En la universidad, el pro-
y en el otro cincuenta, propaganda, ya que las obras fesor más interesante era, como no podía ser de otra
tanto del pasado como del presente se valoraban en · manera, un especialista en versificación. Así, decidí
función de su conformidad con el dogma marxista-le- dedicar mi trabajo de fin de carrera a comparar dos
ninista. Había que mostrar en qué medida esos textos versiones de una larga novela de un autor búlgaro es-
ilustraban la ideología correcta, o en qué medida no lo crita a principios del siglo xx, y me limité a analizar
hacían. Como yo no compartía la fe comunista, pero gramaticalmente las modificaciones que había intro-
tampoco era de talante contestatario, me refugiaba en ducido entre ambas versiones: los verbos transitivos
la misma actitud que adoptaban muchos de mis com- sustituían a los intransitivos, el perfectivo se hacía
patriotas: en público asentía en silencio o con reticen- más frecuente que el imperfectivo ... Mis observacio-
cias ante los eslóganes oficiales; en privado, una vida nes escapaban así de toda censura, y actuando de este
I2 LA LITERATURA EN PELIGRO PRÓLOGO

modo no me arriesgaba a transgredir los tabúes ideo- tipo de enseñanza en las facultades parisinas. Las cla-
lógicos del partido. ses de literatura se distribuían por países y por siglos,
Nunca sabré cómo habría podido seguir jugando de modo que no sabía cómo localizar a profesores
al gato y al ratón, y no necesariamente con ventaja que prestaran cierta atención a los temas que me inte-
para mí. Se me presentó la ocasión de ir un año «a resaban. También debo decir que para un estudiante
Europa», como decíamos en aquella época, es decir, al extranjero como yo no resultaba sencillo adentrarse
otro lado del «telón de acero» (imagen que para no- en el laberinto de las instituciones académicas.
sotros nada tenía de excesiva, ya que era prácticamen- El decano de la Facultad de Letras de Sofía me ha-
te imposible cruzar aquella frontera). Elegí París, cuya bía recomendado a su homólogo en París. Un día de
fama -ciudad de las artes y de las letras- me deslum- mayo de I963 llamé a la puerta de un despacho de la
braba. Un lugar donde mi amor a la literatura no co- Sorbona ( que entonces era la única universidad pari-
nocería límites, donde podría unir con total libertad sina), el del decano de la Facultad de Letras, el histo-
mis convicciones personales y mis ocupaciones públi- riador André Aymard. Leyó la carta y me preguntó
cas, y escapar así de la esquizofrenia colectiva impues- qué buscaba. Le contesté que quería seguir con mis es-
ta por el régimen totalitario búlgaro. tudios sobre estilo, lenguaje y teoría literaria en gene-
Las cosas resultaron ser un poco más complicadas ral. «Pero [estas materias no pueden estudiarse en ge-
de lo que creía. Mientras estudiaba en la universidad, neral! ¿En qué literatura le gustaría especializarse?»
me había acostumbrado a prestar atención a los ele- Sentí que el suelo se abría bajo mis pies y farfullé de
mentos de las obras literarias que quedaban al mar- forma un poco lastimera que por qué no en literatura
gen de la ideología: estilo, composición, formas narra- francesa. Y en esos momentos me di cuenta de que es-
tivas ... En definitiva, a la técnica literaria. Como en taba haciéndome un lío con mi francés, no muy sóli-
un primer momento estaba convencido de que sólo do en aquella época. El decano me miró con condes-
me quedaría un año en Francia, pues ésa era la dura- cendencia y me sugirió que mejor estudiara literatura
ción del pasaporte que me habían expedido, quería búlgara con algún especialista, que no debían de fal-
aprovechar para aprenderlo todo sobre temas que, tar en Francia.
descuidados y marginados en Bulgaria, donde tenían Aunque me desanimé un poco, seguí buscando y
el defecto de no servir a la causa comunista, sin duda preguntando a las pocas personas a las que cono-
se estudiaban en profundidad en un país donde reina- cía. Y así fue como un día expliqué mis dificultades a
ba la libertad. Pero me costó mucho encontrar este un profesor de Psicología, amigo de un amigo, y és-
14 LA LI TERATURA EN PELI GRO PRÓLOGO 15

te me comentó: « Conozco a alguien al que también tuve hijos y me convertí también en ciudadano fran-
le interesan estos temas un poco raros. Es ayudante en cés. Empecé a votar y a leer el periódico, y me intere-
la Sor bona y se llama Gérard Genette», Nos conoci- saba la vida pública un poco más que en Bulgaria, ya
mos en un oscuro pasadizo de la calle Serpente, don- que descubría que esa vida no estaba necesariamente
de había varias aulas, y enseguida nos caímos muy sometida a los dogmas ideológicos, como sucede en
bien. Me explicó, entre otras cosas, que un profesor los países totalitarios. Aunque nunca caí en la admira-
impartía un seminario en la École des Hautes Études, ción. devota, me alegraba constatar que Francia era
y que podríamos volver a vernos allí. El profesor se · una democracia pluralista que respetaba las libertades
llamaba (nunca antes había oído su nombre) Roland individuales. Y esta constatación influía a su vez en
Barthes. el modo en que decidía acercarme a la literatura: las
El inicio de mi vida profesional en Francia estuvo ideas y los valores de las obras no estaban ya aprisio-
vinculado a estos encuentros. Enseguida decidí que un nados en una argolla ideológica preestablecida, ya no
solo año de estancia no bastaría y que tenía que insta- había razones para dejarlos de lado y hacer como si
larme en el país durante más tiempo. Me matriculé con no existieran. Las causas de que me interesara exclu-
Barthes para doctorarme, y presenté mi tesis en I966. sivamente por la materia verbal de los textos habían
Poco después ingresé en el Centre National de la Re- desaparecido. Desde ese momento, a mediados de los
cherche Scientifique (CNRS), donde he llevado a cabo años setenta, perdí también mi afición por los méto-
toda mi carrera profesional. Entretanto, instigado por dos de análisis literario y me dediqué al propio análi-
Genette, traduje al francés textos de los formalistas ru- sis, y por lo tanto a enfrentarme con los autores.
sos, poco conocidos en Francia, en un volumen titu- A partir de ahí mi amor a la literatura dejó de es-
lado Théorie de la littérature que se publicó en I965. tar limitado por la educación que había recibido en
Más adelante, también con Genette, dirigimos durante mi país totalitario. De repente tuve que intentar con-
diez años la revista Poétique, con el apoyo de una co- seguir nuevas herramientas de trabajo, sentí la nece-
lección de ensayos, e intentamos modificar la enseñan- sidad de conocer los contenidos y los conceptos de la
za literaria en la universidad para liberarla de las casi- psicología, de la antropología y de la historia. Como
llas de los países y los siglos, y abrirla a lo que acerca las ideas de los autores recuperaban toda su fuerza,
las obras entre sí. para entenderlas mejor quise sumergirme en la histo-
Los años siguientes fueron para mí años de inte- ria del pensamiento relativa al hombre y sus socieda-
gración progresiva en la sociedad francesa. Me casé, des, en la filosofía moral y política.
LA LITERATURA EN PELIGRO PRÓLOGO
I6

