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ESTUDIOS

Pauta metodológica en el estudio


de las piezas gregorianas.
Aportaciones prácticas
Fr. José Ignacio González Villanueva OSB
Abadía Santa Cruz del Valle de los Caídos (Madrid)

Los parámetros de análisis aplicados al repertorio musical en general, varían


en función de épocas, estilos, géneros y de técnicas. A este respecto el reperto-
rio gregoriano presenta unas especificidades propias que fueron puestas de
relieve hace años por el canónigo Jean Jeanneteau y presentadas en distintos
artículos por Daniel Saulnier. Sentadas las bases de unos puntos de análisis
específicos para el repertorio, se presentan distintos ejemplos que corroboran
cómo el texto, el modo, el signo y la forma se articulan en un todo cuya sínte-
sis permite apreciar en toda su dimensión una forma de arte perfecta en su
género.

Generally, techniques of musical analysis respond to such variables as period,


style, genre and technique. In this connection, the defining characteristics of the
Gregorian repertory were highlighted some years ago by the canon Jean
Jeanneteau and appeared in a number of articles authored by Daniel Saulnier.
Grounded in analytical criteria specific to the Gregorian repertory, this study
presents different examples which corroborate how text, mode, sign and form
articulate themselves in a whole whose synthesis allows us to appreciate, in all
its dimensions, an art form perfect in its genre.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

A
bordar una composición gregoriana del repertorio auténtico con garantía
de comprensión y acertada ejecución, requiere una metodología de la que
formen parte todos los elementos que integran su finalidad y estructura
musical. En esta tarea ha sido un pionero, en cuanto a fijar el método, el canóni-
go Jeannetau. La muerte le sorprendió antes de ver su estudio acabado, por lo que,
al no quedar pergeñado del todo, la colaboración de dom Daniel Saulnier ha hecho
posible el acceso de todos los estudiosos e intérpretes a tan excelente aportación.1
La metodología inaugurada por Jeanneteau en su estudio no es enteramen-
te original, pues su lógica interna hace que, de alguna manera, sean los pasos que
todo buen conocedor del repertorio suele dar cuando se detiene a estudiar con pro-
fundidad una pieza gregoriana en particular.
Y, sin embargo, es mérito suyo tanto el haber consignado exhaustivamente
todos los pasos a seguir, como el orden y la razón del mismo. En particular, es de
destacar desde un principio que al agudo análisis del musicólogo no se le haya

1 Jean JEANNETEAU ; Daniel SAULNIER, “Les fondements de l’analyse grégorien”, EG, 24 (1992) 41-
51; Jean JEANNETEAU, «Analyse mélodique, modale, sémiologique d’un mélisme grégorien et de son
interprétation», EG, 21 (1986) 13-22 ; Jean JEANNETEAU, «Aproche analytique d’un mélisme grégo-
rien et de son interprétation», Analyse Musicale, 8 (1987) 40-48. [SIGLAS UTILIZADAS : AM :
Antiphonale Monasticum pro diurnis horis, Solesmes, 1934 ; C : ms. Saint-Gall 359 (PM, II,2); Ch : ms.
Chartres.47 (PM, 11); E : ms. Einsiedeln 121 (PM, 4); EG : Études grégoriennes, Solesmes ; G : ms. Saint-
Gall 339 (PM, I,1); GN : E. CARDINE, Graduel neumé, Solesmes, 1972; GT : Graduale Triplex M.-C.
Billecocq ; R. Fischer (ed.), Solesmes, 1979 (a la derecha de los ejemplos figura la página del GT sin la
sigla, excepto si está tomado de otro libro o manuscrito); H : ms. de Saint-Gall 390-391 (PM, II,1); L :
ms. Laon 239 (PM, 10); LA : Liber antiphonarius, Solesmes, 2005-2007; LH : Liber hymnarius cum
Invitatoriis aliquibus Responsoriis, Solesmes, 1983 ; OGMR : Ordenación General del Misal Romano/
trad. esp. de la Editio typica tertia Missalis Romani, 2002; OT Offertoriale Triplex cum versiculis,
Solesmes, 1985 ; M : ms. Montpellier H. 159 (PM, 7) ; MRd : ms. Mont-Renaud (PM, 16); PM :
Paléographie Musicale, Solesmes ; Y : ms. Saint-Yrieix BN 903 (PM, 13). Las ventajas que ofrece la pági-
na web www.e.codices.unifr.ch/it es imponderable por la cantidad y comodidad de consulta. ]

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escapado empezar por el contexto espiritual y litúrgico. Al canto gregoriano si se


le separa de la finalidad para la que fue concebido no se le puede comprender
debidamente.
Otro gran logro de este ilustre canónigo fue el de destacar la unión entre
palabra y melodía que obliga a detenerse en el mismo texto, su procedencia de la
Sagrada Escritura, pero con obligados retoques y adaptaciones, como su materia-
lidad rítmica y fonética que ha dirigido en gran parte la composición melódica,
puesto que no sólo la respeta, sino que la pone de relieve.
A partir de divulgarse los descubrimientos de Dom Cardine sobre
Semiología gregoriana y poderse interpretar el mensaje rítmico de los hasta enton-
ces crípticos neumas originales, parecía que todo estudio de una pieza gregoriana
tenía que centrarse en ese punto. Jeanneteau, sin dejar de apreciar tan valiosa apor-
tación, razona y logra convencer que primero se ha de estudiar la modalidad. Pues
aunque los manuscritos neumáticos sean cronológicamente anteriores a los meló-
dicos, los hechos se produjeron de modo diferente. Primero se cantó, y luego se fijó
en el manuscrito mediante la escritura neumática. Entre la composición y la escri-
tura puede estimarse un lapso de tiempo muy largo, excesivo para nuestros hábi-
tos modernos de composición, donde la memoria sólo retiene durante breves ins-
tantes lo elaborado por la mente. El estudio de la melodía se ha de basar paradó-
jicamente en los manuscritos melódicos, que son posteriores a los neumáticos, aun-
que éstos aportan ocasionalmente datos melódicos decisivos en caso de duda entre
lecturas opuestas de los manuscritos pautados.
El texto que sirve de base a la composición gregoriana vuelve a recobrar su
papel primordial cuando se nos hace caer en la cuenta de que cada palabra está
subrayada antes que por los signos neumáticos por la misma melodía. Nos sor-
prende de nuevo con esta llamada de atención sobre algo que difícilmente lo des-
cubre uno por sí mismo. Los finales de palabra tienen mucha importancia modal
y por tanto no agota el acento la genialidad de la composición, sino que el final de
la palabra es un descanso rítmico, que, por el subrayado a que obliga la nota que
señala el final de palabra, cobra dicha nota una importancia modal muy atenta-
mente buscada, posibilitando percibir al oído las vigas maestras en las que descan-
sa todo el edificio.
Y ahora ya, nada menos que en sexto lugar, es cuando se hace pasar a la
pieza por el análisis neumático tan esperado en estos tiempos de la joven ciencia
de la semiología. Con esta larga espera no se le quita un ápice de importancia a su
aportación interpretativa. Y lo primero que sorprende es la perfecta armonía con

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lo que ya habíamos percibido estudiando la pieza bajo los cinco aspectos anterio-
res. La semiología no hace muchas veces sino confirmar que la forma de la melo-
día gregoriana brota del texto latino, que el texto está en el centro de la composi-
ción y que dentro de la melodía hay notas que son de paso y otras, en cambio, sus-
tentan al conjunto. Pero a veces, cuando ni por el texto ni por la modalidad habí-
amos captado algo especial, son los signos neumáticos los únicos que nos pueden
transmitir la intención del compositor a través del ritmo especial lleno de signifi-
cado del que ha dotado a una frase, un peso específico diferenciado para cada pala-
bra, e incluso sílaba, salido de la experiencia subjetiva del autor y únicamente
transmitible por la escritura.
Y, para que además de los matices rítmicos no perdamos de vista el conte-
nido modal que encierran esos neumas y sus cortes, el estudio completo de la pieza
requiere detenerse en lo que llamamos semio-modalidad.
La forma musical también tiene su interés porque va ligada o bien al intér-
prete: celebrante, solista, pueblo, o al momento de la celebración litúrgica, o a la
ornamentación propia de esa forma, o bien siendo la ornamentación equivalente
en algunas de ellas, los textos elegidos son los que determinan la diferencia entre
una y otra forma.
Es bueno hacer una síntesis de todos los elementos estudiados, de los frutos
recogidos en el análisis pormenorizado y llegar a la visión panorámica de los diver-
sos aspectos. La combinación tan distinta de esos elementos en una pieza concre-
ta la hace original.
Vayamos pues desglosando cada uno de estas pautas metodológicas de tal
modo que nos sea luego más llevadero el análisis al haber aprendido prácticamen-
te cómo llevarlo a cabo.

1º. La Palabra de Dios cantada en su contexto espiritual y litúrgico

Es evidente que una composición gregoriana sacada de su contexto litúrgico


y cantada en una sala de conciertos o comprimida su grabación sonora en un apa-
rato reproductor está muy lejos de equipararse a la interpretación viva de la misma
pieza en el día o fiesta que le corresponde y en la celebración litúrgica para la que
fue compuesta por parte de una asamblea de creyentes. Lo cual no invalida el carác-
ter introductorio o cultural para dar a conocer el canto gregoriano a través de con-
ciertos o grabaciones sonoras. Ni tampoco se quiere minusvalorar el estudio de la

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pieza en sus dimensiones estéticas perceptibles por el oído, o examinables en su


materialidad literaria o musical, por el hecho de afirmar la primacía de la ejecu-
ción de la misma en la liturgia.

1.1 - ¿Es el canto un elemento extraño a la acción sagrada?

El canto en la liturgia no es un momento estético dentro de la misma, como


algunos afirman por la falsa concepción de la liturgia como una serie de números escé-
nicos que todo profesional debe saber combinar con arte y variedad. No es un parén-
tesis o un relleno que, bien administrado, da un buen juego a una liturgia animada.
El Concilio Vaticano II al afirmar que el canto es parte integrante de la
acción sagrada no ha podido dignificar más la función del canto dentro de la litur-
gia. Estas son sus palabras: «La tradición musical de la Iglesia universal constitu-
ye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artís-
ticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una
parte necesaria o integral de la liturgia solemne»2. Otras afirmaciones anteriores
del Magisterio de la Iglesia estimulaban a cuidar con esmero y prudencia su ejecu-
ción para realzar la liturgia solemne. Pero no se había llegado a una definición tan
audaz, aunque la Iglesia ha considerado siempre las artes plásticas y la música
como signos litúrgicos que, bien usados, pueden ayudar a los fieles a entrar en con-
tacto con Dios, o, por el contrario, pueden entorpecer la oración de los mismos si
prima una consideración del arte por el arte al margen de su función subsidiaria.
Como signo sagrado que forma parte de la acción sagrada, queda separado
del canto profano y dedicado exclusivamente a su finalidad que es «la gloria de
Dios y la santificación de los fieles» (ibid. 112 d). De ahí que cuando se canta con
el debido respeto fuera de la acción litúrgica no sea una profanación, pero tampo-
co en esas circunstancias se puede ahondar en el secreto que encierra, y que se
reserva, por así decir, normalmente para los que lo utilizan en el contexto para el
que ha sido destinado desde su origen.
¿Por qué, pues, el canto en la liturgia? ¿No sería más adecuado al recogi-
miento que exigen los misterios que se celebran un silencio sagrado o sólo un leve
susurro de palabras que apenas rompa el ambiente sagrado que produce por sí solo
el silencio meditativo?

2 Constitución sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium, 112 a.

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Hay que partir del hecho de que de todos los signos litúrgicos, que los tra-
tadistas de la liturgia dividen en signo palabra, signos gestos, movimientos, actitu-
des, signos elementos materiales (agua, aceite, pan, vino, sal, etc) y signo arte
sagrado, el más importante de todos con mucho es el signo palabra.
Su especial categoría sobre los demás signos le viene de su capacidad para
transmitir el designio de Dios y hacer presente su voluntad por medio de su palabra
divina aplicada sobre la materia sacramental, por ejemplo. De ahí la frase lapidaria
de san Agustín: «Accedit verbum ad elementum et fit sacramentum»3 (Se une la pala-
bra al elemento [material, o materia sacramental] y se confecciona el sacramento)
En el canto sagrado se une el signo palabra al signo del arte sagrado, que es
la música.
La palabra, realzada por el canto le proporciona un soporte lírico capaz de
llegar más hondamente al que escucha y de suscitar una emoción que facilite la
apertura entusiasta al misterio tanto al que escucha como al que canta.
Hasta tal punto es importante esta función sagrada del canto que cuando las
normas litúrgicas oficiales describen el modo típico de celebración toman como base
la liturgia solemne, que siempre requiere el canto como requisito imprescindible.
Luego la liturgia rezada, es decir, no solemnizada sobre todo con el canto, no es el
paradigma de celebración litúrgica, aunque numéricamente sean las más numerosas.
El canto gregoriano se compuso para un determinado rito, el romano, el
cual ya estaba vigente en la liturgia papal y en la ciudad de Roma desde el siglo III
o IV. Pero desde el Concilio de Trento se extendió a toda la Iglesia católica. El rito
romano es, pues, muy anterior al canto gregoriano. Primero fue la matriz textual
del canto romano antiguo que nació con dicho rito. En el siglo VIII este rito sirve
de base para la llamada hibridación entre canto romano y modalidad galicana que
da lugar al canto romano franco o canto gregoriano, y seis siglos más tarde apro-
ximadamente también en la ciudad de Roma y en un entorno geográfico amplio se
sustituye el antiguo canto romano por el gregoriano.
Un primer paso para nuestro análisis es buscar en un Misal bilingüe de los
fieles del rito extraordinario la pieza que se va a estudiar para poder encajarla en
su contexto litúrgico tradicional.
Contar sólo con el moderno Graduale Triplex no es suficiente, pues la pieza
pudo tener su función diferente a la que le asigna el rito posterior al Concilio
Vaticano II.

3 In Ioannem tract. 80,3.

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El motu proprio de Benedicto XVI, Summorum pontificum de julio de


2007, abre nuevas posibilidades al canto gregoriano para situarlo mejor en el con-
texto exacto sin la posible diversidad por la adaptación a la reforma litúrgica pos-
tconciliar. El papa lo denomina rito extraordinario al tradicional y rito ordinario
a la forma del rito romano vigente después del Concilio Vaticano II.
El primer paso de nuestro análisis es comprobar cuál fue la función litúrgi-
ca de esa pieza en el rito tradicional y ver si coincide con el rito moderno u ordi-
nario. El año litúrgico y el momento de la celebración nos proporciona unas coor-
denadas muy importantes para conocer el sentido de un texto. No se puede uno
limitar a la pieza que va a estudiar. Es preciso ampliar ese estudio a todos los tex-
tos de esa celebración, conocer las características de ese tiempo litúrgico y las inci-
dencias temáticas del mismo para situarle bien en su contexto.
Unos ejemplos sobre cómo se lleva a cabo esto en la liturgia no harán sino
abrirnos paso a multitud de sabrosos descubrimientos que podemos ir haciendo a
lo largo de una vida dedicada a la alabanza divina. Como ejemplo sirvan el introi-
to, la comunión y el año litúrgico.

1.2 - El introito

Veamos lo que dice la introducción al Misal Romano posconciliar sobre el


introito para después ver cómo se cumple en el repertorio antiguo: «Reunido el
pueblo, mientras entra el sacerdote con sus ministros, se da comienzo al canto de
entrada. El fin de este canto es abrir la celebración, fomentar la unión de quienes
se han congregado y elevar sus pensamientos a la contemplación del misterio litúr-
gico o de la fiesta, introduciendo o acompañando la procesión de sacerdotes y
ministros»4.

Un modo de abrir la celebración es cantar la misma introducción que abre


el Oficio divino:
Deus in adiutorium meum intende; Domine, ad adiuvandum me, festina:
Dios mío, ven en mi auxilio; Señor, date prisa en socorrerme (GT 315).

4 OGMR, 47.

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Frecuentemente para introducirnos en la fiesta del día el introito adelanta


parte del evangelio que se va a leer y que es propio de esa fiesta:
Dominus secus mare Galilææ vidit duos fratres, Petrus et Andream, et voca-
vit eos... «El Señor pasando junto al mar de Galilea vio a dos hermanos, Pedro y
Andrés y los llamó». (GT 264) (fiesta de san Andrés).

El introito ayuda a fomentar la unión de los fieles, pues aunque a todos


les une la misma fe es necesario pedir continuamente al Señor nos dé el don de
la unidad:
Deus in loco sancto suo: Deus, qui inhabitare facit unanimes in domo...
«Dios está en su templo santo: el Dios que hace que sus fieles vivan unidos en su
casa» (GT 310).

También nos ayuda con la actitud previa de pedir perdón para participar
dignamente en la Eucaristía:
Respice in me, et miserere mei... et dimitte omnia peccata mea «Mírame y
ten piedad de mí... y perdona todos mis pecados» (GT 284)

El Misterio pascual actualizado en la Eucaristía es el centro del culto cristia-


no. El compositor ha tomado de un salmo una frase que pueda expresar esa pri-
macía del sacramento que nutre y es capaz de llevar a su culmen la vida espiritual
del creyente:
Protector noster, aspice, Deus... quia melior est dies una in atriis tuis super
millia. «Oh Dios, nuestro Salvador, míranos... pues más vale un día en tu casa que
mil (fuera de ella)». (GT 323).

