Ser o representar: acerca del estatuto de la imagen ritual prehispánica, en:

Baldasarre, Maria Isabel Baldasarre y Dolinko, Silvia (ed.) Travesías de la imagen.

Historias de las artes visuales en la Argentina. CAIA/UNTREF, VOL. 1, Buenos Aires,
2011. ISBN 978-987-1172-87-0, pp.413-439.

María Alba Bovisio

Facultad de Filosofía y Letras-UBA/IDAES-UNSAM

¿Es condición única de la imagen ritual ser una representación? Si, tal como
afirma Hans Belting, “una imagen encuentra su verdadero sentido en representar algo
que está ausente”,1 la respuesta sería afirmativa. Sin embargo, los casos analizados
durante casi 20 años dedicados al estudio del arte prehispánico me permiten cuestionar
esta premisa postulando la existencia de imágenes rituales prehispánicas que se
constituyen como realidades sacras en sí, ya sea, manifestaciones tangibles de lo
sagrado (la deidad, el ancestro) o entidades reales sobre las que se quiere operar. Estas
imágenes son lo que representan y su materialidad da cuenta de un modo concreto de
existencia; no se trata de iconos sobre un soporte material sino de agentes reales
participantes en el ritual a los que denominaré “presentificaciones”.
Tras esta afirmación se plantea la pregunta alternativa: ¿esta condición de ser lo
que se representa es propia de todas las imágenes plásticas prehispánicas pertenecientes
a contextos rituales o se constituye en relación a la función simbólico-religiosa que estas
cumplan en dichos contextos?
Para abordar esta cuestión asumo las siguientes premisas derivadas de un
enfoque transdisciplinario (que integra aportes de la antropología, la etnohistoria, la
arqueología, la historia y la teoría del arte y la semiótica de la imagen):
• Las imágenes solo existen encarnadas en objetos concretos, de modo que
deben indagarse siempre e ineludiblemente en relación a sus soportes.
• Toda imagen plástica tiene su origen en una experiencia de la realidad
física circundante, lo que no quiere decir que refleja o describe cosas reales
sino que se funda en la experiencia perceptiva que los hombres tienen de su
entorno, articulando lo percibido con lo conocido y lo imaginado2.

1
“Una imagen encuentra su verdadero sentido en representar algo que está ausente, por lo que solo puede
estar ahí en la imagen; hace que aparezca algo que no está en la imagen sino que solo puede aparecer en
la imagen”, Belting, Hans, Antropología de la imagen. Buenos Aires, Katz, 2007, p. 178.
2
Tal como señala Francastel, las obras de arte son objetos reales necesarios para la vida de los grupos
sociales, objetos que no copian la realidad sino que integran en “un sistema, a la vez material e imaginario,
elementos cuya yuxtaposición crea nuevos objetos susceptibles de reconocimiento, de unión y de
interpretación”, Francastel, Pierre, La realidad figurativa, Buenos Aires, EMECE, 1970, p. 30.

1
 • Las imágenes configuradas a partir de la percepción visual siempre son
sinestésicas puesto que, en la medida que todo ser exterior solo nos es
accesible a través de nuestro cuerpo como totalidad3, involucran en el proceso
de su configuración a todos los sentidos4. En esta condición radicaría su
eficacia como instrumento cognitivo e instaurador de memoria5.
• Hay tradiciones no solo iconográficas sino técnico-materiales, a través de
las cuales se instauran y regulan determinados discursos6.
• El sentido se configura en el entramado técnico, material y simbólico a
través del que se constituyen discursos plásticos de carácter irreductible7.
• En este sentido las imágenes u objetos plásticos dan cuenta de modos
específicos de explicar el mundo cumpliendo un rol concreto y particular en
la configuración de las cosmovisiones. Son “cosas” que tienen la
particularidad de “trasmitir significados a través de las formas”, son, en
términos de Kubler8, “formas del tiempo”, materializaciones del tiempo
histórico, es decir, de memorias que el historiador convoca e interroga9.

La hipótesis general que tomo como punto de partida es:

El estatuto de la imagen ritual prehispánica como representación o
presentificación no se define a partir de la relación que establece con lo representado
3
Merleau Ponty, Maurice, La fenomenología de la percepción. Barcelona, Península, 2002, p. 25.
4
Mitchell, W.J.T., Iconology, image, text, ideology. Chicago and London, The University of Chicago Press,
1997, p. 13.
5
“Through a combination of iconicity and materiality, images help create subjectivities they shape
peoples’s embodied experience by providing enduring points of reference both discursive and affective”
Lesure, Richard, “Linking theory and evidence in Archaeology of Human Agency: Iconography, Style
and Theories of Embodiment”, Journal of Archaeological Method and Theory, vol. 12, n 3, september,
2005, p. 238.
6
La historiadora del arte, Esther Pasztory, destaca la importancia de las tradiciones técnico-expresivas en
la configuración de modos de pensar y generar sentidos. Respecto al mundo andino prehispánico señala:
“The habit of thinking in networks and invisible lines might derive […] from the textile arts, because
designs on textiles must be planned before the weaver begins to move the yarns [...] The idea we now
have of Andean art is of a tradition that was not, for the most part, based on picturing or reproducing the
world, but constructing mental diagrams”, Pasztory, Esther, Thinking with things. Towards a New Vision
of Art. Austin, University of Texas Press, 2005, pp. 200-201.
7
“En la dimensión técnica […] hay una larga tradición acumulada de formas y aprendizajes del arte, en
la que cada gesto del creador nace de muchas generaciones de experimentos y elecciones. En la
dimensión simbólica se nos presenta un círculo de significados infinitamente más complejo que el simple
sentido funcional que corresponde a una herramienta o a una unidad de información. En la dimensión
individual o personal captamos la sensibilidad del creador. A través de ella, la tradición técnica y la
materia simbólica se filtran y sufren alteraciones que llevan a una forma de expresión única”, Kubler,
George, Arte y arquitectura en la América Precolonial. Madrid, Cátedra, 1986, p. 40.
8
Kubler, George, La configuración del tiempo. Madrid, Nerea, 1988.
9
Didi-Huberman, George, Ante el tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, .2005, p 40.

2
–relación que permite identificarla en términos de Peirce10 con íconos, metáforas,
metonimias, índices o símbolo- sino por el funcionamiento que estos tipos de imágenes
tienen en el contexto de la praxis ritual.
En aras de dejar planteada la cuestión en toda su amplitud y complejidad
propongo poner en juego esta hipótesis a través del análisis de imágenes plásticas
prehispánicas asociadas a contextos rituales correspondientes a dos sociedades
completamente diferentes y sin relación espacio temporal: por un lado, las pinturas
rupestres de la Cueva de las Manos (9000 a.C al 700 d.C.), y por otro, las tallas de los
vasos keriformes de piedra y de un cetro de madera correspondientes al Período de
Integración del N.O. argentino (400-900 d.C.)11.
El primer caso concierne a grupos que habitaron el cañadón del río Pinturas en el
N.O. de la Provincia de Santa Cruz, y que al igual que el resto de los grupos de la
región de Pampa-Patagonia, más allá de los cambios en las tecnologías, en los hábitos
de alimentación, etc., mantuvieron un modelo de vida nómada y seminómada a lo largo
de la historia prehispánica. Se estima que se organizaron en bandas de entre 50 y 150
individuos, que vivían de la caza de guanaco, venado, ñandú, armadillo, etc. y de la
recolección de vegetales, de modo que la dinámica de asentamiento estaba determinada
por la presencia de las manadas y el ciclo de las plantas. En estas sociedades el ejercicio
de la autoridad debe haber estado en relación directa con estas actividades vitales para el
grupo.
El segundo caso se refiere a comunidades estructuradas en base a la producción
agrícola que ocuparon los valles de Catamarca (Andalgalá, Abaucán Hualfín, Ambato y
San Fernando del Valle de Catamarca) y del norte de La Rioja (Famatina, Vinchina y
Bañados de Pantano) y que gracias a transformaciones socio-económicas sustentadas en
una agricultura intensiva del maíz con técnicas de riego se encontraban en un momento de
transición de formas de producción basadas en grupos familiares autosuficientes hacia
modalidades comunitarias. Sin embargo, este proceso no fue homogéneo en toda el área
sino que en cada valle coexistieron diversos modos de organización, desde el incipiente
señorío en el valle del Ambato en el este de Catamarca a pequeñas aldeas en los valles de