Al hacerlo, el propio objeto de esa labor de cono- tura narrativa destinado al uso público o personal, el
cimiento se amplió. La literatura no surge en el vacío, ensayo y la reflexión.
sino en el seno de un conjunto de discursos vivos con Si hoy me pregunto por qué amo la literatura, la
los que comparte muchas características. No es casua- respuesta que de forma espontánea me viene a la cabe-
lidad que a lo largo de la historia sus fronteras hayan za es: porque me ayuda a vivir. Ya no le pido, como en
sido cambiantes. Me sentí atraído por esas otras for- la adolescencia, que me evite las heridas que podría
mas de expresión, no en detrimento de la literatura, sufrir en mis contactos con personas reales. Más que
sino de forma paralela. Para saber cómo se encuen- excluir las experiencias vividas, me permite descubrir
tran culturas muy diferentes entre sí, en La Conquéte mundos que se sitúan en continuidad con ellas y en-
de l'Amérique leí tanto los relatos de los viajeros y tenderlas mejor. Creo que no soy el único que la ve así.
conquistadores españoles del siglo XVI como los de La literatura, más densa y más elocuente que la vida
sus contemporáneos aztecas y mayas. Para reflexionar cotidiana, pero no radicalmente diferente, amplía
sobre nuestra vida moral, me sumergí en escritos de nuestro universo, nos invita a imaginar otras maneras
antiguos deportados de los campos rusos y alemanes, de concebirlo y de organizarlo. Todos nos conforma-
lo que me llevó a escribir Pace a l'extréme. En Los mos a partir de lo que nos ofrecen otras personas: al
aventureros del absoluto, la correspondencia de va- principio nuestros padres, y luego los que nos rodean.
rios escritores me permitió analizar un proyecto exis- La literatura abre hasta el infinito esta posibilidad de
tencial: el que consiste en poner la propia vida al interacción con los otros, y por lo tanto nos enriquece
servicio de la belleza. Los textos que leía -relatos per- infinitamente. Nos ofrece sensaciones insustituibles
sonales, memorias, obras históricas, testimonios, re- que hacen que el mundo real tenga más sentido y sea
flexiones, cartas y textos folclóricos anónimos- no más hermoso. No sólo no es un simple divertimento,
compartían con las obras literarias la categoría de fic- una distracción reservada a las personas cultas, sino
ción, ya que describían directamente los aconteci- que permite que todos respondamos mejor a. nuestra
mientos vividos, pero, como ellas, me permitían des- vocación de seres humanos.
cubrir las dimensiones desconocidas del mundo, me
conmocionaban y me daban que pensar. En otras pa-
labras, el ámbito de la literatura se ampliaba, dado
que ahora incluía, junto con poemas, novelas, narra-
ciones y obras de teatro, el vasto dominio de la escri-
La literatura reducida al absurdo
LA LI TERATURA REDUCID A AL ABSURDO 21

Con el paso del tiempo me di cuenta con cierta sor-


presa de que no todo el mundo era consciente de que
la literatura tuviera el importante papel que yo le con-
cedía. El primer lugar donde esta disparidad me im-
pactó fue en la enseñanza escolar. Nunca he dado cla-
se en un instituto, y apenas en la universidad, pero
como padre no podía quedarme indiferente ante las
demandas de ayuda de mis hijos el día antes de un
examen o cuando hacían los deberes. Y aunque es
cierto que no le dedicaba todo el interés del mundo,
empezaba a ofenderme un poco el hecho de descubrir
que mis consejos o intervenciones tenían como resul-
tado notas más bien mediocres. Algo después adquirí
una visión de conjunto de la enseñanza de la literatu-
ra en las escuelas francesas, ya que entre I994 y 2.004
fui miembro del Consejo Nacional de Programas, una
comisión consultiva multidisciplinar vinculada al Mi-
nisterio de Educación. Allí lo entendí: no sólo la prác-
tica de algunos profesores concretos, sino también la
teoría de esta enseñanza y las instrucciones oficiales
22 LA LITERATURA EN PELIGRO LA LITERATURA REDUCIDA AL ABSURDO 23