1.3 - La Comunión

Lo que modernamente ha pedido el Concilio Vaticano II5, que se haga lo


posible por unir la liturgia de la Palabra y de la Eucaristía, los compositores gre-
gorianos lo habían logrado con doce siglos de anticipación. Una vez más se desau-
torizan las interpretaciones “de ruptura” del Concilio por sus extremos modernis-
ta o tradicionalista.

5 Sacrosanctum Concilium, 56

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Basten tres ejemplos un tanto señeros para tomar la práctica de aplicarlo al


resto de los casos, en los que se hace presente el principio general en mayor o
menor grado.

La comunión del día de la solemnidad del Cuerpo y de la Sangre del Señor,


el Corpus Christi, en la liturgia renovada del Concilio el texto coincide con el evan-
gelio del ciclo A, con la extraordinaria unión entre palabra y sacramento funda-
mentada en la promesa misma de Cristo. Qui manducat carnem meam…: «El que
come mi carne y bebe mi sangre habita en Mí y Yo en él». La unión con Jesucristo
de cada fiel no consiste en un todo confuso o despersonalizado en que la pequeña
criatura acaba desapareciendo en su Creador, como pretende el panteísmo, sino
que es personal e íntima. Eso merece una fiesta y un cántico nuevo totalmente defi-
nitivo en comparación de otro cualquiera.
En el común de Pastores encontramos la comunión Fidelis servus et pru-
dens… ut det illis tritici mensuram: «(Éste) es el servidor fiel y prudente al que el
Señor ha puesto al frente de su familia para que les dé la ración de trigo a su tiem-
po». El texto de la comunión es parte del evangelio (Lc 12,42) leído en esa Misa,
pero ahora cobra un relieve muy especial la imagen de la parábola de Jesús única-
mente referida literalmente a la justicia y honestidad del que preside una comuni-
dad. La novedad que aporta el compositor al elegirlo como texto de comunión es
aplicarla al celo de ese santo pastor del pueblo de Dios, cuyo esfuerzo se encauzó
a repartir el alimento de Cristo mismo. Y ahora, en este momento nos beneficia-
mos de su ejemplo e intercesión al comulgar el Cuerpo de Cristo.

Otro tanto hay que decir de la comunión Quinque prudentes virgines…


comentada más adelante (cf. 2 y 4.4).

1.4 - El año litúrgico

Un recurso frecuente del canto es hacer asociaciones por medio de melodí-


as similares para enriquecer un texto que puede carecer de esas otras referencias,
o también para hacerlas más explícitas.

Las siete antífonas «O» que acompañan al Magnificat (LA I,53) de los siete
últimos días del tiempo de Adviento que preceden a la Navidad están compuestas

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sobre la armazón de la misma melodía-tipo. Pero esa misma melodía aplicada en


las segundas vísperas de la Ascensión al Magnificat (LA I,293) indica que la estan-
cia visible en carne mortal del Señor en este mundo por la Encarnación concluye
el día de su Ascensión al cielo. Una misma melodía sirve de entrada y de salida. Se
palpa un orden ritual para enmarcar un período de tiempo preciso.

El introito del comienzo de Cuaresma Invocabit me (GT 71), sobre la pala-


bra et glorificabo hace oír una melodía característica de los cánticos de la Vigilia
pascual (GT 186/5.7 etc.). De esta manera indica que la Cuaresma solo es com-
prensible como preparación para la Pascua en la que culmina y a la que tiende.

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Los himnos de la fiesta de san Bernardo, cuyos escritos marianos destacan


dentro de su producción literaria, tienen la misma melodía que los propios de la
Santísima Virgen, con lo que de esta manera se destaca, por la melodía asociada a
las fiestas marianas, su extraordinaria devoción a la Santísima Virgen.

Una de las antífonas para celebrar la memoria de los abades cluniacenses, la


que se refiere a San Hugo contiene una alusión melódica al canto del pregón pascual.
Este santo abad recibió el anuncio de la Virgen sobre su muerte próxima la Navidad
de 1108, luego volvió a anunciárselo el domingo de Ramos y la Vigilia pascual fue
su última presidencia en la liturgia. Esta celebración fue para él un suspirar por la
nueva luz del Reino celestial6.

Los ejemplos presentados no agotan la materia. En cuanto se va conocien-


do el repertorio se hacen muy elocuentes las piezas.

6 AM 875-876 ; Ordo Hebdomadae Sanctae iuxta ritum monasticum, Paris, Desclée et Socii, 1957, 362-
363; Raymond OURSEL, Le secret de Cluny, Le Barroux, 2000, p. 199.

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2º. La selección del texto

El canto gregoriano es Palabra de Dios cantada. Si bien esta afirmación es ver-


dadera, no pretende serlo en sentido absoluto. Una minoría de las piezas, entre ellas
los himnos, no están tomadas de la Sagrada Escritura7 y también es cierto que el
compositor se ve obligado a introducir ciertas adaptaciones del texto bíblico a la
asamblea litúrgica o al momento de la celebración para el que se ha seleccionado el
texto, lo cual es enteramente lógico. Ahora bien, el compositor no sólo es un músi-
co inspirado, sino también, aunque de manera muy discreta y con recursos sobre
todo musicales, un comentador autorizado de la Escritura. Hay momentos en que el
compositor añade una interpretación textual, no sólo musical. Se puede decir que por
el uso litúrgico de este texto en la liturgia durante siglos adquiere una canonicidad
segunda, es decir una autoridad infalible de menor rango que la misma Sagrada
Escritura, pero con el valor de un texto del Magisterio ordinario de la Iglesia.

Si bien en el anterior paso teníamos que recurrir a un misal del rito romano
tradicional o extraordinario y hacer comparaciones con la posible nueva función
litúrgica de la pieza en el Gradual del rito romano ordinario, en este segundo paso
se impone acudir a la Sagrada Escritura en su versión occidental de la Vulgata lati-
na y ver si hay alguna luz que nos pueda venir del contexto bíblico en el que se
encuentra. Bien es sabido que hay varias versiones de la Vulgata y que no es fácil
tener acceso a las diversas versiones de la misma. Al menos hay que comparar con
la Vulgata clementina aprobada por el Concilio de Trento para que sirviera de base
en las argumentaciones teológicas. Es la más accesible de las diversas Vulgatas.
Siempre se ha de tener la precaución de no atribuir de manera absoluta las varian-
tes al compositor, cuando no se ha tenido acceso a todas las versiones de la
Vulgata, a no ser que sea evidente por la composición musical misma.

7 Dos instrumentos de trabajo imprescindibles nos los proporciona el mismo autor para este tema y un ter-
cero que citaremos más adelante. El primero da razón de donde se encuentran los textos de cada pieza en
la Sagrada Escritura, o cual es el autor al que se lo atribuye la tradición o la crítica literaria en la actuali-
dad. El segundo es una concordancia de todas las palabras del repertorio de la Misa, para, a través de una
palabra, localizar una pieza o seguir el itinerario de una palabra en todo el repertorio. D.M. FOURNIER,
«Sources scripturaires et provenance liturgique des pièces de chant du Graduel de Paul VI» EG
21(1986)97-114; 22(1988)110-175; 23(1989)27-69. ID., Concordance textuelle du Graduale romanum
triplex et des versets de l’Offertoriale triplex, Solesmes, 1996. Una traducción crítica de los textos del
Gradual Romano se ha iniciado en español en: I. VALDIVIELSO ; M.-A. GONZÁLEZ-MOHINO, «Traducción
al castellano de los cantos del Graduale Romanum, I. Adviento y Navidad», Estudios Gregorianos
1(2004) 107-155.].

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Al hilo de los ejemplos iremos completando las líneas generales que acaba-
mos de esbozar.

El compositor de la comunión Ecce virgo concipiet [«Mirad, la Virgen con-


cebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre ‘Dios-con-nosotros’»](GT 37)
ha tomado el texto del profeta Isaías (7,14) sin introducir en él la más mínima
variante. Podría parecer decepcionante nuestra búsqueda de alguna sabrosa dife-
rencia que comentar. Sin embargo sirve para esclarecer algo ya apuntado, el valor
de interpretación autorizada como texto litúrgico. Las expresiones ut legem cre-
dendi, lex statuat suplicandi, [«lo que se debe orar, determine lo que se debe
creer») o bien lex orandi, lex credendi, (los textos que se oran en la liturgia son
expresiones de fe que se deben aceptar) cobran aquí toda su importancia, no siem-
pre tenida en cuenta8. El compositor ha elegido este texto para el cuarto domingo
de Adviento y se utiliza también en la fiesta de la Anunciación (25 de marzo)9. Esto
supone nada menos que por el uso multisecular que de este texto ha hecho la
Iglesia en la liturgia, tenemos la certeza de que se refiere a la Santísima Virgen y al
Mesías y un creyente católico no lo debe poner en duda.

Las pequeños cambios introducidos por del compositor gregoriano son dig-
nos de estudio, pero no tienen el peso específico de la selección de un determina-
do texto bíblico, a la que nos acabamos de referir, para una fiesta en concreto, lo
cual ya supone una interpretación autorizada de la Escritura. Esta misión, en el
caso del gregoriano, había sido realizada, en casi todo el repertorio, por los libros
litúrgicos venidos de Roma.

Veamos algunos ejemplos de variantes en las que entra ya más específica-


mente la pericia del musicólogo para descubrirlas.

8 C. VAGAGGINI, El sentido teológico de la liturgia, Madrid, 2ª1965, (BAC, 181) pp. 493-505.
9 Algunos se han atrevido a poner en duda que este texto sea mesiánico.

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Texto bíblico: Jer 29,11-14.


11Ego enim scio cogitationes quas ego
cogito super vos, ait Dominus, cogita-
tiones pacis et non afflictionis, ut dem Introito (Modo VI) Jer 29,11.12.14; Sal
vobis finem et patientiam. 12Et invoca- 84 [GT 366]
bitis me, et ibitis; et orabitis me, et ego Dicit Dominus: Ego cogito cogitationes
exaudiam vos. 13Quaeretis me et inve- pacis, et non afflictionis, invocabitis
nietis, cum quaesieritis me in toto corde me, et ego exaudiam vos, et reducam
vestro. 14Et inveniar a vobis, ait captivitatem vestram de cunctis locis.
Dominus; et reducam captivitatem ves-
tram, et congregabo vos de universis
gentibus et de cunctis locis ad quæ
expuli vos, dicit Dominus.

La selección que ha hecho el compositor obedece en este caso, como es


obvio, a motivos de simplificación de un texto excesivamente largo para ser can-
tado con abundantes adornos musicales. Pero no sólo eso. El compositor ha teni-
do que renunciar a frases o expresiones muy ricas de contenido. Y en realidad no
tenía otra alternativa si quería lograr el equilibrio de las frases y la concisión
impuesta por el estilo de la forma de introito que implica bastantes adornos.

La selección hecha en orden a mantener un pensamiento uniforme y no dis-


persar al orante con muchas ideas ha obligado a dejar de lado versículos tan ricos
que han servido para una composición diferente:

Texto bíblico Sal 26, 1.7-9 Introito: (Modo IV)(Sal 26, 7.9 y 1)
1Dominus illuminatio mea et salus mea; [GT 291].
quem timebo? Exaudi, Domine, vocem meam, qua
Dominus, protector vitæ meæ; a quo clamavi ad te:
trepidabo? adiutor meus esto, ne derelinquas me
7Exaudi, Domine, vocem meam, qua neque despicias me,
clamavi ad te; Deus salutaris meus.
miserere mei, et exaudi me. Ps/. Dominus illuminatio mea, et salus
mea: quem timebo?

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8Tibi dixit cor meum, exquisivit te Introito: (Modo III) (Sal 26, 8.9 y 1)
facies mea; [GT 88.]
Faciem tuam, Domine, requiram. Tibi dixit cor meum, quaesivi vultum
9Ne avertas faciem tuam a me; tuum,
ne declines in ira a servo tuo. vultum tuum Domine requiram:
Adiutor meus esto; ne avertas faciem tuam a me.
ne derelinquas me, neque despicias me, Ps/ Dominus illuminatio mea, et salus
Deus salutaris meus. mea: quem timebo?

Introito: (Modo I) (Sal 26, 7.8.9 y 1)


[GT 241].
Exaudi, Domine, vocem meam,
qua clamavi ad te, alleluia:
tibi dixit cor meum, quæsivi vultum
tuum,
vultum tuum Domine requiram:
ne avertas faciem tuam a me, alleluia,
alleluia.
Ps/ Dominus illuminatio mea, et salus
mea: quem timebo?

La comparación de estos tres introitos sugiere que uno (Tibi dixit ) aprovecha
el versículo que otro no ha utilizado (Exaudi ). El tercero (Exaudi ) hace una opción
diferente. Ninguno de los tres desprecian los versículos no empleados, sino que se apli-
can con rigor a su oficio de compositor respetando la forma de introito sin abultar el
texto recargando con matices que, aun siendo Palabra de Dios, no se pueden incluir
en el mensaje lapidario que exige una composición musical de estas características.
Pero, además de sujetarse el compositor a esa disciplina de la forma musical para no
desfigurar el canto de entrada que exige una sobriedad en cuanto a la dimensión mate-
rial de la composición, la sinopsis de los tres introitos con el texto bíblico permite
apreciar sobre todo la pedagogía oracional del CG, calcada del Evangelio: «Cuando
oréis no uséis muchas palabras, como los escribas y fariseos, que se imaginan que por
usar muchas palabras serán escuchados.» (Mt 6,7)

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ESTUDIOS GREGORIANOS

En cuanto a la variante que ofrecen los textos del IN. Tibi dixit y del IN.
Exaudi, Domine... tibi dixit con respecto a la Vulgata clementina, es sorprenden-
te que el compositor (¿o compositores?) tuviese una versión más conforme con el
original (no : «Mi corazón te dijo: te buscó mi rostro, tu rostro buscaré, Señor»
[Vulgata], sino: «Mi corazón te dijo: busqué tu rostro, tu rostro buscaré, Señor»
[Introitos]), como se puede comprobar con una versión moderna directa del
hebreo: «De ti piensa mi corazón: “Busca su rostro”. Tu rostro, Señor, buscaré»
[Biblia de Navarra]).

Otros dos introitos nos dan un aspecto distinto de un mismo versículo común
a ambos (sin subrayar) por estar acompañado de contextos diferentes.

Texto bíblico: Sal 24, 1-2.15-18: Introito: (Sal 24, 15.16 et 1-2) [GT 96]
1Ad te Domine, levavi animam meam. Oculi mei semper ad Dominum,
2Deus meus, in te confido; non erubes- quia ipse evellet de laqueo pedes meos:
cam respice in me, et miserere mei,
15Oculi mei semper ad Dominum, quoniam unicus et pauper sum ego.
quoniam ipse evellet de laqueo pedes Ps./ Ad te Domine levavi animam
meos. meam:
16Respice in me et miserere mei; Deus meus, in te confido, non erubescam.
quia unicus et pauper sum ego.
17Tribulationes cordis mei multiplicatae Introito: (Sal 24, 16.18 et 1-2) [GT
sunt; 284]
de necessitatibus meis erue me. Respice in me, et miserere mei, Domine:
18Vide humilitatem meam et laborem quoniam unicus et pauper sum ego:
meum, vide humilitatem meam, et laborem
et dimitte universa delicta mea. meum;
et dimitte omnia peccata mea, Deus
meus.
Ps./ Ad te Domine levavi animam
meam:
Deus meus, in te confido, non erubescam.

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ESTUDIOS

Es importante cómo no sólo se puede introducir variantes en un texto, sino


también el hecho de que el tratamiento melódico está en función del significado
diferente de ese mismo texto insertado en un contexto diferente. Mientras que en
el Intr. Oculi observamos que antes de la súplica hay una confesión de confianza:
siempre, en cualquier circunstancia —adversa sobre todo— el orante acude al
Señor, con toda seguridad de que le sacará de la trampa de los malvados o de la
caída fortuita. La petición se basa en la debilidad y desamparo, circunstancias que
sin duda impactan al Misericordioso por excelencia.
El introito Respice in me, por el contrario, directamente aborda la petición
de ayuda, pero entre los motivos de súplica no sólo aduce su soledad humana y su
pobreza, sino que insiste en su pequeñez y en su enfermedad y añade la petición de
perdón de todos sus pecados.
Volveremos sobre ello en la modalidad, que se ajusta al orden de los temas
y a la importancia dada a cada frase según haya un centro de interés u otro: la con-
fianza en el primer caso, y la soledad y pobreza en el segundo.

Reseñamos por fin dos ejemplos en que se cambia el texto acomodándolo al


contexto de la celebración, el momento de la Comunión: la comunión Quinque
prudentes virgines (GT 507). En el texto evangélico se lee al final: «mirad que llega
el esposo, salid a recibirle» (Mt 25,6), mientras que el texto de la comunión cam-
bia las palabras «obviam ei» por «obviam Christo Domino» : «salid al encuentro
de Cristo Señor»
En ocasiones se permite el compositor cambiar el orden de las palabras. Por
ejemplo: meam carnem y meum sanguinem, de la traducción oficial de la Vulgata,
por carnem meam y sanguinem meum. Hay una clara intención pastoral de desta-
car aún más la relación personal con Cristo de cada persona ya implícita suficien-
temente en el texto bíblico.10

3º Materialidad rítmica y fonética del texto

Mucho antes de los estudios modernos en el campo de la modalidad y la


semiología los pioneros de la restauración gregoriana se dieron cuenta de que la
finalidad fundamental del canto en las celebraciones litúrgicas era ennoblecer el

10 Jn 6,57: CO. Qui manducat (GT 383); cf. más adelante, 4.4.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

texto al darle el realce lírico de la melodía, y favorecer la comprensión del mismo.