10
Peirce, Charles, La Ciencia de la Semiótica. Selección de textos de Collected Papers y Select Writings,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1986.
11
Período que se identificó con la cultura de la Aguada definida por Alberto Rex González en la década
del ’60. Actualmente hay consenso entre los investigadores acerca de que no se trataría de una entidad
socio-cultural única sino de varias con distintos grados de complejidad en su organización social que
compartirían un sustrato ideológico-religioso propio de la cosmovisión andina.

3
La Rioja septentrional y aldeas planificadas en el valle de San Fernando de Catamarca.
Todos estas entidades socioculturales participaban de una cosmovisión surandina
materializada en un discurso iconográfico centrado en las relaciones entre hombres,
felinos, reptiles y saurios, la misma adquirió una configuración específica en cada uno de
esos valles del NOA. En el caso que examinaremos, las tallas de los vasos keriformes y del
cetro, la iconografía involucra específicamente la relación hombre-felinos.
Lo que pretendo no es demostrar una interpretación sino ensayar un modo de
construir hipótesis que den cuenta de la problemática del estatuto de la imagen ritual
prehispánica, para lo cual es necesario atender al carácter determinado por el
funcionamiento de los distintos tipos de imágenes (íconos, índices, metáforas, etc.) en sus
contextos de uso y circulación.

La Cueva de Las Manos12: presentificaciones en el arte rupestre de cazadores-

recolectores patagónicos

El sitio conocido como la Cueva de Las Manos es un complejo de sitios que

comprende, la cueva propiamente dicha (de 20 metros de profundidad con una entrada
de 15 metros aproximadamente), los farallones laterales a la entrada y dos extensos
aleros. Está emplazado en el cañadón del río Pinturas a 88 metros sobre el nivel del río,
a ambas márgenes de este se hallaron sitios arqueológicos con evidencias de ocupación
humana, fogones con restos de puntas de proyectil, de distintos enseres de uso
cotidiano, de pieles de guanacos y huemules y de diversos vegetales. La cueva pintada
también presenta evidencias de tareas domésticas. Vale decir, que las gentes que
realizaron estas imágenes habitaron cuevas y aleros aprovechando los diversos recursos
que le brindaba el cañadón13.
El grueso de las pinturas se dispone en los paredones externos de la cueva o en
la visera de los aleros desde el nivel del piso hasta los 3 metros de altura. Han sido
hechas aprovechando la luz natural puesto que casi todas están en lugares luminosos y
despejados, lo que sugiere no solo una estrategia práctica sino también un interés por

12
El sitio de la Cueva de las Manos (N.O de la pcia. de Santa Cruz) fue declarado Patrimonio Mundial
por la UNESCO en 1999 gracias a las acciones llevadas a cabo por el Instituto Nacional de Antropología
y Pensamiento Latinoamericano.
13
Aschero, Carlos, Arqueología y Arte en la Patagonia Central: El Proyecto de Documentación y
Preservación del Arte Rupestre Argentino, Jornadas Internacionales de arte rupestre: “El rastro más
antiguo de la espiritualidad humana”. Salta, octubre, 1997, documento electrónico:
http://www.naya.org.ar/articulos/rup05.htm, acceso 22 de febrero de 1999.

4
que estén a la vista de quienes estacionariamente, en función de las temporadas de caza,
moraban a ambos lados del río.
Se han establecido 167 superposiciones, que combinadas con las excavaciones,
han permitido a los arqueólogos estudiar las distintas etapas en que puede organizase su
larguísima historia que se inició hace aproximadamente 10.000 años y se extendió hasta
al menos 500 años antes de la llegada de los europeos 14. Los arqueólogos Aschero y
Gradin excavaron la puerta de la cueva y obtuvieron varias dataciones desde el 9.300
hasta principios de nuestra era; en los niveles inferiores aparecieron pigmentos
minerales, óxidos de hierro y cristales de yeso, que coincidieron con los análisis por
difracción de rayos X de las pinturas. Se observó que el yeso se mezclaba con los
pigmentos para que tuvieran mayor adherencia a la roca (eso explica la perdurabilidad
de pinturas tan antiguas). Las ocres amarillas corresponden a las dataciones más
antiguas puesto que se corresponden con los pigmentos hallados en los niveles más
antiguos de ocupación. Los pigmentos minerales y el yeso que se usaron para preparar
pinturas son alóctonos pues no integran las capas naturales del sedimento de la cueva,
de modo que fueron acarreados ex profeso hasta el lugar. Se usó hematita (óxido de
hierro) para obtener el violáceo y el bermellón, maghemita (otro óxido de hierro) y
hematina, para el rojo, maghemita para el ocre rojizo, natrojarosita (sulfato de sodio e
hierro hidratado) para el ocre amarillo, illita para el blanco y carbón molido y óxido de
hierro para el negro. Es probable que para mezclar los pigmentos con el yeso este se
calcinara previamente a una temperatura aproximada de 400 grados, con lo cual pierde
una de las dos moléculas de agua y adquiere capacidad de fragüe y una muy buena
adherencia. Los instrumentos para pintar fueron hisopos, pinceles de cerda animal y los
dedos; y se usaron las escápulas del huemul para mezclar preparar los pigmentos15.
Tres son los motivos principales del repertorio de estas pinturas: los guanacos, el
hombre, las manos en negativo (hay muy pocos casos de impronta directa de manos). La
caza de guanacos tuvo un lugar primordial durante milenios en la vida de estos grupos
nómadas: este animal les proveía carne para comer, hueso y tendones para fabricar

14
En 1970 Carlos Gradin inició la investigación sistemática del sitio (cuya importancia ya había sido
advertida más de una década antes por Osvaldo Menghin). Puede consultarse una síntesis de los trabajos
desarrollados desde ese momento en: Rolandi, Diana S., Arte y paisaje en Cueva de las Manos. Buenos
Aires, INALP, 1999 y Podestá, María Mercedes, Paunero, Rafael y Rolandi, Diana S., El arte rupestre
de Argentina Indígena: Patagonia. Buenos Aires, GAC, 2005.
15
Gradin, Carlos, J., “Área de los cazadores meridionales (Pampa-Patagonia)”, en: Schobinger, Juan y
Gradin, Carlos, J., Arte rupestre de la Argentina. cazadores de la Patagonia y agricultores andinos,
Buenos Aires, Encuentro Ediciones, 1985, p. 34.