que la enmarcan se apoyan en una idea de la literatu- En cualquier asignatura escolar el profesor se en-
ra totalmente diferente. frenta a una elección tan fundamental que la mayoría
Abro el Boletín Oficial del Ministerio de Educación de las veces se le escapa. Simplificando un poco por
(núm. 6, 3 I de agosto de 2000), que contiene los pro- exigencias del debate, podríamos formularla así: ¿im-
gramas de los institutos, en concreto el de la asignatu- partimos un saber que trate de la disciplina en sí o de
ra de francés. En la primera página, bajo el título de su objeto? Y por lo tanto, en el caso que nos ocupa:
«Perspectivas de estudio», el programa dice: «El estu- ¿es.tudiamos ante todo los métodos de análisis, que
dio de los textos contribuye a formar la reflexión sobre ilustramos recurriendo a obras diversas? ¿O estudia-
la historia literaria y cultural, los géneros y los regis- mos obras que se consideran básicas, y para ello utili-
tros, la elaboración del significado y la singularidad de zamos los métodos más variados? ¿Qué es el objetivo
los textos, la argumentación de los efectos de cada dis- y qué el medio? ¿Qué es obligatorio y qué opcional?
curso en sus destinatarios». El texto prosigue comen- En las demás asignaturas esta elección es mucho
tando estos epígrafes y explica en concreto que los gé- más clara. Se enseña, por una parte, matemáticas, fí-
neros «se estudian metódicamente», que en el primer sica y biología, es decir, disciplinas ( ciencias), tenien-
curso [ equivalente al primero de bachillerato español] do más o menos en cuenta su evolución. Por otra par-
se profundiza en «los registros (por ejemplo, el trágico te, se enseña historia, no un método de investigación
o el cómico)», que «la reflexión sobre la elaboración y histórica entre tantos otros. Por ejemplo, en segun-
la recepción de los textos constituye un estudio en sí do curso [equivalente al cuarto de ESO en España]
mismo» o que ahora «los elementos de la argumenta- se considera importante que los alumnos revivan los
ción se plantearán de una forma más analítica». grandes momentos de ruptura en la historia europea:
Así pues, estas instrucciones se apoyan en conjun- la democracia griega, el surgimiento de los monoteís-
to en una opción: el objetivo primero de los estudios mos, el humanismo renacentista, etcétera. No se opta
literarios es llegar a conocer las herramientas que uti- por enseñar la historia de las mentalidades, o la histo-
lizan. Leer poemas y novelas no lleva a reflexionar ria económica, o militar, o diplomática o religiosa, ni
sobre la condición humana, sobre el individuo y la so- los métodos y las ideas de cada uno de estos enfoques,
ciedad, el amor y el odio, la alegría y la desesperación, aunque se recurre a ellos cuando es necesario.
sino a ideas críticas tradicionales o modernas. En la Pero esta misma elección se presenta en la asignatu-
escuela no se aprende de qué hablan las obras, sino de ra de francés, y la orientación actual de esta enseñan-
qué hablan los críticos. za, por lo que dicen los programas, se decanta por el
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«estudio de la disciplina» (como en física), cuando se bal e imágenes», a los que corresponden sendas obras,
podría preferir orientarla hacia el «estudio del objeto» en este caso Perceval, de Chrétien de Troyes, y El
(como en historia). Esto es lo que pone de manifiesto proceso, de Kafka (relacionándolo con la película de
tanto el texto de presentación general que acabo de Welles). No obstante, las preguntas a las que los
citar como tantas otras instrucciones. Si soy alumno alumnos tendrán que responder tanto durante el cur-
de segundo, lo que sobre todo debo conseguir es «do- so como en el examen final son en su inmensa mayo-
minar los conceptos básicos de género y de registro» ría de un solo tipo, y se centran en la función de un
como «situaciones enunciativas». En otras palabras, elemento del libro respecto de su estructura general,
debo tener nociones de semiótica y de pragmática, de no en el sentido de ese elemento, ni del libro entero
retórica y de poética. No pretendo despreciar estas respecto del momento en que se escribió o de nuestra
disciplinas, pero cabe preguntarse si es necesario hacer época. Así, se preguntará a los alumnos sobre el pa-
de ellas la principal materia a estudiar en la escuela. pel de determinado personaje, de determinado episo-
Todos estos objetos de conocimiento son construccio- dio, de determinado detalle en la búsqueda del Grial,
nes abstractas, conceptos que el análisis literario ha no sobre el significado en sí de esa búsqueda. Se pre-
forjado para abordar las obras, y ninguno de ellos tie- guntará si El proceso se inscribe en el registro cómico
ne que ver con aquello de lo que hablan las obras en sí, o en el del absurdo, en lugar de plantearse el lugar
su sentido y el mundo que evocan. que ocupa Kafka en el pensamiento europeo.
La mayor parte de las veces el profesor de francés Entiendo que algunos profesores de instituto se
no puede limitarse a enseñar en sus clases, como le alegren de que así sean ahora los programas, porque
exigen las instrucciones oficiales, los géneros y los re- en lugar de dudar ante una cantidad inabarcable de
gistros, los modos de significación y los efectos de la información sobre cada obra, saben que deben ense-
argumentación, la metáfora y la metonimia, el enfo- ñar las «seis funciones de Jakobson» y las «seis actan-
que interno y externo, etc. También estudia las obras. cias de Greimas », la analepsis y la prolepsis, etcétera.
Pero descubrimos aquí una segunda alteración de la Y más adelante será también mucho más fácil verifi-
enseñanza de la literatura. Pondré un ejemplo de có- car si los alumnos han aprendido bien la lección. Pero
mo se enseña en 2005 la asignatura de letras en el úl- ¿realmente hemos ganado con el cambio? Varios ar-
timo curso, en la rama literaria, de un gran instituto gumentos hacen que me incline por una concepción
parisino. Se estudian cuatro temas, sin duda amplios, de los estudios literarios que siga el modelo de la his-
como «Grandes modelos literarios» o «Lenguaje ver- toria, no el de la física, que tienda al conocimiento de
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un objeto exterior, la literatura, en lugar de centrarse secreto de la mayoría de los profesores, que eligieron
en los misterios de la propia disciplina. Ante todo, su oficio porque aman la literatura, porque el sentido
porque entre los profesores y los investigadores del y la belleza de las obras les conmueven, y no hay ra-
ámbito literario no se ha llegado a un consenso sobre zón para que repriman esta pulsión. Los responsables·
lo que debería constituir el núcleo de su disciplina. de que se hable de la literatura de esta manera ascéti-
Hoy en día en la escuela se imponen los estructuralis- ca no son los profesores.
tas, como ayer lo hacían los historiadores y mañana Es cierto que el sentido de la obra no se reduce a la
podrían hacerlo los politólogos, por lo que una elec- valoración meramente subjetiva del alumno, sino que
ción de este tipo siempre tiene algo de arbitraria. Los depende de un proceso de conocimiento. Así, para lle-
que en la actualidad ejercen los estudios literarios no varlo a cabo al alumno puede serle útil aprender datos
se ponen de acuerdo sobre la lista de los principales de la historia literaria o algunos principios que surgen
«registros», ni siquiera sobre la necesidad de introdu- del análisis estructural. No obstante, en ningún caso el
cir tal concepto en su ámbito. Así pues, estamos ante estudio de estos medios de acceso debe sustituir el del
un abuso de poder. sentido, que es el fin. Para construir un edificio se pre-
Por lo demás, es evidente que las situaciones no cisa un andamio, pero éste no debería sustituir al pri-
son simétricas: si en física es ignorante el que no co- mero, ya que una vez construido el edificio, el andamio
noce la ley de gravitación, en francés lo es quien no está destinado a desaparecer. Las innovaciones que ha
ha leído Las flores del mal. No cabe duda de que los aportado el enfoque estructural en las décadas anterio-
lectores seguirán sabiendo quiénes son Rousseau, res son bienvenidas a condición de que mantengan esta
Stendhal y Proust mucho después de que hayan olvida- función de herramientas y no se conviertan en el obje-
do los nombres de los teóricos actuales y sus construc- tivo. No hay que creer a los maniqueos: no estamos
ciones conceptuales, por lo que enseñar nuestras pro- obligados a elegir entre el regreso a la vieja escuela de
pias teorías sobre las obras en lugar de las obras en sí pueblo, en la que todos los alumnos llevan bata gris,
supone dar muestra de cierta falta de humildad. La y la modernidad a ultranza. Podemos quedarnos con
mayor parte de las veces, nosotros -los especialistas, los buenos proyectos del pasado sin necesidad de a hu-
los críticos literarios y los profesores- no somos más chear todo lo que ha tenido su origen en el mundo con-
que enanos subidos a hombros de gigantes. Además, temporáneo. Los conocimientos del análisis estructu-
no tengo la menor duda de que volver a centrar la en- ral, junto con tantos otros, pueden ayudar a entender
señanza de las letras en los textos se ajustaría al deseo mejor el sentido de una obra. En sí mismos no son más
28 LA LI T ER A TU R A EN PELI G R O

