Está en la página 1de 332

UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRES

FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS POLÍTICAS


CARRERA DE CIENCIA POLITICA

EL HIP HOP PACEÑO - LA VISIBILIZACIÓN


DE NUEVOS RASGOS POLITICOS

Tesis presentada para optar


al titulo en Ciencia Política

Universitario: GENARO FELIPE BLOISA LOPEZ

Tutor: Lic. GALIA DOMIC PEREDO

Marzo de 2010
LA PAZ – BOLIVIA
DEDICATORIA

Dedicado a todas aquellas personas que hagan de la presente


investigación el uso necesario en mejora de las actuales
relaciones humanas.
AGRADECIMIENTOS

Agradezco a quienes desde el inicio de mis estudios han


colaborado en el tiempo para obtener el grado de licenciatura, a
mi madre que siempre ha dado toda su fuerza para continuar, a
toda mi familia por estar siempre con migo, a Diana y a
Khantati por ser constantemente mi inspiración, especialmente a
Galia quien a echo posible el aprender a elaborar una tesis y a
todos los hiphoperos quienes amablemente han compartido sus
experiencias en la presente investigación.

Gracias.
ÍNDICE

CAPITULO I
Páginas
1. Introducción ................................................................................................... 1
2. Planteamiento del problema .......................................................................... 2
3. Objetivos ....................................................................................................... 2
 Objetivo general ....................................................................................... 2
 Objetivos específicos ............................................................................... 3
4. Preguntas de investigación ........................................................................... 3
 Pregunta general ..................................................................................... 3
 Preguntas específicas .............................................................................. 3
5. Justificación ................................................................................................... 3
6. Antecedentes ............................................................................................... 5
7. Supuesto ....................................................................................................... 7
8. Estado del arte .............................................................................................. 8
9. Diseño metodológico .................................................................................. 24

CAPITULO II PARTE SOCIOLÓGICA


1. Espacio y urbanización ............................................................................... 27
2. Identidad, identidades y su paso por el tiempo ........................................... 34
3. Orden cultural y simbólico ........................................................................... 40
4. Subjetividad e intersubjetividad ................................................................... 46
5. Multiculturalismo – interculturalidad ........................................................... 47
6. Que entendemos por cultura ....................................................................... 51
7. El ideal de lo que debería ser ...................................................................... 53
8. Modernización, Globalización y los Medios de Comunicación ................... 59
9. El asilamiento de las relaciones sociales .................................................... 64
10. La era de la tribalización – Nuevos imaginarios ......................................... 69
11. Las Tribus Urbanas Hoy ............................................................................. 75
12. Expresiones catárticas en los jóvenes ........................................................ 85

CAPITULO III PARTE HISTORIOGRÁFICA


1. La emergencia del Hip hop en el mundo ..................................................... 91
2. Los comienzos del Hip Hop en La Paz- Aciertos y Divergencias .............. 106

CAPITULO IV PARTE DEMOGRÁFICA


1. La Paz y su connotación cultural en el tiempo .......................................... 143
2. Expresiones políticas ................................................................................ 145
3. Caracterización de la tribu urbana Hip Hop según la
realización de
eventos ...................................................................................................... 151
3.1. Las Movidas de Hip Hop ............................................................... 151
3.1.1 Eventos Informales ................................................................ 154
a. Espacios de apropiación pública .................................... 155
b. El uso de drogas............................................................. 157
c. Espacios de apropiación reservados .............................. 166
3.1.2 Eventos formales ................................................................... 168
a. Eventos concurso .......................................................... 171
b. Eventos concierto y de presentación de
grabaciones 181
c. Eventos mixtos ............................................................... 182
3.2 Los Discursos de las Movidas hiphoperas ..................................... 186
3.2.1 Hiphoperos que elaboran discursos políticos ........................ 189
a. Rap independiente ......................................................... 190
b. Rap de educación ciudadana ......................................... 196
c. Rap contestatario- de reinvindicación ancestral ............. 198
d. Rap contestatario- de transgresión marginal ................. 202

3.2.2 Actores que no elaboran discursos políticos - Hip


Hop
Operativo ............................................................................... 204
4. Caracterización de la tribu urbana Hip Hop según su grado
de participación .................................................................................... 205
4.1 Actores simpatizantes del movimiento Hip Hop ........................... 206
4.2 Actores presentadores del movimiento Hip Hop ........................... 207
4.2.1 Hip Hop contra-sistémico: (Antigua escuela) ........................ 209
a. Raperos contra-sistémicos ―Under‖ ................................ 211
b. Hiphoperos Contra-sistémicos de reivindicación ........... 218
4.2.2 Hip Hop Asistémico: (Nueva escuela-identificación) ............ 223
a. Los hiphoperos Asistémicos anteriores .......................... 231
b. Los hiphoperos Asistémicos posteriores o actuales ....... 232
4.3 Jóvenes no actores del movimiento Hip Hop: del
cambio al Reggaetón ................................................................. 234
5. Comercialización del Hip Hop en la actualidad ........................................... 237
6. Caracterización de la tribu urbana Hip Hop según sus
elementos
artísticos diferenciales ............................................................................... 241
6.1 Los MC´s, Maestros de Ceremonias ....................................... 241
6.2 Los Bboy´s, el arte del Break Dance ....................................... 246
6.3 Los Jóvenes del Graffiti ........................................................... 252
6.4 Los DJ´s, Disck Jockey ............................................................ 269

CAPITULO V DE LAS CARACTERÍSTICAS VIVENCIALES


1. Los Códigos del hiphopero ......................................................................... 275
2. Las vestimentas del hiphopero ................................................................... 278
3. El Estilo de hacer Hip Hop .......................................................................... 289
4. Tipos de rap en su contenido musical ........................................................ 292
5. Género y Hip Hop ....................................................................................... 293

6. Valores, normas y roles del comportamiento hiphopero en el


espacio
público ........................................................................................................ 299

CAPITULO VI CONCLUSIONES FINALES ................................................... 309


BIBLIOGRAFÍA..………………………………………………………………
…….329
INDICE…………………………………………………………………………
…….337
ANEXOS
CAPITULO I

1. INTRODUCCIÓN

La organización política desde la antigüedad ha buscado ordenar,


dirigir, mantener y establecer buenas relaciones entre las personas, así
se han creado a lo largo de la historia política democrática,
constituciones, códigos, reglamentos, leyes, normas, decretos,
mecanismos reguladores del orden y el control para un funcionamiento
adecuado de la sociedad. Los jóvenes, hasta hace un tiempo atrás, han
tenido poco y casi nula participación en el ámbito político, social y
económico en nuestro país, si bien existen leyes que protegen,
aseguran la vida, la educación, la salud, no existen mecanismos o
condiciones que incluyan en políticas públicas a este sector de la
sociedad que cada vez es mayor con distintos requerimientos y
diferentes problemas, se hace así de mucha importancia el estudio de
las formas de relaciones entre jóvenes y su interacción con la sociedad.
La juventud, como muestra la presente investigación, no puede
ser estudiada con marcos generales como ―fenómeno sociológico‖
homogéneo. Uno de los problemas centrales de las investigaciones es
que pretenden hacer el estudio de la realidad y la actuación de grupos
juveniles desprendidos de sus formas específicas de articulación y de
asociación, convirtiendo la categoría ―jóvenes‖ en un problema
simplemente etáreo. La presente investigación en contrapunto con
estas posiciones pretende mostrar como los grupos de Hip-Hop no se
caracterizan exclusivamente por su ―juventud‖, sino por formas
peculiares de organizar, una forma de ―actuar‖, no en el sentido
―escénico‖ sino en el sentido de ―expresar‖, con la música, con la
vestimenta, con el baile, con la ―voz‖ una posición de vida que puede
convertirse en una estrategia política con diversos intereses, y en
dependencia de los escenarios sociales que constelan. Por tanto lo que
tratará de mostrar la presente investigación son las nuevas formas de
organización política, que agrupa una diversidad de intereses, pero que
sobre todo unen a el grupo de hip-hop, en torno a formas de expresión
musicales, gráficas, de puesta en escena, en espacios públicos que les
permite ―expresarse‖, rompiendo jerarquías, en flujos permanentes de
acción. Si bien estas ―tribus‖ tienen un carácter transnacional, y nacen
en las grandes metrópolis norte-americanas se expanden como formas
diferenciadas de acción y conformación, sin dejar los mismos espacios
sociales de los que emergieron: las ciudades. Por tanto más que ser
una simple expresión política, esta tribu urbana expresa formas
políticas innovadoras que desplazan a las formas tradicionales de
asumir la vida ―publica‖. Estas nuevas formas de participación social
permite una actuación política diferente y prioriza la ocupación del
espacio público donde el discurso convoca a la participación de todos
quienes la integran y hacen de esta, una nueva forma de actuación
política algo innovador que trasciende las fronteras nacionales.
El presente trabajo toma a la comunidad tribal de Hip Hop como
nuestro caso especifico de estudio, que hará énfasis a las tribus que
habitan en la ciudad de La Paz, tomando sólo referencialmente
aquellas que pertenecen a la ciudad de El Alto.

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

¿Cuáles son las peculiaridades de la tribu urbana Hip Hop como


movimiento juvenil político?

3. OBJETIVOS

3.1. Objetivo General


Describir las peculiaridades de Hip Hop como movimiento político
juvenil no institucional

3.2. Objetivos Específicos


 Identificar las características generales y específicas de la tribu
urbana Hip Hop.
 Sistematizar la información sobre los procesos de organización y
las experiencias de este grupo.
 Analizar la relación que existe entre los espacios públicos, la
sociedad y la tribu Hip Hop.

4. PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

4.1. Pregunta general


¿Qué tipos de relaciones político sociales se establecen en la
tribu
urbana Hip Hop en los espacios públicos?

4.2. Preguntas específicas


¿Cuáles son las características de la tribu urbana denominada
Hip Hop?
¿Cuál es la forma sistematizada de organización de la
tribu Hip Hop?
¿Cómo se relaciona la tribu urbana Hip Hop con la sociedad y
los espacios públicos?

5. JUSTIFICACIÓN

Las sub - culturas como tribus urbanas, son más comunes en las
grandes urbes o metrópolis, donde la complejidad y el inmenso tamaño
de la ciudad y la sociedad, crean una sensación de alienación
y aislamiento del nivel individual. Esto en efecto, puede conducir a la
formación oficial o no oficial de grupos juveniles cuyos miembros están
unidos bajo un conjunto de características, pensamientos, modas e
intereses comunes, para conformar una comunidad relativamente
pequeña pero con una identidad propia. En la ciudad de La Paz
existen diversas tribus urbanas juveniles, las cuales con diferentes
formas de expresión se encuentran en constante crecimiento, una de
ellas es la tribu urbana Hip Hop. La discriminación, marginación y
exclusión de estos grupos urbanos juveniles, es un problema que
muchas veces se desvía al consumo de drogas y bebidas alcohólicas
acompañados por actos de delincuencia en un acto catártico, el cual
explicaremos en el transcurso del desarrollo de la investigación; por
tanto para dar solución a estos problemas es necesario realizar
políticas públicas de inclusión, fundamentadas en el estudio de la
realidad de este grupo, tomando en cuenta sus costumbres, ideas y
actividades.
En la ciudad de La Paz, el desarrollo local importante donde
participan instituciones públicas, privadas y gobierno municipal con los
actores organizacionales de base es aún débil. Existe una fuerza
emergente: La organización juvenil; que pretende asumir un rol
protagónico en el desarrollo local.
Siendo que en el nuevo proceso político, social y económico la
descentralización que significa una interrelación más directa entre los
actores juveniles y el gobierno municipal, se abren oportunidades para
la población juvenil y sus responsabilidades directas en la toma de
decisiones.
En tanto, el Plan de Estrategias para las Casas de la Juventud
de la unidad de la juventud del gobierno municipal de La Paz, donde
se encuentran delimitados los objetivos y metas trazadas para este
año, no encuentran del todo su efecto esperado pues no existen
estudios específicos en relación a los jóvenes, y mucho menos políticas
públicas para la inclusión de tribus urbanas juveniles, grupos juveniles
y organizaciones juveniles de esta ciudad.
Expuesta la existencia de todos estos documentos y
actividades que no abordan las problemáticas específicas de la
juventud y en especial de ninguna tribu urbana juvenil, es que el
presente trabajo de investigación abordará el estudio detallado de la
tribu urbana Hip Hop, donde se realizarán, entrevistas, visitas a grupos
de jóvenes y asistencia a diferentes eventos del movimiento Hip Hop.
El estudio plantea sistematizar el proceso de organización,
conformación y experiencias de los jóvenes, especialmente el caso de
la tribu urbana Hip Hop. El objetivo fundamental es obtener información
detallada que nos permita identificar la problemática que surge de las
actividades de este grupo con la finalidad de servir para la preparación
de políticas públicas de inclusión social, que los convierta en actores de
la gestión urbana municipal.
Analizando cómo a partir del fortalecimiento del ―capital humano‖
se pueden iniciar formas de ―participación pública‖ ante el gobierno
municipal y otras instituciones públicas; recogiendo la problemática
local de manera participativa, valorando aspectos ―interculturales‖, y
haciendo que a través de la visiblilidad de la tribu urbana Hip Hop se
pueda ayudar a que se los reconozca como realidad social, como
relaciones sociales especificas diferenciales.

6. ANTECEDENTES

 Actuales políticas públicas de inclusión para jóvenes en el


municipio de La Paz
Para mencionar las políticas públicas en el municipio de La Paz nos
remitiremos en primer lugar al marco normativo acerca de la juventud
en Bolivia, como ser: La Constitución Política del estado, el Decreto
Supremo No. 25290 que brinda el marco institucional de las políticas de
la juventud; el código Niño, Niña y Adolescente; La Convención
iberoamericana de derechos y deberes de los jóvenes ratificada por el
Presidente Evo Morales; y el reglamento a la ley de Organización del
Poder Ejecutivo: en la elaboración del plan Quinquenal de juventudes
―Para Vivir Bien‖ (2007-2011), inserto en el plan Nacional de Desarrollo
2006-2011; así como el ―Anteproyecto de ley de Juventudes‖ que se
encuentra en revisión y adaptación hace varios años en los diversos
Ministerios y Vice Ministerios del aparato del Estado Boliviano.
Sin embargo, el tema de la juventud no está atendido como una
política nacional, sino más bien como una serie de esfuerzos limitados
y dispersos, que no han transversalizado la temática en el ámbito
público (Unidad de Coordinación de la Asamblea Constituyente
dependiente del Ministerio de la Presidencia). La principal institución
pública nacional relacionada a la temática juvenil es el Viceministerio
de Género y Asuntos Generacionales del Ministerio de Justicias; las
secretarias Departamentales de desarrollo dependientes de las
prefecturas de departamentos; así como las unidades de juventud
dependientes de los gobiernos municipales, en el caso de La Paz se
inscribe dentro de la Oficialía Mayor de Desarrollo Humano del
gobierno Municipal de La Paz a partir de la Unidad de la Juventud,
quienes se encuentra realizando actividades que tienen que ver con
temáticas de salud reproductiva en el sentido de educación para la
sexualidad en tema de prevención, derechos, embarazos no deseados;
actividades relacionadas al empleo juvenil, principalmente orientadas a
jóvenes recién egresados o titulados de las universidades o institutos
técnicos y demás, a partir del concurso de selección ―Mi primer
empleo‖; así como el desarrollo de capacitación y liderazgo juvenil que
se realizan en las casas de la juventud de la unidad de la juventud del
municipio de La Paz donde se están conformando las ―Brigadas de
Desarrollo Humano Juveniles‖ presentes en cada Macrodistrito de la
ciudad. (Iñiguez, 2007).
Donde circunstancialmente las acciones, proyectos y programas
para la juventud son aisladas desde que no responden a una línea
común de orientación. Los programas y proyectos relacionados a la
juventud en Bolivia se caracteriza por estar, en su mayoría
concentrados en temas de educación, salud, etc., tendiendo a
involucrar a la juventud sólo como una parte más de un amplio universo
de beneficiarios. (Ídem).
Así mismo es posible identificar que existe una relación estrecha de la
Oficialía Mayor de Cultura como un canal de llegada a los jóvenes,
pues se ha visto que el lenguaje más eficiente para llegar a ellos, son
las expresiones artísticas. El espacio para las tribus urbanas cedido en
la Feria Dominical del Paseo del Prado en la ciudad de La Paz, tiene
una escasa e irrelevante participación y muy poca coordinación con
dichos grupos, aunque comparado a los últimos años, es lo más
efectivo que se ha logrado desde el primer intento por realizar
actividades con los jóvenes a partir de la promulgación del Decreto
Supremo No. 25290 en el año 1999. Existen además instituciones
gubernamentales y no gubernamentales que apoyan el financiamiento
de proyectos con las cuales han hecho posible la mayoría de
presentaciones públicas de la tribu urbana Hip Hop.
Aunque se ha podido determinar también que en la actualidad
los obstáculos como la falta de información sistematizada, estudios
sobre el tema, y una excesiva burocratización del aparato estatal, no
permiten el uso inmediato de los recursos disponibles y dificulta las
acciones a favor de la juventud en especial de los grupos de jóvenes
alternativos que se traducen en las tribus urbanas, obteniendo una
escasa capacidad de acciones conjuntas para su desarrollo.

7. SUPUESTO

La absorción del sujeto en el mundo moderno se caracteriza por haber


sufrido un proceso de individualización, que no es otra cosa que la
inquietud por la adquisición monetaria para su propia subsistencia,
donde la acumulación de riqueza pone en evidencia la indiferenciación
del sujeto hacia el colectivo que conforma sus relaciones sociales. El
mercado, conduce este proceso no solo de individualización, también
de globalización cultural, como un proceso más de la homogenización
del individuo, este proceso trae consigo una invisibilización de sus
relaciones sociales que consecuentemente crea otro proceso, el de
tribalización: entendido como el proceso de la creación de grupos
identitarios colectivos como el de las tribus urbanas, quienes tratan de
mostrar y reconstruir esas relaciones sociales, que el mercado no deja
que se mire, aún cuando fuera intuitivamente. A partir de este
fenómeno los jóvenes en la tribu urbana de Hip Hop constituyen una
visibilización de dichas relaciones sociales poniendo en manifiesto
enérgicamente su diferencia, creando una nueva identidad, para el
reconocimiento de su diferencialidad, en la sociedad y el sistema.

8. ESTADO DEL ARTE


 Descripción de la tribu urbana objetivo:
La tribu urbana Hip Hop, según algunos autores es un movimiento
artístico cultural que nace en los años 70´s entre las comunidades
hispanoamericanas y afroamericanas en Estados Unidos, Nueva York,
especialmente en los barrios de Bronx, Queen y Brooklyn, donde ya
existían expresiones musicales como el funk, blues, bailes como el
hustle, uproking y popping. Estas comunidades las cuales no tenían
acceso a discotecas y clubes nocturnos de dichos barrios, realizaban
fiestas callejeras, denominadas ―block party‖, fiestas que se volvieron
populares y cada vez más frecuentes en la ciudad, donde los
emigrantes jamaiquinos que se encargaban de la música (DJ-Disc
Jockey) aislaban la percusión y la extendían volviéndola más bailable
(música dub-jamaiquina) los Maestros de Ceremonias (MC) recitaban
en ritmo y poesía con textos cada vez más ingeniosos (RAP). Mientras
en algunas ocasiones el Beatboxing (sonido de cajas con la boca), se
utilizaba como una forma de acompañamiento a los MC, emulando
sonidos de percusión con ritmos de rap, un arte que se inspiró en los
mayas al imitar sonidos de la naturaleza con la boca. Siendo el
Scratch, otro de los elementos que años después en 1977 con Mr.
Grandwizard Theodore, se incorporaría a esta cultura con el efecto de
sonido que se da con el movimiento del disco vinilo girado hacia
delante y hacia atrás.
Así en el tiempo la tecnología y adelanto de las máquinas de música,
harían de grabación electrónica y las pistas de percusión programadas
uno de los principales elementos incluidos en esta cultura. El rap con
lírica o metáforas y complejas manifestaciones de Hip Hop con
mensaje llamado Rap The Message fueron los más populares, pero
también los más censurados por gobiernos como Estados Unidos por
denunciar actos políticos, bandas como Kurtis Blow y Public Enemy
con el Rap Revolucionario fueron uno de los grupos de rap que
alcanzaron éxito comercial.
El Hip Hop transportada a través del tiempo, de otras realidades
en diferentes partes del mundo llega a ser un proyecto de vida que
coadyuva a la construcción y afirmación de la identidad y le ofrece al
joven la posibilidad de construir maneras de ser y actuar en su relación
social, donde los jóvenes muestran diversas formas de activismo y
de resistencia desde el arte, como un mecanismo de denuncia y de
protesta donde están insertas sus opiniones políticas, (Romo, 2005).
Para algunos autores el Hip Hop se a convertido en uno de los nuevos
movimientos sociales que llevan consigo un eje simbólico cultural, que
identifica y caracteriza lo esencialmente juvenil urbano en sus
demandas, pero con sentido de rebeldía caracterizado por proclamar
un discurso contra el sistema, aun cuando en realidad lo que buscan de
manera intuitiva es encontrar un posicionamiento dentro del propio
sistema. Surge una cultura juvenil que en la actualidad ha pasado de
ser una moda a ser un fenómeno social, promoviendo formas de
construcción política, social reflexiva y artísticas con innovación de
formas de expresión musical.
Gran parte de esta cultura fue difundida en un primer momento a
través del Break Dance el baile del Hip Hop, que luego con todos sus
componentes reunidos y con la variedad de la fusión musical, lanza sus
producciones en español, como en República Dominicana con Vico C,
Control Machete, Cartel de Santa Ana en México, Tiro de Gracia, La
Pozze Latina en Chile además de Argentina, Brasil, Bolivia, Perú y
España considerado como uno de los países de habla hispana con
mayor desarrollo en esta cultura.
Actualmente esta identidad particularmente en el occidente de
Bolivia, específicamente en El Alto, está marcada con rasgos étnicos,
que reafirman lo aymará desde la perspectiva de la modernidad, como
el movimiento musical, ―Hip Hop aymará‖, (Mollericona, 2007). La
existencia de diversos grupos musicales, grupos de Break Dance,
MC´s y DJ´s se encuentran en constante crecimiento, por lo cual
realizar una investigación acerca de este grupo en crecimiento se hace
necesario para el análisis y su posterior inclusión en las políticas
públicas estatales.

 Cultura
La cultura es el conjunto de todas las formas y expresiones de una
sociedad determinada. Como tal incluye costumbres, prácticas,
códigos, normas y reglas de la manera de ser vestimenta, religión,
rituales, normas de comportamiento y sistemas de creencias. Desde
otro punto de vista se puede decir que la cultura es toda la
información y habilidades que posee el ser humano. El concepto
de cultura es fundamental para las disciplinas que se encargan del
estudio de la sociedad.
La cultura es una abstracción, es una construcción teórica a
partir del comportamiento de los individuos de un grupo. Por tanto el
conocimiento de la cultura, va a provenir de la observación de los
miembros de un grupo, donde se concretara en patrones específicos
de comportamiento.
Cada individuo tiene su mapa referencial mental, su guía de
comportamiento, lo que se llama su cultura personal. Mucha de esa
cultura personal está formada por los patrones de comportamiento que
comparte con su grupo social, es decir, parte de esa cultura consiste en
el concepto que tiene de los mapas mentales de los otros miembros de
la sociedad. Por tanto la cultura de una sociedad se basa en la
relación mutua que existe entre los mapas mentales individuales,
determinando las características de estos mapas mentales a través de
la observación del comportamiento. (Herrero, 2002).
Simbólico: la cultura se basa en los significados arbitrariamente
asignados que son compartidos por una sociedad.
Particular: igual a la subcultura; conjunto de pautas compartidas por un
grupo que se integra a la cultura general y que a su vez se diferencia
de ella. (Ídem)
La cultura es una elaboración comunitaria mediante la cual los
individuos se reconocen, se autorrepresentan y asignan significaciones
comunes al mundo que les rodea. Tradicionalmente, la producción
social de la cultura tiene sus fuentes en ámbitos históricos o espaciales
precisos, donde se asienta una "nación", o áreas geográficas
específicas, marcadas por la presencia de pueblos o etnias, una
historia política o creencias religiosas compartidas. Desde el siglo XVIII,
con los grandes movimientos de conformación del Estado-Nación que
se expandieron por el mundo, la cultura adquirió un papel de
"cemento constitutivo" tendiente a homogenizar los rasgos de cada
población, constituyendo así un recurso fundamental del Estado para
lograr la cohesión de la nación. Se pretendía compartir un mismo
patrón cultural e implantar "una lengua nacional". (Montiel, 2001). El
proceso cultural con la transmisión -de generación en generación- de
un mismo código de comunicación, hábitos cotidianos, técnicas de
producción, conjunto de regulaciones sociales, valores filosóficos,
ideológicos, religiosos y políticos, conforma un proceso de
reproducción del orden cultural que, no obstante, a lo largo del tiempo
ha marcado distintos períodos históricos.

 Interculturalidad:
Sirve para expresar, fomentar valores y políticas que incluyen
reconocimiento de la diversidad cultural; además es un enfoque para
gestar procesos de convergencia. Asimismo revalora el diálogo entre
actores en función de crear concepciones compartidas sobre objetivos
comunes para mejorar la convivencia en los diferentes espacios y
niveles sociales.
El debate académico sobre la interculturalidad y la
transculturalidad ha estado presente en las condiciones de la
academia desde un tiempo, y viene constituyéndose en una
búsqueda de saberes contextualizados en los cuales se fundamenta la
identidad de grupos étnicos y culturales, que en las lecturas
convencionales fueron desconocidos o invisibilizados. (Benavides,
2007).
Este nuevo modelo se transmite generando diferentes procesos
de identificación y valoración subjetiva; es decir, produce nuevas
formas de identidad y reconocimiento social, compartidas en
torno a la nueva promoción de diversos ideales colectivos. En el orden
cultural actual, lo que se transmite identitariamente a la esfera psico-
cultural de la subjetividad es la reiteración de patrones de consumo que
surgen de modelos de producción universalizados. (Benavides, 2007)
Se configura así un conjunto ―globalizado‖ de la población,
modelizado por una lógica del mercado. Se concreta así la divulgación
de un mismo orden cultural que, como modelo concentracionario de
consumo, impone un ideal psico-cultural del que una mayoría de la
población necesariamente quedará segregada, y que, a medida que
pasa el tiempo, margina a los sectores menos consumidores en cada
vez mayores proporciones, (Ídem).

 Mundialización del orden simbólico


La globalización no ha llevado a una total uniformidad de los
comportamientos y de las mentalidades. Por una parte se ha traducido
en unas tendencias a la homogenización, y por otra parte ha
despertado una resistencia cultural en ciertas comunidades, que se
observa en el resurgimiento de los particularismos culturales y las
reivindicaciones identitarias. (Benavides, 2007).
Donde las nuevas tecnologías de la información han conectado, como
nunca, comunidades y organizaciones más allá de las fronteras
nacionales, y han hecho posible que millones de personas anónimas
en todo el mundo puedan interactuar entre ellas, provocando
―…..nuevas combinaciones del Espacio - Tiempo, haciendo que el
mundo en realidad y en experiencia se encuentre más interconectado‖
(Hall, 2002 ).
Se ha abierto un complejo proceso de reconfiguración de las
identidades culturales y nacionales, que por ahora se manifiestan como
identidades híbridas, fragmentadas y transitorias, que favorecen el
encuentro y la fusión de las identidades culturales tradicionales con las
manifestaciones emanadas del proceso de la globalización. A partir de
la masiva irrupción de las nuevas tecnologías de la información y las
comunicaciones, el individuo comienza a ejercer cada vez más su
capacidad de moverse entre diferentes mundos culturales,
experimentando transformaciones hasta ahora inéditas en sus vidas,
(Montiel, 2001).
En virtud de esta exposición constante a nuevos símbolos se
establecen nuevos vínculos identificatorios, los perfiles culturales
mutan, mudando sus referentes tradicionales, costumbres y visiones
originarias, para ir organizándose en función de códigos simbólicos que
provienen de repertorios culturales muy diversos, (Ídem).

 La pobreza
Un grupo de trabajadores sociales de derechos humanos cita
textualmente ―nuestra particular forma de interpretar la pobreza va más
allá de la tendencia y accesos a determinados objetos físicos. Es
visualizado como una frustrada experiencia humana, una deteriorada
calidad de vida afectada integralmente a quienes la viven y que, por lo
tanto tienen múltiples dimensiones, sus causas son complejas y su raíz
está en un sistema socio - económico que genera desigualdades
sociales, por otra parte es preciso tener presente que no solo es el
resultado estructural del sistema, se la considera un producto humano
e histórico y en ese sentido también modificable por voluntad humana‖
(Sánchez y Valdez, 1989 en el compilado de Bodemer, 2003).
La pobreza, además suele corresponder con las líneas de
exclusión social, situadas en antagonismos raciales, étnicos culturales,
así por ejemplo la mayoría de negros son pobres, la mayoría de
indígenas son pobres, como también predominan las mujeres, los niños
y los adultos mayores, sin obviar que las regiones y sub-regiones son
muy distintas entre sí y las diferencias internas hablan de una gran
dispersión de situaciones dentro de cada una de ellas (Sojo, Carlos.
2003, en el compilado de Bodemer, 2003).
La pobreza que afecta a más del 40 por ciento de la población,
intersecta todas las formas de exclusión y atraviesa todas las
dimensiones de la vida humana y todas las dimensiones de la
complejidad social, además interpela la política en medida que exige un
tratamiento político prioritario y transforma las condiciones de la cultura,
la ética y la salud (Schuster, Federico. 2002).

 Participación pública:
Toda interacción entre gobierno municipal y sociedad civil, supone
procesos de interacción ideológica, donde se establecen alianzas, se
comparte información y se inicia el diseño, su posible ejecución y
evaluación de políticas, proyectos y programas de desarrollo. Viabilizar
las peculiaridades de las mismas es parte del presente proyecto de
investigación.

 Las políticas públicas:


Son un sistema que integra orgánicamente un discurso, que puede
derivar en la representación social del colectivo al cual se dirige de
manera preferente. Es un sistema de comunicación que puede y
permite optimizar la calidad y transparencia de las acciones y
procedimientos públicos. Implica un flujo de recursos que permite
financiarlas, un marco normativo que las regula. Supone un conjunto
de ofertas programáticas y acciones de beneficio colectivo que puede
transferir recursos y crear recursos a través cual se realizan las
acciones. (Chillan, 2003).

 Derechos Sociales
Comprendidos como oportunidades de acceso al bienestar afirman que
se tratan de derechos y no de simples necesidades, donde la
participación de los beneficiarios o de los actores, tiene que ser activa,
en la definición de las acciones, la aplicación de herramientas y
ponderación de resultados de los contenidos de todas las políticas
públicas,(Sojo, 2003).
El mismo autor señala que rol de la familia y sus miembros,
tienen que ser revisados a profundidad para integrarlos en programas
alternativos, ya que en la propuesta neoliberal, el individuo es el
depositario de la gestión tributaria a partir del aprovechamiento de las
oportunidades que le ofrece el libre mercado. En la visión social
demócrata el estado tiene que asumir los desequilibrios distribucionales
creados por el funcionamiento del mercado, dejando de lado la familia
como una categoría ausente. Sojo enfatiza que ―…..hoy se sabe que
las oportunidades de desarrollo están ligadas a las familias, sus perfiles
y sus estrategias para la supervivencia, donde la relación entre los
miembros del grupo familiar y la ubicación en el ciclo de la vida son
aspectos que no pueden seguir desatendidos‖, (Sojo, 2003: 135).

 El acceso al conocimiento
Así como la familia debe ser atendida el conocimiento y el acceso al
mismo es de central importancia para las políticas públicas. El
conocimiento, es una herramienta que la población debe tener como
instrumento de reflexión, respecto de lo que son y lo que desean hacer,
la información y el acceso al conocimiento va a determinar la
participación en la toma de dediciones en una interacción entre
sociedades menos favorecidas y las políticas públicas. (Shuster, 2002)
Al buscar el mecanismo de enlace entre el sistema formal de
representación y los nuevos espacios de participación, debe darse a
través de un sistema de discusión temática, donde la detección y
prioridad de problemas y necesidades lleguen a una planificación
adecuada. (Ídem)
El acceso a la educación es un factor clave en el desarrollo de
las capacidades humanas, como medio para la superación individual
por medio de la ampliación de las oportunidades laborales y de
educación, siendo así el instrumento social para la ampliación del
umbral del conocimiento. (Carlos, Sojo. 2003).
El conocimiento, es una herramienta que la población debe tener
como instrumento de reflexión, respecto de lo que son y lo que desean
hacer, donde la información va a determinar la participación en la
toma de dediciones en una interacción entre sociedades menos
favorecidas y las políticas públicas, ambas deben buscar el mecanismo
de enlace entre el sistema formal de representación y los nuevos
espacios de participación, a través de un sistema de discusión
temática, donde la detección y priorización de problemas y
necesidades lleguen a una planificación adecuada. (Shuster, 2002).
Es necesario antes, implementar acciones de capacitación y
fortalecimiento institucional, formando a la población para que se
involucren en temas de debate de interés colectivo, se necesita
además viabilizar las condiciones máximas para que las políticas de
carácter participativo sean resueltas con eficacia y para adquirir las
mayores condiciones, asumiendo con responsabilidad la difusión de la
información. (Bombarolo, 2003)
El punto más destacado en la investigación realizada por la ONG
CIRD (Paraguay) sobre la participación ciudadana de los jóvenes, fue
el fomento y el adecuado nivel de información y de comunicación. Una
de las frases claves es la señalada por Alejadro Vial: ―El que no está
informado difícilmente puede participar‖. Hay que generar
entonces procesos participativos e intersectoriales pues aún los
actuales mecanismos creados se encuentran con una notoria falta de
efectividad donde en ocasiones la cantidad de recursos humanos es
evidentemente escasa y sin capacitación, (Bombarolo, 2003). La
existencia de nuevos espacios de participación que están establecidos
en decretos, leyes, normas que apoyan, y tienen como objetivos la
inclusión ciudadana son desconocidos por la mayoría de la población,
siendo por efecto necesariamente una fuerte difusión y sensibilización
de estos nuevos canales.

 Procesos de participación
En el proceso acelerado de la apertura a la participación social, la
concentración del poder continúa y los sistemas representativos se
encuentran desgastados, puesto que pareciera que la cultura que
privilegia lo individual sobre lo colectivo y los intereses privados sobre
el interés general, ha influido muy fuertemente en las formas de ver y
de hacer el mundo en América latina estos últimos años, (Bombarolo,
2003). En un mundo donde la exclusión tiende a desorganizar y
disolver, cada individuo busca su propio camino, se hace más difícil las
acciones colectivas, el valor de la promoción de la participación
ciudadana, expresada en su marco legal y en su organización de
políticas públicas para la inclusión, se ha dado en casi todos los países
de Latinoamérica, su efectividad por una democracia más participativa
y equitativa es débil, donde se tiene que realizar una acción real para
reconstruir la credibilidad, la motivación e interés de la población por
involucrarse en los procesos de participación ciudadana, (Aquin, 2003).
 Inclusión Social
Entendido como la apertura de mayores espacios de igualdad ante la
sociedad más desfavorecida, a través de canales formales de
participación ciudadana y vínculos entre el estado y la sociedad civil, en
ámbitos importantes como las reformas de las legislaciones vigentes, la
creación de espacios de participación ciudadanas y ejecución de
políticas públicas. (Bodemer, 2003).

 La exclusión social
Es el resultado social de formaciones económicas, que interpelan a la
política en medida que exige un tratamiento político prioritario y
transforma las condiciones de la cultura, la ética y la salud, tienen
efectos demográficos y desafía a la acción social y a la
filosofía.(Schuster, 2002).
La exclusión social puede entenderse como un concepto
alternativo a la pobreza que se basa en otros indicadores, se puede
contemplar la idea de exclusión social en la medida que consiste en
una ampliación de las dimensiones de la pobreza. (Sanchez, 2002).
En particular la Comunidad Europea en el estudio de FALCO,
citado por Thoá, 1999, Define la exclusión social, como un proceso y
un resultado concreto que se relaciona con los mecanismos por los
cuales las personas y los grupos son rechazados de la participación en
los intercambios, las prácticas y los derechos sociales constitutivos de
la integración social y por lo tanto de la identidad.

 Exclusión juvenil
La exclusión de los jóvenes en el campo político y social en estas
décadas, mientras se configuraba el poder económico político, que se
conocería como neoliberalismo, ha dado paso a nuevas formas de
asociación juvenil.
Las reflexiones de la opinión pública, en muchos casos,
comienza a estructurar nociones que responsabilizan a los jóvenes de
la violencia urbana. Los medios de comunicación señalan con
estadísticas, notas periodísticas y estudios, que en su gran mayoría
los jóvenes que proceden de zonas marginales o de clase
socioeconómica baja, se movilizan por el consumo de drogas, alcohol y
actúan en pandillas, fomentando la delincuencia y la violencia.
(Zarzuri, 2000)
Estas notas periodísticas además de estigmatizar al joven convierten
estas acciones en únicos factores de agrupación de las culturas
juveniles. Así se puede observar que estas reflexiones estigmatizan y
delincuentizan la pobreza juvenil y la búsqueda de identidad. El
fenómeno juvenil hace referencia a una sensibilidad juvenil, donde la
sensación de aislamiento de nivel individual, denota una marcada
exclusión en la práctica del desenvolvimiento en el habitad urbano.
(Zarzuri, 2000).
Los grupos sociales menos favorecidos en el contexto de
sociedades latinoamericanas, multiculturales y heterogéneas en su
composición social, tienden a apartarse del estereotipo cultural
dominante, definido como criollo, adulto y masculino. (Sojo, 2003). Y
Frente a esto, las tribus urbanas son la instancia para intensificar la
afectividad colectiva, el contacto humano y sobre todo la alternativa de
construir una identidad y potenciar una imagen social. Todo ello se
logra creando un nuevo orden simbólico a partir del tejido social
cotidiano, donde, por lo general los medios de comunicación
intervienen pero simultáneamente fortalecen el desarrollo de las tribus
urbanas.
La constitución de estas tribus urbanas, podrían enmarcarse
entonces, en la manifestación de una resistencia ante una sociedad
culturalmente globalizada en un proceso de masificación de la
racionalidad, donde todo parece correr en función al éxito personal y al
individualismo excesivo. Al ser el dinero un factor primordial para la
subsistencia humana, que mediatiza las relaciones sociales, la
motivación de los conglomerados juveniles experimentan una función
afectiva colectiva y les otorga la posibilidad de crear nuevas
identidades así como de reeditar una nueva sociedad.
En Bolivia desde hace algunos años se intenta establecer
mecanismos para incluir a los jóvenes en la legislación boliviana. La
aprobación del Decreto supremo 25290 en 1999 establece los
derechos y deberes de los jóvenes, en el año 2005, con la firma del
convenio Iberoamericano de derechos de los jóvenes en Badajoz,
España y en e6l año 2007 con la elaboración del Plan quinquenal de
Juventudes ―Para vivir Bien‖ (2007-2011), inserto en el Plan de
desarrollo 2006-2011.

 Tribus
El término tribu comúnmente utilizado por la antropología ha constituido
una de las expresiones más antiguas, empleada en dos sentidos
diferentes, una como formación social tribal, supone una forma de
relación social que estructuran la realidad en su conjunto. Esta forma
históricamente social antecede a las sociedades feudales y modernas.
La otra definición de tribu, otorgada también por la antropología,
designa una forma de organización social de un grupo colectivo de
sujetos en la sociedad moderna. Además es un concepto que se utiliza
para nombrar a grupos exclusivamente juveniles que en el marco de
los espacios urbanos se organizan creando identidades nucleares.
(Godeleir, 2000).
Para luego ser definido como aquel grupo autónomo social y
políticamente de extensión definida, de homogeneidad cultural y
organización social unificada que habitan en un mismo territorio al que
pertenecen (zarzuri, Raúl. 2000).

 Tribus urbanas
Las tribus urbanas, son fenómenos que han sido la causa de diversos
estudios, investigaciones e interpretaciones culturales, realizadas en
las últimas décadas particularmente después de la llegada de la
democracia.
Foucolt (1987) uno de los primeros autores que encara el tema
de la constitución de la realidad social a través, con y por el discurso,
afirma que el poder se ejerce mediante la producción de discursos. La
verdad se traduce en la ley gracias al poder, y él se reproduce debido a
que existe un saber que se erige socialmente como verdad. No
obstante este último hecho, no es concebible sin la práctica de una
resistencia a ese mismo ejercicio, donde en la compleja red de poder,
siempre se encontrará una multiplicidad de puntos de resistencia al
poder.
Los focos de resistencia como el poder no se encuentran
alojados en un ámbito específico si no que se encuentran ramificados
por todo el cuerpo social. Donde quiera que exista un micro poder
instalado socialmente, habrá una operación de resistencia a las
prácticas de dicho poder. (Ídem).
Las tribus constituyen el resultado de las resistencias a las
producciones hegemónicas socialmente legitimadas, así se desplaza el
campo juvenil a las dinámicas afecto-comunicativas, generando una
explosión de códigos y manifestaciones culturales contestatarias a los
mecanismos tradicionales de socialización. Las definiciones y
descripciones, sobre las tribus urbanas hacen referencia a una
sensibilidad juvenil que pone en práctica el desenvolvimiento en el
habitad urbano. (Mollericona, 2007).
―Las metrópolis crean una sensación de aislamiento al crear un
mecanismo de exclusión de los grupos juveniles como de clases
empobrecidas, en otras palabras las metrópolis crean marginalidad al
construir procesos de individuación‖. (Entrevista Dómic, 28.7.2008)
En la investigación de bandas juveniles, Frederik Thraser en
1929, concebía que los grupos surgían espontáneamente después de
un conflicto, con encuentros cara a cara, batallas y planificación. El
resultado de este comportamiento colectivo era el desarrollo de una
estructura interna reflexiva de solidaridad moral, conciencia de grupo y
un el vínculo a un territorio local.
A partir del estudio de los años treinta, en Estados Unidos, en la
llam2ada escuela de ecología urbana, se hace notar, que con la
marginación social emergen nuevas temáticas en el ecosistema
urbano.
La resistencia mediante ―rituales‖, conceptualizada por Stuart
Hall en 1983, define a las sub-culturas juveniles como operaciones de
resistencia de jóvenes de clase trabajadora frente a la homogenización
del mercado. Las micro culturas o micro sociedades, son una respuesta
ante el predominio de una cultura dominante en las grandes ciudades.
El sociólogo Michel Maffesoli en 1990, desarrolla la teoría del
proceso de neo-tribalización, definida como un periodo dominado por la
indiferenciación o la pérdida de un sujeto colectivo. La neo-tribalización,
es un momento donde prevalece un ambiente emocional segregado, en
el que se logra remontar la época moderna a la edad media. En el
medio evo los sujetos colectivos, burguesía- proletariado aún no se
habían construido. Es decir aquellas comunidades emocionales que se
desplazan en el acontecer de la modernidad como las tribus urbanas
juveniles carecen de identidad fuerte y transparente.
El capitalismo del siglo XIX realiza una globalización cultural, en
contraposición a este proceso de homogenización cultural, surge el
fenómeno de las tribus urbanas, noción que desplaza el acontecer de
lo moderno, como un intento de recuperar la interacción humana en un
proceso de ―desindividualización‖. (Mafffesoli, 1990) de las masas en
una búsqueda de identidad.
El sentido de pertenencia grupal se encuentra aislado y alienado
en la sociedad moderna. Predomina el individualismo y exotismo
impuesto sobre todo por un mundo adulto centrista. La lógica consiste
entonces en fortalecer el rol de cada persona en el interior de una
agrupación, surgiendo así, nuevas formas de agrupación juvenil.
Para Maffesoli, ―….los mecanismos clásicos de organización
social pasan de la importancia en la organización política –económica a
la importancia de las masas, que saltan de la individualidad (la función)
a la persona (el rol), se desplaza de los grupos contractuales a las
tribus afectivas‖, rescatando el concepto de Max Weber; ―las
comunidades emocionales; son comunidades efímeras de composición
cambiante, inscritas localmente, desorganizadas y estructuradas en la
cotidianeidad‖. (Ídem).
Los jóvenes en la vida cotidiana, como una categoría social de
juventud, son activos constructores de diversas identidades y
especifican subjetivamente el marco de acción. En condiciones
históricas reconocen dos tipos de actores juveniles: Los incorporados
(analizados a través de las prácticas religiosas, escolares, laborales y
culturales) y los alternativos o desintegrados (analizados a partir de
prácticas culturales de crítica), los cuales a veces se confunden en el
escenario marginal contestatario, donde la calle es el antagonista de la
escuela o la familia, y los jóvenes allí son ajenos a cualquier
normatividad, así las prácticas del lenguaje, el nuevo consumo cultural
y las marcas de vestimenta, son presentadas como evidencias del
contenido libertador de las culturas juveniles. (Reguillo, 2000).
Es el fenómeno que surge como una de las principales
metáforas contrarias al individualismo sobre todo impuesto por el
mundo adulto céntrico y presente en el centro de la familia
contemporánea, en donde estas nuevas formas de agrupación juvenil
van a encontrar en el grupo fuertes implicaciones emocionales y un
sentido de pertenencia grupal. (Prat Arturo, 2006).
Las tribus urbanas son la instancia para intensificar la afectividad
colectiva, el contacto humano y sobre todo la alternativa de construir
una identidad y potenciar una imagen social. Creando así un nuevo
orden simbólico partir del tejido social cotidiano, donde por lo general
los medios de comunicación alteran, pero simultáneamente fortalecen
el desarrollo de las tribus urbanas. La constitución de estas tribus
urbanas, podrían enmarcarse entonces, en la manifestación de una
resistencia ante un sociedad culturalmente globalizada en un proceso
de masificación de la racionalidad, donde todo parece correr en función
al éxito personal y al individualismo excesivo y en reacción estos
conglomerados experimentan una afectividad colectiva y la posibilidad
de crear nuevas identidades así como de reeditar una nueva sociedad.
(Padawer, 2004).
Algunos analistas además definen el fenómeno de tribus
urbanas como la búsqueda de los jóvenes por una identidad de grupo,
que provee al sujeto de un esquema de comportamiento diferencial,
rompiendo el anonimato, que además adquiere un conjunto de ritos,
rituales y códigos que un individuo corriente no conoce. Estos patrones
suponen la transgresión a las reglas socialmente constituidas,
desestabilizando el orden adulto, dominante hegemónico, llevando así
una resistencia a la sociedad, pudiendo incluso expresarse
agresivamente.
Las tribus urbanas están enmarcadas en el estudio que define la
identidad del joven asociada a la experiencia generacional y la
expresión de prácticas sociales a partir de la construcción de nuevos
estilos de vida localizados básicamente en el tiempo libre o los
espacios intersticiales de la vida institucional.
Las tribus urbanas, cuyos miembros están bajo un conjunto de
características, pensamientos, modas e intereses comunes forman
parte de una identidad propia, acompañado por fuertes convicciones
sociopolíticas y creencias religiosas, difundido mediante un mecanismo
de contagio social y adscripción identitaria. Donde los Punks,
Anarcopunks y los Skins son las tribus que se ubican en el lado
conflictivo de la urbe, los Raztecas y Ravers figuran un futuro incierto,
los Góticos, que se visten de colores oscuros y sus fotografías tienen
un estilo vampiresco, los kudai son los chicos tiernos, los Emos que
son el legado fashion de los chicos kudai, los Pokemones son la
evolución de los Emos, los Otakus que están apasionados por la
animación japonesa y emulan sus personajes a través de sus
vestimentas; los Reggaettóneros quienes usan en sus vestimentas
rasgos de Hip Hop pero a quienes les gusta la música Perreo, con un
discurso más sexual se diferencia de nuestro caso de estudio por que
se caracterizan por no realizar actividades artísticas. El Hip Hop que en
la actualidad ha pasado de ser una moda a ser un fenómeno social,
hace visible la composición de un movimiento que escapa de la
institucionalización ante el sistema. Conteniendo en sus canciones el
discurso de sus propias vivencias quienes denuncian en forma de
rebeldía los efectos del propio sistema. Promoviendo formas de
construcción política, social reflexiva y artísticas crean nuevas formas
de expresión musical tejiendo una red cultural transnacional, ya que
son comunidades juveniles que comparten experiencias comunes que
trascienden las fronteras geográficas tradicionales.

9. DISEÑO METODOLÓGICO

Metodología
Se realizará el método de investigación cualitativa: Un tipo de
investigación formativa que ofrece técnicas especializadas para
obtener respuestas a fondo acerca de lo que las personas piensan y
cuales con sus sentimientos. Esto permite a los responsables de
un programa comprender mejor las actitudes, creencias, motivos y
comportamientos del grupo de población estudiada. Además las
técnicas cualitativas se utilizan junto con técnicas cuantitativas de
una forma interrelacionada y complementaria. (Debus, Poter, 1988.
HealthCom). El enfoque principal es la investigación cualitativa,
pero admite que la distinción entre métodos cuantitativos y
cualitativos no refleja una oposición, sino una
complementariedad, sostenido que en los hechos siempre
en algún momento se recurre a ambos tipos de técnicas. (Yapu, Mario.
métodos y técnicas de investigación).
En el trabajo de campo utilizaremos, técnicas y observación,
informantes claves, entrevistas informales, entrevistas semi-
estructurados, entrevistas estructuradas.

Delimitación:
En un primer lugar realizaremos una investigación bibliográfica acerca
del tema, que consta de: la búsqueda de información, recolección
bibliográfica y redacción de datos recolectados.

En un segundo momento la observación participativa: que quiere decir,


que el investigador participa en una actividad social, tratando de hacer
más o menos lo que hacen las demás personas dentro del grupo en
cuestión, a la vez que trata de observar y tomar nota de todo lo que se
hace y dice en el curso de la actividad. En realidad, corresponde
simplemente tomar parte de una vida social como normalmente ocurre,
con la diferencia de adoptar una actitud reflexiva y de registro acucioso
frente ello. (Yapu, Mario. Métodos y técnicas de investigación).
Para luego ejecutar las entrevistas informales, que son las que
ocurren en cualquier conversación, larga o corta en cualquier lugar o
momento, entrevistas semi – estructuradas, que enfoca uno o más
tópicos con mayor precisión, con temas y preguntas preparadas con
anticipación y las entrevistas estructuradas que son las que sí se
ajustan a un esquema formal, la cual en la práctica generalmente se
realizan con personas que son expertos reconocidos en el tema o que
ocupan algún cargo formal en virtud del cual se les entrevista.
Se investigará la cultura de la tribu Hip Hop utilizando además
videos documentales, testimonios de jóvenes en torno a su experiencia
y expectativas, participación de conciertos y eventos del género de
música, pintura (graffitis) y danza (break dance), así como visitas a las
casas municipales de la juventud en los diferentes macrodistritos,
centros culturales y cafés juveniles, que existen en la ciudad de La Paz.
El análisis y su posterior categorización de la problemática del
grupo Hip Hop en torno a sus experiencias y expectativas, será el
resultado de la investigación, donde se plantearan recomendaciones y
propuestas para la incorporación de dicho grupo en políticas públicas
municipales.
CAPITULO II
PARTE SOCIOLÓGICO

1. ESPACIO Y URBANIZACION

¿Por qué comenzar hablando de urbanización?, porque el fenómeno


de los grupos juveniles se dan específicamente en el área urbano, la
particularidad de la constitución de las estructuras de la ciudad en
relación a los grupos juveniles hiphoperos en La Paz, tiende a la
reestructuración del espacio público urbano, dicha tribu urbana está
identificada, aglutinada en función a un espacio concreto, el barrial, es
decir, constituido en características de constitución barrial.
Se puede decir que en la constitución peculiar del espacio barrial
se constituye lo que con Maffesoli se denomina la ―tribu urbana‖1 de los
Hip Hop. En la compleja forma de reedificación del espacio público
barrial, que se opone al espacio privado, podemos encontrar la
configuración de los Hip Hop. Si bien el barrio con las calles y las
plazas, son los espacios a través de los que los grupos juveniles de Hip
Hop construirán su identidad, este estará regulado por las normas
generales que la gestión del espacio público moderno establece en las
ciudades. Lo que implica formas constantemente variables de
apropiación que los mismos jóvenes deben generar. ―El
desplazamiento es una de estas formas de resistencia que los
convierte, sin embargo en parias y ―nómadas‖ (entrevista con Dómic,
25.05.2010) en la construcción de su propia identidad‖. La
institucionalización del espacio público actual por las normas
municipales, ha exacerbado la actuación de los jóvenes al cerrarles

1
Al tratar de comprender las nuevas formas de resistencia de los jóvenes a los procesos de
globalización que la sociedad mercantil moderna les impone, autores como Maffesoli definen a
los grupos juveniles aglutinados por formas de vestir, de bailar y de producir música o alguna
actividad como las nuevas formas de tribalización o “neotribalización”, donde la tribu es
comprendida como una nueva comunidad. Esta permite a los grupos de jóvenes, como en las
antiguas tribus de identificarse con ciertas acciones y conductas que los aglutinan en nuevos
colectivos sociales que se vinculan estrechamente con los barrios.
estos espacios. Por el reclamo de los vecinos, que no permiten a los
jóvenes el drogarse en plazas y calles, ahora en su identificación y
accionar sobre sus cuerpos han sido obligados a desplazarse y
construir un ―no lugar‖ (heterotopías) de vida 2.
Así la juventud y el caso especifico el de la tribu urbana Hip Hop,
como una cultura nueva en la constitución del espacio público urbano
busca su reconocimiento dentro de la ciudad. Los hiphoperos que
coincidentemente nacen en ciudades industriales como los Estados
Unidos, luego se desplazan y se constituyen en ciudades
subdesarrolladas como La Paz, efectuándose una forma de
trasnculturización efectuada por medio de la modernización y la
mediatización. Dichas características y diferencias en hiphoperos de
Estados Unidos, a si como los paceños, será un tema que trataré en un
capitulo especifico más adelante.
Esta relación entre tribu y constitución urbana será el comienzo
de la comprensión de la voluntad de vida comunitaria del joven
característicamente peculiar en la constitución de las ciudades.

En la actualidad, lo urbano se articula sobre


sistemas de organización y de representación
simbólica, que le dan sentido a relaciones de
organización social particulares. En este sentido,
el espacio urbano nos interesa por que posibilita
la emergencia de hechos sociales que encuentran
una relación identificada y reconocible con un
espacio. Por tanto, es necesario destacar su
dimensión como referente material y experiencias
de ciertos grupos sociales, es decir, nos importa lo

2
Un ejemplo claro del poder ejercido sobre el espacio público que los jóvenes pretenden
apropiarse con padillas o tribus urbanas es la apropiación de las plazas y calles. Estos lugares
fueron los únicos que podían permitirles apropiarse sobre sus acciones y sus cuerpos, pues
tanto el espacio familiar, escolar, universitario, hospitalario, deportivo, han sido
institucionalizados con normas y reglas que cercaron sus cuerpos y los disciplinaron
(Foucault, 1996). En la actualidad el espacio público, como plazas, parques y calles ha
comenzado a ser regulado, por reclamos de los vecinos, y prohibido para los jóvenes. Con lo
cual ellos han tenido que recurrir a desplazarse constantemente en taxis para drogarse y poder
tener un “no lugar” que los identifique.
urbano en tanto escenario situacional de ciertas
prácticas. (Cabrera, 2004:1).

En el siglo XX el mundo se ha urbanizado de manera acelerada, a


través del fenómeno de la migración, esta urbanización Según las
Naciones Unidas ―es una tendencia que ha acompañado la
industrialización y no parece que vaya a detenerse, con el paso a las
sociedades pos-industriales de la información y del conocimiento‖,
(Antequera, 2007: 30, citando a las Naciones Unidas, 2000). Pues los
sectores manufactureros y de servicios se concentran en los centros
urbanos, donde los individuos pueden beneficiarse de los mercados de
insumo, productos y mano de obra.
Esto ha llevado a que las ciudades crezcan indefectiblemente,
aumentando el grado demográfico, y con ello los problemas que toda
ciudad tiene, mucho más si son ciudades en vías de desarrollo. En las
regiones menos desarrolladas se ha podido comprobar que existe un
número mayor de mega ciudades donde se encuentra una
sobrepoblación. El proveer de servicios básicos a estas ciudades ha
sido uno de los primeros problemas para los gobiernos de países en
vía de desarrollo.
―Para contrarrestar, esta situación se han tomado medidas que
tienden a reducir la migración hacia los conglomerados urbanos,
incentivando el crecimiento de ciudades intermedias o imponiendo
controles migratorios internos‖. (Antequera, 2007: 31). Otro de los
problemas se dará en cuanto al crecimiento de la pobreza urbana,
puesto que si el crecimiento poblacional no va acompañado por
procesos de industrialización el crecimiento de los barrios pobres
crecerá de manera acelerada.(Ídem, 2007)
La urbanización, en Bolivia se ha dado a través de procesos de
migración sobre todo en tres grandes centros urbanos, La Paz (y El
Alto), Cochabamba, Santa cruz. Las Reforma agraria, la reforma
urbana, los esfuerzos de industrialización, la marcha hacia el Oriente,
la crisis del modelo nacionalista y la implementación de la nueva
política económica, dio lugar, durante los noventa, a un mayor
crecimiento y concentración urbano en las tres ciudades más
importantes de Bolivia, creando un proceso acelerado de redistribución
de territorial. (Ídem, refiriéndose a Ledo, 2002).
En el continente los gobiernos desde los años 50 han tomado
distintas posiciones en cuanto a la creciente ola de migración en sus
respectivos países. Con el asentamiento irregular de pobladores en
distintos territorios, como el de las villas miserias o asentamientos
humanos, se han centrado políticas públicas en la construcción de
viviendas y en conjuntos habitacionales (políticas habitacionales). ―A
fines de la década de 1970 estas políticas muestran ser ineficientes
para solucionar el problema de la vivienda y se opta por políticas
alternativas y en la permanencia de los asentamientos‖. (Antequera,
2007:34)
La urbanización acelerada en Bolivia como en otros países de
Latinoamérica, no está siendo acompañada por estrategias de acción
para abordar los problemas que trae consigo este proceso de
urbanización. En cuanto al mejoramiento de los niveles económicos,
los indicadores per cápita muestran que por ejemplo Santa Cruz,
seguida por Cochabamba y La Paz, tiene cifras alentadoras, ―…..Sin
embargo detrás de estas cifras globales se encubren las diferencias al
interior de las ciudades que afectan a la población de las áreas
suburbanas‖. (Ídem: 38)
Una de las políticas establecidas a partir de esta situación, fue la
implementación de la ley de participación popular, promulgada en
1994, que pretendía ampliar su cobertura en la dotación de servicios y
hacer visible su presencia institucional en el territorio Boliviano a través
del municipio. Ampliando su competencia en los campos de educación,
salud, infraestructura, desarrollo, rural, catastro, genero y niñez, entre
otros, (Ídem, refiriéndose a Calla, 1999). Paradójicamente los ingresos
municipales se han incrementado cada año. La planificación de estos
recursos según ley es participativa, los vecinos participan formalmente,
pero tiene como resultado final la imposición de la visión de los
técnicos en cuanto al desarrollo y las necesidades locales, (Antequera,
2007).
Con la llegada de la Globalización la relación espacio-tiempo
provocó que los territorios tengan una importancia estratégica en el
desarrollo socio económico adecuado para los mecanismos de la
economía globalizadora en las ciudades. Mientras Latinoamérica,
atravesaba su fase más crítica que dio lugar a la ―urbanización de la
pobreza‖, las políticas sociales y públicas se transformaron entonces
en políticas de ―lucha contra la pobreza‖. La misma tiene como fin
procurar la gobernabilidad urbana mediante programas de
―mejoramiento de barrios‖ (Fernández, 2002: 2-3).

Esta concepción localista entendido como el desarrollo a la


mayor infraestructura, mayor producción, mayor ingreso del
mercado, por lo general se limita a ejecutar acciones
atomizadas, que en la mayoría de los casos consiste en
obras de infraestructuras, las cuales no logran reducir la
pobreza ni dinamizar la economía a largo plazo.
(Antequera, 2007: 40).