5
diversos instrumentos, piel para cubriese. Pese a que otros animales también tuvieron un
rol importantes como fuente de recursos (el huemul, del que se uso la piel y los huesos,
y el ñandú que también provenía carne), el protagonista del arte rupestre del sitio sin
duda es el guanaco, un motivo persistente y profusamente representado a lo largo de los
siglos, lo que lo convierte en una imagen clave en la expresión de la relación del
hombre con su medio natural y social16.
El otro motivo que perdura por nueve milenios es le de las manos humanas en
negativo.
A partir de los avances en la investigación arqueológica se distinguen tres
épocas en relación a tres “estilos” diferentes determinados por cambios en el modo de
representar los motivos y en la presencia de estos17.
El “estilo A” es el más antiguo, se extiende desde el 7.300 a.C. hasta el 5000
a.C. y se caracteriza por lo que se interpretó como “escenas de caza de guanacos”
asociadas a negativos de manos realizados a poca distancia con los mismos colores. Se
puede observar que los pintores que ejecutaron las escenas aprovecharon la lisura de los
paneles rocosos para disponer hasta 40 guanacos perseguidos por varios cazadores.
Alberto Rex González en 1949 relevó un panel de 1,53 m que presenta un grupo de 54
cazadores persiguiendo a una manada de 17 guanacos18. En muchos casos se aprovechan
las fisuras de la roca para semejar accidentes del terreno por el que corren las presas
perseguidas por sus captores, persecución que puede extenderse por un espacio de
varios metros19.
El tratamiento de animales y humanos es sumamente sintético pero evidencia
interés por plasmar los rasgos estructurales que dan cuenta de su identidad y situación lo
que permite definirlos como imágenes icónicas (figura 1)20: en los guanacos se destacan
el cuello esbelto, las patas largas y delgadas, la cola corta, las orejas pequeñas, y la
cabeza también pequeña en relación al cuerpo robusto, todas características propias del
animal; pero además, las patas se disponen extendidas en ambos sentidos y los cuellos
hacia delante lo que les confiere gran dinamismo en relación a la intención de describir

16
Ibidem.
17
Gradin, Carlos J., Aschero, Carlos y Aguerre, Ana María, “Arqueología del área del río Pinturas”,
Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología, nº XIII, 1979, pp.182-227.
18
González, Alberto Rex, Arte Precolombino en la Argentina. Buenos Aires, Filmediciones Valero,
1980, p.58.
19
Gradin, Carlos, “El arte rupestre de los cazadores de guanaco de la Patagonia”, en Berberian, Eduardo
y Nielsen, Axel, Historia Argentina Prehispánica, Córdoba, Brujas, 2001, p. 845.
20
El icono establece con lo representado una relación de analogía con determinadas cualidades visuales
del mismo (forma, color, estructura, etc.).

6
la carrera. En cuanto a los humanos se reconocen por la estructura básica del cuerpo,
disposición bípeda, tronco, extremidades inferiores y superior y cabeza; a veces
presentan un solo brazo, otras están de frente y otras con ambos brazos a un lado del
cuerpo, es posible que estas variaciones sean convenciones para aludir plásticamente a
la dinámica del cazador, lo que en muchos casos se complementa con la posición de las
piernas abiertas que podría vincularse con la carrera.
Evidentemente quienes pintaron estas escenas, observadores y muy
probablemente protagonistas de la persecución y caza del animal, elaboraron un corpus
iconográfico que expresaba en términos plásticos su conocimiento y comprensión del
medio ambiente a través de la relación hombre-guanaco. Esta relación, signada por el
enfrentamiento en el momento de la caza, habría sido clave en la cosmovisión de estos
hombres y se habría plasmado a lo largo de la historia de estos cazadores patagónicos a
través de determinadas convenciones establecidas a partir de la conjunción de lo
percibido, lo imaginado y lo conocido. En este sentido no creemos que se trate de
escenas que testimonian la caza sino de construcciones conceptuales en torno al valor
simbólico que esta adquiere en la cosmovisión de los cazadores patagónicos. Sabemos
por el registro material que cazaban a la distancia con lanzas con puntas triangulares
talladas en piedra21 y sin embargo, las imágenes de humanos no están asociadas a nada
que pueda identificarse con las lanzas. Aschero22 ha interpretado a los cazadores
representados con un solo brazo como el hombre que arroja boleadoras y ha señalado la
discrepancia entre esta alusión y los hallazgos arqueológicos. A mi juicio no hay nada
que permita identificar una intención de remitir a las armas con las que se caza sino más
bien a las acciones o destrezas humanas que deben ponerse en juego.

Llama la atención que el cuidado plástico-formal es mucho mayor en el

tratamiento del cuerpo de los guanacos que en el del hombre, esto quizás estaría en
relación con la importancia de la presa en el sentido de que se pone atención en captar
lo que se quiere capturar, de modo que en la construcción icónica se pone énfasis en la
analogía con la anatomía y motricidad del animal. Respecto del hombre, en cambio, no
importa su estructura anatómica sino la del o los movimientos puestos en juego en el
acto de cazar, es decir, se pone atención en captar lo que se quiere accionar con eficacia.
El aprovechamiento de la superficie rocosa para construir el espacio en el que acontece

21
Podestá, M. M., Paunero, R. y Rolandi, D., El arte rupestre de Argentina Indígena…p. 18.
22
Aschero, C., Arqueología y Arte en la Patagonia Central…

7
la escena daría cuenta del interés por plasmar no solo a los personajes en juego, presa y
predador, sino a la acción misma desarrollándose en un determinado entorno.
El “grupo estilístico B” es posterior, se ubica alrededor del 5500 a.C. y se
caracteriza por la ausencia del hombre y la transformación en el modo de plasmar a los
guanacos: estos aparecen con un tratamiento más esquemático y a diferencia del grupo
anterior, estático, las patas están rectas, se pierden detalles como las orejas y la cola, la
cabeza apenas se indica, se exagera el volumen del cuerpo en particular del vientre y se
combinan animales dispuestos en el mismo espacio de distintos tamaños (algunos
alcanzan hasta 98 cm. de largo), lo que se ha interpretado como hembras preñadas y con
crías, respectivamente.
Persisten los negativos de manos y aparece el negativo de pata de ñandú (figura
2), otro animal importante para la subsistencia, pero al que solo se alude de este modo
metonímico. Como señalamos, la insistencia en la figura del guanaco permite plantear
que fue la relación con este animal -no solo por su importancia en la subsistencia sino
por una serie de valores que se le deben haber atribuido- la relación clave en la
confrontación del hombre con la naturaleza.
Aschero23 ha señalado que el cambio “estilístico” parece coincidir con el primer
período de sequía en la Patagonia, comprendido entre el 5500 y el 4500 a.C, que trajo
aparejada la merma en la caza puesto que los animales morían por falta de agua, de
modo que a su entender el arte se concentraría en el tema de las hembras preñadas y con
crías. Si aceptamos esta hipótesis, que nos resulta sumamente plausible, el iconismo
apunta ahora a la morfología de la maternidad, ya no importa la estructura del animal, ni
su motricidad, ni tampoco el cazador y su acción sobre los animales. La ausencia del
hombre no significa que estas imágenes no se inscriban en la temática de la caza como
contexto cosmogónico sino que cumplen una función diferente a las anteriores generada
por la crisis de la sequía.