inquietantes que los de la filología, la vieja disciplina


que dominó el estudio de las letras durante ciento cin-
cuenta años. Se trata de herramientas que hoy en día
nadie pone en cuestión, pero que no por ello merecen Más allá de la escuela
que les dediquemos todo nuestro tiempo.
Pero demos un paso más. Si nos limitamos al estric-
to análisis interno, no sólo estudiamos mal el sentido
de un texto, porque las obras siempre existen dentro de
un contexto y en diálogo con él; no sólo los medios no
deben convertirse en el fin, ni la técnica hacernos olvi-
dar el objetivo del ejercicio. Es preciso también que nos
interroguemos sobre la finalidad última de las obras
que consideramos dignas de ser estudiadas. En general,
tanto ayer como hoy, el lector no profesional lee estas
obras no para dominar mejor un método de lectura, ni
para obtener información de la sociedad en la que se
crearon, sino para encontrar en ellas un sentido que le
permita entender mejor al hombre y el mundo, para
descubrir en ellas una belleza que enriquezca su exis-
tencia. Y cuando lo hace, se entiende mejor a sí mismo.
El conocimiento de la literatura no es un fin en sí, sino
una de las grandes vías que llevan a la realización per-
sonal. El camino por el que en la actualidad se ha aden-
trado la enseñanza de la literatura, que da la espalda a
este horizonte ( «esta semana hemos estudiado la meto-
nimia, y la semana que viene pasaremos a la personifi-
cación»), corre el riesgo de conducirnos a un callejón
sin salida, por no decir que difícilmente podrá desem-
bocar en el amor a la literatura.
MÁS ALL Á DE LA ESCUELA 3r

¿Cómo es posible que la enseñanza escolar de la lite-


ratura se haya convertido en lo que es? De entrada la
respuesta que podemos dar a esta pregunta es simple:
porque es reflejo de un profundo cambio en la ense-
ñanza superior. Si los profesores de francés, en su in-
mensa mayoría, han adoptado esta nueva visión, es
porque en la universidad los estudios literarios han
evolucionado de forma paralela, ya que antes de ser
profesores han sido alumnos. Este cambio tuvo lugar
una generación atrás, en los años sesenta y setenta del
pasado siglo, y a menudo bajo el estandarte del «es-
tructuralismo». Yo participé en ese movimiento, de
modo que ¿debería sentirme responsable de la situa-
ción actual de la disciplina?
Cuando llegué a Francia, a principios de los años
sesenta, las tendencias dominantes en los estudios lite-
rarios universitarios eran muy diferentes de las de hoy
en día, como acabo de recordar. Además de la expli-
cación del texto (fundamentalmente un ejercicio prác-
tico), se pedía sobre todo a los alumnos que se ciñeran
r
32 LA LITERATURA EN PELIGRO MÁS ALLÁ DE LA ESCUELA 33