Así, tanto la participación popular, como los programas de reducción a


la pobreza, tienen serias limitaciones en cuanto a mitigar efectivamente
la pobreza, ya que operan sobre sus efectos, en el contexto de la
creciente mercantilización de los bienes y servicios habitacionales y
urbanos (Antequera refiriéndose a Fernández, 2002: 10-12). A través
de pequeñas obras realizadas en los barrios con recursos municipales
o programas de mejoramiento barrial, se logra una mejora relativa de la
ciudad, la reducción del conflicto, y que el mercado de prestación de
servicios a los ciudadanos, con lo cual asegura que los nichos flujos del
capital global no encuentren obstáculos en su rotación acelerada.
(Antequera, 2007).
Las políticas económicas han incidido en la
reducción de las políticas sociales, donde las
provisiones de los servicios han quedado en manos
privadas y los ciudadanos se han convertido en
consumidores de los mismos servicios. (Ídem: 45).
Es así como el estado neoliberal abandona la responsabilidad de un
estado paternalista y le delega al mercado la provisión habitacional.
Las ciudades se ven incapacitadas para generar oportunidades de
empleo así como la capacidad para brindar servicios básicos,
generando paralelamente una visoria brecha económica y un
incremento en la marginalidad social, la informalidad y la delincuencia.
(Antequera, 2007).
La causa del flujo de migración que se da en toda urbanización,
esta proporcionado por las trasformaciones socioeconómicas, las
cuales exigen a un grupo a migrar sin que su condición de clase
cambie, de esta forma las ciudades se han convertido en un conjunto
de personas de diferentes orígenes económicos sociales y culturales,
―En el caso de Bolivia, dada su diversidad cultural, las ciudades son
espacios de convivencia de poblaciones de distintas culturas
originarias, con la cultura mestiza urbana‖ (Ídem: 52), y una variedad
de culturas o sub-culturas, como el de las tribus urbanas, creadas por
la propia modernidad a través de los medios de comunicación.
En el transcurso del tiempo y con la llegada de la modernidad, la
sociedad ha sufrido diversos cambios, donde antes se tenía un
territorio, un espacio geográfico determinado y una frontera como
elemento decisivo para su cultura y su identidad; Hoy, ha sido
reemplazado por términos simbólicos, anulando parcialmente la función
del espacio, y dentro de él, las fronteras y el territorio. (Pérez, Tropea,
1997).
En aquellas sociedades preindustriales, el entorno de su espacio
geográfico delimitaba sus costumbres, pues todo aquel que se
encontraba fuera de él era considerado literalmente forastero y
potencialmente un enemigo, así cualquier criterio externo era
considerado innovación.
Estas relaciones sociales marcaron nítidamente las distinciones y los
contrastes que fundamentaban su propia cultura. ―Se pierde, entonces,
el sentido cultural del espacio-lugar y es sustituido por un espacio
abstracto, neutral, homogéneo, en la medida en que no se subordina al
sujeto; En la actualidad con la creciente migración se pierde uno de los
elementos tradicionales de constitución de identidad. El espacio. En
esencia, lo que se debilita es el modo tradicional de construir la
identidad‖. (Ídem, 1997:29). Una identidad que se establece en una
cultura donde predomina la potencialidad simbólica, con barreras y
fronteras interiores.
Activando a la vez en el imaginario social, un orden simbólico
que ha variado con el paso del tiempo. ―El peligro de tensión y de
enfrentamiento que durante siglos se había localizado fuera, más allá
de las fronteras, o en ellas, se inscribe ahora dentro. La amenaza dejó
de depender del espacio-lugar concreto y físico para hacerse simbólica
y estructural‖. (Ídem, 2008: 31).
En la óptica de Montiel, en las grandes metrópolis el rol del
espacio público ha cambiado significativamente, ―…..paradójicamente,
el crecimiento vertiginoso de los centros urbanos, ha traído como
consecuencia un cambio en el uso de la ciudad por parte de sus
habitantes. ―Vivimos en ciudades fragmentadas, que van perdiendo sus
espacios verdaderamente comunitarios, esos lugares de encuentro
donde las personas interactúan objetivamente, como las calles, las
plazas, los jardines‖. (Montiel, 2006: 41).
Esta fragmentación causada por el aumento de las distancias
físicas dentro del las urbes, las oleadas de inseguridad en las calles,
las crisis económicas que viven grandes franjas de la población y el
incremento de las horas dedicadas al trabajo (incluidas el tiempo de
transporte) hace que los individuos se alejen cada vez mas de los
espacios públicos para refugiarse en las nuevas catedrales de
consumo. Los centros comerciales, que concentran en sí todas las
ofertas posibles.
En Bolivia estos grandes centros comerciales todavía no han llegado
en la magnitud de otros países, lo cual no está lejos de la mirada de
Montiel, pues es inevitable que en países en vías de desarrollo, el
aumento demográfico sea evidente, así como el de la pobreza, la
violencia y la discriminación. Paradójicamente el consumo alienante a
través de los medios de comunicación con ofertas y grandes
publicidades se ha visto en los individuos cada vez más atrayente y es
la juventud quien se encuentra mucho más expuesta y vulnerable.
Antes de seguir en la profundización del siguiente estudio se ha
visto la necesidad de conceptualizar ciertos términos que son utilizados
en una variedad de contextos que precisan ser distinguidos para evitar
confusiones, describiéndolos y exponiéndolos con la necesidad de
esclarecer nuestro caso de estudio.

2. LA IDENTIDAD, IDENTIDADES Y SU PASO EN EL TIEMPO


En un primer significado la identidad se refiere al principio lógico del
pensamiento, tradicional escolástico y aristotélico, que en realidad es
un principio ontológico de identidad, (la ontología es la parte de la
metafísica que se refiere al ser en general y a sus propiedades
trascendentales; lo antológico es lo relativo al ser). El cual afirma que
todo ser es idéntico con sigo mismo y, por lo tanto una cosa no puede
ser y no ser al mismo tiempo y desde un mismo punto de vista. Sin
embargo, para muchos filósofos modernos la reflexividad era crucial
para la identidad humana y marcaba una diferencia importante con la
identidad de las cosas inanimadas y los animales. ―Por eso insistían
en que la auto-conciencia y el auto-reconocimiento eran elementos
necesarios de la identidad humana. Por lo tanto, el problema para
ellos era establecer qué era lo que garantizaba el auto-reconocimiento
en el tiempo‖. (Larrain, 2001:1). El punto es que en ambas variantes -
identidad ontológica y autoreconocimiento se reduce a un problema de
mismidad individual.
Un significado más adecuado de identidad deja de lado la
mismisidad individual y se refiere a una cualidad o conjunto de
cualidades con las que una persona o grupo de personas se ven
íntimamente conectados. En este sentido la identidad tiene que ver
con la manera en que individuos y sus grupos se definen a sí mismos
al querer relacionarse -"identificarse"- con ciertas características. Al
explorar este concepto de identidad cualitativa, Tugendhat, 1996;
ha destacado el carácter subjetivo de las cualidades que constituyen
la identidad y el hecho de que ellas pueden cambiar.
La identidad cualitativa responde a la pregunta acerca de lo que
a cada cual le gustaría ser. La respuesta a esta pregunta puede estar
influida por el pasado, pero se refiere básicamente al futuro. Viéndolo
desde otra óptica, el problema de esta explicación es que la identidad
aparece determinada por puros factores internos y subjetivos. George
Mead, sostuvo que la relación de uno mismo consigo mismo debe ser
entendida como un proceso intersubjetivo que supone una relación con
otros. (Ídem, 2001).

La concepción filosófica moderna de identidad se


bastó en la creencia en la existencia de un sí
mismo, o centro interno, que emerge con el
nacimiento, como un alma o esencia, que
permanece fundamentalmente igual durante toda
la vida. Desde Marx en adelante, muchos
sociólogos y psicólogos sociales, en especial
George Mead, ha desarrollado una concepción
alternativa con la cual las expectativas sociales de
los otros juegan un rol fundamental en el proceso
de identificación con algunas cualidades. De este
modo, la idea de un sujeto producido en interacción
con una variedad de relaciones sociales llegó a ser
crucial. (Larrain, 2001:4).

Siendo así, la identidad no es una esencia dada en sí misma, sino un


proceso social de construcción, donde los individuos comparten ciertas
lealtades grupales o características tales como religión, género, clase,
etnia, profesión, sexualidad, nacionalidad, que son culturalmente
determinadas y contribuyen a especificar al sujeto y su sentido de identidad.
―En este sentido puede afirmarse que la cultura es uno de los
determinantes de la identidad personal. Todas las identidades personales
están enraizadas en contextos colectivos culturalmente determinados. Así
es como surge la idea de identidades culturales‖. (Ídem, 2001: 6).
La identidad no es monolítica y estática, tampoco es fijada de
una vez y para siempre en el tiempo y el espacio. La identidad de un
grupo social es una creación colectiva que se configura en el tiempo,
en la historia, y por tanto, está en permanente devenir, (Montiel, 2006).
Esta relación entre identidades individuales y colectivas a
significado que exista una concepción de referencia mutua. Esto es así
porque las personas no pueden ser consideradas como entidades
aisladas y opuestas a un mundo social concebido como una realidad
externa. La identidad de un grupo social está constantemente
construida y reconstruida, "negociada" en el proceso de interacción
social. (Noción propuesta por Bourdieu, 1990; expuesta por Montiel,
2006).
Los individuos se definen por sus relaciones sociales y la
sociedad se reproduce y cambia a través de acciones individuales. ―Las
identidades personales son formadas por identidades colectivas
culturalmente definidas, pero éstas no pueden existir separadamente
de los individuos‖. (Larrain, 2001: 20).
Erikson, expresa la idea del proceso de identificación diciendo:
"el individuo se juzga a sí mismo a la luz de lo que percibe como la
manera en que los otros lo juzgan a él". (Ericsson, 1995: 22; citado en
Larrain, 2001). El medio social, que se expresa en alemán por el término
Umwelt, no sólo nos rodea, sino que también está dentro de nosotros. En
este sentido se podría decir que las identidades vienen de afuera en la
medida que son la manera de cómo los otros nos reconocen, pero
vienen de adentro en la medida que nuestro autoreconocimiento es
una función del reconocimiento de los otros que hemos internalizado.
(Ídem, 2001).
El autoreconocimiento que hace posible la identidad, de acuerdo
a Honncth, toma tres formas: auto-confianza, auto-respeto y auto-
estima. Pero el desarrollo de estas formas de relación con el sí mismo
para cualquier individuo, depende fundamentalmente de haber
experimentado el reconocimiento de otros, a quienes él también
reconoce.
En otras palabras, la construcción de la identidad es un proceso
intersubjetivo de reconocimiento mutuo. La confianza en sí mismo
surge en el niño en la medida en que la expresión de sus necesidades
encuentra una respuesta positiva de amor y cuidado de parte de los
otros a su cargo. De igual manera, el respeto de sí mismo de una
persona depende de que otros respeten su dignidad humana, por lo
tanto, los derechos que acompañan esa dignidad.
Por último, la autoestima puede existir sólo en la medida que los
otros reconozcan el aporte de una persona como valioso. En suma,
una identidad bien integrada depende de tres formas de
reconocimiento: amor o preocupación por la persona, respeto a sus
derechos y estima por su contribución. (Larrain, 2001 refiriéndose a
Honncth, 1995 en The Struggle for Recognition).
Simultáneamente, Honncth, argumenta que hay tres formas de
falta de respeto con tres formas de reconocimiento que pueden contribuir
a la creación de conflictos sociales y a una "lucha por el reconocimiento",
en sectores que están privados de esas formas de respeto. La primera
forma de falta de respeto, es el abuso físico o amenaza a la integridad
física, que afecta la confianza en sí mismo. La segunda, es la exclusión
estructural y sistemática de una persona de la posesión de ciertos
derechos, lo que daña el respeto de sí mismo. La tercera, es la
devaluación cultural de ciertos modos de vida o creencias y su
consideración como inferiores o deficientes, lo que impide al sujeto atribuir
valor social o estima a sus habilidades y aportes. La reacción emocional
negativa que acompaña estas experiencias de falta de respeto (rabia,
indignación) representa para Honncth la base motivacional de la lucha
por el reconocimiento: "porque es sólo al reconquistar la posibilidad de
una conducta activa que los individuos pueden deshacerse del estado de
tensión emocional a que son sometidos como resultado de la
humillación". (Honncth, 1995; Citado en Larrain, 2001: 25).
Tanto para Honncth como para Larrain, la experiencia de la falta
de respeto sería la fuente de las formas colectivas de resistencia y lucha
social. Pero éstas no son un resultado automático de respuestas
emocionales individuales. Sólo si existen los medios de articulación
intersubjetiva de tales emociones en un movimiento social, nacerán
formas colectivas de lucha.
Este es uno de los puntos donde podemos advertir la lucha por
expandir el rango de sus derechos, por el reconocimiento de esferas
mayores de autonomía y de respeto. Esta manifestación se puede convertir
en símbolos de la comunidad imaginada a la que uno quiere pertenecer o por
la cual uno quiere ser respetado, tal es el caso de los grupos juveniles, en
las sociedades modernas.
En sí misma, una identidad colectiva es puramente un artefacto
cultural, un tipo de ―comunidad imaginada‖. Estas comunidades
culturales no son estáticas. Las identidades colectivas así como
comienzan históricamente y se desarrollan, pueden declinar o
desaparecer. Por ejemplo podemos apreciar que, la clase social, la
nacionalidad, la sexualidad y juventud casi no tenían presencia antes
de que llegara la modernidad, por tanto no contaban en la construcción
de identidades personales. Hoy día, hay signos de que la clase social y
la nacionalidad han empezado a declinar con la llegada de la
globalización acelerada, y se han empezado a instaurar formas nuevas
de identificaciones sobre todo en los jóvenes. Construcciones de
identidades personales que se advierten en varios grados de
intensidad. (Larrain, 2001).
El sentimiento de identidad deja de estar
profundamente arraigado: nace de posturas que
se eligen, objetos de los que uno se rodea, de la
manera de vestir, de los deportes que se
practican, de los pasatiempos preferidos. Al
sentirse vacías, las personas buscan adornarse
de máscaras. Experimentan la necesidad de
identificarse con algo que les sea exterior, pero
que han elegido. (Maffesoli, 1988; Citado en
Naya, 2007.)

La pregunta de que es identidad, no está relacionada con la pregunta


quien soy o qué soy individualmente, si no, qué soy en relación a los
demás, quién y cómo llegamos a ser en/por/como consecuencia de
nuestra relación, de nosotros frente a otros. Proceso de semejanzas y
diferencias, proceso continuo de formación, transformación y
conservación. Como individuo soy en otros, como nosotros (grupo)
ante los otros. No existen esencias identitarias totales, estáticas,
excluyentes, esenciales, con tributos constantes, estables e
inmutables.

La identidad responde a las necesidades y deseos


concretos, históricos, no a la fatalidad de la
esencia cultural. Por eso es dinámica y múltiple. El
nosotros se inicia con el reconocimiento y la
aceptación del yo. Su expansión social natural es
el grupo de referencia, que aglutina otras formas
de convivencia: familia, región país, grupo cultural,
de género, clase social; colegio, equipo de
trabajo, partido político, religión. El «yo» es el
requisito principal en el desarrollo personal para
que el sujeto se conozca y se acepte. (Laruta,
2005: 15).

Esta producción de identidades, tiene cada vez más posibilidades


combinatorias, donde los procesos de hibrides de identificación psico-
cultural son más factibles en el tiempo, ―……somos individuos híbridos,
que aprovechamos varios repertorios para enriquecernos, formarnos y
participar en escenarios distintos, no siempre compatibles‖. (Calcini,
1997: 58, Citado en Naya, 2007). Compatibles entre sí aún cuando
existan en un mismo espacio.
Es decir podemos cambiar de forma identitaria no solo en el
tiempo con las diversas posibilidades que te ofrece la globalización y a
través de la modernización.
Según Naya, este no es el problema, el inconveniente a través
de la lógica de las ofertas del orden cultural actual, es la construcción
de identidad psicosocial conformada por una hibrides subjetiva, que
hoy tiende a que las diversas opciones de identidades, no se den en
una igual oportunidad de acceso. Es decir, existen numerosas
posibilidades de adherirse a las diferentes identidades del sistema
aunque el sujeto en el mayor de los casos no tiene la posibilidad al
acceso de las mismas, básicamente por su carencia de consumo en el
mercado y su desigualdad económica. ―Sin acceso al abanico de
objetos y servicios de consumo, tanto económico, social como cultural,
estos grupos son excluidos en forma sistemática ―por defecto‖. De este
modo se originan verdaderos mapas de la marginación, segregados
por el mismo orden cultural‖. (Naya, 2007:42).
Esta construcción de identidad será, entonces, recreada por el
propio individuo a través del ejercicio de su reflexión, aquello que
desee ser el propio sujeto y que además tenga la posibilidad. Ante
esto existen distintos modelos a seguir, muchos de ellos creados por el
propio sistema, alcanzables para unos inalcanzables para otros. Una
desigualdad que generará para muchos la lógica de un modelo
identitario a seguir casi siempre de acuerdo a sus posibilidades
económicas.

"No quiero que mi casa esté amurallada por todos lados y mis ventanas
tapiadas. Quiero que las culturas de todas las tierras se difundan por mi casa
tan libremente como sea posible. Pero me niego a que alguna de ellas me
avasalle", Gandhi.

3. ORDEN CULTURAL Y SIMBÓLICO


En la antigüedad se conforma un proceso de reproducción del orden
cultural, como un proceso de transmisión cultural de generación en
generación, los mismos códigos de comunicación, hábitos cotidianos,
técnicas de producción, conjunto de regulaciones sociales, valores
filosóficos, ideológicos, religiosos y políticos, no obstante, a lo largo del
tiempo ha marcado distintos periodos históricos, (Chirico, 2000).
Levi-Strauss, 1949; se preocupa por distinguir el orden simbólico
de la cultura, respecto de la organización inminente de la naturaleza,
fijándose más en las relaciones existentes entre los elementos, que en
la descripción de los objetos en sí, el estructuralismo ha estudiado la
forma de dichas relaciones simbólicas y su constitución en un orden
determinante que afecta tanto al todo como a las partes de cada
sociedad.
En ese sentido el estructuralismo aspira a la modelización de un
orden simbólico “universal” capaz de aplicar un mismo logaritmo
antropológico a la lógica de organización social de cualquier pueblo. El
estaba describiendo lo que ahora podemos denominar como la
homogenización de la cultura. (Naya, 2007).
El orden cultural es el resultado de un proceso que se ve
permanentemente motorizado por la irrupción de lo nuevo,
indeterminado, según Castoriadis.

El nuevo ordenamiento económico y psico-cultural


exige homogenizar patrones de consumo, y esto no se
logra tan sólo mediante agresivas políticas económicas
ni mediante propagandas publicitarias centradas en la
oferta de los permanentemente renovados productos.
Lo que se difunde es, ante todo, un modelo cultural que
genera actitudes y motivaciones orientadas a adoptar
nuevos estilos y formas de vida, más allá e
independientemente de las formas concretas que unos
y otros asuman. (Reigadas 1998:26-7; Citado en Naya,
2007).
Por otra parte, frente a los problemas de la globalización, existen
miradas como la de García Canclini, que señalan la emergencia de un
nuevo factor en los escenarios del nuevo orden cultural. Se trata del
peso considerable que ha tenido la variable demográfica en la
constitución de las megalópolis, y sus enormes consecuencias en la
generación de una ―compleja multiculturalidad‖. (Calcini, 1997; en
Naya, 2000).
Estos cambios se han visto transformados a la llegada de la
globalización. En el mundo contemporáneo los medios de
comunicación se han consolidado como un foco de procesos de
construcción y reinterpretaciones que se aproximan a la irrupción de
diversas identidades, sean étnicas, de género, de jóvenes y demás
alternativas identitarias. (Tamayo, 2006 en FELAFACS).
Resulta relevante entonces señalar que, en el orden cultural actual
dominado por la globalización económica y psico-cultural, es
importante tomar en cuenta que ―……no hay que identificar demasiado
rápidamente consumo con homogenización. Las comunidades de
consumidores que hoy se forman, incluso a nivel trasnacional, y que
son especialmente perceptibles en las generaciones jóvenes, no
unifican a todos bajo los mismos productos, bajo los mismos símbolos,
sino que buscan también formas de diferenciación,‖ (García Canclini,
1997:58; citado en Naya, 2000).
Este modo de construcción de identidad se ve afectada por las
nuevas tecnologías, en un espacio de construcción de identidad,
caracterizado por los nuevos símbolos televisivos y cibernéticos, así
como publicitarios.
Los ahora llamado graffitis encuentra sus antecedentes en la
edad media y quizás antes, cuando las imagines representadas en
pinturas en las iglesias tuvieron el fin de revelar la sagrada escritura a
quienes no sabían leer, un lenguaje simple y dirigible, este acto que
parecía el tener las mejores intenciones tenía una imposición
ideológica muy fuerte.
Con el transcurso del tiempo y el avance de la modernización,
dichas imágenes han renacido en su propia cultura a través de los
medios de comunicación, en laboratorios de efectos especiales; figuras
recreadas, ritmos veloces, dentro de un juego de representaciones
hechas de fragmentos dispersos que lleva al imaginario a configurarse
en una versión videoclipsiana de la realidad, "La fascinación subliminal
que produce el audiovisual, el prodigioso espectáculo logrado por los
video clips y la imaginería virtual terminan muchas veces anclados en
el fondo de nuestras conciencias",(Montiel, 2006: 52).
Esto se puede evidenciar a demás en las novelas y en la
cinematografía, quienes han creado un mundo simbólico de
representaciones y que están siendo disparadas por el mundo entero.

El nuevo modelo identitario globalizado, se transmite


generando diferentes procesos de identificación y
valoración subjetiva; es decir, produce nuevas formas
de identidad y reconocimiento social, compartidas en
torno a la nueva promoción de diversos ideales
colectivos. En el orden cultural actual, lo que se
transmite identitariamente a la esfera psico-cultural de
la subjetividad es la reiteración de patrones de consumo
que surgen de modelos de producción universalizados.
(Naya, 2007: 32).

Los nuevos símbolos impactan en hombres de carne y hueso, con una


historia, una mentalidad, un sentido de pertenencia a una colectividad,
de modo que no incorporan en sus mentes mecánicamente los
mensajes provenientes de otros horizontes simbólicos. Estos mensajes
se relativizan, se adaptan, se modulan según el receptor. ―Recordemos
que la construcción social de la identidad es un proceso creativo,
complejo e interactivo, adaptable para que los individuos y grupos
puedan hacer frente a la ola homogeneizadora, en lo simbólico, en lo
aislacionista y en lo social‖. (Montiel, 2006: 17)
Existe, un intercambio de símbolos que en muchos casos no son
equitativos pues hay grandes asimetrías en los intercambios de bienes
culturales entre los países desarrollados y los en vía de desarrollo. Se
ha producido una monopolización en todo lo que está relacionado con
el universo simbólico, por lo menos en siete megaconsorcios
estadounidenses entre los cuales: la AOL- Time, Warner, Vivendi
Universal y News Corporation, tienen el control, pasando de la edición
del cine norteamericano por la prensa, hasta la producción televisiva e
Internet.
―Estas fusiones contribuyen a americanizar la cultura. Esto es
uno de los aspectos más espectaculares de la mundialización‖, (Vulser,
2001: 42; citado en Montiel, 2006). Referido a la homogenización
cultural este nuevo orden simbólico se da también en las élites
nacionales, como parte del dominio ejercido por ellas.
El hecho de ocupar una posición poderosa en la sociedad, permite a
los individuos y los grupos de ―élite‖, manipulen los símbolos y
establezcan un consenso respecto al significado, a las identidades y al
sentido de ―manejar el discurso público‖. Los recursos de manipulación
y de dominación utilizados por las elites son un poder que permite
controlar los actos de los demás, define quién puede hablar, sobre qué
y cuándo.

Considero que el poder de las élites es un poder


discursivo, pues a través de la comunicación se
produce lo que se denomina una manufacturación del
consenso: se trata de un control discursivo de los actos
lingüísticos por medio de la persuasión, la manera más
moderna y última de ejercer el poder. Los actos son
intenciones y controlando las intenciones se controlan a
su vez los actos. Existe entonces un control mental a
través del discurso. El poder moderno, es el que se
ejerce por medio del control mental: ésta es la manera
indirecta de controlar los actos de otros, influidos por
medio de la persuasión de una manera subjetiva para
lograr que hagan lo que se quiere. (Van Dijk, 1993).

El mayor control mental que se da en la actualidad es la persuasión a


través del discurso, es decir el control mental es discursivo. Y son los
grupos de elites quienes tienen el acceso a los medios de
comunicación y al poder político para poder hacer uso del discurso
público.
Esta apropiación del poder simbólico por unos pocos, evidencia que la
globalización se manifiesta sobre todo en la tendencia generalizada a
la uniformidad de la cultura, la cual advierte querer generar un modo de
de vida y de pensamiento estandarizado. ―La cultura parece así
despojada de su carácter creativo, único y espiritual para convertirse en
un producto, una mercancía destinada al consumo masivo‖. (Montiel,
2006: 24).
Podemos evidenciar, que estos productos culturales globalizantes, son
hechos que se traducen en un negocio de las grandes compañías y de
el beneficio de los grupos de poder que tienen el manejo del mercado;
así la producción cultural se vuelve una producción mercantil y el
consumo cultural se vuelve un consumo mercantil, con los mas
seductivos y explícitos estilos y formas de promoción y marketing para
la masificación simbólica.
Los efectos de la globalización generan también reacciones de
afirmación de identidades culturales, y desencadenan procesos de
resistencia contra los aspectos perjudiciales de la globalización. Prueba
de ello es el florecimiento de las nuevas culturas "locales". La
uniformización simbólica ha generado reacciones de valorización de la
música, de los bailes, las comidas, las lenguas y religiones
tradicionales. Así, asistimos a cierto renacimiento del pluralismo
Cultural, por ejemplo nunca se han hablado tanto las lenguas
autóctonas en Latinoamérica como hoy. (Montiel, 2006).
Estas formas globalizadoras de conducir los símbolos y la propia
cultura hacia el mundo, ha traído también un proceso de reafirmación
de identidades tradicionales o ancestrales y resistencias culturales en
ciertas comunidades, así como el surgimiento de nuevas culturas y
movimientos de identidades locales. Otras hipótesis señalan que es
una suerte de culturas creadas sobre culturas; es decir culturas locales
que sin dejar de ser importantes ni ser reemplazadas por la cultura
global, son conformadas dentro de otra cultura global. Esta cultura
global solo puede actuar a través de las culturas locales en ciertos
casos. Como una especie de adaptación de culturas. Estos efectos son
a causa de un sistema subjetivo mercantil universal. Es decir, son las
grandes empresas globales y la economía quien da estos efectos a
causa de la obtención el poder económico a través de una proyección
subjetiva colectiva, creada para el enriquecimiento de los grupos e
instituciones de poder, sin importar los efectos a causa de la
globalización.

4. LA SUBJETIVIDAD E INTERSUBJETIVIDAD
El tema de subjetividad es algo complicado que tiene mucho por
desarrollar, de una manera teórica nos referiremos a la subjetividad en
la concepción moderna, referida como conciencia en sí misma, esto
implica comprender lo que le afecta al sujeto (lo que implica también a
su corporalidad), pero también envuelve el tipo de constitución de
sujeto. (Samanamud, 2007), y sus relaciones con los otros, es decir su
intersubjetividad.
En otro sentido la subjetividad es el momento en que toda
corporalidad humana se considera desde su interior, la perspectiva
interior de la exterioridad. La subjetividad es más que conciencia, no se
reduce a ella aunque la presuponga. Es el ―vivenciar‖ lo que acontece
en la realidad. (Samanamud, 2007:27). Vista la subjetividad como la
forma de percepción de las cosas. Deja de ser una relación
instrumental y crea una relación con los objetos del mundo. Ver como
los jóvenes percibe y sienten sus relaciones sociales, implica una forma
de empatía con el sujeto, en este caso el joven, una suerte de
intersubjetividad.
Para Shuzt, 1993, la subjetividad se construye discursivamente y
no es solo un referente esencialista, sino también la interrelación de lo
social a la trayectoria biográfica personal del sujeto. Así la subjetividad
presupone una intersubjetividad, es decir este ámbito del lenguaje se
da en tanto que es la expresión del horizonte y del mundo de la vida del
sujeto.
Esta intersubjetividad está implícita en el lenguaje, en el
discurso, el cual se construye en su vida cotidiana, en su continua
relación con el grupo de pares, la escuela, los medios masivos de
comunicación. (Samanamud, 2007).
Bourdieu para explicar el comportamiento humano
basados en nociones de determinismo biológico,
genético o cultural desarrolla el concepto de ―Habitus‖
como una manera alternativa para el subjetivismo con
su carga de conciencia, entendido como una
adherencia inconciente a un comportamiento prescrito;
el ―Habitus‖ se considera como un sistema de
disposiciones o principios duraderos y transponibles
para generar u organizar un comportamiento. El
―Habitus‖ es el resultado de la socialización temprana y
la inculcación de valores y creencias. De este modo
Bourdieu muestra de forma estadística como el
―Habitus‖ de la clase trabajadora genera preferencias
análogas a lo largo de una serie de prácticas
culturales‖. (Soriano, 2001: 29).

Este ―habitus‖ denominado por Bourdieu no es otra cosa que las


experiencias subjetivas del sujeto en su práctica cotidiana en
determinadas formas de vida. Explicado anteriormente las identidades
se construyen en un proceso histórico en un tiempo un espacio
determinado, estableciendo diferencias entre representaciones y
paradigmas ideológicos que influyen en la identidad. ―La identidad es
una dimensión de la subjetividad, por tanto esta se plasma y determina
las maneras de sentirse y definirse en una relación de alteridad con el
otro‖. (Plaza, 2008: 2, refiriéndose a Marcela Lagrade).
Al parecer actualmente las costumbres de vida interrelacionadas
con las experiencias diarias en el contexto de la modernidad van hacer
que el hombre pueda tener una intersubjetividad con un carácter
moldeable y cambiante en especial si este es joven.

Hoy, la guerra está en las mentes de las personas, los territorios en disputa
son aquellos que subjetivamente se han delimitado entre las distintas formas
de pensar de sentir y de actuar, en un mismo espacio geográfico.
5. MULTICULTURALISMO – INTERCULTURALIDAD
El término de multicultural fue conocido en la década de 1990 (Van
Cott, 2000). Esta época tiene como característica la implementación
de reformas neoliberales, las cuales responden a la lógica del capital
transnacional: ―Libre mercado de bienes y circulación de capitales,
reducción de la responsabilidad del estado en cuanto al bienestar
social de los individuos, perdida de los derechos sociales y laborales
conquistados por los trabajadores, resolución de conflictos bajo los
principios de mercado, haciendo énfasis en el individuo, en la
responsabilidad y en la elección individual‖.(Antequera, 2007: 65).
La ambigüedad de las formas de entender y realizar
concepciones acerca de la diversidad cultural y la interculturalidad, es
lo que se encuentra cuando se hace referencia a estos términos,
Kymlicka distingue dos tipos de diversidad cultural, una como nación:
entendida como comunidades históricas, con instituciones propias que
ocupan un determinado territorio y que comparten una cultura y lengua
propia, que además buscan mantenerse como sociedades distintas de
la mayoría, y la otra como grupos étnicos: entendidos como ‖grupos
que desean integrarse a las sociedades más amplias y ser aceptados
como miembros plenos, pero buscan también que se reconozca su
identidad. Su objetivo no es el de la autonomía y el gobierno propio,
sino que las leyes y las instituciones puedan acomodarse a las
diferencias culturales de estos grupos‖. (Antequera, 2007: 67).
Discrepando con los términos que utiliza Kymlicka, se puede
rescatar la diferenciación que hace acerca de la diversidad cultural
especialmente en la segunda tipología, que aplicada a los grupos
juveniles, podríamos decir en el caso especifico de los hiphoperos,
existe una gran mayoría, que aunque pareciera que utilizan un discurso
contra sistémico, lo que están es buscando no solo es ser reconocidos
por la sociedad dominante hegemónicamente, si no, ser parte de ella,
siendo aceptados con las diferencias que los caracteriza, sin buscar
una autonomía plena ni formar parte de una nación dentro de otra,
sino mas bien buscando que el estado y otras instituciones les brinde
su apoyo en la inclusión a las políticas sociales.
Volviendo a la interculturalidad como concepto descriptivo, esta
hace referencia a las diversas formas de relación entre culturas que
encontramos de hecho en la vida social. Como una respuesta ética, las
políticas interculturales buscan resolver los problemas que generan la
discriminación positiva y acción afirmativa. (Ídem; Haciendo referencia
a Tubino, 2002).
La interculturalidad va más allá de la búsqueda del reconocimiento o la
inclusión, y apela a cambios profundos en todas las esferas de la
sociedad. Además puede ser entendida como un tipo de relación entre
culturas que suponen mezclas, mestizaje o hibridación. (Antequera,
2007).
En otro ámbito, en una forma de concebir la cultura como
relaciones sociales, la aparición de interculturalidad por Dómic será
diferenciada en dos planos:
Uno caracterizado por el plano ideal e institucional, de forma
proyectiva, compuesta por las reformas estatales, las leyes, los
principios de las políticas públicas, en sus implementaciones. Visión
idealizada, propia de la cosmovisión moderna, implementada
generalmente desde arriba por los intelectuales de la clase media,
tratada de ser aplicada a través de la razón sin que en este pueda
existir la suficiente reflexión entre los actores de dichas culturas que
por lo general tienen distintas formas de pensar y vivir. ―Estas visiones
se generan y son parte de vivencias ideológicas de grupos sociales
culturales e identitarios opuestos‖. (Dómic, 2008: 52).
Y otro que Dómic denominará una ―interculturalidad vivida,
aquella de la cotidianidad cambiante, contradictoria, que es la que los
grupos sociales perciben tal vez sin reflexionar demasiado sobre la
misma. Que emergen de la percepción y vivencia de los propios
actores sociales en sus relaciones con el estado y sus instituciones, en
espacios y tiempos específicos‖. (Ídem). Por lo general estos actores
son siempre de la clase excluida, grupos marginados y populares de
las ciudades, en el que podría muy bien encajar los grupos juveniles y
grupos donde prevalece la cosmovisión andina. Aquellos que forman
parte de la resistencia a la cultura dominante hegemónica, o las
denominadas tradiciones occidentales.
Esta interculturalidad que va a ser definida por el propio sistema
como el ideal de el deber ser, una interculturalidad positiva, según
Dómic es una nueva forma de formación de las relaciones sociales y de
la identificación de los hombres a sí mismos como entes socialmente
independientes en el proceso de la construcción del individuo de la
sociedad moderna. ¿Cómo se podría dar una interculturalidad real, en
la vida misma?, ―¿cómo podrían existir relaciones entre dos culturas
diferentes si no se concibe a estas como consolidadas en un continuo
esencial que permanece?‖, (Dómic, 2008: 58), si no se pueden
confrontar las diferencias identitarias ni mucho menos realizar la
construcción de un nuevo nosotros, ―si el concepto de interculturalidad
positiva es una mera abstracción en la que se fomenta el concepto en
las políticas públicas de Estado‖, (Ídem).
Es decir, cómo hablar de interculturalidad si lo que se va a
realizar es una afirmación de la cultura estatal moderna actual y a
través de ella la consolidación de la construcción del modelo actual de
mercado y su proceso de individuación. ―Estos derechos de
reconocimiento y de aceptación reclamadas por cualquier grupo social,
étnico cultural solo se reconoce como parte de una comunidad
imaginada de un estado-nación que los garantice‖. (Ídem).
Por eso cuando se realizan políticas públicas se habla de
inclusión, pero como se puede incluir en un modelo cultural de orden
individual a una cosmovisión andina, si hay estudios como el realizado
por ―Sppiding que muestran como en el contexto urbano paceño y en
los espacios impregnados con la cosmovisión andina, el sentido de
responsabilidad sobre una acción individual no es asumida de esta
manera‖. (Dómic: 61, refiriéndose a Sppiding).
Las ciudades contemporáneas, se pueblan de una variedad de
modos de vida, que se diferencian por las lenguas, las estéticas,
tradiciones y hábitos que se mezclan, dando lugar a novedosos
procesos de transculturación. Los modelos antropológicos hasta
entonces legitimados se quiebran ante la presencia de nuevos modos
de vida y de relación con el entorno. Paradójicamente se afianzan las
culturas originarias y urbanas, aún dentro del modelo mercantilista, sin
chance a una interculturalidad económica.
Estas culturas, las primeras, las de orden originario como el del
caso de la cosmovisión andina, han tenido una lucha más constante y
reacia ante el propio sistema, con organizaciones que tienen una fuerte
representatividad y legitimidad ante el propio aparato estatal, hasta el
hecho de llegar al poder. Muy por el contrario las culturas urbanas
creadas a través del tiempo dentro del sistema mercantilista, no han
obtenido representación alguna, sino más bien han sido
delincuentizadas por la propia sociedad, puntos que trataremos con
mayor énfasis, más adelante en el transcurso de nuestra investigación.
Desde otra postura, la interculturalidad parte del reconocimiento
o existencia de grupos étnicos, cada uno con cultura y valores distintos.
―La interculturalidad presenta como relación o dialogo entre grupos a
partir del cual se puede llegar a la unidad en la diversidad, al
reconocimiento de diversos grupos étnicos dentro de lo nacional, así
cualquier conflicto se podrá superar con mejores prácticas de
comunicación, esto deviene de un asunto meramente de voluntad
personal‖. (Antequera, 2007: 81).
Otros autores definen el concepto de interculturalidad a partir de
un contexto conflictivo entre culturas, como el medio para establecer
relaciones pacificas ente culturas y lograr mayor equidad. La
interculturalidad en este caso se entiende como una mejor relación
entre culturas‖, ―dialogo entre culturas‖ (Ídem: 82; Haciendo referencia
a Chiriboga 1999, Chávez 1999, Garcés 1999).

6. QUE ENTENDEMOS POR CULTURA


Si por cultura entendemos, el conjunto de costumbres particulares,
perspectivas, o hechos particulares de un grupo o asociación, se podría
hablar de una ―cultura gay‖, de ―una cultura Hip Hop‖, o de una ―cultura
burocrática‖, o de una ―cultura democrática‖, hay que tener cuidado
con la definición de cultura, puede causar confusión a la hora de hablar
de multiculturalismo. Es necesario entonces distinguir las diferencias de
las minorías nacionales, que pugnan por el derecho a la diferenciación,
―no porque estos merezcan más o menos atención, sino por que
plantean problemas diferentes que deben ser tratados en sus justos
términos‖ (Antequera, 2007: 68, mencionando a Kymlika 2001: 216).
La cultura es entonces ―……una elaboración comunitaria mediante la
cual los individuos se reconocen, se autorrepresentan y asignan
significaciones comunes al mundo que les rodea‖. (Montiel, 2006). La
cultura es una abstracción, es una construcción teórica a partir del
comportamiento de los individuos de un grupo. Por tanto el
conocimiento de la cultura, va a provenir de la observación de los
miembros de un grupo, donde se concretara en patrones específicos
de comportamiento.
La cultura es una abstracción, es una construcción teórica a
partir del comportamiento de los individuos de un grupo. Por tanto el
conocimiento de la cultura, va a provenir de la observación de los
miembros de un grupo, donde se concretara en patrones específicos
de comportamiento.INSERTADO 2/6/011
Cada individuo tiene su mapa referencial mental, su guía de
comportamiento, lo que se llama su cultura personal. Mucha de esa
cultura personal está formada por los patrones de comportamiento que
comparte con su grupo social, es decir, parte de esa cultura consiste en
el concepto que tiene de los mapas mentales de los otros miembros de
la sociedad.
Por tanto la cultura de una sociedad se basa en la relación
mutua que existe entre los mapas mentales individuales, determinando
las características de estos mapas mentales a través de la observación
del comportamiento. (Herrero, 2002). Es decir, no es solo un modo
subjetivo de interacción entre los sujetos sino más bien una
intersubjetividad de vivencias colectivas.
Históricamente donde se asentaba una nación en un espacio
geográfico especifico, la producción social de la cultura estaba regida
por la presencia de los pueblos indígenas o etnias sus costumbres,
creencias religiosas compartidas y una historia política.
Estos movimientos de la conformación de los estados-nación,
tendían a homogenizar los rasgos de la población a través de la
cultura, ―….construyendo así un recurso fundamental del estado para
lograr la cohesión de la nación. Se pretendía compartir un mismo
patrón cultural e implantar una ―lengua nacional‖. (Montiel, 2006),
tratando de establecer una homogenización de las diferencias.
Hoy el modo de ver la cultura y la forma de entender a las
culturas ha cambiado, en este infinito mar de posiciones dentro del
sistema, debemos encontrar una forma vivir juntos entre tantas
diferencias.

7. EL IDEAL DE LO QUE DEBERÍA SER


Cuando aparecen conceptos y nociones después de un análisis crítico
de intersubjetividad social, se retoma el discurso de un ideal de lo que
debería ser o hacerse para la existencia de un mejor relacionamiento
humano, a través sobre todo de una referencia imaginaria idealizada
por el respeto y armonía entre las personas en una perspectiva de
cambio positivo de actitud del propio ser humano y de este a través del
estado, de sus reglas y definiciones.
El Estado, ente que se ha caracterizado por ser visualizado a
través de los propios intelectuales de élite y de clase media, como un
estado idealizado por la cosmovisión moderna occidental, eurocéntrica
y norteamericanizado, ha resultado consolidándose en América Latina
en formas peculiares del predominio al modelo moderno definido por la
democracia liberal. ―La visión idealizada es propia de una cosmovisión
moderna, que aboga por la construcción de cierto tipo de subjetividad,
aquella que busca la individuación del sujeto‖. (Dómic, 2008: 52). Y que
ha causado a través de la globalización búsquedas constantes de
resistencias a estas tradiciones modernistas.
La cotidianidad de los individuos y los grupos sociales como ya
habíamos mencionado anteriormente, existen en la actualidad en un
plano cambiante y a veces contradictorios que responden a diferentes
perspectivas, acciones y discursos e intereses sociales, todos estos
actúan en un contexto intercultural o mejor dicho en ―procesos
interculturales mediatizados por el poder de la ―razón‖ es decir, la
concientización del pueblo a través de del desarrollo de una cultura
democrática ―. (Dómic, 2008: 53).
Estos conceptos como los de interculturalidad, participación
ciudadana, igualdad, en el plano de los discursos que emanan las
reformas estatales, son caracterizadas por lo ideal e institucional, y
quieren promocionar las relaciones
sociales de un modo totalmente armónico y sincrónicos, sin
disonancias y valorización, es decir se crean ciertos tipos de
definiciones que el sujeto debe tener, respetado por la conciencia a
través de la razón.
El ejercicio concreto de esta relación de equilibrio se
articula a través de la conciencia colectiva e individual.
Es decir necesita de sujetos con identidad definida con
conciencia e individualidad que marque la diferencia
entre un yo y los otros. Todos estos conceptos, propios
de la cultura moderna que destacan el concepto de
ciudadanía, (Ídem).
Lo que estamos observando, es el tipo de idealización de lo que
debería ser una interculturalidad, como la mejora de las relaciones
humanas, creado a través de la compresión y la razón, un enunciado
de igualdad pero que a la vez ―....obligan a los sujetos a identificarse a
sí mismos como entes biológicos, psicológicos y socialmente
independientes‖ (Ídem: 54), dando lugar al proceso de
individualización, el cual al contrario de causar una armonía
comunitaria crea un aislamiento a las relaciones sociales del sujeto.
Esto, en el tiempo nos hace pensar que solo a través de la razón
se ha podido reflexionar la forma en que las personas viven, pero no se
ha podido lograr que las personas reflexionen: que es lo mejor para
ellas, a través del sentimiento. En todo caso se tendría que buscar una
forma emocional de hacer entender a los sujetos la construcción de
una convivencia armónica, o lo que pareciera más razonable,
implementar una formación abierta de enseñanzas de conocimientos
con pensamientos críticos y reflexivos para la comprensión de la
necesidad y el privilegio que es el poder vivir en paz, armónicamente
con nuestras propias costumbres y diferencias.
Así, en la continuación de las descripciones de lo que debería
ser para otros autores, encontramos que el modelo de la sociedad
liberal Para Taylor, no tolera la diferencia, puesto que insiste en una
aplicación uniforme de las reglas que definen los derechos, la cual
además desconfía de las metas colectivas.
La supervivencia del grupo como un colectivo no puede ser posible y
en ese sentido es incrédulo e intolerante con la supervivencia grupal
que es a lo que aspiran los diferentes los miembros de distintas
sociedades. Para estas sociedades liberales una meta colectiva no
coinciden con la aplicación de las reglas y por tanto exigen que se
apliquen distintos tipos de leyes de acuerdo al contexto cultural, esto al
parecer lo único que podría causar es la separación de la misma
sociedad, creando un individualismo excesivo y en el peor de los casos
un racismo innecesario, que frente a el dominio del poder podría causar
reacciones violentas. (Antequera, 2007; refiriéndose a Taylor, 1993).
Un tipo de sociedad liberal que supere estas limitaciones es lo
que propone Taylor, que tenga la apertura suficiente, para de alguna
manera, liberar la otra propuesta de homogenizar las diferencias,
(Ídem, 2008; citando a Taylor 1993:84-91).
Esta superación de limitaciones debe pretender ser ―ciego a las
diferencias‖ creando un espacio donde podrían unirse y coexistir
personas de todas las culturas.
Para Taylor el reconocimiento del igual valor de diferentes
culturas es la prioridad, ―no solo que las dejemos sobrevivir, sino que
también reconozcamos el valor que puedan tener todas las culturas,
con una disposición a presuponer el igual valor de todas las culturas al
acercarnos a ellas, sin dar un valor calificativo de mayor o menor, un
verdadero reconocimiento no pasa por el juicio favorable o
desfavorable de valor hacia las culturas. Esta disposición exige ante
todo que admitamos que aún nos encontramos muy lejos de ese
horizonte último, desde el cual, el valor relativo de las culturas diversas
podrá evidenciarse‖. (Ídem: 92-107).
El multiculturalismo neoliberal nace como parte a una respuesta
a las demandas de los derechos culturales de los grupos marginados y
oprimidos, ―políticas de reconocimiento‖. (Hale 2002:490). Las elites
criollas nacientes desarrollaron el proyecto de integración nacional, que
con el derecho al ―reconocimiento‖ surgen otros derechos, como el de
las reformas educativas, medidas en contra de la discriminación racial,
medidas destinadas a favorecer la participación política de los
indígenas, etcétera. (Hale 2002:490).
Estas acciones del multiculturalismo neoliberal es una amenaza
para Charles Hale, pues considera que los actores política y
económicamente poderosos se valen de del multiculturalismo para
afirmar la diferencia cultural al mismo tiempo que mantienen la
prerrogativa de decidir cuáles son los derechos culturales que deben
ser promovidos. De esta manera el multiculturalismo promueve una
ética universal que constituye el sustento del orden capitalista.
La identificación que hace Zizek, 1996 a las transformaciones en
las formas de construcción de hegemonía nacional y generación de
consensos, estas han ido de la mano del multiculturalismo. Ahora el
estado no quiere hacer desaparecer las diversidades culturales sino
pretende construir a partir de ellas el Estado. Lo que sucede ahora es
que la afirmación de las diferencias lleva a culturalizar lo nacional, es
decir en la globalización actual supone su propia ficción hegemónica de
la tolerancia multiculturalista, (respeto y protección de los derechos
humanos y otros valores por el estilo). Entendido así el
multiculturalismo, es una forma de racismo negado, un racismo con
distancia: respeta la identidad del otro, concibiendo a este como una
comunidad autentica cerrada, hacia el cual el multiculturalista mantiene
una distancia que se hace posible gracias a su posición universal
privilegiada.
Las reformas implementadas por distintos países no
corresponden a las injusticias cometidas hacia los grupos marginados,
antes bien significa la implementación de una relación entre los grupos
históricamente dominados y el resto de la sociedad. (Antequera, 2007
refiriéndose a Hale).
Las posturas presentadas anteriormente son puntualizadas en
dos tendencias según Briones: La primera, la tendencia común de
uniformizar las diferencias, estas ―cadenas de equivalencias‖ lleva a
buscar soluciones generales cuyos procesos de formación se remiten a
trayectorias diferentes, casos específicos que plantean diversos
desafíos en términos de reconocimiento. Y la segunda, referida a cierta
ingenuidad geopolítica, haciendo referencia a que el universalismo
cultural, propone una neutralidad multicultural, donde no se da una
posición de integrar perspectivas que celebren la diversidad ni cabe la
negación abierta de sus particularidades. ―Las formas culturales
particulares operan como pantalla que oculta el anonimato universal del
capital‖, lo que se propone es ―generar lecturas alternativas desde
experiencias situadas‖. (Briones, 2002:409).
La postura de Walsh, denominada crítica cultural, enfoca las
diferencias culturales partiendo desde un punto vista subjetiva y no
desde la etnicidad. Construidos a partir de la subalternización social,
política y cultural de grupos, planteando que si bien la interculturalidad
no se puede separar de las cuestiones de identidad y diferencia, la
identidad es algo que se debe negociar socialmente con todos los otros
significados e imágenes construidos, es decir con las otras culturas que
existan en convivencia.
Por otro lado es importante ver el fenómeno de la identidad. En
los jóvenes es importante que fuera transmitido como un proceso a
futuro, más que como la supuesta pérdida actual progresiva de lo
"propio" en un mundo globalizado. Es decir, que el sujeto vea su
propia identidad como un proyecto abierto al futuro, donde el desafío,
sea, el de definir qué es lo que quiere ser. Este tema debe ser tratado
en el presente, como una enseñanza primordial desde muy temprana
edad.
En este desafío normalmente se van configurando propuestas
alternativas y diversas versiones de identidad que presentan caminos
diferentes y es allí o quizás antes, donde se tiene que diseñar
diversas estrategias para que se entienda el actual proceso de
formación del sistema en el que vivimos y con ello la determinación
de lo que se quiera ser para un futuro. Pues mientras mayor sea la
sensación, de crisis en las personas por definir su identidad, con mayor
fuerza surgirán las preguntas por la identidad y se buscarán
respuestas alternativas o proyectos que la perfilen como una solución a
la crisis o efectos del propio sistema. (Larrain, 2001). Siendo la
educación la pieza clave de esta crisis de modernidad.
La importancia de distinguir y considerar que la esencia del
conocimiento y la interpretación de información son necesarias, tiene
que ser prioritario para nuestras futuras generaciones. El pensamiento
crítico y la reflexión son las únicas herramientas para contar con la
habilidad que nos permita distinguir una información valiosa, que puede
servir para una mejor valorización de nuestro ser, en vez de
informaciones basura que pueden tener influencias destructivas.
Necesitamos a sujetos que se interesen por la información,
reflexionando creativa y críticamente sobre ella, con el propósito de
transformar la sociedad, de una sociedad de información a una
sociedad de conocimiento. Solo comprendiendo y reconociendo las
propias especificidades socioculturales se puede tener un encuentro
con el otro, para llegar a acuerdos, objetivos y valores comunes.
La autocrítica y el conocimiento de sí mismo son la fuente del
respeto hacia el otro y su apertura con él, por eso, ―es necesario
enseñar desde temprana edad, a los niños, métodos que les permitan
construir sus propios saberes con una actitud crítica, que sepan
distinguir entre lo esencial y lo accesorio, y sepan situar los datos
dentro de un horizonte de sentido. En ello se fundamenta la sociedad
del conocimiento a la que debemos apuntar‖. (Montiel, 2006:55).
Las transformaciones generadas por la globalización tienen que
ser acompañadas por una constante redefinición de políticas culturales
que faciliten una mayor compresión entre los ciudadanos del mundo.
Hoy en día es necesario trabajar en el diseño de políticas
culturales capaces de ver la cultura no sólo como recurso ético y
estético, sino colocarla en las agendas nacionales e internacionales
para el desarrollo. Necesitamos políticas orientadas hacia la
construcción de sectores con posibilidades de acción transversal e
intersectorial y eso pasa por un conjunto de transformaciones de
mediano plazo que reclaman acciones urgentes de los gobiernos
locales.
Necesitamos diversificar las ―industrias culturales‖ y ampliar el
concepto de ―política cultural‖ no es sólo centrado en las artes
formales. Las políticas culturales deben centrarse a la promoción de las
actividades puede ser fuente de creatividad. Apoyar formas artísticas
nuevas.
Para hacer frente y convertir la diversidad cultural
en un campo positivo que permita a grupos
identitarios vivir pacíficamente en comunidad, es
requisito fomentar una ética y una política
adaptadas a las circunstancias. Con este fin, la
actividad cultural ha de jugar un papel
fundamental a la hora de concebir y aplicar
políticas que contrarresten el impacto negativo de
la globalización y moderen las ambiciones
lucrativas del mercado. (Montiel, 2001:13).
La noción de pensar en la coexistencia de una diversidad cultural
compartiendo una responsabilidad y un respeto hacia el otro, también
se tiene que expresar con la capacidad de compresión y amor hacia el
otro. (Ídem, 2001).

8. LA MODERNIZACIÓN, GLOBALIZACIÓN Y LOS MEDIOS DE


COMUNICACION
La aceleración de los procesos de producción y
de la apertura de nuevos mercados, en la fase de
la Revolución Industrial, son los antecedentes que
hoy conocemos con el nombre de Globalización.
La globalización tiene como base filosófica al
neoliberalismo, cuyas premisas alientan la libertad
económica frente a la intervención del estado en
la producción privada de bienes y servicio. Los
estados nación abren sus fronteras a un mercado
se mueven según la ley de la oferta y la demanda.
El término fue utilizado por primera vez, por
Theodore Levitt en The Globalization of Markets
para describir las transformaciones que venía
sufriendo la economía internacional desde
mediados de la década de los 60‖, (Plaza, 2008:
4).

En un primer plano, se la entiende como un proceso fundamentalmente


económico que consiste en la creciente integración de las distintas
economías nacionales en un único mercado capitalista mundial, donde
el estado amplia la retracción de sus responsabilidades sociales, para
luego analizarla como un neoliberalismo que rige la vida social del
sujeto, invadiendo todas sus esferas como el de la competitividad,
productividad, rentabilidad, y sobre todo el de sus relaciones sociales.
Construyendo identidades, abstracciones, símbolos y percepciones.
El fenómeno de la globalización cultural, es especialmente
relevante para nuestra investigación, el cual, en gran medida se debe a
la mediatización de la cultura moderna. Los medios de comunicación
están crecientemente moldeando, por un lado, la manera como las
formas culturales son producidas, transmitidas y recibidas en las
sociedades modernas y, por otro, los modos como las personas
experimentan los eventos y acciones que ocurren en contextos espacial y
temporalmente remotos. Los medios simbólicos electrónicamente
creados y transmitidos pueden más fácilmente abstraer el espacio.
(Larrain, 2001mecionando a Thomson, 1995).
Se configura así un conjunto ―globalizado‖ de la población,
modelizado por una lógica del mercado. Concretándose en la
divulgación de un mismo orden cultural que, como modelo
concentracionario de consumo, impone un ideal psicocultural del que
una mayoría de la población necesariamente quedará segregada, y
que, a medida que pasa el tiempo, margina a los sectores menos
consumidores en cada vez mayores proporciones. La fatal combinación
de poder económico y fomento globalizado del consumo se transforma
en la amplificación de un modelo psicocultural identitario, que requiere
del ciudadano cada vez mayores signos de pertenencia consumista,
tarjetas de crédito, teléfonos celulares, cable TV, etc. (Larrain, 2001).
―La comunicación y el transporte son los que entre otras actividades de
la modernización, producen los cambios quizá más silenciosos pero
más profundos, la cual llamaremos ―la movilización del individuo‖.
(Carrasco, 2004: 30). Movilización que hace que el individuo pase
rápidamente de un medio moral a otro, estimulando el fascinante pero
peligroso experimento de vivir al mismo tiempo en varios mundos
diferentes pero contiguos que de otra forma estarían completamente
separados. Todo ello tiende a dar a la vida urbana un carácter
superficial y al mismo tiempo proporciona un elemento de aventura a la
vida urbana, para los jóvenes un atractivo peculiar. (Ídem, 2004;
Universidad Pedagógica Nacional, Colombia).
Esta irrupción de las nuevas tecnologías de la información y de
la comunicación, ha hecho que el individuo ejerza su capacidad de
moverse en diferentes mundos culturales, reconfigurando identidades
culturales y nacionales, que por ahora se manifiestan como identidades
híbridas, fragmentadas y transitorias, favoreciendo el encuentro y la
fusión de las identidades culturales tradicionales con las
manifestaciones emanadas del proceso de la globalización,
experimentando además transformaciones en sus vidas, con nuevos
códigos, nuevos símbolos que sin duda son ajenos a su realidad pero
que ahora son parte de ellos. AGREGAO
―La publicidad, gracias a sus estrategias de marketing, ha
logrado en todos los sectores de la vida social los mismos códigos y
referencias culturales en todo el planeta. La publicidad, que posee el
poder de orientar el gusto y la sensibilidad de la gente en cualquier
sector de la vida, ha aumentado su capacidad de penetración en los
últimos años y eso se confirma sobre todo por el estrecho vinculo que
existe entre los medios de comunicación y la publicidad‖. (Montiel,
2006: 27).
Este culto por la imagen puede tener un impacto alienante sobre
el proceso emotivo; de igual forma, la construcción de la identidad y las
relaciones sociales. Este culto también tiene consecuencias en los
procesos cognoscitivos de los seres humanos. Hasta hace unas
décadas, el libro constituía el principal soporte del conocimiento.
Para acceder a los saberes acumulados por la humanidad, los
hombres debían recorrer sus páginas estableciendo una relación
cercana con el pensamiento conceptual. Con el auge de las nuevas
tecnologías de la información y las comunicaciones, esta relación se ha
deteriorado sustancialmente. Giovanni Sartori, en su libro ―Homo
videns‖, la sociedad teledirigida, observa que la cultura de la imagen
nos aleja del pensamiento conceptual sobre el cual se han
fundamentado nuestros conocimientos acerca de realidades complejas
como la política, la economía o los comportamientos sociales, que no
pueden ser representadas más que por conceptos abstractos. Las
imágenes, que remiten a lo concreto, no son capaces de hacer
inteligibles los datos que están más allá de lo meramente sensorial.
"El lenguaje conceptual (abstracto) es sustituido por el lenguaje
perceptivo (concreto) que es infinitamente más pobre: más pobre no
sólo en cuanto a palabras (al número de palabras), sino sobre todo en
cuanto a la riqueza de significado; es decir, de capacidad connotativa".
(Sartori, 1998; citado en Montiel, 2006). Creando una ficción de
interacción, al presentar al otro audiovisualmente en la intimidad de su
hogar.
El hecho que millones de personas estén conectadas,
interactuando entre ellas a través de las nuevas tecnologías de la
información más allá de las fronteras nacionales. Creando nuevas
combinaciones de espacio – tiempo. Como consecuencia de este
fenómeno se ha abierto un complejo proceso de reconfiguración de las
identidades culturales, que por ahora se manifiestan como identidades
hibridas, fragmentadas y transitorias, que favorecen el encuentro y la
fusión de las identidades culturales tradicionales con las
manifestaciones emanadas del proceso de la globalización. (Montiel,
2006).
Estos fenómenos divorcian al individuo del contexto inmediato,
de interacciones cara a cara, produciéndose un proceso mediante el
cual los individuos y la colectividad pierden sus referentes culturales
vinculados a su espacio geográfico para adoptar referentes de vínculos
entre los individuos, éstos pierden su conexión social con el lugar
propio, con su memoria y con sus significados profundos, creándose
una nueva simbología. (Ídem)
Las nuevas tecnologías de la información han conectado, como
nunca, comunidades y organizaciones más allá de las fronteras
nacionales, y han hecho posible que millones de personas
anónimas en todo el mundo puedan interactuar entre ellas.
(Montiel, 2006:1).
Pero a su vez a creado una forma de aislamiento, en cuanto a la
relación del individuo con su entorno. ―Cada vez más esta relación no
se da a través de la experiencia personal sino de modo virtual, a través
de mediaciones a cargo de los medios masivos de comunicación. Por
eso ocurre en muchos casos que una persona pueda estar mejor
informada sobre las aventuras amorosas de Carolina de Mónaco que
del asalto ocurrido anoche a dos cuadras de su casa‖.(Pérez, Tropea,
1997:4).
―En virtud de esta exposición constante a nuevos símbolos se
establecen nuevos vínculos identificatorios, los perfiles culturales
mutan, mudando sus referentes tradicionales, costumbres y visiones
originarias, para ir organizándose en función de códigos simbólicos que
provienen de repertorios culturales muy diversos‖. (Ídem, 2006: 2). Este
es un tipo de transculturización referido al campo del orden simbólico
que se vuelve ahora globalizante como se puede observar en las
subculturas juveniles.
Como hemos podido observar anteriormente existen elementos
culturales que tienden a romper con los límites nacionales y espacio-
temporales y se van internacionalizando, esto no implica que la
globalización vaya a significar una creciente homogenización cultural
ni que la cultura vaya a ir progresivamente desterritorializándose.
Puede que hoy exista un cierto espacio cultural electrónico sin un lugar
geográfico preciso, pero las culturas locales nunca perderán su
importancia y lo global sólo puede actuar a través de ellas. Lo global no
reemplaza a lo local, sino que lo local opera dentro de la lógica de lo global,
(Larrain mencionando a Back, 1998).
La globalización con todos los fenómenos existentes, no es un
proceso que conduzca impositivamente o inexorablemente a un fin, como
el de una comunidad humana mundial culturalmente integrada, sino que es
un proceso con una suerte de gin-gan que avanza engendrando dinámicas
contradictorias. ―Puede dar ventajas económicas de comercio exterior por
un lado y producir problemas de desempleo por el otro. Al mismo tiempo
que universaliza algunos aspectos de la vida moderna, fomenta la
intensificación de diferencias. Crea comunidades y asociaciones
transnacionales pero también fragmenta comunidades existentes;
mientras por una parte facilita la concentración del poder y la centralización,
por otra genera dinámicas descentralizadoras; produce hibridación de
ideas, valores y conocimientos pero también prejuicios y estereotipos que
dividen‖. (Ídem, mencionando a McGrew, 1992).
Así, la modernidad no solo ha dado un nuevo orden cultural,
también, ha creado nuevos espacios cada vez más neutros menos
propios y más globales. A través del propio mercado en esta nueva era
a la instauración del individuo y de su derivación abstracta, el
individualismo. ―El éxito del individuo que ha sido reforzado por las
sociedades modernas trae con sigo el aislamiento progresivo del
individuo y de su núcleo familiar; Este individualismo utilitario, de la
modernidad ha derivado en un individualismo que con el paso del
tiempo condujo al aislamiento‖. (Pérez, Tropea; 1997: 30).