En el Concilio de Trento hubo sus quejas en torno a la práctica musical de enton-
ces, porque ya se tratara de los adornos polifónicos o del acompañamiento instru-
mental del canto no había forma en algunas iglesias de percibir el texto que era
cantado.11
Los estudios de semiología y modalidad no hacen sino confirmar estas tem-
pranas intuiciones de los primeros restauradores del siglo XIX.

3.1 - El acento de la palabra latina, eje del ritmo gregoriano

La observación más somera del repertorio auténtico, por donde quiera que
se abra, descubre el cuidado exquisito de los compositores en cuidar la buena pro-
nunciación y acentuación del texto.12
El acento etimológicamente viene de la expresión latina ad cantus, para el
canto. El acento está preparado por sílabas átonas y se distiende en las que le
siguen. En esto consiste el ritmo en general, un impulso y un descanso. El eje hacia
el que tiende y en el que se apoya ese impulso y del que se sigue la distensión es el
acento de la palabra latina. Desde el punto de vista musical en el canto gregoria-
no el acento es el momento en el que alcanza el sentimiento su cima expresiva. El
compositor suele adornar sobre todo la sílaba acentuada. Y no sólo eso. Al situar
el adorno musical más importante sobre la sílaba del acento y elevarlo relativa-
mente sobre las sílabas átonas que le preceden y le siguen, consigue un efecto emo-
tivo que no pasa desapercibido a los que escuchan. Y a la vez se consigue una dic-
ción sumamente adecuada para el oyente. Todo el conjunto del repertorio grego-
riano está marcado por esta ley tan elemental.
Sorprende no menos por la genialidad para resolver la multitud de proble-
mas que surgen por situaciones difíciles. Algunas de estas situaciones atípicas nos
la ofrecen los pasajes en los que se encuentran muchas sílabas átonas antes de la
tónica. Pero acude el compositor a intercalar acentos secundarios con una técnica
sencilla y magistral a la vez.

11 ÉDITH WEBER, Le concile de Trente (1545-1563) et la musique : De la Réforme à la Contre-Réforme,


Paris, 2ème 2008.
12 Un estudio muy detallado y pedagógico del canto gregoriano atendiendo al texto y al fraseo se encuentra
en A. TURCO, Antiquae monodiae eruditio. I. La melodia gregoriana, forza espresiva della Parola, Roma,
2004. Un buen texto de latín cristiano para principiantes: M. AGUILAR PÉREZ, V. CALVO FERNÁNDEZ,
Salve! : Aprender latín en la tradición cristiana, Pamplona, 2ª 2006 ).

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ESTUDIOS

No se pueden pasar por alto dos observaciones que tienen que ver con
excepciones, o mejor, con reglas menos comunes, pero importantes.
Si bien el acento suele acumular mayor número de notas y en el ámbito
agudo, hay casos en los que, con una discreta frecuencia, el acento en estilo semia-
dornado o melismático emplea una sola nota.

La segunda excepción, que acumula un buen número de casos, se refiere al


latín popular y medieval diferente del clásico de la literatura. Durante el período del
Renacimiento, y en Italia quizás ya en los siglos XII y XIII, se llevó a cabo una labor
de modificación en la acentuación del latín litúrgico que no tuvo en cuenta las modi-
ficaciones que se fueron introduciendo ya en el período clásico. Los humanistas no
tomaron en cuenta las novedades, que de forma natural tomaban carta de natura-
leza en la formación de palabras de uso popular y otras de uso culto, aunque no lite-
rario, además de usos nuevos de acentuación, no reseñadas por Quintiliano. Los
gramáticos renacentistas consideraban las piezas del fondo auténtico gregoriano
inficionadas de barbarismos en cuanto al uso del latín. Por último, ni siquiera se
tomaba en consideración la autoridad de los gramáticos de los siglos IV y VI, que
proporcionan los datos necesarios para comprender la evolución que se había ope-
rado en el latín y estaba consolidada en la época clásica del gregoriano.
Los libros litúrgicos en latín están escritos con tilde en las sílabas acentuadas
con objeto de facilitar la pronunciación correcta en las celebraciones. Este trabajo

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ESTUDIOS GREGORIANOS

lo llevaron a cabo humanistas del Renacimiento. Todavía hoy afecta a las piezas
gregorianas la corrección que se hizo. Al comparar en algunas palabras la melodía
con la tilde se percibe la contradicción entre ambas. El motivo es que en el
Renacimiento se aplicaron al texto litúrgico unas normas de acentuación, conside-
radas erróneamente como clásicas y normativas al margen de las consideraciones
anteriores. Los compositores medievales se atuvieron al latín de su tiempo con lo
cual no coincide la tilde gramatical con el realce melódico dado al acento en una
sílaba diferente.13
Una de esas excepciones introducidas en el lenguaje popular, pero que se
había convertido en regla en la época de los compositores medievales, es el despla-
zamiento del acento tras i o u ante vocal. La palabra mulieres es acentuada en la i
entre los clásicos, pero melódicamente está acentuada sobre la sílaba e. El
Antiphonale Monasticum de 1934 marca el acento sobre la í, mientras que en la
reciente restitución se ha tomado el acuerdo de no aplicar la tilde cuando la melo-
día claramente acentúa en otra sílaba. 14

Aunque este criterio sólo se tiene en cuenta cuando es muy manifiesta la acen-
tuación melódica pues, como sucede con la palabra pueros, no se aplica siempre.15

13 Un estudio metódico, aunque no sea definitivo, H. Gavel, «À propos des erreurs d’accentuation latine
dans les livres liturgiques», EG 1(1954) 83-148, recorre las excepciones, que son muchas, y enseña a des-
cubrir acentuaciones melódicas menos aparentes a primera vista. La exploración por el repertorio es muy
completa, pues alcanza a manuscritos no publicados. Mucho más accesible –aunque es una simple visión
sintética– resultan las páginas que le dedica dom Fournier a la acentuación latina a partir de las anotacio-
nes de dom Cardine para tener una idea de cómo se aplicó musicalmente el acento latino en el repertorio
gregoriano a partir de las normas gramaticales vigentes en la Edad media. Las obras citadas de este monje
benedictino no requieren conocimientos de francés, pues son pasajes musicales bajo epígrafes sistemáticos
fáciles de entender y resultan instrumentos sumamente útiles para el estudio e investigación. D. FOURNIER,
Sémio-esthétique du chant grégorien d’après le Graduel neumé de dom Eugène Cardine, Solesmes, 1990,
p. 30-43.
14 Se encuentran breviarios del siglo XVII en los que en esta antífona el scandicus re-la-si se escribió sobre
la sílaba í por atenerse al prejuicio reinante de que la penúltima átona no podía tener más de una nota, y
por aplicarle las reglas generales de la acentuación sin tener en cuenta las excepciones (Gavel 102).
15 Gavel aduce varios ejemplos de la acentuación melódica con esta palabra (Gavel, 10-106)

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ESTUDIOS

Las palabras hebreas eran generalmente consideradas agudas. En los libros


litúrgicos ha habido sus variantes debidas a diversas circunstancias. En la antífona
Hosanna filio David (GT 137), por ejemplo, hallamos tres palabras hebreas. La
observación atenta permite comprender que no es nada fácil para el compositor
acentuar musicalmente cada palabra, por lo que éste ha de recurrir a recursos
variados que salven la acentuación musical, aunque no logren hacerla tan eviden-
te como cuando la sílaba tónica coincide con la nota más aguda.

El acento ha de ser considerado no sólo en cada palabra aislada, sino en el


conjunto de la frase. En este aspecto si bien es cierto que el oyente repara en la mane-
ra tan perfecta de construir musicalmente las frases, hay un tercer motivo de sorpren-
dernos con una excepción. Lo habitual es que la melodía tome su impulso primero
en el grave e ir desarrollándose poco a poco ganando las cuerdas más agudas pro-
pias del modo y después descender a notas de reposo más graves. Todo ello jerarqui-
zado si la pieza tiene dos o más frases completas. Un ejemplo entre tantos puede ser-
virnos. La comunión Laetabimur (GT 359) se ajusta a lo expuesto anteriormente y
a la vez rompe moldes porque la palabra más importante, motivo de la alegría anun-
ciada (salutari), no cae justo en medio de la pieza sino en la primera frase.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

En cambio en la comunión Notas mihi (GT 260), la nota más aguda de la


pieza es la primera. Es como un grito de alegría por la comunicación de Dios, que
se ha dignado manifestarle su voluntad, lo cual obliga a romper esa línea ascensio-
nal progresiva, que después se recupera en la segunda frase.

3.2 - La licuescencia, adaptación a las dificultades fonéticas.

La licuescencia es una de las sutilezas estéticas del gregoriano que llenan de


admiración a musicólogos y a todo el que observa cómo se ha podido alcanzar en
la Edad media este grado de adaptación tan perfecta con la dicción difícil de no
pocas palabras. Es el caso, entre otros muchos de la palabra clamor que se
encuentra en la comunión Quinque (GT 507), o bien la serie de licuescencias
seguidas que ocurren en la expresión non confundentur tanto del Gradual
Universi (GT 16), como del ofertorio Ad te, Domine (GT 17). Es una adecuación
musical a la fonética. Y no siempre la misma, pues la licuescencia es aumentativa
o diminutiva según los casos.

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ESTUDIOS

La perfecta dicción de la palabra sugiere un procedimiento más cuidado,


dado que la palabra es portadora de salvación. Esa función tan increíble de una
palabra, elevada a la categoría de transmisora de la salvación de Dios, ha llevado
al compositor a mimar su pronunciación para que llegue bien a los oídos. La
licuescencia descubre, en el caso de las melodías-tipo o de las melodías centoniza-
das el ingenioso procedimiento usado por el compositor. Ha logrado una perfecta
adaptación de la melodía a esa situación. Es decir, varía la melodía cuando se
encuentra con una situación en que las sílabas requieren una acomodación para ser
percibidas sin confusión.
Tomemos como ejemplo una melodía centonizada dentro de la misma pieza.
En el introito Gaudeamus (GT 545) en su versión original para la fiesta de santa
Águeda (5 de febrero). De los posibles casos de licuescencia aquí se nos ofrece uno
por encontrar un diptongo, au, en el que hay que pronunciar dos vocales en el
mismo golpe de voz. La misma melodía acompaña a las palabras del introito sub
honore, passione, et collaudant, que se hallan separadas entre sí. Al neuma de la
sílaba lau, que ha aumentado su número de notas engullendo, por así decir, a la
primera nota de la sílaba siguiente, se le denomina neuma neumófago. Advertir
este fenómeno requiere mucha observación y ha pasado desapercibido hasta que
dom Cardine lo detectó. Pero podemos, con ayuda de los ejemplos que siguen, tra-
tar de dar una explicación más satisfactoria de este procedimiento de composición.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

En la melodía-tipo de los tractos o canticos del modo 8º, la edición


Vaticana, siguiendo el ms. H. 159 de Montpellier, transcribe siempre de la misma
manera una secuencia de la fórmula melódica en la que no distingue, como hacen
los mss. más antiguos, tanto los casos en que se encuentran palabras que dan lugar
a la licuescencia como aquellos otros en los que no hay dificultad fonética. Sirva
de ejemplo el cántico de la Vigilia pascual Cantemus (GT 186-187) en el que
encontramos transcritos ambos casos de la misma manera para las palabras hono-
rabo eum y bella. Los elementos neumáticos que hay entre las dos sílabas de eum
son un tórculus ligero, que concluye la primera y un pes initio debilis para la segun-
da y que Montpellier trascribe erróneamente como clivis. En el caso de bella la
transcripción también es errónea, pero esta vez el error se debe a que en la prime-
ra sílaba falta la nota sol que añade el tórculus licuescente de bel.

Un ejemplo nos puede ayudar a abrir los ojos sobre la razón de ser del neuma
neumófago. Es el que se encuentra en el tracto del modo octavo Conmovisti (GT 89-
90). Al comparar la fórmula melódica de eius (GT 90.1-2) con arcus (GT 90.4) sor-
prende la traducción melódica del último elemento neumático sobre la sílaba e, o sea
un clímacus licuescente, que Montpellier y la Vaticana leen do, sol, fa –esta vez,
como en el introito Gaudeamus, bien transcrito–. El neuma de arcus, aunque a veces
más resumido, aparece 38 veces en los 15 Tractos del modo octavo.16 Pero en las 37
veces en que se repite la fórmula melódica de arcus, o similar en sus últimas notas,
no hay sílaba para la última clivis sol-fa, que queda añadida al neuma de cus. Sólo
se encuentra un caso de esos 38 en el que el mismo neuma es distribuido de modo
que se reserve la clivis final, sol-fa, para una sílaba (e-ius). Sobre ius ha aplicado el
notador muy correctamente la clivis, pues nunca en esa fórmula hubo el torculus

16 J.–M. GUILMARD, Tonaire des pièces de la Messe selon le Graduale Triplex et de l’Offertoriale Triplex,
Solesmes, 1991. El seguimiento de la misma melodía en piezas diversas se facilita enormemente con esta
obra en hojas sueltas y de dimensiones extraordinarias (37 x 58 cm.), que permiten mostrar toda la pieza
en una sola línea continua donde la comparación con las restantes de la misma forma y del mismo modo
se hace patente a la vista al instante.

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ESTUDIOS

initio debilis según la fórmula estudiada de eum. Pero la i de ius con valor de conso-
nante da lugar a licuescencia como en bella Con toda coherencia sólo en e-ius apare-
ce el climacus licuescente do-sol-fa que sustituye a la clivis penúltima do-sol. El fa solo
es necesario en el caso excepcional 38 de e-ius por la licuescencia. Queda bien paten-
te que el climacus licuescente no ha engullido nada del neuma siguiente, puesto que
en los 37 casos restantes la clivis final es invariable y nunca hubo un torculus initio
debilis cuya primera nota desapareciera engullida por el neuma licuescente.

Hemos de concluir, pues, que la razón de ser de este procedimiento no con-


siste en engullir la primera nota del siguiente, aunque así lo parezca a primera vista
en los ejmplos de collaudant y bella, sino en evitar que el neuma licuescente con-
cluya con la misma nota en que comienza la sílaba siguiente, para permitir que la
licuescencia sea bien percibida al no coincidir en la misma nota de la sílaba siguien-
te. El tracto Conmovisti nos ha proporcionado la prueba de que la intención del
compositor era únicamente añadir una nota más grave con el fin de provocar que
la sílaba siguiente comenzara en un grado más agudo y se percibiera mejor, sin que
por ello necesariamente haya de sustraer una nota del neuma que sigue, –puesto
que al menos hay un caso en que no existía en la fórmula melódica.

3.3 - Divergencias de gramáticos

Ilustrar el cuidado que han puesto los compositores y notadores en el funda-


mento del canto gregoriano, que es la palabra de Dios, se puede hacer por varios
caminos. Todos ellos vienen a confirmar que la veneración que tenían al texto sagra-
do no les impedía hacer adaptaciones muy discretas y sensatas. Tanto es así que

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ESTUDIOS GREGORIANOS

nunca fueron conscientes de que tenían este carisma del Espíritu. Lo cual les permi-
tió hacerlo con profunda humildad y respeto, todo ello unido a una gran libertad. En
realidad ni podían suponer la trascendencia que tenían sus decisiones. Pero esta inter-
vención guiada por el Espíritu no pasa por encima de la materialidad de las palabras
con sus variadas características prosódicas y rítmicas. Unos ejemplos, ya descubier-
tos por Dom Cardine en su día, quien elaboró un pequeño elenco de casos sobre eli-
sión de vocales nos ayudarán a captar el profundo respeto a la palabra bien pronun-
ciada y prosodiada, aunque afloran concepciones gramaticales diferentes.17

A partir de la situación excepcional que supone el encuentro de sílabas iguales


o equivalentes, los notadores han dejado impreso en los manuscritos dos soluciones a
la cuestión que se suscita en la práctica de si emitir las dos sílabas en solo golpe de voz
o distinguirlas marcadamente para que no se confundan. La opción de agruparlas
–dando lugar a una aparente elisión, la hace suya en la mayoría de las ocasiones la
escuela de san Galo. En rigor, podría considerarse que no se quita ninguna sílaba, pues
cada nota es como la repetición de la sílaba. De los manuscritos enumerados a conti-
nuación sólo Chartres 47 tiene la costumbre de hacer una verdadera elisión gramati-
cal suprimiendo la segunda vocal. Sin embargo es el procedimiento que se suele apli-
car a los Kyries en los que sólo están musicalizadas 5 sílabas (Ky-ri-ee-lei-son) en lugar
de las 7 de la edición Vaticana.18 La intuición que preside la estética musical es evitar
introducir una especie de obstáculo innecesario en la pronunciación. Ya los manuscri-
tos más antiguos –y sobre todo los más alejados de los compositores– dejaron huella
de una polémica sorda sobre qué camino tomar en semejante encrucijada. Pero al
pasar de los manuscritos neumáticos a los melódicos, con alguna excepción, se perci-
be que ha crecido una especie de escrúpulo del que no se ven libres si no es añadien-
do una nota o dos a la sílaba que consideran descuidada u olvidada.