a un marco histórico y nacional. Los raros especialis- literatura» en Cerisy-la-Salle. Releo ahora mis conclu-
tas que constituían la excepción a esta regla daban siones tras los debates y me parecen bastante desali-
clases fuera de Francia o al margen de las cátedras de ñadas ( es la transcripción de una intervención oral),
estudios literarios. En lugar de interrogarse en pro- pero claras a este respecto. Introducía la idea de una
fundidad sobre el sentido de las obras, los doctoran- poética y añadía: «La desventaja de este tipo de traba-
dos redactaban el inventario exhaustivo de elementos jo es, por así decirlo, su modestia, el hecho de que
periféricos: biografía del autor, posibles prototipos de no va demasiado lejos, que jamás será más que un es-
los personajes, variantes de la obra y reacciones que tudio preliminar, que consiste precisamente en cons-
suscitó en sus contemporáneos. Para mí era necesario tatar e identificar las categorías que entran en juego
compensar este enfoque con otros que conocía gra- en el texto literario, no en hablarnos del sentido del
cias a lecturas en lenguas extranjeras: formalistas ru- texto» r.
sos, teóricos alemanes del estilo y de la forma (Spitzer, Mi intervención (y la de las personas de mi entor-
Auerbach y Kayser), y autores del Nuevo Criticismo no en aquella época) pretendía equilibrar mejor lo in-
estadounidense. Quería también que se explicitaran terno y lo externo, la teoría y la práctica. Pero las co-
los conceptos que se emplean en el análisis literario, sas no sucedieron así. El espíritu del mayo del -68, que
en lugar de proceder de manera meramente intuitiva. en sí mismo nada tenía que ver con las tendencias de
Por esta razón trabajaba con Genette para elaborar los estudios literarios, transformó de forma radical las
una «poética» o estudio de las propiedades del discur- estructuras universitarias y modificó profundamente
so literario. las jerarquías. El movimiento del péndulo no se detu-
Desde mi punto de vista -tanto ahora como enton- vo en un punto de equilibrio, sino que siguió adelan-
ces-, el enfoque interno (estudio de la relación que te en dirección contraria, hasta el extremo de que en
mantienen entre sí los elementos de la obra) debía la actualidad lo único que cuenta son los enfoques in-
completar el enfoque externo (estudio del contexto ternos y las categorías de la teoría literaria.
histórico, ideológico y estético). La cada vez mayor Este profundo cambio en los estudios universita-
precisión de los instrumentos de análisis permitiría rios de la literatura no puede explicarse sólo por la in-
estudios más sutiles y rigurosos. Pero el objetivo úl- fluencia del estructuralismo; o si se prefiere, es pre-
timo seguía siendo entender el sentido de las obras. ciso intentar entender de dónde procede la fuerza de
En I969 organicé, en colaboración con Serge Dou- esta influencia. Y aquí entra en juego nuestra concep-
brovsky, unas jornadas sobre «La enseñanza de la ción subyacente de la literatura. Durante el período
1
34 LA LITERATURA :EN PELIGRO
MAS ALLÁ DE LA ESCUELA 35

anterior, que duró más de un siglo, en la enseñanza francesa, estas generalizaciones abusivas siguen pre-
universitaria imperó la historia literaria, es decir, fun- sentes como postulados sagrados. No es sorprendente
damentalmente el estudio de las causas que conducen que los alumnos de instituto aprendan el dogma que
a la aparición de la obra: fuerzas sociales, políticas, afirma que la literatura no tiene la menor relación con
étnicas y psicológicas de las que se supone que el tex- el resto del mundo y estudien sólo las relaciones de los
to literario es consecuencia; y también los efectos de elementos de la obra entre sí. Y no cabe duda de que
ese texto, su difusión, su impacto en el público y su esto contribuye al creciente desinterés que los alumnos
influencia en otros autores. Lo que se prefería enton- manifiestan respecto de la carrera de Letras: en varias
ces era insertar la obra literaria en una cadena causal. décadas han pasado del 3 3 al ro% de todos los inscri-
Por el contrario, el estudio del sentido levantaba sos- tos en las pruebas de acceso a la universidad. ¿Para qué
pechas. Se le reprochaba que jamás podría llegar a ser estudiar literatura si no es más que la ilustración de los
suficientemente científico y se abandonó a manos de medios necesarios para analizarla? En efecto, una vez
otros comentaristas, a los que se tenía en poca estima, concluido su recorrido, los estudiantes de letras se ven
escritores o críticos de periódicos. La tradición uni- abocados a una elección dramática: o ser a su vez pro-
versitaria no consideraba que la literatura fuera ante fesores de letras, o apuntarse al paro.
todo la materialización de un pensamiento y de una A diferencia de la escuela y del instituto, la univer-
sensibilidad, o una interpretación del mundo. sidad no obedece a programas comunes, por lo que
Esta tendencia, que ha durado mucho tiempo, es la podemos encontrar representantes de escuelas de pen-
que ha recuperado y exacerbado la fase más reciente de samiento muy diferentes, incluso opuestas. Aun así,
los estudios literarios. Ahora se ha decidido (por citar la tendencia que se niega a ver en la literatura un dis-
sólo una formulación entre miles) que «la obra impone curso sobre el mundo ocupa una posición dominante
el advenimiento de un orden que rompe con el estado y ejerce una notable influencia en la orientación de los
de cosas, la afirmación de un ámbito que obedece sus futuros profesores de francés. La reciente corriente de
propias leyes y su propia lógica»-, y del que hay que la «deconstrucción» no conduce en otro sentido. Es
excluir toda relación con el «mundo empírico» o la cierto que sus representantes se cuestionan la relación
«realidad» (palabras que ahora sólo se emplean entre de la obra con la verdad y los valores, pero sólo para
comillas). En otras palabras, en adelante la obra lite- constatar -o más bien para decidir, ya que lo saben de
raria se presenta como un objeto lingüístico cerrado, antemano, porque ése es su dogma- que la obra es ine-
autosuficiente y absoluto. En 2006, en la universidad vitablemente incoherente, que por lo tanto no consi-
36 LA LI TERATURA EN PELI GRO MÁS ALLÁ DE LA ESCUELA 37