9. EL AISLAMIENTO DE LAS RELACIONES SOCIALES


Estos procesos de interconexión de personas en todo el mundo a
través de los medios de comunicación masiva y la avanzada tecnología
han hecho que el hombre se encuentre en una realidad combinada en
espacio - tiempo con otras realidades de todo el mundo. ―La ausencia
de las nociones de tiempo y de espacio van asociadas con el
aislamiento de las relaciones sociales de los contextos locales de
interacción y de sus reestructuraciones a través de lapsos indefinidos
de tiempo y espacio‖. (Giddens, 1990; citado en Montiel, 2006).
Con este conjunto de imágenes virtuales, creadas en la
incorporación de las nuevas tecnologías las personas tienden a
cambiar el contacto físico de la cultura en dichas imágenes virtuales, he
―instalarlas en el imaginario colectivo como las formas legítimas de lo
real‖. (Montiel, 2006). Así hemos mediatizado nuestra relación social
con el mundo.
Crece el aislamiento, sólo roto para intentar una aventura
sentimental vía Internet. Autoexiliadas, las personas están
mucho menos dispuestas a ejercer sus responsabilidades
sociales, a adherir a un ideal moral o participar en acciones
políticas. (Bauman, 1996: 42; citado en Montiel, 2006).
Como consecuencia, las relaciones humanas se vuelven
esencialmente superficiales, sin sentido, netamente comerciales y no
están más, basadas en profundos vínculos emocionales y de
responsabilidad hacia el Otro.
Al igual que los bienes de consumo, las relaciones sociales
están sujetas a la elección individual, y pueden ser rechazadas si no
convienen a los intereses y las necesidades personales. Esto significa
que las relaciones humanas ya no están naturalmente dadas y basadas
sobre lazos primordiales de afectividad, sean familiares, de relación
marital o de amistad. Este énfasis sobre la libertad de elección requiere
mucha responsabilidad por parte del individuo, y ha conducido al
aumento de una relación intrínsecamente vacía entre la sociedad y el
individuo, ―es decir a tendido a individualizarse‖. Se ha descorporizado
la relación entre el individuo y su entorno y sus relaciones sociales.
(Ídem, 2006).
Este aislamiento es tanto físico como mental, y se siente como
una privación y un daño a la innata tendencia comunitaria de la
persona. De ahí los muchos individuos, y especialmente los
jóvenes sientan esa frustración y vivan estados de angustias
difusas, que pueden llegar al colapso. (Pérez, Tropea; 1997:
31).
Por otro lado existe la explicación que daría Marx en El Capital: ―…..la
construcción del sujeto ―libre‖ desvinculado de cualquier comunidad, de
cualquier territorio, de cualquier diferencia cultural: sin propiedad
alguna, enajenado. La libertad, que no sujete al trabajador moderno es
no poseer otra cosa que su propio cuerpo, que a él mismo respecto a
sus relaciones sociales. Esto facilita su aparente pérdida de vinculo con
el universo de las relaciones sociales e históricas que lo constituyen‖.
(Dómic, 2008: 54).
El sistema crea una comprensión de separación del sujeto con sus
relaciones, creando un sujeto abstracto, sin posibilidad de crear una
lógica de coexistencia con el otro al margen de su relación mercantil,
salarial: al margen del mercado. Libre de la relación de vínculo de
comunidad, el hombre posee su simple existencia individual,
convirtiéndose en un individuo igual ante el mercado, igual ante el
estado-nación, con la cual se construye la noción de ciudadanía, donde
el ciudadano adquiere las mismas condiciones jurídicas, políticas y
económicas para que existan libres e iguales. Donde se crea una
comunidad, pero una comunidad imaginaria abstracta de nación-
estado, que con el paso del tiempo en el marco de las nuevas
relaciones mercantiles se ha vuelto una comunidad abstracta
globalizada. (Dómic, 2008).
El sujeto una vez libre, puede disponer de su cuerpo, con la
posibilidad de que lo pueda convertir en mercancía, esto significa poder
venderlo, significa poder trabajar, convertido en mercancía, adquiere
una forma de poder vender sus capacidades intelectuales y físicas. Así
el sujeto individualizado poseedor de su propio cuerpo tiene una figura
jurídica que lo respalda, la ciudadanía. ―Con la abstracción del sujeto
en mercancía, nos encontramos en el proceso de la transformación del
hombre en un ser abstracto. El sujeto sólo puede convertirse en
mercancía porque es equiparado por su capacidad de trabajo‖. (Dómic,
2008: 55). El capital crea así al trabajo que realice el individuo un
trabajo abstracto, pues en el marco de las relaciones mercantiles es
solo fuerza de trabajo.
En una visión de mercado, la absorción del sujeto en el mundo
moderno se caracteriza por haber sufrido un proceso de
individualización, que no es otra cosa que la inquietud por la
adquisición monetaria para su propia subsistencia, la acumulación de
riqueza pone en evidencia la indiferenciación hacia el colectivo que
conforma sus relaciones sociales.
El mercado conduce este proceso no solo de individualización,
también de globalización cultural, como un proceso más de la
homogenización del sujeto, dando como resultado el aislamiento del
ser humano, estableciéndolo como individuo. Paradójicamente el
sistema proyecta procesos transnacionales y globalizantes de
identidades, es decir el mercado homogeniza la cultura en los adultos
con la construcción de horizontes a alcanzar.
Las nuevas causas del aislamiento de los seres humanos son
entonces motivados en primer lugar por la modernidad y su reacción
por estar al día con la tecnología, el mercado y su competitividad, es
decir, la velocidad con que la nueva era nos lleva a competir con el
mercado y las formas con las que el individuo ejerce su supervivencia,
hace que el esfuerzo diario obligue a los sujetos a actuar de una
manera veloz. Las oportunidades para el contacto humano en cuanto a
sus emociones fuera de las relaciones de mercado, es cada vez menos
posible. La comunicación y la tecnología no solo hacen que el ser
humano pueda estar más conectado y enterado de las primicias que
pasan en el mundo, sino, que también los desconecta entre sí,
aislándolos; en tanto, el contacto personal y el sentimiento colectivo se
ven cada vez mas distanciados y hasta manipulados en su imaginario
colectivo.
En un segundo lugar, el proceso de individualización del hombre,
trae consigo un proceso de ―individuación‖, desde la perspectiva
económica mercantilista, al asumir que cada sujeto, es autónomo por
la capacidad de trabajo que tiene, y es solo dicha afirmación lo que le
interesa al mercado, obligando al sujeto como individuo a perder su
ser social, invisivilizando sus relaciones sociales. Al mercado solo le
importa el sujeto como individuo, como fuerza abstracta de trabajo, sin
importarle sus relaciones sociales, esto consecuentemente crea otro
proceso, el de tribalización: entendido como el proceso de la creación
de grupos identitarios colectivos, por que el sujeto intuye en su vida
cotidiana que es un ser social y no simplemente un individuo como
fuerza de trabajo, visibilizando su participación en determinado grupo,
haciendo visible la búsqueda de una identidad. (Dómic, 2009).
Sin estas relaciones humanas, el hombre, el sujeto, siente un
vació existencial, quedando sin entender, como en el transcurso de la
vida cotidiana, las actividades que realiza, se desenvuelven en la
acción constante entre distintas personas: desde comprar el pan, hasta
sentarse en una oficina, pero no es parte de una convivencia donde el
hombre pueda poner en manifiesto sus sentimientos, sus emociones, si
no que es parte de una relación exclusivamente de mercado, no es
parte de su vida como parte de sus relaciones sociales, pues es el
propio mercado quien las invisibiliza.

Los procesos de individuación no son provocados


voluntaria y conscientemente por ningún grupo social
concreto, son procesos en los que todos los sujetos se ven
involucrados. Gracias a la preeminencia de las nuevas
relaciones de producción y de propiedad que emergen con
el modo de producción capitalista. Los sujetos quedan
atrapados en sus propias relaciones sociales que los
subsumen, sin que para ello medie conciencia o voluntad
alguna. En el proceso del trabajo, el individuo no satisface
ninguna necesidad, solo fuera de ella, satisfacerá sus
necesidades con otras mercancías. (Dómic, 2008: 56).

El sujeto, su libertad, su libre enajenación, su ciudadanía, la


concepción de estado, la construcción de la comunidad imaginada, la
individualización, la individuación, sus efectos en el desplazamiento de
las relaciones sociales hacia explícitamente relaciones mercantiles, así
como el reconocimiento y la forma de querer conformar una nueva
interrelación de los sujetos, nos va llevando a distintas formas no solo
de ver las distintas realidades sociales desde diferentes ángulos, sino
también a expresar innumerables reflexiones de los efectos que
conlleva todos estos procesos. Momento donde el sujeto se encuentra
dispuesto a entender, donde el hombre está en la capacidad de
comprender, solo queda por efectivizar dichas reflexiones.
El modelo neoliberal en boga incluye la instalación de
condiciones económicas, jurídicas, comerciales y culturales
para la circulación sin obstáculos de capitales y mercancías.
Los factores de la economía deben fluir con facilidad,
moverse ágilmente por los mercados del globo, sin trabas
legales ni arancelarias, de información, de protección jurídica.
Ello es vigente para todos los <factores> de la producción
menos uno, el más lábil, el más perecedero: la fuerza de
trabajo. (Margulis, 1998:142-3; Citado en Naya, 2007).

10. LA ERA DE LA TRIBALIZACIÓN - NUEVOS IMAGINARIOS


Para referirnos a la era de tribalización primero abordaremos el término
de tribu como aquella utilizada por la antropología, que ha constituido
una de las expresiones más antiguas, la formación social-tribal, la
forma de relaciones sociales que estructuran la realidad en su conjunto.
Empleada en dos sentidos una como la forma históricamente social
que antecede a las sociedades feudales y modernas. Y la otra
definición de tribu, designados a formas de organización social de
grupos colectivos de sujetos en la sociedad moderna. Concepto que se
utiliza para nombrar a grupos exclusivamente juveniles que en el marco
de los espacios urbanos se organizan creando identidades nucleares.
(Godeleir, 2000).
Llamamos tribalización al concepto que da cuenta de un proceso de
construcción de una identidad social que no solo se da en términos
etno-culturales y de los proyectos homogenizadores de nación, sino
también en la construcción de la representación, básicamente en la
especialización del "otro" y en la imposición de relaciones sociales
cambiantes que han ido definiendo y redefiniendo la tribu, como
categoría histórica. Esta categoría ha sido operativa en distintos
contextos a la expropiación de recursos, la elaboración de teorías
sociales que han justificado dichos procesos.
Para Foucolt (1987) uno de los primeros autores que encara el
tema de la constitución de la realidad social a través, con y por el
discurso, afirma que el poder se ejerce mediante la producción de
discursos. La verdad se traduce en la ley gracias al poder, y él se
reproduce debido a que existe un saber que se erige socialmente como
verdad. No obstante este último hecho, no es concebible sin la práctica
de una resistencia a ese mismo ejercicio, donde en la compleja red de
poder, siempre se encontrará una multiplicidad de puntos de
resistencia al poder.
Los focos de resistencia como el poder no se encuentran
alojados en un ámbito específico si no que se encuentran ramificados
por todo el cuerpo social. Donde quiera que exista un micro poder
instalado socialmente, habrá una operación de resistencia a las
prácticas de dicho poder. (Ídem).AGREGADO
Así, Para Pérez y Torpea, ―lo más llamativo de estos grupos es
su tendencia a situarse al margen de la rutina social y de lo que puede
considerarse oficial en una cultura‖. (Pérez y Tropea, 1997: 27).
El fenómeno de este estudio no es reciente, ya en el Siglo XX.
las investigaciones de reflexiones sobre las bandas juveniles en
algunas ciudades de Estados Unidos como en Chicago ―reunían las
condiciones idóneas para la aparición espectacular de ―Gans‖ juveniles,
que ocuparon algunas zonas de la ciudad y provocaron la
preocupación de las instituciones por su apariencia extravagante y su
conducta delictiva‖.(Ídem: 60, citando a Feixa, 1986).
Robert Park, estudiaría el tipo de conductas que se
consideraban especificas del medio urbano a través de la escuela de
―ecología humana ―, considerando que las causas de la degeneración y
aparición de las bandas derivaban de distintos factores sociales y no
eran causas de tipos patológicos.
En la investigación de bandas juveniles, Frederik Thraser, 1929.
Concebía que los grupos surgieran espontáneamente después de un
conflicto, con encuentros cara a cara, batallas y planificación. El
resultado de este comportamiento colectivo era el desarrollo de una
estructura interna reflexiva, solidaridad moral, conciencia de grupo y un
vínculo a un territorio local. (Pérez y Tropea, 1997).
La resistencia mediante ―rituales‖, conceptualizada por Stuart
Hall ,1983. Define a las subculturas juveniles como operaciones de
resistencia de jóvenes de clase trabajadora frente a la homogenización
del mercado. Las micro culturas o micro sociedades, son una respuesta
ante el predominio de una cultura dominante en las grandes ciudades.
Los términos de grupos, bandas, colectivos o tribus juveniles
están enmarcadas en el estudio que define la identidad del joven
asociada a la experiencia generacional y la expresión de prácticas
sociales a partir de de la construcción de nuevos estilos de vida
localizados básicamente en el tiempo libre o los espacios intersticiales
de la vida institucional (Padawer, 2004 refiriéndose a Feixa, 1998).
Algunos analistas además definen el fenómeno de tribus
urbanas como la búsqueda de los jóvenes por una identidad de grupo,
que provee al sujeto de un esquema de comportamiento diferencial,
rompiendo el anonimato, que además adquiere un conjunto de ritos,
rituales y códigos que un individuo corriente no conoce. Estos patrones
suponen la transgresión a las reglas socialmente constituidas,
desestabilizando el orden adulto, dominante hegemónico, llevando así
una resistencia a la sociedad, pudiendo incluso expresarse
agresivamente.
Para luego ser definido como aquel grupo autónomo social y
políticamente de extensión definida, de homogeneidad cultural y
organización social unificada que habitan en un mismo territorio al que
pertenecen (zarzuri, Raúl. 2000).
Para Pérez y Tropea ―…la respuesta tribal como tal, no es sino
minoritaria, a la mayoría de los jóvenes no les es afectado, muy por el
contrario se mueven dentro de los parámetros habituales‖. (Pérez,
Tropea, 1997). Proponiendo algunos rasgos básicos del neotribalismo
siguiendo las reflexiones de Maffesoli.
El sociólogo Michel Maffesoli que desarrolla en 1990, la teoría
del proceso de neo-tribalización, como un periodo dominado por la
indiferenciación o la pérdida de un sujeto colectivo. Momento donde
prevalece un ambiente emocional segregado. El capitalismo del siglo
XIX realiza una globalización cultural, en contraposición a este proceso
de homogenización cultural, surge el de las tribus urbanas, noción que
desplaza el acontecer de lo moderno, como un intento de recuperar la
interacción humana en un proceso de ―desindividualización‖ de las
masas en una búsqueda de identidad. Para Maffesoli los mecanismos
clásicos de organización social pasan de la importancia en la
organización política –económica a la importancia de las masas, que
saltan de la individualidad (la función) a la persona (el rol), se desplaza
de los grupos contractuales a las tribus afectivas. ―Una comunión de
emociones intensas, a veces efímeras y sujetas a la moda, formadas
por individuos que se reúnen para compartir una actividad y una actitud
que generan sensaciones fuertes y confieren sentido a una existencia
donde hay falta de contacto y contagio emocional‖. (Pérez, Tropea,
1997: 54).
Rescatando el concepto de Max Weber; ―las comunidades
emocionales: comunidades efímeras de composición cambiante,
inscritas localmente, desorganizadas y estructuradas en la
cotidianeidad‖. Opuestas a la racionalidad de la sociedad
institucionalizada y comercial del capitalismo.
Esta categorización ―Comunidad emocional‖ que es el escenario
construido por los actores, jóvenes, garantiza la supervivencia y la
reproducción de la diversidad de formas de actuación, ritualidad y
performatividad que se gestionan en oposición a los intentos
invisibilizadores de los discursos dominantes y oficialistas.
Estas nuevas narrativas se actualizan en la participación activa y
pública de jóvenes que se entienden a sí mismos como capaces de
relatar sus sensibilidades para intervenir y aportar en el gran sentido
que construye lo social. La comunidad emocional se sostiene en una
―potencia subterránea‖, que a decir de Maffesoli, es desde donde se
diseñan los procesos que transforman las dimensiones de espacio y
tiempo tradicionales, las relaciones sociales se presentan
caracterizadas por diversas formas de desespacialización, ―como
canales de expresión de las ocasiones más propicias: por ejemplo:
Eventos deportivos, conciertos musicales o hasta manifestaciones
políticas‖, (Ídem). Sea en los espacios geográficos o en los imaginarios
y en las interconexiones comunicativas que se presentan en estos
nuevos contextos.
Así podemos mencionar elementos planteados por Maffesoli en
su definición de comunidad emocional, los siguientes elementos:
 Lo efímero. De corta duración, relacionada con el tiempo, está
presente en la tribu urbana, condicionada por factores tanto
internos como externos, es limitada.
 De composición cambiante. Referida a la permanencia de los
integrantes tiene un carácter fugaz, donde los jóvenes transitan
por diferentes grupos juveniles donde se sientan a gusto.
 De inscripción local. Donde la pertenencia a un determinado
grupo o tribu urbana se ubican en determinados barrios o zonas.
 La necesidad del contacto físico. Haciendo referencia a
expresiones de la a expresiones de la vida corriente se puede
decir cosas como darse calor, darse codazos, rozarse
mutuamente. Es la necesidad de formar parte de un grupo
emocional como parte de perder la individualidad vinculándose a
una identidad colectiva.

Los desplazamientos dan cuenta de un fenómeno que se


caracteriza por diversas formas de movimientos que anuncian
la necesidad y el interés de moverse imaginaria y
simbólicamente a escala global y de quebrantar los límites de
la narración nacional, evidenciando la multiplicidad de variantes
y versiones de construcciones identitarias y de resistencia, que
se estarían gestionando desde los márgenes donde habita la
juventud. El marco de comprensión se complementa con la
idea de socialidad electiva que deriva en la construcción de
sistemas organizados complejamente donde existen y
coexisten la multiplicidad de ―tribus‖ cuyos dispositivos de
relación son los afectos. (Tamayo, 2006:8).
El sentido de pertenencia grupal se encuentra aislado y alienado en la
sociedad moderna donde predomina el individualismo y exitismo
impuesto sobre todo por un mundo adulto centrista. La lógica consiste
entonces en fortalecer el rol de cada persona en el interior de una
agrupación, surgiendo así, nuevas formas de agrupación juvenil,
construyendo nuevas formas de estar juntos, creando patrones de
conducta que los diferencian de otros jóvenes y de las personas
adultas con quienes interactúan. (Guerreros, 2007).
Las tribus constituyen el resultado de las resistencias a las
producciones hegemónicas socialmente legitimadas, así se desplaza el
campo juvenil a las dinámicas afecto-comunicativas, generando una
explosión de códigos y manifestaciones culturales contestatarias a los
mecanismos tradicionales de socialización. Las definiciones y
descripciones, sobre las tribus urbanas hacen referencia a una
sensibilidad juvenil que pone en práctica el desenvolvimiento en el
habitad urbano, (Ídem).
Así las tribus lo que tratan de hacer, es mostrar, reconstruir esas
relaciones sociales, que el mercado no deja que se mire, no deja que
sea parte de su cotidianidad, pues son estas relaciones las que en
realidad nos constituyen como seres humanos. Los jóvenes al no ver
cuáles son sus relaciones sociales, invisibilizado por el sistema,
constituyen un proceso de tribalización, conformando tribus urbanas. El
hiphopero en la tribu que constituye visibiliza entonces sus relaciones
sociales cuando dice: me voy a vestir de una determinada manera en
un determinado lugar, en un determinado momento, voy a bailar de
una determinada forma y voy a comportarme de un determinado modo;
¿qué es lo que hacen en realidad?, ponen en manifiesto enérgicamente
su diferencia, creando una nueva identidad, que no es otra cosa que la
puesta en escena de la igualdad de un grupo, que en este caso quiere
hacerse visible para el reconocimiento de su diferencia, invisibilizado
por la abstracción que es el mundo moderno, el mercado, la
individualidad, la individuación.
Esta identidad de sentimiento de igualdad al grupo al que
pertenecen, no es necesariamente para ser antisistémicos,
antimercantilistas, lo cual demostraremos más adelante, pero si para
diferenciarse como grupos especiales dentro del sistema, creando una
identidad especifica, que es proporcionada por el propio mercado a
través de la transculturización, proceso por el cual las tribus urbanas
son transportadas por el mundo a través de los medios de
comunicación y por el propio sistema, en realidad lo que estamos
observando es el fenómeno del mismo proceso de globalización pero
en tribus urbanas.
En este sentido, existe una construcción de una ciudadanía
transnacional, propio del carácter homogenizante, globalizante de la
sociedad moderna, en la que paradójicamente el sistema construye
individualidad pero al mismo tiempo dispara procesos transnacionales y
globalizantes de identidades, es decir el mercado homogeniza la
cultura en los adultos con la construcción de horizontes a alcanzar,
como el modelo societal, personal, de vida y de aspiraciones, del
mundo occidental europeo-norteamericano y en los jóvenes aquello
que se ve como un proceso de protesta y de discurso contra sistémico
es un proceso de búsqueda y reconocimiento e incorporación al propio
sistema pero como sujetos especiales, como tribus urbanas.
La meta del sistema es efectivizar el proceso de homogenización
donde todos seamos iguales, sin ser relevante el grupo colectivo al que
se pertenezcas, si no que exista una homogenización transnacional de
lo tribal, construyendo una ciudadanía transnacional reconocida. La
tribu entonces, es la forma de transnacionalizar la estructuración de
grupos colectivos de jóvenes, que lo único que buscan es el
reconocimiento dentro del mercado a partir de un principio de identidad
que significa igualdad dentro del grupo, una homogeneidad donde su
identidad personal dentro del grupo desaparece, apareciendo una
identidad colectiva. Así todo discurso identitario construye
homogeneidad y favorece a la visión de igualdad que nos impone la
modernidad traducida en el sistema mercantil. El mercado entonces al
imponernos esta homogeneidad cultural y al construir una ciudadanía
transnacional no respeta nuestras diferencias, al presentar individuo
igual a todos los individuos de su grupo en la capacidad de su fuerza
de trabajo, en cualquier lugar del mundo, esto hace que no se respete
la condición de diferenciación que existe del sujeto en diferentes
espacios geográficos, donde se construyen relaciones diferenciales en
los espacios públicos donde se encuentre. Para el sistema globalizador
el individuo es igual en todas partes del mundo y esto es una falacia,
pues, el sujeto es diferente al construir sus relaciones sociales en un
espacio social geográfico diferente.

11. TRIBUS URBANAS HOY

La tribu urbana tiene varias particularidades especificados en diversos


estudios las cuales hemos creído de importancia mencionar a
continuación:

 La tribu funciona como un camino alterno a la cultura formal


que establece ciertos esquemas de actitudes y comportamientos
que dejan al individuo invisibilizado ante sus propias aptitudes,
creando una comunidad meramente imaginaria, donde la única forma
de relacionarse socialmente es a través de las relaciones
netamente abstracto comerciales, con lo que obtienen como
respuesta por parte de los miembros de la tribu urbana la
construcción de una imagen de sí
mismos totalmente contraria, con la cual puedan salir del
anonimato y de la invisibilidad del sistema.
 Este tipo de agrupaciones tienen ciertos tipos de simbologías
que los hace diferentes, con una identidad que siempre quiere escapar
del modelo generalizado, obteniendo siempre una apariencia
innovadora y muchas veces extremada a lo no convencional,
haciendo más intensa la
relación del individuo dentro de la tribu urbana, una referencia a
la emotividad por la cual se encuentran reunidos.
 Lo primero que los relaciona es el aspecto emotivo del cual son
parte, compartiendo actitudes, o actividades que generan
sensaciones fuertes y
a veces extremadas haciendo de sus lazos afectivos una
característica
mucho más fuerte.
 Tienen la necesidad de acompañarse, de ―…..estar juntos, un
carácter emocional donde se busca formar parte de un grupo para
perder la individualidad y así vincularse a un colectivo‖, (Méndez,
Pérez, 2007:13).
 Tienen además un grado de organización incipiente o nula.
Prima lo afectivo, no hay relaciones estructuradas ni jerárquicas
formalizadas.

Jóvenes como categoría social


¿Cuándo comienzas a ser joven y cuando dejas de serlo?, ¿Qué
parámetros y limites rige a la juventud?, connotaciones del fenómeno
de la juventud de extensas y variables características que hay que
tomar en cuenta ―...dentro de contextos específicos, con las
características sociales, económicas y culturales propias de cada país
y región‖. (Méndez, Pérez, 2007: 1). La juventud sin duda es una
categoría compleja y flexible que según su realidad, se desarrolla,
―creando códigos culturales que los distinguen y los diferencian de
otros grupos desplegándose así una ―diversidad cultural juvenil‖. (Ídem:
3, citando a Reguillo, 2000). ―La juventud termina cuando éstos
asumen responsabilidades centradas, sobretodo, en formar el propio
hogar, tener hijos, vivir del propio hogar‖. (Méndez, 2007: 1, citando a
Margulis).
Estos nuevos sujetos sociales, tienen distintas características,
cambios y transformaciones, en este acelerado proceso de
modernización, donde los códigos morales se ven muchas veces
alterados por la propia vivencia socioeconómica. Muchos de ellos dejan
la niñez a temprana edad por la precariedad de su condición
económica, inmersos en la tarea subsistir personal y a veces
familiarmente, algunos se encuentran sin acceso a la educación y con
un futuro incierto.
Hay en cambio quienes pueden antes preparase mediante una
educación formal y disponer de tiempo libre o como aquellos quienes
tienen posibilidades y no han sido motivados a buscar su propia
identidad. Este proceso de ser joven es el proceso de la búsqueda de
identidad en el proceso de sociabilidad, donde los jóvenes comparten
experiencias y valores debido a su afinidad e intereses comunes.
(Méndez, Pérez, 2007).
Los jóvenes en la vida cotidiana, como una categoría social de
juventud, son activos constructores de diversas identidades y
especifican subjetivamente el marco de acción. Esta categoría aparece
para algunos autores, Zarzuri y Ganter, 2002, ―……como un producto
determinado del tiempo, es decir, el concepto de jóvenes es producto
de la sociedad moderna‖. (Guerreros, 2007: 3, refiriéndose a Zarzuri y
Ganter). En el estudio realizado por estos autores el modelo de
juventud recién aparece en las sociedades postmodernas industriales
en ciertas manifestaciones culturales que comienzan a emerger
durante los años cincuenta, especialmente en Estados Unidos, que con
el fenómeno del rock and roll, y luego de distintos géneros musicales
van a dar lo que ahora conocemos como ―cultura juvenil‖. Zarzuri y
Ganter construyen una diferenciación de definiciones en el tiempo:
Púberes en las sociedades antiguas, Efebos en los estados antiguos
de Grecia y Roma, Mozos en sociedades campesinas pre-industriales,
Muchachos en la primera industrialización y Jóvenes en sociedades
postmodernas industriales. (Guerreros, 2007).
Así los jóvenes son una construcción intersubjetiva socio-cultural
que se da en las sociedades modernas, pero que no se adscriben a
una categoría homogénea al contrario ellos crean diferentes y múltiples
representaciones e identificaciones.
Las formas de vivir la juventud, de acuerdo al medio social, el
origen cultural, histórico y económico, convierten a la identificación de
la juventud en un periodo que asume distintas características, así ―al
analizarla diacrónicamente surge el concepto de generación, es decir,
es el conjunto de marcas, símbolos, ideas, aspiraciones, objetivos y
sentidos que caracterizan a la juventud de una determinada época. En
este fluir histórico, los jóvenes adoptan conductas, modos, lenguajes,
modas, etc. Que los van caracterizando y haciendo diferentes de
jóvenes de otras épocas y lugares‖. (Barrientos, 2006: 14, citando a
Sandoval).
Las pautas sociales y culturales que se pueden o no compartir
crean, por tanto, los límites que influyen en los encuentros y
desencuentros. ―El grupo juvenil, a diferencia de una red ampliada de
conocidos, está fuertemente influido por afectividades que implican un
sentimiento de pertenencia. Rituales de saludos con besos y abrazos,
miradas constantes de complicidad, de reconocimiento, relaciones de
cercanía corporal y conversación codificada muestran estas
afectividades que traducen no únicamente sentimientos o emociones
individuales, sino una construcción social y grupal‖. (Le Breton, en
Barrientos, 2006: 57). ―Existe una gran necesidad de encontrarse y
reconocerse en el ―otro‖, necesidad del contacto físico, de recibir calor
y dar calor…..‖ (Méndez, 2007:14-15, citando a Maffesoli). De allí su
diferenciación con la cultura adulta hegemónica, centrada en el
individuo y en su producción para satisfacer sus necesidades
modernistas.
Esta diferenciación no ha dejado de lado el concepto
estigmatizador de gran parte de la sociedad del ser joven,
considerados como irresponsables, inmaduros, rebeldes,
subordinados, peligrosos, violentos, y muchas veces delincuentes.
(Barrientos, 2006).
El conceptualizar el ser joven en términos socioculturales para
Margulis 2000, ―……no puede ser reducido a parámetros biológicos o
cronológicos, ya que muchos pueden contar con la edad ―adecuada‖
para ser jóvenes, pero sus acciones corresponden a una persona
adulta. Por lo tanto Margulis y Urresti plantea la utilización del concepto
―moratoria social‖ para entender a los jóvenes, ya que cada tipo de
cultura tendrá diferentes formas de concebir y entender a los jóvenes‖.
(Guerreros, 2007: 3, refiriéndose a Margulis y Urresti, 2000).
Lo que nos da cuenta que la formación de la categoría joven se
encuentra en constante reconstrucción conceptual. Para entender
entonces el fenómeno juvenil y el ser joven es necesario partir del
reconocimiento de su carácter dinámico y discontinuo. Resulta
entonces importante entender que ―los jóvenes no constituyen una
categoría homogénea, no comparten los modos de inserción en la
estructura social, lo que implica una cuestión de fondo: sus esquemas
de representación configuran campos de acción diferenciados y
desiguales‖. (Guerreros, 2007, citando a Reguillo, 2000). Aunque en
algunas constituciones Europeas se considera joven al sujeto que no
sobrepasa los treinta años de edad.
Partiendo de la clasificación del estudio de Reguillo, 2000, en
condiciones históricas, se reconocen dos tipos de actores juveniles: los
incorporados, analizados en estudios a través de las prácticas dentro
del margen legal de aceptación de la cultura dominante en la sociedad
como las religiosas, escolares, laborales, culturales. Y los alternativos o
desintegrados analizados a partir de prácticas de transgresión a las
reglas socialmente constituidas y prácticas culturales de crítica, donde
la calle es el antagonista de la escuela o la familia, y los jóvenes allí
son ajenos a cualquier normatividad, así las prácticas del lenguaje, el
nuevo consumo cultural y las marcas de vestimenta, son presentadas
como evidencias del contenido libertador de las culturas juveniles.
El Hip Hop, se establece según esta categorización en la
segunda posición, la que analizaremos en el capitulo demográfico, a
través de la realización de entrevistas estructuradas.
Como mencionamos anteriormente la juventud es una categoría
cambiante e inmutable en su composición, los elementos descritos por
Reguillo encaja sólo en una parte de la composición de nuestra
diferenciación en los grupos juveniles. ―Pues no todos los jóvenes van
a permanecer estáticos, los jóvenes continuamente se están
movilizando de un lugar a otro, en busca del espacio ―adecuado‖.
(Guerreros, 2007: 7).
Barbero quien es estudiado por Guerrero, ha denominado a este
movimiento que hacen los jóvenes como ―nomadismo‖ al que están
sujetos los jóvenes que habitan lo urbano. Los jóvenes llegan entonces
a convertirse en habitantes nómadas dentro la ciudad. (Guerreros,
2007), es decir los jóvenes están en una incesante búsqueda de
identidad, en una búsqueda de quien ser, dentro de este mundo post
modernista.
Los procesos de desterritorialización y reterritorialización cobran
gran importancia y validez en la medida en que se puede comprender
como un factor de movilización del propio sujeto dentro de sí, como la
capacidad que tiene el sujeto para encontrarse en una situación u otra
en la búsqueda de su propia identificación es decir que el nómada se
desterritorializa en sí mismo.
De la misma manera realiza este efecto sobre el espacio en el
que se encuentra ubicado puesto que él mismo se instituye como un
lugar que permite y se permite movimientos específicos.
El nómada encuentra su fortaleza en la posibilidad de divagar
de un punto a otro, de una representación a otra, en espacios lisos que
muchas de las veces son alisados por él mismo, dando lugar a que el
espacio puede ampliarse a la medida determinada de sus deseos y en
una gama muy amplia de direcciones posibles. La orientación del
nómada identitario no tiene que ver con algún sentido que se asemeje
al concepto de norte o de direccionalidad establecida socialmente, su
forma de orientación es abierta y fluida, varía libremente, de tal manera
que su trayecto no es unidireccional ni definitivo, sino contingente, que
va de acuerdo con los desafíos permanentes que al nómada realiza en
función de construir resistencias y sistemas libertarios.
Sin determinar y actualizar diversos niveles de sumisión
ideológica como el de la cultura globalizante hegemónica de adulto. El
sistema de las ciudades se presenta entonces como un escenario
propicio para la aventura, donde se puede realizar recorridos lúdicos y
oníricos para estos nómadas identitarios e intersubjetivos, los jóvenes.

Considero, personalmente, que el callejeo sería una práctica


emancipatoria respecto de la imposición ideológica que se
ejerce desde el discurso hegemónico. Los escenarios
urbanos brindan lugares adecuados no sólo para el
intercambio de signos, sino también para que el nómada los
utilice como refugios, dadas las condiciones y posibilidades
subterráneas de una ciudad. La calle permite actualizar la
teatralidad social, su carácter de transitoriedad da cuenta de
la fugacidad posmoderna de los individuos y de la misma
sociedad, se puede vivir el exilio y ser parte fuera de todo lo
establecido. (Guerreros, 2007: 12).

La ciudad se torna en un espacio flotante, en ella se abren un sin


número de puertas que permiten la configuración de otras identidades.
La fuga funciona como una manifestación de resistencia política que el
nómada joven ejerce. ―El recorrido hacia un espacio infinito, marcado
por la incertidumbre, el nómada parte en detrimento del poder y en
procura de la validez de sus deseos‖. (Tamayo, 2006:12-13). El joven
entra y sale de distintas clases de intersubjetividades que se
encuentran a veces en el ámbito catártico de la delincuencia y muchas
veces en la construcción de formas del impulso a la creación artística
de expresión a través de la música, la danza, el canto. Una
intersubjetividad no solo con su tribu, con el resto de tribus si no
también con la propia sociedad de cultura homogenizante, así como
con el propio sistema a través de las instituciones gubernamentales y
no gubernamentales que han comenzado a fijar su mirada y sus
políticas en las tribus urbanas en la ciudad de La Paz, es decir estos
jóvenes se encuentran en una subjetividad nómada.
En la entrevista realizada el 22 de septiembre del 2008 al
director de la productora audiovisual, Pro audio, Oscar García, nos
explica acerca de la teoría de las culturas alienadas: ―Existen dos
características esenciales en las culturas las cuales miden el grado de
apropiación de una cultura, una que tiene que ver con los elementos
que conforman una cultura, es decir los elementos culturales y la otra la
cual se refiere a las decisiones culturales. Estas características las
cuales pueden ser bien propias o ajenas son quienes según su
combinación la determinaran. La diferenciación entre los elementos
culturales y las decisiones culturales: hace de una cultura: ajena,
Elementos Culturales
enajenada, apropiada o idéntica.
Elementos cultura
Elementos Culturales
Elementos cultura
Propios Ajenos
Ajenos Cultura Cultura
Elementos cultura
Decisiones
Culturales
ENAJENADA AJENA
Cultura Cultura
Propios
IDÉNTICA APROPIADA

Hay que cambiar el leguaje musical, es decir el bits, para que


deje de ser enajenado, un ejemplo la chicha en el Perú: Los
Chapis con la Chicha; los Chapis querían hacer música salsa
pero al ser bien autóctonos, le agregaron un sonido en el
espacio del silencio y se creó sin querer un nuevo género, así
dejo de ser enajenado, (García, 2008).

En el Hip Hop de Bolivia, el discurso es: orgullo, hecho por la identidad,


o hecho por la raza, de dónde vienes o de dónde eres.

En el rap aymará lo que hacen es una comparación entre el


negro del Bronx y el indio del Alto y no es igual. Así tenemos
una cultura alienada no va a dejar de ser una cultura
enajenada, le pones un justificativo y te apropias de la música
de otro lado, (Ídem, 2008).

Hay un discurso musical paralelo un doble discurso: un discurso


textual, de lo que se dice cotidianamente, un discurso musical, que es
un lenguaje que tiene una serie de códigos, relaciones que
corresponden a determinadas culturas y sociedades, como las tribus
urbanas. No se puede sacar la música de su contexto, de sus
expresiones. Cierto tipo de música pertenece a cierto tipo de cultura y
sociedad. (García, Proaudio, 2008).
En el Hip Hop, la pertenencia de estos lenguajes cubre la
ambigüedad de la música popular, de allí que existe un lenguaje
musical que no corresponde al discurso textual. No han encontrado un
lenguaje musical propio, el Hip Hop sigue siendo enajenado sin haber
podido lograr que el Hip Hop boliviano sea un estilo auténtico
musicalmente y culturalmente al expresar las realidades marginales.
(Ídem, 2008).
La forma en que se describe la enajenación del hombre en la
búsqueda por su identidad, según García, es muy rígida, es decir todos
en algún momento tenemos que aprender siguiendo modelos de
teorías, música, filosofías y razonamientos, que con el tiempo solo
sirvan de guía, reforzamiento o impulso para crear nuevas y propias
formulas de existencia, y aún cuando exista aquello que no llegue a
trascender lo aprendido y sea solo parte de una formula repetitiva,
seguro nunca va a ser igual.
Siendo así, la experimentación del joven dentro de una tribu
urbana no es parte de una forma contestataria de expresiones
alienadas, provocada por la crisis de sentidos que afectan a la
identidad, ni que sea un extraño sentimiento de no pertenecer a uno ni
a otro ―mundo‖, que desafíen el orden social establecido en las urbes,
si no por el contrario, es el modo de caracterizar y retratar la dificultad
que experimentan los jóvenes en su intento por encontrar su camino y
el sentido de su estancia en el mundo moderno, es decir, ese
experimentar de los jóvenes de pertenecer a uno y otro mundo, es
parte de su recorrido por encontrar su lugar en el sistema, o una forma
de adaptación en este mundo moderno, caracterizado por una
individuación inherente. Siendo que las expresiones foráneas,
adaptadas, de contextos lejanos y extranjeros a través de los medios
de comunicación que parecieran alienantes, son parte de lo que la
modernidad y el propio mercado ofrece, desde el momento en que se
comienza a tener uso razón y quizás antes. ¿Quién podría sentirse
alienado? Si es parte de lo que se vive a diario, si es parte de lo que te
venden en el sin número de formas que existe de adquirir una
identidad, de adquirir una forma de ser.

Durante un breve periodo, la juventud abandona la rígida


realidad de la sociedad industrial para poder explorar la
identidad simbólica, para poder celebrar el hecho de ser
joven, optimista y feliz: un momento demasiado breve en la
bibliografía personal. (Brake, 1985; citado en Pérez y tropea,
1997: 89).
En la actualidad ―nuestra identidad, ya no puede definirse por la
pertenencia exclusiva a una comunidad nacional‖ (Vargas: 2008,
citando a Canclini, 1990). Las urbes se convierten más bien en
depositarias de diversos sistemas culturales, que se mezclan, se
combinan y se intersectan.
El concepto acuñado por Canclini para describir estos procesos
culturales, es el de Hibridación. Se usa como una herramienta teórica
que nos ayuda a comprender mejor los procesos culturales en el
contexto de las sociedades multiculturales, en las que coexisten ―varios
códigos simbólicos en un mismo grupo y hasta en un solo sujeto, como
también, préstamos y las transacciones culturales‖ (Ídem).
Así podemos ser testigos de formas de expresión, como la
interpretación de estilos de música europeos con una mezcla de
instrumentos y estilos andinos, con la zampoña y la quena (Black Metal
Andino), o cuando observamos a jóvenes de la ciudad del Alto, cantar y
bailar Hip Hop en aymara, etc.
En estos ejemplos se aprecian la conjunción de
Identidades Locales con identidades Globales,
donde se combinan elementos de varias culturas.
Las culturas locales, asumen, asimilan, combinan
y transforman las ofertas culturales de otros
espacios y las reformulan y adecuan de acuerdo a
sus identidades locales urbanas. La identidad se
la puede percibir ahora como ―políglota,
multiétnica, migrante, hecha con elementos
cruzados de varias culturas, (Vargas, 2008:9
haciendo referencia a Canclini, 1999).

¿Identidad del individuo? Quimera: no poseemos un alma única, sino


una serie de almas; no somos un hombre idéntico, sino muchos
hombres sucesivos. En lo profundo de nuestro ser, todos hemos visto
nacer y morir muchas personalidades, todos representamos una larga
cadena de individuos diversos y aun contradictorios. Una personalidad
nace hoy donde otras murieron ayer: cada uno de nosotros quedaría
figurado exactamente por una cuna circundada de sepulcros." (Manuel
González Prada Obras.Prólogo y notas de Luis Albert Sánchez, Lima:
ediciones Copé, 1985, tomo I, p.347.)

12. EXPRESIONES CATÁRTICAS EN LOS JÓVENES

Cualquiera puede enfadarse, eso es algo muy sencillo. Pero enfadarse


con la persona adecuada, en el grado exacto, en el momento oportuno,
con el propósito justo y del modo correcto, eso, ciertamente, no resulta
tan sencillo. (Aristóteles).

Una catarsis o experiencia catártica para los griegos, era una


experiencia interior purificadora de gran significado, provocado por un
estímulo externo. En la poética de la tragedia griega, se refería al
designar el efecto que ejerce la tragedia en los espectadores, con el
recurso a la piedad y al terror, logrando la expurgación de tales
pasiones. Katharsis en Aristóteles, es la purificación psicológica por el
terror y la piedad. El espectáculo (tragedia) debe producir en los
espectadores, sensaciones de compasión y terror, que los purifique de
estas emociones, a fin de que salgan del teatro sintiéndose limpios y
elevados, con una alta comprensión de los caminos de los hombres y
de los dioses.

En la antigüedad el significado de catarsis era presentado en


dos planos, el plano físico que significaba purificación, purga
y poda y el plano moral llamado catarsis a la satisfacción o
descanso por el cumplimiento del deber, a los ritos de
purificación de los que se iniciaban en los misterios y la
víctima que se sacrificaba para limpiar a alguien de sus
pecados o impurezas. (Arnal, 2006: 2)

La catarsis proviene del término griego Κάθαρσις, katarsis o katharsis


que significa purga o purificación, y es un término aceptado por la Real
Academia Española. Freud planteaba la “catarsis” como un método
para reducir la agresión y validarla como terapia para vaciar los
depósitos emocionales.
Una de las condiciones determinantes de la histeria dice Freud
es, ―…...precisamente el retardo de la pubertad que constituye una de
las características general de la organización social. Toda persona
adolescente lleva en sí rastros mnemónicos (forma de aumentar las
facultades de la memoria) que solo pueden ser comprendidos una vez
despertadas sus propias sensaciones sexuales; toda persona
adolescente, pues, lleva en sí el germen de la histeria. Claro está que
habrán de intervenir también otros factores concurrentes.‖ (Freud,
1952: 254).
El método terapéutico practicado por José Breuer y Sigmund Freud,
conocido con el nombre de Psicoanálisis, tiene su punto de apartida en
el procedimiento catártico, el cual tenía como premisa, que el paciente
fuera, hipnotizado, ―emergiendo en los recuerdos, ideas e impulsos
ausentes de su conciencia y comunicado al médico entre intensas
manifestaciones afectivas, tales procesos anímicos y síntomas
quedaban vencidos evitando su reaparición.
En un segundo momento Freud sustituye el término tratamiento
catártico por el de tratamiento analítico, psicoterapia analítica, el cual
―……se funda en el conocimiento de las representaciones
inconscientes, o mejor dicho, la naturaleza inconsciente de ciertos
procesos anímicos, siendo la primera causa de los síntomas
patológicos, pues toda coerción psíquica se funda en el psiquismo
inconsciente. Este conflicto que desarrolla el individuo en su vida
dinámica es intervenida a partir del tratamiento del médico, el cual, si
consigue llevar al enfermo a aceptar algo que hasta entonces había
rechazado (reprimido) habrá logrado llevar a un buen término,
encaminando al vencimiento de sus resistencias internas,
especialmente en cuanto al elemento anímico de su vida sexual‖.
(Ídem).
En este sentido Freud ve en su tratamiento, la liberación de esos
sentimientos y pensamientos reprimidos, especialmente en el ámbito
que a él le parecía más relevante en la vida del ser humano,
refiriéndose a la vida sexual sin dejar de lado la reflexión de la
problemática que se debía a las circunstancias del sistema, en cuanto
al individuo, refiriéndose sobre el tema, ―….también en algunos
médicos creen que mi teoría refiere en un último término la neurosis a
la privación sexual. No falta ciertamente tal privación de las condiciones
de la vida de nuestra sociedad‖. (Freud, 1952: 256)
En sus conclusiones Freud se refiere al tratamiento psíquico,
denotándolo como un tratamiento desde el alma, un tratamiento de los
trastornos anímicos tanto como corporales, con medios que actúan
directa e indirectamente sobre lo anímico del ser humano.
Actualmente, la ciencia ha rechazado muchos mitos sobre la naturaleza
instintiva agresividad del hombre, (La ira del hombre no es propia del
hombre, no es instintivo) y se sabe ahora que no es ni ineludible ni
necesaria. Además, con frecuencia las personas agresivas utilizan la
teoría de que ―la frustración conduce a la agresión‖ para justificar y
excusar su ira considerándola algo ―saludable‖.
En la creencia social o ―superstición‖ en palabras de Goleman,
2000, lo más saludable es “sacarlo todo” a relucir, podría tener su origen
en el concepto de ―catarsis emocional‖ tan afincado por los
profesionales del psicoanálisis primitivo como el medio para solucionar
estados negativos de la mente. Sin embargo, según el Dr. Dolf Zillman
de la Universidad de Pensilvania, Estados Unidos, ya en los años
cincuenta existían estudios serios que indicaban que la catarsis
emocional de la furia servía poco o nada en la resolución de tal estado.
Las mejores victorias se logran sin la presencia de la ira. La evidencia
científica actual sobre la ira indica que esta emoción es básicamente
una cuestión de elección personal.
Un encontronazo con un peatón (siendo automovilista) o un
encontronazo con un automovilista (siendo peatón), normalmente
generan una reacción de emociones que tienden a liberarse mediante
los más populosos insultos verbales. No hacerlo de este modo, y
guardar la ira dentro del corazón en vez de exteriorizarla, es una de las
cosas menos saludables que el humano pudiera hacer en casos como
estos ¿cierto? Según Dolf Zillman, Dianne Tice, tal afirmación es una
de las falsas creencias populares que más ha repercutido en nuestra
modernidad. ―La gente suele pensar que la ira es ingobernable y que,
en todo caso, no debiera ser controlada o que una descarga
«catártica» puede ser sumamente liberadora‖ dice el Dr. Daniel
Goleman, pionero en el concepto de ―inteligencia emocional‖.
En su célebre best seller, Inteligencia Emocional: porque es más
importante que el coeficiente intelectual, Goleman afirma que cuantas
más vueltas demos a los motivos que nos llevan al enojo, más «buenas
razones» y más justificaciones encontraremos para seguir enfadados.
Por su parte, la Dr. Dianne Tice, de la Universidad de Princeton,
Estados Unidos, asegura que el enfado es la más seductora de las
emociones negativas porque el monólogo interno que lo alienta
proporciona argumentos convincentes para justificar el hecho de poder
descargarlo sobre alguien.
―El hecho de expresar abiertamente el enfado constituye una de
las peores maneras de tratar de aplacarlo, porque los arranques de ira
incrementan necesariamente la excitación emocional del cerebro y
hacen que la persona se sienta todavía más irritada‖ (Freud, 1952:
256). Esta catarsis emocional de furia se ha traducido en sucesos
lamentables, como se puede observar en la siguiente nota de prensa
internacional:

Las Pandillas Crecen, Catorce muertos por pandillaje y


barras bravas en lo que va del año alertan sobre una guerra
declarada entre tribus urbanas, (periódico peruano Aja del 10
de septiembre 2007). Sólo en los dos primeros meses del
año 2008, las pandillas han causado catorce muertes, 10 por
pandillaje barrial y 4 por barras bravas, (Periódico peruano,
La República del 4 de marzo de 2008).

En años pasados no con mucha frecuencia, ocurrían hechos similares,


en peleas de pandillas en La Paz, como el publicado en el periódico El
Diario en La Paz, del miércoles 24 de noviembre de 1999, donde
pandilleros quemaron a dos jóvenes en el interior de un radio taxi.
Dichos situaciones en Bolivia actualmente se han hecho lejanas
aún cuando siempre existen casos por lo cual el entender y reforzar la
importancia del concepto de catarsis es importante. Empleado en la
medicina, la tragedia griega, el psicoanálisis, y la risa, como formas de
crear un alivio emocional para liberar las tensiones adoptadas por el
mundo moderno, tienen que ser tomados en cuenta como las
expresiones propias y las composiciones hiphoperas, sus danzas y sus
pinturas. ―Los raperos en El Alto describen una cuádruple
discriminación, a la que hacen frente: por ser jóvenes, por ser aymaras,
por ser alteños, y por ser raperos. Para todos ellos el rap tiene una
función catártica, de desahogo frente a esta situación. Después de
2003, se han visto, sin embargo, revalorizados al ser los jóvenes
alteños los principales protagonistas de las protestas‖. (Kunin Johann,
2008: 37).
En los comienzos de nuestro caso de estudio encontramos que
existió un tipo de liberación catártica a través de actos vandálicos, hoy
esa acción se ha convertido en una liberación de sentimientos a través
de formas de expresiones artísticas, como los bailes, las
improvisaciones, los graffitis, concursos y los eventos o movidas
hiphoperas acontecimientos los cuales detallaremos en nuestros
siguientes capítulos.
CAPITULO III
HISTORIOGRAFÍA

1. LA EMERGENCIA DEL HIP HOP EN EL MUNDO

Nunca desde el advenimiento del Jazz swing en la


década de 1930, una música originaria de Estados
Unidos se había extendido por todo el mundo con una
fuerza tan abrumadora…esta desafiante cultura de
canciones, graffiti, y baile, conocida en su conjunto
como Hip-Hop, ha sacado a la música popular de sus
esquemas habituales en todas las sociedades que ha
permeado. Cualquier estilo musical del que se alimente
se vuelve parte de su vocabulario desafiando las
definiciones y el intento por explorarla, clasificarla o
analizarla es hoy todavía un enigma en el mundo, con
el clamor de los jóvenes de identificarse y decir ―yo
soy‖. (National Geographic, 2007: 65).

Existen distintas versiones acerca del comienzo de lo que hoy


conocemos como Hip Hop, historias, relatos y formas de explicar el
fenómeno musical nacido en Estados Unidos, unas veces como parte
de una necesidad de expresión y otras, como parte de una introducción
de algo nuevo y exitoso que ha llevado a muchos a obtener grandes
ganancias en la industria musical. Forma cultural, que no solo ha sido
parte de un fenómeno aislado, sino que ha tenido repercusiones en
todo el mundo.

El Hip Hop , para muchos es un movimiento artístico cultural que


nace en los años 70 entre las comunidades hispanoamericanas y
afroamericanas en Estados Unidos, (Nueva York) especialmente en los
barrios de Bronx, Harlem, Queen y Brooklyn, donde ya existían
expresiones musicales como el ―funk‖, ―blues‖, bailes como el ―hustle‖,
―uproking‖ y ―popping‖. Para algunos autores el Hip Hop se inició, con
las expresiones del movimiento ―Panteras Negras‖ 3.

Estas comunidades las cuales no tenían acceso a discotecas y


clubes nocturnos de dichos barrios, realizaban fiestas callejeras,
denominadas ―Block Party‖, fiestas que se volvieron populares y cada
vez más frecuentes en la ciudad, donde los emigrantes jamaiquinos
que se encargaban de la música (DJ-disc jockey) aislaban la percusión
y la extendían volviéndola mas bailable (música dub-jamaiquina) los
maestros de ceremonias (MC) recitaban en ritmo y poesía con textos
cada vez mas ingeniosos, Ritmic and poesic (RAP).

A mediados de la década de 1970, la ciudad de New


York estaba al borde de la banca rota, por lo que el
sistema de escuelas públicas recortó de manera
drástica los fondos para las artes. Pero los jóvenes del
sur de Bronx y de Harlem hallaron una solución. Era el

3
Las Panteras Negras, fue creado en Oakland, California, en octubre de 1966, dos jóvenes
negros, Huey y P. Newton, hijos de una familia numerosa en que el que se definían como de
“clase baja, clase trabajadora”. Al principio los Panteras daban la impresión de ser una banda
más de las bandas locales negras, constituidas en un barrio marginal urbano. Lo que cambiaría
al tener patrullas armadas que se abrían paso por las calles de Oakland. Un año después de su
creación y con la muerte de un policía en un enfrentamiento armado, Newton es condenado a
15 años de cárcel.
Las Panteras Negras tenían un programa fundacional que exigía, libertad de poder
decidir el destino de la comunidad negra a través de un plebiscito, en el solo participen
ciudadanos negros, para determinar el futuro de la comunidad negra respecto a su destino
nacional, y abogaba por el empleo, la educación y la liberación de todos los presos negros de
todas las prisiones. Con su Órgano Oficial; The “Black panther”, y su semanario local
Berkeley, se difundían ideas híbridas de de nacionalismo negro y revolucionario, influenciadas
por las ideas de, Mao Tse-Tung y Fidel Castro.
Para Newton la “Colonia negra de Afroamérica” tiene una misión única y mundial:
“El pueblo negro de Norteamérica es el único que puede liberar al mundo, librarle del yugo del
colonialismo y destruir la máquina de la guerra”. “pero el pueblo negro puede hacer, desde
dentro, que funcione mal”. La guerra de guerrillas, método táctico de acción, para instar a las
masas con su ejemplo a la resistencia general.
El lado nacionalista de los Panteras Negras hace que destaque la unidad negra, en
tanto que el lado marxista-leninista les hace abordar una revolución social, tanto para blancos
como para negros. Esto sugiere que los Panteras consideran que la revolución nacionalista
negra ha de ser parte, o si se prefiere, ha de ir acompañada de una revolución social blanca más
amplia.
A este respecto en el verano de 1969 Newton escribe: “El Partido de la Pantera Negra es el
partido del pueblo. Estamos fundamentalmente interesados en liberar a todo el pueblo de todas
las formas de esclavitud, con el fin de que cada hombre sea su propio dueño: “Todos los
miembros de la clase trabajadora deben apoderarse de los medios de producción. Aquí,
naturalmente, se incluye al pueblo negro”.
Dicho movimiento, término en el proceso que se le inicio a todos los integrantes de Las Pantera
Negras, en 1970,"conspiración en contra del gobierno de los Estados Unidos y los monumentos
de Nueva York" en el New York Panther 21 caso de la corte.
verano de 1973, en el conjunto habitacional Bronx
River, en el número 1595 de la East 174 Stree. Un
adolescente negro, de nombre Afrika Bambatta, colocó
una bocina en la ventana de la sala, en un primer piso,
tendió un cable hasta la tornamesa de su habitación y
les dio el festejo de la música a los 3000 habitantes de
conjunto. Al mismo tiempo, un adolescente jamaiquino,
kool Dj Herc, ponía el ambiente en el lado este del
Bronx, mientras, un genio de la tornamesa, llamado
Grandmaster Flash, ganaba nombre a unos cuantos
kilómetros al sur, (National Geographic, 2007: 66).

Como vemos en esta cita la incapacidad de las políticas públicas


educativas para institucionalizar acciones que fomentan este ―libero‖
en los hechos a las comunidades negras joven a tomar el espacio
público de facto (entrevista Galia Dómic, julio del 2009), genera no solo
un movimiento musical sino una acción social que irrumpía una zona
priviligeada por la gestión pública: la calle. El control de estos espacios
por las políticas públicas genero positivamente un gran debate
urbanístico. ―Pues la transformación en los escenarios de acción
juvenil traería, para la visión ―normalizadora‖ de las políticas varios
problemas. (Ídem, 2009)

El vecindario se convirtió en un imán musical para los


puertorriqueños, jamaiquinos, dominicanos y negros de
las zonas circundantes. Entre ellos se encontraba un
maestro de ceremonias (MC) de nombre Lovebug
Strarsky, a quien se le atribuye haber murmurado la
frase ―hip-hop‖ entre los solos instrumentales‖.
(National Geographic, 2007: 66).

Esta es una de las versiones del surgimiento del nombre de Hip Hop.
Algo que debemos destacar es la constante trasformación de los
mecanismos con la que los jóvenes hacen música, sustituyendo con
facilidad los instrumentos con la boca, lo que les permite la movilidad
en las calles y la producción musical sin impedimento alguno.
El ―beatboxing‖ entendido como el sonido de cajas con la boca,
utilizado en la música Hip Hop para acompañar a los MC, emulando
sonidos de percusión con ritmos de rap, inspirado en el arte de imitar
sonidos de la naturaleza con la boca: cuando en las calles de las
ciudades en Estados Unidos se improvisaba en la década de los
setenta la percusión con la boca y así se lograba rapear.

El ―Scratch‖, otro de los elementos que años después se


incorpora con Mr. Grandwizard Theodore, quien inventa e incorpora a
esta cultura, el efecto de sonido que se da al movimiento del disco
vinilo hacia delante y hacia atrás. ―The Dozens‖ (los montones) se
adhieren también al Hip Hop proveniente de costumbres
afroamericanas, donde dos rivales se enfrentan en una competición
verbal de insultos, dando muestras de agilidad mental, quedando de
perdedor quien primero se encoleriza.

Existe otra versión referente al inicio de la música recitada que


esta ligada a orígenes históricos más antiguos: ―……el camino se abrió
desde los barcos de esclavos que llegaron de África occidental siglos
atrás: para los etnomusicólogos, el origen del Hip Hop se remonta a
las danzas, los tambores y los cantos de los ―Gritos‖ del oeste de
África, quienes apareaban las palabras y la música como dolorosa
manifestación de los esclavos que sobrevivieron a la travesía
intermedia, (Encalada, 2008: 5).

Los ―Ring Shorts‖ (gritos colectivos), los ―Field Hollers‖ (cantos


de alabanza) y los cantos espirituales de los primeros esclavos se
nutrían de elementos comunes de la música africana, como el modo
llamada-respuesta y la improvisación. ―La canción hablada (spoken-
word) ha sido parte de la cultura negra desde hace mucho tiempo‖,
relata Samuel A. Floyd, director del centro de investigaciones sobre
música Negra, del Columbia College de Chicago.

Si se piensa en jazzsistas como Louis Amstrong, o en grandes del


blues como Jhon Lee Hooker, se apreciará el presagio de la música de
rap en los duelos verbales de sus obras. Pero el artista que con toda
probabilidad sentó las bases del rap, tal y como lo conocemos ahora,
fue Amiri Baraka, un poeta de la generación Beat salido del Greenwich
Village de Allen Ginsberg. A finales de la década de 1950 y principios
4
de 1960. Baraka hacía sus ―performances‖ con gritos, aullidos,
llantos, patadas y coplas que flotaban adelante y atrás del ritmo de la
música. Era un arte de performance que inspiraría a conformarse el
primer grupo de rap:

Los Last Poets quienes encarnaban al poder negro en


un mundo donde los estadounidenses buscaban la
forma de expresarse con decoro para hablar de la raza
negra y en cuyo aire aún se recordaba el asesinato de
defensores de los derechos civiles como Malcom X y
Martin Luther King hijo. Sus discos consistían en
percusiones y rimas de canción hablada, quienes
según versión de uno de sus integrantes, era difundido
de boca en boca, pues no habían videos y no se
tocaban en las radios. La desaparición del grupo
coincidió con el nacimiento del Hip Hop, en la década
de 1970. (National Geographic, 2007: 66-67).

Así podemos apreciar que el Hip Hop es heredero de las luchas


políticas y defensores de los derechos sobre todo como los de la
comunidad afroamericana de los Estados Unidos, como el movimiento
denominado Las Panteras Negras.

El rap undergraund aparece a partir de los 80, con la primera


mujer artista grabando rap llamada Lady B, quién inventa un nuevo
genero del rap, denominado Gansta Rap en referencia a los ganster´s.
Un rap que para entonces en sus composiciones se refería a las
vivencias de sus barrios marginales, pobreza, delincuencia,
marginalidad, violencia, y temas en contra del sistema.

El rap con lírica (metáforas) y complejos ritmos en las


manifestaciones del Hip Hop con mensaje, fueron los más populares,
llamado Rap The Message, censurado por los gobiernos por denunciar
actos, normalmente políticos, se encuentran bandas como Kurtis Blow
4
Un performance debe ser entendida como la puesta escénica, de una acción artística de
improvisación con sentido de estética, que involucra cuatro elementos básicos: tiempo,
espacio, la acción del arte en vivo y la relación que existe entre el artista y el público.
y Public Enemy con el Rap revolucionario, alcanzaron un gran éxito
comercial, paralelamente aparece las premiaciones de MTV, televisora
exclusivamente de música de éxito mundial que se encargaría de hacer
famosos a los artistas de rap.