17 En la tabla comparativa elaborada por Dom Cardine («Théoriciens et théoriciens: à propos de quelques
exemples d’élision dans la mélodie grégorienne», EG, 2 (1957) 27-35 ) sobre diez casos de elisión o de
fusión de las sílabas idénticas en manuscritos antiguos, los de la escuela de san Galo demuestran una vez
más su situación privilegiada, pues de 10 ejemplos tomados del Gradual Romano el ms. San Galo339
respeta al cien por cien la elisión en los diez casos y Einsiedeln 121 (Paléographie Musicale (en adelante
PM),4) y Mont-Renaud (PM,16) solo en un caso se apartan de este modo de proceder. En cambio
Chartres47 (PM,11) en 3 ocasiones se aparta. Laon239 (PM,10) aporta 4 divergencias, pero Montpellier
H. 159 (PM,7) llega hasta 8, lo mismo que St. Yrieix B.N. 903 (PM,13). Es sorprendente que el ms. Ben.
VI.34 (PM,15), siendo un ms. melódico con líneas y, por tanto, más tardío, sólo en un caso no ha respe-
tado la elisión. Se encuentran más casos recogidos en la obra: D. FOURNIER, 1990, p. 22-29.
18 En el manuscrito de Benevento VI.34 puede comprobarse cómo los Kyries están musicalizados en cinco
sílabas.

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ESTUDIOS

Aunque esta situación no es muy frecuente, da lugar a una lesión de la pro-


porción que tenía la melodía original, e incluso introduce a veces un cambio en la
modalidad. Queda por estudiar estadísticamente todo el repertorio o, al menos,
una parte considerable que permita sacar conclusiones seguras sobre el conjunto.
Las ponderadas intuiciones a que llegó dom Cardine en su pequeño muestreo son
ya una guía para el investigador y permiten prever que no habrá sorpresas, pero
no quiere decir que no se pueda llegar más lejos y pisar en terreno más firme con
una investigación concienzuda.

No debe considerarse dañada la versión original cuando no van escritas las


dos vocales juntas y se atribuye a la segunda sílaba una parte del neuma original,
que había sido asignado en conjunto a las dos sílabas. Pero la añadidura para la
primera o segunda sílaba de alguna nota antes o a continuación de la melodía ori-
ginal, que perdura en los manuscritos más antiguos, es una corrupción que se ha
de corregir. Algunos notadores se tomaron la libertad de no seguir la copia que
tenían ante sus ojos. Les pareció que no se respetaba la buena dicción si no se hacía
esa añadidura, y cada uno, cosa muy excepcional en sus hábitos sumisos, antepu-
so o pospuso al neuma original la nota o notas que echaban de menos. Tratemos
de seguir este itinerario tan accidentado en el que se nos revela este lado flaco, que,
a pesar de las apariencias, afirma con mayor rotundidad la monolítica fidelidad a
la tradición recibida salvo en casos localizados. Sin olvidar que nuestro objetivo
primario es ver cómo la melodía original al hacer la “elisión musical” resolvió la
dificultad gramatical con acierto, pues no cabe duda de que las añadiduras restan
agilidad y armonía y hasta lesionan la estética modal.19
La diferente agrupación de un manuscrito a otro sólo es posible percibirla
consultando directamente los manuscritos, pues el impresor toma una determina-
da opción, y ni siquiera el Graduale Triplex ni el Offertoriale Triplex pretenden
ofrecernos una edición crítica que señale todos los detalles.

El manuscrito neumático más antiguo, el Cantatorium, escribe la palabra


meae unida, como también un grupo de los mismos, mientras que otro grupo se

19 En alguna ocasión el notador no se contenta con repetir la nota final o inicial, sino que le asigna una nota
diferente, GR. Iacta… tuum (GT 285.2). La Vaticana sigue el error de Mpl 185 de añadir un do a la final
si. (Cardine 1957, 33). En la obra de dom Dominique FOURNIER, 1990, p. 22-29, se halla un nutrido núme-
ro de ejemplos musicales.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

decanta por la separación de las sílabas. Pero éste no es un dato que varíe la inter-
pretación, ni siquiera si deja de escribir la sílaba que falta.20

Esta fórmula melódica ya se ha comentado en dos de sus variantes en eum y


bella (cf. 3.2). La tercera variante aparece tanto cuando dicha fórmula es un melis-
ma que toma vuelo en la sílaba final de la palabra, y no tiene una sílaba receptora
de la conclusión, como cuando se da una elisión de vocal. Tomemos como referen-
cia la palabra iniquitas del Cántico Attende cælum (GT 190.4).21 Si al finalizar este
neuma nos encontrábamos tanto en la escuela sangalense como en Laon un tórcu-
lus cursivo (eum), o bien un tórculus licuescente (bella) cuando había dificultad en
la pronunciación, la tercera variante agrupa tanto la circunstancia de no haber síla-
ba receptora del final del neuma (iniquitas) o se encuentran dos sílabas iguales o
semejantes (meae) al comienzo y al fin del neuma, y en ambos casos escribe un tór-
culus parcialmente cursivo. Lo cual es prueba evidente de que equipara ambas situa-
ciones y añade una prueba fehaciente a la elisión. Es como si no existiera esa segun-
da sílaba, porque de sobra está bien pronunciada en tantas notas intermedias.

En la notación de dos vocales iguales se produce una anomalía cuando se


suma una o dos notas más, desequilibrando de ese modo la justa medida.
Curiosamente en el ejemplo que sigue, L 124, MRd 26v y Ben 184 añaden una
nota para um, mientras que la edición Vaticana mantiene el número de notas ates-
tiguadas en E 253, G 92, M 270, Y 182 y Ch 69.

20 CT. Sicut cervus… meae (GT 191.3, unen: C 105, E 203, Ben 120v; separan: G 75, L 102, Y 151; supri-
me la sílaba ae: Ch 59)
21 Esta tercera variante aparece en otras ocasiones; sirvan de ejemplo: verba mea (GT 189.7); nos (GT 87.9).

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ESTUDIOS

Resulta muy revelador —y quizás desenmascara el proceder del notador de


Laon (55)— cuando este manuscrito retiene inconscientemente la forma de escri-
bir de la escuela de san Galo, que suele mantener unidas las vocales iguales como
tuum, pero luego Laon repite la sílaba um separada, según el proceder que se ha
marcado a sí mismo, y le asigna el pressus último. ¿De estos polvos de separar las
vocales vinieron aquellos lodos de añadir nuevas notas?22

A este gramático concienzudo, que es el notador de Laon, le ha asaltado


también el escrúpulo de condescender con palabras acuñadas por el uso y regresar
a su fase de formación en un intento de recuperar una integridad perdida. El ejem-
plo siguiente nos hace pensar en esa clasificación de algunos filólogos actuales que
distinguen entre una gramática estructural, estudiada para aplicar sin concesión las
normas gramaticales, y la sincrónica, que se acomoda a los cambios que va intro-
duciendo el uso por diversas circunstancias. Pero el resultado musical es que añade
una nota más para la sílaba introducida (unianimes) en la palabra vigente cuando
se compuso la pieza (unanimes). Un oído musical percibe la lesión del ritmo natu-
ral que supone la añadidura.23

22 CO. Domine, Dominus…nomen tuum in universa…(GT 357.2)


23 IN. Deus in loco… qui inhabitare facit unanimes in domo (GT 310.3) (que hace que tengan una sola alma
los que viven en su casa).

— 61 —
ESTUDIOS GREGORIANOS

La anomalía de añadir una nota de más puede introducirse al comienzo del


neuma. Tal percance también aparece en la edición Vaticana. Supone igualmente un
desequilibrio de la forma original. Son muchos los manuscritos que mantienen la
lectura en que no aparece tal nota: E 98, G 35, L 39, Ch 24, MRd 14, Y 68, Ben
64. Y para que sea más patente el carácter arbitrario de la intromisión, Montpellier,
por su parte, añade una nota al final y no al principio: M 249 (fg ef ded d).

El ejemplo siguiente del In. Ne derelinquas [GT 360]) lo recoge Dom


Cardine, pero tan sólo lamenta la crasis que la edición Vaticana ha llevado a cabo
del pressus maior asignado por Einsiedeln en solitario al diptongo de meae. Aquí
nos permitimos completar este ejemplo para estudiarlo en relación con el pasaje
paralelo del In. Iudica Domine [ GT 150], donde el error adquiere otra dimensión.
En ambos introitos se concluye la antífona con la misma frase del Salmo 139,8
(Vulgata), aunque en el Sal 37,23 (según la cita que han dado los editores del
Gradual Romano para el In. Ne derelinquas) hallemos una expresión parecida:
Domine, Deus salutis meae. Ambos introitos, según la tradición manuscrita más
auténtica, son del modo VII y la fórmula melódica de la última frase es idéntica.
En cuanto a los signos neumáticos todos los mss. estudiados coinciden en la escri-
tura de Domine y meae, con la excepción de que Einsiedeln asigna al diptongo de
meae un pressus en lugar de la clivis final. La edición Vaticana incorpora el pres-
sus maior de Einsiedeln en el introito Ne derelinquas, pero desgaja esta grafía al
asignar la primera nota a la sílaba me. En cambio en el introito Iudica la edición
Vaticana se halla desorientada, pues incluso el manuscrito de Montpellier encaja
este introito en el modo VII. La Vaticana opta por otra tradición melódica que lo
lee en modo IV y, a pesar de la coincidencia de la misma grafía en los principales
manuscritos neumáticos, la palabra meae cambia por completo para encajar en
una modalidad que no es la original: 24

24 IN. Ne derelinquas…Domine, virtus… meae (GT 360.4, L 55, E 123, G 44, M 75 [modo 7º lmk ikihg hg
= re-mi-do si-do-si-la-sol la-sol]) ; IN. Iudica… meae (modo 4º: GT 150.4, L 92, E 186; G 67, M 78 [7º
lmk ikihg hg = re-mi-do si-do-si-la-sol la-sol])

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ESTUDIOS

La edición Vaticana añade por su cuenta una nota a la segunda sílaba, la cual
no se encuentra en manuscritos muy frecuentados, incluido Montpellier al que sigue
fielmente (E 58, G 21, Mpl 198, St-Yr 36, Ben.VI:34 38, MtRd 8, Ch 47 14).25

Este pequeño muestrario de soluciones disparatadas que provoca la elisión


—excepcional en todo el repertorio— sirve para admirar una vez más la acertada
musicalización que han hecho los compositores, pues si se compara con el peque-
ño elemento extraño que añaden algunos manuscritos, se comprueba cómo intro-
ducen un desequilibrio.

En el estudio de una pieza se ha de comprobar si la pieza está bien restaura-


da, o si queda este débil flanco por compulsar y con el cual no se puede transigir.

3.4 – Onomatopeya musical

La melodía tiene muchos más recursos que la simple dicción para imitar el
sonido o la significación de la palabra, por lo que no es raro encontrarse a menu-
do con alguna de ellas. La palabra toma vida cuando la melodía de alguna forma

25 OF. Iubilate Deo universa… meae (GT 228.3)

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ESTUDIOS GREGORIANOS

provoca un movimiento sugerido por la palabra. La palabra repente en la comunión


del día de Pentecostés (GT 256.1) no podía estar mejor expresada cuando, cosa
totalmente inusual en el repertorio, hay una bajada repentina de una quinta. El efec-
to sorpresa en la música moderna no llama la atención en cuanto al uso de tales
recursos. En gregoriano es una solución muy adelantada para su tiempo. La adap-
tación al nuevo texto es inviable a todas luces aunque se salve la acentuación.26

Cuando usa la expresión ad extremum terrae (GT 229.4), la melodía alcan-


za el culmen de la pieza y recalca con valores alargados la dificultad de alcanzar
tal distancia.

26 Las adaptaciones de una melodía tomada de una pieza del fondo auténtico a una nueva letra no suele dar
buen resultado. Pero la comparación entre el original y la adaptación también puede ser un recurso nega-
tivo que ayuda a percibir la conveniencia de dicha melodía al texto para el que fue compuesta y, al con-
trario, lo inadecuada que es dicha melodía al nuevo texto. La melodía de la comunión Factus est repente
se adaptó a la comunión Quotiescumque (E. Cardine, Graduel neumé, Solesmes, 1972, p.300) de la fies-
ta del Corpus del Misal tradicional. En particular basta fijarse en las palabras repente y sonus del origi-
nal aplicadas a Quotiescumque y manducabitis. Téngase en cuenta que la fiesta del Corpus es muy tardía
y no es fácil componer en la misma línea de la inspiración primitiva. La letra de la comunión de esta nueva
solemnidad estaba en perfecta consonancia con la lectura del día. Pero al ser una adaptación y nada logra-
da se vio la necesidad de suprimirla en el nuevo Graduale Romanum adaptado a la reforma litúrgica.

— 64 —
ESTUDIOS

Quizás el ejemplo por antonomasia de la onomatopeya no es cuando la


música sugiere o imita lo que la palabra transmite, sino cuando hace aquello que
significa. Es el caso de la palabra jubilate. El compositor ha introducido un iubilus
o melisma en esta palabra, lo que equivale a una plena identificación con su signi-
ficado. Las pulsaciones unisónicas no pasan desapercibidas y por si fuera poca
expresiva la dilatada vocalización, se suma el elemento que evoca la interiorización
del gozo espiritual.27

Las palabras ascendit o ascendentem en el día de la Ascensión del Señor a


los cielos reclaman de por sí el ámbito agudo de la pieza. A veces es la palabra pró-
xima la que alcanza la cota más aguda, pues la palabra ascendit al comienzo de
frase no permite un ascenso repentino. Y sin embargo, no en todas las veces en que
se repiten parecidas expresiones en el mismo día se recurre tediosamente al mismo
procedimiento. La mesura y equilibrio en el repertorio causan admiración.

27 Otro caso similar se encuentra en el otro Ofertorio Iubilate del modo V (GT 259.5-6) con una melodía
diferente y en el que los grupos strophicus son un poco menos numerosos, pero igualmente expresivos.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

Se podrían multiplicar sin dificultad los ejemplos y en todo ellos comprobar


la moderación en el uso de los recursos musicales, pues el motivo que impulsa al
compositor a recurrir a ellos es que la música contribuya a que el texto sea más
sugerente para el que canta o escucha, no a dejarle admirado por su genialidad.

4º La modalidad

A través de los modos hay un mensaje que nos llega juntamente con las pala-
bras. La modalidad, ese clima sonoro creado por el uso de una determinada esca-
la, hace que el texto sea mucho más expresivo, añade un matiz que da relieve al
mismo texto haciéndole más elocuente.
Los modos arcaicos están latentes en el octoechos evolucionado.
La modalidad hace que un texto tome vida y nos ayude a distinguir sus par-
tes, con lo que la comprensión y la atención del oyente se despierta.

4.1 - Distinto tratamiento al mismo texto

Habíamos aplazado hasta este momento el estudio de los dos introitos de


textos comunes, pero subrayando uno y otro por medio de la melodía aspectos del
texto diferentes: Oculi, (GT 96) y Respice in me (GT 284).

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ESTUDIOS

En el primero el arranque sitúa la melodía en la cuerda de re. Es una deci-


sión muy clara de destacar la confesión de fe que define su vida, que sus ojos están
siempre fijos en el Señor, y la razón es porque le libra de las caídas en la trampa
(laqueo). La segunda mitad de la frase retoma con brío la cuerda y hace de evellet
(salva) la palabra clave de su discurso con adornos superiores al resto de la pieza.
Enseguida se acentúa el contraste con la semifrase et miserere mei situada en un
grave muy polarizado con la frase anterior; una pequeña retención en sol prepara
la nueva cuerda aguda de do que introduce un clima diferente: la pequeñez que
atrae la misericordia de Dios. En este contexto final se halla la frase común.
En el introito Respice la frase en común está al comienzo. Enseguida pasa
de la cuerda fa para llamar la atención sobre la soledad y pobreza del orante al
recitar unicus en do y mantener esta cuerda para cantar pauper. El compositor no
podía traicionar el significado de humilitatem y para su posesivo meam le reserva
el do grave. La última frase vuelve al clima habitual del 6º para pedir el perdón de
sus pecados. Para el Deus meus final reserva unos neumas ligeramente más recar-
gados de notas como para enfatizar la súplica y confianza.
El texto común es tratado de modo muy diferente, porque en el intr. Oculi
lo que destaca es la confianza del orante en Dios, que siempre escucha, y, en cam-
bio, la soledad y pobreza del orante pasa a segundo plano; mientras que en el
segundo la pobreza y soledad del que suplica para atraer la misericordia de Dios
es la frase más enfatizada desde el comienzo. En Oculi la situación del orante no
tiene el relieve que en Respice. La modalidad es más que un comentario al texto.
Provoca nada menos que una actitud diferente en el que lo reza cantando o escu-
chando. Y no afirmo que falte la confianza en el compositor de Respice, pero el
camino es diferente.

4.2- Oscilaciones modales

La antífona Cum appropinquaret ha recibido diferente restauración en el


Antiphonale monasticum de 1934 (p. 599), y en el nuevo Liber antiphonarius I de
2005 (p. 462), ambos publicados por Solesmes. La última restauración ha recupe-
rado el bemol característico del protus auténtico, aunque no de manera indiscrimi-
nada, pues en la segunda frase, al anunciar la ruina de Jerusalén, cambia intencio-
nalmente al si natural. No menos importante es la segunda variante significativa:
en las palabras prosternent te: eo quod non cognovisti (= te aplastarán contra el

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ESTUDIOS GREGORIANOS

suelo porque no has conocido el tiempo de la visita que se te ha hecho) ambas ver-
siones varían, pero sustancialmente contienen casi el mismo desarrollo melódico,
salvo que en la primera restitución dichas palabras cadencian en re y do mientras
que en la reciente cadencian en la quinta superior. Difícil resulta decantarse por
cuál de las dos es la original, porque, usando de un recurso propio del modo pri-
mero, es habitual aplicar en alguna frase intermedia esa transposición a la quinta
superior. Nada hay, pues, de extraño al modo en las dos variantes.28 Ambas resti-
tuciones —salvo lo que se refiere al bemol— no sólo están avaladas por sendas tra-
diciones manuscritas, sino que están dentro de la más estricta ortodoxia modal. Es
un ejemplo de cómo la transmisión de esta antífona ha oscilado de una posibilidad
modal a otra sin que podamos resolver el enigma de cuál fue la secuencia de los
hechos.