Propongo, entonces, que las imágenes del primer estilo estarían funcionando en
rituales propiciadores de la caza en tanto que las del segundo estilo lo harían en rituales
para propiciar la reproducción de los animales, de ahí que la imagen del hombre esté
ausente, puesto que este no es protagonista de la rogativa si no, exclusivamente,
oficiante. En ambos casos la eficacia ritual de la imagen estaría en ser lo que representa
en un continuum ontológica entre signo y referente: animal cazado y cazador que caza
para el primer estilo, y animal preñado y/o con crías para el segundo.
23
Ibidem.

8
 El otro momento de sequía corresponde al período que va del 2500 a.C. al 200 a.
C. donde se da una ocupación muy densa de las cuevas. En esta época se identifica un
“subestilo B1”, que se extendería por un período muy largo hasta el 550 d.C. En este
subestilo las manos en negativo perduran y hay evidencias de que las pinturas eran
recicladas, es decir, vueltas a pintar, activadas con el tiempo, lo que refuerza la hipótesis
del carácter vivo de las mismas en tanto entidades con agencias concretas en las
prácticas rituales24. Reaparecen siluetas humanas relacionadas con la caza del guanaco
pero a diferencia del estilo A esta vez ambos están sumamente esquematizados. Los
cazadores se ubican en líneas horizontales con sus pies apuntando a la cueva a la que se
dirigen los guanacos. Aschero25 señala que alude al espacio itinerante de los cazadores
hacia los animales pero con énfasis en la cueva como lugar de los animales.

Estas imágenes estarían relacionadas con las que se adscriben a un momento

tardío del estilo B, que se superpone con este subestilo B1 (no siempre es fácil
discriminar este el estilo y subestilo) y que probablemente también esté en relación con
la escasez de animales, algunos guanacos se disponen entrando o saliendo de una cueva
formada por accidente de la roca, siempre los guanacos que entran están pintados de
negro y los que salen de rojo. ¿Tendrá esto alguna relación con la creencia vigente en la
mitología tehuelche acerca de la cueva como el lugar de origen de estos animales?
Rodolfo Casamiquela ha documentado extensamente a lo largo de décadas estos mitos y
da cuenta del lugar central que le cabe a la figura de Ellelgäsen, ser mítico que a veces
se nombra como masculino y a veces femenino, que habita en una cueva pintada y es el
“dueño de los guanacos”26. Una vez más la eficacia de la imagen estaría en ser lo que
representa, el espacio originario de los animales, para propiciar su existencia27.

24
En aras de concentrar la discusión en un tipo de imagen dejo de lado el análisis de motivos geométricos
y de nuevos motivos que aparecen en este subestilo, los llamados “matuastos”, figuras que remiten a lo
animal por la presencia de cuatro o más patas y largas colas, plasmados desde un punto de vista aéreo,
posible remisión a lagartijas o lagartos que efectivamente habitan la meseta.
25
Aschero, C., Arqueología y Arte en la Patagonia Central…
26
Casamiquela, Rodolfo, En pos del gualicho. Buenos Aires, EUDEBA, 1988.
27
Aschero llama la atención sobre otro tipo de imagen que correspondería al estilo B: las tropas de más de
sesenta guanacos sin cabezas, que pone en relación con el hallazgo en sitios arqueológicos de cazadores
tardíos de parapetos de caza con cráneos de guanaco. Sugiere entonces, que esos motivos tendrían que ver
con los guanacos viviendo post-mortem en otro mundo. Siguiendo esta interpretación podríamos pensar
que la alusión al inframundo es el reverso de la remisión al origen y que ambas temáticas: guanacos
entrando y saliendo de la cueva y tropas de guanacos sin cabeza corresponden a un mismo campo
semántico asociado al origen y renovación del ciclo vital de los animales.

9
 El “estilo C” es el más tardío, se extiende del 550 al 700 d. C, es el menos
representado y se caracteriza por una esquematización progresiva de “matuastos”,
humanos y guanacos reducidos a líneas, una presencia preponderante de formas
geométricas (zig-zag, clepsidras) y manos en negativo. La información arqueológica
disponible hasta el momento no permite, a mi juicio, construir hipótesis respecto de
estos cambios “estilístico”en relación al estatuo y función de estas imágenes rupestres.

Como mencioné los negativos de manos están presentes en todos los estilos, se
obtenían sopleteando pintura con un canuto o soplando el pigmento colocado en la boca
(práctica que se conserva entre grupos etnográficos australianos); a veces la superficie
de base se coloreaba para optimizar el efecto del negativo. Los tamaños son muy
variables y corresponderían a manos de niños (algunas a niños de hasta solo 1 año),
adolescentes y adultos, femeninos y masculinos, si bien el tamaño promedio es
ligeramente menor al de un adulto masculino, esto se explica porque al sopletear la
pintura alrededor de la mano se reduce el tamaño original. La diversidad de tamaños dio
por tierra con la hipótesis de ceremonias de iniciación y daría cuenta más bien de la
participación de todo el grupo en algún tipo de ceremonias. Sobre un total de 829 manos
pintadas solo 31 son diestras, evidentemente el significado de la mano izquierda debía
contar en la ceremonia28, pero por ahora no se cuenta con datos que permitan elaborar
hipótesis al respecto. Lo que si considero que se puede afirmar es que se trata de un
signo de carácter indiciario en la medida que está en conexión fáctica con lo que denota:
el sujeto al que pertenece la mano.
¿Estarían estas ceremonias de negativos de manos - en las que participaba toda
la comunidad que se veía afectada por la necesidad del recurso animal, más allá de que
la actividad de la caza estuviese en manos de los hombres cazadores- en relación con las
pinturas realizadas para propiciar la caza y la reproducción de los guanacos en épocas
de sequía? ¿O serían ceremonias distintas pero realizadas en ese espacio específico de
la cueva, los farallones y los aleros considerados espacios sacros?

En uno u otro caso, estos espacios, que en su interior funcionan como refugio y
habitación, se constituyen en su exterior en espacios rituales donde se ejecuta la acción
sagrada de plasmar las pinturas, acto que posiblemente, dado el emplazamiento de las
mismas, se realizase frente a la observación participante de todo el grupo. La
importancia de la visibilidad de las imágenes no estaría a mi juicio en relación con su

28
Podestá M.M., Paunero, R. y Rolandi, D.S., El arte rupestre de Argentina Indígena…p. 29.

10
legibilidad, puesto que, como ya mencione, se dan superposiciones y además, en
muchos casos por su tamaño y la altura y disposición en la que se encuentran no se ven
fácilmente, sino que lo que importa que sea visible es el acto ritual de su ejecución, lo
que no implica negar la importancia que pudieran tener después como presencias
activas, tal como lo sugiere el hecho de que haya zonas donde las pinturas fueran
recicladas y reactivadas. Actúan en tanto están más que en tanto se leen29.

Es muy probable que quienes plasmaron las escenas y motivos vinculados con
animales y hombres fuesen los mismos cazadores que entre sus saberes incluían el arte
de la obtención y preparación de los pigmentos y el de la ejecución de las imágenes, arte
mágico-ritual de carácter propiciatorio en el que el guanaco funcionaría como
metonimia de la naturaleza a la que el hombre se enfrenta para garantizar su
subsistencia y la caza una suerte de metáfora cosmogónica de esta relación hombre-
naturaleza. ¿Por qué específicamente el guanaco? Insistimos, no solo por su rol
fundamental en la economía de los cazadores recolectores, sino porque debió encarnar
un valor simbólico que hoy se nos escapa.