EL Hip Hop ha cambiado continuamente de forma; evolucionó y


paso de ser música para fiestas a ser un fenómeno musical de glosa
social, a partir del lanzamiento de rap the Message, con Grandmaster
Flash y The Furious Five, en la década de los ochenta.

El describir un tipo de rap que habla de las realidades de gran


parte de una sociedad, nos esta enunciando las consecuencias
negativas que el propio sistema esta viviendo a través del tiempo. Pero
al mismo tiempo y de manera paradójica esta afirmando esas formas
ilícitas, marginales y muchas veces delincuenciales en las que se vive,
como irse de un extremo a otro de nuestro entendimiento moral. Es
decir se puede expresar de lo mal que se vive con miras a ser mejor, o
simplemente se puede describir lo que vives y expresar que esta bien;
aunque sepas que se encuentra en contra de todo lo establecido por la
sociedad y aún peor se encuentre en el marco de lo delictivo y
degradante.

Siendo esto último, la clave de lo atractivo que las industrias


musicales han hallado, como parte del éxito comercial del Hip Hop. Y
es que en Estados unidos, el típico mar de consumidores de Hip Hop
adolescente, son a quienes les atrae lo ilegal y ―cool‖ (lo bueno) del
rap.

La música que alguna vez fue de los estudiantes


negros se volvió blanca y comercial al mismo
tiempo…pero a todas luces no son únicamente de
clases bajas: también los jóvenes de dinero se
identifican con este movimiento cultural de raíces
afroamericanas. Lo que los muchachos blancos
encuentran atractivo en esta música es ese factor
―cool‖ o ilícito que, nos guste o no, se asocia con la
población negra de Estados Unidos. (National
Geographic, 2007: 67).
Asociadas a parte de tradiciones afroamericanas, lo atractivo de ellas
es el escape ―colectivo‖ que representa esta música en una sociedad
marcadamente individualisadora y mercantil. Hasta en el propio
mercado musical los jóvenes norteamericanos encuentran una salida
para su inexorable soledad narcisista que les impone una sociedad del
consumo. La transgresión presente en el ―performance‖ que el Hip Hop
genera, uniendo al colectivo joven que quiere cambio.

El Hip Hop, que como significado no tiene un concepto


específico, nos expresa en un primer momento el movimiento de
caderas, lo cual a través del tiempo se ha transformado, convirtiéndose
en un fenómeno distinto que complementado con otras actividades
artísticas, ha utilizado la tecnología y el uso de modernas maquinas de
música, como armas principales para que a través de sus grabaciones
electrónicas, pistas de percusión programadas y bit´s expresen lo que
íntimamente está ligado algunas veces con las vivencias marginales.
Generando así un ―performance‖ que hace visible lo invisible en
la sociedad norteamericana, la marginalización y la ―racionalización‖ del
sistema político exaltado como democrático. (Entrevista con Galia
Dómic, junio del 2009).
Muchas veces censurado, se ha convertido también en una voz
de protesta política o simplemente en la fascinación de una expresión
de quienes se sienten identificados con sus otros jóvenes, una
comercialización que ha llevado a muchos al éxito. Y sin importar ello,
se ha vendido a través del discurso del Hip Hop, el descuido de esos
efectos transculturizados, como el hecho de poner en evidencia el uso
de armas, delincuencia, y pandillaje, dejando de lado lo positivo, lo
artístico, pues el sistema solo encabeza como parte primordial de su
propuesta la fase comercializante del mercado y aún cuando existan
distintos análisis que han detectado dichos quiebres, solo se ha podido
observar un intento por cambiar dichas falencias, dictando algunas
normas o decretos los cuales aún carecen de efectividad.
En resumen, como lo pudimos apreciar en la cita del National
Gegraphic esta nueva corriente ―preformativa‖ política, pone en escena
la vida de los jóvenes en los barrios marginales silenciada
constantemente por políticas públicas norteamericanas, que se coloca
en una exaltación simple de su carácter delincuencial y ―degenerado‖,
mimetizando de esta manera, el rol de protesta creativa que este
movimiento juvenil genera.
En la actualidad existe un absurdo conformismo que el propio
sistema a causado, estos hechos han trascendido a caracterizar una
normalidad eterna en las grandes ciudades, pues el individualismo del
cual se caracterizan, es uno de los efectos mas evidentes en la
magnifica moderni-edificación.
El Hip Hop que musicalmente, nacería de la música negra como
el Jazz, el Blues, Funk, R&B, que acompañan a los latidos del corazón,
como la propia música africana ―Naya Bingui‖. Luego se fusiona con
otros estilos de música, rap mezclado con música disco, fusión de rap
con R&B, la aparición de artistas como Whiteny Houston, Jode C,
Bobby Brown, Bellbiv Devoe, Black Street, Paula Abdu, así como la
fusión con el heavy metal con la banda Run-DMC, el rock hard con la
banda Besatie Boys, el género trash metal con la banda Ántrax y
pronto la música neo soul, el pop y el merengue fueron mezclados con
el rap, naciendo grupos musicales como Proyecto 1, Sandy & Papo.
En la década de los 90 la incursión de del Hip Hop se
caracteriza por el sonido de un bajo muy pesado en un tiempo mas
rápido; el rapcore, que es la fusión de hevi metal con Hip Hop tuvo su
éxito comercial con artistas como Rage Against the Machin, Linkin Park
y Limp Bizkit. En el Reino Unido con bandas reconocidas como
Porishead, la influencia del Jazz en el Rap crea un sub. Género, el Trip
Top (Hip Hop, jazz y música electrónica).

Hoy en día, los artistas de Hip Hop alternativo siguen


produciendo canciones de conciencia social, pero la
mayoría de los raperos comerciales canta letras
violentas que degradan a las mujeres y a los gays. El
subgénero que empezó con el gansta rap (que narra la
vida gansteril), en la década de 1990, y que se
popularizó con los asesinatos aún sin resolver de los
raperos Biggie Smalls y Tupac Shankur, se encuentra
dominado por los raperos que se jactan de llevar vidas
criminales. Fifty Cent, la estrella de Hip Hop del
momento, alardea de sus proezas sexuales y se jacta
de haber recibido disparos en nueve ocasiones. La
gente dice que el Hip Hop es la música del MTV actual-
se burla de Chuck D., del grupo Public Enemy,
conocido por su rap abiertamente político. Colocar algo
de rap bien autóctono de corazón, que rinda homenaje
a la música que nos precedió es toda una odisea.
(National Geographic, 2007: 72).

Como bien lo señala esta cita, a los comerciantes y al mercado musical


lo único que le interesa es resaltar el Hip Hop comercialmente sin que
signifique una protesta política. Por ello los presentan en canales como
MTV solo el Hip Hop de connotaciones que la sociedad no rechazaría,
borrándose la posibilidad de integrar en el imaginario de las personas
otro tipo de Hip Hop ―político‖.

Así las ideologías de varios artistas se difunden no solo a través


de sus canciones sino también de videos y películas sobre todo solo de
vivencias relacionadas con pandillas:

…..el THUG LIFE Vida Loca - vida corta, vida larga -


vida sin locura, tú eliges. Es una de las ideologías
de Tupac Shankur5, como sus 10 mandamientos,

5
Tupac Shakur, nombre derivado de Tupac Amaru, quien fue un Inca que significa Serpiente
Brillante y Shakur que viene del árabe agradecido a Dios, nació en Nueva York en 1971,
también conocido como, 2Pac, o Makaveli fue una influyente estrella del rap. Su madre, Afeni
Shakur, quien perteneció a las Panteras Negras, y enfrentó cargos por terrorismo, tuvo que
mudarse a diferentes casas de refugios en la costa oeste de Estados Unidos, por lo que Tupac
tuvo pocos amigos, dedicandose a las artes desde niño. Participo en grupos de teatro y estudio
en la Escuela de Artes de Baltimore, donde compuso su primer rap a los 15 años de edad, bajo
el nombre de "MC New York". La canción hablaba sobre el control de armas y fue inspirada en
el asesinato de un amigo muy cercano. Empezó como bailarín con Digital Underground antes
de triunfar como actor y artista en solitario. En 1991 Shakur, grabo su primer disco con el
álbum 2Pocalipse Now en 1991, seguido de papeles protagonista en Juice Juice y Justicia
Poética.Con aparente problemas callejeros 2pac, recibió 5 impactos de bala en un aparente
intento de asalto en las afueras de un estudio de música de Nueva York, del cual sobrevivió
milagrosamente. En ese tiempo Shakur fue acusado y condenado a cuarto años y medio de
prisión bajo cargos de abuso sexual, casi ocho meses después, fue liberado por el pago de una
fianza de $1.4 millones. Inmediatamente después de salir de prisión, Shakur comenzó el
trabajo sobre su siguiente álbum. En 1996 lanzó su cuarto álbum como solista, All Eyez on Me,
el primer disco doble en la historia del Hip-Hop. Del cual se vendieron más 9 millones de
copias, considerado por muchos uno de los mejores álbumes del género. Estando en vida El
último álbum grabado por Tupac, fue The Don Killuminati, lanzado dos meses después de su
según este código, un rapero sin arma no es rapero,
Tupac hace una película JUICE que muestra sus
pensamientos, allí él le mata a sus amigos por que
querían salirse de la onda y por que se revelaba las
cosas que pasaban entre ellos, por eso hay mucho
rapero que también odia el Thug Life‖, (MC
Chitman).

Las pandillas en Estados Unidos especialmente en la ciudad de New


York como en el Bronx River, uno de los conjuntos de vivienda
subsidiados por el gobierno norteamericano, crecieron tanto, hasta
crear fuertes rivalidades territoriales dentro de la propia ciudad donde
nació el Hip Hop. Así la ―west said‖, de la costa este, caracterizado al
parecer por ser la mejor les daban batalla a la ―sud said‖, de la costa
oeste, quienes cuidaban su territorio para que nadie más pudiera
ingresar, y viceversa, dieron más de una noticia en Norteamérica.
Estas formas de diferenciación y de territorialización que realizan
los hiphoperos norteamericanos se trasladarán a la tradición boliviana
de la que hablaremos más adelante y en la que podremos encontrar
estas mismas manifestaciones e ideologías importadas a Bolivia a
través de los inmigrantes bolivianos residentes en Estados Unidos.
Actualmente la mayoría de canciones de rap funcionan
como anuncios ambulantes de autos de lujo, ropa de
diseñadores famosos y bebidas alcohólicas. El Hip Hop
vende tanto coñac Henessy que los productores
franceses, que hace 10 años estaban más muertos que
una cerveza de ayer, hoy ven como su negocio está en
plena efervescencia. De hecho, la compañía patrocinó
un concurso para visitar su planta productora en

muerte. Álbum que predecía su muerte en muchas canciones, vendió más de 5 millones de
copias. En septiembre de 1996, Tupac Shankur muere a causa de 5 heridas de bala, recibidos
en Las Vegas, Nevada después de asistir a un combate de boxeo entre Mike Tyson y Bruce
Seldon. Asesinato que se presume hasta hoy, fue ha consecuencia de su enemistad y rivalidad
con otros raperos de la Costa Este de estilo gansta. Tupac ha lanzado más canciones luego de
su muerte que estando en vida. Afeni su madre, lanzó Makaveli Branded, una línea de ropa en
la que los beneficios se recaudan en centro de rehabilitación que creó unos años después de su
muerte.
Francia en compañía de un ínclito rapero. (National
Geographic, 2007: 72).

Como lo señala esta cita el mercado sólo tiene los ojos puestos en el
Hip Hop o en el rap cuando se trata de hacer uso, para la venta de
ciertos productos, a los posibles consumidores: Los jóvenes.

Podríamos decir entonces, que el Hip Hop al subsistir y


expandirse dentro del mercado ha creado varias posturas frente al
sistema. Es decir, existe un rap con características sociales y políticos
en aras de la transformación de las diferencias sociales. Rap que se ha
comercializado llegando al mercado con gran éxito en su época, y
algunos otros estilos de Hip Hop que con características similares han
quedado como parte de la expresión de sus barrios y en el corazón de
sus propios sueños. Por otra parte, existe el rap más controversial,
aquel que en la actualidad ha recibido mejores utilidades en el mercado
musical, comercializando de una manera más agresiva el Hip Hop.
Aquel que genera un discurso de mayor atracción para los jóvenes y
que en algún momento intuye y siente la necesidad de estar en contra
de una cultura dominante. Esta cultura se caracteriza por generar un
sujeto libre, desvinculado de sus comunidades reales para constituir
aquello que el mercado requiere: individuos.

El mercado ha encontrado una de las formas de expresión más


cautivantes en los jóvenes, como es, el estar, en contra de la sociedad
establecida, en contra del sistema, pero de una manera extrema. Es
decir, ha comercializado un discurso de lo ilícito y degradable junto a
millonarios anuncios publicitarios de distintos productos, llevando al rap
a la cúspide del mercado norteamericano y aparentemente del mundo
entero.

Así los jóvenes quienes gustan del Hip Hop ven en ello, una
forma alternativa no solo de expresarse en un estilo nuevo y diferente,
sino también una manera de ingresar en el mundo de la fama y el
dinero que todo artista anhela. ―….. (D)e muchas maneras la música
representa un viejo sueño. Es la mina de oro para millones de
adolescentes como Henry quién se preocupa al ver cómo su padre se
esclaviza 14 horas al día en una fábrica de herramientas para ganar
apenas lo suficiente para vivir. Al igual que otros adolescentes en el
mundo, Henry tiene la fantasía de trabajar en el negocio del Hip Hop y
volverse millonario‖. (National Geographic, 2007: 72).

En la actualidad las ciudades negras empobrecidas y


discriminadas en Estados Unidos, donde apareció el Hip Hop, no han
tenido una suerte de transformación hacia la mejora de su condición
dentro del sistema. Aunque algunos artistas de rap se han vuelto
famosos a través de la comercialización de su música en el propio
mercado, la realidad empobrecida expresada a través de las canciones
de rap todavía existe. Así lo demuestra el reportaje realizado por la
revista National Geographic, al esclarecer que la realidad marginal de
dichas ciudades, siguen siendo en la actualidad un problema que
pareciera va ha seguir con el paso del tiempo.

Acontecimientos que nos muestra la realidad en los barrios pobres de


Estados Unidos, nos hace reflexionar acerca de las posturas que
toman las ―contra culturas‖ o culturas urbanas nacidas a partir de los
efectos del propio sistema. (Padawer, 2008).

Estos fenómenos como el de las ―tribus urbanas‖ (Maffesoli,


1990), que hacen visibles los problemas sociales más grandes en
Estados Unidos, son absorbidos por el propio sistema a través de su
participación en las relaciones económicas.

Dichas culturas que en el tiempo se les ha otorgado un


reconocimiento solo a través de sus expresiones artísticas, como la
postura establecida en Estados Unidos, por lo general no tienen un
lugar específicamente designado en el mercado que los aleje del
empobrecimiento que los ha hecho visibles. Por el contrario se ven
envueltas en una transformación comercializadora, que hace que se
prostituya la imagen de unos cuantos artistas, para vender al mercado
lo que las propias industrias comerciales han encontrado como su lado
más fuerte dentro del marketing y la publicidad.
Vender hoy cualquier ideología es uno de los más grandes
negocios en el mundo, el cual hace de los artistas los más grandes
triunfadores, que introducidos en el juego de la comercialización genera
solo para algunos, millonarias sumas de dinero.

Es decir el sistema ha sabido manejar muy bien las


manifestaciones tribales, que no han podido encontrar una forma
alternativa de producir su propio sistema de relaciones de subsistencia,
quedando en evidencia, que solo son distintas formas alternas de
expresión, que además han sido condicionadas para su propia
existencia, cayendo tarde o temprano en la cultura que privilegia lo
individual sobre lo colectivo y lo privado sobre lo social.

Será posible que en una sociedad moderna existan


relaciones de reconocimiento del ―otro‖ cuando la
realidad y los procesos sociales se encuentren
reducidos a la simplificación de las relaciones abstracto
comerciales. (Dómic, 2008: 56)

La comercialización de la vida marginal ha llevado a tal extremo que


ahora la tierra del Hip Hop es parte de la ruta turística, tal como lo
señala National Geographic.

El Bronx es la tierra santa del Hip Hop, el lugar en el


que todo empezó. Ahora, los visitantes toman tours por
el vecindario, guiados por un puñado de cuarentones
que muestran los sitios de grandeza y humildad de la
cuna del Hip Hop. Es una reveladora metáfora del
estado del paisaje racial en Estados Unidos,…los
artistas de rap vienen y van, pero las condiciones que
lo crearon permanecen. Si hablamos de los hombres
negros, el índice de desempleo en Nueva York es de
40%; uno de cada tres nacidos en el 2001 terminará en
la cárcel; su expectativa de vida en los Estados Unidos
está por debajo de la de los hombres en Sri Lanka y
Colombia. Fue necesario un enorme huracán en Nueva
Orleáns para que el país se diera cuenta de sus
realidades raciales. (National Geographic, 2007: 77).
Así en otros países donde el Hip Hop tiene una forma de expresar las
denuncias de su forma de vida, el rap se convierte en una expresión de
rabia, con esa personalidad de machismo copiada del Hip Hop
comercial de Estados Unidos. ―Los incendios en los suburbios de París,
en octubre del 2005, fueron en buena parte cortesía de los hijos de
inmigrantes de antiguas colonias francesas, hartos de vivir hacinados
durante generaciones en casas de subsidio estatal y sin posibilidad de
obtener trabajo. Telegrafiaron el malestar con su música (Francia es el
segundo mercado de Hip Hop más grande del mundo), pero el mensaje
fue ignorado‖. (National Geographic, 2007: 73).

Para otros autores el Hip Hop no solo es la forma de expresión de sus


propias realidades sino también la forma en que los jóvenes
encuentran una identidad, una forma de decir yo soy, aquí estoy. Que
además va a denunciar la forma de vida de una parte de la sociedad
que no alcanza la calidad de vida de unos cuantos y que en el mejor de
los casos, va expresar su resignación de haber nacido en una
condición de vida sumida en la pobreza.

El Hip Hop llega a ser entonces, un proyecto de vida que


coadyuva a la construcción y afirmación de la identidad y le ofrece al
joven la posibilidad de construir maneras de ser y actuar en el mundo.
Los jóvenes muestran diversas formas de activismo y de resistencia
desde el arte: música, literatura, teatro, hasta el graffiti; el arte es
ahora como un mecanismo de denuncia y de protesta donde están
insertas sus opiniones políticas, (Romo, 2005).

En esta misma línea surgió en Bolivia una cultura de Hip Hop


que en la actualidad es un fenómeno social, que promueve formas de
construcción política, social reflexiva y artísticas, e innovó en las formas
de construcción de la expresión musical. El Hip Hop, se ha convertido
en una cultura, caracterizada como un fenómeno musical cultural
transnacional denominado también la ―diáspora de los guettos‖. Las
comunidades juveniles se han ―colectivizado‖ (Entrevista con Dómic,
2009) y comparten experiencias comunes que trascienden las fronteras
geográficas tradicionales. (Mollericona, 2007 refiriéndose a Tickner,
2006).

Esta identidad particularmente, en el occidente de Bolivia,


específicamente en la ciudad de El Alto, es marcada con rasgos
étnicos, que reafirman lo aymará desde la perspectiva de la
modernidad, como un movimiento musical, conocido como ―Hip Hop
aymará‖ (Mollericona, 2007).

En La Paz, el Hip Hop tiene distintas características de las que


se puede encontrar en Estados unidos, el mercado nacional de Hip
Hop aún es muy pobre, no existe un mercado de música que tenga
tanta inversión como la que es evidente en Estados Unidos. Mercado
pobre por que además no solo su difusión nacional es casi nula, sino
también su producción en cuanto audio y video clips se refiere es
realizada por lo general de manera cacera. Aunque a comparación de
años pasados, hoy el Hip Hop tiene mucha más aceptación aún
cuando no se presente como un boom musical.

La música de Hip Hop internacional ha llegado a Bolivia con un


rap que ha cautivado a muchos jóvenes sobre todo por la forma de
expresarse con mucha pasión, una parte de la sociedad juvenil
boliviana es parte de este fenómeno. Existiendo actualmente algunas
instituciones gubernamentales y no gubernamentales que están
financiando proyectos generalmente de corto plazo y que tienen como
finalidad hacer del Hip Hop una forma de expresión dinámica sencilla y
directa hacia la compresión del-otro, es decir, una forma de llegar a los
jóvenes y la población en general de una forma mucho más progresiva.

2. COMIENZOS DEL HIP HOP EN LA PAZ – ACIERTOS Y


DIVERGENCIAS

Existen distintas formas de ver la realidad vivida. Hemos tratado de ser


lo más cuidadosos posibles al seleccionar los datos recibidos por parte
de los jóvenes, quienes nos cuentan sus experiencias, anécdotas,
encuentros y desencuentros en el paso de la conformación de nuestro
caso de estudio. Es así, como junto a otras investigaciones y
publicaciones a cerca del movimiento Hip Hop, logramos explicar el
comienzo de este fenómeno urbano juvenil en La Paz.
Los avances de la tecnología y los medios de comunicación
provocan un acelerado proceso de circulación tanto de la información
como de la producción de nueva música, trascendiendo con facilidad
las fronteras. La modernidad, que fomenta la mercantilización y el
consumo de nuevas mercancías produciendo constantemente moda en
todos sus ámbitos, innova en las capitales europeas y
norteamericanas, nuevas formas de expresión y distintas fusiones de
nuevos géneros musicales.

Las emergentes culturas urbanas, nacen a partir de distintos


fenómenos sociales, entre ellos la concentración de grandes grupos
humanos en reducidos espacios urbanos sectorializados, construyendo
así en las ciudades industrializadas, semi-industrializadas, así como en
sus periferias empobrecidas la reunión de grupos de jóvenes que
ocupan las calles de sus barrios en espacios de encuentros. Junto con
la apropiación de la calle existe una producción musical unida a ella
que posteriormente será mostrada en todo el mundo, siendo al mismo
tiempo en diferentes espacios mercantilizada.

Dichos fenómenos, traerán a Bolivia nuevas tendencias de


expresión, una de ellas las del movimiento Hip Hop, que al momento de
su llegada en los años 80´s y 90´s, encontrarían una suerte de
incomprensión en la sociedad paceña. Así, el rechazo al baile fue
evidente, una de las expresiones del comienzo del Hip Hop y del rap de
entonces.

Este rechazo frontal del mundo paceño urbano a estas formas


nuevas de apropiación del espacio citadino fueron narradas por
Roberto, integrante del grupo de Rap Armaletral:

…..en los ochenta en Bolivia se hacia Break Dance,


cuando llegó la película Break Beat street, Dance 1y 2,
pero prohíben el baile en La Paz cuando uno de los que
practicaba en el Prado se rompe el cuello. (Roberto,
Armaletral, entrevista realizada el 18 de noviembre de
2008).

Mientras que en Estados Unidos de a poco se hacia evidente la


emergencia del Rap Gansta, ―un subgénero de la música rap en el que
las letras resaltan de las historias de ganster´s, violencia y drogas‖,
(Kunin, 2008:37) en Bolivia el rap volvería con temas comerciales como
los de Vanila Ice, MC Humer, Fader Mc, quienes tuvieron en el baile su
lado mas atrayente para lo jóvenes.

En mi zona siempre había fiesta en la casa de mis


amigos, donde hacíamos pasos como el de Vanila Ice, o
los New Kids, siempre nos reunimos para ir a las fiestas,
(entrevista realizada el 12 de octubre de 2009 a MC
Carlos).

En los 90’ el Rap Gansta el cual ya tenía fama en Estados Unidos,


llega a La Paz con las bandas de música como Cypress Hill, Doctor
Dree, Snoop Dogg, Ice Cube, y películas como Boyz in the hood y CB4,
introduciendo toda una cultura undergraund, ―subterráneo‖ o
―clandestino‖ en castellano a partir de las experiencias de marginalidad,
discriminación, racismo y violencia vividas en Estados Unidos, trayendo
consigo fuertes divergencias entre pandillas juveniles en La Paz.
Por otro lado, el Break Dance, que causaba mucha admiración
entre los jóvenes se pondría de moda en los colegios de la ciudad, y
con ello atraería la atención de autoridades escolares y su posterior
prohibición a la introducción del rap en las actividades escolares en los
centros educativos de La Paz. La estigmatización de los medios de
comunicación y su efecto negativo en la población paceña no se
dejaría esperar:
Hasta ese entonces el Rap era concebido como un
movimiento generacional, de moda, baile y buena onda.
Había una mezcla de todos lados, la zona sur, del centro y
del alto, de barios estilos, pero se corta cuando prohíben a
los colegios de la zona sur, realizar los bailes como parte de
sus actividades, por que según ellos no podían incentivar un
movimiento de maleantes. Entonces al detenerse el rap,
otro género de música llega y el rock alternativo se
introduce del todo. (Ídem).
Aún así, poco tiempo después, la práctica del baile (denominada de
distintas maneras para entonces: Break Dance, Tecno Dance, o baile
Ch’ojcho), volvería a través de los concursos de baile realizados en
discotecas paceñas, los cuales tendrán una connotación fundamental
para la introducción del Hip Hop en La Paz y de todas las
manifestaciones posteriores que traería consigo.

Los Ch’ojchos

En la investigación de Balboa sobre el comportamiento ch’ojcho en


jóvenes urbano populares, en el caso de la juventud alteña en 1997,
hace referencia a la temática de los jóvenes procedentes del campo y
su necesidad de insertarse en el nuevo ambiente de las urbes,
afirmando que existe la presencia de nuevos elementos de integración
como las prácticas de baile y look, ―…..el cual se da a partir del rechazo
a las costumbres paternales, refugiados en la moda, el baile,
etc.‖.(Médez, Pérez, 2007: 7).

En La Paz, existió a finales de la década de los noventa una


peculiaridad que hace referencia a la denominación: ―ch’ojcho‖, una
castellanización del vocablo aymara ch´uxchy que hace referencia a los
movimientos convulsivos que se realizan en la ejecución del baile
tecno, o pausado ―break‖ al que se refiere en inglés. En la
investigación de Balboa de 1998, se señala que la palabra ―ch´ojcho‖
como: ―Derivación de la palabra aymara ch’uxchu, que en castellano
quiere decir temblor: el que se da a una persona a raíz de una
enfermedad como el paludismo, mas adelante tiene relación con los
movimientos corporales, temblores, sacudones que acompañan los
bailes de los jóvenes en las discotecas populares‖, (Tinkasos No.7: 93).

La transformación de la sociedad Boliviana y sus procesos de


urbanización, la introducción de la modernización de los medios de
comunicación social desde hace más de una década, el consumo de
modas, la música industrial europea y estadounidense, las acciones de
transgresión de normas y valores sociales establecidos por la
sociedad, tienen que ver con ―………factores subjetivos como el deseo
de experimentar sensaciones novedosas peligrosas o alucinantes.

Se trata por tanto, de la necesidad de los jóvenes de experimentar una


nueva sensación, de conocer algo nuevo, vetado y abiertamente
estigmatizado por el imaginario popular, como el hacer joda (molestar),
negrear (meterse con varias chicas/os), farrear (embriagarse) e incluso
drogarse, así como loquearse, es decir dar rienda suelta a
insatisfacciones y vacíos personales‖, (Tinkasos, 2004: 104,105).

Desde la mirada de los adultos esta nueva moda de los excesos,


así como la fue en su tiempo el rock norteamericano cuyo baile también
se satanizó en las ciudades paceñas, lo mismo hizo el ch´ojcho. ―De
esta manera es interesante ver cómo los fines de semana, los
ch’ojcheríos (discotecas donde asistían los ch´ojchos) son los testigos
de esas rupturas de valores y normas dominantes, consumiendo
bebidas alcohólicas, manteniendo múltiples relaciones amorosas, hasta
sexuales, actuando agresivamente, creando desmanes callejeros,
cambiando de vestuario, peinando y vistiéndose al estilo de los raperos
norteamericanos; dicho de otro modo, rompiendo valores y normas
dominantes en los días de fiesta, generalmente, en fines de semana,
en su espacio matriz: el ch’ojcherio‖. (Balboa, 1998:21).

Aunque, el denominativo de ch´ojcho se usa ahora para designar


a otro grupo de jóvenes, según los últimos entrevistados el término es
utilizado para quienes visitan las discotecas donde la música que se
escucha son cumbias.

…..(E)s que ahora se le dice ch’ojcho a los que asisten a


discotecas de cumbias. (Wilder, Alakas).

Sin embargo dicho denominativo nos ha dado un acercamiento a la


forma en que se inicio el movimiento Hip Hop en los jóvenes paceños.

El uso similar de la vestimenta por parte de los raperos paceños,


los pantalones anchos, calzados deportivos con suela ancha, la acción
del baile en grupo, su perfeccionamiento en pasos originales y
extravagantes, y su práctica en parques y plazas, será la singularidad
y diferenciación de estos grupos, contra lo usual, rompiendo las normas
socialmente establecidas. Si bien es cierto la investigación surge como
preguntas a las problemáticas que atraviesan la juventud a
determinada edad, y de su incorporación en determinado modo de
comportamiento, la observación nos comienza a dar como resultado
reflexiones de un fenómeno diferencial en las relaciones sociales
juveniles, quebrando las relaciones sociales del orden cultural
hegemónico.

En La Paz los grupos juveniles emotivamente conformados en


torno al baile, participaban en concursos que se realizaban en
discotecas de la ciudad tal como lo señalan los raperos de más
trayectoria en La Paz:

Los grupos de baile que se llamaba tecno baile en ese


entonces, participaban en los concursos en discotecas el
95’. Paladium, Gold, Queen, Habana en ciudad Satélite,
donde en sus pistas de bailes hacían el concurso y a traía a
mucha gente, así se llenaban las discotecas‖. (Entrevista a
MC Carlos). ―En La Paz el Hip Hop comenzó como una
simple competencia, era Tecno Dance, (bailes de
movimientos rápidos y fuertes realizados con música
Tecno) mal llamado Break dance, tenían que tener una
vestimenta para presentarse y todo, (Entrevista a MC
Alfonseca).

Se trata, al inicio de movimientos raperos paceños como grupos de


baile, así como señalan nuestros entrevistados, aceptados en la
medida que se convertían en una atracción institucionalizada en los
marcos de las discotecas, que podían con ello atraer a mayor clientela.
Es decir, el movimiento rapero se permite y desarrolla porque en su
forma de danza pierde su contenido ideológico en primera instancia y
se puede utilizar como atracción comercial en el circuito de la venta de
servicios.

Estos grupos de jóvenes, crece y toma más fuerza a fines de los


años noventa y comienzos del 2000, cuando el programa de televisión
Sábados Populares de la televisora Radio y Televisión Popular, canal 4
en la ciudad de La Paz, incorpora en su programación, convocatorias
para concursos de baile, el cual atraería la atención de muchos grupos
de jóvenes, que con el tiempo, terminarían realizando expresiones
artísticas de Hip Hop.

El baile y sus concursos, en discotecas y en programas de


televisión, conformaron un carácter atrayente en los jóvenes paceños,
incrementándose la cantidad de grupos reunidos alrededor del baile.
Como bien lo señala uno de los MC, aquello que inició el movimiento
Hip Hop en La Paz se encuentra caracterizado en la línea del baile,
cerca más del Tecno que al rap, y en su vestimenta como lo
demuestran las siguientes entrevistas:

Luego he comenzado a ver changos que conocía con


pantalones anchos, y me gustaba, era otra joda, de un
grupo que era ―Los Flipers‖. Un día un amigo que usaba
pantalones anchos me vendió uno, y al principio se reían
mis amigos y otro chango que me vio, me dijo que me
vendería un pantalón ancho de marca, que los bolsillos de
adelante estaban atrás y los de atrás adelante, eso llamaba
mucho al atención, en ese entonces todavía no existía
música Hip Hop, solo había rap, y muy poco, un día me
invitaron a la plaza San Francisco, que nos iban a presentar
a unos cuates que eran bien pesados, había uno que había
llegado de estados unidos y que quería formar un mara
grande, yo no accedía a su invitación, pero en una fiesta en
la discoteca el Espaguetti, en la zona del cementerio
encontré a un grupo grande de changos con pantalones
anchos y todos escuchaban rap, encontré luego en otra
discoteca, esta vez en la discoteca Litoral, en la Buenos
Aires y Max Paredes, donde había grandes fiestas de rap,
con grupo que bailaban pero más era tecno mezclada con
el rap, la gente no sabia lo que era el Hip Hop, pero ya
había grupos conformados, (Entrevista a MC Aresman).

Así podemos hacer la diferencia entre rap y Hip Hop: rap como la forma
especifica de expresar en rimas la composición de una canción, y Hip
Hop como la apreciación de todas características diferenciales que
delimitan al colectivo juvenil alternativo en su conjunto.

En ese entonces las pandillas todas bailaban y


concursaban en el 4 el programa de sábados Populares, y
siempre se enfrentaban en el escenario y después de la
competencia ya quedaba esa enemistad, (MC Aresman).

Lo significativo es que en La Paz, las competencias de bailes inician un


proceso de transformación en competencias de ―pandillas‖, que
además algunas de ellas se reconocen así mismos como tales.
Mientras la música Hip Hop no adquiría una difusión abierta, y según la
afirmación de varios entrevistados, aquella música solo llegaba a través
de pedidos especiales en casas musicales, de jóvenes inmigrantes,
que habían vivido en Estados Unidos o de quienes con posibilidades de
viajar al exterior, conseguían música rap y Hip Hop:

Llegaron de EE.UU., el Wilson, y el Fantasma, latinos que


habían vivido en las pandillas de allá, pero que tenían
diferencias, al primero le gustaba el movimiento del baile,
fue quién se trajo mucha música de allá que aquí no se
podía encontrar y, el segundo que venía de los ganster´s
de Virginia, a él, le gustaba la joda, y la delincuencia, no le
gustaba el baile ni la popularidad, en Villa Victoria (Zona
periférica de la ciudad de La Paz), (Entrevista a MC
Carlos).

El Hip Hop que no se conocía con todas sus características hasta


entonces, puesto que el acceso a la música era limitada, se veía
representada a través de los grupos de baile y ropas holgadas, formas
atractivas que encontraron los jóvenes paceños de obtener una propia
diferenciación ante el resto de jóvenes.

La música Hip Hop, en la década de los 90’ era muy difícil


de conseguir, pues no era difundida en los medios de
comunicación y aún no habían pasado las fronteras. En
Bolivia no existía la facilidad de conseguir rap, o solo
quizás por la piratería casera entre amigos. Por
casualidades de la vida, el año 94’ me llegó a mis manos
un disco de ―grunge‖ y Hip Hop, comencé a escuchar
―grunge‖, y mezcla con rap, un tema que se llama I love you
mery jaine de Cypress Hill e inconcientemente me estaba
volviendo rapero, y empecé a pedir discos y a comprarlos
junto con un amigo, esos temas que me cambiaron la vida.
(Entrevista con MC Alfonseca el 12 de noviembre de 2008).

Como señala nuestro entrevistado anterior uno de los problemas


fundamentales para la que la parte musical del Hip Hop se introdujera
mucho después, en la escena paceña fue la dificultad para acceder a la
música. La misma que no podía ser comprada en las disqueras de
manera sencilla.

Aquí, (en referencia a La Paz) no existía piratería, se


hacían solo pedidos de música y había que conocer los
nombres por que no se conocía, solo a través del MTV,
(Canal de televisión exclusivamente de música). (Entrevista
con MC Roberto, Armaletral).

En los noventa no se conocía a que se referían cuando se


nombraba Hip Hop, la gente no entendía lo que era el Hip
Hop, cuando nos veían cantar pensaban que estábamos
haciendo fono mímica, o karaoke. (Entrevista con MC
Alfonseca).

Así, solo aquellos jóvenes que tenían la oportunidad de viajar a


Estados Unidos o de hacer pedidos especiales, podían conseguir
música Hip Hop, por lo general, líderes, quienes a partir de sus
experiencias, y de sus conocimientos novedosos sobre el Hip Hop muy
a menudo gansta, (refiriéndose a los ganster’s) tomaban el liderazgo,
conformando nuevos grupos juveniles y convirtiéndolas en pandillas.
En los jóvenes paceños, la conformación de estos grupos juveniles, fue
tomando mayor fuerza, desarrollando un efecto domino, al grado de ser
numerosas las pandillas que peleándose entre sí, en distintas
ocasiones, defendían sus ―maras‖ (Denominación hecha por los
jóvenes a las pandillas) a cualquier precio:

Varias veces al salir de el concurso de Sábados Populares


las maras terminaban peleándose, y hasta punteándose,
(refiriéndose a el acto de acuchillar), (Entrevista realizada a
Juan el 08 de octubre 2008).

Estos actos llevarían a los propios integrantes de dichas pandillas a


terminar heridos, acuchillados, en la cárcel o muertos en distintas
circunstancias.

El fantasma (integrante de la pandilla Cartel Central) mata


a Wilson (integrante de la pandilla Reyes latinos), con un
escopetazo en la cabeza, este grupo se desintegra con su
muerte, los integrantes forman otros grupos pero con las
mismas rivalidades. (MC Carlos).

En estudios realizados por Yujra sobre delincuencia juvenil el 2002,


menciona que existían desde años anteriores, grupos de jóvenes de
pandillas, como: Los Marqueses de la zona de Miraflores, Los
Calambeques de la zona de San Pedro y los 508 de Ch’ijini. Según
Cerbino, quien toca temas sobre pandillas, es común que dichas
pandillas actúen violentamente, problema el cual no se puede tomar
como una desviación social o una manifestación de lo anormal en los
jóvenes, pues es más que eso.

El enfoque de la lógica clásica, ve a la violencia como un


problema causado por fenómenos lineales, causa-efecto, generalmente
considerado como la ―…supuesta pérdida de valores debida,
fundamentalmente, a la desarticulación familiar. Según ese enfoque, es
necesario que la familia asuma la responsabilidad de sus hijos para
evitar que caigan en la patología social de la desviación y la violencia‖.
(Cerbino, 2004:14). Posición que desconoce otras variables en la
determinación del problema, ―en la modernidad actual, las situaciones
potencialmente generadoras de violencia son permanentes y no solo
coyunturales‖, (Ídem: 15), la desarticulación familiar, la indiferenciación
en la sociedad, el empobrecimiento de las relaciones sociales, la
individualización, la individuación son condiciones de la problemática
de las pandillas, que generan acciones violentas.

Otra de las causas determinantes para la realización de actos violentos


y delincuenciales, es la percepción hacia el riesgo y algunas veces a la
descarga adrenalítica, que aprovechando la angustia e incertidumbre
de los tiempos de modernidad, son expuestos en su capacidad de vivir
el momento, en instantes de un presente infinito, este fenómeno
también se podría atribuir a esa descarga de catarsis emocional ante
los procesos de modernización. (Cerbino, 2004). Así MC Chitman en
una entrevista personalizada nos comenta:

El rap, no puede dejar de tener otros elementos,


undergraund, como hablar en coba, tener un estilo de ropa,
hacer negocios callejeros, hacer algo prohibido, por que
tiene que haber adrenalina, tiene que haber emoción‖,
(entrevista realizada a MC Canguro Gansta, el 20 de
Noviembre del 2008). ―Entre nosotros empezamos a hacer
locuras más locas, más peligrosas y se empezó a volver
como una adicción, era extraño: nos reíamos de eso.
Siempre en alcohol, y drogas, pilas, anfetaminas, cocaína.
El MH (mal haber, integrante del grupo), que era el más
cabrón, tenía su historia, era el más jodido: su madre era
prostituta, tenía plata vivía al lado del Equinoccio,
(discoteca del lugar) en Sopocachi, una infancia muy
jodida, él con los amigos era amigo, los enemigos, mejor no
había que serlo. Se consiguió un bat de béisbol y con eso
dañaba a las personas. En ese momento vi que la cosa era
jodida, ya no solo se usaban armas como cuchillos y
puntas, sino que también el MH se consiguió una pistola, la
pistola te da un poder, en pilas iba a robar, pero se
encuentra con otro amigo, él le pide plata y al negarse le
pega lo golpea le roba su celular y lo mata en un callejón,
un mes después desaparece. Él solo escuchaba Hip Hop
en ingles, sabía ingles, y nos explicaba el código que
tenían los raperos en EE.UU. con Tupac, (MC Chitman).

Es, decir podemos evidenciar que dicha descarga adrenalítica en los


grupos juveniles, se ve atraído por la acción de rebeldía, contestataria
casi siempre en drogas, y que tiene en sus inicios en el denominado
―rap de la vieja escuela o gansta‖ expuesta en Estados Unidos. Muchos
de ellos reunidos a través de pandillas, como ―Las Panteras Negras‖ de
New York, traerían posteriormente ideologías como, el de Tupac
Shankur, quien por su carácter de rebeldía con el sistema, crea
códigos, reglas y restricciones, para los miembros y seguidores a sus
pensamientos, no obstante crea también una acumulación de riqueza
con su música y la creación de su propia marca de accesorios de
vestir.
La sensación del limite a través de la exacerbación de las
sensaciones que producen las drogas y las acciones extremas ―en las
que se producen adrenalinas‖, son una forma de optar por la reposición
del cuerpo y su liberación frente a las estrategias de homogenización y
disciplinamiento que sufren en la modernidad.
Todos estos símbolos, códigos, vestimentas y característica del
Hip Hop se irían internalizando en los jóvenes paceños, desde el lado
más trasgresor que había llegado hasta entonces. Así lo evidencian los
diversos testimonios de jóvenes raperos
Me invitan a los ―king‖, un grupo que se había formado con
la ideología de Estados Unidos, por un chango boliviano
que había vivido allá, ellos bailaban ―house‖, ―funky‖ y
―tecno‖ y eso atraía a la gente, de todo lado y se
bautizaban. (MC, Aresman).

Entre los del Cartel Central (nombre de la pandilla) se


hicieron tatuar C/C en el dedo medio y tres puntos en el
nudillo de la muñeca, como parte de ellos. (MC, Carlos).

Si les parecía lo podían bautizar y lo hacían entrar, el


bautizo era de diferentes maneras, lo hacían pelear con
otro, embriagarse, robar, violar, (MC, Katy).

Dentro de la tribu urbana lo que no puede faltar son los ritos de


iniciación, denominado por los propios jóvenes como ―bautizos‖.
Luego llegó otro ―Chicano6‖ de Estados Unidos – Re cuate
del mudo y convoca a los jefes de diferentes pandillas a
conformar la Gran B.U. con los Chicanos, Dark´s, Moscas,
Lagartos, Recta final, Los lustrabotas, Ktpi, con la intención

6
Chicano en referencia a el nombre de una pandilla existente en ese entonces en Estados
Unidos.
de agrupar a todas las pandillas de las villas y había otro
que quería formar otro en el centro, (MC Carlos).

Testimonios que nos dan cuenta, la forma en que llegan nuevas


ideologías, costumbres y formas de organización, los cuales servirán
como parámetro de identificación en los grupos juveniles en La Paz.
Que no pierden las prácticas de concentración de una tribu. ―En la que,
el bautizo es la demarcación de espacios‖. (Dómic, 2009). Como lo
describe el MC Carlos en la conformación de la unión de diferentes
grupos que pertenecen a diferentes barrios. De allí el denominativo de
B.U. que significa Barrios Unidos- Brown Union. Lo que supone que la
constitución de grupos hiphoperos los implica una territorialización y al
mismo tiempo su dúctil movilidad para construir ―ordas‖ o ―maras‖
mayores.

Cuando yo llegue al grupo ya existía varias personas, ya


vestíamos de raperos, y escuchábamos rap. Teníamos un
amigo el mudo, antiguo, era el que más hablaba (más se
comunicaba). Él era la influencia para la forma de vestir
como chicano, raperos de la ciudad de Chicago, y la
música que traía era de Estados Unidos, él nos enseñaba
lo que decían las letras y los símbolos que tenían las
bandas en Estados Unidos. En esta música se mostraba
los símbolos con las manos y el enfrentamiento que tenían
en estados unidos los de la WEST SAID con los de la SUD
SAID, por el territorio. En La Paz todavía existen rivalidades
entre territorios (por el dominio del espacio público),
aunque ahora es menos que antes, pero no se usa
símbolos. (MC Chitman).

En una sociedad individualista, donde los intentos muchas veces


fallidos de anhelos y esperanzas, reclama el derecho a la existencia del
―Otro‖, el trágico drama de proyectos, esperanzas e ilusiones hace que
el hombre bordee la psicosis y así, la ―……realización imaginaria re-
introduce el poder como objeto de deseo……aquí, como en muchos
otros casos, para obtenerlo se gira en torno de la muerte y la
transgresión, se obtienen pequeñas cuotas de poder por fuera de la ley
y del orden social‖. (Cerbino, 2004: 8).

El estar en esos grupos se vuelve un estilo de vida, con los


amigos del barrio, en una farra conocí a una pandilla y
como eran tantos, los hombres trataban de mostrar su
fuerza, su poder. Y allí comenzaban los problemas, había
personas que para demostrar que ellos eran más
poderosos que los demás, comenzaban a robar, asaltar a
la gente, siempre en drogas como las anfetaminas,
cocaína, la base, o la marihuana. Llegaban siempre con
cosas robadas, cámaras fotográficas, carteras. Solo para
comprar trago y drogas, casi siempre entre tres o cuatro,
(MC Chitman).

La fuerza medida mediante las peleas o la osadía de ser el mejor, es


reconocido a través de la violencia, eran hasta entonces, las formas
predominantes de obtener las jerarquías en los grupos de pandillas, del
cual son testimonios los siguientes relatos:

En ese tiempo las pandillas se respetaban con las peleas,


el mejor peleador a veces hasta muerte, era líder, y estos
llegaban a ser hasta invencibles. Ahora ha cambiado por
que el Hip Hop ha adquirido más cultura. (MC Chitman).

……yo he experimentado varias cosas en los grupos


pandilleros, todavía hay pero son pocos, una de ellas es el
respeto que la gente te tiene, por que la gente, te respeta a
través del miedo. (Wilder, ―Alakas‖).

Pero en ese entonces había que tener una ideología para


usar ropa ancha, es decir para evitar que te peguen; pero al
mismo tiempo no podías decir tu ideología, si lo decías te
pegaban, esto lo hacían las pandillas más antiguas, como
el 96’, 97’. (MC Arturo).

Antes el liderazgo se daba entre el más fuerte, físicamente,


quien sabia pelear, el más grande o el más pendejo. Antes
se seguía un modelo de líder, el más cabrón, así se ganaba
el respeto de la zona. Ahora ha cambiado, es quien maneja
más los eventos quien tiene más contacto y puede hacer
las movidas, (MC Carlos).

En estos relatos encontramos un cambio crucial en la dinámica de


obtención de ―poder‖ a través del liderazgo, si primero se usaba la
violencia física y las peleas para demostrar su fuerza y con ello su
―poder‖, hoy el ―poder‖ es obtenido mayormente por el manejo que
obtienen los que gestionan, a través de influencias personales en
determinadas instituciones, en los eventos formales, ellos son quienes
serán reconocidos como líderes. Existe lo que podría llamarse una
―institucionalización‖ del liderazgo de las tribus. La mecánica de la
obtención del poder en los grupos juveniles cambia. El liderazgo es
institucionalizado de tal manera que incluso se manifiesta en el
desinterés que tienen los jóvenes hiphoperos el saber quienes van a
ser beneficiados económicamente y para quienes esta destinado los
recursos que las instituciones financian en los eventos, y aún cuando
muchos jóvenes tienen el conocimiento de la procedencia de los
recursos con los cuales se realizan los eventos, le restan importancia,
pues solo desean tener un espacio para actuar y realizar sus
actividades artísticas.

Actualmente como se ha dejado claro en la última cita del


entrevistado, existen diferentes connotaciones en la obtención del
liderazgo del movimiento, la más representativa, se encuentra a partir
de la participación en las organizaciones de eventos raperos.

Según Pérez y Tropea: ―Lo que diferencia a los jóvenes de la


clase trabajadora de aquellos que provienen de la clase media no es su
sistema de valores, sino las enormes expectativas que suscita el
tiempo libre. Por consiguiente, es preciso distinguir entre: a)
subculturas que emergen como una respuesta ―positiva‖ a las
demandas de las estructuras sociales y culturales, y b) aquellas cuya
respuesta es la delincuencia‖. (Pérez, Tropea, 1997: 63).
La ―Mara‖, es como la fuerza, es de las pandillas, luego
existe las ―Crew‖, son los que hacen música, se vuelven así
como intelectuales... a mi siempre me ha gustado lo de las
pandillas, es que esa forma de tomar la vida, esa fuerza
siempre me atrajo, (MC Katy).

Este poder se podía evidenciar en las peleas que existían entre las
pandillas motivados por la apropiación del espacio público o la
apropiación de mujeres, por el imaginario del control, obtenida a través
de la fuerza impuesta ante otro:

..... y habían peleas, rivalidad entre otros grupos que


venían a la zona o cuando íbamos a otras zonas. Siempre
se marcaba el territorio, no se podía ir a otras zonas, todos
marcaban su territorio. Los puntos de reunión eran las
canchas deportivas, las plazas de las zonas. (MC Carlos).

En una fiesta, concierto en el Stadium se vinieron a


querernos sacar del territorio, ellos eran como 40, nosotros
menos pero como éramos del centro nos tenían respeto,
siempre nos tenían miedo pero esa vez no, además nos
sentíamos más fuertes porque muchos de nosotros vivían
en las villas. Esa vez paso, no hubo ―despute‖, no hubo
pelea pero, luego los hemos ido a buscar en un auto a la
zona sur, les encontramos a unos cuantos y les pegamos,
allí comenzó la búsqueda de la pelea, durante 2 años
aproximadamente en peleas en fiestas o en la calle, varias
veces terminábamos detenidos en la cárcel. (MC Chitman).

En el estudio realizado por Cerbino, a cerca de las pandillas juveniles


se pone de manifiesto el proceso y los mecanismos para el
cumplimiento de las normas establecidas por ley. Estos son aplicados
por instituciones disciplinarias como las cárceles, los centros
penitenciarios de rehabilitación, quienes se convierten de alguna
manera en lugares de aprendizaje para el delito. Aunque pareciera que
estos ―métodos de coerción y castigo, que se amparan en supuestos
criterios de seguridad, rehabilitación y cura de los males sociales‖,
(Cevallos y Cevallos, en Cerbino 2004:75) en realidad son un búmeran
que las regenera, ―Las prácticas sociales del orden, disciplina y control,
no son más que formas de exclusión, marginación y discriminación‖,
(Ídem: 75), que las tribus urbanas deben sufrir.
Lo último que supe de un amigo del grupo en que
estábamos, fue que terminó en la cárcel por que en su
pileada7, mató a un chango que tenía plata, y no pudo
arreglar, Pero él es menor de edad así que seguro va a
salir pronto, pero eso no es lo peor, lo peor es que supe
que en la cárcel se esta volviendo mas delincuente. (MC
Daniel).

Por otro lado, los escritos del sociólogo norteamericano Tannenbaum,


quién afirma que existe dos tipos de delincuencias, uno que es el
primario y otro secundario, señalando que el primero es producido ―por
la imitación, la inexperiencia y otras características juveniles, como la
influencia de las malas amistades y otras que pesan bastante en la
mentalidad juvenil. Estos jóvenes pueden ser rehabilitados con mayor
facilidad si se ejerce esta rehabilitación con verdadera profesionalidad,
dedicación y esperanza de que estos jóvenes sean reinsertados
definitivamente en la sociedad. El delincuente primario es susceptible
de rehabilitación, sin embargo si la justicia falla en este primer intento,
será mucho más difícil rescatar a estos jóvenes de la delincuencia y por
el contrario entrarán a un verdadero camino desviado, incurriendo en la
delincuencia secundaria, que es la habitual tendiente a la profesional‖.
(Yujra, 2002: 82). Lo que demuestra que la institución carcelaria o
correccional no soluciona el problema de delincuencia, sino los
potencia. Mucho menos reinsertar al joven a un espacio social
determinado.

Cuando el juego se hace verdadero, cuando el juego se


hace verdadero, bienvenido al laberinto eterno de fuego.
(Letra de la canción, el fuego verdadero del grupo Tiro de
Gracia, Chile).

La conformación de las pandillas en Bolivia no solo ha sido influenciada


a través de la música, si no también de películas de pandillas como:
―Sangre por Sangre”, “American Mi”, películas que han dejado en el
imaginario de los jóvenes una identidad agresiva:

7
Pileada: acción de drogarse con estimulantes
A partir de los videos que veíamos y los discos, es que se
copiaba el estilo. (MC Carlos). Luego de haberse dado la
película de Sangre por Sangre han comenzado a emplear
el lenguaje de la ―peli‖, hasta mataron a un chico
quemándolo en su auto, como en la película. (Wilder,
―Alakas‖).

En el estudio realizado por Cabrera, 2004, sobre la influencia del


mensaje de la programación televisiva en la conducta de los
adolescentes para cometer actos delictivos, nos demuestra que
―……dada las estrechas relaciones de interdependencia entre los
jóvenes y el sistema Mass Mediático y en especial la televisión: no
deberá sorprender que lo que hay que materializarse sea a menudo un
mundo imaginario forjado lejos del lugar real de existencia, más cerca
de holliwood que del espacio físico de realización personal‖. (Cabrera,
2004: 26).

Así los efectos de la televisión, en la mayoría de los casos se da


en niños, adolescentes y jóvenes, como en adultos en cuanto al
consumo que induce el marketing dentro del mercado, considerado por
algunos autores, una de ―……las drogas no convencionales, por los
efectos que causa en los niños, modificando el desarrollo y
funcionamiento de su personalidad (conducta)‖, (ídem: 67). La
televisión termina por influenciar al mundo entero, creando hibridación
de culturas, y sub-culturas como en el caso del Hip Hop.

El uso de técnicas sonoras y visuales permite a la


televisión potenciar su información, acentuar su
emotividad y sobre todo crea expectación y mucha
concentración de donde nace la relación emocional de
la televisión. Relaciona más afectivamente que
analíticamente con los programas de televisión;
aparecen relevantes emociones como el interés y la
curiosidad por nuevos horizontes geográficos,
científicos, sociales y laborales; es así que, se
desarrolla una deformación en la personalidad de una
persona, (Cabrera, 2004: 64).
La teoría del refuerzo conductual utilizado por Cabrera para probar que
los programas de televisión conduce a los jóvenes a cometer actos
delincuenciales, afirma que la constante muestra de violencia, sexo,
guerras, odio, donde el más fuerte siempre gana al débil, son
presentadas siempre como algo normal. Estos hechos de violencia se
naturalizan como si sucediera en la vida cotidiana sin mayor
trascendencia y son introducidos en el inconciente de los sujetos a
través de efectos subliminales que influyen directamente en la
conducta del ser humano. ―La mayor parte de los programas de la
televisión muestran violencia, forjando que la conducta violenta se
acepte como normal, así mismo la radio, la prensa, revistas, cine y
especialmente televisión, son transmisores e inductores diarios de
violencia y comportamiento desviado, lo que llega especialmente a la
niñez en general y jóvenes adolescentes en particular permitiendo
acomodar y acostumbrar a su mente a la violencia como algo estándar
y sin trascendencia‖. (Asociación colombiana de criminología, 1980 en
Cabrera, 2004: 72). Se genera un proceso de ―normalización‖ de actos
criminales como el estándar de la conducta social.

Esos ―héroes autosuficientes e individualistas que lo pueden


todo, alcanzan todo, rápido y fácil, y enseguida haciendo justicia por
sus propias reglas, son los que terminan imponiendo, en un mundo de
buenos y malos que emiten publicidad de consumo, dedicado
generalmente a la audiencia en general‖, (Ídem: 83), son aquellos
emblemas que la televisión utiliza como puentes para llegar al individuo
y a su inconsciente. El objetivo es vender más, y solo se vende lo
morboso, lo fuera de ―serie‖, los héroes violentos, criminales o policías,
y anónimos que son parte del único sistema social. Logrando metas
utilitarias comerciales basadas en las reglas del sistema, aún cuando
muestren lo contrario sin tomar en cuenta sus efectos, las que se
imponen en la audiencia.

En cuanto a los efectos subliminales: ―La mente humana se


divide en dos partes o niveles: conciencia y subconciencia. El conciente
esta integrado por procesos mentales cuya presencia advertimos, es
capaz de analizar, criticar, modificar, aceptar o rechazar las propuestas
que reciben desde afuera. La subconciencia en cambio esta constituido
por un conjunto dinámico de deseos, sentimientos e impulsos fuera del
campo de nuestra percepción conciente que se almacena por periodos
variables‖. (Ídem: 103).

Este efecto subliminal lo que busca es llegar a este


subconsciente para programarlo a través de estímulos que apelan al
sexo, la violencia y otros, por el impacto emocional que estos provocan,
utilizando también estímulos que no muestran dichas acciones pero
que sin embargo responden a los intereses de quienes están
manipulando con fines comerciales, el mecanismo mas íntimo,
profundo y complicado del sistema nervioso humano. Vale decir
entonces que el efecto subliminal, son aquellas percepciones
sensoriales, u otras actividades psíquicas, de las que el sujeto no llega
a tener conciencia, operando en el sujeto conductas inconcientes,
como deseos inexplicables de realizar cierto tipo de actos, o consumir
cierto tipo de productos. (Cabrera, 2004).

Sin duda los hombres trataron de influir unos a otros, tan


pronto como surgieron los intereses individuales y colectivos
diferenciados: es ahí donde la persuasión empieza a
configurarse y donde la propaganda y la publicidad
encontraron sus raíces. En este sentido la persuasión es la
acción de producir comunicacionalmente un impacto o un
efecto sobre una persona o grupo‖, (Zochetto en Ídem: 166).

Así encontramos dos tipos de persuasión, una que conducirá


efectivamente a la acción y otra que solo permanecerá en el terreno
conceptual y solo provocará cambios en las creencias del auditorio
sobre el tema objeto de discusión. Es decir existen distintos efectos
causados por influencia de los medios de comunicación, que no han
sido tomados en cuenta, pues la mayoría de las empresas de lucro
tienen fuertes intereses económicos dentro del mercado, que
argumentando son parte de la información, distracción y
entretenimiento de las personas, quienes emiten programas, de ―reality
shows‖, crónicas rojas y películas especialmente norteamericanas,
cuyo contenido viene plasmado de violencia y sus efectos no han sido
medidos hasta hoy.

Siempre habían peleas en las pandillas en ciudad satélite:


―U Latina‖, ―Bayer‖, todo por el domino del territorio8.
Cuando llegaban pandillas de otra zona más lejanas, todas
las pandillas de las zonas se unían para defenderse entre
ellos. Por ejemplo: en Ciudad Satélite se unían todas las
pandillas cuando llegaban los ―Back Street Boys‖ que eran
de exaltación9 y las peleas eran fuertes, como el de la
película Pandillas de New York: se cortaban la cara, hasta
se han llegado a matar, existían las pandillas como, ―Osos
Polares‖, ―Golds Ton‖, ―Tes 3 Pass‖. (MC Arturo).

Así muchos de los jóvenes adoptan cierto tipo de influencia en sus


comportamientos y en sus acciones, ajenas a sus realidades, creando
paulatinamente un mundo paralelo en las mentes de los sujetos, y aún
cuando la violencia comience como una simple imitación parte del
juego de ser los mejores, únicos y diferentes, luego se vuelve real, se
vuelve parte de sus vivencias cotidianas, trayendo efectos negativos,
como por ejemplo los jóvenes no miden las consecuencias de sus
actos, producidas de acuerdo al tipo de droga consumida.

Por otro lado, ―William Foote‖, en la sociedad de las esquinas, 1943,


determinó un verdadero cambio de paradigma en el estudio de los
grupos juveniles, fruto de un intenso trabajo de observación
participante, la investigación de este autor localiza el eje del ―gans10‖ en
el sentimiento de solidaridad y apoyo mutuo que une a sus miembros, a
la vez que excluye rotundamente que el aspecto delictivo que
caracteriza a una buena parte de las bandas americanas fuese un
componente esencial de su formación‖. (Pérez, Tropea, 1997:61,
refiriéndose a Foote).
Las pandillas, muchas veces en su composición interna, tienen
un carácter emocional, es decir, es vista por sus propios componentes

8
Domino del territorio referido al espacio público de los barrios.
9
Exaltación: Zona de las afueras de ciudad de El Alto.
10
Gan´s palabra que deriva de los ganster´s de Estados Unidos, es el denominativo que le da el
autor a el fenómeno juvenil de la época.
como una familia de la calle, donde todos se cuidan, o como lo dirían:
―se dan esquina‖, es decir se cuidan entre ellos. Las pandillas se
convierten por lo general en un ―refugio alterno al familiar y en ese
ambiente social viven emociones inmediatas, que su espíritu juvenil les
reclama. Allí viven intensamente, se identifican con sus pares, crean
círculos sociales y aprenden sus códigos y sus propias formas de
relacionarse con la sociedad‖. (Santa Cruz y Concha-Eastman, en
Cerbino 2004: 57), ―El Hip Hop es una familia de personas
desconocidas que siguen una causa mutua…es por una necesidad de
ser escuchados…una protesta por lo injusto, es un arte diferente que
atrae la atención‖, (ponencia en la primera convención de Hip Hop;
Encalada, 2008).

Para, cuando entre a este grupo, quedamos de acuerdo en


reunirnos para ir a las fiestas juntos, cuando fallaban
empezábamos a tener problemas dentro del grupo, éramos
como una familia. (MC Chitman). Nosotros no somos sólo
un grupo de changos que se juntan a pasar el tiempo,
somos hermanos yo sé que mí cumpa se la va a jugar por
mí, es decir puede dar la vida por mi y yo por él para eso
somos carnales, (Entrevista en Cabrera, 2004: 146).