28 La variante grave, eso sí, parece dar un tono más dramático y acorde con las palabras del texto, y quizás
la restitución que se ha seguido en el Liber antiphonarius ha tenido en cuenta otros criterios que ofrecen
mayor fiabilidad de ser la versión primigenia. La antífona se encuentra en el único manuscrito neumático
para el Oficio divino, el de Hatker [Saint-Gall, Stiftsbibl. 390-391] p. 430, y aunque la melodía es dife-
rente, no le falta el aleluya final.

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ESTUDIOS

4.3- Estructura literaria y composición modal.

En el himno Te Deum (LH 527-530) tenemos un caso de articulación litera-


ria y modal —común a todo el repertorio, por otra parte— pero con el sello de un
paradigma que llama la atención, ya que al ser un himno y aplicarse una fórmula
melódica sin apenas variación, el compositor ha logrado sacar partido a la escasa
capacidad de maniobra que le permite la forma hímnica para adentrarnos en el sig-
nificado del texto e incluso revelarnos quizás el secreto de la génesis del texto.29

La restauración de la melodía se produjo a partir del Antiphonale


Monasticum (p. 1356-1359) de 1934. En las últimas ediciones las cuerdas de si y
de mi han vuelto a emerger después de siglos ocultas por falta de comprensión de
su papel primordial en el deuterus. En el Graduale Romanum y en el Graduale
Triplex (p. 838-847) sigue pendiente de restauración.
La composición literaria parece remontarse al siglo IV y se atribuye al obis-
po Nicetas de Remesiana. La última parte o cauda (cola), es probable que no for-
mara parte del himno desde el principio. Se han propuesto diversas posibilidades
sobre la estructura literaria . Lo que se puede considerar indiscutible desde la moda-
lidad es que el compositor distingue tres partes literarias en el himno —trinitaria,
cristológica y sálmica.
El análisis de su modalidad, nada complicada, pero magistral en su senci-
llez, nos hace percibir un deuterus en sus vertientes plagal y auténtico. En ninguna
otra pieza se hace indicación de dos modos a la vez, porque de hecho aparecen en
partes muy localizadas. Las tres partes se desarrollan en general en el ámbito del
deuterus auténtico, pero dentro de una sobriedad que suena a pentatonismo arcai-
co (cuerda-madre de RE). En la parte trinitaria intercambia las cuerdas de la y si y
nunca utiliza el mi como final. El do agudo es de uso exclusivo en esta primera
parte como acento de algunas palabras. El mi sólo aparece al principio como
arranque de la entonación de algunas frases. La primera vez que se introduce el mi
como final es precisamente para señalar el comienzo del bloque cristológico y ya
abarca el resto de la pieza. Muchas entonaciones de la parte trinitaria, sin embar-
go, arrancan desde el sol para sentir mejor la novedad del mi final que marca una

29 A. JANSSENS, «Les structures symetriques du Te Deum» en: Les Questions Liturgiques et Paroissiales, 47
(1966) 36-46; traducción en: J. M. SOLER CANALS ; FERRAND CABROL ; A. JANSSENS, El «Gloria» y el «Te
Deum», Barcelona, (Cuadernos Phase, 96), 1999, p. 31-49.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

nueva categoría —cristológica— en el texto. El mi final de cada frase, junto con su


uso constante de nota de arranque de las entonaciones de cada frase, y la única
cuerda de la, son características propias de la sección cristológica.

a) Comienzo de la sección Trinitaria:

b) Comienzo de la sección cristológica:

La tercera parte es anunciada con el abandono del clima creado por el pen-
tatonismo de las dos primeras partes. El compositor había imitado el estilo anti-
guo y en el paso de la segunda a la tercera parte crea un nuevo clima: aparece el
deuterus plagal donde se incorporan el hasta ahora grado oculto de fa, las subtó-
nicas do y re y, por fin, el sol como cuerda. La parte sálmica se inicia con mi como
cuerda de recitación. La siguiente frase retoma el sol como cuerda y el resto de la

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ESTUDIOS

parte sálmica vuelve al pentatonismo, pero con la única cuerda de la y entonacio-


nes y finales en mi, características de la parte cristológica. Las cuerdas de las fra-
ses inmediatas al comienzo de la tercera parte han formado una escalera perfecta
de descenso y ascenso: la - sol - mi - sol - la. La frase que cierra el himno subraya
muy certeramente el carácter de final de pieza volviendo al deuterus plagal: apare-
ce de nuevo el fa, las subtónicas do y re, abandona la cuerda la y alarga discreta-
mente el número de notas.

c) Sutura de unión en deuterus plagal y comienzo de la sección sálmica:

d) Conclusión en deuterus plagal:

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ESTUDIOS GREGORIANOS

La modalidad tan simple como magistral de esta pieza nos permite hacer un
juicio histórico acerca de su composición musical. Si bien es notoria y hasta docu-
mentada la añadidura tardía de la tercera parte del texto, el logro musical de crear
tres climas diferentes para las tres partes, sin que ninguna de las tres desentone de
las características propias del deuterus, no puede provenir sino de un solo maestro
genial, conocedor a la vez de la modalidad antigua y del octoechos, que desde el
principio al final dotó de personalidad propia a cada parte, a lo que se añade el
dominio del arte de la transición de un clima a otro. No es cometido nuestro resol-
ver si el texto de la tercera parte se incorporó en el momento mismo de la compo-
sición musical; pero es una probabilidad digna de consideración.

4.4 - Una homilía musical

El predicador de todos los tiempos, para aprovechar el escaso tiempo de


atención que sabe le dedica su auditorio, se ha visto obligado a ceñirse a pocas
ideas claras –y quizás a una sola–. El compositor gregoriano conoce a la perfección
este principio pedagógico y ha logrado destacar hábilmente una o más palabras
con una profusión de notas algo mayor que la que corresponde en la composición
al resto de las mismas. Y podríamos decir que más que sabiduría pedagógica se
trata aquí de sujeción a la enseñanza evangélica de Jesús: «Y al orar no uséis
muchas palabras, como los gentiles, que piensan que por su locuacidad van a ser
escuchados» (Mt 6,7). Desarrolla toda una pedagogía de la oración evitando la
vana confianza en la multiplicidad de las palabras. Muchos sencillos y discretos
ejemplos se encuentran casi en todas las piezas. En el ejemplo propuesto destaca la
fuerza arrebatadora que tiene la unión de los hermanos («Ved qué dulzura y qué
alegría es habitar los hermanos unidos»).

En otras ocasiones el melisma excepcional de una palabra ayuda al oyente


a captar el nexo existente entre la palabra cantada y el rito que se celebra. Cuando

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ESTUDIOS

se celebra la fiesta de alguna santa virgen, en la lectura de la Misa se encuentra el


pasaje de las vírgenes sensatas y necias (Mt 25,1-13).

Una imagen de una parábola evangélica pasaría desapercibida si no es por


el comentario implícito que hace el compositor al darle un desarrollo melódico
desproporcionado a la palabra tritici (de trigo) (cf. más arriba 1.3).

Los posesivos y no los sustantivos son paradójicamente el lugar que en no


pocas ocasiones escoge el compositor para expresar contemplativamente la rela-
ción muy personal que le une al Señor.

No sólo da mayor relieve a los posesivos que indican la relación personal,


hasta llega a cambiarlos de lugar30 y hace una especie de rima musical entre ambos,
para que se perciba la insistencia del Señor en el privilegio de la intimidad con Él.
En la comunión sacramental el fiel recibe a Jesús. La unión entre la palabra canta-
da y la realización en el rito en el momento mismo de la comunión añade el tercer

30 El texto de la Vulgata latina traduce así: Qui manducat meam carnem … meum sanguinem.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

recurso para motivar a una participación activa en la celebración. Más que ense-
ñar el compositor celebra dicho privilegio que se da en la comunión sacramental
como una noticia que parece increíble al dedicar un melisma a la palabra dicit (dice
el Señor), que es un remate nunca puesto en primer plano en el repertorio.

A las palabras Rex y corde (6.2.1) no sólo les ha dedicado el melisma más
largo de la pieza, sino que las pulsaciones unisónicas, sobre todo en corde, refuer-
zan de manera notable la vibración espiritual que dichas palabras sugirieron al
compositor.31

4.5- Los neuma-grupo unisónicos como estructura modal

Los grupos strophicus en primer lugar, juntamente con las bivirgas y trivir-
gas, forman una estructura modal, cuando por su frecuencia y peso en la pieza
marcan el clima sonoro que la configura de modo peculiar.
La relevancia modal de estos desarrollos unisónicos no podía apreciarse
tanto hasta que por una parte no se descubrió el valor modal determinante de los

31 Se pueden comprobar estos otros ejemplos: OF. Laetamini (GT 443); AL. Laetabitur (GT 480); OF.
Clamaverunt (GT 455); CO. Dominus (GT 108).

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ESTUDIOS

finales de palabra, y, secundariamente para la modalidad, no se había vislumbra-


do la función de tanto peso que tenían estas notas juntas que pueden parecer las
menos expresivas o una reminiscencia algo arcaica y falta de originalidad.
La estructura modal derivada de los frecuentes desarrollos unisónicos en
una pieza es relativamente fácil de localizar. Pero sorprende gratamente el reperto-
rio aquí y allá, pues apresuradamente se pudiera pensar que han de estar localiza-
das en los modos que tengan por cuerdas do o fa. No sólo está reservada esa rele-
vancia a los modos segundo, quinto, sexto y octavo por así decir32. También hay
ejemplos notables en los otros cuatro. Una cuerda, que habitualmente es secunda-
ria en un modo, cobra un protagonismo inusual y le confiere su originalidad pro-
pia a una pieza determinada, o a una frase de la misma, precisamente a partir de
la fuerza de atracción de estos sonidos tan característicos del canto gregoriano.
Así por ejemplo, se hallan piezas con esta impronta modal relevante de pul-
saciones cursivas en introitos, ofertorios y grasduales de modo primero como
OF.Iubilate (GT 227), en modo tercero como GR. Tu es Deus (GT 275), OF.
Benedictus es (GT 277), en modo cuarto como OF. Perfice gressus (GT 309), o en
modo séptimo como IN. Puer natus (GT 47).
Podría afirmarse que en una pieza que tenga mezcla de escalas y procedi-
mientos típicos de dos modos, el juicio salomónico para determinar cuál de los dos
tiene más peso podría ser si contiene desarrollos unisónicos suficientes en la cuer-
da característica de uno de ellos. Lo que sucede en el introito Iustus ut palma. Sus
muchos neumas-grupo unisónicos en fa hacen que la balanza se incline por el
modo segundo antes que por el primero, como además indican los neumas para el
versículo, que son los del modo segundo y no los del primero.

32 Puede verse más adelante reproducido el introito Dominus dixit (en 6.2.2 ) verdadero cabeza de fila de
los ejemplos comentados. La comunión In splendoribus reproducida juntamente con dicho introito se
acerca a esta clasificación.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

5º Simbiosis entre melodía y palabra

5.1 - El secreto de la composición gregoriana

Los compositores gregorianos a la vez han escondido y han puesto de manifies-


to, sin proponérselo, sus secretos de fabricación. No han escrito tratados prácticos en
los que enseñaran los principios que han regido su composición. Han demostrado su
dominio de los mismos sin teorizar. Gracias a la transmisión fidedigna del repertorio
referente a la Misa de modo monolítico, sin variantes sustanciales en todos los manus-
critos antiguos por toda Europa, estamos en contacto con las melodías tal como salie-
ron del genio e inspiración de los compositores. Y ahí es donde se descubre la simbio-
sis perfecta entre melodía y palabra: el secreto clave de su elaboración.
El estudio atento del repertorio, incluso separando el libro impreso de la vista
más de lo normal, nos puede convencer en cierto modo de que la melodía discurre a
través de arcos melódicos que se dibujan sobre cada palabra. Una vez descubiertas
estas células rítmicas elementales, hay que captar otra característica del Canto grego-
riano que consiste en acabar la palabra con una sola nota en la sílaba conclusiva. Este
fenómeno se percibe mejor en un estudio comparativo de repertorios. Puede compa-
rarse el Gloria in excelsis ambrosiano (GT 793), donde los melismas de la pieza se
encuentran precisamente en sílabas finales. En cambio en el repertorio gregoriano el
melisma queda dentro de la palabra, aprovechando normalmente la sílaba acentuada.

Secreto que también fue descubierto por el canónigo Jeannneteau.33 Tal es


así, que lo que fue tan solo la observación de una constante, después se ha conver-
tido en un principio rector en el estudio de la modalidad y, como si dijéramos en
un método de investigación, pues hasta entonces no se había tenido en cuenta la
nota final de cada palabra como materia determinante para dictaminar la estruc-
tura modal de una pieza. Hasta entonces se fijaba la atención en la observación de
las cuerdas de recitación (las “dominantes” en lenguaje de la modalidad moderna)
y la final de la pieza o de frase en todo caso.

33 «Style verbal et modalité» Revue Grégorienne 36(1957) 117.

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ESTUDIOS

Pero no cabe duda de que tampoco es un descubrimiento absoluto. Al contra-


rio, se puede demostrar que no había pasado desapercibido del todo. La prueba más
sencilla son todas las barras de la edición Vaticana, ninguna de las cuales consta en
los manuscritos. La edición de Solesmes en la mayoría de los casos ha subrayado esos
finales de inciso o frase con uno o dos puntillos en las notas finales, sin que se corres-
ponda siempre con algún signo de alargamiento en la escritura neumática, e incluso
asignando un puntillo a la sílaba final de palabras a las que no sigue una barra.

Los dos autores de la Introducción a la interpretación del canto gregoriano


han recogido esa experiencia y la han profundizado de esta manera: «El movimien-
to del ritmo oratorio se orienta naturalmente en dirección a la sílaba final. El
impulso excesivo que se da desgraciadamente demasiado a menudo a la sílaba ini-
cial constituye un serio obstáculo para el legato. Si se evita este impulso desapare-
ce también la dureza. Y entonces la pronunciación y el canto se convierten en algo
dulce y flexible».34
La importancia determinante de las finales de palabra se puede sopesar con
ayuda de las fórmulas cadenciales que subrayan la única nota que cumple esa función,
la última. Las fórmulas cadenciales contienen un hábil recurso melódico para hacer
recaer la atención, a través de la silaba tónica anterior, sobre la sílaba cadencial.35

34 L. AGUSTONI / J. B. GÖSCHL, Introduction à l’interprétation du chant grégorien/trad. del italiano por D.


Saulnier, Solesmes, 2001, v. I, 100.
35 Dom Cardine en los capítulos tercero a sexto de su Primer año de canto gregoriano (Abadía Santa Cruz,
1994) da pruebas evidentes de que la estética gregoriana exige que se oiga bien la nota última de la pala-
bra en la que reposa el ritmo, y que la nota cadencial es monosónica gran parte de las veces, o, en todo
caso, es la nota final la que cuenta en orden a la modalidad y, consiguientemente, su importancia no puede
ser descuidada. Pese al carácter introductorio y sin pretensiones de este libro tan reduciodo, sobre todo
en su primera edición, se puede afirmar que su aportación al estudio y comprensión del Canto gregoria-
no es equiparable a lo que ha supuesto la gran obra con la que ha hecho historia, la Semiología gregoria-
na. El planteamiento tan diferente de los manuales que había en uso hasta entonces es la prueba más inme-
diata de lo afirmado. El gran descubrimiento de dom Cardine se puede decir que ha sido el ritmo grego-
riano. Si bien es verdad que se le conoce por el «hombre del neuma». Sin quitar mérito a esta faceta de
investigador meticuloso de cada grafía, no se puede en justicia pasar por alto la aportación de una magis-
tral visión sintética y armónica del conjunto de elementos que componen el legado del Canto gregoriano.