Para la realización de las manos en negativo, a diferencia de las pinturas, no era

necesario poseer un saber ni técnico, ni plástico (salvo para la obtención de los
pigmentos) y es probable, como señalamos, que fueran el resultado de una participación
colectiva donde evidentemente importaba el carácter de indiciario de la mano respecto
del individuo. ¿Qué sentido tenía imprimir la mano en la pared rocosa y por qué en
negativo? Quizás el acto de dejar la silueta de la mano en un espacio sagrado, la cueva
como lugar de origen de hombres y animales, era un modo de tomar algo de esa
sacralidad, o bien, al revés, el sujeto que deja la huella de su mano se ofrendaba a través
de este signo indiciario. En uno u otro caso consideramos que es altamente probable que
haya existido una estrecha relación entre la mano y la identidad del individuo y
nuevamente en este caso la eficacia ritual de la imagen radica en el estatuto que
adquiere en la ceremonia en relación a su configuración. El carácter indiciario del
negativo de manos refuerza, por la continuidad física entre signo y referente, la idea de
que la imagen de la mano es el individuo o algo que lo define como tal.

29
Evidentemente esta no es una característica privativa del arte prehispánico: ¿acaso son visibles
fácilmente y a simple vista las imágenes de los vitraux o las pintadas en cúpulas y techos de las iglesias?
Excede los alcances de este texto pero podríamos considerar, por ejemplo, que las imágenes cristianas
circulan de modos diversos que no siempre se basan en su visibilidad en función de la transmisión de la
doctrina sino en su presencia en función de la construcción del espacio sacro.

11
 En cuanto al porqué del negativo podríamos pensar que si la mano es la persona
el negativo puede ser una manera de “protegerse” para no dejarse/dejar la identidad en
la roca, pero entonces: ¿para qué esa imagen de la mano humana, qué se genera,
ofrenda, acontece, al plasmarla? Podemos suponer una finalidad del negativo inversa a
la planteada: si entre los cazadores patagónicos las imágenes rituales no funcionan como
representaciones sino como presentificaciones en las que su configuración (icónica o
indiciaria) está determinada por la identificación de aquello sobre lo que se quiere
operar (el animal al que se quiere cazar, la preñez de las hembras, etc.), en este caso
optaron por el negativo porque se logra una imagen nítida de la silueta de la mano a
diferencia de la impronta directa que da una imagen más ambigua por las
imperfecciones de la superficie rocosa sumadas al volumen de la palma (de ahí que las
improntas sean muy pocas en relación a la gran cantidad de negativos de manos). Es
decir, se eligió el tipo de índice que permitiese el mejor reconocimiento de la imagen
que presentificaría al individuo involucrado en la experiencia ritual. Quizás así lo
concibieron quienes dirigían la ceremonia de elaboración de negativos de manos,
previa, cuidadosa preparación de los pigmentos. Posiblemente los mismos pintores
cazadores que realizaban las otras imágenes, entidades actuantes, presentificaciones
participantes en rituales que involucraban de alguna manera a toda la comunidad.

Las tallas de los vasos-keriformes de piedra y del cetro de madera: metáforas del
poder shamánico en las sociedades valliserranas del NOA:

Durante el Período de Integración del NOA nos encontramos con sociedades de

agricultores que están en un proceso de transformación económica y política en el que
se afirma el rol de los jefes-shamanes como autoridad político-religiosa a nivel
comunitario. La producción plástica es sumamente variada en cuanto a la iconografía,
los soportes y los tipos de objetos, y los contextos de los hallazgos son domésticos
(sitios de vivienda en el valle del Ambato y en el de San Fernando del Valle de
Catamarca), ceremoniales (la Rinconada en el valle del Ambato) y funerarios
(cementerios del valle de Hualfín y del norte de La Rioja)30.
30
A partir de que González definiera la cultura de la Aguada, ubicándola en el período de Integración, se
han desarrollado numerosas investigaciones a lo largo de cuatro décadas, que han sido compiladas por ese
mismo autor en: González, Alberto Rex, Cultura La Aguada. Arqueología y diseños. Buenos Aires,
Filmediciones Valero, 1998. En nuestra tesis doctoral abordamos la discusión sobre la metodología del
análisis de imágenes prehispánicas a partir del caso de la plástica de este mismo período, Bovisio, María
Alba, De imágenes y misterios: el problema de la interpretación del "arte prehispánico", tesis doctoral,

12
 Nos interesa concentrarnos en dos tipos particulares de objetos: los vasos
keriformes de piedra y un cetro o mango de hacha ceremonial de madera. Los vasos,
tradición heredada del Período Formativo31, pese a que no han sido encontrados en sus
contextos originales, salvo uno de los ejemplares que fue hallado en el cementerio de la
Ciénaga (figura 4), remiten a usos rituales a la luz de las tradiciones propias del mundo
andino: debieron utilizarse para beber chicha en determinadas ceremonias y
posiblemente fueron depositados en tumbas como parte del ajuar de quien los usara en
vida (tal como lo sugiere el ejemplar de la Ciénaga).
El cetro de madera también se inscribiría dentro de los objetos rituales propios
del mundo andino, por su estado de conservación no tenemos certeza respecto a si fue
un cetro o el mango de un hacha ceremonial (me inclino más por la primera opción). Ya
sea una cosa o la otra se trata de un emblema de poder de una autoridad con funciones
político-religiosas que lo portaría en contextos ceremoniales, tal como lo sugiere la
frecuente presencia iconográfica y material de este tipo de objetos (cetros, bastones,
hachas) a lo largo de la historia andina prehispánica. Es el único ejemplar de este tipo
conocido hasta ahora pero dado que se trata de un objeto de material perecedero, podemos
suponer que habría otros que no se conservaron. Está tallado con notable pericia en una
madera que podría ser algarrobo, tiene 55,5 cm. de largo y 6 cm. de ancho y un espesor
máximo de 3,4 cm, y fue hallado en una cueva del campo de La Guardia ubicado en el
cordón norte del Famatina (Departamento de Santa Cruz, La Rioja). La calidad plástica y
técnica de esta pieza, su complejidad iconográfica, y el hecho de haberse hallado en una
cueva, abonarían la hipótesis de que se trató de una ofrenda funeraria o un objeto
ceremonial oculto32.
La talla de este objeto presenta un motivo que podemos identificar con el
sacrificador (figura 3): se trata de un antropomorfo con genitales masculinos destacados,
que tiene sobre la cabeza, a modo de tocado, la de un felino de fauces abiertas, en el pecho
lleva un adorno geométrico y un hacha en una de sus manos y en la otra un antropomorfo
con características muy similares a él pero de mucho menor tamaño. Este personaje podría

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2008.

31
González señala que, aunque los vasos keriformes del NOA que tienen asociación contextual
pertenecen a la cultura Ciénaga del período Formativo, que se extiende entre el 300 a.C. y el 400 d.C., es
posible que perduraran en épocas posteriores tal como ocurre en el resto de los Andes. González, Alberto
Rex, Cultura La Aguada. Arqueología y diseños... p. 109.
32
Vivante, A. y Cigliano, E. M, “Un objeto arqueológico singular de madera de la Rioja”, Revista del
Museo de La Plata, sección Antropología, tomo VI, La Plata, 1967, p. 115.