―La pandilla es un juego de identidad, es la búsqueda de no ser


indiferente si no precisamente de marcar una diferencia. Un juego que
pone apuestas simbólicas e imaginarias que invitan, por que son
atractivas.......elementos de identificación, la música, el collar, la ropa,
los nombres, estos van creando la ilusio de la pertenencia e identidad‖.
(Cerbino 2004: 54). Pero si, más por el contrario, se encuentra una
forma de ser, una identidad que lo lleve al éxito dentro del sistema,
dejará de ser imaginaria y pasará a ser real, a ser parte ―de”, con
aquellas obligaciones, derechos y deberes a cumplir. Eso es aquello
que el joven deberá encontrar, o seguirá perdido en la búsqueda de su
identidad. La otra alternativa es pasar a ser parte de un sistema que
solo requiere satisfacer las necesidades dadas por el mismo a través
del tiempo, la modernización y tecnología, que pocas veces son
complementadas con realizaciones personales.
Mientras tanto, ―Los jóvenes de las pandillas buscan ser mirados
y reconocidos…….pertenecer a las pandillas, te ofrece también la
oportunidad de ser reconocido y valorado por otros jóvenes‖. (Jujra,
2002: 52).

Por otro lado, el fenómeno de las pandillas contrariamente de lo


que se había afirmado, no solo se encuentran conformadas, por
jóvenes de zonas marginales y de periferia, si no que también son
parte de ellas, de jóvenes de élite en la zona sur de la ciudad:

Como pandillas empezamos a tener líos con otra pandilla


―Delincuent Habit‖ (DH), los que eran de la zona sur, no
hacen nada de Hip Hop pero si visten como raperos y
escuchan Hip Hop. (MC Chitman).

Luego habían hecho en la zona sur, una mara grande de la


zona, que se llamaba ―Mescal‖ (MSK), que eran hijos de
ministros de estado, que de pronto se hacen raperos por
Eminem, y Fifty Sen, para el 2003 : he puteado con esos
―jailones‖, ya empezó la bronca a puñetazos no mas, (MC
Alfonseca).

……(E)n el 98’ había un grupo, Esencia Urbana, que


hacían rap gansta, eran de clase media alta, ellos han
tratado de vivir esto y han terminado punteados11 y
estigmatizados‖, (MC Robert, Armaletral).

Lo llamativo de la constitución de estos grupos de jóvenes es que no es


exclusivo de grupos sociales marginales.

Podemos advertir que este fenómeno pasa de ser solo marginal


a tener una connotación contestataria hacia el propio sistema, a partir
del individualismo en todas sus esferas económicas y sociales.

El hecho, es que el perfil sociológico de estos


rebeldes pandilleros—que han provocado una
buena dosis de perplejidad para los teóricos de la
marginalidad y del circuito obligatorio marginalidad-
desadaptación-delito es decididamente transversal y

11
Punteados: termino que se refiere a la acción de ser acuchillados.
no respeta modelos demográficos fijos. Claro esta,
que existe una presencia cuantitativa más
consistente de clases bajas en algunos grupos,
(Cabrera, 2004: 25).

Hoy, las pandillas tienen cada vez menor significancia en los jóvenes,
en nuestro estudio de campo hemos podido observar que si de hecho
existen pandillas que crean actos delincuenciales, muchos de ellos
camuflados en el movimiento hiphopero, no realizan actos artísticos
propios del movimiento. Aún cuando estos grupos tengan
características similares, existen distintas maneras identitarias de
adoptar el Hip Hop. Esta categorización la cual detallaremos en un
capitulo especial.

Así en las entrevistas personalizadas con hiphoperos, ex


pandilleros, encontramos declaraciones como:

Esto ha bajado de intensidad, a partir del baile, de allí estas


pandillas creaban su grupo de baile para competir, y se
ocupaban en practicar y dejaban el trago el alcoholismo; los
jóvenes de los barrios se pasaban la voz y todos iban a ver
los ensayos en diferentes plazas. (MC Arturo).

Los tiempos han cambiado, los changos que antes estaban


degenerados y que consumían alcohol y drogas, la mayoría
se han casado. Luego se vino la desintegración por que
todos tenían otras cosas que hacer para vivir, y ya no
éramos changos, (MC Carlos).

Según el Dr. Rivas Alcovar: ―ha surgido una nueva visión en torno a las
pandillas que indica que su surgimiento tiene que ver con la
emergencia de un movimiento social reivindicando a los
jóvenes………el problema tiene que ver también con un conjunto de
factores asociados no solamente a la pobreza, si no a la ausencia
nacional de un proyecto que incorpore al proyecto de vida de la
juventud………podemos hablar de un gran movimiento social, solo
articulado, desestructurado‖. (Rivas en Jujra, 2002: 58).
Rivas, plantea esta teoría, prediciendo, el actual proceso de
aculturización: entendida como un proceso por el cual, en el tiempo,
aquellos grupos juveniles que conforman una pandilla, cambian de la
forma de expresión violenta, a expresiones culturales y actividades
artísticas, aún cuando sean transculturizados. Es decir, los sujetos
cambian a través de diversas etapas, formas de organización
ritualizadas, en formas progresivas de apropiación de lo artístico.
Muchos de los jóvenes toman en un primer lugar lo más atrayente de
dicho modelo, es decir lo violento y lo agresivo para posteriormente
cambiar de actitud, transformándose en lo que en un comienzo le era
insignificante, las expresiones culturales.

Así mientras en lo musical a fines de los 90´, el rap en español


llega con agrupaciones como By Cosi, Control Machete, Molotov, que
se inclinaban a la música con el bajo más fuerte, también existía
quienes comenzaban a darle un carácter más bailable al rap, como el
merengue rap de Sandy Papo, Ilegales, Fulanito, Proyecto Uno;
encontrando referencias de los primeros discos profesionales grabados
de rap boliviano, ―……quienes según por los testimonios de los propios
protagonistas, uno de los primeros MC en La Paz, ha sido El Cholo que
tocaba algo bien autóctono, andino‖. (Samanamud, 2007: 66).

En La Paz, donde ya existían agrupaciones que interpretaban


rap, a principios de los años 2000, con el cierre de los concursos de
baile en discotecas y televisión, y con los nuevos acontecimientos
políticos y sociales suscitados en Bolivia, el Hip Hop cambiaría de ser
solo agrupaciones de baile, mezcladas con rap gansta a ser un
complemento artístico, con expresiones como la musicalización con
equipos de tecnología para los DJ’s. La especialización de jóvenes en
el graffiti, y especialmente la representación mediante el canto, hace
del Hip Hop un movimiento que comienza a formarse como tal:

……(E)l Hip Hop influye a una nueva generación de


jóvenes. Allí tendrá otra connotación, por que están más
interesados en el canto que en el baile. (Roberto
Armaletral).
En los grupos cuando se escuchaba canciones de Hip Hop
ya existía la idea de cantar, pero hacer algo bien, es que
todavía no se hacia nada. Luego hemos empezado hacer
pistas y a escribir canciones empíricamente, yo iba luego a
buscar espacios‖. (MC Carlos).

Donde además realizar la mayoría de actividades hiphoperas no


necesita de inversión económica por lo cual su aceptación en los
jóvenes se hace más llamativa.

…….Se puede hacer música en mucho más barrios


populares, barrios pobres donde la gente quizás no tenga
una guitarra. Todo lo que necesitas es un lápiz y un papel.
No necesitas dinero. Puedes hacerlo donde sea. La gente
se identifica grandemente con él en barrios marginados,
donde la gente no tiene acceso a clases de música o de
instrumentos‖. (MC Esdenka – Arma Letral).

Pero sin duda el acontecimiento que dio paso al nuevo Hip Hop en La
Paz, fueron los hechos violentos de octubre en el 2003 y la renuncia de
Gonzalo Sánchez de Lozada, que traerían consigo la influencia de un
rap de contenido social, un Hip Hop social. ―Este fenómeno se extiende
y adquiere una mayor definición después de los sucesos de ―octubre
negro ―del 2003‖. (Mollericona, 2007).

Dando el impulso a los jóvenes hiphoperos a componer canciones en


torno a los acontecimientos coyunturales de la época:

……(A)sí comenzamos a grabar de una forma casera, los


temas que estábamos componiendo, sobre todo lo que
pasaba con Goni‖, (MC Juan).

Como también a distintas formas de expresión:

Se abre el primer pub de Hip Hop, y se lanza el primer


concurso de rap, que tenían en su convocatoria la
peculiaridad de ser solo rap social: no se permitía que las
letras fueran sobre las vivencias de la calle, es decir un rap
gansta, (MC Esdenka, Armaletral).
La mayor difusión de música Hip Hop, como un intento de incentivar el
rap cultural, fue el lanzamiento del rap a través de programas de radio,
como el programa la Nueva Flava, en La Paz y Waynarap en El Alto.
Así uno de los primeros proyectos relacionado directamente con el Hip
Hop fue lanzado en la radio Wayna Tambo, realizando talleres en torno
a Hip Hop en aymará, que junto a MC Alfonseca ―marraqueta
blindada‖, traería el elemento clave que prestaría la atención de
distintas organizaciones gubernamentales y no gubernamentales,
quienes hasta hoy son participes del apoyo de proyectos. Aún cuando
dichos proyectos tengan carácter temporal, desde entonces se ha
realizado varios encuentros, eventos y talleres sobre el Hip Hop, los
cuales detallaremos más adelante. A continuación el relato de uno de
sus protagonistas.

Se hizo el taller y se llamó en honor al programa que tenía


en la radio Wayna Tambo, Waynarap, y el fundamento
básico que tenía este taller era que se tenía que cantar rap
en aymará, aún cuando nadie sabia hablar aymará…la
reivindicación de esa época fue contra el Goni, todo el
disco habla contra el Goni, el disco que grabamos el 2004 y
es que el Goni hizo mierda el 2003, entonces el disco habla
de cómo Goni nos había hecho mierda, y Bolivia estaba
sufriendo. (MC, Marraqueta Blindada).

Así con la reivindicación de la identidad aymará expresada en El Alto a


través del Hip Hop, el rap de La Paz no se quedaría atrás, realizando
las primeras grabaciones con contenidos políticos, talleres que años
después se efectuarían con distintos músicos de otros países.

La mayoría de jóvenes que conforman o han conformado la tribu


urbana Hip Hop coinciden en afirmar que el Hip Hop y el rap tiene una
esencia agresiva y fuerte, en contra de todo, personalidad que
adoptada del Hip Hop norteamericano, tiene su esencia en la propia
marginalidad de la cual es característica.
El espíritu undergraund12 y la vivencia en la calle han sido
el caldo cultivo de estas expresiones. Hoy el reto es
distinto: los hiphoperos bolivianos tienen programas de
radio y televisión, dan espectáculos, graban discos y están
en concursos internacionales, (MC Esdenka en entrevista
con Escape, 2008: 20).

Y si bien es cierto existen algunos jóvenes con dichas características,


el Hip Hop ha cambiado progresivamente de rumbo, adquiriendo otras
connotaciones. Hoy los jóvenes hiphoperos buscan un espacio en la
sociedad que no deje de lado sus actividades artísticas, como sus
relaciones emotivas con sus compañeros dentro del grupo, aún cuando
estén concientes, que el Hip Hop se encuentra en cierto grado,
excluido y marginalizado por la sociedad.

Si hace un par de años el arte de MC (Master of Ceremony),


del DJ (Disk Jockey), el Breakdance, y el graffiti causaban
asombro e incluso espanto a su arribo en el país, hoy este
movimiento se ha consolidado y busca el reconocimiento
social como arte urbano‖. (Escape, 2008: 20).
Este giro que toma el movimiento hiphopero muestra un proceso de
―evolución‖ que permite integrarlos a la producción artística y no
mantenerlos en lo delincuencial o marginal.
Gracias a Dios estoy recorriendo el mundo con todo lo que
hago. Comencé en los barrios bajos, en la calle. Luego me
di cuenta que se me metió muy profundo. El Hip Hop no
para no tiene barreras. Ya no esta a un nivel undergraund,
sino comercial. De todos modos, la calle es nuestra
academia. (MC 2-N en Escape, n.- 386:22).
Por otra parte, así como existe un lazo familiar y fraternal entre los
miembros de la tribu urbana, también existen rivalidades y
desencuentros entre los jóvenes seguidores del Hip Hop. Hay, quienes
perciben y conciben la práctica de las manifestaciones del movimiento
Hip Hop desde distintos puntos de vista, ello conlleva a que el propio
movimiento en sí, se encuentre vivenciando una suerte de articulación
sin organización, o formas de organización no convencionales que se
12
Undergraund: “subterráneo” o “clandestino” en español.
legitimizan en las convocatorias de eventos y concursos de Hip Hop,
con un único efecto, la difusión del rap.
Estos desencuentros entre los hiphoperos, se da, desde sus
vivencias; es decir, en la mayoría de los casos y aún conociéndose,
encuentran motivos de discrepancia: unos por sentirse más antiguos,
otros por criticar a quienes no realizan con profesionalismo las
actividades artísticas de Hip Hop, otros por sentir que las ―líricas‖ de
algunos no concuerda con la realidad en que se vive, o simplemente
fastidiados por quienes cantan mejor o peor. Por lo general, esto
sucede entre los distintos grupos que organizan los eventos, ―……si un
grupo frecuenta un centro cultural, hace arreglos con una alcaldía,
embajada o partido político, u organiza un evento musical, el resto no
acude. En comparación con otras agrupaciones juveniles de
cultura………los miembros de organización activistas y de resistencia
desde el arte, logran establecer entre ellos estrechos vínculos de
solidaridad y comunidad‖. (Kunin Johana, 2008:37).
No se puede negar, que entre fines de los 90´s y principios del 2000
aquello que determinaba la forma de agrupación del hiphopero, eran
los concursos realizados en discotecas y programas de televisión, pues
la agrupación giraba entrono a dichos concursos de baile. Terminado
los concursos, la suerte del Hip Hop en La Paz cambiaría.
Llevo el Hip Hop muy dentro. Por eso salí de las calles para
tratar de culturizar esta cultura por todo el mundo. Por eso
estamos haciendo cosas buenas, trabajando en
comunidades y parroquias…….lo que queremos es hacer
crecer esta cultura sanamente queremos que el Hip Hop no
solo este en las calles y que la gente no vea aun rapero
como delincuente, (Bboy, Albin en Escape, n.- 386: 22)
Hoy los eventos que cuentan con financiamiento para propaganda,
equipos de sonido, tarimas, luces y pagos extras, están financiados con
proyectos presentados por algunos grupos de Hip Hop (los cuales
detallaremos en nuestra clasificación de los grupos de Hip Hop en un
capitulo especial), a través de gobiernos locales, entidades
gubernamentales y no gubernamentales. Algunas de estas entidades
como: ―El Gobierno Municipal de La Paz, con el que se grabó
canciones de educación vial, con el ministerio de Educación canciones
sobre analfabetismo. Con organismos que trabajan temas de género,
rap contra la violencia de la mujer, con una ONG un evento para el
antimilitarismo en Colombia; con la embajada de Estados Unidos en La
Paz un concierto taller con un grupo de rap estadounidense; con varios
auspicios un evento llamado Conexión Hip Hop Bolivia - Chile; con el
Gobierno Nacional el Concurso - Gira ―Voces de Unidad Juvenil por la
Unidad Boliviana‖; con el Goethe Institut y la Alianza Francesa de La
Paz, el encuentro ―A la luz del Hip Hop‖; con una ONG, rap con jóvenes
lustrabotas; con otra, una canción sobre el agua‖, (Ídem, 2008:36).
Otras actividades en los que se utilizó la música y el Hip Hop fueron, el
Vice Ministerio de Desarrollo y Culturas en las jornadas culturales del
2008 en conciertos realizados en la plaza Roma de la zona sur, con la
Oficialía Mayor de Cultura concierto en la Casa de la Cultura Franz
Tamayo denominado Universos. La primera convención de Hip Hop
―Así bien boliviano‖, con el apoyo de la Oficialía Mayor de Cultura, fue
otro evento importante así como con la ONU y el taller concierto
realizado en la discoteca Salamandra. De igual manera son relevantes
las participaciones en las ferias dominicales del Paseo del Prado, así
como los concursos de batallas de gallos auspiciado por Redbull.
Caracterizados por ser proyectos insostenibles en el tiempo al
término de los talleres, el objetivo es mayormente relacionado con la
grabación de discos, pese a que no sea un negocio lucrativo la venta
de discos en el mercado nacional. ―A pesar de las acusaciones
cruzadas, no hay una clara intención de lucrar con la venta de la
producción musical en ninguno de los grupos‖. (Kunin Johana,
2008:37), la intención clara para algunos, es tener una difusión de su
propia música de cualquier manera.
Los jóvenes aprovechan el financiamiento otorgado por
dichas instituciones para la grabación de sus discos o
para hacer presentaciones en público. La mayoría de
estos jóvenes, no podría grabar o presentarse sin estos
apoyos. Las instituciones tampoco podrían afanarse de
proyectar la ―verdadera voz juvenil‖ sin realizar estos
eventos. (Ídem, 2008).
Siendo que hemos podido apreciar que la mayoría de veces los
raperos no reciben alguna remuneración económica, por su
participación, al menos, en los nueve eventos en los cuales hemos
estado presentes. Mientras que en algunos concursos los ganadores
reciben los premios ofrecidos, teniendo en muchos casos que pagar
anticipadamente por su participación, sin obviar las entradas de los
visitantes. Y aún cuando todos los eventos tengan distintas
características, se ha evidenciado que son los organismos
financiadores quienes condicionan las temáticas en los eventos, pues
no podemos negar que en la actual forma de interactuar en las
relaciones sociales, el sistema nos promete algo siempre a cambio.
Aún cuando una administradora de eventos nos comenta que no es
precisamente la remuneración económica aquello que la motiva a
realizar y organizar este tipo de eventos pues en muchas ocasiones no
recibe un pago directo por sus servicios, sino que es a través de los
contratos extra de presentación, con los que obtiene el pago por sus
servicios, y es que ―....junto a mi esposo tenemos unos arriendos con
los que vivimos‖, (MC Esdenka).
En Bolivia no existe un mercado musical con fuertes inversiones
en los mercados extranjeros, como el de Estados Unidos, se invierte
millones de dólares en producciones musicales, donde el Hip Hop
puede vender autos y sacar de la quiebra a grandes empresas. Ni para
la música nacional y la cumbia existe en el país un mercado grande
que permita a la producción musical obtener grandes ganancias, como
es evidente en otros países, donde se generan exorbitantes sumas de
dinero.
Y aún cuando pareciera que todos estos eventos y apoyos de
distintas instituciones debiera hacer del Hip Hop en La Paz, un
movimiento que se encuentre cada vez mas fuerte y mejor organizado,
para la exigencia de su propio reconocimiento dentro del sistema, lo
mayor que ha encontrado, es la colaboración de organizaciones,
aprovechado solo por aquellos jóvenes más osados quienes obtienen
ese tipo de ayuda. Así existen propuestas como talleres de formación
en manejo de consolas, o producción audiovisual, que no tienen el
provecho esperado, pues son cursos relámpagos, que se dan como
seminarios de teoría para quienes muchas veces recién se encuentran
aprendiendo, capacitaciones que se hacen insostenibles en el tiempo.
Las ―movidas‖, debates sobre política, organización y exposición
sobre el Hip Hop, han tenido muy poca relevancia o nulo impacto
dentro del movimiento; y aún cuando las iniciativas son muy buenas el
resultado no es óptimo y no cubre las expectativas de de los
participantes y los resultados esperados. La mayoría de las veces, el
mayor provecho obtenido es la oportunidad de expresar su música y en
el mejor de los casos el grabar una que otra canción.
Así a partir de estos proyectos existe una extraña desarmonía, que
conlleva a propios, a sentirse ajenos al movimiento. Muchos de ellos,
quienes tienen ya varios años en el movida del Hip Hop en La Paz,
parecen no haber encontrado la suerte o no haberse decidido a
proyectar, aquello que debiera ser lo primordial para que el Hip Hop en
Bolivia: ser reconocido por el Estado. Una organización fuerte y sólida,
capaz de ser parte de la toma de decisiones a favor de su colectivo.
Esto es uno de los anhelos de los movimientos.
El estudio realizado por Méndez el 2007 acerca del proceso de
crecimiento que tienen las actividades juveniles, nos muestra, que
desde las tribus urbanas, agrupaciones juveniles, hasta organizaciones
juveniles, existe una tendencia a la institucionalización y la jerarquía
que arrastra el propio sistema. Siendo así el plano determinante para la
solidificación del reconocimiento interno de los jóvenes, el
fundamentalmente afectivo, desaparece; es decir que los colectivos
juveniles al convertirse en organizaciones juveniles formales, y obtener
su institucionalización y jerarquía, pierden lo que en un primer
momento los caracterizaba, el ser una agrupación primordialmente
afectiva. En las tribus juveniles el componente afectivo es ―…….como
la manera inicial de una organización‖, (Méndez, Pérez 2007:14). La
pregunta es: ¿lo emocional y lo institucional no son compatibles?
Existen varios grupos de los cuales está conformada la tribu Hip
Hop. En cuanto a su expresión política se refiere, algunos quienes no
desean grabar temas políticos, aún cuando en sus canciones expresen
la realidad en la que viven o tengan mensajes sociales. Grupos que
dentro del movimiento no quieren formar parte de ciertas posiciones
que las identificaría con un interés político directo. ―Queremos hacer
Hip Hop sin interés político‖, (MC, Juan). Kunin señala, refiriéndose al
medio que utilizan algunos raperos para llegar a tener conciertos y ser
conocidos, ―ser famoso o vendido es una opción denostada por la
comunidad rapera y ser under (de undergraund subterráneo o
clandestino en castellano) equivale a ser un verdadero rapero‖. (Kunin
Johana, 2008:37).
Por otro lado se encuentran quienes abiertamente realizan campañas
sobre el medio ambiente, en contra del alcohol, acontecimientos
coyunturales, educación vial, y campañas políticas, ―…..son hechas
muchas veces bajo encargo o invitación de de partidos políticos,
ONG´s, juntas vecinales, alcaldías o servicios de cooperación
internacional‖, (Ídem, 2008: 37). Raperos que indican quieren realizar
una educación ciudadana y ―construir una ciudadanía juvenil no política
o al menos no política formal‖ (Ídem, 2008:37), y quienes no muestran
en la realización de sus actividades artísticas opiniones políticas.
Los grupos de break dance, o graffitis, en las entrevistas
personalizadas han demostrado una posición en contra o a favor de los
políticos tradicionales sin negar la importancia de los temas políticos,
son quienes por lo general no quieren participar activamente en ella.
Tomando en cuenta especialmente en El Alto un rap político aymará, el
cual tiene la connotación de ser más significativo en cuanto a las
expresiones políticas se refiere.
Donde se pudo apreciar además que aun cuando existe afinidad
con el rap aymará de El Alto, en la ciudad de La Paz no existen grupos
formalmente conformados de Hip Hop que canten en aymará,
―……cantan solamente en castellano y se autodefinen en general como
bolivianos antes que como aymaras‖, (Ídem, 2008:36).
Los jóvenes que en su mayoría tienden a ser apolíticos han
demostrado un rechazo por la política directa, y ―……aunque ellos no
quieran participar activamente en el campo político ya definido
institucionalmente, ellos sí piensan lo político sobre la base de la
resignificación de la identidad cultural y nacional‖. (Samanamud
Jiovanny, 2007: XIII). Como lo señala Samanamud:

Tanto la discriminación como la exclusión y la


resignificación de la identidad cultural son el sustrato que
posibilita proyectar distintos sentidos políticos como
potenciales frente a la realidad política…….esto implica
que los jóvenes conforman una exterioridad, en el sentido
de Dussel, frente a la política institucionalizada……..las
mismas que se expresan de modo simbólico a partir de
canciones o explícitamente en el modo de organización
juvenil. (Ídem, 2007: XIII).

La forma con la cual hemos podido apreciar las características de las


manifestaciones de los actores del movimiento Hip Hop, nos muestra
que sí existe un grado de participación política direccionada a favor o
en contra del poder político actual. Aún cuando se encuentre
condicionado económicamente a través de la dependencia de los
―…..fondos de agencias locales o extranjeras que imponen o sugieren
su propia agenda temática de las canciones‖. (Kunin Johana, 2008:37).
Así, ―…..las prácticas de todos los actores sociales involucran a la vez
aspectos económicos, culturales y políticos. Esto significa que todas
expresan y tienen consecuencias en las relaciones de poder
establecidas, ya sea reforzándolas o alterándolas. En ese sentido, no
se puede entender al rap político como una pura expresión cultural,
sino como parte de un proceso político‖, (Ídem, 2008:37) y social
expresados a través de temas como la exclusión, la marginalidad, el
imperialismo, la discriminación.

En los actuales tiempos de globalización, la producción de


representaciones sociales se relaciona de diversas maneras
con su participación en sistemas de relaciones
transnacionales en los cuales intervienen también actores
locales de otros países y juegan papeles importantes
algunos actores globales‖. (Kunin Johana, 2008: 37).
Es decir en un sistema donde la globalización, la modernización y la
tecnología se encuentran visibles en todas partes, los actores externos
su música sus bailes juegan un papel importante, en un efecto que
denominaremos transculturizador. Es decir, el transito entre unas
prácticas hiphoperas nacionales y extranjeras.
En estos procesos trans-nacionales las formas de búsquedas
identitarias son inmensas; los jóvenes hiphoperos han optado por
acogerse a una de estas identidades, que aún cuando sean lejanas,
tienen sus propias características, lo cual será demostrado más
adelante. Sin embargo lo más importante no será demostrar que tan
iguales son ante los modelos globalizadores culturales existentes, sino
probar que la atención y el camino que las políticas públicas juveniles
deben tomar sean efectivas y sustentables en el tiempo.
Es necesario entonces, que las nuevas formas identitarias
existentes obtengan su reconocimiento en cuanto a lo político se refiere
al igual de reconocer sus formas de acción como de interrelación que
tienen con sus pares y la sociedad en sus espacios de encuentro, a
través de sus expresiones artísticas en cuanto a lo social se refiere.
Que a partir de estas actividades los jóvenes obtengan a través
de sus propias manifestaciones una sustentabilidad económica y un
respeto social a sus diferencias, a partir del reconocimiento de estas
políticamente.
Debe reconocerse no solo la actividad artística que el Hip Hop
genera sino se debe encontrar formas de inserción económica que
permita su propia subsistencia. Las faltas de la actual política pública
municipal regional y nacional no contemplan a los jóvenes como un
grupo social con rasgos peculiares y particulares que necesitan un
conjunto de normas jurídicas que legitimen su forma de vida. Los
jóvenes, como los niños, son un grupo social marginal a los ojos de las
políticas estatales y regionales. Pues se da por sentado que están en
desarrollo a conductas y actividades ―adultas‖ regulados por las
actuales escasas normas jurídicas que hasta hoy no han podido ser
puestas en consideración. No se asume que las nuevas formas tribales
que ellas conforman se conviertan en formas ―alternativas‖ de
existencia también en la vida adulta.
―Los derechos civiles son constituidos a través de las lógicas de
mercantilización de las relaciones sociales, en los cuales no pueden
entrar las formas alternativas que los hiphoperos o las tribus urbanas
generan‖, (entrevista con Dómic, agosto 2009).
Un ejemplo de estas formas alternativas son el intercambio de
productos que los jóvenes como artesanos fabrican en los espacios de
encuentros que ellos mismos generan, así como el intercambio de
conocimiento que realizan los hiphoperos al aprender de sus
compañeros las actividades artísticas que ejercen, sin que pase por un
proceso de comercialización, rasgos característicos de la forma de vida
de los jóvenes.
CAPITULO IV

PARTE DEMOGRÁFICA

1. LA PAZ Y SU CONNOTACIÓN CULTURAL EN EL TIEMPO

Antes de fundarse la ciudad de La Paz en Laja en 1548 por Alonso de


Mendoza; y después ser trasladada a la ―Oyada‖ del Chuquiago Marka,
erigida a orillas del río Choqueyapu: río de oro. La ciudad era un
territorio donde habitaban grupos de aymaras que vivían de trueque y
de la producción agrícola del valle del Choqueyapu, con autoridades
políticas y religiosas como los jilakasta y amautas. Hoy en día, desde la
llegada de los españoles hasta nuestros días La Paz ha mantenido un
dinamismo de relaciones económicas, donde en ningún momento
desaparecieron las formas de relacionamiento con sus primeros
habitantes los aymaras, (Véase tesis, Gómez, 2009).
En Bolivia, en la década de los cincuenta a partir de la
Revolución de 1952, el Estado, marcó un carácter centralista en el
desarrollo de políticas nacionales que se caracterizó por administrar los
servicios, lo económico y lo cultural. Mientras el boliviano ayudó a
desarrollar el teatro y el cine revalorizando la música autóctona –
tradicional y las fiestas debido particularmente a la revolución del 52.
Así después de la revolución se planteó en aquella época la
idea de enseñar y dar como propia la lengua española. El objetivo era
la transformación del indio, culto y mestizo con el efecto dominante de
la cultura idealizada. (Barragán, 1992).
La historiadora Rossana Barragán, en su artículo ―Entre polleras,
ñanacas y Lliqllas: Los mestizos y cholas en la conformación de la
Tercera republica‖, sostiene que el movimiento pluralista, propuso la
creación de una sociedad universal. Pero la particularidad de la ciudad
de La Paz está en la formación de nuevos grupos sociales y culturales;
la movilidad social y la fluidez de los estratos sociales que pasa a
través de la construcción de un grupo como los mestizos – cholos,
tienen una especificidad particular, expresada en su vestimenta. La
diferencia de La Paz, con Lima o en Quito, es que estas urbes ya no se
pueden percibir emblemáticamente las diferencias de identidad y de
origen.
La Paz presenta una formación urbana diferente, una existencia
de un mundo mestizo – cholo que comparte una serie de atributos
intrínsecos, pero que no tienen una autoderminación, que supone una
autoconciencia. La constitución de lo Cholo que se ve diversificada sin
la transmisión cultural de generación en generación. (Barragán, 1992).

La tecnología y los medios de comunicación aseguraron


entonces que el proceso de homogenización se hiciera mucho más
rápido y efectivo, donde podemos apreciar aquellos elementos
identificadores norteamericanizados y eurocentristas, cada vez más
enraizados en la región, dejando de lado lo ancestral.
Este cambio y formalización de las culturas homogenizantes,
trajeron en las actuales generaciones un componente de hibrides
asociado al desarrollado de nuevos fenómenos sociales y
transculturizadores, que tienden a ser de carácter urbano - juvenil, es
decir, son parte de la conformación de nuevos grupos juveniles tribales,
que cada vez van tomando mayor significancia en la urbe paceña.
En La Paz, donde es necesario establecer nuevas estrategias y
formas de gestión local, que no solo revalorice las distintas
manifestaciones culturales que son patrimonio de la ciudad, sino que
además, reconozca otros tipos de características identitarias juveniles,
se tiene la tarea imprescindible de trabajar en el diseño de nuevas
políticas públicas y culturales viables y sostenibles orientadas a la
construcción de una juventud, sin perjuicios, capaces de encontrar un
lugar en el propio sistema y seguros de sí mismos.

2. EXPRESIONES POLÍTICAS
Las expresiones musicales, las organizaciones juveniles y
las diferentes actividades de los jóvenes, muestran un
sentido fuerte de lo político, que se consolida a la manera
de sentido de autoconciencia, no tanto de un proyecto
juvenil en sí mismo ni de la gestación de una demanda
política específicamente juvenil, sino más bien como una
potencia de otro tipo de sociedad organizada bajo
parámetros diferentes cuyo eje central es la identidad y la
cultura. (Samanamud, 2007: 65).
Ahora bien este tipo de ―autoconciencia‖ es un modelo de lo que
pudiera ser, de un ideal ―…….es la expresión más clara de una política
o un modo de ejercer la vida políticamente, que no se comprende
dentro del marco del campo político, si no que lo interpela a él y a la
sociedad en su conjunto‖, (ídem: 66). Más adelante veremos como,
desde la perspectiva de los grupos juveniles, lo político es asumido
como un quehacer, una práctica.
Existen en ciertos grupos de hiphoperos una ambivalencia de
expresiones que se encuentran en el marco de lo no establecido por la
sociedad, de lo prohibido, de lo ilegal, y otras en el marco de lo
artístico cultural aceptable.
Estableciendo que el joven hiphopero intuye que se encuentra
aislado en la actual sistema dominante hegemónico, siendo un ser
social, que necesita que sus relaciones sociales no sean netamente
abstracto comerciales. Así se crea una forma de intersubjetividad
colectiva alrededor de parámetros afectivos relacionando una imagen
contestataria en contra de la cultura hegemónica dominante, sin que
ello determine que estén totalmente en contra del propio sistema. Aún
cuando unos expresan muchas veces ―……al interior de estos
grupos……la idea de la plenitud de comunidad alrededor de la imagen
de rebeldía‖, (Samanamud, 2007:67) y otros de activismo artístico.
Los jóvenes hiphoperos quizás no de una manera directa y
formal, siempre han expresado un sentimiento de malestar por las
experiencias de exclusión y marginación no solo por el estereotipo de
―maleantes y drogadictos‖ que pesa sobre ellos o por su forma de
vestir, sino también por su reivindicación cultural y las denuncias que
consideran injustas dentro del sistema. (Samanamud, 2007).
A partir que existe otra forma de expresar abiertamente y sin
censura las denuncias en contra de la propia vida estigmatizada y
marginal, experimentada en el sistema, el rap ha tomado importancia.
Siendo que la música en su conjunto tiene en la actualidad una amplia
gama de opciones como la música de protesta y otros géneros, lo
relevante, para nosotros es la forma exclusivamente de hacer rap, el
cual ha tomado importancia para los jóvenes al ser una música
moderna, es decir es de un estilo musical nuevo que se identifica con
la generación actual. Aún cuando en Estados Unidos se haya podido
evidenciar que el índice de ventas de música rap descendió en
comparación de años anteriores; según algunas afirmaciones por que
los jóvenes ya no son más incrédulos del discurso de los raperos, pues
lo que en algún momento se declara como movimiento Hip Hop y
cultura de paz en Estados Unidos ante las Naciones Unidas, luego
obtiene criticas como la de ―Elizabeth Blair de la NPR National Public
Radio, quien hizo notar que algunos expertos de la industria musical
dicen que la gente joven está harta de la violencia, de lo degradantes
que son las letras de las canciones y sus imágenes de sexo, drogas‖.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Hip_hop#cite_note-9).

El día 16 de mayo de 2001 en Nueva York, KRS One,


Chuck D, Lauryn Hill, Russell Simmons, Afrika Bambaataa,
Afeni Shakur (madre de Tupac), Doug E. Fresh, Queen
Latifah, Dr. Dre, MC Lyte, Voletta Wallace (madre de
Biggie Smalls) y otros 300 delegados del Hip hop
presentaron a la ONU la "Declaración de Paz del Hip hop‖.
La declaración comienza con estas palabras: Esta
Declaración de Paz guía a la cultura del Hip hop de la
violencia hacia la libertad, y establece consejo y protección
para la existencia y desarrollo de la comunidad
internacional del Hip hop. A través de los principios de esta
Declaración de Paz del Hip hop nosotros, la cultura Hip
hop, establecemos un cimiento de salud, amor, conciencia,
riqueza, paz y prosperidad para todos nosotros, nuestros
hijos y los hijos de nuestros hijos, eternamente. Para la
clarificación del significado y propósito del Hip hop, o
cuando sea cuestionada la intención del Hip hop, o cuando
se originen disputas entre partes concernientes al Hip hop;
todos los Hip hoperos tendrán acceso al consejo de este
documento, la Declaración de Paz del Hip hop, como guía,
consejo y protección. Su primer principio define al Hip hop
como un término describiendo una con ciencia colectiva
independiente‖.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Hip_hop#cite_note-9).

Apropiada desde afuera, en la ciudad de La Paz el Hip Hop se ha


convertido en algunos casos en un canal de lucha por las
reivindicaciones ancestrales, un instrumento político que bien puede
ser utilizado. El primer experimento que se realizó mediaticamente fue
en la radio Wayna Tambo, establecimiento quien generó el primer rap
en aymará con el proyecto-taller, realizado luego de las experiencias
políticas coyunturales, los muertos y el cambio de gobierno en octubre
negro del 2003. Algo importante de destacar, y que podemos
evidenciar, con las entrevistas realizadas al director de la Radio Wayna
Tambo, es que ella se apropia de la música Hip Hop impregnándola de
sus posiciones contestarías, ya que ésta funcionaba como instrumento
de articulación de un movimiento más amplio de protesta desde 1995.
Expresando no solo su malestar con el sistema por la pobreza
sino también por la discriminación de los propios jóvenes y de otros
grupos sociales como los indígenas, de quienes presienten necesitan
ser apoyados en sus reivindicaciones.
Los efectos de la restitución por lo ancestral en los jóvenes
hiphoperos, que se marca con ―el sentirse bien‖ con la propia cultura
heredada de sus antepasados, fue un elemento que los llevó a tener
―éxito‖, no sólo en el ámbito nacional sino también en el ámbito
internacional.
La sensibilidad actual de los jóvenes ante los problemas sociales es
descrita de esta manera por Mollericona: ―Generalmente, la juventud
es más sensible frente a los problemas sociales, políticos y
económicos; es en esa medida que los temas ―sensibles‖ como la
discriminación racial, la exclusión social y generacional son abordados
por los jóvenes hiphoppers.‖, (2007:22).
El taller de música realizado en la radio Wayna Tambo, el 2004,
con su programa de Hip Hop, conducido por Marraqueta Blindada,
Pablo Aramayo, realizó el primer disco grabado en aymará, exaltando
el orgullo indigenista, a través de sus canciones andinas en aymará.
Con carácter contestatario y de protesta contra el sistema, el grupo
Waynarap, nacería dando inicio a muchos otros grupos de rap en
aymará que hoy son noticia. Como la propia muerte del integrante del
grupo de rap ―Ukamaú y que‖, Abraham Bohórquez y muchos otros
jóvenes que se sienten identificados con el rap aymará.
Empero también existen aquellos raperos que son sinceros al
afirmar que ahora no optan por expresar su identidad aymará, y se
consideran mas bien bolivianos, muy al contrario nos cuentan:

Yo soy de aquí, mis raíces son aymaras y quechuas pero


no canto en aymará, por que, los que lo hacen no saben lo
que están cantando; no respetan a nuestros ancestros y
solo lo hacen por llamar la atención. (Entrevista realizada
en El Alto, el 27 de noviembre del 2008).

Así, Kunin, periodista antropóloga argentina, en su publicación


realizada en la revista Le Monde diplomatique sobre el rap social
boliviano, señala:

En El Alto: existe rap de reivindicación de identidad aymará


con apoyo institucional y cobertura mediática, que se
concentra sobre todo alrededor de la Wayna Tambo y esta
compuesta por algunos pocos grupos minoritarios
aymaristas que canta en aymará, son los que tienen mayor
cobertura mediática…....El enfoque exotista de los medios
de comunicación peca al buscar el efecto zoológico
mostrando a menudo sólo grupos de jóvenes que hacen
música estadounidense en aymará. (Kunin, 2008:36-37).

Todo ello, nos muestra que si bien el momento coyuntural que


atravesó Bolivia, fue determinante para que el movimiento Hip Hop,
diera un giro a sus actividades y discursos, fue la implementación del
taller de rap en aymará, que impulsó la creación de nuevas
reivindicaciones ideológicas. Concibiendo a partir de ello la cobertura
mediática y el apoyo de diversas instituciones y generando mayor
atención de los jóvenes que hasta entonces solo miraban al rap como
algo novedoso. Aún así, no se puede negar que existe una suerte de
dispersión, por la que atraviesa el movimiento Hip Hop que tiene
diversas posturas encontradas, formas de ver y expresar sus
realidades que generan discursos políticos distintos, pero que siguen la
misma forma de hacer política.
En otra posición, no menos relevante se encuentra en El Alto,
otro tipo de estilo de hacer rap, más ―undergraun‖, más de calle, que
expresa experiencias de marginalidad y pobreza. Las temáticas de sus
canciones son acerca de la exclusión, de la vida callejera y las drogas.
Descrito desde una postura política, la investigación de Kunin lo
caracterizaría de la siguiente manera, en El Alto existe: el rap de
reivindicación de identidad con apoyo institucional y de cobertura
mediática; de pequeños grupos de rap político y callejero con
participación institucional ocasional; raperos marginales y raperos
independientes con su propio estudio.

Lo nuevo del “quehacer político”


Lo relevante de ser destacado es aquello que podemos denominar el
―nomadismo político‖ (entrevista con Dómic, 2009), esto no significa
otra cosa que el retomar elementos de las redes simbólicas del mundo
global moderno, ―americano‖ como son la música, la vestimenta y
elementos del mundo local, regional o nacional, resignificándolos en
una acción cotidiana y de producción artística.
Las nuevas formas de hacer política implican transgredir las fronteras
locales, nacionales y regionales para desplazar las reivindicaciones
grupales a través de mecánicas de resignificación simbólica de los
ciertos elementos que unen, lo local étnico con lo internacional global y
la hacen constantemente variables.

Lo significativo de la articulación mediática que propicio la


radio Wayna Tambo es lograr poner en escena un
movimiento constante en un escenario que le permite su
traslación performativa. Que es la nueva forma de ejercicio
político no comprendido aún en los cánones de la ciencia
política, pues se trata de una acción nómada permanente,
de desplazamiento en horizontes simbólicos diversos y la
no diferenciación de los que la hacen y todos los que
participan en ella. La traslación performativa implica no
diferenciar espacios, los inactivos y los activos en el
ejercicio o defensa de algunas reivindicaciones, pues no
hay espectador propiamente hablando, no existen sujetos
instituidos, hechos organización permanente. Pongamos el
ejemplo de cómo como medio de comunicación, la radio,
ejercita la política, al poner el discurso, la canción en acción
de difusión política que transita de la esfera local a la
internacional. Aquello que las tribus urbanas hacían en los
hechos, en el juego simbólico de usar ciertas palabras en
aymará, de hablar de lo boliviano y utilizar el Hip Hop los
despega en un movimiento político que trasciende el
espacio local de la ciudad de El Alto, y transgrede así las
formas tradicionales de hacer política. No necesitan una
organización permanente, no necesitan una institución que
circunscriba su práctica. Las presentaciones en las ferias
dominicales del Paseo del Prado, son verdaderas
―performances‖, ellas implican una generación colectiva
tanto del espectador como del que baila del DJ o del MC,
que discursea. La escisión entre el que hace y dice, entre el
espectador y el ejecutante no existe, en el ámbito
tradicional político, entre el que representa y es
representado. Este el objetivo máximo de esta nueva forma
de hacer política, el desvanecimiento de roles, de reglas
estables y permanentes. El elemento central de este
quehacer político es la forma de destacar lo circunstancial,
lo cotidiano, lo efímero, éste es despegado y puesto en
escena en lo global, ahora transita, sin pedir permiso.
Ahora lo silenciado habla y ejecuta, lo concreto que había
sido degrado está ahora presente. (Entrevista, Dómic,
23.08.09)

Ahora bien, habiendo dado una revisión en nuestro caso de estudio, el


Hip Hop paceño, comenzaremos a desglosar las características de las
distintas manifestaciones artísticas del Hip Hop en La Paz, no sin antes
describir como se encuentra caracterizado en su conjunto, y la
diferenciación que existe en los encuentros que realizan en las
diferentes zonas de la ciudad.

3. CARACTERIZACIÓN DE LA TRIBU URBANA HIP HOP SEGÚN


LA
REALIZACIÓN DE EVENTOS

En los aspectos emotivos – afectivos, la participación de los espacios


de concentración ritual, los espacios de reunión y de actuación se
vuelven espacios de interacción entre pares; relación que tiene como
efecto hacer posible la identificación, ante sí mismo y ante los demás,
aún cuando no se aprecien sus relaciones sociales, pues el sistema es
quien los invisibiliza a través de el individualismo y de las relaciones
comerciales netamente mercantilistas. En otras palabras, son los
acontecimientos eventuales excepcionales, las actividades de
cualquier tipo, que el joven hiphopero busca como parte de su
identificación. Las características de estos eventos juveniles que
vamos a describir nos permitirán tener un cuadro del accionar
―preformativo‖ de la tribu urbana Hip Hop.

3.1 LAS MOVIDAS DE HIP HOP:


Existe como hemos mencionado en el capitulo historiográfico, luego de
la desaparición de los concursos de baile a principios del 2000, un
cambio en las características y las expresiones artísticas de los
jóvenes hiphoperos. Los sucesos coyunturales de octubre de 2003,
fueron los acontecimientos que marcaron las nuevas tendencias de
expresiones políticas en el Hip Hop en El Alto y en La Paz. Una suerte
de apoyo institucional de entidades gubernamentales y no
gubernamentales, ha colocado en escena, concursos, encuentros,
conciertos y talleres financiados sobre diversos temas, así como
posiciones encontradas dentro del movimiento.
En las actividades de Hip Hop la actuación más expresiva que
tendrán los jóvenes serán las movidas, es decir, aquellos conciertos o
actividades que preparen ellos mismos. Por un lado los eventos
generalmente financiados con distintos recursos e instituciones como
los concursos de Break Dance, concursos entre MC´s, talleres,
seminarios, exposiciones de graffitis. Y por otro, los eventos realizados
autofinanciados que se realizan particularmente entre grupos
diferenciados de Hip Hop.

El concierto es un espacio privilegiado de la actuación


tribal. Prácticamente no hay ni una tribu que no coloque
dicho espacio en el centro de los intereses de grupo.
Esto resulta válido para todos los grupos, pero también
es cierto que cada uno de ellos clasifica ese mismo
espacio en forma específica, e incluso pueden preferir (o
exigir) que el evento musical se realice en un cierto tipo
de escenario – espacio y no en otro. (Costa, Pérez,
1997:130).

Siendo así lo que haremos a continuación tomando como punto de


referencia nuestro estudio de campo en la ciudad de La Paz, es
distinguir los encuentros de los jóvenes hiphoperos en dos tipos de
eventos: los eventos informales y los eventos formales. A partir de la
diferenciación de los espacios de ejecución, del tiempo en que se
generaron y el discurso político desplegado en estos eventos
realizaremos una diferenciación que nos permita elaborar ciertas
taxonomías de los diferentes grupos de Hip Hop en La Paz.
El espacio visto desde dos perspectivas, el espacio apropiado: como
aquel ocupado físicamente por los jóvenes, quienes adquieren un
sentimiento de posesión sobre este, mezclando así lo físico con lo
afectivo, y el espacio adquirido: aquel que es cedido temporalmente
por una institución o organización para que ellos ―actúen”. Pero bajo la
lógica preformativa de estos grupos, espacios cedidos que de igual
manera se apropia. El joven actúa y muestra la presentación de su
propia identidad, mezclando lo físico lo afectivo y lo reglamentado en
un tiempo especifico.
Por una parte, el espacio ocupado físicamente por esos
grupos adquiere a sus ojos un valor especialmente
importante, acompañándose muchas veces, de un
sentimiento de posesión o conquista del territorio. Por
contigüidad y a modo de metonimia, el territorio es
expresión del grupo. (Ídem, 1997: 127).
Refiriéndose por un lado a los espacios públicos de apropiación,
lugares como los parques, las plazas, las calles. Y por otro lado los
espacios privados como teatros, centros culturales, discotecas, bares,
muy pocas veces las reuniones en domicilios o las prácticas de baile
en los gimnasios. Así como el espacio donde se adquiere y se exhibe,
lo más importante de la presentación del actor. Los conciertos y las
presentaciones de las producciones musicales.
Los lugares en los que ―me presento‖ (a mí mismo y a los
demás) como miembro de la tribu, similar a todos sus
miembros y distintos de todos los demás. (Ídem, 1997:
128).
Nos referimos al tiempo, como el momento en la cual se dan
acontecimientos interpuestos por los jóvenes como únicos e intensos,
acontecimientos que son parte de la experimentación y aprendizaje de
lo vivido. ―El tiempo por su parte, adquiere una solemnidad especial
cuando se vive en el grupo, en el grupo: Se euforiza se carga de
tensividad, y de intensidad.‖ (Ídem, 1997: 127).
Por otra parte, tomamos al discurso político del Hip Hop, el cual
ha dado un giro distinto a la imagen de la tribu urbana, generando
financiamientos de organizaciones gubernamentales, como juntas
vecinales, alcaldías y embajadas. Así como ayudas de organizaciones
no gubernamentales, ONG´s, servicios de cooperación internacional y
partidos políticos. Con las cuales se han realizado distintos conciertos,
talleres y eventos, los que detallaremos a continuación.

3.1.1 Eventos informales:


Nos referimos en un primer lugar a esta clase de eventos, por que
consideramos que su importancia consiste en la participación general
de los jóvenes, es decir, todos los actores de una u otra manera se
encuentran identificados en este tipo de reuniones, diferenciados sobre
todo de acuerdo al lugar.
Los jóvenes encuentran en los eventos informales una forma de
apropiación afectiva, donde adquieren un sentimiento de ―......posesión
y uso del territorio…..tanto en el nivel físico como simbólico, como hará
un joven cuando hable de ―su‖ bar ―su plaza‖ o ―su‖ discoteca. Allí se
mezclan lo afectivo con lo posesivo…..‖, (Ídem, 1997:128). En primer
lugar, sobre todo, en los espacios públicos donde existe, en teoría, un
espacio que es de todos; pero que en los hechos no es de nadie, se
trata de un todo abstracto que define el denominado ―espacio público‖.
Nadie en los hechos podría poseerlo, por que al ser de todos nadie se
lo debe apropiar ―afectivamente‖ como lo hacen los jóvenes. En estos
espacios no se puede establecer reglas rígidas de comportamiento, ni
tiempos determinados para su ocupación. ―La calle permite, en cambio,
la interacción y el encuentro, pues al no estar restringida, posibilita
encuentros visuales y de acciones.‖ (Barrientos, 2006: 59).
Refiriéndonos en un segundo lugar a los espacios no públicos o
privados, estos se encuentran situados en las discotecas, bares, y
pocas veces en domicilios y gimnasios como en el caso de algunos
ensayos de Break Dance. Dichas acciones son realizadas en tiempos
libres, de ocio, o cotidianamente, ―Por lo general, el uso del espacio
depende mucho del grado de privacidad que se pueda ejercer en
él…...‖ (Costa, Pérez, 1996: 130). Siendo para algunos la forma de
romper con la cotidianidad en la que viven. ―Lo cotidiano como su
nombre lo indica, es una cuota diaria de la normalidad…..‖ (Ídem,
1996: 136) que en este caso, es referido a los trabajos y estudios que
realizan generalmente los jóvenes.
Estos actores adquieren dichos espacios, para realizar sus
propios eventos, como acciones informales, en lugares públicos como
privados, interactuando con sus compañeros en acciones meramente
lúdicas, de esparcimiento o de ―……ritos de preparación…..El
compartir un estado de alteración de los sentidos…..‖ (Barrientos,
2006: 56). Es decir, compartiendo algún tipo de bebidas alcohólicas y
drogas.
Por otra parte, el discurso político en este tipo de
acontecimientos no es de relevancia, aún cuando en sus
conversaciones expresen temas sobre política como sobre fútbol y
otros.

a. Espacios de apropiación pública:

……(E)l espacio urbano es marcado por la política de los


jóvenes. Ellos, a través de la transgresión de los espacios
públicos y los tiempos nocturnos, con sus prácticas y
comportamientos compartidos, establecen una propia
territorialidad……en definitiva la calle expresa la
importancia social del espacio público en la vida juvenil
paceña. (Barrientos, 2006: 15-16, 78).

Es decir la apropiación del espacio público es una forma de expresión


la más significativa del joven, en cuanto es el espacio público donde
realizan prácticas de esparcimiento como de transgresión a las
normas establecidas por la sociedad, tanto sus encuentros como
desencuentros, donde comparten, aún cuando no sea al mismo
tiempo, estados alterados de sentidos y prácticas de actividades
artísticas como los entrenamientos de Break Dance. En plazas,
parques o calles de la ciudad, los jóvenes encuentran lugares donde
se reúnen con reglas y horarios solo establecidos por ellos mismos.
Mientras en la práctica del Break Dance siempre en la búsqueda de
lugares públicos que tengan adecuadas condiciones para realizar sus
complicadas maniobras, como el hallado en el patio de la entrada de
la Corte Distrital de Justicia, ubicado en la calle Genaro Sanjínez de la
ciudad de La Paz, y en diversas plazas de la ciudad.
Luego podemos apreciar que existe una práctica de apropiación
de los espacios públicos que no pasa desapercibida como es la
expresión de los graffitis, considerada muchas veces como la
apropiación ―ilícita‖ de espacios o pensada como: ―El fantasma urbano,
aquella presencia indescifrable de una marca simbólica en la ciudad,
vivida como experiencia colectiva por todos o una parte de sus
habitantes, por la cual nace o se vive una referencia de mayor carácter
imaginario que de comprobación empírica‖ (Barrientos, 2006: 52,
citando a Silva).
Con diversas técnicas que detallaremos más adelante los
graffitis son realizados generalmente en formas de firmas o murales
siempre llamativas que obedecen a establecer la pertenencia del
territorio o las marcas de haber estado en un lugar, una forma de
establecer la apropiación del espacio público en forma simbólica.
Los graffiteros dejan sus firmas y su presencia se hace
evidente. Es una forma de sentir propio el espacio, sellarlo
y de notificar a los demás jóvenes y a los vecinos que
alguien en concreto estuvo allí y que va a regresar. (Ídem:
2006: 39).
Estas marcas en la ciudad, hacen que los jóvenes no solo se sientan
representados en determinado territorio, si no también identificados
con sus pares, quienes como hemos podido evidenciar existe cierto
grado de interés de especialización en dicha práctica artística.
Los graffitis son una estrategia popular, no solo la única ni
privilegiada en cualquier situación, de desocultamiento, de
demitificación de un supuesto ―orden natural‖ en la
sociedad (Barrientos, 2006:41 citando a Mazzilli).
Por otra parte encontramos una de las manifestaciones de apropiación
pública, la más controversial, aquella que cohesiona al grupo, los
comunica y los interacciona, pero que también es parte de una
transgresión a las normas establecidas por la sociedad, una especie
de rito que hace del espacio urbano el lugar donde transmiten sus
inquietudes y adscriben sus identidades comunes.
Elementos de apertura e interacción colectiva grupal e
intergrupal, es decir las fronteras que permiten aperturas,
pero también límites, son las bebidas alcohólicas y las
drogas. En las ceremonias se reciben nuevos integrantes,
similares o diferentes, para conformar nuevos territorios.
.......(L)as calles y plazas son los espacios públicos de
socialización apropiados para el encuentro con los pares,
para compartir una bebida e incluso ampliar las redes
sociales. (Barrientos, 2006: 55, 78).
Por lo general cuando se realizan estos tipos de eventos informales
donde existe el consumo de bebidas alcohólicas y drogas en espacios
públicos los jóvenes expresan sus sentimientos a través del canto
realizando improvisaciones o ―freestyle‖, rap de estilo libre o
improvisación sencilla, siempre con jóvenes que son a fin a su grupo;
al contrario de otros grupos de jóvenes donde se puede participar en la
iniciación o la interacción colectiva, en los grupos hiphoperos es
necesario contar con un vinculo de referencia de amistad para quien es
nuevo en el grupo, acceso y permanencia la cual tendrá que ganarse
afectivamente. En el transcurso del rito con el consumo de bebidas
alcohólicas y drogas, ―……quienes sí comparten……llegan a crear
lazos de afectividades y lazos significativos de confianza, seguridad y,
en definitiva, sentimientos de territorialidad.‖ (Barrientos, 2006: 54).
Aún cuando en estos estados alterados de conciencia, no se descarta
los desencuentros y las peleas dentro del grupo.