— 77 —
ESTUDIOS GREGORIANOS

Al estudiar reposadamente el repertorio y fijar la atención en la nota conclu-


yente de cada palabra, se han observado algunos principios básicos. El estilo semia-
dornado, característico de introitos y comuniones, ha servido en gran parte de
punto de partida. Es más fácil apreciar en las piezas de dicho estilo cómo cada pala-
bra forma en general una célula rítmica completa de por sí. Pero el oído atento per-
cibe la singularidad de los apoyos del final de palabra como un descanso que se pro-
longa moderadamente en orden a quedar grabado el sonido y formar entre todas
las finales una significativa selección de sonidos dentro de la escala. Son las vigas
maestras que sustentan el edificio. Los demás sonidos son adornos. Algunos de los
cuales pueden cobrar importancia momentánea sin suplantar la función sustentan-
te de los primeros. En el estilo melismático de los graduales, aleluyas y ofertorios
del Propio de la Misa, por ejemplo, hay palabras melódicas dentro del melisma. Por
medio de signos de alargamiento o de cortes neumáticos se subrayan los finales de
elementos neumáticos, que constituyen otros tantos mojones rítmicos, equivalentes
a lo que sucede con los finales de palabra en el estilo semiadornado y en el silábico.
El hecho musical comprobado tendente a propiciar el valor modal de la últi-
ma nota de la palabra ha motivado el desplazamiento del melisma dentro de la
palabra en el repertorio gregoriano. La diferencia con el repertorio ambrosiano o
mozárabe pone al descubierto una intención muy clara y perseguida de los compo-
sitores gregorianos al construir la modalidad de la pieza sobre la nota final de cada
palabra. Y la razón última es sin duda el valor dado a la Palabra de Dios. Tanto
es su valor, que la palabra más insignificante en apariencia está pletórica de senti-
do espiritual. Consiguientemente, cada palabra debe ser tratada con la veneración
que le proporciona el mensaje de la que es portadora. Pero de poco serviría tan
gran ministerio de la palabra si no fuese bien pronunciada haciendo posible la per-
cepción clara por el oyente en orden a ser acogida y puesta en práctica en la vida
del creyente. Ha quedado consignada la intención del compositor de acentuar bien
la palabra con la misma melodía. Así mismo ha quedado expuesto cómo la nota-
ción hace prodigios para facilitar la pronunciación con el canto de aquellas sílabas
que presentan dificultades fonéticas.
Este es el momento propicio para esclarecer con ejemplos prácticos que una
palabra latina tiene puesta en la sílaba final, y no pocas veces en la última letra, la
cualidad morfológica y la función sintáctica que desempeña. Gracias a dichas infle-
xiones gramaticales se determina el pensamiento. No puede decirse esto en la
misma medida de otras lenguas que tienen necesidad de recurrir necesariamente a
los artículos (no existen en la lengua latina), pronombres y preposiciones por falta de

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ESTUDIOS

la rica variedad de inflexiones en la última sílaba que posee el latín. Existe, pues, una
motivación filológica en la lengua latina por la que conviene recoger el movimiento
y hacer oír bien esa sílaba o letra final, que determina su naturaleza y función gra-
matical, para poder captar bien el mensaje que transmite el texto. No basta pues
hacer oír bien la raíz, aunque de ella se derivan sustantivos, adjetivos, verbos, etc. y
cada cual con sus muchas inflexiones. Pero únicamente al percibir la última sílaba
podemos deducir la cualidad morfológica y la función sintáctica de cada palabra.
El ritmo requiere para su movimiento el impulso de los acentos y el reposo
de las finales. Si bien puede decirse que es la sílaba acentuada el lugar más propi-
cio para que se exprese con libertad el impulso lírico del compositor y se traspasen
los límites que fija la modalidad del octoechos, la identidad modal, en cambio, se
recupera generalmente en las finales de palabra.
El descubrimiento de esta característica de las composiciones gregorianas
impone una estética que no siempre es respetada. Una estética romántica, que a
veces ha contaminado la interpretación del Canto gregoriano, consiste en hacer tan
suaves las finales que apenas se oyen. Es absurdo admitir al mismo tiempo la
importancia modal de la articulación verbal y hacer que permanezcan ocultas la
nota final de algunas palabras, aunque sean algunas solamente.
El papel capital de la articulación última de cada palabra lleva a adoptar una
interpretación que rehuya el hacerlas tan tenues que casi ni se perciban. Si damos
por supuesto que hay que evitar cantar la última nota pesadamente, o como un cho-
que brusco, también consideramos evidente el evitar cantar de pasada la nota últi-
ma de la cadencia que concluye una palabra o célula rítmica básica –y no sólo la
nota final de la cadencia de frase, semifrase o inciso– y no se distinga nada de otra
sílaba intermedia
Sería ridículo estudiar a fondo una pieza con todos los recursos que nos
aportan las investigaciones previas y no proyectarlo en una ejecución que aplique
el fruto de ese trabajo a la interpretación cantada. Para ello es preciso tender de
manera determinada hacia la nota final sin quedar atrapado o entretenido más de
lo justo en la primera nota, por ejemplo, de la clivis, pes o climacus cadencial. El
peligro de no hacer bien las finales acecha sobre todo cuando la última sílaba com-
prende algunas notas de adorno. La nota final de estos pequeños neumas no debe
quedar disminuida debido a que el impulso principal se lo haya llevado la prime-
ra o primeras notas del conjunto y se haya perdido la tensión hacia la nota final.
Esto causaría un deterioro para la pieza, pues la estética de la modalidad queda
deformada al no percibirse bien el sonido estructural de la última nota.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

El análisis del introito In nomine Domini (GT 155) nos permitirá aplicar los
principios expuestos. Es posible restablecer la melodía aplicando los principios
semiológicos y modales conocidos en virtud de los cuales no sorprenderá atribuir
el SI como final a las dos primeras palabras.

Una elemental estadística nos proporciona datos objetivos dignos de tener en


cuenta.

In nomine si
Domini si
Genu do
flectatur si
Caelestium la
terrestrium la
infernorum si
obediens la
mortem si
autem la
crucis mi
ideo sol

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ESTUDIOS

Iesus sol
Christus la
est sol
Patris mi
do (1) si (4), la (5), sol (3), mi (2)

Finales en una sola nota, 11; en dos o más notas, 6. La final en trístrofa uni-
sónica se asimila a un solo sonido. La característica del gregoriano de colocar el
melisma dentro de la palabra y sobre el acento preferentemente (en el caso de una
pieza semiadornada se trata no de melismas, sino de neumas de pocas notas) se
cumple con holgura en esta pieza. Aun en los seis casos en que la articulación ver-
bal comprende dos o más notas, sólo la nota final de ese pequeño neuma es la que
modalmente tiene un valor relevante.
Como puede apreciarse han quedado las cuerdas típicas del deuterus autén-
tico, con lo que se demuestra que el final de cada palabra dibuja la arquitectura
modal de una pieza. El modo tercero es rico en finales, pero no se puede negar que
esta comprobación concuerda con todo el repertorio.
En el caso de una articulación verbal que acaba en más de una nota se ha
de lograr una interpretación que no dé igual valor a las notas que la preceden y se
pierda la tensión hacia la última nota corriendo el riesgo de anular el polo de atrac-
ción de la final. Se suele citar la comunión Memento (GT 346) como una original
excepción a la tendencia dominante de terminar la palabra en una sola nota. Sobre
todo es llamativo el comienzo: cuatro palabras sucesivas acaban en clivis. Y solo
se encuentran dos finales en una sola nota. No basta la tradición oral para emitir
juicio; es preciso contar con el testimonio de la tradición escrita. Y ante el panora-
ma de todo el repertorio gregoriano se concluye objetivamente que, en caso de
final en clivis, sólo la clivis no cursiva es final de ritmo verbal. Luego las cuatro
primeras palabras -memento verbi tui servo- se encadenan y no cadencian hasta
tuo. Las finales en una nota son pocas. La variante es original, cierto, pero no se
logra el poder calificar a esta pieza de anómala.36

36 Se puede comprobar comparativamente en D. FOURNIER, 1990, p. 19, ejemplos 3 - 5)

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ESTUDIOS GREGORIANOS

6º La semiología

A partir de este apartado la pauta metodológica, en su mayor parte, atravie-


sa una línea divisoria entre los elementos de tradición oral y los de tradición escri-
ta. La semiología marca el paso como primer elemento de tradición escrita. No por
ello pierde interés su estudio. La secuencia que hace anteponer la modalidad y la
simbiosis entre modalidad y palabra a la semiología no hace de ésta un elemento
extraño. Por desgracia, el testimonio de la escritura neumática ha estado ausente
durante siglos de la interpretación del Canto Gregoriano. La feliz reincorporación
de la semiología a la interpretación no puede llevarse a cabo sin respetar la mayo-
ría de edad de los elementos que la preceden. Dicha precedencia no tiene que ver
con el descubrimiento tardío de la semiología, sino a la hipótesis consistente de su
tardía aparición histórica con respecto al texto y la melodía.
Una vez dicho lo anterior hay que hacer balance de lo que ha supuesto el
estudio sistemático de la semiología para descubrir los datos de la tradición, un
tanto oscurecidos debido a la interrupción de la tradición viva. La semiología es la
que nos ha abierto los ojos definitivamente al ritmo melódico-verbal, pues las
pocas intuiciones anteriores al estudio de la semiología no llegaron a conformar la
interpretación y pedagogía del canto gregoriano.
La semiología ha guiado el descubrimiento de los elementos de tradición
oral. Pero eso no obliga a darle una preeminencia que llevaría a desnaturalizar un
canto que se fundamenta en la palabra y la melodía que la acompaña. La expre-
sión escrita es un medio valiosísimo en orden a intuir lo que debió ser la tradición
oral, a la que es imposible acceder.
Las aportaciones del notador al ser testigo de una tradición viva, para nos-
otros interrumpida, en gran parte son objetivas, pero es inevitable que en su repor-
taje de lo que fue la tradición viva advirtamos fisuras subjetivas. No es el testimo-
nio del compositor. Y aunque el lapso entre la inspiración musical (en torno a la
mitad del siglo VIII) y la plasmación en neumas (finales del s. IX) sea de siglo o
siglo y medio, la escritura neumática por su parte se adelantó al menos en un siglo
a la fijación en líneas de la melodía. Con lo cual su aportación es mucho más pura
que el de los manuscritos melódicos, cuando ya se habían introducido deformacio-
nes que incluso ellos mismos pudieron provocar. Su testimonio es imprescindible
no sólo a la modalidad, en algunas ocasiones, sino al mensaje espiritual, en deter-
minados pasajes, y sobre todo, en lo que es la principal razón de ser de la misma,
a la rítmica y fonética del texto.

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ESTUDIOS

La escritura neumática, por ser el testimonio escrito más antiguo del Canto
gregoriano, permitió a Dom Mocquereau establecer dicho testimonio como argu-
mento probatorio de autenticidad y juez último en la restauración de las melodías
originales en algunos casos puntuales.
Dom Cardine dio un paso de gigante al utilizar los manuscritos neumáticos
bajo el punto de vista no paleográfico sino semiológico, lo cual ha resultado ser el
argumento irrebatible, aunque no único, que ha abierto la comprensión del ritmo
gregoriano. Su estudio concienzudo, fruto de toda una vida en contacto directo
con los manuscritos, ha permitido derrumbar las tesis muy extendidas del ritmo
mensurado y de la combinación libre entre ritmos binarios y ternarios.
La aportación de la escritura in campo aperto, anterior al sistema de regis-
trar con exactitud los intervalos melódicos, puede verse en un ejemplo panorámi-
co que evidencia la necesidad de corregir quizás un falso entendido sobre la tradi-
ción manuscrita. La tradición oral estuvo viva, pero se interrumpió durante siglos.
Y, sin embargo, la referencia a la misma no es ociosa. Es un criterio de discerni-
miento importante como puede verse más adelante (6.2.3). Los signos neumáticos
están en perfecta conjunción con esa tradición oral y no hacen sino confirmarla y
componer con ella una bella armonía de elementos musicales que concurren en el
mismo objetivo. En los tres casos de dibujo melódico semejante en cuanto a la
secuencia de sonidos graves y agudos, la escritura neumática nos aporta una mati-
zación imprescindible para que el texto se convierta en mensaje: en los tres torcu-
lus resupinus que la Vaticana escribe tan iguales e inexpresivos, los antiguos nota-
dores distinguieron el matiz del acento en despicias, la ligereza de una sílaba de
paso –as–, aunque sea la final de palabra, pues ese carácter conclusivo lo ejerce el
monosílabo me, y el peso de la palabra Deus expresado con torculus no cursivo.

6.1 - “La tradición sinóptica”

Los exegetas bíblicos agrupan el testimonio de los tres primeros evangelistas


(Mateo, Marcos y Lucas) en una misma corriente en la que son coincidentes los tres,
sin perder por ello cada evangelista las marcas de su identidad. Los evangelios se

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ESTUDIOS GREGORIANOS

han dispuesto muchas veces en columnas paralelas y se comprueba visualmente el


paralelismo muy próximo de los tres primeros, por lo que desde muy temprano
recibieron el nombre de Evangelios sinópticos. La exégesis moderna ha acuñado la
expresión “tradición sinóptica”.
De modo similar se procede hoy día, tanto para la investigación como para
la enseñanza, a la agrupación paralela de las escrituras neumáticas de las diversas
escuelas, porque si bien hay una concordancia básica entre todas ellas, por lo que
podemos hablar de una tradición sinóptica en el repertorio de la Misa, sin embar-
go en puntos muy concretos aportan una especialización que enriquece la interpre-
tación con matices nada desdeñables.
A dom Cardine se le propuso con acierto editar el Gradual romano que
tenía para su uso y en el que había trascrito los neumas de la escuela de san Galo.
Más tarde se vio que tan feliz intuición podía ser perfeccionada por sus alumnos
en varios detalles, pero básicamente en ampliar el horizonte y reproducir conjun-
tamente los neumas de la escuela de san Galo y de Laon en sinopsis con la pauta-
da de la melodía. Así nació el llamado Graduale triplex.
El éxito de reproducir los neumas originales en los libros prácticos de canto
se debe, por una parte, a la conciencia adquirida por los estudiosos de que la
semiología contribuye de manera muy particular a esclarecer el significado y decla-
mación del texto, el ritmo de la melodía, y la estructura sonora de la misma, sin
olvidar que en el orden de importancia ha de primar el texto y la melodía antes que
la escritura neumática. Y, por otra, supone el convencimiento generalizado de que
la semiología requiere la aportación de las diversas escuelas. No puede ceñirse a un
solo manuscrito ni a una escuela o cuna paleográfica independientemente de las
otras. Es necesario saber cuál es la riqueza específica de cada escuela o manuscri-
to para aprovechar ese testimonio, que a veces sólo él aporta. No debe limitarse la
comparación a estas dos escuelas, por muy importantes que sean. No se pueden
desechar testimonios menores, pero decisivos en casos dudosos.
Basten los ejemplos siguientes que se podrían multiplicar fácilmente.37

37 OF. In vir-túte...laetábitur… de-si-dérium... tri-bu-ísti (GT 512)

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ESTUDIOS

En las tres ocasiones de sílabas que preceden del acento Laon distingue muy
claramente por medio del punto aislado los valores ligeros de las sílabas pretóni-
cas. Einsideln sólo en el primer caso añade un celeriter para indicar la ligereza de
dichas notas. Esta es la especialidad de Laon, los valores especialmente disminui-
dos sobre una sílaba. En cambio, en el mismo ofertorio, en su-per, Laon no ha dis-
tinguido los cortes inicial y final especificados por Einsideln. No significa que el
manuscrito de Laon no coincida en utilizar este procedimiento musical para desta-
car las notas sustentantes de la melodía, sino que no ha sido tan sensible a los cor-
tes neumáticos como los notadores de la escuela sangalense a los que raramente les
pasa alguno desapercibido. Pueden estudiarse algunos casos, además del ya indica-
do, que el notador de Laon no ha registrado:38

En cambio sorprende la especial delicadeza de Laon en la percepción de


notas que por su ligereza y oscuridad no las han captado otras escuelas. Los ejem-
plos siguientes dan razón de esas notas casi imperceptibles.39

38 IN. Ne timeas... pariet (GT 568); IN. Exaudi… neque despicias (GT 291.5). Cf. justo antes de 6.1. Y en
los ejemplos siguientes: Sitivit y Fuerunt.
39 En esta fórmula de los cánticos de la Vigilia pascual se encuentra siempre el mismo procedimiento

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ESTUDIOS GREGORIANOS

En mucha menor medida la escuela de san Galo conserva algún initio debi-
lis que no consta en el manuscrito de Laon. De esta manera queda más autorizada
la sensibilidad de la escuela mesina.

6.2 - La Semiología esclarece los elementos de tradición oral

La semiología transmite en ocasiones un mensaje adicional al dato de tradi-


ción ya estudiado. Si bien se ha puesto de relieve cómo la melodía hace destacar el
acento de la palabra, hay que añadir que gracias a la semiología podemos apreciar
muchos matices que se añaden a la pura melodía y que refuerzan notablemente la
importancia del acento y el ritmo que conduce a la sílaba tónica. El notador advir-
tió en la tradición viva los matices que sin su notación neumática no hubiesen lle-
gado a nosotros.

6.2.1- La Semiología al servicio de la correcta dicción y ritmo verbal

Las notaciones neumáticas son particularmente sensibles a los matices gra-


maticales. Destacar los acentos en sílabas aisladas es característico de Laon. En
cambio san Galo suele dar relieve a palabras como cor, rex o thus:

Característico de Laon:

A propósito de la misma palabra (tribulationem, tribulatione) destaca el


comportamiento diferente de los dos notadores de las dos escuelas más significativas.

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ESTUDIOS

El ms. de Einsiedeln se conforma con que sea la melodía la que ponga de relieve
los acentos secundarios de tri y la, mientras que Laon se ocupa de resaltarlos por
medio de una variación en su longitud para advertir al maestro de coro.

Característico de san Galo, palabras predilectas:40

Coinciden ambas escuelas:

6.2.2 - La Semiología y el contenido espiritual del texto

No es extraño que los signos neumáticos, dadas las posibilidades expresivas


que se han comprobado, hagan percibir un énfasis que el solo dibujo melódico no
es capaz de transmitir. La distinción rítmica que aporta la semiología puede poner
de relieve un matiz que el compositor imprimió al texto. En el caso de las tres pie-
zas que siguen, si nos atenemos al texto, en la primera es el Hijo el que habla («El
Señor me ha dicho: Tú eres mi Hijo, yo te he engendrado hoy»). En las dos siguien-
tes es el Padre el que pronuncia esas palabras («Entre esplendores sagrados, Yo

40 CO. Princeps... (GT 530); en laetábor ¿ha querido subrayar el acento o la palabra?; ¿se podría aventurar
si ha echado de menos que el compositor le asignara un grupo unisónico, frecuente en palabras que indi-
can alegría?