13
interpretarse como un niño33 o, en clave de perspectiva jerárquica, como el sacrificado que
se representa más pequeño que el sacrificador34.
En cuanto a los vasos keriformes, hasta el presente relevamos ocho ejemplares,
que oscilan entre los 28 y 12 cm., en los que aparecen tres motivos:
• En tres vasos están talladas variantes del sacrificador (figura 4) que al igual que
el antropomorfo del cetro presentan genitales masculinos destacados, tocado (en
algunos casos felínico), portan un cuchillo o hacha en una mano y, a diferencia
del personaje del cetro, en la otra llevan una cabeza antropomorfa (cabeza
trofeo).
• Otros tres vasos presentan el personaje sentado, con tocado rectangular (a veces
felínico), manos y pies felinos, y que comparten con el sacrificador la marcada
genitalidad masculina (figura 5).
• Finalmente en dos vasos se ha tallado el felino “naturalista”, cuyo tratamiento
denota un interés por plasmar la morfología propia del puma y/o del jaguar
(figura 6).
Como señalamos, en la mayoría de los casos no contamos con el contexto del
hallazgo de estas piezas pero sí se conoce la procedencia de cinco de ellas: el motivo del
sacrificador y el del personaje sentado corresponden a las que proceden del valle de
Hualfín (Catamarca) y el del felino “naturalista” a las de los valles de Andalgalá
(Catamarca) y de Amaicha (Tucumán).
En el Museo Arqueológico Le Paige (San Pedro de Atacama, Chile) se encuentra
un vaso keriforme de madera de 19 cm de alto que formaba parte del ajuar de la tumba
2789-92 de Quitor 6 en San Pedro de Atacama y que presenta un felino tallado con un
tratamiento morfológico del mismo tipo que el de los vasos de piedra del NOA pero con
manchas elaboradas con incrustaciones de cuentas de collar amarillas y celestes 35. Si, tal
como sostienen González y Berenguer36, esta pieza procede del NOA se podría plantear
su posible integración en una tradición plástica que elaboraba felinos “naturalistas”: la
de los escultores de piedra y madera.

33
González, A. R., La Aguada. Arqueología y diseños…p.115.
34
Tal como ocurre, por ejemplo, con el tema del guerrero y el prisionero en algunos ejemplares de
cerámicas moche.
35
Ha sido publicado en el catálogo de la muestra “Los sueños del jaguar. Imágenes de la puna y la selva
argentina”, Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago, 1994, p.45.
36
González, Alberto Rex, "La cultura de la Aguada de N.O. argentino", Revista del Instituto de
Antropología de la Universidad Nacional de Córdoba, volumen.2-3, Córdoba, 1964, p. 247, Berenguer,
José, “Hallazgos La Aguada en San Pedro de Atacama, Norte de Chile”, Gaceta arqueológica andina, nº 12,
Lima 1984, p.14.

14
 La información arqueológica da cuenta de la práctica de sacrificios humanos, en
particular por decapitación, en las sociedades del período que nos ocupa37, de modo que
considero que el primer motivo es de carácter icónico y refiere muy posiblemente al
shaman en su rol de sacrificador. Al atributo de la cabeza trofeo en el caso de los vasos
y la del sacrificado en el caso del cetro, se suma el del tocado felínico, atuendo asociado
a autoridades político religiosas.
En dos tumbas del cementerio de Azapa (Arica, norte de Chile), coetáneas al
período del NOA que nos ocupa, se han hallado dos tocados/máscaras de pumas 38 como
parte del ajuar de individuos masculinos, junto a zampoñas, tabletas y tubos para inhalar
alucinógenos, bienes que permiten asociar a esos individuos con jefes shamanes. En la
colección Muñiz Barreto39 se cuenta con una piel de puma procedente de un ajuar
funerario prehispánico del valle de Aguada en Catamarca de 2 m de largo 40, que
posiblemente también correspondería a esta época.
En las fuentes históricas andinas hay numerosas referencias al uso de pieles de
animales como atuendo ritual; elegí la que sigue por la notable coincidencia con las
características del tocado del antropomorfo del cetro41:
“[Durante el Capac Raymi los jóvenes armados caballeros] se asentavan todos
por parcialidades, los de Anan Cuzco y Hurin Cuzco tenían ya aparejados unos
37
En Pueblo Perdido, aldea planificada en el valle de Catamarca, hay fogones con restos de huesos
humanos quemados que podrían interpretarse como evidencia de sacrificios y antropofagia ritual en
espacios domésticos, Kriskautzky, Néstor y Lomaglio, D. “Aguada o Aguadas en el valle de Catamarca”.
IV Mesa redonda: Aguada y su dispersión. Instituto de Investigaciones Arqueológicas- Museo de la
Universidad Católica del Norte, San Pedro de Atacama, Chile, 2002. En el sitio habitacional Martínez 2, en
el valle del Ambato, entre los restos óseos humanos hallados solo las piezas craneales fueron quemadas y
están muy fragmentadas, posiblemente se calentaron con sus partes blandas y estallaron; podría pensarse
en sacrificios humanos por decapitación, no queda claro si se realizaron in situ o se trasladaron, Juez,
Sofía, “Unidad arqueológica Rodeo Grande, valle de Ambato: excavaciones en el sitio Martínez 2
(ScatAmb 002)”, Publicaciones Arqueología, 46, C.I.F.F.y H., Universidad Nacional de Córdoba, Córdo-
ba, 1991, pp.93- 99. En el centro ceremonial de La Rinconada, también el valle del Ambato, el hallazgo
de huesos humanos fragmentados en el relleno de la plataforma ceremonial sería un indicador de la
realización de sacrificios humanos, Pérez Gollán, José Antonio, “El jaguar en llamas. La religión en el
antiguo Noroeste argentino”, en: Tarragó, Myriam, Los pueblos originarios y la conquista. Nueva
historia argentina. Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p. 245.
38
Actualmente pertenecen al Museo San Miguel de Azapa (Arica, Chile) donde relevamos estos datos en
enero de 2001.
39
Esta colección, que hoy pertenece al Museo de Ciencias Naturales de La Plata (provincia de Buenos
Aires, Argentina), se originó a partir de las excavaciones realizadas en cementerios Aguada por el
ingeniero Vladimiro Weisser, contratado en la década de 1920 por Benjamín Muñiz Barreto. Weisser
contó con el asesoramiento de Salvador Debenedetti.

40
Cabrera, Ángel, “Los félidos vivientes de la República Argentina”, Revista del Museo Argentino de
Ciencias Naturales “Bernardino Rivadavia” e Instituto Nacional de Investigación de las Ciencias
Naturales, tomo VI, nº 5, Buenos Aires, 1961, p. 224.
41
Un relevamiento sistemático de las referencias en fuentes de extirpación de idolatrías (siglos XVI y
XVII) a vestimentas rituales puede consultarse en Bovisio, De imágenes y misterios …, Apéndice
documental, pp. 3-1.

15
 leones desollados y las caveças teníanlas puestas, en las orejas, unas orejeras de
oro, y en las caveças unas patenas de oro, y en lugar de los dientes, [...] les
ponían dientes de oro, y en las manos unas ajorcas de oro que llamaban chipana.
Llamavan estos leones hillacunya chuquicunya; poníanselos en las cavesas de
suerte que todo el pescueso y cavesa sobrepujava sobre el que se vestía, y el
cuerpo de león le quedava en las espaldas...”42

En cuanto a la cita siguiente, corresponde a prácticas de muy larga data vigentes

en época pos-conquista en la región de la sierra central del Perú (Huarochiri); la
mención a la posesión de llamas estaría refiriendo a quienes detentan una situación de
poder económico y político:

[En la fiesta de Chaupiñamca43] Algunos hombres, propietarios de llamas,

bailaban llevando pieles de puma; los que no poseían llamas, bailaban solo así
[...] Se llamaba a este baile Huantaycocha44.