b. El uso de Drogas:
Se entiende por la palabra droga a una sustancia que al
ingresar al organismo provoca un cambio en el
funcionamiento de éste, ya sea a nivel físico, psicológico o
ambos, manifestando, según sea el efecto principal de la
sustancia, alteraciones diferentes en la persona. (Nueva
Crónica, 5/2008:12).
El uso de drogas es también parte de los ritos realizados por los
actores de la tribu urbana Hip Hop; no obstante tenemos que señalar
que así como existen diversos grupos diferenciados dentro del
movimiento, los cuales serán descritos más adelante, existen diversos
tipos y grados de consumo según el colectivo al cual se haga
referencia. Es decir, se encuentran los hiphoperos que no utilizan
ningún tipo de drogas, aún cuando son muy pocos; los jóvenes que
utilizan solo marihuana como efecto de alteración de los sentidos,
grupos mayoritarios dentro del movimiento, quienes además generan
mayor tipo de actividades artísticas; y quienes consumen todo tipo de
drogas desde fármacos, anfetaminas, cocaína, hasta pasta base de
cocaína, quienes por lo general pertenecen a una pandilla.
Además, existen distintos tipos y parámetros de drogas,
diferenciándolas a través de los efectos que causan en su abuso al
consumo y su posterior dependencia. Unas drogas, son las que
afectan el estado de ánimo a extremos opuestos, es decir las
sustancias estimulantes o por el contrario los químicos que son usados
para la depresión, los tranquilizantes. Otras que afectan principalmente
a las percepciones, es decir que generan alucinaciones, como los
alucinógenos o en términos farmacéuticos los psicodélicos. Existen
otras drogas que causan un estado de estupor como los narcóticos o
estupefacientes que derivan de las esencias de plantas como el opio y
la hoja de coca, las cuales solo al ser mezcladas con distintos
químicos obtienen dichos efectos. Pero las drogas más utilizadas legal
e ilegalmente son las drogas que tienen un efecto psicoactivo, es decir
que tienen una acción directa sobre la mente, llamadas también
sustancias psicotrópicas por que etimológicamente deriva de raíces
griegas ―psquis‖ (mente) y ―tropos‖ (atracción) ―atraídas a la mente‖ o
―dirigidas a la mente‖, como el café, el alcohol, el tabaco, la marihuana,
etc.
Se puede considerar que para las personas en general, la
palabra droga, se asimila a lo ilegal y lo prohibido, asociado siempre a
la cocaína, marihuana o heroína, sinónimo de algo totalmente dañino.
Aunque en algún momento estas sustancias sean usadas de forma
terapéutica, existiendo sustancias psicoactivas como las drogas
legales que las personas nunca las asocian como tal, el café, el tabaco
y el alcohol, son drogas que también puede llevar a la dependencia y a
dañar el estado físico y psicológico de las personas, encontrando no
solo problemas de salud sino también de trabajo y de familia. (Nueva
Crónica, 5/2008).
La marihuana una de las drogas que es utilizada mayormente
por los hiphoperos, se encuentra entre la categoría de psicotrópicos
ilegales, aún cuando el resto de psicotrópicos como la cafeína, el
tabaco y el alcohol, estén en la legalidad y el común de las personas
no tengan conocimiento certero sobre las consecuencias del exceso de
su consumo de estas.
Actualmente la ciencia ha demostrado que el consumo
prolongado o excesivo de muchas sustancias psicoactivas
produce un estado de dependencia, considerado como una
enfermedad por la Organización Mundial de la Salud, y por
los psiquiatras como trastorno mental, porque el individuo
es impotente ante la sustancia y requiere ayuda para
dejarla, si bien una vez que deje el consumo seguirá
siendo un consumidor potencial por el resto de su vida.
(Nueva Crónica, 5/2008: 12).
Por lo cual es necesario tener políticas efectivas que incluyan educar a
los individuos sobre los efectos y los riesgos que tiene el usar drogas
prolongada, exagerada y dependientemente.
En Bolivia, existen políticas diseñadas específicamente a la
erradicación de las drogas no legalizadas, con la práctica de un único
tratamiento que pasa por una desintoxicación, basado en la
abstinencia de toda droga o medicamento, como punto de partida.
Donde en cambio, existen investigaciones que determinan otras
prácticas de tratamiento, que reducen los efectos negativos
presentados por el consumo excesivo de drogas. Como lo expuesto en
la compilación de Ichaurraga, 2001, ―Drogas y políticas públicas‖, con
claros ejemplos en Europa y Estados Unidos.
Existe una política social de reducción de daños que ―……intenta
reducir los problemas asociados con el uso de drogas y reconoce que
la abstinencia puede ser un objetivo ni realista ni deseable para
algunos, especialmente a corto plazo.‖ (Inchaurraga, 2001:16), pues a
la larga el daño que tienen las drogas incluido el alcohol, droga
legalizada, son severamente graves y dañinas.
Las raíces de la reducción de daños esta en el Reino
Unido, países Bajos y Norteamérica (Riley, 1993, 1994).
Merseyside se transformó en el centro para la política de
reducción de daños, ya que como en muchas otras áreas
del Reino Unido fue testigo de la epidémica diseminación
del uso de drogas, particularmente de heroína a principios
de los años ´80. (Ídem, 2001:18).
Es decir se ha comprobado que en otros países, donde el uso de
drogas tenía un elevado índice de consumidores, la práctica de
reducción de daños en políticas públicas ha sido efectiva,
introduciendo además la eliminación de la descriminalización del
consumo personal de marihuana.
Varios países o regiones, incluyendo los países Bajos y
Alemania, han introducido de facto la descriminalización de
pequeñas cantidades de cannabis como estrategia de
reducción de daños. Las principales razones de la ley de
marihuana para descriminalizar el uso y su cultivo personal
incluyen:
- Las leyes que requieren prestaciones en el tribunal son
muy costosas tanto en términos de dinero como de
recursos humanos y sitúan demandas extremadamente
pesadas en el sistema judicial. La descriminalización para
el uso personal libera recursos que puedan ser dirigidos a
detectar grandes traficantes y lavadores de dinero.
- Una condena criminal por usar o cultivar pequeñas
cantidades de marihuana en privado es una consecuencia
que está desproporcionada con la gravedad del delito; deja
con antecedentes a muchas personas que de otra forma
nunca hubieran tenido un antecedente pero que serán
afectadas de por vida por el estigma.
- La ley, al confiar en procedimientos de procesamiento
criminal para tratar las ofensas por pequeñas cantidades
de marihuana, puede estar contribuyendo a la creencia de
mucha gente joven, que ha experimentado con marihuana
que los daños de otras drogas ilícitas han sido exagerados.
- La descriminalización del uso de marihuana mantendrá
una separación de los mercados de drogas de forma tal
que los usuarios en pequeñas escala no tendrán
necesidad de ponerse en contacto con los grandes dealers
(personas que comercializan drogas) de drogas.
- La existencia de leyes sobre la marihuana que causan más
daños a los usuarios que las drogas mismas a través del
desgaste de las libertades civiles, multas y
encarcelamiento.
- Las leyes existentes permiten la corrupción de las agencias
encargadas de la aplicación de la ley.
- Un abordaje prohibicionista conduce a un aumento del uso
y del precio de la sustancia prohibida y crea un mercado
externo de controles, calidad, stándars y de información
exacta. (Inchaurraga, 2001:36-37)
Y aún cuando esto sucede en países de Europa, en La Paz, se
comprobó en las observaciones participativas de nuestro caso de
estudio, que son los efectivos policiales, quienes realizan actos de
corrupción y de extorsión a quienes deciden optar por el uso de
marihuana, y es que, no solo es fácil presumir que tipo de grupo juvenil
adopta a la marihuana como parte de su uso eventual, sino que
además son reconocidos por su vestimenta, propia de su identidad.
Así, en nombre de la aplicación de la ley y el orden, muchos efectivos
policiales no dudan en obtener provecho, realizando revisiones
personales y atemorizando con la detención a quienes encuentran
cantidades personales de cannabis, cuando solo al efecto obtienen
algunas sumas de dinero.
……(L)os policías seleccionan a las personas que van a
tratar con mayor dureza, sobre la base a una impresión
visual en la que intervienen criterios subjetivos de nivel
económico, pertenencia social, cultural y hasta
estereotipos raciales e identitarios. Es decir, en el ejercicio
del poder se filtran varios estereotipos sobre lo socialmente
aceptado como población ideal. (Barrientos, 2006: 47).
Poniendo en evidencia además la discriminación a los grupos juveniles
que no presentan características similares al joven estereotipo de la
cultura dominante hegemónica. Utilizándolo como pretexto para
cometer actos de estigmatización y de abuso a quienes son parte de un
fenómeno social efecto del mismo sistema mercantilista.
……(E)n algunos países hay numerosas barreras tanto a la
política y a la práctica de la reducción de daños. Una de
las barreras principales a la adopción de políticas no
prohibicionistas es el idealismo. Adoptar la reducción de
daños significa aceptar que es inevitable algún daño,
considerando que el abordaje a la tolerancia cero de los
Estados Unidos es un ejemplo de una política que por
definición excluye todo compromiso……(O)tro obstáculo es
el aumento a la desconfianza en el paternalismo y control
del Estado……donde en Canadá por ejemplo, a pesar de
los reclamos para tener una estrategia de ―reducción de
daños‖ sobre drogas, la principal forma de respuesta a los
problemas de drogas es todavía la criminalización.
(Inchaurraga, 2001:37-38).
Al igual que en muchos países, en Bolivia existe un paradigma en
contra de la legalización de drogas aún cuando sea para usos médicos.
La sociedad boliviana a comparación de otros países tiene un cierto
grado mucho más fuerte conservador y formal en cuanto a temas de
drogas ilegales se refiere. Además de ello, existen otras causas
legales, como la desconfianza en la aprobación legal del uso de drogas
para la reducción de daños en usuarios dependientes.
Así, la forma de ver la lucha contra las drogas a creado
barreras tan graves que ―……algunos han interpretado
cualquier cosa que parezca una defensa de los usuarios
de drogas como una defensa del uso de drogas……El
fracaso de la sociedad para aceptar el uso de drogas como
una forma legítima de correr riesgos……es vista como
promoción de algo que es decididamente malo, algo
demoníaco.‖, (Ídem, 2001:37).
Es decir en Bolivia se tiene aún la concepción de políticas de
abstención como la forma de combatir el uso de drogas, definiendo a
las drogas ilegales como algo inadmisible de ser capaz de reducir los
daños de quienes la consumen. Es decir, es inaceptable la creencia de
afirmar que las drogas existen como parte de un problema social,
asumidas objetivamente con la capacidad de distinguirlas y conocer los
efectos que traen consigo. Donde por el contrario, existe una rotunda
negación a cualquier forma de aceptación al uso de las mismas, aún
cuando sea parte del control para quienes han llegado a su
dependencia o formas medicinales de aplicación. Endemoniadas,
dichas sustancias existen y se encuentran en el mercado de la
ilegalidad y la transgresión. Usadas a veces como parte de una
escapatoria al descontento de su propia marginalidad, como algo
atrayente a todo lo desconocido, o simplemente como la repetición al
gusto de los efectos de las mismas, los practicantes de su uso y
abuso, desconocen los efectos colaterales que producen, física,
emocional, mental, económica y socio-afectivamente. Sustancias
legales o ilegales que alteran el estado físico y/o emocional de
quienes la consumen. Es decir y aún cuando dichas manifestaciones
de alteración de conciencia, como el consumo de bebidas alcohólicas
y drogas, sean parte de la interacción los jóvenes, en su mayoría no
toman la importancia que significa la exageración del consumo de
dichas sustancias.
Donde al contrario a la satanización, se necesitan políticas
públicas que sean responsables de difundir e interactuar con dichos
jóvenes la internalización y el aprendizaje de los efectos de las drogas,
sin embargo, no solo el tema de las drogas sino también el de la propia
juventud, son quienes no han encontrado un rumbo certero en las
políticas públicas de Bolivia.
……(U)no de los elementos más transgresores en las
prácticas de territorialización nocturna el consumo de
alteradores de conciencia sobre todo alcohol y
drogas……cuando al compartir bebidas, pero también
drogas, cigarrillos o comida, se van creando y practicando
rituales de interacción juvenil. Las drogas son las más
satanizadas por la sociedad formal, al grado de que las
políticas estatales de erradicación de cocales se escudan
en la pretensión de salvar a los jóvenes de estos peligros.
(Barrientos, 2006:66-67).
Estas formas de transgresión y ruptura de lo formal, así como la forma
de ritualización del consumo de drogas, son parte de las
características de afirmación identitaria en los jóvenes hiphoperos. Y
sin que ello se pretenda defender o erradicar, lo que se debe tomar en
cuenta, es la forma en la cual los jóvenes tomen conciencia en las
prácticas a dichas actuaciones, siendo que son procesos que
requieren de tiempo y formas de adscripción voluntaria.
…..(L)as prácticas juveniles de apropiación buscan
transgredir ciertas normas y ciertas instituciones sociales,
con lo cual van modificando la ciudad idealizada. Por eso
los jóvenes son el blanco de la mirada social (adulta,
formal, institucional) que los ve como un problema, como
población que debe ser protegida y paradójicamente, como
población de la que hay que proteger a la sociedad, como
se advierte por la represión policial a las reuniones
juveniles…….(L)a embriaguez juvenil esta sujeta…….a
críticas; pero en realidad se critica el consumo ―no oficial‖
pues la embriaguez se hace buena y se legaliza cuando
proviene de la industria y de las estructuras sociales
oficiales, (El resaltado es nuestro, Barrientos, 2006: 79).
Al temer que de alguna manera la práctica de actividades artísticas así
como el consumo de cannabis, otorgue al joven una visión distinta de
vivir en el propio sistema mercantilista, hace que la sociedad rechace
dichas prácticas. Pues los jóvenes escapan e interactúan en formas
alternativas de subsistencia que son percibidas por la sociedad
―normalizadora‖ como actos indebidos e ilegales.
Es decir, el fenómeno juvenil en la sociedad adultocéntrica, es
tomada como un problema que se debe tratar con soluciones
represivas, en cuanto no han sido adoptadas como la aparición de
situaciones complejas que son parte de causalidades del propio
sistema cultural, económico y social. Donde la falta de estudios
complejos a cerca, no solo de la realidad juvenil, sino también de sus
reacciones frente al sistema, puedan ser el hallazgo para las medidas
que debieran ser adoptadas en las políticas públicas y hasta en el
propio sistema judicial.
El pasado 18 de agosto del 2009 se realizó en la sala de la
Vicepresidencia de la República el Taller Nacional de Justicia Penal
Juvenil, con la participación de la Defensoría del Pueblo, DNI Bolivia
(defensoría de niños y niñas internacional) y el Ministerio de Justicia,
quienes presentaron propuestas para la creación de una ley penal para
los jóvenes que tienen conflictos con la ley, para poder diferenciar las
sanciones que deben tener los jóvenes en las sanciones del código
penal.
En este evento las diferentes instituciones dieron un diagnóstico
de la aparente situación en la que se encuentran los jóvenes como la
falta de educación y concientización de sus derechos así como la falta
de promoción de espacios para el joven, con exposiciones que se
refirieron sobre todo a las problemáticas que tienen las instituciones, su
falta de coordinación y recursos para la especialización en la
prevención de la problemática de los adolescentes en conflicto con la
ley.
Taller que tuvo como finalidad obtener las normas que
establezca la situación jurídica de los jóvenes en conflicto con la ley,
obtuvo como resultado planteamientos paa establecer medidas de
sanción a los jóvenes transgresores de la ley, sin antes haber creado el
marco jurídico de los jóvenes como tales. Obviando el establecimiento
previamente de los derechos es muy difícil el establecimiento de
sanciones. Los derechos, deberes, beneficios y obligaciones
específicas que deberían tener los jóvenes como sujetos en el marco
de un Estado nacional. Aún no se ha podido determinar cómo se debe
definir la juventud y qué diferencias existen entre niño, adolescente y
joven. Es decir, se quiere establecer una Ley de Justicia Penal Juvenil,
sin haber realizado una Ley de la Juventud, como queriendo comprar
muebles en una casa que no existe, y peor aún sin haber realizado
estudios reflexivos actuales de las condiciones reales en la que se
encuentran las distintas categorías juveniles en las diferentes regiones
de Bolivia. Hasta hoy las políticas públicas efectuadas no han tenido
una efectividad que se requiere para afrontar los fenómenos juveniles
presentados en nuestro tiempo.
De otro lado existe una paradoja en cuanto al consumo de las
sustancias de alteración de conciencia se refiere, pues los eventos
especiales como las entradas folklóricas, tienen el uso oficial del
espacio público en estado de embriaguez. Visto especialmente el
estado de embriaguez como un acto natural, siempre y cuando las
mismas prácticas se realicen a puertas cerradas o en locales, espacios
privados donde no existe ningún tipo de ―inmoralidad‖ o ―peligro‖.

c. Espacios de apropiación reservado:

Estos espacios, a diferencia de los espacios de apropiación pública no


tienen una connotación de transgresión a las normas establecidas por
la sociedad adultocentrista; pero si tiene la característica de limitar la
asistencia de los actores a partir de sus posibilidades económicas. Es
decir, los jóvenes solo pueden participar en dichos encuentros a partir
de establecer anticipadamente la posibilidad de contar con los recursos
económicos suficientes.
Por un lado tenemos a las clases y prácticas de Break Dance,
realizadas en gimnasios, especialmente por los ―bboy´s‖13 que tienen
un grado avanzado, es decir, con experiencia y mayor jerarquía dentro
del grupo de ―bboy´s‖, que por lo general han llegado a ser ganadores
de concursos de Break Dance.
Además existen las reuniones casuales de los jóvenes en
lugares privados, fines de semanas en discotecas o bares. En estos
eventos no se ha podido apreciar que se realice algún tipo de
actuación artística. Pero en ellos los jóvenes comparten estados

13
Esta palabra que parece incorrectamente escrita es una forma abreviada para designar a los
jóvenes que practican Break Dance.
alterados de sentidos generalmente como la forma de estrechar
vínculos de amistad dentro de un mismo grupo y por ello no se tiene
difusión del evento.
Así también, incluidos en los espacios de apropiación reservado, se
encuentran las reuniones realizadas eventualmente en Dómicilios
particulares o en discotecas contratadas, solo para eventos privados
de ciertos grupos de Hip Hop, como una especie de fiesta familiar
exclusiva del mismo grupo. Según nos comentan varios entrevistados:
―se hacen fiestas verdaderas de Hip Hop, en discotecas, con tarima y
todo, pero solo llegan invitados‖, (MC, Aresman). Es decir eventos
considerados como ―under‖, subterráneos, como verdaderos eventos
por su grado de informalidad.
―…..(F)iestas donde solo llegan raperos, como el que
organizan los ADG14, ……he visto que hacen Freestyle
pero no bailan‖(MC Lucas).
Es importante mencionar que aún cuando este último no sea el caso,
el término de ―under‖ que es empleado por la mayoría de los jóvenes
hiphoperos no es necesariamente asociado a las realidades
degradantes de donde ella proviene. Esta designación de
―undergraund‖, la utilizan los jóvenes de manera indiscriminada como
modismo para designar cualquier acto que realizan los mismos, sin
que por ello estas actividades x tenga una connotación degradante. Así
el sentido original de la palabra no es tomada en cuenta. Sin embargo,
en la última ―Convención El Nacional de Hip Hop‖, llevada a cabo el 26
de agosto del 2009, se puso en debate la necesidad de no usar de
manera indiscriminada el término. Hecho que nos pone de manifiesto
que existen, dentro de esta tribu urbana, voces por el reconocimiento
no discriminatorio de ellos mismo. Este debate se realizó sobre temas
que los mismos jóvenes plantearon en la convención, originado a raíz
de la marginación que ellos mismos sienten en la sociedad y a través
de los medios de comunicación.

14
ADG: siglas del nombre, Arte De Guerra. Es el grupo de raperos, del cual podemos
referirnos a ellos como raperos “Under”, de clandestino. Jóvenes que por lo general realizan
actos de transgraciones sociales, como partes de una pandilla. “Son los que llevan sus ideas
antisistema y criticas a políticos, capitalismo e imperialismo hasta las últimas consecuencias”
(Kunin, 2008: 37).
3.1.2 Eventos formales:
Los eventos formales son entendidos como aquellos que se realizan
en espacio adquirido, como los espacios temporales que les son
cedidos temporalmente por algunas instituciones para las
presentaciones. Son los espacios donde el joven actúa y muestra su
propia identidad, mezclando lo físico lo afectivo y lo reglamentado en
un tiempo especifico.
Es decir, el joven adquiere un sentimiento de apropiación del
espacio otorgado por las instituciones financiadoras y actúa con todas
sus características identitarias, es el ―……lugar en que exhibe el
aspecto más superficial, espectacular, de la identidad,‖ (Costa, Pérez,
1996:128). A pesar que en dichos eventos se encuentran
reglamentados de manera formal, es decir, desde las gestiones para
su realización que se inicia con la presentación de proyectos con
condiciones básicas exigidas por las instituciones financiadoras, hasta
el planteamiento de las temáticas y la formalidad del comportamiento
de los actores en los mismos, los jóvenes no dejan de ―actuar‖
constituyendo su identidad en ellos. Los eventos formales, son
aquellos espacios de actuación donde se exigen o sugieren formas de
comportamiento ―normalizadoras‖, como el rechazo al consumo de
bebidas alcohólicas, drogas y sobre todo el respeto del horario
establecido. Estos espacios cercan de esta manera la ―performance‖
posible de los actores juveniles que supone el desplazamiento de
simples ejecutores a constituidores ―rituales‖ de la ―tribalidad‖ de los
jóvenes hiphoperos. Se pierde la complicidad de grupo y de
pertenencia grupal, al poner límites de la actuación en el espacio
institucional cedido. Los lazos de intimidad que los rituales de canto,
baile y pintado se ven coartados parcialmente por el espacio
institucional.
En contra posición, por lo general, siempre existe el consumo de
alcohol y drogas aunque, no sea evidente y no se realice abiertamente,
muchas veces consumidas al término al evento, en lugares
denominados ―de remate‖, lugares de consumo de bebidas alcohólicas
o drogas en los cuales no existe un tiempo determinado de duración y
pueden ser espacios públicos o privados.
Así los eventos formales tendrán distintas connotaciones de acuerdo al
lugar donde se realicen, es decir, no va a ser lo mismo asistir a un
evento en un museo que en una discoteca, claramente podemos ver
que de acuerdo al lugar existe un mayor formalismo.
Estos eventos que son programados con meses de anticipación,
logran en algunos casos obtener los requerimientos para su
presentación, el escenario para la actuación, luces, equipos de
sonidos, equipos para los DJ´s, escenografía, artistas internacionales
invitados, y muchas veces la producción musical de lo realizado, pero
sobre todo el financiamiento para la publicidad. Así nos comenta Marck
Dumchen Avila, Jefe de la unidad de Fomento a las Iniciativas
Artísticas y culturales, Gobierno Municipal de La Paz:
La Dirección de Patrimonio Intangible para el año 2008, ha
aprobado los proyectos de tres presentaciones de la tribu
urbana Hip Hop, en la cúpula de adobe, situado en el
parque urbano central, ex parque zoológico, en el teatro
Modesto Sanjínez, y en Las ferias Dominicales Paseo El
Prado, donde se les ha proporcionado con equipos de
música, tarima y consumo de luz sin costo, y se les ha
otorgado una suma de 5000 bolivianos, a la organización
O-KRU15, para la publicidad de las tres presentaciones,
incluyendo las presentaciones en la programación y la
agenda cultural de la Oficialia Mayor de Cultura, ellos
tienen que buscar sus auspiciadores, porque por norma, la
alcaldía no puede dar permisos excepto a los concursos
municipales como, de artes plásticas, premio a la
fotografía, al concurso de video, escritura y bandas para el
gran poder, u otras donde participe directamente la
institución encargada, (Entrevista con Marck, el 21 de
noviembre de 2008).

15
O-KRU: Organización Komunidad Raptivista Urbano
Y aún cuando solo se consiga financiamiento para algunos de los
requerimientos mencionados anteriormente, en algunas ocasiones se
cobran entradas con el objetivo de cubrir los gastos que obedecen a
las necesidades extras de dichos eventos.
Los eventos por lo general tienen un tiempo estimado de
duración, las presentaciones únicas duran dos a tres horas, aunque
hemos sido testigos de presentaciones de quince minutos. Al contrario
de los actores que se presentan en el escenario, los actores
espectadores del evento tardan mucho más tiempo en concentrarse en
el lugar, antes que comience el evento, hasta término del mismo.
Así podemos diferenciar dos clases de participantes: los
participantes o actores espectadores, que siendo simpatizantes,
miembros o no miembros del movimiento, se encuentran en el
momento del evento formal como ―espectadores‖; y por otro lado
aquellos que son parte de la programación del evento, es decir, los
participantes de tarima o actores en escena (actores interpretadores)
del evento, quienes actúan como parte del movimiento de manera
momentáneamente formalizada y por lo general son los más
conocidos, tienen algún grado de jerarquía en los grupos hiphoperos o
han grabado más discos formalmente. Esta clasificación entre lo que
podríamos denominar actores espectadores y actores interpretadores,
es necesaria para que podamos entender que a pesar que exista estas
diferenciaciones en los eventos formalizados e institucionalizados,
estos no destruyen el sentido preformativo de las mismas, es decir, el
fluir necesario que existe siempre entre el que interpreta al grupo de
Hip Hop y aquellos que son momentáneamente espectadores. Esta es
la cualidad diferencial de la actuación política de los grupos juveniles,
pues in--distintamente que el interpretador ejecute en ese momento
improvisaciones o no, lo importante es la manera en que esta
ejecución se realiza, es decir, siempre involucrando al resto del grupo
sin adjudicarse representación general alguna.
Es el carácter permanente de desplazamiento de sus
integrantes, como actores temporalmente diferenciados, sin jerarquía
permanentes, sin contenidos de letras que necesariamente hablen de
lo que formalmente se entiende como la reivindicación política (ser
boliviano, ser de la raza aymará, etc.). Lo que convierte a estos grupos
juveniles en ―nómadas‖ y alternativos en el marco de la visión política
tradicional, es que ellos sólo al ―actuar‖ anti-institucionalmente al
interior de los propios grupos que constituyen cambian las formas de
asumir el racionamiento jerárquico que la sociedad moderna mercantil
impone, hecho peculiar al cual hemos denominado “nomadismo
performativo”. Aun cuando en el caso de los eventos de Break Dance
los organizadores no participan como actores interpretadores.
Tomando la comparación de los eventos de los cuales hemos
realizado nuestro estudio de campo podemos referirnos los siguientes
tipos de eventos formales:

a. Los eventos concurso:

Son eventos como su nombre lo indica donde se realizan


exclusivamente concursos; por lo general estos no tienen el grado de
apoyo institucional como el que cuentan los eventos que contienen
algún tipo de temática específico aún cuando en algunas ocasiones
ciertas instituciones prestan sus locaciones para estos eventos, pero si
cuentan con importantes auspiciadores privados, como Red Bull, Coca
Cola, Pizza Planet, Viva, etc.
Entre los eventos concursos más representativos y esperados
durante todo el año se encuentran las competiciones llamadas
―batallas de Break Dance‖ con la organización de ―bboy´s‖ denominada
―Masacre Eventos‖, y el evento ―bboy prodigio‖.
En los concursos de MC´s, el evento de improvisación más
importante de Bolivia, ―La Batalla de Gallos‖, como el que se realizó el
presente año, organizado por la agrupación O-KRU (Komunidad
Raptivista Urbano). Estas competencias que tienen un espacio de
duración mucho más largo que otro tipo de eventos son unos de los
más representativos del movimiento Hip Hop, pues son los que
congregan al mayor número de participantes hiphoperos.
Masacre Eventos
Masacre Eventos, además del nombre de la competencia del concurso
de Break Dance, se identifica como una organización dedicada a
promocionar encuentros, competencias, festivales y distintas
actividades referidas al Hip Hop. Es una empresa que a partir de
realizar eventos de Break Dance organiza competencias de deportes
extremos a partir del 2005. El objetivo de esta organización según su
representante es dar un incentivo a los jóvenes que practican esta
singular expresión en Bolivia.
Comenzó con pequeños encuentros y poco a poco se fue
consolidando la realización de un encuentro anual
denominado ―Masacre‖, que ya lleva cuatro años
consecutivos. (Bboy, Rodolfo Alarcón).
Lo interesante de esta nueva organización es que este ―organizador‖ es
efectivamente ―bboy‖ y ha ampliado a partir esta actividad artística el
espectro del Break Dance a un ―deporte de riesgo‖. Como otros
organizadores él eventualmente vive de la actividad de gestionar y
organizar eventos. Para los integrantes de los grupos de Hip Hop esta
actividad de organizador no les provoca reacción adversa, pues la
participación es lo que les interesa para poder formar un mayor grupo
―que tenga más fuerza‖. No olvidemos que la razón de ser de este
movimiento es la ―movida‖, la ejecución preformativa constante, esto es
lo que les da fuerza, la mayor cantidad de eventos, no como ejecución
artística (formal) sino como la estructura única posible que les permite
―ser‖ y constituirse como realidad social. No se trata de una
representación de una habilidad individual o grupal artística externa,
como se lo hace usualmente con otro tipo de actividad artística, por
ejemplo un concierto de Rock, donde la banda se presenta frente a un
público que máximo son sus ―fans‖ no son parte del grupo. Las
presentaciones son un estilo de vida que se revivifica hacia fuera, por
ello no bastan las ―fiesta privadas‖. Es en realidad, la puesta en escena
de todos los integrantes del grupo, que en las actuaciones de los
concursos se convierten en el rito que la tribu necesita para seguir
existiendo.
El año 2008 se realizó el evento en dos fechas programadas,
una realizada en la Casa de la Cultura denominado, ―El Break Dance
en Bolivia‖, con la proyección de un video que resumió la experiencia
de la organización hasta la fecha y la realización de un debate sobre el
mismo, y la segunda fecha exclusivamente para el concurso.
Esta batalla de Break Dance tuvo la característica, de contar al
inicio con una rueda de demostraciones de bailes como el ―Poppin‖,
estilo de bailar con movimientos de robot, donde además se
presentaron a los ―bboys‖ y ―bgrils‖ participantes en el concurso.
La competencia contó con once equipos inscritos provenientes
de los departamentos de Bolivia y de países como Chile y Perú; cada
uno compuesto por seis integrantes exigidos por la convocatoria del
evento. El torneo fue evaluado por un jurado invitado, proveniente de
Bélgica, que calificó la coordinación, precisión, dominio de escenario y
movimientos de cada equipo. La clasificación se realizo en el marco de
los 15 minutos otorgados a los participantes, los cuales realizaron los
mejores movimientos, quedando prohibido el contacto físico durante el
desarrollo de la competencia. Luego se eligió a los ganadores que
obtuvieron el mejor puntaje, quienes clasificaron para participar en las
finales, donde se obtuvo el ganador de la competencia. Además se
contó con el auspicio de empresas de marcas reconocidas como Rud
Bul y Viva, quienes otorgaron los premios del concurso. Así reseñaba
uno de los periódicos de la ciudad de La Paz, dicho acontecimiento.

Perú, Chile y Bolivia en el 3er Encuentro de Break Dance:


El baile callejero del Break Dance tomará el escenario de
la Casa Municipal de Cultura, el viernes 17 y sábado 18, en
oportunidad de la ―Masacre 2008‖, certamen que reunirá a
equipos de Chile, Perú y Bolivia. Enormes pantalones,
gorras o lluch’us, buen estado físico y un talento para el
movimiento, será la característica del espectáculo.‖
(www.Lapaz.bo, accedida el 05.06.09).

La Pelea de Gallo
El concurso de MC´s que se realiza en varios países de Latinoamérica
y Europa, denominado ―La Batalla de Gallos‖, es promocionado
principalmente por la transnacional Red Bull. Un evento que data
desde hace varios años como uno de los principales concursos en la
cultura Hip Hop, en su tercera presentación consecutiva en su fase de
semifinales de La Paz, fue realizado en la feria dominical de El Paseo
de El Prado.
Llamada también ―La Red Bull Batalla De Los Gallos‖, es una
competición anual de ―freestyle rap‖ en la cual están implicados todos
los países de habla hispana, desde el año 2005. Esta competencia está
basada en la capacidad para improvisar en un combate verbal uno
contra uno entre dos raperos cuyo objetivo es, mediante rimas y
mediante la lírica, quedar por encima del rival. El contacto físico solo
está permitido levemente, pequeños toques, pues las agresiones se
castigan con la descalificación automática.
Esta forma peculiar de ejecución en el movimiento Hip Hop tiene la
peculiaridad de activar dos componentes centrales de la forma de
accionar de esta tribu urbana y que marca su actuación política. En
ella, la habilidad está en la respuesta rápida e inteligente frente a la
inmediatez de la lírica del oponente, es decir, ―se responde y se actúa
en función a la actuación al otro, y se es solamente mejor al otro
respecto a las respuesta puesta en escena en el mismo momento, es
decir, lo que la performace hace, es poner en escena la condición
relacional y por tanto dependiente del sujeto” (Entrevista, Dómic, 1.09-
09). La existencia del mejor MC está en dependencia de su conciencia
hacia el oponente y también hacia el público. No sirve de nada una
preparación previa, es más no existe una preparación previa, que no
sea la de la cotidianidad de la vivencia que se expresa en la respuesta
actualizada. Este hecho se evidencio sobre todo en una actividad
realizada en Brasil donde el MC mostró su destreza al describir a todos
los presentes, desde el organizador, miembros del jurado y los
espectadores con una riqueza lingüística que mostraba elegancia,
ingenio y gracia. El ―arte‖ está en la capacidad narrativa ―veloz‖ que el
ejecutante desarrolla. Algo que es una habilidad necesaria en nuestro
tiempo, pues la cantidad de símbolos a procesar y decodificar, con las
imágenes cada vez más variadas y rápidas, es en la actualidad el
mundo audiovisual que impone la vida urbana.
Los componentes del jurado son variables dependiendo la
batalla de cada país. La batalla en la final realizada en España, está
regida por un jurado que decide quién ha ganado cada ronda, los
miembros fijos son Dobleache y Jaime Baró (jefe de la revista
4x4hiphop) que se complementan con varias individualidades más, que
en la mayoría de las veces se trata de MC´s más conocidos, y en
ocasiones, antiguos participantes de la competición en años anteriores.
El formato del evento es de eliminatorias, empezando desde
dieciseisavos, hasta alcanzar la final. Está dirigido por un speaker cuyo
objetivo es mantener animado al público y hacer que tome parte activa
en el evento. También es encargado de presentar a los participantes
según les toca improvisar, y es el responsable de dar avisos en caso
de que hubiera alguna incidencia. Además, la competencia, esta
limitada por la edad: para participar es necesario tener 16 años o
cumplirlos ese mismo año.
En los países de Sudamérica, los participantes realizan una
serie de semifinales regionales y los mejores clasificados de cada una
se reúnen en una final nacional, el ganador avanza hacia la Final
Internacional, para enfrentarse con los mejores gallos de cada país de
habla hispana.
La Red Bull Batalla de los Gallos es una de las competencias
más respetadas en el panorama de la improvisación rap o freestyle rap
hispano. Las batallas se caracterizan por tener duros combates
verbales, todo se trata de imagen, una actuación o espectáculo de
teatro, en la cual los improvisadores interpretan el papel de gallos, con
peleas verbales uno a uno.
La Final Internacional fue en la ciudad de México D.F. el día 22
de noviembre de 2008, proclamándose campeón el representante local
―MC Hadrián‖, de México, ganándole en los Octavos de Final a ―MC
Pope‖ de Rep. Dominicana, en Cuartos de Final a ―MC Código‖
Estados Unidos, en Semifinal a ―MC Basek‖ de Chile y en la final a ―MC
Mena‖ de Colombia. Donde se confirmó que la próxima Final
Internacional se realizará en la República de Argentina.
Paradójicamente el género de música que tuvo sus orígenes en
Estados Unidos, de donde se conocen mundialmente los raperos16 más
importantes no son tomados en cuenta en la batalla de rap en versión
habla hispana.
En Bolivia, la final nacional de la Batalla de Gallos tuvo lugar en
el Matadero de Cochabamba, el ganador directo a la final internacional
de Red Bull en México D.F. Mientras en La Paz en las semifinales los
jóvenes se concentraron alrededor de la tarima colocada en el centro
de la avenida, en la Feria Dominical del Paseo El Prado; La música
que sonaba como la llamada a todos los hiphoperos, incitaba a la
inscripción abierta a todo aquel que quisiera participar: teniendo como
parte de los concursantes no solo hiphoperos, sino también a un
lustrabotas que se animo a inscribirse y un par de jóvenes que a gusto
del rap fueron incluidos en la lista de participantes.
Se pudo observar que muy pocos artistas que tienen discos de
Hip Hop grabados participaron del concurso. En un momento la etapa
de eliminación, comenzó con lo mejor de las improvisaciones en sus
líricas, aquello que pudiese impactar a la audiencia como para ser
clasificados, las temáticas ofrecían perspicacia e inteligencia,
―…….además salen a colocación temas personales o nacionales,
como la pugna regionalista, el referéndum revocatorio o la identidad.
Todo vale. Concientes de ello los MC no dejan que lo escuchado los
afecte‖ (Revista Escape No.- 386: 22). Interpelados los sujetos al poner
en juego aquello que ellos vivencian, marcan de manera particular las
problemáticas nacionales poniendo en juego las dinámicas de
traslación de espacios denominados personales con los públicos. Y si
en ella se realizan algunas ofensas los MC están concientes que no se
trata de una pugna ―personal‖ sino de la dinámica de la lucha audaz de
sus imaginarios y el imaginario del ―otro‖ que se entrelazan para

16
No debemos olvidar que la actividad de cantar en determinada frecuencia y cadencia en el
Hip Hop es rap, es decir, el cantar es el sinónimo de rap, que es hacer música con poesía en una
forma rimada.
―ganar‖. Se trata de un careo que impulsa al sujeto a hacer prosa de su
vivencia y de la vivencia del otro para ganar.
La pelea es vista como el espacio de activación de la
subjetividad nómada, que no respeta lo personal y lo público, que pone
en escena ambas sin ninguna dificultad, así como coloca en evidencia
lo efímero y circunstancial inmediato.
Luego de la selección de quienes comenzarían la batalla, el
concurso tiene como elemento característico el enfrentamiento
rapeado uno a uno. ―Los participantes…tienen un minuto para atacar
con rimas a su oponente, quien tendrá 60 segundos para responder.
Un jurado evaluará los desempeños‖. (Escape, n.-386: 21). Los jurados
que tienen nociones sobre música y Hip Hop son parte del evento,
atentos y ubicados frente a los participantes evalúan la capacidad de
improvisación de los concursantes.
En una primera vuelta, las rimas lucen ingenio y ataques
humorísticos. Pero ni bien duelen los golpes verbales, las
respuestas se tornan más agresivas: se deslizan insultos
machistas o relacionados con el aspecto del contrincante,
(Revista Escape No.- 386: 22).
Se nota además que existe la utilización de un discurso imaginario de
los participantes, donde la interacción con el público se hace muy
importante, aún cuando estos no sean los jurados, existe una especie
de respuesta inmediata con el público, es decir, el público tiene una
respuesta directa a la improvisación del participante en el evento,
dando una tónica semejante a la ingeniosa improvisación del jazz.
Exigiendo una agilidad mental en la verbalización y en las
respuestas espontáneas de la improvisación, se coloca el MC en un
reto de crear un hilo a tierra, creando un sistema organizativo a partir
del discurso realizado. Es decir un sistema organizativo de
significación con sentido para quien lo escucha, creando una vibración
hacia el receptor bien sea de rechazo o de aceptación llegando a ser
una verbalización creíble ante los demás, conformando una comunidad
imaginaria entre los receptores.
Es vital la capacidad de reacción, siempre es importante
cómo respondes al ataque. Eso es lo que se va a medir.
No importa tanto lo que digas al principio sino como
respondes. Se va a tomar en cuenta la fluidez y la lírica
con conciencia. Y si se tienen que insultar y maltratar, tiene
que ser con base e inteligencia, (Raper One en Escape, n.-
368:21).
En la pelea de gallo, el contrincante que se encuentra en concurso,
debe tomar en cuenta al otro, pero no es un otro estructura, pues hay
rapidez, fluidez. En esa línea de acción, algunas veces se hace
referencia y alusión a la vestimentadel contrincante, descalificando la
utilización de dicho objeto, u otro elemento. Es decir, cuando uno de
los participantes hace referencia a los zapatos cerrados que tipifica a la
vestimenta del sujeto que vive en el área urbana, lo hace con
expresiones como: ―tiene los pies que te apestan por que siempre
utilizas los zapatos cerrados‖, o cuando se refieren a la vestimenta
expresiones como: ―pareces una mujer por que usas las poleras
ajustadas‖, es decir, los descalifica por ciertos elementos
supuestamente transitorios, como son la ropa o elemento que porta, el
contrincante. La lectura de todos los símbolos que hacen al
contrincante es una necesidad que apremia en la pelea, pero nos
muestran además como en las urbes, los jóvenes y todos se ven
confrontados por una multiplicidad de signos y señales están forzados
a interpretar todo ello de manera veloz muchas veces para ―sobrevivir‖.
Cuando se comienza a realizar el discurso en la pelea de Gallo,
lo que están haciendo es crear un topus discursivo diferente, una
agresión directa al otro como elemento de la decodificación rápida; el
momento que se termina la competencia, se acaba la verbalización en
el canto, se acaba la agresión verbal, pasando a la convención
cotidiana de la aceptación del otro.
De otro lado se ha podido apreciar, que el espacio brindado por
el gobierno municipal a la tribu urbana Hip Hop no es específicamente
para la realización de la Batalla de Gallos así como para algunos otros
eventos de Hip Hop, sino es expuesto como parte de una
escenificación o presentación folklorizada en su programación, es
decir, los eventos de Hip Hop son efectuados como parte de la
programación de otros eventos realizados por el gobierno municipal;
así en la última semifinal nacional del evento Pelea de Gallo se pudo
apreciar que dicho escenario colocado en la Feria Dominical de El
paseo de El Prado tuvo un espacio de tiempo insuficiente otorgado por
el municipio, al grado de terminar la premiación fuera de tarimas. El
evento contó con un determinado espacio de tiempo que al cumplirse
puso en aprietos a la organizadora, que siendo MC adquirió un plano
neutro. Es decir, al tiempo de convertirse en quien va a trasmitir la
decisión de optar por terminar la competencia fuera del escenario,
tiene que hacer cumplir ciertos otros requerimientos de las
instituciones colaboradoras, como prohibir ciertos discursos que lo
colocan en el lado intermedio de su propia identificación, parte de la
negociación entre el municipio y el comportamiento de la propia tribu
urbana.
Existe un grado de negociación entre las instituciones que
apoyan a los eventos de Hip Hop y el comportamiento que deben tener
los jóvenes en dichas actuaciones, la presencia policial es una de
estas disposiciones al igual que la prohibición de el uso de algunas
palabras, que en muchos casos las distintas unidades del gobierno
municipal propone para la realización de dichos eventos. ―Ahora vamos
a cantar sin malas palabras, hay niños escuchando‖, (MC Esdenka),
quien siendo parte de la organización advierte a los participantes del
evento. Pues quienes estaban de visitantes en la Feria Dominical El
Prado eran familias que paseaban un domingo después de sus rutinas
diarias. Censurado el hiphopero, el jurado no podía tomar una
posición. Hubo varias reacciones, desde la censura de la forma de
hablar de los participantes del concurso, hasta aplausos de personas
que transitaban por el lugar. Es decir existió un grado de aceptación de
la población por la participación de los jóvenes hiphoperos, aún cuando
la calidad de improvisación tuvo un nivel que no fue el más óptimo.
Ya en las últimas vueltas en la Batalla de Gallos se otorgó un
espacio en el evento, para que los bboy´s realicen su danza con giros
violentos y grandes saltos con piruetas, presenciándose el dominio
perfecto del cuerpo como base imprescindible para el Break Dance,
mientras se preparaba las últimas batallas que definirian al ganador.
Los jóvenes hiphoperos también improvisaron en rondas entre ellos,
acerca sobre todo de lo que ven y están viviendo antes de comenzar
las finales en la tarima. Con algunos imprevistos el final del evento se
realizó sin equipos de sonidos, y con los jurados eligiendo al ganador
fuera de la tarima.
Al haberse perdido la tarima, se pierde el privilegio de distancia
con relación del público y jurado se pierde, conflicto que afecta la
relación público-jurado, pues ahora se encuentran a la misma altura.
Es allí donde los jurados presionados por el propio público, crean un
vinculo a través de la construcción de ese imaginario organizador.
Siendo así, la final de este evento termina con dos contrincantes, en
medio de un grupo de simpatizantes; De un lado un actor quien no
tenía la característica de ser hiphopero, pero le caracterizaba una
buena improvisación y el otro, un actor con características de ser un
ferviente MC, a quién se le adjudico la calificación para la final nacional
de la ―Pelea de Gallos‖, puesta en escena en el ex matadero municipal
de Cochabamba, evento exclusivamente sobre Hip Hop.
Esta clase de acontecimientos eventuales excepcionales, que
se realiza una vez al año siendo que no tiene la participación de todos
y los más conocidos artistas de Hip Hop en Bolivia, es parte importante
de la identificación del movimiento Hip Hop. Y constituye uno de los
espacios necesarios para establecer, modificar e influir en las nuevas
formas de vivencias su accionar político juvenil.

b. Los eventos concierto y de presentación de grabaciones:

Son los eventos realizados exclusivamente para conciertos de


producciones musicales compuestas anteriormente, tiene la
característica de tener actores participantes elegidos por quien
organiza el evento, que son generalmente los actores más conocidos
entre los raperos. Realizados en distintos lugares como en las Ferias
dominicales del paseo ―El Prado‖, en el escenario simbólico de las
tribus urbanas, son coordinadas entre el gobierno municipal y las
agrupaciones de Hip Hop como: O-KRU dirigida por Esdenka Suxzo,
la productora de audio Wakala discos dirigida por Pablo Aramayo
―Marraqueta Blindada‖, o Masacre Eventos. Presentaciones que en
algunos casos son financiadas por entidades gubernamentales como:
por la oficialía Mayor de Culturas, los conciertos de Jornadas
culturales, con el Viceministerio de Desarrollo de Culturas, así como el
concierto Universos realizada en la Casa de la Cultura Franz Tamayo,
en los cuales se realizan conciertos como parte de la programación de
la presentación oficial para dar a conocer sus trabajos efectuados.
Las producciones musicales de audio y video se realizan por lo general
con apoyo de instituciones gubernamentales y no gubernamentales,
así como de composiciones y grabaciones propias realizadas en
estudios profesionales y caseros. Composiciones generalmente con
temas alusivos a la educación ciudadana o la identidad, podemos
mencionar algunas presentaciones como: el concurso gira, las voces
de unidad juvenil, auspiciado por el gobierno central, el concierto por la
nacionalización de los hidrocarburos, en el cierre de la campaña del
MAS, por la capitalidad, recordando los hechos de octubre y los de
enero de 2007 en Cochabamba, por la aprobación del proyecto a la
nueva constitución, así como otros financiados por Ong´s.
Festival de Hip Hop: ―Organización Comunidad Raptivista
Urbana (O-kru) promocionando la unidad nacional, un
grupo de jóvenes bolivianos realizará una gran gira de
conciertos, presentando el material discográfico Voces de
unidad juvenil, un compilado que nace gracias a una
actividad planificada y dirigida por la Organización
Comunidad Raptivista Urbana (O-kru). La gira surge de un
concurso taller que se desarrolló a nivel nacional el año
pasado. En el curso, los participantes trabajaron letras de
canciones con la temática de integración y unidad nacional
a través de la voz de los jóvenes. Las melodías que
acompañan a letras que promueven eliminar las
diferencias entre los bolivianos, son los ritmos del rap y Hip
Hop. El inicio de la gira y la presentación del CD se
efectuará en La Paz el domingo 17 de febrero, en el teatro
Modesta Sanjinés (Casa de la Cultura) a partir de las
18.00. La entrada será de Bs 10‖, (Diario Hispano
Boliviano, La Paz, 18 de febrero de 2008).
Estos eventos que son como las presentaciones formales de las
producciones audiovisuales de algunos hiphoperos se dan a partir de
las convocatorias para la realización de fiestas de Hip Hop donde no
solo aquel quien va a presentar sus canciones es quien rapea sino que
existen otros hiphoperos quienes también son invitados para
presentarse en los eventos.

C. Eventos mixtos:

Denominaremos eventos mixtos, aquellos eventos formales que han


sido elaborados con algún tipo de temática específica los cuales
pueden tener una o varias presentaciones, donde se combinan
distintos tipos de exhibiciones. Es decir se exponen documentales, dan
talleres demostrativos, charlas, exposiciones, debates, foros
conversatorios, demostraciones de graffitis, break dance, bboxing, y
conciertos. Entre los eventos realizados en La Paz, se encuentran:
Dimensión Break, El III Encuentro Internacional ―A la Luz del Hip Hop,
El evento conexión Hip Hop Bolivia-Chile, organizado por O-KRU, el
encuentro de Hip Hop expresarte sin alcoholizarte, organizado por El
Pacto, acontecimientos que son auspiciados por distintas instituciones
gubernamentales y no gubernamentales como el Gobierno Municipal
de La Paz, y Fundación La Paz, entre otros.
Así el último evento denominado ―El Nacional Hip Hop‖,
efectuado en Cochabamba y La Paz, realizó proyecciones de videos, y
foros con la presentación de propuestas para el desarrollo del Hip Hop
en Bolivia, seguida de una fiesta concierto que contó con presentación
de distintos grupos invitados de algunas ciudades de Bolivia.
La fiesta concierto realizada en la discoteca Mandrágora en La
Paz, contó con la presencia de varios grupos de Hip Hop, donde se
advirtió la diferencia entre los grupos hiphoperos sobre todo en
relación a las generaciones, es decir, fue evidente la división entre los
grupos hiphoperos que anteriormente se conformaron con la
especialidad de bailar pero que hoy se dedican a distintas actividades
laborales, con los hiphoperos cuya asistencia se da con motivo de
encontrar a sus viejos amigos; así como también quienes actualmente
realizan diferentes actividades culturales y artísticas de Hip Hop,
grupos de diferentes barrios de la ciudad. En esta observación se pudo
evidenciar además sus diferencias y condiciones económicas, pues
mientras que algunos son jóvenes son estudiantes dependientes de
sus padres económicamente, existe quienes trabajan temporalmente;
así como quienes en el tiempo han encontrado diferentes labores que
por lo general son de comercio u ocupaciones técnicas.
Podemos aseverar además que el éxito en los diversos eventos
realizados en la ciudad de La Paz ha sido relativo pues el cumplimiento
de su programación y exposición presentado generalmente no se ha
efectivizado. Donde por el contrario si ha existido una serie de
presentaciones de eventos de Hip Hop que han tenido mayor cobertura
mediática con participación de artistas extranjeros en diversas
actividades efectuadas en la ciudad de La Paz, así nos muestra las
siguientes notas periodísticas:
La Embajada de Estados Unidos patrocina visita del artista
de Hip Hop ―George Martínez‖. El Enviado Cultural de
Estados Unidos y artista de Hip Hop George Martínez visitó
La Paz y Oruro del 8 al 14 de octubre y compartió su
conocimiento y arte del Hip Hop con jóvenes artistas
bolivianos de este género. También conversó con
estudiantes del Centro Boliviano Americano de La Paz
sobre la historia del Hip Hop en Estados Unidos y sobre los
fuertes mensajes de justicia social del Hip Hop ―puro‖.
(Notas Especiales de La Razón, 20 de octubre del 2008).
Durante la semana que estuvo en Bolivia, George ofreció varios
talleres en la Biblioteca Municipal y en la Casa de la Cultura de La Paz
y Oruro que incluyeron aspectos sobre la cultura del ―Break Dance‖, el
―rap‖ y ―graffiti‖. Presentó además una charla sobre el tema del Hip
Hop y la educación. Junto con funcionarios de la Embajada, visitó los
Colegios Ayacucho y Max Paredes, escuelas secundarias públicas
para dar a conocer la cultura del Hip Hop estadounidense y para
colaborar con los artistas de Hip Hop y graffiti de ambas escuelas.
El acontecimiento culminante fue un concierto de Hip Hop
en el Museo Tambo Quirquincho en La Paz en el cual
George y muchos de los participantes de sus talleres
actuaron mientras que los artistas de graffiti
simultáneamente creaban sus obras de arte. Durante los
talleres, George desafió a la juventud a encontrar y crear
un mensaje basado en el propósito de mejorar sus vidas y
las de sus comunidades. Muchos de los artistas e
intérpretes presentaron la ―tarea‖ que habían recibido de
George en un concierto al aire libre que duró tres horas. La
visita de George fue patrocinada por la Embajada de
Estados Unidos en Bolivia y por el Programa Cultural
Connect Envoy del Departamento de Estado de los
Estados Unidos, con la colaboración del Centro Boliviano
Americano, la Organización Komunidad Raptivista Urbana
(OKRU), el Gobierno Municipal de Oruro y el Gobierno
Municipal de La Paz.‖(Notas Especiales de La Razón, 20
de octubre del 2008).
La Embajada de la Republica Federal de Alemania (Deutsche Botschaft
– La Paz) también realizó proyectos culturales en Bolivia mediante
varios proyectos. Uno de ellos tuvo lugar en La Paz, en agosto del
2006 con un festival de Hip Hop, que tuvo la finalidad principal de
incentivar el Hip Hop Boliviano como parte de un grupo fuera de la
marginalidad. Así como el encuentro patrocinado por el Goethe Institut
denominado ―A la luz del Hip Hop‖; en el cual se realizó algunos
talleres de manejos de consolas, y se grabó un disco que fue
presentado en la discoteca Taypi, junto a el DJ alemán invitado
―Cepalot‖, un concurso de Bboy´s y una exposición de graffiti realizado
en la feria Dominical de El Prado.
A La Luz del Hip Hop‖, un encuentro a 4000 metros de
Altura‖: Del 7 al 12 de agosto, jóvenes amantes del rap
tendrán un encuentro en las ciudades de La Paz y El
Alto. Los jóvenes músicos y bailarines resultantes de las
culturas urbanas comparten una semana de talleres,
foros, conciertos en La Paz y en el Alto y graffitean en
espacios urbanos. (www.Bolivia.com, 3 de agosto, 2008,
revisada el 5 de enero 2009).
Estos eventos mixtos son los más promocionados por las instituciones
financiadoras pues tienen distintas dinámicas y variadas temáticas con
una extensa programación; pero son de poca proyección y
sustentabilidad en el tiempo pues son eventos temporales que no
cuentan con la visión de mejorar la calidad de vida de los propios
hiphoperos. Es decir, son proyectos ejecutados de corto plazo que en
su mayoría solo se realizan como parte de la presentación de sus
nuevos materiales de audio, con temáticas que muchas veces son
propuestas por las propias instituciones. Pero que tienen un valor muy
alto de presentación entre los hiphoperos, pues son en estas
presentaciones donde los actores se dan a conocer, eventos que son
necesarios para la existencia y el replanteamiento del Hip Hop en
Bolivia.
En general, las actividades que se realizan especialmente con
talleres o foros debates no tienen la caracterización de tener un papel
protagónico en la tribu urbana Hip Hop. De hecho, es evidente que los
actores tienen una mayor participación en los eventos donde exista una
presentación artística activa o donde los grupos de Hip Hop encuentren
una relativa forma libre de actuar y gusto de compartir estados
alterados de conciencia.
Siendo que los eventos formales de Hip Hop no tienen una
duración mayor al que se precisa para la presentación de los actores
interpretadores, los eventos informales son los de mayor participación
entre los hiphoperos que además parten de la propia organización de
los diferentes grupos de Hip Hop.

3.2 LOS DISCURSOS DE LAS MOVIDAS HIPHOPERAS:

Después de haber descrito como se encuentra el movimiento Hip Hop


de acuerdo a los acontecimientos no solo históricos sino también de
conformación según sus actividades bien sean formales o informales,
de apropiación pública o privada. Vamos a describir como se hallan en
cuanto al discurso político que elaboran frente a los fenómenos
sociales, económicos y culturales.
La identificación de la siguiente categorización del discurso del
movimiento Hip Hop se realizó a partir del análisis del resultado de las
entrevistas estructuradas del 2, 3, 6, 10 de agosto de 2008:
Discursos de Acontecimientos de la vida cotidiana de los jóvenes
hiphoperos. Donde se habla acerca del estilo de vida, presente a diario,
expresada en la cultura urbana, dividida en dos identidades:

Identidad Personal:
 Vivencia de la infancia.
 Donde ven a la industria musical como uno mismo.
 Dando la afirmación que es el Hip Hop quien les da energía.
 Como la forma de exponer sus vivencias en poesía.
 Como un sentimiento, motor, motivación.
 Como la forma de identificar sus vivencias.

Identidad Colectiva:
 Expresando las ideas del colectivo.
 Expresando la realidad de sus vivencias, que en muchos casos
tienen que ver con la marginalidad, la pobreza.
 Afirmando que el Hip Hop es una cultura con cuatro elementos :
o DJ
o MC
o Graffiti
o Break Dance
Se ha podido notar que los anteriores cuadros, los jóvenes hiphoperos
se refieren a su vida personal generalmente como parte de expresar
sus vivencias a través de un instrumento sobre todo artístico, que es la
forma de visibilizar no solo sus realidades sino también mostrar que
son seres sociales diferenciales, donde a partir de crear un grupo
diferenciado, los hiphoperos pueden demostrar que son invisibilizados
por el sistema y que a partir de sus expresiones de identidad colectiva
especialmente artísticas ellos visibilizan sus propuestas frente al
sistema, para que dichas diferenciaciones no sean estigmatizadas sino
que permanezcan y se las reconozcan, desmarginalizando sus
actividades a partir del reconocimiento político.
Los discursos que vamos a presentar a través de ciertos criterios
que nos permitirán comprender cuales son las características centrales
del proceso discursivo y cómo los discursos hiphoperos articulan
prácticas de ejercicio político innovador.

Los discursos hiphoperos


Se considera que en el proceso y la transformación de la realidad y
particularmente de la realidad política, cada sujeto tiene una visión
distinta de la política, y con ellas formas diferentes de interpretación y
de expresiones políticas, los jóvenes constituyen una de ellas, aún
cuando se encuentren en un plano distinto al contenido del discurso
político moderno formal tradicional, donde la únicas formas de
actuación se encuentran sujetas a formas institucionales: partidos
políticos, sindicatos, organizaciones juveniles, etc.
Es decir, los jóvenes no son parte de ―…..una demanda
política racionalizada o formalizada en discursos
racionalmente estructurados……en muchos casos las
mismas se expresan de modo simbólico a partir de
canciones o explícitamente en el modo de organización
juvenil…se constituyen en un otro modo de dar razones de
los sentidos políticos‖, (Samanamud, 2007: XIII).
Debemos dejar claro que el primer rasgo característico de la identidad
colectiva como tal en la tribu urbana de Hip Hop se da en su aspecto
emotivo y afectivo, a partir de estos, los jóvenes van a establecer
características comunes y percepciones homogéneas frente a sus
planos vivenciales. Es decir, identificados frente a las condiciones que
experimentan en su realidad existencial, van a expresar todo aquello
que desean: su reivindicación ante la pobreza, su reconocimiento ante
la exclusión, su atención ante la desigualdad.
Pronunciaciones políticas que son expresadas a través del
discurso y efectivizadas en actividades artísticas, generando una
gestación de demandas sin que necesariamente se encuentren
establecidos en el marco de la política formal.
Las prácticas de todos los actores involucran a la vez
aspectos económicos, culturales y políticos. Esto significa
que todas expresan y tienen consecuencias en las
relaciones de poder establecidas ya sea reforzándolas o
alterándolas.‖ (Kunin, 2008: 37). Aún que los jóvenes
hiphoperos en su mayoría rechacen ―…..formar parte
activa de este campo político; ellos no quieren ser parte de
partidos ni de los movimientos sociales formales; por otro
lado no niegan la importancia de los temas políticos para
su vida. (Samanamud, 2007: 39).
Es decir los jóvenes hiphoperos realizan política de una manera nueva
y alternativa desde una posición preformativa móvil, que significa que
no existen jerarquías estables y diferencias entre representantes y
representados. De hecho estas categorías sobre todo de
representación no pueden existir en la movida hiphopera. Existen las
presentaciones que no son en algún caso representaciones, así como
existe gestionadores de las movidas que en ningún caso tampoco son
representantes elegidos por los hiphoperos sino que de manera propia
han decidido realizar las gestiones para el financiamiento de los
eventos. Que en algunos casos genera una actividad que es
considerada, por las estructuras políticas formales, de compromiso
social y de esta manera de carácter político. Por ello a continuación
presentaremos nuestras diferenciaciones observables en la actuación
de estos grupos de hiphoperos.

3.2.1 Hiphoperos que elaboran discursos políticos


Tenemos que señalar que al ser los MC´s quienes tienen la palabra,
quienes componen e interpretan los sentimientos y expresiones
personales y colectivas a través de las canciones, ellos son quienes
establecen determinados discursos. Así son con quienes iniciaremos la
descripción de las distintas tendencias discursivas.
Por otro lado, la lengua también puede jugar en papel
simbólico en tanto que parte del reconocimiento social
claramente identificado con una lucha frente a un
antagonista; vale decir, que puede utilizarse como una
muestra de reivindicación cultural que implique un fuerte
contenido político antagónico, frente a un determinado
proyecto hegemónico. (Samanamud, 2007: 29).
Es decir, los actores que realizan los discursos políticos son en su
generalidad los portavoces, los MC´s, de los cuales hemos diferenciado
distintos discursos, de acuerdo a la forma en que producen su música y
el lugar de posicionamiento de los actores en el movimiento Hip Hop.
Un discurso generado a partir de la mayor o menor posibilidad de
grabar un disco o de ser conocidos en el medio Hip Hop. Discursos
que pueden ser diferenciados por ser más sociales aleccionadores, de
posición política más reprochable ante el sistema, así como tendientes
a ser de reivindicación social, composiciones discursivas que
detallaremos a continuación. Estas primeras diferenciaciones que
proponemos las realizamos tomando en cuenta fundamentalmente las
fuentes de financiamiento de los MC´s.

a. Rap independiente:

Son los raperos que por lo general realizan producciones de música


con financiación propia, quienes han logrado ahorrar para la grabación
de unos cuantos temas en algún estudio casero o han llegado a
comprarse una computadora y organizar su propio estudio en casa.
Algunos han logrado grabar un disco o dos, pero en general no han
grabado un disco completo de manera oficial; siendo artistas empíricos,
la gran mayoría no ha contado con alguna forma de enseñanza
artística profesional. Es decir, ha existido un aprendizaje generalmente
entre los miembros del mismo grupo. Estos raperos tienen la
caracterización de ser parte de todo joven, que impresionado por el rap
ahora son seguidores y adeptos al movimiento. En general los raperos
independientes no han contado con ayuda institucional y muy pocos de
ellos circunstancialmente han sido invitados para componer o cantar en
algunos eventos organizados por algunas de las instituciones
gubernamentales y no gubernamentales. Los raperos independientes
no tienen una cobertura mediática: ―…….difunden sus canciones por
Internet y ocasionalmente la venden, aunque no la producen con fines
de lucro.‖ (Kunin, 2008:37).
Por otro lado aquello que a los actores de rap independiente
más les ha llamado la atención, es la manera en la cual pueden
elaborar sus discursos, la forma de poderse expresarse a través de la
música, la manera especifica de cantar, de rapear, de hacer música,
con la cual pueden expresarse y manifestar sus sentimientos más
profundos, de libertad, tolerancia, solidaridad, como de mostrar sus
mensajes de reflexión y protesta. Exponiendo libremente sin tabú sus
vivencias y sus realidades. ―.…..(E)l Hip Hop es una ventana hacia la
realidad, es una forma de poetizar mis vivencias‖, (Entrevista MC
Júnior).
No encuentro las respuestas cuando pienso en mi cabeza
trato de encontrar la respuesta que me interesa, que calma
mis expectativas, las diversidad de dudas se lo digo
deletreado amigo, descartable, ni que se hable, la forma
arde, vivir la vida, sentir alegría, sentir amor, no la envidia,
que puedes cada día volverlo diferente, (Coro: sentir
alegría, sentir amor). Soldado cambiante, guerrero natural
en mi sangre y esta, recorriendo predicando en mi alma
llamarada de la libertad…..mi destino ilumina mi camino,
así yo te digo que seas testigo de las cosas que puedes
hacer, y no las quieres hacer, por que lo puedes hacer.
Coro: Es la balanza de la vida, es eso el lado y prepara la
caída, sí quieres hazlo todo pero todo con medida.
…….Por que de niño tú decías que de grande querías ser
piloto, doctor o cualquier profesión. Familia, casa, perro era
tu motivación unos años más tarde cambiaria tu visión, si
así quieres vivir, si así quieres morir, tápale la boca a
quienes se ríen de ti, voluntad para vivir, voluntad para
soñar, voluntad para seguir, ganar y construir, ser libre,
testigo con fuerza….. (Letra de la canción ―La Balanza‖ MC
Chupete Bong, Bolivia undergraun VOl. 1).
Estos jóvenes generalmente asisten a todas las movidas de Hip Hop,
participando la mayoría de veces como actores espectadores, aunque
en algunas ocasiones han sido invitados para actuar como actores
interpretadores.
Dichos actores en la ciudad de La Paz solo cantan en español y
la mayoría de ellos considera que el movimiento Hip Hop es callejero,
porque nace de las calles y del sufrimiento. En su mayoría son jóvenes
que no tienen obligaciones de subsistencia familiar, pero si estudian o
tienen trabajos eventuales.
En las entrevistas personalizadas que realizamos a jóvenes
hiphoperos de la ciudad de La Paz, ante la pregunta ¿Sientes que ante
la sociedad la cultura Hip Hop tiene aceptación? Las respuestas fueron:
- No, tiene mucha, la gente debería escuchar para entender.
- No, porque hay raperos que hacen daño, y todos somos
discriminados.
- No, somos confundidos con delincuentes.
- No, nos tachan de maleantes.
- No, la gente no valora el movimiento.
- Si, ahora.
- No, la gente te discrimina por como te vistes.
Ante la pregunta ¿Te sientes Excluido o Incluido en la sociedad? ¿Por
qué? Las respuestas fueron:
- Excluido porque te discriminan.
- Incluido y excluido, porque si tienes amigos y por que te ven
mal.
- Intermedio, porque no te aceptan por como vistes pero incluido
por que valgo por lo que soy.
- Incluido porque somos una gran familia.
- Excluido por la forma en que la gente te ve, incluido porque
tengo muchos amigos.
- Incluido porque la mayoría de mis amigos son raperos, y tengo
también quien no son raperos.
- Incluido porque donde estudio todos son mis amigos.
Es decir, la mayoría de hiphoperos se sienten marginalizados ante la
sociedad por la forma en que se expresan y se perciben sus
características identitarias, éstas son el eje de discriminación y de
prejuicios. Ellos comprenden la marginalización social que sufren por la
manera en que son tratados, especialmente a partir de sus
vestimentas: ―Me siento marginado por que somos tachados como
maleantes, cuando nos ven que estamos vestidos así……‖ (Entrevista
a MC Alejandro). Pero la mayoría de los entrevistados no se sienten
excluidos pues por lo general ellos, en sus labores cotidianas como el
estudio o el trabajo, son parte de un grupo distinto al de su grupo de
Hip Hop, en el cual también se identifican y se relacionan con los
otros, con sus amigos y compañeros. Es decir, existe una movilidad e
interacción identitaria pues no solo son raperos en los eventos de Hip
Hop sino también ejercen otras identidades en cuanto a las formas de
realizar distintas labores cotidianas17 de subsistencia. Este hecho no
representa para ellos problema alguno pues se sienten integrados de
manera diferente en ambos espacios.
El argumento de las canciones del rap independiente se basa
generalmente sobre temas sociales de discriminación, pobreza,
delincuencia, y temáticas sobre la vida de la calle.