gue afirmar nada y que subvierte sus propios valores. profesor de secundaria no es tan sencilla: interiorizar
A esto lo 11aman deconstruir un texto. A diferencia lo que ha aprendido en la universidad, pero en lugar
del estructuralista clásico, que dejaba de lado la cues- de enseñarlo, hacer de ello una herramienta invisible.
tión de la verdad de los textos, el posestructuralista ¿No es pedirle un esfuerzo excesivo, que ni siquiera
sí quiere examinarla, pero lo que invariablemente co- sus propios profesores fueron capaces de hacer? No
menta es que jamás se encontrará respuesta. El texto nos sorprendamos después si no lo hace del todo bien.
sólo puede decir una verdad, a saber, que la verdad no La concepción reduccionista de la literatura no
existe o que es inaccesible para siempre jamás. Esta sólo· se pone de manifiesto en las aulas escolares o
concepción del lenguaje se extiende incluso más allá universitarias, sino que cuenta con gran cantidad de
de la literatura y afecta, sobre todo en las universida- representantes entre los periodistas que reseñan li-
des estadounidenses, a disciplinas cuya relación con bros) incluso entre los propios escritores. Nada tiene
el mundo hasta ahora no se había puesto en duda. de sorprendente. Estos últimos han pasado todos por
Así, se describirá la historia, el derecho, incluso las la escuela, muchos de ellos también por las facultades
ciencias naturales como si fueran géneros literarios, de letras, donde les enseñaron que la literatura sólo
con sus reglas y convenciones. Al ser equiparadas con habla de sí misma y que la única manera de rendirle
la literatura, que se supone que sólo obedece a sus homenaje es destacar cómo funcionan sus elementos
propias exigencias, también estas disciplinas se han constitutivos. Si los escritores aspiran a recibir elogios
convertido en objetos cerrados y autosuficientes. de la crítica, deben ajustarse a esta imagen, por pálida
¿Estoy sugiriendo que debe eliminarse totalmente que sea. Por lo demás, muy a menudo ellos mismos
la enseñanza de la disciplina en beneficio de la ense- empezaron siendo críticos. Esta evolución es más pro-
ñanza de las obras? No, pero cada una debe encon- nunciada en Francia que en el resto de Europa, y en
trar el lugar que le corresponde. En la enseñanza su- Europa más que en el resto del mundo. Al mismo
perior es legítimo enseñar (también) los enfoques, los tiempo cabe preguntarse si no encontraremos aquí
conceptos que se aplican y las técnicas. La enseñanza una de las explicaciones del escaso interés que suscita
secundaria, que no está destinada a especialistas de la hoy en día la literatura francesa más allá de las fron-
literatura, sino a todos, no puede tener el mismo ob- teras del país.
jeto. Lo que está destinado a todos es la literatura en Muchas obras contemporáneas ilustran la con-
sí, no los estudios literarios, por lo tanto es preferible cepción formalista de la literatura: cultivan la cons-
enseñar la primera que los segundos. La labor del trucción ingeniosa, los procedimientos mecánicos de
LA LITERATURA EN PELIGRO
MAS ALLÁ DE LA ESCUELA 39

creación del texto, las simetrías, los ecos y los guiños. cencias más fútiles. Cuanto más repugnante es el mun-
Aun así, esta concepción no es la única tendencia im- do, más fascinante es uno mismo. Y además, hablar de
perante en la literatura y la crítica periodística fran- uno mismo no elimina ese placer, ya que lo fundamen-
cesas en estos comienzos del siglo XXI. Ha y otra co- tal es hablar de uno, y lo que se diga es secundario. En-
rriente influyente que encarna una visión del mundo tonces la literatura (en este caso mejor decir la «escri-
que podríamos calificar de nihilista, según la cual los tura»] no es más que un laboratorio en el que el autor
hombres son tontos y malos, la destrucción y la vio- puede estudiarse a sí mismo cuanto le plazca e intentar
lencia muestran la verdad de la condición humana, y conocerse, Podríamos calificar esta tercera tendencia,
la vida es el advenimiento de un desastre. En ese caso tras el formalismo y el nihilismo, de solipsismo, que
ya no podemos pretender que la literatura no describe torna el nombre de esa teoría filosófica que postula
el mundo, pero en lugar de ser una negación de la re- · que el propio yo es el único ser que existe. Es cier-
presentación, se convierte en una representación de la to que la teoría es tan inverosímil que está condenada
negación. Pero eso no le impide ser también objeto de a la marginalidad, pero eso no le impide convertirse en
una crítica formalista, dado que, para ésta, el univer- un programa de creación literaria. Una de sus recien-
so representado en el libro es autosuficiente, nada tie- tes variantes es lo que se ha dado en llamar la «auto-
ne que ver con el mundo exterior, es lícito analizarlo ficción»: el autor se dedica también aquí a evocar sus
sin cuestionarse la pertinencia de las opiniones que estados de ánimo, pero además se libera de toda coac-
expresa el libro ni la veracidad de la imagen que re- ción referencial y goza así a la vez de la supuesta inde-
presenta. La historia de la literatura ofrece muchas pendencia de la ficción y del placer de darse importan-
muestras de ello: es fácil pasar del formalismo al nihi- cia a sí mismo.
lismo, y viceversa, e incluso pueden cultivarse ambos Es evidente que el nihilismo y el solipsismo litera-
a la vez.
rios van de la mano. Ambos se apoyan en la idea de
Por su parte, la corriente nihilista cuenta con una que el yo y el mundo están radicalmente separados, es
importante excepción, que tiene que ver con esa pe- decir, que no existe un mundo común. Sólo puedo
queña parte del mundo que constituye el propio autor. afirmar que la vida y el universo son del todo insopor-
En efecto, otra práctica literaria surge de una actitud tables si previamente me he excluido de ellos. Y de
complaciente y narcisista que lleva al autor a descri- forma recíproca, decido dedicarme en exclusiva a des-
bir con todo detalle sus más mínimas emociones, sus cribir mis propias experiencias sólo si considero que
más insignificantes experiencias sexuales, sus reminis- el resto del mundo no tiene valor, y además no me in-
40 LA LITERATURA EN PELI GRO

cumbe. Así pues, estas dos visiones del mundo son


igualmente parciales: el nihilismo omite incluir en la
desoladora imagen que representa un espacio para sí
mismo y para sus semejantes; el solipsismo olvida re- Surgimiento
presentar el marco humano y material que le hace a él de la estética moderna
mismo posible. El nihilismo y el solipsismo no refutan
la opción formalista, sino que la completan. En cual-
quier caso, aunque de modos diferentes, lo que se nie-
ga o se desprecia es el mundo exterior, el mundo que
el yo comparte con los demás. Y en buena medida por
esta razón la creación contemporánea francesa va de
la mano de la idea de literatura que orienta la ense-
ñanza y la crítica, una idea limitada y pobre hasta el
absurdo.
SURGIM IENTO DE LA ESTÉTI CA M ODERNA 43