Articulando estas referencias históricas y los hallazgos arqueológicos podemos

afirmar que en el mundo andino prehispánico se utilizaron tocados de pieles de
animales, en particular de puma, con determinadas connotaciones simbólicas asociadas
al poder, y que es probable que los representantes de la autoridad político-religiosa del
NOA, utilizaran similares tocados a los de los jefes-shamanes de Azapa, los de dueños
de las llamas de Huarochirí o los de los guerreros incas.
En cuanto al segundo motivo, el personaje sentado, la imagen es, a mi entender,
de carácter metafórico producto de las sustitución de las extremidades humanas por las
felínicas. Esta metáfora aludiría a la transformación shamánica que se operaba en el
momento del ritual en el que, mediante consumo de cebil 45 o chicha mezclada con este
alucinógeno, el shaman se metamorfosea en la deidad identificada con el felino. Los
genitales marcados en ambos motivos remiten claramente a un antropomorfo masculino,
el shaman.
Respecto al “felino naturalista” la ausencia de manchas y la cola larga
corresponden al puma 46, pero no así la robustez y el gran tamaño de la cabeza, puesto
que este animal, a diferencia del jaguar, se caracteriza por su cabeza pequeña con
42
Molina, Cristóbal de, "Relación de las fábulas y ritos de los incas" (1573), en Duviols, Pierre y
Urbano, Henrique, Fábulas y mitos de los incas, Madrid, Historia 16, 1989, pp.107-8.
43
Deidad local de la sierra central del Perú.
44
Anónimo, Ritos y tradiciones de Huarochirí del siglo XVII. Edición de Gerard Taylor. Lima, IEP,
1987, p. 201.
45
Planta con propiedades psicoactivas cuyas semillas tostados y molidas se pueden fumar o inhalar, de
hecho contamos con una significativa cantidad de pipas de este período que dan cuenta de esta práctica
ritual.
46
El puma es de hábitos marcadamente arborícolas y esta cola le sirve para mantener el equilibrio ocupa
la 1/4 parte de su largo total.

16
relación al cuerpo: ¿cabe entonces pensar que cuando aparecen rasgos de ambos se trata
de una referencia simultánea a valores asociados con estos felinos que permiten
construir la representación de la autoridad político-religiosa?
Nos resultó sugerente el dato de que en la tumba 2789-92 de Quitor 6, a la que
corresponde el kero de madera al que referí más arriba, donde se inhumaron dos adultos
y dos infantes, entre el copioso ajuar se encontró un arco, una flecha, un hacha de cobre,
una tableta y un tubo para inhalar alucinógenos, morteritos, dos caracoles
(strophocelius) y dos patas de puma. Vale decir, objetos que hablan de parafernalia
ritual para consumo de alucinógenos, posiblemente vinculados a la autoridad religiosa
de un shaman y dos alusiones a ambos felinos, uno a través de la imagen tallada del
vaso, otro a través de una presencia metonímica natural: las patas del puma.
Considerando su dispersión, datos etológicos y anatómicos encontramos aval
para dejar planteada la siguiente hipótesis: ambos animales complementan la idea del
poder supranatural, asociado al sacrificio y la autoridad masculina.
Estos felinos compartieron hábitat: varios autores han señalado la amplia
expansión del jaguar que, si bien en la Argentina actualmente está restringido a las
yungas de las provincias de Salta, Jujuy, Misiones, Chaco, Formosa y Santiago del
Estero, por su capacidad de adaptación a ambientes más secos y fríos, en el pasado
también habitó las regiones: Pampeana y Chaco serrano, no más allá de los 1000 msnm
47
. El puma, por su parte, tuvo una amplia distribución, desde los 50º de latitud hasta el
estrecho de Magallanes, desde la costa de Pacífico hasta la del Atlántico, y desde el
nivel del mar hasta los 5000 msnm48.
En la medida que desde tiempos muy tempranos las diferentes sociedades
andinas, a través del control vertical, del intercambio o de las caravanas, establecieron
contactos entre los distintos espacios ecológicos, se forjaron una idea global y compleja
de su mundo que integraba la selva, la sierra, la puna y la costa. En este sentido es la
complementariedad la clave que propongo para pensar en la representación del felino
puma/jaguar como metáfora del poder supra humano. El jaguar es un excelente nadador
y esta habilidad le facilita la caza en el agua, a lo que se suma una extraordinaria fuerza
física que le permite matar y acarrear animales muy pesados 49. El puma no nada y, en
47
Perovic, Pablo y Herrán, Martín, Distribución del yaguareté, documento electrónico:
www.redyaguarete.com, acceso 21 de diciembre de 2009.
48
Cabrera, Ángel y Yepes, José, Historia Natural. Mamíferos Sud-americanos (vida, costumbres,
descripción). Buenos Aires, Compañía Argentina Editores, 1940, p.169.
49
Chebez rescata el testimonio de Félix de Azara que en una de sus relaciones menciona el caso de un
jaguar que le mató un caballo y cruzó con él el río Paraná hasta alcanzar la otra orilla, Chebez, Juan

17
cambio, es sumamente ligero para saltar desde 10 metros de alto y correr a velocidades
que pueden alcanzar los 80 km/h50.
Respecto a la interacción entre ambos, las opiniones son diversas y casi no
existen estudios científicos, algunos textos mencionan casos de pumas devorados por
jaguares, dado que este aventaja al otro en fuerza y tamaño, en tanto que otros sostienen
que, en caso de una batalla entre ambos, el puma es el vencedor por su agilidad. En
cambio todos los especialistas coinciden en que, ambos cazan preferentemente de noche
o en el crepúsculo por la ventaja que poseen al poder ver en la oscuridad, matando a sus
presas por el cuello, y que no se disputan la comida, dado que se reparten las presas,
quedando las más pequeñas para el puma (guanacos, ñandúes, monos, venados).
Agilidad, velocidad, fuerza, condiciones extraordinarias para la caza en el agua o
en la tierra, capacidad de ver en la oscuridad, serían valores asociados metafóricamente
tanto con lo supra humano como con el poder masculino que lo encarna en tanto
autoridad político-religiosa. El ejercicio de esta autoridad estaría asociado con el
consumo ritual de chicha (quizás mezclada con alucinógenos) y el sacrificio humano, en
particular, quizás, con el sacrificio por decapitación identificable con el modo en que
estos felinos matan a sus presas, es decir, por el cuello.
Son numerosos los datos etnohistóricos y etnográficos americanos que aluden a
la asociación entre el jaguar, el guerrero y el shaman como cazadores de animales, de
vidas humanas y de almas51, como así también a la identificación del puma, en el mundo
andino con el estadio adulto de los hombres y con el poder político 52. Por otra parte, el
jaguar, gracias a su magnífico pelaje manchado, puede mimetizarse en la selva al
acecho de sus presas lo que podría asimilarse a la transformación shamánica. En tanto
que el “carácter sanguinario” del puma, puesto que a diferencia del jaguar mata más de
lo que necesita para comer, permitiría establecer una analogía con el sacrificador.
En relación a la idea de complementariedad entre ambos felinos como
representaciones de valores de poder y autoridad sacros (vale decir, supra-humanos) nos
resultó elocuente la creencia popular que circula en el NOA donde se cuenta que el

Carlos, Las que se van. Especies Argentinas en peligro. Buenos Aires, Albatros, 1994, p. 273.
50
Cabrera, Á. y Yepes, J., Historia Natural. Mamíferos Sud-americanos…, p.169.
51
Saunders, Nicholas, “Tezcatlipoca: jaguar metaphors and the Azteca mirror of nature”, en: Willis, R. G.
Signifying Animals Human meaning in the natural world. London, Un Win Hyman, 1990, p.162.
52
Véase por ejemplo: Urton, Gary, “Animal metaphors and the cycle in an andean community” y
Zuidema, Tom, “The lion in the city: Royal Symbols of transition”, en: Urton, Gary, Animal myths and
metaphors in South America. Utah: University Press, 1985.