En sus canciones tienen componentes críticos y


aleccionadores: denostan a la policía, a los políticos, se
quejan de la discriminación y la pobreza, y cuentan
historias donde intentan instruir a otros jóvenes sobre los
daños del alcohol y las drogas...….a menudo tienen un
doble discurso con respecto a las drogas y el alcohol,
educando en sus letras contra el consumo pero sin lograr
seguir esa indicación para sus propias vidas. (Kunin, 2008:
36).

La autora sigue con este comentario en la lógica kantiana moralista de:


haz lo que predicas, como premisa de la actuación moral correcta y con

17
Cotidiano entendido como la cuota diaria de la normalidad, tiempo muerto, donde no pasa nada
extraordinario, tiempo en el cual se esta enganchado con la sociedad…. (Pérez, Tropea, 1997).
ella comprende a los MC´s. Pero los jóvenes no se ven como
traicionadores de sus propios mensajes, pues ellos actúan, desde su
perspectiva no en un ―doble discurso‖, sino en la realidad de sus
estrategias de vivencias experimentales, contrarias o marginales,
entendiendo marginalidad no en el hecho de tener o no recursos
financieros, pues esta condición de marginalidad se construye
transversalizando la condición socio-económica, pues desde el punto
de vista en que los jóvenes la toman como una ―opción de vida‖. Es
decir, cuando consumo drogas me hago marginal respecto a lo
denotado como ―normal‖. Por tanto el consumo de drogas es cuasi una
marca de protesta a los mecanismos de apropiación del cuerpo por
“otro”, donde Foucault señalará: ―El poder se ha introducido en el
cuerpo, se encontró expuesto en el cuerpo mismo……‖ (1992:104) y
más adelante continúa diciendo sobre la reacción de los jóvenes frente
al poder que quería controlar y reprimir el mismo. ―En respuesta
también a la sublevación del cuerpo, encontrareis una nueva inversión
que no presenta ya bajo la forma de control-represión, sino bajo la de
control estimulación…..‖ (Ídem: 105).
Los jóvenes hiphoperos consumen drogas tal y como el poder
las articula, es decir, bajo la lógica de la estimulación constante como
forma de identidad que como bien señala el filósofo es la nueva forma
que el poder transversalizado a la acción juvenil sobre sus cuerpos. Tal
como hace la autora Kunin, desde su mirada de poder, ellos, los
hiphoperos seguirán siendo ―drogadictos‖, pues ya han sido
clasificados en una categoría que el sistema social moderno,
controlado, ordenado, jerarquizado y por su puesto marginalizado.
(Dómic, octubre 2009).
De esta forma aquello que podría considerarse paradojal, no lo es, es
decir, la pertenencia de la actuación del hiphopero consumiendo las
drogas y luego rechazándola o viceversa, es la pertenencia de su
actuación como miembro de esta tribu urbana así como la actuación de
sentirse ―incorporado‖ al grupo social en el que se desenvuelve: la
universidad, el trabajo, etc. Pues la aceptación del joven de este hecho
lo incorpora al sistema social y al circuito del poder. El poder ha
clasificado eficazmente los espacios lícitos en los que los jóvenes
pueden actuar y los ha funcionalizado. Ni para el hiphopero, ni para el
sistema estas realidades son acciones contradictorias, pues en ambas
se ha logrado una regularidad aceptable que no buscará la
transformación de las condiciones de vida.
De otro lado son jóvenes que pertenecen, en parte como lo
señalamos más arriba, a un grupo diferencial invisibilizado por el
sistema en su actuación como otra comunidad. A partir de la
realización de sus actividades artísticas ellos han hallado una forma de
expresar sus inquietudes, aún cuando ninguno haya puesto sus
esfuerzos dirigidos totalmente a la dedicación de dichas expresiones
artísticas, pues por lo general realizan otras o múltiples actividades,
creando fundamentalmente una comunidad nómada. Esto quiere decir
una comunidad que al interior de la misma establece sus propios
códigos que no se rige bajo el régimen del sistema mercantil. El
sistema de acción preformativa que significa la existencia de estos
grupos sin la existencia de jerarquías establecidas formalmente. Y es
que realizan otras actividades pues su arte no genera una posibilidad
de subsistencia real. La acción preformativa y nómada se rige bajo el
principio de autodeterminación comunal.

Consientes que actualmente no existe un reconocimiento político y


social, se ven conformes al obtener recursos que por lo general son
para la realización de grabaciones de audio y algunos proyectos
eventuales, los cuales hasta la fecha han carecido de propuestas
sostenibles a las necesidades reales de la tribu urbana Hip Hop, como
el de su propio reconocimiento de comunidad y de capacitación
profesional en sus actividades artísticas entre otras, puntos que
intuidos por los propios hiphoperos quizás no es visualizado totalmente
por ellos.
Aún cuando existe un proceso de institucionalizar el movimiento
del Hip Hop a través de los financiamientos de algunas instituciones,
donde los actores se ven acorralados al ejecutar actuaciones
formalizadas, estas no condicionan sus actuaciones en eventos
informales o en sus actividades cotidianas.
Pues el hiphopero se mueve cambiando de rol en el sistema sin
dificultades, como lo señalamos más arriba. Desplazándose en una
actividad ―performativa‖, en el sentido que el joven transita entrando y
saliendo del grupo con libertad sin sanciones, sin imposiciones, sin
jerarquías permanentes, es decir, sin instituir ni marcar normas al
interior del grupo, es en las comunidades que constituyen sus tribus.
En ellas todos pueden tener una manera singular de actuar y cambiar
de rol actuando y desplazándose de manera libre rompiendo con el
principio de institucionalización de la sociedad moderna, aquello que el
mercado requiere sustancialmente para su funcionamiento. Las reglas
y la institucionalización.
Siendo evidente que la vida no es general para todos y más bien esta
circunscrita en necesidades especificas diferentes, las Leyes y reglas
en el mercado se hacen abstractos generales imponiéndose ante
todos. En las actuales organizaciones y partidos políticos se puede
evidenciar una institucionalización con permanentes normas y
jerarquías que se respetan por que es lo que el mercado necesita,
mientras que el hiphopero se mueve en la modernidad sin pensar o
fijarse en imponerse reglas abstractas infinitas, haciéndose móviles en
el actuar de su cotidianidad, actuando y presentándose respondiendo a
las necesidades de su cotidianidad en la tribu. Sin desplazarlo en pro
de normas o leyes las cuales no existen dentro del grupo, aún cuando
muchos no han encontrado una manera efectiva de satisfacer sus
necesidades de subsistencia a partir de sus actividades artísticas.
En conclusión por lo general los jóvenes que hacen un tipo de rap
independiente, son jóvenes raperos que tienen muchas cualidades y
expectativas, pero no ven en su actividad tribal un mecanismo de
inserción al mercado. Su arte no es percibido como un ―objeto‖ para
obtener un ―futuro prospero‖ a partir de sus actividades artísticas, pues
la mayoría de ellos ve a las manifestaciones artísticas que realizan
como parte de algo que les gusta realizar pero no creen que puedan
―vivir‖ de ello, lo cual es algo que debe entrar en discusión pues el actor
a partir de sus actuaciones puede encontrar una manera de vivir, una
forma de encontrar su propia subsistencia y posicionamiento en el
sistema a partir de esa particular forma identitaria.

b. Rap de educación ciudadana:

El rap de educación ciudadana esta compuesta por los raperos que


han logrado obtener algún tipo de apoyo institucional y grabar discos
presentados formalmente. Generalmente está conformado por los
actores elegidos por los grupos organizadores de los eventos de Hip
Hop para realizar algunas producciones musicales financiadas, quienes
eventualmente participan como actores interpretadores en las
actividades formales de Hip Hop.
Tienen un discurso de protesta social pero también de escuela
callejera, así como de propuesta cultural, pero sobre todo de educación
ciudadana.

Las temáticas que tocan en sus canciones intentan ser


―positivas‖ y critican a los raperos que sólo se quejan.
Expresan que su objetivo es educar a los jóvenes,
ayudarlos a tomar conciencia, tratar ―temas sociales con
mensaje. Lastimosamente el Hip Hop ha sido
estigmatizado por las pandillas, las drogas y un montón de
elementos negativos. Creemos que con nuestro ejemplo
estamos limpiando todo eso….. (Kunin, 2008: 36).

Tocan temas de conciencia social y personal, a partir de sus propias


vivencias y a comparación de otros tipos de raperos la mayoría tiene
aceptación familiar en cuanto a la realización de sus actividades
hiphoperas.

Ante la pregunta ¿Cuáles crees que son las ideas que caracterizan al
movimiento Hip Hop? Las respuestas fueron:
- Unión, amistad, expresión, evolución.
- Unidad nacional de Bolivia sin fascismo sin discriminación.
- El conjunto de los cuatro elementos.
- Crear conciencia en los jóvenes, un arma de lucha, Lo real, la
esencia.

Y ante la pregunta ¿Cuáles son las ideas que transmites en tus


canciones? Las respuestas fueron:
- Positivismo a los jóvenes.
- Unidad nacional, protesta social.
- Mensaje social, político a través de nuestras vivencias.
- Creación de conciencia social y personal.

La percepción sobre lo que es tanto el contenido de sus canciones


como de lo que se caracteriza en la tribu es la estructuración de un
discurso positivo y de unidad tanto grupal como a nivel social macro.
Estos grupos de hiphoperos tienen una clara convicción aleccionadora
ante los demás jóvenes a través de su música. Quienes a partir del
apoyo de diversas instituciones se encuentran siempre presentes en
las actividades del movimiento. Estos grupos son aquellos que se
auto-perciben como los adoctrinadores de una línea ―normalizadora‖
(Foucault) de la actuación en el rol de esta tribu urbana.

c. Rap contestatario- de reivindicación ancestral:

A diferenciación de los raperos en La Paz, estos raperos encuentran


sus espacios de mayor actuación en la ciudad de El Alto, realizando
circunstancialmente presentaciones en la ciudad de La Paz a invitación
de alguna organización. Los grupos raperos de El Alto, al igual que los
de la ciudad de La Paz, son variados y tienen distintas
caracterizaciones. No obstante, hemos visto necesario incluir a este
grupo específico de raperos como parte de la diferenciación de los
discursos planteados por los jóvenes hiphoperos, pues tienen
características discursivas importantes en cuanto a política se refiere.
Acentuados específicamente en temáticas sociales de reivindicación,
inclusión e igualdad, expresadas sobre todo en rimas aymaras:
Jiwasanakaj jan sartaskananeja markasanja llakisiña janiw
tukuskaniti.
Si nosotros no nos levantamos, la tristeza del
pueblo nunca se va a terminar
Inti tata, Phaxsi mama, naru ch´amam churita jan
mayampis kut´anipxañapataki.
Padre sol, madre Luna, dame fuerzas para que
estos traidores nunca mas vuelvan por aquí.

Según la investigación de Kunin es el rap que se concentra alrededor


de la radio Wayna Tambo, conformado por algunos actores que cantan
en rimas aymaras, tienen cobertura mediática pero ―……critican a los
medios de comunicación de manipuladores, a la clase política y al
imperialismo y se aboga por un cambio social radical.‖ (Kunin, 2008:
36).

Libertad para los medios y no libertinaje. El pueblo está


cansado de escuchar puras mentiras y recibir un mal
mensaje, con sus anuncios subliminalmente logran meter
malas cosas a la cabeza de la gente........., (parte de la letra
de la canción Medios Mentirosos, del grupo Waynarap).

Este grupo ha recibido apoyo institucional para la grabación de sus


discos y son quienes tienen una mayor cobertura mediática para sus
presentaciones; visten con atuendos alusivos a la identidad aymará,
como ponchos y lluchus, sin dejar sus atuendos hiphoperos, tenis y
pantalones anchos.

Han cantado para las juntas vecinales de El Alto, en el


cierre de campaña de Evo Morales, en el cabildo del 20 de
junio de 2007 denominado ―la sede no se mueve‖ realizado
en El Alto; han participado en un evento por la
nacionalización de los hidrocarburos en Bolivia, han dado
talleres para los hijos de mineros en Huanuni, para la
comunidad afroboliviana en los Yungas y en la cárcel de
San Pedro en La Paz. Al mismo tiempo, realizaron
campañas contra la contaminación acústica para la
alcaldía de La Paz. Han sido invitados a encuentros de Hip
Hop, juventud liderazgo en Cuba, Ecuador y Venezuela.
(Kunin, 2008:36).

Tienen una visión de percibir al sistema como algo inhumano, como


algo que no sirve, que esta en decadencia:

Por ahora el mundo avanza no sólo al revés sino en un


camino unilineal de destrucción capitalista, sólo vuelve a
caminar bien cuando los pueblos pueden construir
colectivamente sus alternativas. (Entrevista al MC Abraham
Bohórquez por Chiturriaga, 2009).

Se sienten totalmente excluidos y marginados, quieren que sus


discursos lleguen a las masas, hablan acerca de la liberación de la
gente oprimida, quieren concienciar al pueblo oprimido y cambiar el
sistema, a través de su música, en otras palabras está haciendo uso de
expresiones abiertamente en contra del sistema.

Lo que nosotros intentamos hacer es simplemente reflejar


la voz de aquella población que no es escuchada, que es
censurada, que no es tomada en cuenta, y simplemente
nos sentimos portavoces…nuestra música es una forma de
protesta, pero con propuestas. Nosotros unimos,
organizamos. Buscamos la unidad, no la división.
Queremos abrir los ojos cerrados de la gente que esta
oprimida…la música es parte de la vida. (Entrevista al MC
Abraham Bohórquez por Chiturriaga, 2009).

Ven al Hip Hop como un canal de lucha, son a los únicos de quienes se
ha podido constatar tienen un discurso político puntual en cuando a la
exclusión social se refiere, y aún cuando rechazan las figuras políticas,
apoyan las medidas políticas tomadas por el actual gobierno, como
podemos apreciar en la entrevista realizada por el grupo Aler, al
integrante de la agrupación de Hip Hop, Ukamu y qué:
……..Antes había mucha distorsión mucha manipulación
por todos los medios, gente que compraban con dinero,
hoy se ve lo mismo pero digamos en baja calidad, hay
inclusive más inclusión de mucha gente que es
invisibilizada de una y otra manera, yo creo que el proceso
que intenta mostrar Bolivia es un poco visibilizar a los
invisibilizados, a los pueblos indígenas a los pueblos
originarios y hay mucha gente que ha estado mucho tiempo
en el poder y no permite que se logre avanzar en esta
visión de igualad de equidad, desde mi punto de vista el
equilibrio se encuentra en los pueblos originarios, el
equilibrio a este modelo neoliberal, que por mucho tiempo a
saqueado no mas nuestro país, ha dejado luto, miseria y
muchos muertos….. (Entrevista al MC Abraham
Bohórquez, por Carlos Flores del grupo Aler).

A comparación de otros discursos de grupos hiphoperos, la forma en la


que plantean los temas de sus canciones, tienden a ser de carácter
mucho más formal, directo e impactante, no solo en cuanto a la
temática que abordan sino también en la forma como plantean sus
canciones a través del idioma aymará en el cual es transmitido.

La poesía es muy poderosa dentro los idiomas originarios


que tiene mucha fuerza, y nos sentimos felices, porque
creo que va creciendo este orgullo de pertenecer a las
comunidades originarias, que busca simplemente equidad,
equilibrio, y respeto, si logramos analizar todo eso y
comprender creo que podemos apostar todo el mundo a
construir nuevas cosas,…… (Entrevista al MC Abraham
Bohórquez).

El sociólogo Jiovanny Samanamud, que conoció en el proyecto Wayna


Rap y al MC Bohórquez, se refiere a él como una persona de un
espíritu muy comprometido con su realidad social. ―Creo que la
característica fundamental de su lírica y forma de ser era la clara
conciencia política…no era una cuestión simplemente de él, sino una
reivindicación esencial que tenía que articularse a una visión política‖,
(Entrevista a Jiovanny Samanamud en El Alto-especial con Pablo
Stefanoni, noviembre, 2009).

d. Rap contestatario – de transgresión marginal:

El rap de transgresión marginal esta compuesto en la actualidad por un


grupo reducido de jóvenes que tienen principalmente características
similares de identidad de rapero en cuanto a su forma de vestir, de
hablar en coba e improvisar a cerca de sus problemas en la calle, la
violencia, la delincuencia y el pandillaje. Con la marcada diferencia, de
no ejercer ningún tipo de actividad artística de Hip Hop, al menos no de
manera oficial, ha quienes practican el rap de transgresión marginal en
muchas ocasiones se les desconoce algún tipo de trabajo musical,
pues en muchos casos no cuentan con recursos para realizar
producciones musicales, por lo general les gusta solo improvisar en
eventos informales compartiendo estados alterados de conciencia y se
consideran a sí mismos como hiphoperos under reales, ―subterráneos,
clandestinos – equivale a ser un verdadero rapero…..‖ (Kunin, 2008:
37).
Según algunos entrevistados ―…..si el Hip Hop es de la calle
debe de quedarse allí, los demás hiphoperos son unos vendidos‖
(Entrevista a MC Rocas). Además por lo general no les interesa realizar
ningún tipo de grabación de sus canciones, ni hacer pública su
identidad como raperos. Frecuentemente este tipo de grupos juveniles
se encuentran conformando algún tipo de pandilla juvenil, aún cuando
se haya observado un buen grado de aptitud artística. ―……el rap es
una forma de relacionarse con sus pares desde la expresión de
sensación e ideas‖, (Kunin, 2008: 37).
Este tipo de diferenciación en cuanto a la forma de hacer rap se
refiere, es la que lleva a realizar sus ideas de transgresión contra la
sociedad mucho más fuerte, hasta el hecho de cometer en alguna
ocasión actos delictivos, motivados por diferentes circunstancias, bien
sea de una forma adrenalítica, de catarsis emocional, de reapropiación
de sus propios cuerpos al realizar actos de transgresión escapando de
la sociedad normalizadora, o como una forma de sustentar
económicamente sus propios estados alterados de sentidos. Actos de
conflicto con la ley que en algunos casos los llevan a la cárcel, donde al
contrario de recibir una lección de rehabilitación ante la sociedad solo
terminan aprendiendo de manera profesional la delincuencia. Casos de
los cuales el Estado y sus instituciones así como las normas
establecidas para los jóvenes en conflicto con la ley deben asumir de
forma responsable y mucho más acertada hacia este grupo especifico
de jóvenes, y no así optar por una reacción netamente de disciplinaria
con el único castigo que el sistema moderno conoce, la privación de
libertad.
Sin querer justificar el accionar de estos actos de transgresión,
de lo que se trata es de buscar un entendimiento a los conflictos que se
generan en la actual sociedad moderna, siendo que debemos tomar en
cuenta ―.......que los jóvenes conforman un sector social que tiene
características singulares en razón de factores psico-sociales, físicos y
de identidad que requieren una atención especial por tratarse de un
período de la vida donde se forma y consolida la personalidad,
adquisición de conocimientos, la seguridad personal y la proyección al
futuro.‖ (Convención Iberoamericana de Jóvenes: 7). De otro lado
tenemos que mencionar que en efecto, si en una primera instancia el
sistema no ha podido rehabilitar a los jóvenes de los actos de
transgresión cometidos, estos tienden a volverse delincuentes
profesionales.
En nuestro trabajo de campo, fue difícil obtener información
veraz a cerca de estos grupos, debido a lo complicado de realizar una
entrevista o establecer una conversación donde se pueda tener la
certeza de haber obtenido una información válida, aún cuando
hayamos participado en eventos de Hip Hop formales e informales y
compartido estados alterados de sentidos junto a nuestros
entrevistados.
Ahora, hay que tomar en cuenta la diferencia entre lo que
significa hacer rap contestatario – de transgresión marginal, de jóvenes
que transgreden muchas veces las reglas que la sociedad
adultocéntrica impone, y el realizar organizaciones delictivas quienes
actúan cometiendo actos delincuenciales de forma profesional, lo cual
a decir de algunos entrevistados existe. Sujetos quienes además de
gustar del Hip Hop, son denominados en algún momento como la
Mafia Hiphopera, pero quienes escapan de los parámetros al cual nos
referimos en nuestro caso de estudio.

3.2.2 Actores que no elaboran discursos políticos- Hip Hop


Operativo:

Tomando en cuenta que la mayoría de jóvenes hiphoperos tienen un


interés por la política aún cuando sea de una manera externa es decir
no formal, existen aquellos actores del movimiento Hip Hop que no
elaboran discursos, y solo optan por ofrecer opiniones políticas sin un
discurso que se encuentra expresado en la realización de sus
actividades artísticas. Es decir, en el Break Dance o el graffiti se puede
observar que generalmente no existen expresiones políticas propias.
Aún cuando si expresen en las entrevistas focalizadas opiniones
políticas favorables o desfavorables sobre política, discriminación y
desigualdad social, no efectivizan su discurso en su actuar artístico.
Siendo objetivos al afirmar, que cualquier actividad artística tiene la
posibilidad de generar un discurso político a través de sus propias
manifestaciones.
De otro lado hemos comprobado que en el movimiento Hip Hop existen
quienes ejercen más de una actividad artística como parte de su
actividad hiphopera, por lo general, los jóvenes hiphoperos no solo
realizan específicamente una actividad artística, sino que muchos de
ellos a la vez de ser portavoces también realizan el arte graffiti o del
Break Dance.
Además existen agrupaciones de graffiteros y de Break Dance,
como Masacre Eventos, quienes han llegado a realizar graffitis alusivos
a la No Violencia y al Bicentenario de la ciudad de La Paz, pero
encargados y financiados por el gobierno municipal de La Paz.
En cuanto al último de los elementos artísticos de la tribu Hip
Hop, los Disck Jockey, quienes realizan las mezclas, organizan de una
manera adecuada la música en los eventos y producen las músicas
para los raperos; ellos no tienen ningún tipo de discurso político y por el
contrario en su mayoría se abstienen a dar cualquier opinión política,
quienes son por lo general actores que se dedican a la música
electrónica y a realizar todo tipo de eventos musicales, características
las cuales detallaremos según sus actividades artísticas.

4. CARACTERIZACIÓN DE TRIBU URBANA HIP HOP EN LA PAZ


SEGÚN SU GRADO DE PARTICIPACIÓN

Partiendo de la clasificación que hace el estudio de Reguillo, ―Los


actores juveniles son: los incorporados, analizados en estudios a través
de las prácticas dentro del margen legal de aceptación de la cultura
dominante en la sociedad como las religiosas, escolares, laborales,
culturales. Y los alternativos o desintegrados, analizados a partir de
prácticas de transgresión a las reglas socialmente constituidas y
prácticas culturales de crítica‖. (Padawer, 2004: 32)
El Hip Hop, se establece según esta categorización en la
segunda posición, la que vamos a analizar con relación a las
entrevistas estructuradas. En el estudio de campo, habiendo realizado
una observación participativa, hemos podido determinar una
clasificación, la cual se puede diferenciar de la siguiente manera:
Existen los jóvenes: a) simpatizantes del movimiento Hip Hop,
pero que no realizan ningún tipo de actividad formal o informal
característico de Hip Hop, b) aquellos actores presentadores de la tribu
urbana quienes tienen distintas características artísticas diferenciales,
c) así como los jóvenes quienes siendo hiphoperos cambian de género
musical y dejan de ser actores de la tribu por distintas razones. De
acuerdo a estas diferenciaciones hemos decidido clasificar la tribu
urbana Hip Hop a partir de sus características según su grado de
participación.

4.1 ACTORES SIMPATIZANTES DEL MOVIMIENTO HIP HOP:

En una primera diferenciación, los simpatizantes del movimiento Hip


Hop son los jóvenes quienes gustan de escuchar rap, entre ellos
existen los simpatizantes ajenos al Hip Hop boliviano, quienes solo
tienen una información acerca de el movimiento Hip Hop a través de
los medios de comunicación, no participan de los eventos formales de
Hip Hop, no realizan ningún tipo de actividad dentro del movimiento, no
visten como raperos, y paradójicamente tampoco son parte de la
audiencia musical del Hip Hop nacional, aunque si son fervientes
admiradores de artistas de rap principalmente estadounidense.
De otro lado, se ha evidenciado que existen jóvenes
simpatizantes del movimiento que se encuentran mucho más
cercanos Hip Hop boliviano pero que no participan artísticamente,
son jóvenes por lo general, de sexo femenino que gustan del Hip Hop
con una muy marcada afinidad emocional y de relación sentimental con
los actores de la tribu Hip Hop. Jóvenes simpatizantes quienes se
encuentran cerca del movimiento, asistiendo a sus actividades,
presentaciones, reuniones, fiestas y eventos, pero al contrario de los
hiphoperos, ellas, generalmente tienen una forma de vestir ―sexy‖: a la
moda, contrariamente de usar ropa ancha, usan ropas pequeñas o
pegadas al cuerpo.
Estas jóvenes simpatizantes del movimiento Hip Hop, tienen una
fascinación por los actores de la tribu y por sus actividades, al sentirse
y formar parte de lo distinto, lo nuevo, lo extraordinario, aunque sea
solo como simples espectadores. Son las enamoradas de los
hiphoperos, quienes se inclinan por el gusto de lo extravagante, de lo
que esta a la moda, aquello que esta fuera de lo establecido por la
sociedad dominante.
Luego podemos evidenciar un otro actor simpatizante ex
participantes, que en algún momento ha pertenecido a la tribu urbana
y hoy realiza otro tipo de actividades cotidianas, apasionados
admiradores del Hip Hop que de vez en cuando participan en eventos
de Hip Hop generalmente solo como espectadores, en su mayoría
tienen un grado de jerarquía por antigüedad, pues quien los conocen
denotan tener respeto y admiración hacia ellos.
Es decir en esta clasificación podemos mencionar que existen,
varios tipos de simpatizantes, unos, todos aquellos jóvenes
espectadores que gustan del Hip Hop pero que solo les atrae el rap
como parte de los efectos de los medios de comunicación. Otros
quienes han sido parte del movimiento Hip Hop y aunque realizan otras
diversas actividades cotidianas son simpatizantes de los
acontecimientos del Hip Hop. Y quienes solo son espectadoras de las
actividades de los hiphoperos, pero, tienen un lazo emocional
sentimental directo con los jóvenes raperos.

4.2 ACTORES PRESENTADORES DEL MOVIMIENTO HIP HOP:

Como sabemos el Hip Hop se caracteriza en la actualidad por tener, lo


que se ha denominado, sus cuatro elementos artísticos: el MC, el
Break Dance, el Graffiti y el DJ. Actividades que realizan los jóvenes
actores de la tribu urbana en forma legal, ilegal, formal e informalmente
en distintas circunstancias y con distintas características.
Legal cuando las actividades formales, cumplen cierto requisitos
establecidos por las organizaciones e instituciones que financian los
eventos de Hip Hop. Ilegal cuando son realizados en apropiación del
espacio público, en eventos informales, actuaciones realizadas en el
marco de la trasgresión a las normas establecidas por la sociedad. Es
decir, existen prácticas artísticas y no artísticas de Hip Hop como las
que son vetadas al ser indebidas y estigmatizadas por la sociedad,
unas veces peligrosas y otras como parte de la sociabilización ante sus
pares. Pero sobre todo los jóvenes realizan sus actividades como la
manifestación principal de su inconformidad con el sistema.
Hemos podido evidenciar que en la ciudad de La Paz, no existe
a comparación de la ciudad de El Alto, el rap aymará. Según la
afirmación de los propios actores hiphoperos, existe un respeto a las
culturas ancestrales pues reconocen que son parte de sus
antepasados pero ningún entrevistado en la ciudad de La Paz, afirmó
que sabia hablar en aymará, por lo que no pueden cantar en aymará.
Aún cuando hemos demostrado que la categoría de juventud no
tiene parámetros rígidos específicos en cuanto a las edades se refiere,
podemos describir que los actores Hip Hop en Bolivia especialmente en
La Paz tiende a contar con participantes menores de treinta años, a
diferencia de hiphoperos de otros países, quienes tienen una
trayectoria más larga realizando actividades principalmente como
MC´s.
Donde por el contrario, existen sujetos mayores, que en la época
de los noventa, pertenecían a la generación de pandillas compuestas
por jóvenes que entrenaban para las competencias de bailes en
televisión, y que hoy todavía se los puede ver en algún evento de Hip
Hop, sin atuendos de raperos ni envueltos en desmanes callejeros
como solían encontrarse a menudo.
En su mayoría los actores del movimiento Hip Hop son artistas
autodidactas, quienes han aprendido a cantar escuchando a sus
artistas favoritos, lo cual los lleva a improvisar entre amigos, en
reuniones, o en sus centros de estudios. Han aprendido a pintar en la
calle y bailar copiando los pasos de otros quienes tienen mayor
conocimiento. Es decir, no han tenido ninguna enseñanza formal con
respecto a sus actividades y muy por el contrario han escapado del
sistema mercantilista intercambiando sus conocimientos sin necesidad
del uso monetario.
Los jóvenes de la tribu urbana Hip Hop, quienes realizan
actividades artísticas, tienden a encontrarse diferenciados a partir de
los distintos discursos y acciones expresadas ante el sistema,
demostrando que son grupos sociales comunales (cuasi tribales) que
necesitan que su condición de comunidad sea reconocida, ante la
invisibilidad y la discriminación que pesa sobre ellos.
Por motivos de investigación hemos decidido proponer, a partir
de la observación de las diferentes posturas y actitudes que desarrolla
el hiphopero, denominaciones diferenciales a las características en
nuestra categoría de actores del movimiento Hip Hop, sin que sean
estas necesariamente perdurables en el tiempo. Diferencias que están
basadas generalmente en la actitud de los propios sujetos, tanto en lo
musical como en lo personal.

4.2.1. Hip Hop Contra-sistémico (Antigua escuela):

Se tiene que poner en consideración que los MC’s son quienes ejercen
el derecho a la palabra, y que a través de sus rimas ejercen un
elemento, el más influyente, el discurso del movimiento Hip Hop,
determinando en muchos casos la forma de acción entre los
hiphoperos; sin dejar de lado los otros elementos del Hip Hop, será de
los MC’s de quienes se hará mayor referencia.
El hecho de referirnos a los actores de Hip Hop contra
sistémicos como de la antigua escuela, no es para denominar a los
participantes más antiguos del movimiento, si no, una forma de
diferenciar aquellos actores que tienen una mayor inclinación por los
discursos que fueron generados en Estados unidos a partir de la
década de los ochenta y que hasta ahora, en alguna medida influye en
el Hip Hop paceño.
El rap estadounidense que se impone en Estados Unidos entre
de la década de los 80 y 90, denominado rap gansta, es la influencia
que se puede advertir en el Hip Hop en Bolivia por ser el rap que ha
tenido mayor cobertura en el mercado, pero que se encuentra mucho
más acentuado e influenciado en el hiphopero contra sistémico, en
cuanto a su discurso se refiere. El subgénero de música Hip Hop, rap
gansta, hace referencia a los ganster´s en Estados Unidos, junto a
ideologías de algunos movimientos armados revolucionarios negros,
como las panteras negras, una forma de expresión callejera, que habla
sobre discriminación, delincuencia y drogas.
Los artistas como 2pac Shankur, Snoop Dogg, Cypress Hill, Puff
Daddy, Wu Tang Clan, entre otros, tienen en sus canciones, letras
agresivas incitando a la violencia, las drogas, la promiscuidad, la
muerte y acciones pandillescas. Ha quienes se les a denominado,
hacer un estilo de rap gansta, y aún cuando se han convertido en
artistas famosos su discurso agresivo no ha cambiado haciendo
referencia a la vida en la calle de barrios marginales.
La misteriosa muerte, de Tupac Shankur, uno de los raperos
más exitosos de las últimas décadas, presuntamente, ha consecuencia
de su enemistad y rivalidad con otros raperos de la Costa Este18 de
estilo Gansta, es una de las influencias del Hip Hop de la vieja escuela
que se ha podido advertir en los jóvenes paceños.

Dichas connotaciones junto a otras antes mencionadas en el capitulo


de los comienzos del Hip Hop en La Paz, son los cuales de manera
imitadora y agresiva se ha podido advertir con mayor aseveración en
algunos jóvenes paceños que por lo general son parte de la sociedad
juvenil marginalizada, identificada con el discurso de los artistas antes
mencionados.

18
La costa Este: hace referencia a las agrupaciones de Hip Hop que se encuentran situados en
esa dirección geográfica de la ciudad de New York en los Estados Unidos por ser que es de allí
de donde pertenecen los grupos raperos como: LLColl J, Boggie Down, Salt-en-Pepa, Beastie
Boys, Public Enemy, A tribe Called Queso, Queen Latifah, Wu tang Clan, Notorius B.I.G,
Missy Elliott, Jay-Z, Nas, Sean Combs, The Roots, The Fuguees. Y de la Costa Oeste: Ice-T,
N.W.A, Tupac Shankur, Dr. Dre, Snoop Dogg. Así como del Hip Hop del Siglo XXI con
artistas como: OutKast, Eminem, 50 Cent, Nelly, Kanye West, The Neptunes, Timbaland,
Ludacris, Mos Def, Genarls Barkley. (Nacional Geographic, 2007:72).
Los raperos contra-sistémicos en la ciudad de La Paz, se
caracterizan por identificarse mucho más hacia aquellos raperos
generalmente estadounidenses que tienen como discurso expresiones
de disconformidad con el sistema, no solo en las letras de sus
canciones, que se caracterizan por ir en contra de todas las normas
establecidas por la sociedad y por el sistema; como envueltos en
escándalos, muerte, drogas y delincuencia, sino que existen los
hiphoperos contra-sistémicos a partir de las expresiones menos
controversiales en los cuales se puede apreciar una identificación con
discursos de reivindicación e inclusión social.
Es decir, dentro de la caracterización de los raperos contra-
sistémicos que son fundamentalmente contestatarios, podemos
encontrar dos rasgos diferenciales importantes; unos, aquellos que
tienen una influencia en los jóvenes, más allegados hacia el lado
delincuencial pandillero, con discursos contra-sistémicos under. Y
otros, como aquellos que se caracterizan por manifestar en sus
discursos el hecho de querer inclusión y reivindicación social, para
hacerse visibles ante el sistema. Es el caso de algunos raperos en La
Paz así como del rap aymará alteño, a los cuales denominaremos
hiphoperos contra-sistémicos de reivindicación. Diferenciaciones de rap
contra-sistémicos que caracterizaremos en detalle a continuación.

a. Raperos Contra-Sistémicos “Under”

Son los raperos quienes, abordan el Hip Hop como una salida al propio
sistema a través de las transgresiones más fuertes, como la
delincuencia y las drogas, a quienes denominaremos raperos ―under‖ 19,
por la forma en la cual los mismos actores se han nombrado en las
entrevistas personalizadas, a partir de señalar que es la forma de la
cual el Hip Hop a nacido, de la calle, de la marginalidad, de la pobreza
y la violencia.
19
Under deriva de la palabra Undergraun: posición denominada en la presente investigación, al
rap que transgrede fuertemente las normas de la sociedad establecida. En español significa
subyacente, hondo, “subterráneo, clandestino, que equivale a ser un verdadero rapero”, (Kunin,
2008: 37). Rap que se caracteriza por tener historias de violencia, drogas, muerte y pandillaje,
sobre todo en las acciones realizadas en algunos raperos de Estados Unidos.
El Hip Hop contra-sistémico ―under‖, es uno de los rasgos
característicos del Hip Hop norteamericano que se ha podido
evidenciar desde la llegada del Hip Hop en La Paz, y que ha sido la
imagen del Hip Hop y del hiphopero ante la sociedad y especialmente
ante las autoridades policiales.
El discurso que presentan es de la vieja escuela o escuela
gansta, quienes generalmente se encuentran en contra del sistema a
través de las composiciones de canciones referidas a las vivencias de
sus barrios marginales, pobreza, delincuencia, marginalidad, violencia,
y drogas.
Los hiphoperos denominados ―under‖, aún cuando se
manifiestan sobre un discurso contra sistémico no tienen la intención
de pedir algún tipo de reivindicación social. A los ―…….under reales no
les interesa hacer pública su identidad como raperos‖, (Kunin, 2008:
37). Quienes además se refugian en la violencia como parte de su
forma de obtener respeto. Un ejemplo de este hecho es su forma
actuar, no importándoles que se los vea drogados, sucios o
cometiendo delitos.
Así, podemos mencionar que entre los raperos ―under‖, existen
raperos: a) quienes actualmente realizan actos pandillescos, y b)
quienes por el contrario en el tiempo han encontrado otro tipo de
actividades no delincuenciales. A quienes por motivos de investigación
se los ha categorizado como los hiphoperos ―under pretéritos‖ y los
hiphoperos ―under actuales‖. Esta clasificación la realizamos para
diferenciar aquellos raperos que permanecen en el circuito de la
drogadicción y delincuencia, ―under actuales‖ y los que abandonaron
estas actividades, a quienes denominaremos ―under pretéritos‖, siendo
estos últimos quienes expresan haber abandonado este estilo de vida
―under‖ porque no los conducía a nada, ―….el único lugar posible que
existía era la cárcel‖, (MC Chino).
A decir de los grupos de Hip Hop que se puede diferenciar en
esta categorización tenemos que aclarar que nuestra intención no es
poner en consideración aquellos grupos de sujetos que gustan del Hip
Hop y tienden a vestirse con indumentarias hiphoperas que realizan
actos delincuenciales de manera profesional, pues aunque pueda ser
parte de una forma de acción-reacción a los efectos que el propio
sistema, estos actos delincuenciales profesionales dejan de ser en
acciones de rebeldía en una percepción al riesgo o una forma de
descarga adrenalítica en una capacidad de vivir el momento en
instantes de un presente infinito, sino una forma de organización
delictiva del cual viven.
Pues en muchos casos estos jóvenes al haber sido sometidos a
rehabilitación con métodos de coerción y castigo en cárceles, han
llegado a profesionalizar el aprendizaje para el delito. Donde al fallar el
propio sistema en un primer intento por rehabilitar al joven en sus
delitos ante la sociedad, será más fácil que el sujeto se dedique a
realizar actos delictivos profesionalmente.
Y es que al comentario de algunos entrevistados, existe una
mafia hiphopera que está compuesta por aislados raperos que tienen
relación con algunas organizaciones delictivas dedicados a robar,
matar, traficar, y tener contactos con la policía, quienes aún cuando
tienen algunas características de ser raperos pasan de ser pandillas
juveniles que comenten actos de transgresión contra la sociedad
normalizadora a cometer actos organizados para delinquir, de quienes
aunque se afirme que existan, no se sabe mucho pues se encuentran
siempre ocultos.

―La Mafia hiphopera no se mete con migo en lo que realizo los eventos
porque pareciera que soy mujer‖, (MC Esdenka).
Los hiphopero “under pretéritos‖, son los hiphoperos más antiguos
con un grado de jerarquía simbólica definitiva por antigüedad,
reconocida por aquellos otros hiphoperos que saben se trata de
hiphoperos con mayor tiempo de pertenencia en la tribu urbana.
Generalmente son los jóvenes que a fines de los 90´ y comienzos del
2000 pertenecían a grupos de baile que practicaban para los concursos
en televisión y en alguna discoteca. Actores que se caracterizan por
haber cambiado sus actos de pandillaje, peleas callejeras y consumo
de drogas por actividades cotidianas que le ofrece la sociedad
dominante. Algunas veces paradójicamente en actividades contrarias,
formando parte de las instituciones de las fuerzas del orden, jóvenes
quienes han dejado por completo el Hip Hop.
Lo contradictorio en la transformación de estos jóvenes es su
inserción como grupos completos a las academias de policías y la
escuela militar. Interpretamos inicialmente esta transformación como
una identificación con el acosador, la autoridad del opresor se hace
atractiva para lograr tener, en algún momento, el poder de coerción
legal que ellos mismos padecieron. Fue muy difícil acceder a
entrevistas con estos hiphoperos pues creemos que ya no pertenecen
a esta tribu urbana, siendo que no asisten a las movidas de Hip Hop
en los que, por ejemplo, si participan hiphoperos que trabajan en otras
instituciones, así como a sujetos que realizan diferentes actividades
como estudios superiores o quienes han cambiado las expresiones de
pandillaje por la realización de actividades artísticas de Hip Hop.

Generalmente con discursos aleccionadores, sobre la desigualdad


social, estos hihoperos han transformado sus expresiones singulares
agresivas por otras más integradoras, caracterizadas por los de
hiphoperos Asistémicos lo cual detallaremos posteriormente.
La tendencia en la mayoría de estos actores es vestirse con la
indumentaria característica de un hiphopero solo en ocasiones
eventuales, en presentaciones de eventos formales o cotidianamente
de una manera no tan llamativa, es decir vistiendo ropa holgada sin
que sea necesariamente muy ancha, a veces con gorras planas pero
sin logotipos extravagantes ni colores fuertes.

Todos ellos a comparación de otras clasificaciones de hiphoperos si


tienen responsabilidades de subsistencia, es decir una familia e hijos.
Los actores que buscan un lugar donde sus actividades artísticas, no
solo sean reconocidas como tales, sino que además generen recursos
económicos suficientes que puedan satisfacer sus necesidades de
subsistencia. Pues en su mayoría son sujetos que actualmente tienen
hijos que mantener y necesitan realizar actividades dentro de lo
establecido en el sistema.
En ellos podemos ver claramente que al no recibir un
reconocimiento a sus actividades artísticas, han sido absorbidos por el
sistema, en la manera en que no ejercen su identidad de hiphoperos
para subsistir y a cambio realizan cualquier otra actividad, como el
ejemplo de volcar sus aptitudes hacia el lado más coercitivo del propio
sistema, ser policías o militares. Y es que al tiempo de sentir la
urgencia de satisfacer sus necesidades de subsistencia el sujeto opta
por realizar otras actividades, siendo o no parte de lo que podría
significar una forma alternativa de vida.

Los hiphoperos “under actuales”, son aquellos jóvenes actores que


realizan sus expresiones a través de actos de transgresión mucho más
fuertes, como los actos de delincuencia y pandillaje aún cuando
actualmente tienen una menor relevancia entre los jóvenes paceños.
Jóvenes que carecen de responsabilidades de subsistencia a no ser
algunas veces la propia. Se dedican a ser parte del grupo de jóvenes
atraídos por los actos que les generan un cierto grado de excitación
(por la segregación de adrenalina) cuando ejecutan sus actividades de
pandillaje.
En lo musical, se ha podido advertir que los jóvenes ―under
actuales‖, no cuentan con algún tipo de grabación musical, aunque
excepcionalmente algunos tienen temas grabados, sin que hayan sido
presentados formalmente. Su rap generalmente es de improvisación,
en cuatro tiempos o forma corrida, sus líricas hacen alusión a la
pobreza a sus vivencias marginales y a lo que causa el tener que
recurrir a actos delincuenciales como parte de sus acciones.
Demostrando su poderío y agresividad, como la única forma de
subsistir, de sentirse respetados a través del temor entre sus pares y
con la sociedad. Pero paradójicamente tienden hablar sobre la paz,
pues son jóvenes que sienten la necesidad de refugiarse en ciertos
discursos agresivos como parte de su defensa ante el sistema
individualista globalizador.
…….(E)n las pandillas no todos realizan alguna actividad
artística pero siempre existe alguien que sabe rapear o
hacer graffitis‖, (MC Latín boy).
Los integrantes de las pandillas realizan muy pocas veces actividades
artísticas en eventos formales, por lo general les gusta el freestyle20, y
graffitear en forma de tag, que son las firmas en las que dejan su
seudónimo o el de su grupo como una marca en los espacios públicos
por toda la ciudad, especialmente en sus barrios.
Yo pertenecía al grupo Stan Clan, en Miraflores, en las
pandillas solo escuchan música Hip Hop por lo general
temas bien de calle, la mayoría no hacen nada, más que
joder. Las pandillas en La Paz todavía siguen, pero yo me
he salido en la que estaba, cuando he comenzado a
cantar. En el grupo, era el único que cantaba. Un día he
cantado en la tarima en un evento que hubo y de allí a mis

20
Freestyle: acto de improvisar en rima.
amigos les ha gustado como he cantado y me han
presentado al Marraqueta, así he grabado mi primer disco,
y ahora ya tengo dos videos, y he hecho la presentación
de mi disco en el canal 7 a nivel nacional. En las pandillas
siempre hay uno que graffitea, siempre hay uno que canta.
Pero los que cantan bien y graban su disco, casi siempre
dejan las pandillas, (MC Latín boy).
Estos raperos tienen modismos de expresión que se caracteriza por
imitar a los hiphoperos de pandillas en Estados Unidos, hablan en una
forma entre cortada, usando palabras a medias y combinando palabras
en ingles con modismos paceños. Gustan de consumir y mezclar
drogas fuertes como la pasta base de cocaína, cocaína, entre otras.
Tienen un gusto por vestir con la ropa ancha pero en lo general sin
ningún tipo de brillo o sin alguna distinción especial como las marcas,
aún cuando, si existen pandilleros que usan blin blin21, se puede notar
que en su mayoría tienen un desinterés por la ropa limpia y bien
arreglada. No usan el cabello largo, sino más bien un corte de cabello
rapado como parte de su look22.
La imagen, que es el aspecto, el estilo peculiar de vestir y
de tener sus accesorios, representan un rasgo
fundamental de la identidad, mucho más que un mero
medio de expresión o de funcionalidad instrumental, (Pérez
y Tropea: 127).
El Hip Hop como a sido expresado por los propios protagonistas, tiene
que ver con un aire de expresión de firmeza y según algunos de
dureza, ―pues sino, deja de ser rap‖, es decir según la mayoría de
nuestros entrevistados, el rap debe tener una forma de expresión
agresiva aún cuando se rapea de cosas tristes. Como señala un
hiphopero la música debe ser siempre fuerte: ―Es una forma letal de
contrarrestar todo lo impuesto, es un puñete que le das a la gente que
esta encasillada, con el rap les das en la cara.‖ (MC Marraqueta
Blindada).
21
Blin-Blin: accesorio compuesto por una cadena ancha larga con un llamativo medallón
colocado a la altura del centro del pecho siempre con un brillo emulando a los collares de oro,
plata y diamantes, utilizados por algunos raperos famosos.
22
Look: palabra en ingles que en castellano se refiere a una forma peculiar de tener un aspecto
o apariencia.
Diferenciando el Hip Hop a partir del género musical existen
diversas formas y tendencias características de Hip Hop, desde el rap
realizado con beatboxing hasta el Hip Hop fusionado con jazz, lo cual
nos hace reflexionar, no solo de la extensa diversidad musical que
existe en la género Hip Hop, sino también en las múltiples formas de
acción de los propios hiphoperos.
En la categorización de hiphoperos contra-sistémicos hemos
distinguido dos tipos de hiphoperos, aquellos que son contra-sistémicos
under, de quienes se expuso sus características anteriormente y los
contra-sistémicos de reivindicación, de quienes describiremos sus
características a través de las entrevistas estructuras realizadas y
expuestas a continuación.

b. Hiphoperos contra-sistémicos de reivindicación:


Como hemos mencionado anteriormente, los hiphoperos contra-
sistémicos son aquellos actores que tienen un discurso de la vieja
escuela a partir del rap gansta que se impone en Estados Unidos
entre de la década de los 80´ y 90´. Rap que hace referencia a una
forma de expresión callejera, que habla sobre discriminación,
delincuencia y drogas, pero con la influencia ideológica de algunos
movimientos armados revolucionarios negros, como las panteras
negras, y artistas hiphoperos estadounidenses que han expresado
un rap político o como se denomino en su época en Norteamérica un
rap ―the message‖, caracterizado por tener discursos mucho más
elaborados referidos a los efectos que causan la modernidad en el
actual sistema mercantilista.
En Bolivia los hiphoperos contra-sistémicos de reivindicación
se caracterizan por tener un discurso de reconocimiento
mayormente a lo ancestral andino, enfatizando en sus canciones la
liberación de los pueblos oprimidos, la pobreza y el descontento por
el individualismo que existe en el sistema, expresando los problemas
de los que son parte. Así, encontramos otros raperos que toman al
Hip Hop como una herramienta de lucha, de protesta expresando un
discurso de reivindicación social dirigido a los sectores
marginalizados como las propias tribus urbanas.

Como veras una propuesta con conciencia y con propuesta


para que caiga el individualismo va más apoyada con algo
de nuestros ancestros que siempre han vivido en
comunidad, en el ayllu, he tenido la suerte de haber vivido
con mi padre en el campo, yo creo que se puede vivir en
comunidad, dejar el individualismo, pero eso no quiere
decir que tengas que dejar tus cosas particulares o sea tu
cama, tu casa. El Hip Hop es una arma que tienen los
jóvenes para dar a conocer su descontento de este mundo
capitalista. Esa es la forma de decir que uno no esta
contento, decir: no estoy conforme con la forma de vida del
sistema. Es una forma letal de contrarrestar todo lo
impuesto, es un puñete que le das a la gente que esta
encasillada, con el rap les das en la cara. El hiphopero
tiene una relación bien sólida por los códigos que maneja,
contestatario irreverente, es decir, malcriado, irrespetuoso,
por naturaleza tiene que estar con la cara de carbón como
el de Eminem. Mira, yo nunca he sido irreverente con los
mayores con los adultos por que tengo unos valores que
no me permiten ser un mierda entiendes, pero contra los
militares, contra el sistema contra los gobernantes, con la
modernidad soy un irreverente, contra la autoridad soy un
irreverente, contra el desarrollo soy contestatario y en ese
sentido soy irreverente. (MC Marraqueta Blindada).

En esta larga cita encontraremos varios elementos que se irán


caracterizando fundamentalmente a este tipo de hiphoperos
manteniendo elementos que unen a toda la tribu. Uno de ellos lo
mencionamos más arriba y tiene que ver con la manera de cantar, que
bajo cualquier circunstancia tiene un grado de agresividad y muestra,
en cualquier grupo de la tribu, un sentido de malestar y desahogo. Se
crea así un mecanismo de pertenencia comunal que es puesto de
relieve también en el relato anterior. ―Yo creo que se puede vivir en
comunidad”, (Entrevista MC Marraqueta Blindada) y en el caso
particular de esta tribu urbana esto significa mantener el sentido
agresivo que hace que todos se identifiquen.
Algunos de los actores contra-sistémicos de reivindicación
mencionan además tener un discurso reflexionador hacia otros jóvenes
a través de sus composiciones musicales.

…...Queremos despertar la conciencia en la juventud a


través de música de protesta pero también de propuesta,
dice Bohórquez, integrante del grupo de rap Ukumau y
qué. Que se reconoce en Tupac Amaru Shankur, el líder
negro del "gansta rap" estadounidense asesinado hace 10
años, hijo de militantes de las Panteras Negras, "guerreros
igual que nosotros", y con un nombre que lo vuelve un
icono del rap indígena. (Entrevista al MC Abraham
Bohórquez, por Stefanoni, 2008, en El Clarín).

Así, el Hip Hop es heredero de las luchas políticas desde la defensa de


los derechos de la comunidad afroamericana a partir de sus denuncias
de discriminación y de marginación que existe en el sistema, hasta la
visibilización de la situación de pobreza y racismo que emerge de sus
propias vivencias. Este grupo de jóvenes especialmente que se
concentran alrededor de la radio Wayna Tambo pertenecen a grupos
marginales pobres, relacionados con el mundo rural del que vienen sus
padres.
Hiphoperos de quienes se aprecia en un primer momento un
discurso contra sistémico, tienen la característica especialmente de la
escuela gansta en cuanto a lo agresivo y directo al componer sus
canciones, con la diferencia de inclinarse hacia un discurso de
reivindicación social, expresando discursos que posteriormente no
evidencia estar totalmente en contra del sistema sino que por el
contrario pide un reconocimiento e inclusión al hecho de sentir que
existe discriminación y exclusión en el propio sistema.
Con un discurso más político que otros actores, estos
hiphoperos expresan una protesta contra de los efectos del sistema, la
lucha por la liberación de las clases oprimidas, de las desigualdades,
del arte, donde se toma a las actividades artísticas como un arma para
denunciar la discriminación y la pobreza, como una nueva forma de
demanda ciudadana.
No se trata sin embargo de grupos que tomen el hacer música
rap, como una forma artística que se impregna de protesta. Como
señalamos más arriba, la existencia misma del Hip Hop como forma de
vida implica que la música tenga una cierta agresividad de origen, es
decir, la protesta no es un aditivo a la música, sino es parte de la
actuación general de la tribu, condición de su existencia de manera
diferencial. No es música de protesta que a cualquier melodía se le
coloque un discurso de contenido social, es más que eso, es la propia
música que cambiará en función al discurso que se utilice.

Así nos demuestra las entrevistas estructuradas que realizamos los


días 5, 7, 9, 12 de agosto del 2008:

Discursos contra-sistémicos de reivindicación en los MC del


movimiento Hip Hop:
Identidad Personal:
 Cuando hablan de rebeldía y protesta.
 Cuando afirman que los jóvenes copian a otros artistas y se
venden a la industria (Mercado), lo que es desmerecido entre los
actores de esta clasificación.
 Al hecho de describir sus canciones como denuncias a las
desigualdades y como protestas ante las injusticias del sistema.

Identidad Colectiva:
 Cuando se afirma al Hip Hop como un canal de lucha e
instrumento de liberación.
 Cuando se hace referencia al Hip Hop como arma de lucha.
 Cuando se habla de liberar la cultura.
 Cuando se ve el Hip Hop como una motivación al cambio.
 Al exponer que el mercado en su afán de llevar al Hip Hop a la
industria musical lo degrada cambiando las letras e
imponiéndole ideas.
 Cuando ven que el mercado aprovecha al Hip Hop para vender
sus productos y volver moda la nueva forma de expresión
juvenil.

Así los grupos raperos especialmente seguidores de la radio Wayna


Tambo, como el grupo ―Ukumau y que‖, y ―Waynarap‖, muestran un
discurso político de reflexión para la juventud, sobre todo en cuanto a la
reivindicación de su propia identidad aymará. Para el sociólogo
Jiovanny Samanamud el Hip Hop nació como un movimiento con
contenido musical de protesta, pero ha servido también como
instrumento visible de reivindicación de la identidad principalmente
aymará.
Podemos afirmar entonces que existe una marcada diferencia musical
entre los hiphoperos contra-sistémicos “under” quienes realizan una
simplificación en la producción musical a comparación de los
hiphoperos contra-sistémicos “reivindicativos” quienes introducen
instrumentos andinos y canciones realizadas en aymará e insertan
fusiones con varios estilos musicales en sus producciones.
Aquí una cita de parte de una improvisación realizada en una de
las entrevistas personalizadas a un hiphopero contra-sistémico under:

Esta canción va dedicada para mis amigos que un día conocí


aquí en el prado. Somos CDKF, siete amigos caminando en la
calle, en la pasarela del americano donde chupamos, MC
Delmo te habla y te digo amigo aquí nadie nos puede cagar
por que aquí mi cuate sabe de lo que estoy hablando. Cada
vez que hay plata para la feria le metemos unas duras, drogas,
calla, no te pongas a lagrimear que aquí todos decimos nadie
manda. Vamos a tomar, sí empecemos a chupar….. (MC
Delmo).
Y en comparación a continuación parte de la composición de la canción
de un rapero contra-sistémico reivindicativo:

El Alto amanece abanderado con cartones negros de lado a


lado por la sangre derramada….. Disparando con gases y
balines a las demandas de la gente armando mítines están los
motines armando barricadas o estribillos manifestamos, sin
darse cuenta que entre hermanos nos estamos matando, por
causa de los gobiernos corruptos que viven gobernando los
Estados, a ojos cerrados sin ver la realidad de la sociedad,
que mucha gente se esta acabando en la pobreza, en la
delincuencia, por eso es que el pueblo reclama pidiendo
justicia, haciendo sus palos sus huelgas para que sean
escuchados…… (Grupo de rap Ukumau y qué).

4.2.2. Hip Hop Asistémico (Nueva escuela-identificación):

Cuando hablamos de hiphoperos Asistémicos hacemos referencia a los


jóvenes hiphoperos, que demuestran tienen el ideal de vivir de una
forma alternativa en el sistema, por tener convicciones distintas a otros.
Aunque muchos de ellos para la satisfacción de sus propias
necesidades realizan actividades cotidianas en el marco de la
aceptación de la sociedad.
Jóvenes que estudian diferentes profesiones con la perspectiva
de vivir preferentemente del arte, aún cuando perciben una inexistencia
del reconocimiento que puede hacer de las actividades artísticas
hiphoperas una forma de subsistencia en el sistema.
Actores quienes identifican sus problemas y el de la sociedad
que los rodea, visualizando y expresando discursos referidos a la
pobreza, exclusión, marginalidad y drogadicción sobre todo plasmados
en sus canciones. Muchas veces trabajan junto a instituciones que
financian los recursos para la producción de sus discos en algunos
proyectos y eventos con temas generalmente de reflexión sobre el
medio ambiente, la unidad nacional, el agua, etc.
Entre los grupos de jóvenes hiphoperos Asistémicos existen
quienes se encuentran en mejores posibilidades económicas respecto
al resto de la tribu, actores que por lo general solo se dedican a
realizan sus actividades artísticas como el graffiti o el Break Dance.
Con un discurso que denota una forma de expresar los
problemas que afecta a la población, sin que estas sean
exclusivamente las bases de sus expresiones artísticas. Es decir, los
hiphoperos Asistémicos tienen una variedad de temas en la
composición de sus canciones que interpretan e interpelan en su
entorno. ―Se trata de una aproximación a las formas de construir o
deconstruir la realidad…….aproximaciones en cuanto a las lógicas de
convivencia, organización, a sus dimensiones emocionales‖. (Cerbino,
2004: 24).
Podemos decir entonces, que estos hiphoperos son todos
aquellos jóvenes que de una u otra manera, en mayor o menor modo
de aceptación al sistema, expresan lo que sienten y desean, de forma
que en alguna medida sus propuestas o reflexiones sean tomadas en
cuenta por el resto de la sociedad. Al hacerlo estructuran formas de
actuación política innovadora que supone una no jerarquización al
interior de la tribu que les permite desplazarse al interior de la misma y
no cristalizar, ―la institucionalización‖ de sus actividades.
Este nivel de flexibilidad en el accionar interno que repercute y
se proyecta en sus actuaciones artísticas lo hemos denominado más
arriba como ―nomadismo preformativo‖ y que caracteriza al quehacer
artístico de los grupos de Hip Hop.
El quehacer estético no se presenta por tanto sólo como un
momento de producción musical o artística sino como una forma
peculiar de vida en una pequeña comunidad. Esto no significa como
también lo señalamos anteriormente, que los hiphoperos no tengan
estratificaciones sociales bien definidas inclusive a nivel topográfico en
la propia ciudad de La Paz, sin embargo el momento de las
―performance‖ estas diferencias desaparecen consolidando el sentido
de comunidad o tribu en general.
Su actuación autónoma, es decir, la toma de decisiones que
marcan prácticas de autodeterminación de cada uno de los grupos de
hiphoperos es lo que le otorga el carácter político diferencial de la
actividad de ―vida‖ de esta tribu urbana.
Los jóvenes pertenecientes al grupo Asistémicos, se diferencian
de los contra-sistémicos a partir de que existe un proceso de
aceptación hacia el sistema. Es decir, aún buscan los espacios en los
que puedan ser aceptados en el mismo, a pesar que de todas formas
existen actuaciones de consumo de especialmente de bebidas
alcohólicas y marihuana, estas son solo parte del ritual de
comunicación y de socialización con los otros grupos de hiphoperos.
Por lo general el hiphopero Asistémico coexiste en una
ambigüedad entre los jóvenes quienes están en contra totalmente del
sistema, y jóvenes quienes cambian su forma de expresión y su
discurso, convirtiéndose en componentes de otros géneros musicales,
como el Reggaettón.