La tesis que afirma que la literatura no establece una


relación significativa con el mundo, y en consecuencia
que su valoración no debe tener en cuenta lo que nos
dice de él, no es ni una invención de los actuales profe-
sores de letras ni una aportación original de los estruc-
turalistas. Esta tesis tiene una larga y compleja historia
paralela a la del advenimiento de la modernidad. Para
entenderla mejor y lograr verla desde afuera comenta-
ré aquí brevemente sus etapas principaless,
De entrada es preciso decir que en eso que llama-
mos, y con toda propiedad, la teoría clásica de la poe-
sía se afirma con contundencia la relación con el
mundo exterior. Recordamos y repetimos hasta la sa-
ciedad frases de los antiguos que ilustran esta idea,
aunque hayamos perdido el sentido que les daban los
autores. Para Aristóteles, por ejemplo, la poesía es
imitación de la naturaleza, y para Horacio su función
consiste en complacer e instruir. Así pues, la relación
con el mundo aparece tanto por parte del autor, que
debe conocer las realidades del mundo para poder
44 LA LITERATURA EN PELIGRO SURGIMIENTO DE LA ESTÉTICA MODERNA 45

«imitarlas», como por parte de los lectores y el públi- el genio humano imita en la tierra al Genio supremo
co, que sin duda encontrarán en ellas placer, pero de en el momento en que dio origen a nuestro mundo. Se.
las que también extraerán enseñanzas aplicables al mantiene la idea de imitación, pero su lugar no está
resto de su existencia. En la Europa cristiana de los ya entre la obra, producto finito, y el mundo, sino que
primeros siglos la poesía sirve sobre todo para trans- ahora se sitúa en la acción de producir allá un macro-
mitir y glorificar una doctrina de la que ofrece una va- cosmos, aquí un microcosmos, pero sin la menor obli-
riante más accesible y más impresionante, pero a la gación de semejanza en los resultados. Lo que se exi-
vez menos precisa. Cuando se libera de esta pesada ge a todo el mundo es que su obra sea coherente, no
tutela, vuelve inmediatamente a los criterios antiguos. que mantenga cierta correspondencia con algo que
A partir del Renacimiento se le pide que sea bella, no sea ella misma.
pero su propia belleza se define en función de su ver- La idea de la obra como microcosmos vuelve a
dad y de lo que aporta al bien. Recordemos el verso aparecer desde principios del Renacimiento italiano,
de Boileau: «Nada es bello salvo lo verdadero; sólo por ejemplo en el cardenal Nicolás de Cusa, teólogo
lo verdadero es digno de ser amado». Sin duda estas pero también filósofo que escribe a mediados del si-
fórmulas nos parecen insuficientes, pero en lugar de glo XV: «El hombre es otro Dios [ ... ] en cuanto crea-
rechazarlas, nos limitamos a ajustarlas a las circuns- dor del pensamiento y de las obras de arte». Por su
tancias. parte, Leon Battista Alberti, teórico del arte, afirma
Los tiempos modernos lograrán que esta concep- que el artista de genio «que pinta o esculpe seres vivos
ción se tambalee de dos maneras diferentes, ambas se distingue como otro dios entre los mortales». Se
vinculadas a la nueva mirada, que se centra en la pro- dirá también que Dios es el primer artista: «Dios es
gresiva secularización de la experiencia religiosa y en el poeta supremo, y el mundo es su poema», afirma
la simultánea sacralización del arte. La primera mane- Landino, neoplatónico florentino. Esta imagen irá im-
ra consiste en retomar y revalorizar una imagen anti- poniéndose progresivamente en el discurso sobre las
gua: el artista-creador, comparable al Dios-creador, artes y servirá para glorificar al creador humano. A
engendra composiciones coherentes y cerradas en sí partir del 'siglo XVIII orientará también el discurso crí-
mismas. El Dios del monoteísmo es un ser infinito que tico descriptivo gracias a la influencia de una nueva fi-
produce un universo finito; al imitarlo, el poeta se losofía, la de Leibniz, que introdujo los conceptos de
emparenta con el dios que fabrica objetos finitos (la mónada y de mundo posible. El poeta ilustra estas ca-
comparación más frecuente es con Prometeo). Incluso tegorías, ya que crea un mundo paralelo al mundo fí-
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46 LA LITERATURA EN PELIGRO
SURGIMIENTO DE LA ESTÉTICA MODERNA 47
1