18
puma mata al jaguar para juntarse con su hembra y que de estas uniones nacen “unos
híbridos más feroces que cualquiera de los padres”53.
Ahora bien, si consideramos que la representación de roles sociales se constituye
a partir de la experiencia que el hombre tiene de la naturaleza a través de determinados
animales a los que a través de un proceso metafórico identifica con ciertos valores (que
luego se proyectan sobre la representación de aquellos) entonces los tres motivos
iconográficos referirían a un mismo conjunto de significaciones. Vale decir, el
sacrificador masculino (de genitales destacados) portando los emblemas del poder
religioso (hachas o cuchillos y la cabeza trofeo o el sacrificado), el personaje sentado
(también con genitales masculinos destacados) con atributos felínicos (tocado o manos
y patas), y el felino “naturalista” (que no alude al animal en sí sino a los valores que
representa), remiten a la autoridad político religiosa y al poder sacro.
Atendiendo a la dispersión de estos motivos -recordemos que el sacrificador y el
personaje sentado están presentes en vasos procedentes del valle de Hualfín
(Catamarca) y en el cetro hallado en Famatina (La Rioja) y los felinos naturalistas, en
un vaso de Andalgalá (Catamarca) y en uno de Amaicha (Tucumán)- podemos pensar
que los sentidos y estatuto de las imágenes talladas en estos objetos rituales responden a
una función vinculada al poder político-religioso de los jefes-shamanes de los distintos
valles, en los que se opta por uno u otro motivo para aludir al complejo que identifica a
la autoridad masculina con el sacrificio humanos y los felinos.
En este sentido las imágenes de los vasos y del cetro funcionan como
representaciones metafóricas que se activan durante el ritual en relación tanto a la
manifestación del poder sacro asociado con los felinos como a la del poder de quien
lleva a cabo la ceremonia. Es muy probable que en toda ceremonia el jefe-shaman
portara emblemas de su autoridad como el cetro. En lo que hace a los vasos estos se
usarían, como ya señalé, en rituales que incluían el consumo de chicha (mezclada quizás
con alucinógenos) posiblemente asociado a la transformación shamánica. Tanto el cetro
como los vasos estarían presentes en ceremonias que incluirían, además, ritos de
sacrificio.

53
Cabrera, A. y Yepes, J. Historia Natural… p. 169. Cabe pensar que esta fábula tiene su origen en el
hecho de que las crías de puma al nacer son de color bayo con manchas negras muy esparcidas, que
desaparecen cuando crecen, quedando su pelaje casi uniforme en colores que van del rojizo hasta el pardo
o gris.

19
 Termino aquí este texto (y no cierro) con la esperanza de alentar nuevas lecturas
de la imagen. He ensayado un análisis del estatuto de imágenes plásticas asociadas a
prácticas rituales considerando la interacción de su configuración (iconos, índices,
metáforas) con su funcionamiento en los contextos de uso: las ceremonias propiciatorias
de la caza, las de la reproducción de los guanacos y las de improntas de manos, en el
caso del arte rupestre, y las de transformación shamánica y sacrificios humanos en el de
los vasos de piedra y el cetro de madera. Respecto de las pinturas rupestres propongo
que el estatuto corresponde al de “presentificaciones” de entidades sobre las que se
opera en el ritual; en cambio, las tallas de los vasos y el cetro revisten el carácter de
representaciones de la autoridad político-religiosa, investida de los valores encarnados
en los felinos, cuyo sentido se configura en un juego de identificaciones metafóricas que
se activan durante el ritual en el que el shaman utiliza dichos vasos o porta el cetro.
En el primer caso la agencia de las imágenes se daría fundamentalmente en el
momento de su ejecución, aunque es probable que a posteriori siguieran actuando como
agentes de sacralización del espacio; mientras que en el segundo, esta correspondería al
momento de uso del artefacto portador de la imagen y a la posesión del mismo por parte
del shaman como emblema de prestigio y autoridad, agencia que posiblemente seguiría
vigente en el momento que el objeto se ofrendaba en la tumba de su poseedor. En este
sentido dejo planteada la hipótesis de que en ambos casos la capacidades de estas
imágenes en su segunda instancia, como imagen propia de un espacio sacralizado en el
caso del arte rupestre, y como ofrenda en el caso de vasos y cetro, estarían conferidas
por el estatuto inaugural configurado en la praxis ritual, ceremonias propiciatorias y
ceremonias de sacrificio y transformación shamánica, respectivamente.
Sería objeto de otro trabajo preguntarnos por la nueva vida que les estamos
confiriendo en el presente a estos entidades vivas de diversos estatutos que han
actuando hace miles de años y siguen interpelándonos.

Buenos Aires, abril 2011

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23
Figura 1: Cueva de las Manos, “estilo A”:
a. manada de guanacos negros
corriendo, manos en negativos y
una sola mano roja en positivo.
b. variantes de antropomorfos.
Cañadón del río Pinturas, Santa Cruz.
Foto de la autora.

Figura 2: Cueva de las Manos, “estilo

B”: guanacos estáticos de distintos
tamaños con el vientre abultado.
Cañadón del río Pinturas, Santa Cruz.
Foto de la autora.

24
 Figura 3: Cetro o mango de hacha;
madera, posiblemente algarrobo;
largo: 55,5 cm., ancho máximo: 6,1
cm., espesor máximo: 3,4 cm.
Procedencia: cordón N. del Famatina,
a 30 Km. al Oeste de Santa Cruz, La
Rioja. Colección Museo Samay
Huasi.
Dibujo tomado de Vivante y Cigliano
1967.

Figura 4: “El sacrificador”, vaso keriforme de

piedra, alto: 18 cm. Procedencia: cementerio
de La Ciénaga, Belén, Catamarca. Colección
Muñiz Barreto, Museo de Ciencias Naturales
de La Plata. Tomado de González 1998.

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Figura 5: “El personaje sentado”, figurilla de un vaso
(el vaso debe haberse quebrado quedando intacta esta
parte por ser maciza) de piedra, alto: 18 cm.
Procedencia: Belén, Catamarca. Colección del Museo
de la Universidad Nacional de Tucumán. Tomado de
González 1998. (Actualmente desaparecida).

Figura 6: “Felino naturalistas”, vaso de piedra,

alto: 22,5 cm. Procedencia: Amaicha, Tucumán.
Colección Museo Adán Quiroga, Catamarca.
Foto de la autora.

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