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ESTUDIOS GREGORIANOS

mismo te engendré del vientre antes de la aurora». «Eres príncipe desde el día de
tu nacimiento, entre esplendores sagrados; Yo mismo te engendré, como rocío,
antes de la aurora»). Desde el punto de vista de la modalidad, aunque sean las dos
primeras de modos diferentes, en realidad se parecen mucho por moverse ambas
en torno al intervalo RE - FA. Con los elementos de tradición oral no podemos
decir nada más. Ahora bien, si atendemos a los signos originales de tradición escri-
ta observamos la abundancia de grafías cursivas en el introito Dominus y, en con-
traste, el ritmo se espesa y a primera vista se percibe la abundancia de grafías no
cursivas en la comunión In splendoribus y en la antífona Tecum principium. La
aportación sorprendente es esa cualidad rítmica bien definida: mayor reposo para
la voz del Padre y el ritmo más ligero cuando es el Hijo el que habla. A pesar de la
coincidencia de las palabras «yo te he engendrado», los notadores se fijaron en la
persona que pronuncia las palabras. En el repertorio del Oficio divino se encuen-
tra la misma cualidad rítmica aplicada a la voz del Padre, lo que, con mucha pro-
babilidad, permite concluir que este hecho musical está por encima de la elección
subjetiva de un notador.

— 88 —
ESTUDIOS

El ejemplo siguiente, por el contrario, da lugar a conjeturar sobre la subjeti-


vidad del notador. Pero más importante es constatar que siempre es el texto quien
provoca la interpretación. Por esto sólo ya sería importante el ejemplo aducido. Está
claro que el notador del Cantatorium ha hecho una opción que, a diferencia del
ejemplo anterior, donde ambas escuelas coinciden, no tiene su correspondencia en
el manuscrito de Laon. Éste atribuye a las palabras subrayadas un ritmo de valores
ligeros frente al ritmo meditativo y de valores plenos del Cantatorium. La opción
está llena de equilibrio, pues aunque todo el texto sería acreedor de la misma impor-
tancia por su significado, era necesario dar al conjunto una agilidad y una distin-
ción entre un ritmo más ligero y más pausado y destacar sólo éste para no sustituir
el número excesivo de palabras al orar con el peso de gravedad dado a todas.

Porque el Señor es un Dios grande, y Rey poderoso en toda la tierra.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

En contrapartida se pueden aducir casos de independencia subjetiva en la


escuela de Laon al destacar una palabra por su peso teológico. Se trata del Tú divi-
no al que le ha asignado grafías no cursivas en vez de la combinación con las cur-
sivas de Einsiedeln. Pero es importante dar razón en el segundo ejemplo de la apa-
rente contradicción en lo hasta aquí expuesto. El gradual del modo 2º Domine,
refugium es una melodía tipo. A pesar de provenir del fondo auténtico más arcai-
co, sobre este modo de composición pesa un condicionamiento absoluto que le
impide adaptarse al significado de las palabras. Se respeta, y en eso es modélico, el
acento de las palabras. En cambio, el compositor, ante tan escasa operatividad, no
puede dar relieve a la palabra que considere en particular.41

El contenido espiritual del texto encuentra en la caligrafía una vía más de


expresión que no es ni la melodía ni los signos neumáticos. Se trata de la caligra-
fía singular aplicada a los nombres divinos Jesús y Cristo (en latín, Iesus Christus).
No está limitado a una escuela en particular, ni a un scriptorium de un determina-
do monasterio o catedral, sino de algo común a todos ellos. Casi todos los manus-
critos le aplican la escritura griega, al menos en alguna de sus letras.42 Ahora bien,
en un caso particular es llamativa la opción del manuscrito de Laon, pues ha ele-
gido los signos no cursivos para el nombre de Cristo y de ese modo reforzar la
expresión vocal que merece la palabra. Einsiedeln, en contrapartida, utiliza los sig-
nos cursivos, pero recurre habitualmente a transcribir casi todas las letras de Iesus
Christus en mayúsculas y con caracteres griegos, estén unidos en el mismo texto o
sólo aparezca uno de ellos.43 Dicho procedimiento no es musical propiamente
dicho, pero parece comprometer al maestro de schola y a los cantores a que se las

41 IN. In voluntate… tu es (GT 347.3); GR. Domine, refugium… tu es Deus (GT 348.5)
42 Esta es una tradición manuscrita bíblica. En todos hay mezcla de letras griegas y latinas, pero escuela de
san Galo es la que usa mayor número de letras griegas y unciales. C transcribe IHCYM (41) y xpicto
(126); E: IECOY XPICTI (188), XPICTVS IHCVM (310); L: ihsu xpisti( p.93); Y: xristus… ihesum (231);
Ben iesus xpistus (113v).
43 Ms. 121 de Einsiedeln (p.317). Tal recurso se encuentra también en el Versiculario de san Galo, que al
ser edición crítica, se ha transcrito, por fidelidad al original, en mayúsculas: Michael HERMES (OSB), Das
versicularium des Codex 381 der Stiftsbibliotheck St. Gallen : Verse zu den Introitus- und den
Communioantiphonen, St. Ottilien : EOS Verlag, 2000, versículo de la CO. Si consurrexistis p. 167.3

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ESTUDIOS

ingenien para que dichos nombres, sobriamente enfatizados, sean como el eje cen-
tral de la pieza y clave de unificación en la oración.44

6.2.3- La razón de ser de los neumas unisónicos

Los signos neumáticos contienen de por sí indicaciones rítmicas y secunda-


riamente melódicas. Todos están al servicio del texto de una manera u otra. Pero
el signo en sí no tiene más función que la musical. Sin embargo, sin restar nada a
dicha función, en el caso de las pulsaciones unisónicas nos encontramos con una
función particular. Un primer paso fue identificar la clara situación melódica que
ocupaban casi siempre en los grados subsemitonales (do, fa sib). Pero estaba reser-
vada a la semiología mostrar su ejecución. Para ello dom Cardine y su escuela se
aplicaron a demostrar a través de la crítica interna de los manuscritos, al no hallar-
se descripción contemporánea, la evidencia de que no podía ser su ejecución un
sonido uniforme mantenido según el número de notas en cada caso.
Un tercer paso se puede asignar a los profesores L. Agustoni y J.B. Göschl
al profundizar de modo sistemático en su ejecución y en su función. Y han llega-
do al feliz resultado de comprobar que la función es sugerir una comprensión más
profunda del texto. El motivo último de los neumas-grupo unisónicos se halla en
el texto. El estudio de esta relación lleva a concluir que los desarrollos unisónicos
están motivados por la significación espiritual del texto. Son como la expresión
más adecuada, cuando los variados desarrollos melódicos no llegan a expresarlo
tan certeramente, los sentimientos que embargan al compositor y al intérprete que
canta como desahogo de su amor. En realidad no sólo aparecen las pulsaciones
cursivas o parcialmente cursivas en relación directa con los sentimientos del que
canta, sino también cuando el texto incide en el ámbito de lo divino, bien sea la

44 IN. Dominus fortitudo…protector salutarium Christi sui est(GT 294.7). [refugio de salvación para su Ungido]

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ESTUDIOS GREGORIANOS

eternidad o la inhabitación de Dios en el alma, la omnipotencia divina o las pala-


bras pronunciadas por el Padre o por el Hijo. El hombre es fascinado o sobrecogi-
do ante la manifestación de Dios en su misericordia o en sus dones y hallaron este
modo sumamente original de provocar con la voz «una especie de ondulaciones o
palpitaciones sonoras, que se obtiene por pulsaciones ligeras y dotadas de encan-
to, un poco como lo produciría una sucesión de sílabas perfectamente ligadas».45
Un botón de muestra de dos pasajes musicales sea suficientes para dar idea
del filón que se nos abre a partir de estos desarrollos unisónicos, y sobre todo de
las pulsaciones cursivas, para llegar a descubrir la intención del compositor y acce-
der a la dimensión espiritual del repertorio, cuando hasta en ocasiones ocupan un
papel primordial en la arquitectura modal de la pieza, como en este primer ejem-
plo del ofertorio Benedictus es (GT 277), aun siendo un deuterus auténtico.

El pasaje del Salmo 118(119), 12-13 (Bendito eres, Señor, enséñame tus man-
datos, con mis labios proclamo todos los juicios (preceptos) de tu boca) que sirve de
texto a este ofertorio está lleno de admiración por la ley del Señor. Con el nombre de
ley designan los judíos de un modo general toda la Escritura, o de un modo más espe-
cífico el Pentateuco. El fiel considera la misma no como una carga o imposición exter-
na, sino como don de la sabiduría de Dios al hombre y de ahí que el hecho de poder-
la proclamar es alabar a Dios y participar de su don. La contemplación de la miseri-
cordia de Dios que por su boca (antropomorfismo frecuente y simbólico) se digna
hacer partícipe al hombre de su perfección se expresa por el cauce de las pulsaciones
unisónicas. La primera nota no cursiva en las dos sílabas de la palabra o-ris tiene la
particularidad de ser el primer sonido amplificado y orienta el movimiento rítmico
hacia el grado melódico superior. El sonido agudo posee una importancia modal por
su duración, pero el grave sirve de plataforma modal y no tanto rítmica, por lo que
no es una articulación inicial, sino una amplificación del sonido inicial no cursivo.
El introito Dominus dixit ad me, reproducido un poco antes, es todo él una
obra de artesanía cuidada en sus detalles. Los sonidos pulsátiles sobre Dominus dan
a la entonación el carácter sagrado de la voz del Señor que se va a hacer presente y

45 Así la definen L. Agustoni y J.B. Göschl, Introduction à l’interprétation du chant grégorien en el capítulo
5º donde estudian magistralmente el tema.

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ESTUDIOS

que tomarán ese mismo tono divino cuando se repita la melodía sobre ego. La pulsa-
ciones de di-xit no tienen el mismo peso, aunque como tales participan de la solemni-
dad del momento, pues anuncian que va a hablar el Señor. Las únicas notas no cursi-
vas se hallan en la frase central que sigue sobre el posesivo meus como centro neurál-
gico de la pieza. Pero es en la tercera parte donde se desarrolla el misterio celebrado.
Aquí además de las pulsaciones cursivas anteriores, en el hodie, característico en las
catequesis litúrgicas de los Santos Padres de la actualización sacramental del misterio,
encontramos una amplificación del primer sonido a modo de pes que da una ampli-
tud distintiva a las pulsaciones del grado superior. El primer sonido es preparación,
pero no como origen del movimiento, sino remitiendo a los sonidos pulsátiles, que, a
pesar de la ligereza que sugiere su escritura, prevalece el derecho del texto para darles
una intensificación llena de vida. Y todavía la doble pulsación no cursiva de genui te
llama la atención sobre algo tan sobrecogedor como que Dios pueda ser engendrado
en el tiempo en una naturaleza tan insignificante comparada con la suya, eterna.

6.2.4- Semiología y simbiosis melódico-verbal

Los signos neumáticos, a pesar de su tardía aparición, son fiel reflejo de cómo
se interpretaba la pieza en las comunidades más próximas a los compositores, incluido
lo que se refiere a subrayar el reposo del ritmo en la sílaba final. La escuela de Laon en
general es más preciso en cuanto al valor de esta nota final, salvo en el caso de la clivis.
El testimonio discreto de Laon en relación a los finales de palabra en una
sola nota consiste, por una parte, en el contundente contraste con el valor dismi-
nuido. La escuela de san Galo pocas veces hace esa distinción. 46

46 P. ARBOGAST, «The small Punctum as isolated note in codex Laon 239», EG 3(1959) 83-133. IN. Iustus
es… rectum iudicium (GT 332/5); OF. Domine, in auxilium… revereantur, qui… meam, ut (GT 331/5-7)

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ESTUDIOS GREGORIANOS

En una misma fórmula melódica Laon ha marcado la diferencia entre una


nota ligera dentro de una palabra,

y la misma nota que pasa a ser más alargada por ser final de palabra, repo-
so del ritmo verbal:

Excepcionalmente también la escuela de san Galo hace una distinción muy


marcada entre dos palabras:47

La otra aportación al tema de la escuela de Laon es cuando resalta esa nota


final alargada de manera especial:48

47 Véase también en dos ejemplos antes IN. Ne timeas … Sancto… adhuc (GT 568.5).
48 Véase también ej. final de esta sección: CO. Memento… tuo (GT 346.3).

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ESTUDIOS

Pocas veces, pero significativas, acude al uncinus con tenete para señalar la
distinción verbal:49

Cuando la distinción verbal se produce entre una palabra que acaba en un


neuma de más de una nota, también puede advertirse el alargamiento de la última
o más notas finales. Y no sólo Laon es sensible a este fenómeno:

La clivis de Laon parece un desmentido en cuanto a lo que llevamos dicho


acerca de la nota última sobre la que descansa el ritmo. Se puede abrir el Graduale
Triplex por cualquier página y se observará cómo de los dos uncinus de que se com-
pone la clivis no cursiva de Laon el segundo precisamente es más corto. La explica-
ción no es fácil por ser tan constante este procedimiento, pero es obligado en este
caso afirmar que precisamente aquí se demuestra cómo las pautas que pertenecen a
la tradición oral deben primar sobre las de la tradición escrita. Haciendo abstrac-
ción de la primacía del texto sagrado, la concordancia de cientos de manuscritos y
la mutua clarificación de las diversas escuelas de escritura es uno de los pilares en
lo que se funda la excelencia del canto Gregoriano sobre otras muchas composicio-
nes de todos los tiempos. En suma, la nota definitiva de la célula rítmica básica es
la final, no la anterior, como parece sugerir a primera vista la grafía de Laon.

49 Véase también anteriormente 3.4: CO. Factus est repente (GT 256.1).

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ESTUDIOS GREGORIANOS

Pero esta contradicción aparente desaparece desde el momento en que pue-


den aducirse ejemplos en los que Laon no parece hacer de la mayor longitud de la
primera nota una cuestión de principio, puesto que con frecuencia añade el auge-
te entre ambas notas y dado que ese uncinus más corto de la clivis no cursiva apa-
rece en el mismo manuscrito no sólo en las dos notas cadenciales, sino también en
composición dentro de un neuma o aislado sobre cualquier otra sílaba:
OF. Oravi… dicens…Domine… tuam (GT 334.6-8); CO. Factus… magnalia Dei
(GT 256.4)

Ambas escuelas coinciden en asignar una clivis cursiva a la sílaba final de


palabra, cuando la memoria fiel de la tradición viva indicaba en casos concretos la
unión entre una palabra y la siguiente. Y ello, a pesar de que a primera vista –sin
contar con el testimonio de los manuscritos neumáticos– sería obligado hacer una
distinción verbal. Pero queda claro que cuando hay un reposo rítmico los signos
neumáticos son muy distintos. Hasta la misma edición de Solesmes, muchos años
antes de llevarse a cabo el estudio sistemático de la semiología, añadió un puntillo.

7º La semio-modalidad.

Si se ha visto que la semiología no se limita a cumplir su misión rítmica pri-


mordial, sino que puede servir de ayuda y esclarecimiento de parámetros de tra-
dición como son la función espiritual y el texto en su ritmo y fonética; el servicio
que hace a otro parámetro de tradición, la modalidad, requiere un tratamiento
específico.

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ESTUDIOS

Queda fuera de discusión la función rítmica que desempeña el corte neumático,


pero la modalidad es la que determina el peso específico de cada uno de ellos. La semio-
logía no se basta por sí misma para una recta interpretación. En la integración de todas
las pautas metodológicas es donde reside la clave del tratamiento correcto de una pieza.
En el melisma que sirve de ejemplo hemos querido reseñar todos los cortes
neumáticos para valorar la función principal o secundaria de los mismos.

re1 mi-si-do-re2 mi-re3 mi-si-do-re4 fa-fa-do-mi-re-mi-do5 la6 si-do7 re8 si-


re-do9 si-sol-la-do-si-do10 la-do11 si-do-la-fa-sol12 re-mi-re-sol13 la-sol14 la15
si-do16 re17 do-fa-fa-re-fa-mi18 sol-fa19 sol-fa-re20 fa-mi-fa-re21 do22 re-mi

En este largo melisma no todos los cortes tienen el mismo valor, ni siempre
una misma nota tiene carácter estructural siempre que aparece en la melodía, ni
siquiera subrayada por un corte neumático.

En los cortes 1, 2, 3, 8, 17, 20 y 21 hallamos la nota estructural re, que es


la más importante del melisma. Pero no siempre desempeña la misma función:
- en 1 es la fuente del melisma. De este re parte todo el movimiento;
- en 2 y 4 el re es un quicio que sirve a la vez de punto de llegada, como
sugiere el pes quasus, pero también punto de relanzamiento del movimien-
to hacia lo que sigue;
- la función de esta mínima retención del corte 3 es tomar impulso para
subrayar el eje del corte 4;
- el re que sucede al corte 12 en el grave, y que marca la cesura, es una nota
que tiene el peso de una nota fuente que retoma el movimiento, aunque no
esté señalada por una corte neumático, pero sí destacada por el peso de un
pes no cursivo;
- en 8 y 17 el movimiento está frenado por el corte anterior, pero eso no le
impide desempeñar su papel hegemónico, aunque en torno al punto 21 va
a ser el do quien marque el carácter de este pasaje.
- en 20 contrasta su papel de nota eje con las veces anteriores en que la
melodía venía de la parte grave; ahora parece el receptáculo grave de una
melodía que ha estado flotando más alta que este re.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

- en 21 es ya sólo preparación del pequeño impulso último que brota más


bien desde el do siguiente.