sico existente, un universo independiente, pero tam- Dios no es ya su libertad, sino la perfección de su
bién coherente.
obra.
La segunda manera de romper con la visión clásica El resultado de estos grandes cambios es que en los
consiste en decir que la finalidad de la poesía nó es siglos XVII y XVIII la contemplación estética, el juicio del
ni imitar la naturaleza, ni instruir y complacer, sino gusto y el sentido de lo bello se erigirán como entidades
producir belleza. Pero la belleza se caracteriza por el autónomas. No quiere esto decir que los hombres de
hecho de que no conduce a nada más allá de ella mis- épocas anteriores no hayan sido sensibles a la belleza
ma. Esta interpretación de la idea de lo bello, que se de la naturaleza y de las obras de arte, pero antes, a me-
impone en el siglo XVIII, es en sí misma una laicización nos que se situasen en la perspectiva platónica, en la
de la idea de divinidad. A finales del siglo N san Agus- que lo bello se confunde con lo verdadero y lo bueno,
tín describe en estos términos la diferencia entre los estas experiencias sólo constituyen una faceta de una
sentimientos hacia Dios y haci~ los hombres: pode- actividad cuya finalidad principal está en otra parte. El
mos utilizar cualquier cosa o a cualquier ser con mi- campesino puede admirar la bella forma de su herra-
ras a un fin que los trascienda; sólo en el caso de Dios mienta agrícola, pero ésta debe ser ante todo eficaz. El
debemos contentarnos con gozar de él, es decir, amar- noble aprecia los objetos decorativos de su palacio,
lo por sí mismo. Es preciso decir que cuando los teóri- pero ante todo les pide que ilustren su rango ante sus
cos del siglo xvm desplazan la distinción agustiniana visitantes. El fiel se queda encantado ante la música
entre utilizar y gozar al ámbito profano de las acti- que escucha en la iglesia, ante las imágenes de Dios y de
vidades puramente humanas, lo único que hacen es los santos que ve, pero esas armonías y esas represen-
invertir el gesto de Agustín, que había trasladado al taciones están al servicio de la fe. Reconocer una di-
ámbito religioso las categorías platónicas. Es Pla- mensión estética en todo tipo de actividades y de reali-
tón el que define el bien soberano por el hecho de que zaciones es un rasgo humano universal. La novedad
se basta a sí mismo: aquel al que anima posee ;<de for- que surge en la Europa del siglo XVIII será aislar este as-
ma plena y total la suficiencia más perfecta», de modo pecto secundario de actividades múltiples y erigirlo en
que «ya no necesita nada rnás»>. Es Platón el que in- encarnación de una sola actitud, la contemplación de
vita a la contemplación desinteresada de las ideas, lo bello, actitud tanto más admirable cuanto que toma
y también es a él al que se citará veintidós siglos des- sus atributos del amor a Dios. Y a consecuencia de ello
pués para reivindicar esta interpretación de lo be- se pedirá a los artistas que realicen objetos destinados
llo. Así pues, lo que hace que el creador se asemeje a exclusivamente a él. Esta nueva perspectiva se elabora-
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rá en los escritos de Shaftesbury y de Hutcheson en In- de la misma actitud desinteresa que en adelante sella-
glaterra, y desembocará en la creación en I7 5 o del pro- mará estética.
pio término de «estética» (literalmente, «ciencia de la Una expresión como «bellas letras» mantiene to-
percepción») en un tratado que Alexander Baumgar- davía esa relación con la práctica no artística (hay «le-
ten dedicará a la nueva disciplina. tras» que no son «bellas»). Lo mismo sucede con las
Lo que este enfoque tiene de revolucionario es que «bellas artes», que permiten recordar las artes utilita-
lleva a abandonar la perspectiva del creador para rias, o mecánicas. Una vez adoptada la nueva perspec-
adoptar la del receptor, al que lo único que le intere- tiva, el adjetivo «bello» ya no será imprescindible, y
sa es contemplar objetos bellos. Este cambio tiene la expresión se convertirá en un pleonasmo, porque
múltiples consecuencias. En primer lugar, separa todo ahora el «arte» se define como la aspiración a la be-
«arte» de la actividad de la que sólo era el grado su- lleza. Los antiguos tratados sobre arte eran básica-
perlativo. Ahora dicha actividad se ve confinada al mente manuales de elaboración, instrucciones diri-
ámbito, radicalmente diferente, del artesanado o de la gidas al poeta, al pintor o al músico. En adelante se
técnica. Desde la perspectiva de la creación o de la rea- tenderá a describir el proceso de percepción, a anali-
lización, el artista es sólo un artesano mejor cualifica- zar el juicio del gusto y por lo tanto a evaluar el va-
do, ya que ambos ejercen el mismo oficio con más o lor estético. La enseñanza de las letras en Francia ilus-
menos talento. Pero si nos situamos en el ámbito de lo tra este paso con cien años de retraso: mientras que
que producen, el artesano se opone al artista, porque hasta mediados del siglo XIX esta enseñanza surgía de
el uno crea objetos utilizables y el otro, objetos pa- la retórica (se aprendía cómo escribir), a partir de este
ra ser contemplados por mero placer estético; el uno momento adopta la perspectiva de la historia literaria
obedece a su interés, y el otro es desinteresado; uno se (se aprende cómo leer).
sitúa en la lógica del utilizar, y el otro en la del gozar; La consecuencia inmediata es que las artes, separa-
en definitiva, el uno se queda en lo puramente huma- das del contexto de su creación, exigen que se esta-
no, y el otro se acerca a lo divino. La segunda conse- blezcan lugares en los que puedan consumirse. Para
cuencia es que las artes se reúnen en una misma cate- los cuadros se instalarán salones, galerías y museos: el
goría, mientras que hasta entonces cada una de ellas British Museum abre sus puertas en r 7 3 3, los Uffizi y
estaba vinculada a su práctica de origen. La poesía, la el Vaticano en 1759, el Louvre en r79I. Reunir en un
pintura y la música sólo pueden unificarse si nos colo- solo lugar los cuadros, originariamente destinados a
camos en la perspectiva de su recepción, que procede asumir las más diversas funciones en iglesias, palacios
,- ¡
SURGIMIENTO DE LA ESTÉTICA MODERNA 5I

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50 LA LI TERATURA EN PELI GRO

o viviendas particulares, hace que ahora se les reserve


! a la vez como aquello que, en el plano estructural, se
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un único uso: ser contemplados y apreciados por su ¡ organiza con el rigor de un cosmos. La ausencia de fi-
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solo valor estético. La jerarquía entre sentido y be- nalidad externa queda en cierta medida compensada
lleza ha quedado invertida: lo deseable (la calidad de por la densidad de las finalidades internas, es decir, de
la ejecución) se convierte en necesario, y lo necesario las relaciones entre las partes y los elementos de la
(la referencia teológica o mitológica) ya sólo será fa- obra. Gracias al arte el individuo humano puede al-
cultativo. Hasta el punto de que lo que transforma un canzar lo absoluto.
objeto cualquiera en obra de arte es su inclusión en
un museo o en una galería, porque para que se desen-
cadene la percepción estética basta con exponer el ob-
jeto. La vinculación automática entre este tipo de
lugar y esta forma de percepción se impone con evi-
dencia desde que Marcel Duchamp colocó su famoso
urinario en un lugar destinado a las obras de arte. Por
el mero hecho de estar donde estaba, se convirtió en
obra de arte, cuando su proceso de fabricación nada
tiene que ver con el de una escultura o un cuadro.
En pocas palabras, los dos movimientos que en el
siglo XVIII transforman la concepción del arte, la asi-
milación del creador a un dios que fabrica un micro-
cosmos y la asimilación de la obra a un objeto de
pura contemplación, ilustran la progresiva seculariza-
ción del mundo en Europa y a su vez contribuyen a
una nueva sacralización del arte. En este momento de
la historia el arte encarna a la vez la libertad del crea-
dor y su soberanía, su autosuficiencia y su trascenden-
cia respecto del mundo. Cada uno de los movimientos
consolida el otro. La belleza se define como aquello
que, en el plano funcional, no tiene un fin práctico, y

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