Los cortes 12, 13 y 14 señalan el sol como nota importante, pero es necesa-
rio comentar la jerarquía que la melodía establece para cada una de esas tres notas
por lo que precede y sigue:
- El 12 es un sol en un corte de cesura preparado por el pequeño descenso
de la nota estructural de re a la de do como transición al descanso en el sol
de la mitad de un largo melisma; se impone una respiración, eso sí, muy
rápida para que no se pierda la unidad del neuma;
- el 13 es solo un primer apoyo que prepara el segundo sol de 14 cuya fun-
ción es de mayor relieve en orden a servir de trampolín para un nuevo
impulso hacia la cuerda principal de re.

La función del do en los cortes 5, 7, 9, 10, 11, 16, 17, 22 tampoco puede
ser valorada de modo uniforme:
- los cortes 9 y 11 son ejes que atraen el movimiento precedente y a la vez lo
impulsan; señalan una cuerda nueva que equivale a una secuencia segunda
del relato del melisma; secuencia que se cierra con el sol de cesura 14;
- la función del corte 10 es preparar, con una discreta ampliación, la
actuación del engranaje principal del pasaje, el do de 11, que interviene
enseguida.
- los cortes 5, 7 y 16 frenan algo el movimiento y disponen a condensarlo
más en la nota siguiente, que es el gozne que articula el movimiento;
- el corte 22 es el último y pequeño impulso para las dos últimas notas antes
de la sílaba final de la palabra, que es también final de frase, lo cual pare-
ce exigir una cadencia algo más adornada que en el caso de una palabra
intermedia.

La valoración de los cortes tiene en cuenta la melodía, porque al peso rítmi-


co de cada corte se añade la prioridad de las notas estructurales del modo. Pero
además se ha de acudir a la guía intuitiva que ofrece el conocimiento y práctica
cantada del repertorio para discernir entre los elementos que se han de sopesar.
No sólo los cortes tienen valor semiomodal.
- Los dos pes quassus (2 y 4) indican la cuerda de re, con lo que su impor-
tancia rítmica se refuerza con su función modal.

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ESTUDIOS

- La función modal de los dos primeros quilismas no anula sino que se con-
junta con la función rítmica que desde el la que le antecede lanza al do
reforzando el re, verdadero eje del melisma.
- El tercer quilisma, penúltima nota del melisma, se halla aparentemente fuera
de su medio natural en el semitono, pero señala eficazmente, con el corte que
provoca, la relevancia que en este momento cobra el do, para preparar la
cadencia de la frase. Su función rítmica y modal ordinaria la ha trasladado
subsidiariamente a otro contexto subrayando el paso a la cuerda de do.

Cabe añadir, sin tener que especificar lo que se refiere a cada grafía, que
muchas tienen una connotación para el solfeo nada desdeñable, como es el caso de
los grupos-neuma unisónicos. Generalmente se hallan en las cuerdas subsemitona-
les fa, do, sib y ello ha servido de guía en la restauración del repertorio. Si se ha
podido llegar al esclarecimiento de la cuerda de recitación del modo tercero, no
cabe duda que los desarrollos unisónicos se sitúan en el do, como es el caso de la
fórmula sálmica para introitos y comuniones, donde antes de la mediante la trís-
trofa inequívocamente sube a do.

8º La forma musical

La forma es un dato que proviene de la tradición oral, aunque con tardías


influencias secundarias de los teóricos. Va ligada o bien al intérprete: celebrante,
schola, solista, pueblo, o a su función dentro de la celebración litúrgica. En el caso
de los textos del ordinario la forma puede variar del estilo silábico al semiadorna-
do o melismático acomodándose al grado de solemnidad dentro del ciclo litúrgico.50
La relación entre la estructura y la función de una forma responde a una
lógica. El uso litúrgico ha marcado una forma en la procedencia de sus textos, en
su composición y en su pervivencia. Datos que hay que tener en cuenta para cali-
brar tanto su sentido espiritual como su composición musical.

50 W. APEL, Il canto gregoriano : Liturgia, storia, notazione, modalità e tecniche compositive. Ed., tr., riv. e
agg. da M. della Sciucca. Lucca, 1998, p. 401-534 ; D. SAULNIER, El canto gregoriano, Solesmes, 2001, caps.
5º y 6º; J.C. ASENSIO, El canto gregoriano : historia, liturgia, formas, Madrid, 2008, 186-262. Una visión
espiritual y poética de las formas, especialmente del ordinario de la Misa y de los tropos, puede encontrarse
en G. IVERSEN, Chanter avec les anges :poésie dans la messe médievale, interprétatios et commentaires, Paris,
2001, trad. Inglesa: Laus angelica : Poetry in the Medieval Mass, Turnhout, Brepols, 2010.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

La celebración eucarística proporciona una gama no exhaustiva, pero sufi-


cientemente indicativa en cuanto a estilos, actores y variabilidad por la mayor o
menor solemnidad.

Las intervenciones del celebrante y del pueblo dan lugar a un conjunto de


cantilaciones, como se denominan modernamente, en los que el texto tiene más
peso que el canto, que solo sirve para darle un carácter solemne, e incluso sagrado.
La forma es arcaica por su elemental dibujo melódico. Pero por eso mismo tienen
la riqueza de lo antiguo, lo que no suele sucumbir frente al vendaval de los cambios,
y posee la rara virtud de no cansar a pesar de ser escuchado todos los días.

Del ordinario (Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus Dei) se encuentra un rico y


casi inabarcable fondo musical. La selección que se hizo para el Graduale
Romanum es muy acertada. El Credo es prácticamente ajeno al legado tradicional
en cuanto al canto. Apenas uno o dos podrían pasar por gregorianos.

Aunque las diversas regiones y épocas han ido añadiendo su aportación en el


ordinario, es en el Kyrie donde se puede seguir mejor la huella de la pervivencia de sus
orígenes que enraízan en la letanía romana. Esta es una fórmula muy simple de la
cuerda de MI, y la célula originaria es sol-la-si-si. Se encuentra en estado puro en el
Kyrie XVIII, pero prácticamente está presente en todos ellos. Ofrece una buena pano-
rámica al observador desde la que se comprueba cómo cada época ha ido tejiendo
sobre la estructura básica tradicional, siendo fiel a los temas y procesos primitivos.

El introito es el canto de procesión de entrada del sacerdote. Forman un


conjunto uniforme en su antífona de moderada extensión y en su estilo semiador-
nado. Algunos especialistas reservan el nombre de salmodia responsorial para su
forma elaborada de los tractos, graduales, aleluyas y ofertorios y a la salmodia res-
ponsorial simple del introito y de la comunión la denominan salmodia antifonal.51

51 La salmodia antifonal completa que guardan los manuscritos para el introito y la comunión no acompa-
ña al Graduale Romanum, sino que en su origen formó un libro aparte manuscrito y ahora también se
publica aparte como, bajo cierto aspecto, es lógico, pues son pocos los coros que lo utilizan. Pero el hecho
de no ser fácil localizarle, tampoco abre la posibilidad de aplicarlo. Por eso es recomendable su conoci-
miento y uso. La única edición al alcance de cualquiera es ya una edición crítica y a la vez práctica, lo que
aumenta su valor: Michael HERMES (OSB), Das versicularium des Codex 381 der Stiftsbibliotheck St.
Gallen : Verse zu den Introitus- und den Communioantiphonen, St. Ottilien : EOS Verlag, 2000.

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ESTUDIOS

Si bien el introito no posee el peso de un canto que sea un rito en sí mismo, es un


canto muy polifacético en sus funciones. Su gama abarca todo el octoechos, lo que
hace posible una paleta de posibilidades expresivas propicia para su variada
misión. Sus melodías son propias, es decir, no se encuentran melodías centones,
con lo cual el compositor tiene plena libertad para darle expresividad a cada pala-
bra. Aunque no recurra a la centonización, se pueden establecer relaciones inter-
nas dentro de los mismos introitos o con los Responsorios del Oficio divino.

Las cuatro formas que siguen, en cuanto cantos interleccionales, son un rito en
sí mismas. El cántico, tracto y gradual incluso forman «parte integrante de la liturgia
de la palabra».52 Cánticos y tractos son las formas más arcaicas entre ellos, y echaron
raíces tan profundas e intocables en el centro y origen del año litúrgico, la vigilia pas-
cual y la cuaresma, que han perdurado hasta hoy con sus rasgos originales.

Las formas del cántico y la del tracto guardan relación con su origen primiti-
vo de un salmo sin estribillo, de un solo trazo, in directum, y, por tanto, procedimien-
to anterior al esquema responsorial. La sucesión de los versículos del salmo o del cán-
tico –se denomina así si procede de otro libro de la Sagrada Escritura– no es interca-
lada con un estribillo tomado del mismo salmo o cántico, sino que se canta seguido.
Los cánticos de la vigilia pascual no utilizan unas melodías-tipo sin más.
Tienen la peculiaridad del esquema de una salmodia del modo 8º con sus entona-
ciones, cuerdas (sol, si y do) y mediantes.
Los tractos sustituyen al aleluya en tiempo de cuaresma.53 Manifiestan su
arcaísmo por fundarse su estructura melódica en el desarrollo de las fórmulas sál-
micas del modo 8º,54 por las que se emparentan con los cánticos, y las fórmulas
del modo 2º. Los tractos del modo 2º más bien pertenecen al género de composi-
ción de melodías centones. Al desarrollarse en estos dos tipos de composición, cán-
ticos y tractos ofrecen una buena cantera de estudio para los métodos de compo-
sición y la semiología. Este procedimiento compositivo se remonta a los orígenes
del canto gregoriano, se puede observar la sencillez genial de sus recursos para res-
petar el acento, pero carece de un tratamiento diferenciado de cada palabra con-
forme a su significación, cualidad que sólo se alcanza en las piezas originales.

52 OGMR, 61
53 J. CLAIRE, «Les Psaumes graduels au cœur de la liturgie quadragésimale» Etudes Grégorienes»
21(1986) 5-12
54 E. HORNBY, «The Origins of the Eighth Mode Tracts», EG 26(1998)135-162

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ESTUDIOS GREGORIANOS

El gradual encaja en el tipo de salmodia responsorial. Aunque el salmo esté


reducido a dos de sus versículos. Ambos versículos son de estilo melismático. El
primero de ellos hace de estribillo y se repite. El adorno de cada una de sus pala-
bras sugiere la admiración y el gozo por esa palabra. No en vano el modo 5º (lae-
tus, alegre) acapara la mitad de los graduales. Su composición entra en las melo-
días centones. Lo cual no significa que carezca de originalidad. El arte de combi-
nar esas palabras melódicas, es lo que hace que sean verdaderas joyas engarzadas
por quien conoce el secreto de una alquimia genial. El compositor destaca frecuen-
temente alguna palabra a la que da un relieve musical peculiar con el fin de con-
vertirla en clave de comprensión para la lectura. Los modos auténticos, casi en
exclusiva en los graduales, indican la brillantez de que se les quiso dotar.

El aleluya no forma parte de la liturgia de la palabra a pesar de que «esta


aclamación constituye de por sí un rito o un acto con el que la asamblea de los fie-
les acoge y saluda al Señor que les va a hablar en el Evangelio, y profesa su fe con
el canto».55 Entre los cantos del propio de la Misa es el más tardío. Esto se explica
por la anterioridad del tracto, al que sustituyó excepto en el tiempo de cuaresma.
Una característica de la forma aleluya, que contrasta con la norma general de la
estética gregoriana, es que el melisma queda al final de la última sílaba. Los maes-
tros francos al recrear el repertorio romano englobaron novedosamente el melisma
en el interior de la palabra. Pero en la forma aleluya se introdujo la excepción: apli-
car la tradición venida del pueblo depositario de la Alianza tan solo para esta pala-
bra hebrea que significa «alabad a Yavéh», situando el melisma –como se hacía en
el culto judío– sobre su nombre contraído en la última sílaba. Si alguien ha dicho
que el canto gregoriano es cantar el nombre de Dios, en la palabra aleluya se cum-
ple de modo especial cuando se le hace cantar a la sílaba que contiene ese Nombre.
Los aleluyas más antiguos son aquellos en los que no se repite en el versículo la
melodía del melisma.56 Luego es evidente que hubo una evolución –incluso después
de ser instituida esta forma– en la que se introdujeron procedimientos como la
tematización, la repetición, imitación y contraste desconocidos hasta entonces en el
repertorio tradicional. Un buen análisis debe captar estos detalles.
El canto del Ofertorio acompaña la procesión de los dones que han de ser
ofrecidos en el altar o para los pobres. No ha de perderse de vista que su primera

55 OGMR 62
56 Estudiados por Georges Riquier y publicados por dom J. CLAIRE, «Les formules centons des alleluia
anciens», EG 20(1981)3-4; y por A. MADRIGNAC, ibid. 21(1986)27-45.

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ESTUDIOS

estructura, de la que da noticia san Agustín, fue de tipo antifonal y tomado del
libro de los Salmos, el cual pudo ser recitado entero, pero luego, en el repertorio
gregoriano, las nuevas composiciones son de estilo melismático y se encomiendan
a un solista los versículos. De la respuesta o estribillo solo se repite una parte des-
pués de cada versículo (Responsum a latere). Siempre se ha de estudiar la pieza
completa como se encuentra en el Offertoriale triplex. Los versículos sobre todo
hacen de esta forma algo muy peculiar como es el caso de repeticiones del texto,
melismas muy exuberantes y repetitivos, conclusiones comunes o frases y motivos
recurrentes. Añaden un dramatismo que contrasta con la austera grandeza de las
melodías más antiguas. No es fácil explicar el corto número de piezas. La temáti-
ca de los mismos es muy genérica y ajena a la ofrenda de los dones. Al menos en
las grandes solemnidades se advierte una sintonía con el resto de la liturgia del día.

La comunión como forma musical puede adoptar dos funciones: la de acom-


pañar la procesión de los que comulgan y la de ser un canto meditativo o de acción
de gracias una vez distribuida. En esta función el canto se convierte en un rito por
sí mismo. Sólo la mitad de los textos de la antífona provienen de los salmos, por-
que para el mensaje eucarístico tiene que acudir al Nuevo Testamento, especial-
mente a san Juan. Los versículos los suele tomar del mismo salmo que ha utiliza-
do el introito, y siempre recurre al Salmo 33 cuando los textos de las antífonas no
provienen de los salmos. El versículo 9 de este salmo: gustate et videte quam sua-
vis est Dominus (gustad y ved qué bueno es el Señor) era el único utilizado en los
repertorios anteriores al gregoriano. El estilo de las comuniones es el semiadorna-
do, salvo unas pocas silábicas que provienen, en general, del repertorio del antifo-
nario del Oficio divino. No son tan uniformes como los introitos ni aspiran a la
grandeza de estilo de los mismos. Su carácter es un tanto variable.

9º La síntesis

Si ya de por sí produce admiración cada uno de los elementos que concu-


rren en cada una de las piezas, la perfecta imbricación de unos y otros da como
resultado una simbiosis que eleva la simple admiración a intuición de que las com-
posiciones gregorianas auténticas ofrecen una inspiración superior a la que tiene
un espíritu humano sin ayuda especial sobrenatural. Es una intuición que tantos
han percibido cuando se trata de obras artísticas destinadas al culto divino.

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ESTUDIOS GREGORIANOS

La misma inspiración que se nos ha prometido para el magisterio de la


Iglesia, cuando unánimemente enseña la doctrina de Jesucristo, se atribuye a los
textos del venerable canto litúrgico transmitido por una tradición multisecular.
Pero es preciso añadir el dato comparativo, odioso, sí, pero objetivo, de que mien-
tras los demás repertorios latinos (beneventano, romano, milanés, galicano e his-
pano) han estado circunscritos a un área geográfica muy pequeña y a un espacio
de tiempo restringido (excepto para el canto ambrosiano-milanés y, en menor
medida, para el hispano), el canto gregoriano tenía una vocación universal en el
tiempo y en el espacio. Los compositores del repertorio romano-franco se han visto
investidos de una inspiración conforme a la misión de largo alcance que iba a
adquirir su obra. El apelativo de canto gregoriano, desde este punto de vista de su
universalidad, fue todo un acierto.
Al llegar a la síntesis apretada de los muchos detalles advertidos por el aná-
lisis minucioso en una composición forzosamente compleja en su simplicidad, lo
sorprendente es que la síntesis aparece por sí misma en la armonía de sus elemen-
tos diversos.
En una pieza prima la noble sencillez de la melodía, en otra la selección de
sonidos que crean un clima determinado. En una la originalidad de su composición
en cuanto a sus elementos modales, rítmicos y agógicos, en otra la pervivencia de
una fórmula melódica venerable que transmite el fervor de los cristianos de siglos
muy anteriores al mismo canto gregoriano. En ésta el texto está comentado por la
variedad de sus cuerdas, en aquella la expresividad de los efectos producidos por los
sobrios, pero eficaces recursos de que dispone el compositor, hacen que una pieza
sea totalmente distinta de otra para el entendido al que no le suena todo lo mismo.
El gusto se puede cultivar y los matices se pueden descubrir con la valiosa
ayuda de la experiencia acumulada de muchos estudiosos y orantes que han tran-
sitado estos caminos y nos han pasado el testigo de sus acendradas observaciones.
Los instrumentos disponibles al investigador y al aficionado que quiere ir más allá
de los datos que le ofrecen los libros corales ofrecen unas posibilidades no peque-
ñas de gustar y hacer llegar a otros un mensaje que sin su mediación y convicción
no hubiesen nunca captado.
La comprensión de una pieza puede ser muy diferente entre un experto avezado
en aplicar el bisturí analítico de todos los elementos que se dan cita en una composi-
ción, y el orante que, sin desconocer las claves básicas, aspira a conectar con los sen-
timientos no sólo del compositor humano anónimo, sino del más oculto aún autor
divino que increíblemente ora en él si se deja penetrar por su amor desbordante.

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