En esta clasificación nos referimos a aquellos hiphoperos que tienen


discursos no necesariamente en contra del sistema aún cuando se
crítica las consecuencias del mismo. Quienes expresan su
inconformidad en contra de las falencias del sistema y deploran la
forma en el cual el mercado cambia las relaciones sociales por
relaciones comerciales. Formas culturales urbanas diferenciales que no
tienen una participación totalmente aceptada y reconocida dentro de la
sociedad, del mercado y del propio sistema.
Para algunos raperos, los hiphoperos Asistémicos son parte de
los ―……intelectuales del Hip Hop, pues al realizar una actividad
artística se tiene que ser dedicado‖, (MC Katy), para otros, ―el ser
artista es lo que diferencia a un hiphopero de verdad de un simple
imitador‖, (MC Chitman), para muchos es una forma de sentir, con la
cual se pueden expresar. Aunque existe quien nos comenta ―no todo
quien canta es hiphopero, pues tiene que cumplir con un requisito
indispensable: que su ideología o su forma de pensar debe ser
profunda, debe tener conciencia de querer lo mejor o ser parte de un
cambio a favor de las partes más discriminadas por la sociedad‖, (MC
Roberto). Esta última frase confirma aquello que con insistencia hemos
señalado, el Hip Hop no es una actividad solamente artística, sino un
movimiento político estético, en el que lo bello implica una modificación
total de la forma de vida, desde la vestimenta hasta la ―conciencia‖,
involucrado al ―otro‖ emocionalmente con las letras de sus canciones.
Se trata de una inmersión en un imaginario propio de la tribu.
En general los hiphoperos Asistémicos, aún cuando tienen canciones
que denotan los efectos del mercado y de los acontecimientos
negativos del cual son parte, tienen composiciones sobre el amor, el
esfuerzo, el cambio y vivencias aleccionadoras, con el trasfondo ―yo la
pasé no te lo aconsejo‖, así como lo demuestra las entrevistas
estructuradas realizadas el 5, 7, 9, 12 de agosto del 2008.
Ante la pregunta ¿Qué significa para ti el Hip Hop?
Las respuestas fueron:
 Un sentimiento, pasión que esta presente diariamente.
 La vida misma.
 Un estilo de vida.
 Expresión de tus sentimientos.
 Pensamiento, sentimiento, bases filosóficas.
 Una ventana hacia la realidad.
 La forma de poder expresar tus sentimientos en una canción y
que te escuchen.
 Cultura, esencia, mi vida.
 Un estilo de vida urbana.
¿En que piensas cuando digo la palabra Hip Hop?
 Las vivencias de la vida de uno mismo.
 Esencia de vida.
 Cultura, con sentimientos, con sueños.
 Calle, sociedad.
 Cultura.
 Lírica, música
 Aceptación, no exclusión, no discriminación.
 Música con sentido.
 La realidad en que vivimos.

¿Cuáles son las ideas que piensas que caracterizan el movimiento


Hip Hop?
 Dar a conocer lo que pasa a diario, no es algo rebelde, uno tiene
reprimida algunas cosas y todo eso lo saca por la música.
 La expresión de nuestras propias vivencias.
 Unión, amistad, evolución, expresión.
 Arte, calle, unidad.
 Unidad de Bolivia sin fascismo.
 Esfuerzo, constancia, protesta contra las injusticias, forma de
liberación.
 Paz y unión en la vida de la calle.
 El superarte diariamente y dar más calidad al movimiento.
 Igualdad, equidad, no a la pobreza.

¿Qué opinión tienes sobre la moda y su relación con el Hip Hop?


 Una buena combinación
 Que esta bien pero que no lo vuelvan comercial
 Esta bien pero no le debe quitar su esencia
 Hay algunos que se visten sin saber el significado de lo que es
el Hip Hop
 Existe mucha relación entre la moda y el Hip Hop.
 No importa como te vistas lo que importa es lo que llevas dentro
 El Hip Hop es una moda solo para quien le gusta ostentar su
vestimenta o su dinero.
 Existe una moda en el Hip Hop pero es para identificarse.
 Van de la mano.

¿Cuáles son las ideas que trasmiten tus canciones o las


canciones que escuchas?
 Vivencias, de todo hasta romántico.
 Humanismo, experiencia, mensajes positivos.
 Positivismo, la vida, cultura no material ni superficial
 La realidad que no ve la sociedad.
 Ayuda, paz, reflexión a todos, unión en la calle.
 Los sentimientos, decepciones, conciencia social.
 Un sentido mas profundo del amor, libérate no te preocupes en
vez de protestar que hagan algo.
 Sentimientos, decepciones, amor, amistad.
 Esfuerzo, constancia, forma de liberación.

¿Consideras que el Hip Hop es una cultura callejera?


 No, porque es vida, porque trata de todo acerca de tu vida
 Si, se desarrolla en la calle.
 No, es urbana.
 Si, ha nacido así.
 No, porque es parte de nuestra expresión.
 Si, por que es de donde nació.
 No, comenzó en las calles pero ahora ha subido, está bien.
 Si, porque se relaciona con temas de la calle.

Discurso Asistémico:

Identidad personal:
 Cuando se habla de esfuerzo, constancia y superación.
 Cuando se hablan de sus sentimientos.
 Aceptación por la moda y gusto por ella.
 Cuando se habla acerca de los acontecimientos negativos que
han vivido los cantantes conocidos de Hip Hop y que ahora
están bien.
 Cuando expresan que el Hip Hop queda en el corazón.

Identidad colectiva:
 Cuando expresan la unidad en Bolivia sin fascismo.
 Cuando afirman que el Hip Hop no es rebelde.
 Que el Hip Hop es cultura.
 De la aceptación a la moda y la industria musical,
 Cuando esperan que se pueda llegar a escuchar sus
composiciones musicales en otros lugares.
 Cuando hablan de paz y de unión en la calle.
 De la forma en que si se pueden expresar a través de su
música.

Lo que vemos en estos discursos, no es necesariamente un discurso


para estar en contra del propio sistema, sino para identificarse, es
decir, sentirse iguales al grupo al que pertenecen pero con una
peculiaridad, una diferenciación.
Este cuadro nos muestra que el discurso que generan ciertos
grupos de hiphoperos no es necesariamente un discurso contra
sistémico y sino más bien lo que hemos denominado Asistémico pues
el discurso no hace la identidad de los jóvenes hiphoperos como lo
demuestra la investigación de Mollericona, 2007. Las composiciones de
las canciones con letras a cerca de los acontecimientos de la vida de
los propios sujetos son elementos discursivos identitarios colectivos
que le sirven para dejar de ser antisistémicos, y les ayuda a
incorporarse al sistema. ―En sentido que el joven, al buscar que su
identidad diferencial sea reconocida, crea una identidad grupal y
discursos colectivos, es decir, que su identidad colectiva reproduce un
mecanismo de reconstrucción de ciudadanía trasnacional. Decimos
aquí transnacional por la forma en que esta tribu urbana escapa a los
márgenes nacionales y por lo tanto transnacionales‖, (Dómic, 2009). Si
muchos de ellos hablan de ―raza‖, en el sentido que constituye una
comunidad que escapa a las fronteras político-sociales nacionales, de
manera simbólica. Transnacionalizar la estructuración de grupos
colectivos significa romper la visión de igualitaria que nos impone la
modernidad. El joven en realidad lo que busca es pertenecer al sistema
de una forma alternativa, donde sus actividades político estéticas,
tengan el espacio necesario que pueda generar los recursos para la
satisfacción de su propia subsistencia. Entre la caracterización de los
hiphoperos Asistémicos podemos mencionar que existe hiphoperos
Asistémicos anteriores, y hiphoperos Asistémicos posteriores.

a. Los hiphoperos Asistémicos anteriores:

Los hiphoperos Asistemicos anteriores son los actores que estuvieron


presentes en la tribu urbana Hip Hop antes y durante los
acontecimientos políticos coyunturales del 2003, puntos de inflexión
que delimitaron una nueva forma de hacer Hip Hop, sobre todo con la
elaboración de discursos fuertemente políticos al componer canciones
referidas a la guerra del gas y a la masacre de octubre negro del 2003.
Es decir, para el Hip Hop es un momento coyuntural de
transformación sobre todo en lo que al discurso se refiere, así
encontramos dos grupos diferenciados entre los hiphoperos
asistémicos anteriores, quienes participaron en pandillas y quienes no
participaron en pandillas. Parte de los hiphoperos quienes
pertenecieron a pandillas realizaron concursos de baile como parte de
su expresión tribal, ellos, quienes en su mayoría tuvieron discursos y
acciones violentas, cambian refiriéndose actualmente a los mismos
acontecimientos de una manera cruda y directa pero de manera
simbólica, siendo que la competencia de baile se cambia sobre todo
por la práctica generalizada de producción musical y pintura en graffitis,
actividades que hasta antes del 2003 se encontraban parcialmente
obviadas en movimiento Hip Hop.
Por otra parte, en el mismo periodo 2003, ya existían jóvenes
con una fuerte inclinación por el rap discursivo emergido entonces,
pero sin ser partícipes de alguna pandilla, aun cuando todos en la tribu
en algún momento llegan a conocerse.
Estos últimos actores, abrieron espacios especialmente de
comunicación, en programas de radio, como el programa La Nueva
Flava en la radio Constelación en la ciudad de La Paz, con una
preferencia hacia el rap más aleccionador, un Hip Hop Asistémico.
Programas de radio que congregarían a hiphoperos en distintas
oportunidades para la realización de eventos. Estos hiphoperos
Asistémicos anteriores quienes convertidos hoy en administradores de
eventos formales de Hip Hop, tienen producciones musicales
empantanados en el tiempo. Con un rap aleccionador y un cierto grado
de protesta contra el sistema, siempre se encuentran con
―…….temáticas que intentan ser positivas y critican a los raperos que
se quejan‖, (Kunin, 2008: 36). Jóvenes que ―.……expresan su objetivo
de educar con temas sociales con mensaje‖, (Kunin, 2008: 36). Estos
hiphoperos Asistémicos participan en eventos-proyectos generalmente
realizados con el apoyo de diversas instituciones que financian sus
producciones musicales, pues son grupos de rap quienes realizan los
trámites burocráticos para la realización de los eventos formales de Hip
Hop en la ciudad de La Paz.
Los hiphoperos Asistémicos anteriores visten por lo general de
forma holgada, con vestuarios de marcas hiphoperas23, sin que llame la
atención, vestimentas de colores enteros y de tonalidades no tan
llamativas, utilizados generalmente solo en presentaciones de eventos
formales, a cambio de vestir diariamente como hiphopero tienden a
usar algún instintivo que los personaliza como sus gorras o lentes, etc.

b. Los hiphoperos Asistémicos posteriores o actuales:

Nos referimos a los hiphoperos Asistémicos posteriores, como los


actores que surgieron luego de los acontecimientos del 2003, jóvenes
que en la actualidad son parte activa del movimiento Hip Hop en las

23
Vestuarios de marca hiphopera: Es decir ropa que es confeccionada con diseños de
hiphoperos famosos generalmente de Estados Unidos, que están registradas con sus logotipos.
distintas actividades artísticas de la tribu, quienes atraídos por la
manera distinta de expresar sus inquietudes hallaron la forma de
manifestar sus inspiraciones artísticas, algunas veces influenciados por
familiares cercanos o amigos en su entorno diario, decidiendo ser parte
de alguna de las manifestaciones del Hip Hop.
En esta caracterización nos referimos a todos los jóvenes que
tienen en su discurso una posición menos negativa con respecto al
sistema, sin dejar las rimas callejeras de una manera simbólica. Estos
jóvenes tienen grabaciones realizadas en estudios de audio caseros o
semi-profesionales, y se refieren al Hip Hop como: ―el motor de mi
motivación‖, ―parte de mi energía‖, ―el Hip Hop es poesía‖, quienes
además están más a favor de el mercado musical, por eso señala
como uno de sus objetivos el poder llegar a ser afamado: ―me gustaría
ser conocido en el exterior‖.
Se diferencian en lo musical por fusionar nuevos Bit´s 24 en las
composiciones de canciones, grabando sus discos con mucha más
dedicación aún cuando no sea con un fin lucrativo. Están presentes en
la invitación a cualquier acontecimiento de Hip Hop y son la
clasificación de actores de Hip Hop que se encuentran más vulnerables
a ser absorbidos por cualquier otro discurso, que muchas veces parte
de las diferenciaciones del propio sistema.
Los hiphoperos Asistémicos actuales tienen distintas formas de
vestir en algunos casos imitando las vestimentas usadas por los
artistas norteamericanos y europeos de Hip Hop como 2Pac Shankur,
Sfdk, Eminem, etc. Jóvenes quienes usan distintos atuendos según la
condición económica en la que se encuentran o de la ocasión del cual
vallan a ser participes. De otro lado existen los raperos que tienen un
estilo de vestir holgadamente con la peculiaridad y originalidad
personal que los caracteriza, entre los accesorios utilizados podemos
observar gorros de lana, bermudas, ropas de vestir formal, ropas
deportivas, generalmente con el cabello corto o con trenzas delgadas
pegadas a la cabeza.

24
Bit´s: compases musicales
Hoy los jóvenes hiphoperos Asistémicos tienen varios programas de
Hip Hop en distintos medios de comunicación, como “El Ghetto‖, los
sábados por canal 86 Cotel TV- Capital Chanel, o el programa la
―Rapublika‖ conducido por MC Fol. Y MC huellas los viernes por Radio
Deseo, y realizan eventos de Break Dance con distintas actividades
como en el evento ―Unidos por el Extremo‖, donde combinan la
participación de deportes como el skate, roller, biker con el Break
Dance, jóvenes que buscan una forma de identificarse con ―los otros‖ a
partir de actividades no convencionales de la cultura dominante, como
los deportes extremos, y la que en el caso de los bboy´s es el break
dance.

4.3 Jóvenes no actores del movimiento Hip Hop (del cambio al


Reggaettón):

En esta caracterización, nos referimos principalmente a los jóvenes que


pertenecieron en algún momento al movimiento Hip Hop, pero que
ahora son parte de fenómeno musical Reggaettón. Actores que
realizan actividades artísticas en especial como cantantes,
caracterizados por tener un discurso de doble sentido referente a la
moda, el sexo, el dinero, la fama; a lo que los hiphoperos denominan
como vendidos, poséro o totalmente comerciales, es según algunos
raperos ―…...una copia del hiphopero pero en versión puertorriqueña‖,
(MC George).
El Reggaettón con un ritmo repetitivo es más bailable que el rap,
tiene la mayoría de sus temas cantados a excepción de algunos
rapeados pero realizados de una manera casi clónica. Música que ha
partido de discursos hiphoperos como los del rap gansta, para
transformarse en una versión más dinámica y bailable, un fenómeno
que actualmente ha causado sensación entre los jóvenes.
Género de música que nace entre Puerto Rico y Panamá, es a
primera vista la mezcla de Hip Hop y merengue que llegó a su apogeo
comercial con el fenómeno ―Vico C‖ y ―Big Boy‖ con temas como
―merengue house" y "bomba para afincar", éxitos que lograron
traspasar las barreras internacionales y dieron las primeras pautas al
comienzo del Reggaettón.
A principios de los años 90 el Reggae movido jamaiquino se fusiona
con el rap y a finales de 1994 surgen las dos primeras producciones
Reggae/rap en español: "The Noise", "Playero 37‖, ―The Creation 1‖,
donde introducen la forma de cantar en doble sentido, característica
determinante del Reggaettón. Creando a todas luces el nuevo ritmo
Reggaettón, con el tema "Pa´ la cerca" en el cd The Creation y La
Cripta, que se ejemplarizó en la producción musical en los distintos
productores de diferentes países, (Mundo Reggaettón.com).
Para el año 2000 el Reggaettón entró al mercado internacional
con gran apogeo y llegó a muchos países como un estilo popular de
música entre los jóvenes, mientras las sociedades de distintos países
respondieron al ―Perreo‖ 25, el baile característico del Reggaettón, con
disgusto tratando de prohibirlo. Sin embargo parece que las ventajas
financieras, debido al éxito mundial del estilo de música Reggaettón
atenuaron las protestas.
Baile que se diferencia de los demás géneros musicales, el
Perreo tiene técnicas adoptadas a partir de los vídeos musicales
del Hip Hop gansta, de artistas como Snoop Dogg: donde se
observa al varón con movimientos sueltos y realizando gestos típicos
de macho, y a la mujer agitando vigorosamente las caderas de una
manera provocativa, (Perreo, www.wikipedia.com, accedida el 12 de
agosto de 2009).
En Bolivia denominado con el mismo nombre, el baile del Perreo
no es tan sexual, a comparación de la interpretación de otros países.
En Colombia, Cuba, Venezuela, Chile, Perú, Ecuador, también se le

25
Perreo: Baile del género de música Reggaettón, incita al acto sexual, con movimientos muy
llamativos y sensuales, debido a la imitación de los movimientos del coito en la postura del
perro. Sin reglas ni coreografías prefijadas, incorpora movimientos tomados de diferentes
posturas sexuales, denominado frecuentemente mediante la metáfora, sexo vestido o sexo con
ropa. Al varón que baila En el Perreo se le llama “perro” al hombre y a la mujer “perra”, y más
raramente “gata”. A las strippers que bailan Perreo se las denomina “gata sandunguera”. Puede
ser rápido y agresivo o lento y romántico. En cualquier caso, la actitud de los participantes es
de bailar como si estuvieran tratando de seducir a la pareja en medio de la pista de baile con
movimientos lascivos y sensuales.
denomina culéo, sandunguéo o culipandéo, mientras que en Estados
Unidos “booty dancing” relacionándolo con

el acto sexual, por el roce mutuo, estos actores fuera del baile carecen
de algún otro tipo de actividad artística como parte de sus expresiones
Reggaettóneras.
Hemos podido apreciar entre los jóvenes hiphoperos un cierto
desprecio hacia el Reggaettónero, pues según los raperos, el
Reggaettónero es quién realiza canciones sin un contenido con sentido
en sus letras. Es evidente que entre las canciones de Reggaettón
existe la falta de algún tipo de discurso a excepción del morbo sexual
que las caracterizan. Pero el mismo hecho de ser comercial y que se
presente como una nueva forma de baile que escandaliza a la
ortodoxia moral de las antiguas generaciones, mantiene el elemento
―schock‖ propio de esta tribu urbana. El sentido de agresividad se pone
de manifiesto justamente en la ostentosa presentación del baile como
acto sexual manifiesto. Es una forma de apropiación del cuerpo, en el
movimiento extremo del baile, que luego al ponerse en escena se
exhibe y se desnuda.
Generalmente al igual que en la categorización del Hip Hop,
existen algunos jóvenes simpatizantes del Reggaettón, que gustan de
música variada y usar ropas similares a los hiphoperos, pero de forma
mucho más llamativas y coloridas como sus gorras, zapatos, pañoletas
y hebillas anchas. Accesorios como blin blin´s y ropas con mucho brillo
de marcas originales o imitaciones.
Los jóvenes muestran una forma diferencial de identificarse, buscando
una identidad colectiva que el propio sistema dispara a través del
mercado, de la globalización y de medios de comunicación masivos,
portavoces de la transculturización y la comercialización de distintos
fenómenos mundiales.
El Reggaettón con la diferencia de ser solo un género de
música, no llega a ser un movimiento que pida su reconocimiento como
parte de una comunidad pues tiende a ser actualmente solo la
característica del consumo de un género musical que el propio sistema
imparte como uno de los procesos de homogenización cultural, visto a
partir de la absorción que se impone a los jóvenes hacia el propio
sistema.

5. COMERCIALIZACIÓN DEL HIP HOP EN LA ACTUALIDAD:

Hoy el Hip Hop llega a todas las condiciones y clases sociales de la


ciudad de La Paz especialmente a través de los medios de
comunicación, pero por lo general, solo el rap que ha tenido muy buena
inversión es aquel que se vende en el mercado y se escucha en
discotecas y eventos sociales.

Desde hace 15 años que todos en el movimiento Hip


Hop nos reunimos, aunque en grupos pequeños,
siempre ha existido un intercambio entre distintas
ciudades de Alemania, sin embargo ha crecido tanto
que ahora hay grandes industrias musicales que están
detrás de quienes hacen Hip Hop, hay mucha gente
que esta ganando mucho dinero con esto…..
(Entrevista a DJ Cepalot el 08 de octubre del 2008).

Así en la entrevista realizada a DJ Cepalot quien llegó especialmente a


dictar talleres de producción musical en el Goethe Institut para el
evento ―A la luz del Hip Hop‖, nos describe el crecimiento del
movimiento Hip Hop en Alemania, mercado musical que actualmente
busca a los grupos Hip Hop con el afán de realizar producciones
musicales, mientras en Latinoamérica especialmente en Bolivia no
existe una acogida hacia el Hip Hop que pueda hacer de sus
expresiones artísticas una forma de cubrir las necesidades de
subsistencia que exige actualmente el modelo mercantilista, un Hip
Hop boliviano en aymará o en castellano que carece de la misma
inversión económica que se puede advertir en los países más
desarrollados.
Fenómeno musical y cultural nacional que suena en eventos
especialmente extraordinarios, es una expresión que cada vez toma
más connotación en el ámbito musical por su carácter denunciante y
reflexivo, donde los propios hiphoperos son los actores principales.
Aún cuando en muchos casos existe la falta de organización y
perfeccionamiento en sus actividades político estéticas, ellos tienden a
proponer una alternativa de vida que rompe con los esquemas
institucionales propios de la sociedad moderna.
Existen varias teorías para explicar la falta de éxito del Hip Hop
en el mercado musical de Bolivia, desde la falta de productoras
disqueras que inviertan en el mercado musical de Bolivia, la escaza
tecnología necesaria para la realización y presentación de música y
video clips con la calidad que se requiere para el asegurar el éxito en el
mercado nacional, hasta la carencia de conocimientos y técnicas de
especialización de las distintas actividades que se presenta el
movimiento Hip Hop.
Creo que tienes que aprender a leer y a escribir letras, por que
como no eres escritor sino músico. Hay changos como perro
pequeño que se han dado cuenta que el rap es leer lindo con
chispa y tienes que saber técnicas para respirar, esas cosas
faltan, ósea yo me creo rapero y punto, así no es pues……
(MC Marraqueta Blindada).
Podemos observar que desde hace un tiempo existe en la sociedad
una imagen del hiphopero inclinada hacia lo degradante, vistos en su
generalidad como delincuentes y drogadictos. El joven actor de la tribu
urbana Hip Hop no solo necesita de la consecuencia en su discurso
para llegar a ser creíble en la sociedad, siendo importante la influencia
de los medios de comunicación con una posición positiva con respecto
de la tribu, así es principalmente substancial el reconocimiento del Hip
Hop a través de los actores políticos para lograr una
desestigmatización y desmarginalización de su propia identidad como
hiphopero.
En Europa como en muchas ciudades del mundo se puede
apreciar a través de los reportajes colocados en internet como la
mayoría de los hiphoperos actualmente tienen responsabilidades de
subsistencia, desplazándose constantemente tanto en sus actividades
cotidianas como sus actividades de trabajo, producciones
audiovisuales, ensayos y presentaciones en vivo. Actores quienes
buscan formas legales de obtener los recursos económicos a partir de
sus prácticas artísticas como la exposición de composiciones y venta
de sus materiales artísticos en Metros y calles de las ciudades.
Aun cuando diferentes medios de comunicación sobre todo
estadounidenses afirman que existe una baja en las ventas de música
Hip Hop:

A partir de 2005, las ventas relacionadas al hip-hop como


música en los Estados Unidos comenzaron a menguar de
manera muy severa, incluso llevando a la revista Time a
preguntarse si el hip-hop dentro de la corriente principal
musical estaba comenzando a morir, mencionando que "el hip
hop está colapsando debido a que ya no pueden engañar a los
niños blancos, hay demasiada redundancia". La crítica cultural
Elizabeth Blair de la National Public Radio hizo notar que
"algunos expertos de la industria musical dicen que la gente
joven está harta de la violencia, de lo degradantes que son las
letras de las canciones y sus imágenes. Mientras que otros
dicen que la música es tan popular como antes, pero que los
aficionados a ella han cambiado sus hábitos de consumo por
la forma ilegal en la cual obtienen la música descargándolo
especialmente a través de las rede en internet, en vez de
comprar álbumes y sencillos en tiendas legítimas. En el
documental de Byron Hurt de nombre Hip Hop: Beyond Beats
and Rhymes, afirma que el hip hop ha cambiado de "rimas
inteligentes y ritmos bailables" a la "promoción de la corrupción
personal, social y criminal‖, (véase en
hhtp://es.wikipedia.org/wiki/MC3*BAsica_afroamericana#comie
nzos).
Así, MC George Rithm invitado para el encuentro internacional ―A la
luz del Hip Hop‖ también expresa su descontento por la baja del
movimiento Hip Hop en Estados Unidos, ―……en mi país el Hip Hop ha
sido uno de los movimientos más grandes hasta hace poco‖. En
contraposición, en la ciudad de La Paz un rapero nos comenta ―….el
Hip Hop aquí se encuentra tomando fuerza y existe cada vez más
eventos y encuentros que se están generando‖. Siendo que uno de los
productores españoles de música Hip Hop invitado también al
mencionado encuentro reconoce que: ―El Hip Hop en Bolivia se
encuentra como hace quince años en España lo cual me hace recuerdo
al comienzo del movimiento en mi ciudad‖.
Es decir, mientras algunos medios de comunicación y sus
representantes en Estados Unidos afirman que en dicho país el Hip
Hop se encuentra en baja, en Bolivia el Hip Hop tiene una
conformación creciente que actualmente se caracteriza por tener un
mayor número de presentaciones formales a través de financiamientos
institucionales.
En Bolivia se puede apreciar que la tribu urbana Hip Hop tiene
una primera generación de jóvenes que comienzan a cumplir ciertos
roles de responsabilidad especialmente de subsistencia. Con la
aceptación de efectuar sus actividades no solo en el marco del Hobby,
de la distracción, sino a partir de actividades que puedan satisfacer
dichas necesidades. Actores quienes se encuentran en la búsqueda de
un espacio en el sistema mercantilista, para que el desarrollo de sus
actividades artísticas llegue satisfacer sus necesidades.
Y es que es importante el reconocimiento de los mismos como
seres sociales diferenciados para establecer a partir de ella el respeto a
sus diferenciaciones específicas ciudadanas, así como la legalidad de
la realización de sus actividades en determinados espacios públicos,
junto al de otras actividades artísticas que los jóvenes paceños
necesitan.
6. CARACTERIZACIÓN DEL MOVIMIENTO HIP HOP SEGÚN SUS
ELEMENTOS ARTÍSTICOS DIFERENCIALES:

Elegimos determinar la diferenciación de los elementos artísticos del


Hip Hop por que a partir de la explicación de la diferenciación de sus
características describiremos sus formas de organización, y el grado de
jerarquía - liderazgo que existe entre ellas.
Determinando en nuestro caso de estudio cuatro tipos de
elementos artísticos en el movimiento Hip Hop, los MC´s, los Bboy´s,
los graffiteros y los DJ´s, expresiones que fueron incorporándose desde
los años 70 en los Estados Unidos, han tomando fuerza en el tiempo,
no solo por su carácter agresivo y contestatario si no también por su
forma deslumbrante de poner en escena las aptitudes artísticas. Cuatro
elementos que han fascinado a miles de jóvenes en todo el mundo.
En Bolivia desde hace unos cuantos años este fenómeno
transcultural ha causado admiración y extrañeza entre los jóvenes por
la forma en que han expuesto sus discursos plasmados sobre todo en
las composiciones musicales efectuadas por los jóvenes raperos.
Siendo que los cuatro elementos artísticos señalados
anteriormente tienen distintas formas de composición, organización,
significancia y adherencia en los actores juveniles, estos serán
expuestos detalladamente a continuación:

6.1. LOS MC´S - MAESTROS DE CEREMONIA:

Comenzaremos esta descripción asiéndonos la pregunta ¿Por qué


hablar de los maestros de ceremonia? A lo largo de la observación
realizada se ha podido diferenciar varias formas de participación de los
jóvenes hiphoperos, una de ellas, la de los maestros de ceremonias
(MC) que acordamos en llamar portavoces, por que son ―los que tienen
la voz‖. En las entrevistas realizadas a los hiphoperos, los mismos
acordaron en señalar, que los MC´s, son los que llevan la voz de todos
ellos, sin que eso quiera decir que es la voz específicamente de lo que
quiera decir cada uno, aun cuando se tiene una significativa aceptación
dentro del grupo, existen quienes si comparten una identificación plena
de sus letras.
Los portavoces son aquellos personajes principales del
movimiento Hip Hop, son los que realizan y dan la mayoría de veces
los discursos presentados en las canciones, son los que hacen el
contenido del pensamiento del núcleo de jóvenes, son los narradores
de las historias y por tanto, quienes realizan los contenidos de la
música rap; son los ideólogos de este estilo peculiar de música y forma
de vida urbana juvenil. Estableciendo además que si bien, los
diferentes discursos expuestos por los actores juveniles, son en su
mayoría de reivindicación cultural o de experiencias de vida, todas
tienen la característica de ser contestatarias, es decir, de describir
aquello en lo que falla el sistema, sin que esto quiera decir que sean
totalmente contestatarios.
El cantante, además, no siempre esta dotado del liderazgo del
grupo, aunque si existen líderes portavoces, este liderazgo no es
reconocido con el denominativo de líder, pues él, no ha sido elegido
como líder por el grupo, si no, que lo conmino, el hecho de ser quien
tiene el carácter más fuerte, quien compone las letras más allegadas al
grupo o quien organiza los eventos.
A decir de todos los jóvenes que se sienten atraídos por el Hip
Hop, los MC´s comienzan escuchando música Hip Hop y terminan
cantando sus expresiones como parte de sus propuestas. Es a esta
versatilidad, y transitabilidad de actores relativamente pasivos hacia
actores activos lo que caracteriza al movimiento Hip Hop como
nómada. Actualmente la mayoría de jóvenes hiphoperos obtienen una
identificación a través de las composiciones y los contenidos de
vivencias marginales, protestas y reivindicación.
En el movimiento Hip Hop, no existen organizaciones como tales
en cuanto a la formalidad se refiere, lo que hemos podido advertir es
que existen grupos de canto-autores de música Hip Hop que se
organizan y realizan las diligencias que supone la realización de los
eventos de Hip Hop. Es decir, no es una organización que sea
institucionalizada, sino más bien una nueva forma de creación de
grupos urbanos juveniles, los cuales tienen un proceso de organización
que se encuentra en constante cambio, que es fluctuante en el tiempo,
creando una organización simbólica en la urbe. A la que podemos
denominar tribu urbana, ―como el proceso de nuclearización de grupos
urbanos juveniles, que mantienen la no institucionalización de la
organización social creada en la cultura dominante occidental‖,
(Entrevista con Dómic, octubre, 2008).
Las jerarquías en la tribu urbana son fluctuantes a pesar que
existen actividades definidas en ellas. Por ejemplo los organizadores
de los eventos se diferencian del resto porque son los gestionadores de
los eventos y los que obtienen el financiamiento para los mismos. Son
escuchados sólo en la medida que facilitan los performances de los
diferentes grupos de Hip Hop, pero en ningún caso son líderes de los
mismos. Ellos son reconocidos por que permiten a los hiphoperos ―ser‖,
actuar y tener un espacio de influencia en el radio social. Son los que
otorgan la posibilidad de difusión de su forma de vida. Por ello son
respetados aun cuando no tienen un discurso que pueda involucrar a
los demás miembros de la tribu. Entre los cuales se encuentran: la O-
kru, Organización Komunidad Raptivista Urbano, dirigida por Esdenka
Suxso; Masacre Eventos dirigido por Bboy Rodolfo Alarcón, que aún
siendo una organización de Break Dance ha realizado eventos
conciertos de Hip Hop y deportes extremos; además del grupo de
música rap Pacto Andino, que eventualmente realizan algunas
actividades.
El MC Marraqueta Blindada, Pablo Aramayo, que si bien es uno
de los actores que ha tenido mayor trayectoria en la movida de Hip
Hop, con un estilo de rap contestatario, no pertenece a ninguna
organización de rap y más bien es uno de los actores más distanciado
de la mayoría de grupos raperos, aún cuando a partir de la realización
de proyectos realizados en la cárcel San Pedro, el Colegio Ayacucho,
y su productora audiovisual Wakala discos, ha podido reunir a un grupo
de jóvenes que realizan rap junto a él.
Además en la ciudad de El Alto, se encuentran entorno a la radio
Wayna Tambo, los raperos aymaristas como el MC Grover Canaviri
integrante del grupo de rap Waynarap y el recientemente fallecido MC
Abraham Bohórquez con su proyecto de rap Ukamau y ke, quienes
tienen un grado de liderazgo en cuanto a los raperos seguidores de los
discursos políticos de reivindicación aymará.
Por otro lado existen los líderes hiphoperos conocidos por su
estilo peculiar de rapear, con un Freestyle más agresivo, fuerte, con
ingenio y coherencia quienes toman las decisiones sobre todo en los
eventos informales, pues han demostrado tener un mejor estilo libre de
rapear, comprendido como la forma de haber realizado una mejor
demostración de rap improvisado sobre otros; con un liderazgo que
muchas veces es temporal, al existir otro rapero que realice una mejor
improvisación de rap y se imponga al primero.
En el Movimiento Hip Hop existen líderes, quienes son
caracterizados por tener una mayor trayectoria en los eventos de Hip
Hop, líderes con un grado de jerarquía vitalicia expresado sobre todo
por algunos hiphoperos. Es decir raperos o ex raperos, quienes
habiendo o no realizado algún acto artístico de Hip Hop, obtienen el
respeto de algunos raperos, pues saben que ―……son ellos quienes
han pertenecido a las pandillas de rap, cuando vivía el fantasma‖. (MC,
Chitman).
Todos ellos líderes, tienen una cierta rivalidad expresada en la
ausencia a los eventos en los cuales participan otros líderes. Donde
hasta el momento no hemos observado alguna actividad de Hip Hop
que se haya realizado con la presencia de todos los líderes de la tribu
urbana.
Siendo así, podemos afirmar en la caracterización del grupo de
los MC, que la diferencia existente entre el portavoz y el líder, es la
determinación jerárquica relativa, es decir los líderes se determinan,
primero, en la organización: como aquellos raperos que tienen la
legitimidad de convocatoria para cualquier evento, quienes realizan las
movidas de Hip Hop; segundo, en la habilidad: los raperos que tienen
mayor capacidad de aceptación y manejo del discurso en las
canciones, raperos con mayor dominio dentro y fuera del escenario
sobre todo al efectuar su canto, al actuar y al presentante frente al
grupo; y tercero, en el tiempo: con los hiphoperos más antiguos de la
tribu urbana.
Es decir, podemos afirmar que existe un tipo de liderazgo que es
voluntario, en cuanto a los líderes quienes tienen la facilidad de
organizar los eventos formales, muy significativos en la tribu, pues son
quienes van a hacer que los hiphoperos se presenten en distintos tipos
de eventos formales. Un liderazgo provisional, en cuanto a los líderes
con mayor habilidad de discurso, en un determinado tiempo y espacio.
Y un tipo de liderazgo definitivo, en cuanto a los líderes impuestos por
el tiempo en la participación del grupo. Donde podemos apreciar una
organización fluctuante y cambiante, es decir, un constante proceso de
creación de grupos sociales juveniles, sin que sea una organización
conformada institucionalmente, es una forma de organización
simbólica, donde los actores actúan y se conforman de manera
espontánea, emocional e informalmente, por lo cual lo denominaremos
una tribu urbana nómada.
Por otro lado en cuanto a su participación y su accionar
especialmente en los eventos informales de apropiación pública,
hemos podido advertir, que los hiphoperos no tienen una apropiación
del espacio público de manera abierta. Es decir, no realizan sus
eventos, apropiándose del espacio público de manera que realicen
todas sus actividades artísticas como el cantar o el realizar Freestyle
de una manera libre y espontánea en la calle, pues son
estigamatizados como delincuentes al ejecutar su acción juvenil,
―…..en la apropiación del espacio público hay una criminalización de la
juventud, donde el joven es delincuente solamente por ocupar el
espacio público, para beber, para drogarse, para actuar y sociabilizar,
degradando la condición del joven solo porque lo hace en público.
(Entrevista con Dómic, Galia, septiembre 2008).
Y aun cuando esto se puede apreciar en la falta de posesión
abierta en las calles, existe una apropiación del espacio público de
manera fugaz y transgresora, donde se realizan los eventos informales,
como reuniones de jóvenes hiphoperos en grupos minoritarios, a fin de
compartir estados alterados de sentidos e improvisaciones de rap, solo
entre ellos. Sin que se haya podido apreciar que en estos eventos
existan grados jerárquicos continuos, ni establecidos, sino una suerte
de aceptación y consenso entre los actores, al tomar decisiones del
momento.

6.2. LOS BBOY´S, EL ARTE DEL BREAK DANCE:

El Break Dance, también conocido como b-boying, es un estilo de baile


que combina una serie de ejercicios aeróbicos con una variedad de
formas, movimientos, y maniobras especialmente basadas en las Artes
Marciales, Capoeira, Gimnasia y el popular funk, la que requiere de
una gran práctica y disciplina para llevarla a cabo.
El Break Dance, es y ha sido uno de elementos más atrayentes
para los jóvenes, desde el comienzo del fenómeno del Hip Hop en La
Paz; a los actores que realizan este tipo de baile se les denomina
bboy´s, palabra compuesta en ingles que significa Break = interrupción,
boy´s = muchachos, es decir, la interrupción de los jóvenes en las
fiestas. Y es que a partir en los años 60´s cuando ya se bailaba otros
estilos de música, los jóvenes hacían una interrupción para realizar
bailes fuera de lo común con pasos extravagantes, a quienes se les
denominaba los bboy´s.
En el Break Dance estadounidense existen varios grupos
diferenciados en cuanto a las formas de sus movimientos, tales como:
El Ppoping o estilo de robots, a quienes se les denomina Poppers; el
New Stail, o nuevo estilo de baile que se realiza con ropa ancha y poca
demostración de giros acrobáticos; el estilo Crompi, una forma más
agresiva del Break Dance, queriendo imitar una pelea sin golpes; el
Loking, uno de los estilos más utilizados en las batallas de
demostración que cuenta con diversos movimientos: desde la entrada a
la pista con movimientos balanceados o Up Rock – reconocimiento del
campo, Foot work o movimientos solo de pies, el Head spin – giros del
cuerpo con la cabeza apoyada en el suelo, el Fler – como las paralelas
de gimnasia, el Chair freez – movimiento congelado, el Swip – giro
apoyando los pies en el suelo, el Powermoves – o movimientos con
poder es decir los más energéticos, entre los que encontramos: el Air
flare: giro de las piernas circularmente apoyando los brazos en el suelo
alternadamente para equilibrar el cuerpo, con los pies siempre al aire,
el Windmill: o molinos, con giros circulares del cuerpo pegado al suelo,
el Handstand: popularmente conocido como el pino que consiste en
apoyar las manos en el suelo, levantar las piernas y mantenerlas en el
aire quedando en una postura recta.

CORTE DISTRITAL DE
JUSTICIA – LA PAZ

CORTE DISTRITAL DE
JUSTICIA – LA PAZ

El Break Dance es uno de los grupos de los cuatro elementos que se


encuentra mucho mejor organizado en La Paz en cuanto a su
participación en conjunto se refiere. Las prácticas de sus bailes se dan
muy a menudo, en plazas y parques de la ciudad, así como en lugares
públicos que tengan las condiciones adecuadas como el suelo plano y
totalmente liso, preciso para las maniobras de la danza.
La noche además es el momento propicio para dedicarle varias horas a
la práctica del Break Dance, luego de las actividades cotidianas. Así los
jóvenes se preparan durante largos periodos, practicando para las
futuras competencias, eventos excepcionales que atrae a bboy´s de
distintos lugares.
Los jóvenes, por lo general dan un espacio de tiempo a sus
rutinas diarias como el estudiar y trabajar, para practicar este baile que
requiere de mucha concentración. El aprendizaje de estas técnicas se
transmite casi siempre de bboy a bboy, lo que hace, que exista un lazo
de amistad más fuerte. Es decir, es una danza que se difunde entre
amigos, a excepción de las clases que se realizan últimamente en
algunos gimnasios en la ciudad de la Paz, como parte de cursos de
baile, los cuales no son especialmente dirigidas a otros bboy´s.

Entre nosotros, siempre existe uno el más antiguo,


el que tiene más experiencia, y es él quien
comparte su sabiduría y se convierte en maestro
por un instante……. (Entrevista a bboy Salo, evento
bboy´s Prodigio, noviembre 2008).

Debemos mencionar que, así como existen grupos de jóvenes que solo
se dedican a realizar el Break Dance, existen jóvenes que fuera del
escenario realizan más de una actividad artística del Hip Hop, sin que
ello afecte las actividades que realizan. Es decir, la mayoría de jóvenes
que son bboy´s, en alguna oportunidad han realizado graffitis por la
ciudad como señal de su existencia en la urbe, o en algún evento de
Hip Hop como parte de su actuación. Así también en algunas
grabaciones de rap parte de su expresión.
El baile del Hip Hop significa la participación activa en el grupo,
donde debe existir un cierto dominio del cuerpo y del movimiento
individual, con variadas piruetas combinadas que requieren la
concentración del actor y su ejercicio preciso. Por ello en las
actuaciones de los eventos de Hip Hop, las demostraciones del baile y
el canto no se pueden realizar simultáneamente en un espacio abierto,
siendo que dicha diferencia no se debe específicamente a una
diferenciación jerárquica en la tribu urbana, pues se ha podido apreciar
que fuera de las competiciones y eventos los jóvenes hiphoperos si
optan por realizar más de una sola actividad del Hip Hop.
En cuanto al tipo de música que utilizan los bboy´s para realizar
su baile, generalmente son ritmos de música electrónica y muy pocas
veces música rap, pues la música que requieren para el baile debe ser
movida de acuerdo a los movimientos del Break Dance. Entre lo que
también podemos advertir que existe una forma especial de vestirse
fuera del escenario con marcas exclusivas de ropa como: Tribal,
Volcon, Rumble, Dickis.
En el Break Dance existen distintas formas de observar su
exhibición, en los concursos exclusivamente de Break Dance donde la
demostración es más competitiva, o en las presentaciones o breves
concursos a modo de interactuar con el espectador amenizando el
evento de Hip Hop.

Suena la música y Albin y Blasti se turnan para dar


violentas vueltas en el piso de espaldas, levantarse
por los aires con grandes saltos, hacer piruetas sólo
apoyados en sus manos o girar con la cabeza en el
suelo, (Escape n.- 386:22).

Las exhibiciones de Break Dance que se realizan a partir de los


eventos específicamente de bboy´s, como el Masacre Evento o la
competencia del bboy prodigio son los desafíos más importantes entre
los bboy´s, esperados en varios departamentos de Bolivia y algunos
países, donde se demostrarán los mejores y más audaces
movimientos en las más distintas perfeccionadas técnicas de baile.
Las batallas son un enfrentamiento entre Crew´s de bboy´s,
como se denomina a los grupos de bboy´s, en la competencia se
realiza una rutina uno a uno en la que demuestran su mejor habilidad
en la danza. Con el pasar de las rondas, la batalla va adquiriendo
mayor grado de complejidad a la salida de cada bboy´s. Las Crew´s
pueden realizar coreografías o rutinas combinadas de los diferentes
tipos de movimientos de Break Dance antes mencionados. Los
ganadores suelen ser los que hayan demostrado más estilo, ritmo,
originalidad y conocimiento del baile, siempre con un jurado que decide
quien es el ganador de la competencia.
Los grupos de Break Dance están organizados generalmente en
los barrios, caracterizados por ser organizaciones de inscripción local,
donde prima lo afectivo, no existen relaciones estructuradas ni
jerárquicas formales. Siempre existe entre los actores, un líder que es
eventualmente aquel quien transmite los conocimientos y las
maniobras de la danza, este líder no es elegido por el grupo, sino que
es impuesto por la experiencia, aún cuando se ha podido apreciar que
no es un líder permanente pues, entre los bboy´s siempre se
encuentran jóvenes que están constantemente aprehendiendo nuevas
técnicas de baile.
Así, la única organización formal aunque no institucionalizada
que hemos podido evidenciar entre los grupos de Break Dance, es la
organización Masacre Eventos, que se ha convertido no solo en el
administrador de los eventos exclusivamente de competiciones de
Break Dance, sino que actualmente realiza distintas actividades
relacionadas con los otros elementos artísticos del Hip Hop y
combinadas con deportes extremos donde se aprecia la demostración
del skate, el Soller y el byker. Eventos que en muchos casos son
realizados con propuestas de concientización, temas referentes a la no
violencia y la educación.
En la ciudad de La Paz y El Alto, existen varias agrupaciones
que se dedican en sus momentos libres a la práctica del Break Dance,
como: Urban Steps, Street People, Alto Estilo Crew, Stampida Rockers,
Stampida Crew, Kolla Supa Crew, Anime Funk, Style Dance Crew, y
otros quienes hacen del Break Dance una actividad muy atractiva para
los jóvenes.
En la tribu urbana Hip Hop, podemos observar entonces que
existen primordialmente dos tipos de líderes, unos a los que hemos
denominado líderes nucleares temporales o por experiencia, quienes
van a obtener el liderazgo de un grupo nuclear, es decir de un grupo
reducido de jóvenes hiphoperos por tener mayor experiencia. Este tipo
de grupos son los que se reúnen generalmente en sus momentos de
ocio a realizar actividades informales o a compartir estados alterados
de sentidos.
Y los lideres articulados, quienes van a ser los administradores,
los que articulan los eventos, para que los actores se presenten,
quienes tienen la capacidad de convocatoria de los jóvenes
hiphoperos. En los que se encuentran los líderes de las organizaciones
como O-kru, quienes tienen mayor representatividad entre los MC´s y
Masacre Eventos entre los bboy´s.
Como hemos mencionado anteriormente los bboy´s tienen la
característica de apropiarse del espacio público exclusivamente para
realizar las prácticas de baile que demandan cierto tipo de
condiciones. En cambio las demostraciones oficiales del Break Dance
realizadas como parte de los eventos de Hip Hop y las batallas de
grupos de bboy´s, se realizan en un espacio formal muchas veces no-
público, donde la asistencia a los eventos en su mayoría son de
jóvenes afines a la tribu urbana.
Ante dichas manifestaciones, nuestra pregunta fue, ¿Porqué los
jóvenes hiphoperos realizan las demostraciones de sus actividades en
lugares de espacios muchas veces privados, sin apropiarse del espacio
público cuando se trata de realizar sus actuaciones y presentaciones?
Luego de haber asistido a varias actividades y eventos de Hip Hop,
pudimos apreciar que las actividades artísticas, bien sean de tribus
urbanas o no, que se hayan realizado o se realizan en espacios
públicos, como parques, calles o plazas, en primer lugar han sido y son
objeto de la burocratización por parte de las autoridades municipales,
de censura por una parte de la población, y represión por parte de la
fuerza coercitiva del gobierno municipal de La Paz, es decir de sus
policías municipales.
Por lo que en la actualidad, en la ciudad de La Paz, no se
aprecia que se realicen ningún tipo de actividad artística cultural en
espacios públicos, a excepción del primer evento transitorio realizado
por el gobierno municipal denominado ―Trasformarte, I Festival
Internacional de Intervenciones Urbanas‖ en la cual se presentaron
artistas seleccionados tanto nacionales como extranjeros que pusieron
en escena sus actividades artísticas en lugares públicos. Realizado en
cuatro días el evento se caracterizó por ser muy exclusivo donde la
presentación de los jóvenes no ha tenido mayor trascendencia.
Espacios públicos que bien pueden existir permanente y
exclusivamente para las expresiones espontáneas de artistas que no
solo viven en la ciudad, sino que llegan a la ciudad de visita, como
parte del fomento a la diversidad cultural que existe en el país y fuera
de él.
Hemos podido observar además que las únicas formas de
aceptación y permisos formales de actuaciones artísticas juvenil en
espacios públicos, se dan exclusivamente en las fiestas patronales
costumbristas y en la Feria Dominical de El Paseo El Prado.
Siendo así, podemos advertir que no existe un espacio público
liberado para las actuaciones artísticas en general, la participación
espontánea de los jóvenes y mucho menos para los actores de la tribu
urbana Hip Hop, aún cuando los bboy´s realizan sus prácticas en
espacios públicos, no realizan Break Dance con fines de lucro y muy al
contrario existe generalmente un costo de participación en los
concursos, tanto de MC´s como de Break Dance.

6.3. LOS JÓVENES DEL GRAFFITI:

Los graffitis son textos verbales y visuales que


pueden ser leídos o contemplados como imagen.
Son textos anclados con gran fuerza en la vida
cotidiana, que sustituyen las verdades por otras no
menos ciertas, (Catarsis: Las paredes vivas de la
U.M.S.A, Revista La Cátedra 2008: 19).
El graffiti es un término tomado del italiano, grift, singular de graffito,
que significa marca, inscripción o grafos, hechos rascando o rayando
un muro o una pared, denominada también por los arqueólogos a las
inscripciones espontáneas que han quedado en las paredes del
Imperio Romano. Entre los romanos estaba muy extendida la
costumbre de la escritura ocasional sobre muros y columnas,
esgrafiada y pintada; inscripciones en latín con consignas políticas,
insultos y declaraciones de amor. Sin embargo, en la actualidad la
palabra graffiti se asocia rápidamente a una de las características del
movimiento Hip Hop.
Hacia los principios de los años 70 en Estados Unidos con la
aparición de los trenes en las grandes ciudades, aparecieron los
graffiteros que agregaban espirales y puntos de estrellas a los
vagones, que con el pasar del tiempo, conformaría parte de uno de los
elementos artísticos del movimiento Hip Hop. Entonces, y con la
manifestación de nuevas técnicas de pintado y la aparición de nuevas
herramientas en el mercado, aparecería una boquilla gruesa con
inyector de aerosol industrial, que ensancharía el arco de la pintura,
con lo que pintarían los vagones de los trenes en aquella época. A
finales de los 70´s, la emisora de televisión estadounidense ABC,
mostró cómo viajaban los trenes pintados por el metro neoyorquino
ganando no solo opiniones desfavorables, sino acciones de represión
contra todo aquel que practicaba el graffiti.
En Estado Unidos esos clásicos vagones rojos se cubrieron con
firmas, dibujos y diseños completamente, por lo que se empezaron a
promulgar leyes restringiendo la venta de pintura a los jóvenes. Se
endurecieron las penas contra los graffiteros y se realizó una campaña
mediática a favor de una ciudad limpia. Surgieron entonces brigadas y
asociaciones de vecinos antigraffitis, haciendo de los gaffiteros un
fenómeno mucho más territorial y agresivo. A finales de los 80´s el
tránsito del metro de la Ciudad de Nueva York estaba básicamente
limpio, llamando la escena de aquel entonces "Clean Train Movement"
(El movimiento tren limpio).
A partir de los años 90´s con el afán de que este arte no fuera
discriminado del todo, en muchos países se comenzaron a publicar
revistas y vídeos sobre el tema y muchas autoridades locales
destinaron algunas superficies para la ejecución de graffitis e incluso
aceptaron financiar concursos y exhibiciones de graffiti dentro de sus
actividades culturales.
El graffiti que es parte de una comunicación visual, realizada en
paredes bien sea con dibujos, escrituras o marcas, tiene la
característica de ocupar el espacio público o privado, en busca de una
comunicación directa entre los individuos de la urbe, para expresar,
visualizar o comunicar mensajes, siendo las paredes como los lienzos
de las ciudades. (La Cátedra, 2008).
En Bolivia, el arte del graffiti tiene sus limitaciones, pues aunque
no existe una penalización formal acerca de la realización de graffitis,
esta manifestación esta prohibida en cuanto no tenga los permisos
correspondientes.
Los espacios públicos son los lugares y escenarios de
construcción de las relaciones sociales. Las calles en las ciudades son
más que un simple espacio de transito recorrido en las acciones
cotidianas de los sujetos; son lugares de pertenencia común, donde a
cada segundo coexisten relaciones intersubjetivas que hacen de las
relaciones sociales una forma de comunicación y de experiencias
vivenciales diarias. Para los jóvenes, tiene una significancia mucho
más profunda que un lugar de esparcimiento los fines de semana, es
una forma de interrelacionarse con sus pares, de compartir
sensaciones y emociones extraordinarias y únicas, fuera de toda norma
establecida. Ellos quienes sienten la necesidad de tener una relación
social diferencial ante el sistema, se encuentran en una búsqueda
incesante de espacios que cada vez tienen mayor censura.
Es decir, los jóvenes y en especial los jóvenes de comunidades
tribales encuentran en la búsqueda de espacios de actuación, pugnas
en el ejercicio de poder, entre vecinos y jóvenes, provocado por los
reclamos de derechos de propiedad. Los vecinos, quienes se
caracterizan por ser ―……aquel personaje urbano que se asienta, que
habita en determinado barrio y que, por ello, genera un sentimiento de
pertenencia respecto al espacio público próximo……manifiesta el
deseo de que lo público sea algo tan seguro como el hogar y, por tanto,
libre de ―los otros‖……el no-vecino‖, (Barrientos, 2006:26) que por lo
general siempre son jóvenes, quienes tratan de establecer espacios
propios de interrelación, impulsados no solo a realizar una apropiación
física sino también simbólica del espacio público a través de los
graffitis. El cual ―…..revela el conflicto entre las colectividades que
interactúan en determinado espacio público‖, (Barrientos, 2006:26).
Los graffiteros son los invasores de las paredes con
mensajes que buscan visibilizar y legitimizar su
palabra en la sociedad, en la literatura, en la
comunicación y en las artes. (Contreras, 2002:32).
Donde existen diversas causas por la cual el graffiti esta catalogado
como una transgresión del espacio público, una de ellas es la falta de
certeza de la sociedad por dar un merito a los graffitis, como parte de la
realización de una acción artística.
En el aspecto social, pienso que la sociedad todavía
esta llena de prejuicios y por ver pintar una pared de
alguien, lo miran mal; cuando esta terminado el
trabajo, recién se dan cuenta de ese arte. (Zen,
Revista Movimiento juvenil, 10/2007: 4).
Siendo además que no todos los hiphoperos tienen la posibilidad de
realizar este tipo de actividades pues existen diversas pinturas que
tienen un costo mayor a sus posibilidades.
En Bolivia es caro hacer graffiti, por el elevado
precio de las pinturas en aerosol, a nivel social es
casi inaccesible. Lo que resulta es comprar pinturas
más accesibles, (Zen, Revista Movimiento juvenil,
10/2007: 3).
En La Paz, por lo general no existen grupos exclusivamente de graffitis,
siendo que la mayoría de hiphoperos alguna vez ha realizado su marca
en forma de ―tag‖, es decir escrituras con el nombre de sus seudónimos
realizados con alguna pintura o marcador. De otro lado los jóvenes que
se dedican solo a esta práctica artística son pocos, quienes alguna vez
cuentan con algún tipo de financiamiento.
Los graffitis tradicionales, vinculados a la cultura Hip Hop, han
seguido evolucionando desde entonces. Influenciados por los graffitis
que se puede observar en las calles de la ciudad, los hiphoperos no
suelen tener algún discurso en su expresión, catalogados como graffitis
callejeros, son en su mayoría una forma de darse a conocerse como
seres sociales diferenciales, de allí, que existen distintas técnicas de
graffitis, así como distintos tipos de graffitis que se diferencian por el
reflejo en sus temáticas.
Y aun cuando hemos podido observar que la mayoría de graffitis
solo tienen la función de darse a conocer entre ellos, al momento de
recibir algún tipo de financiación se puede apreciar que los discursos y
las temáticas siempre son propuestas por las entidades financiadoras
como el Gobierno Municipal de La Paz y sus temáticas sobre el
―bicentenario de la ciudad La Paz‖ o el ―No a la violencia‖.
Por otro lado existen aquellos hiphoperos que afirman y
catalogan a quienes aceptan el trabajo de pintar para el gobierno
municipal, como unos ―poseros‖ ó vendidos. Siendo que la posición de
la institución financiadora es de apoyo y de cobertura al graffiti, pero
con la proposición de ciertas temáticas. En lo que, sí existen jóvenes
que realizan los graffitis como parte de un trabajo.

Es decir, el sistema condiciona de tal manera a los jóvenes, a realizar


dichos graffitis, que limitan su actuación, imponiendo a partir de las
relaciones netamente comerciales, la forma en la que el joven, realice
sus actividades artísticas. El graffitero al igual que muchos jóvenes que
realizan expresiones artísticas de Hip Hop carecen de un estudio
profesional en cuanto a sus actividades se refiere, es decir la mayoría
de actores tiene un aprendizaje empírico a través de sus propios
compañeros quienes transmiten dichas habilidades artísticas.

He aprendido de otro amigo porque es lo que más me ha


llamado la atención, ahora le pinto el interior de los cuartos de
mis amigos por 100 bolivianos….. (Graffitero Gian Marco).
Así existen distintos tipos de graffiteros en cuanto a la tribu urbana se
refiere, a) los jóvenes que teniendo una atracción al movimiento Hip
Hop no pertenecen a ningún grupo de Hip Hop y realizan
exclusivamente el graffiti como una forma de expresión; b) aquellos que
sí pertenecen a algún grupo de Hip Hop y solo se dedican a realizar
graffitis, aunque son muy pocos; c) y los jóvenes que pertenecen a la
tribu urbana, que realizan varias actividades artísticas, entre ellas los
graffitis, unas encargadas por las instituciones financiadoras y otras sin
ninguna clase de financiamiento.
Tenemos que mencionar además que los graffitis que han obtenido
permisos de ser realizados, han sido aquellos generalmente
financiados por en el gobierno municipal de La Paz, a través de
proyectos aprobados, que han ofrecido algún tipo de temática para su
realización. El resto de graffitis visualizados en la ciudad fueron
realizados de forma ilegal, y por lo general en los lugares de mayor
concurrencia de grupos hiphoperos.
En un recorrido por la ciudad de La Paz, hemos podido advertir que
existen varios tipos y diversas formas de clasificar los graffitis, entre los
que se encuentran la utilización de diferentes técnicas y tipos de
pinturas, formas de realizar una demarcación específica sobre un
territorio. Así existen también otros tipos de graffitis que no realizan los
hiphoperos, entre los que encuentran, los comerciales, los políticos y
los que tienen mensajes. A continuación nos referimos a estas distintas
definiciones de graffitis elaboradas de manera metodológica en la
presente investigación para diferenciar la existencia de las múltiples
formas de expresión plasmadas en los muros y calles de la ciudad.

Graffitis artísticos hiphoperos:


Los graffitis artísticos son las señalizaciones e inscripciones de frases o
nombres de grupos hiphoperos expuestas en los muros de las
ciudades que se plasman generalmente como parte de su visibilización
territorial, con diseños coloridos, letras extravagantes, estilizadas y casi
incompresibles a primera vista, son realizados con distintos materiales
y diferenciados por sus formas y estilos. Son generalmente efectuados
con pintura en sprite o al dúco siempre tiene múltiples colores,
utilizando en algunos casos pinceles, brochas, moldes, donde se puede
advertir también figuras y rostros en formas de caricaturas.
Así podemos mencionar estilos de graffitear como: el Broadway
que desarrollada en la ciudad con el mismo nombre desde los años
70´, tiene la característica de ser diseñadas con letras delgadas largas
y bases planas. El Wildstile, o estilo del oeste o salvaje, que se
caracteriza por realizar letras en formas de flechas enredadas entre sí,
es un estilo de graffiti que permite a todo hiphopero escribir el nombre
que desee de forma que solo se pueda entender prestando mucha
atención para descifrarla, ―......hay mucha gente que no entiende la
onda y es que no tiene chiste que se haga un graffiti que se pueda leer,
se tiene que descifrar lo que dice, esa es la onda‖ (Graffo).

Lo que hago, es ―Wildstile‖, o estilo salvaje, que


consiste en hacer letras con flechas en sus cabos,
enredarlas de tal forma que haya una simetría con
equilibrio de los colores. En cuanto a los estilos,
cada quien tiene su propio estilo, pero hay
definidos, entre lo que me gustan son el 3d,
wildstile, el biselado, las figuras con puntitos, o la
técnica combinada (la pintura en aerosol con
brocha y con otras tintas). (Zen, Revista
Movimiento juvenil, 10/2007: 4).

Calle 6 de agosto 2009


A lo que nos comentan algunos de los jóvenes invitados a participar en
eventos de Hip Hop en la ciudad de La Paz, ―………mis próximos
diseños los quiero hacer con motivos de la cultura andina haciendo
texturas de tejidos de aguayos como una forma de valorar el arte
boliviano‖. (Zen, Revista Movimiento juvenil, 10/2007: 4).

Los Graffitis de Marcas “Tag” o Firmas hiphoperas:


Sin duda los graffitis que se realizan en forma de firmas son los graffitis
más caracteristicos en la tribu urbana Hip Hop, firmas que se puede
apreciar con facilidad por toda la urbe paceña. Marcas en la ciudad
que llevan las inscripciones del nombre del grupo, de seudonimos
personales, de quienes frecuentan el lugar o de quienes han estado
allí, como la advertencia que van a regresar, una forma de expresión
de la apropiación simbólica del espacio público.

……..su expresividad más significativa se dedica


cada vez más
a la realización de pintadas ―firmas‖ de su visita y
paso. (Pérez, Tropea, 1997: 98).

Según algunos autores el fenómeno urbano de los graffiteros es


definido como el delirio señalizador, una de las características de
autenticidad de los actuales hiphoperos, es la marca existencial de su
identidad, ―…..es el resultado del interés compartido por una misma
actividad peculiar: pintadas, dibujos y sobre todo firmas en los distintos
lugares que frecuentan, … como una pantalla en la que puede
proyectar sus repetidos mensajes de autoafirmación: Estoy aquí,
Existo‖, (Pérez-Tropea, 1997: 142).
Lo existencial se sitúa a un a un nivel más básico
y consiste en poder dejar una huella constante,
una estela, de la propia existencia en la ciudad,
una marca del transito que se corresponde con
principios casi instintivos, (Pérez-Tropea, 1997:
142).

Estos graffitis de variados tamaños y distintas formas son realizados en


paredes, puertas, postes de luz, puestos de venta de ambulantes, etc.
Dan alusión a la presencia de los jóvenes que transitan por esos
lugares o que se reúnen en esos espacios públicos. En los barrios más
alejados del centro es evidente que solo se encuentran las firmas de
los grupos que se conforman exclusivamente en ese territorio, como
una forma de advertencia de apropiación.
Es una forma de sentir el propio espacio, de sellarlo y notificar a
los demás jóvenes y a los vecinos que alguien concreto estuvo allí y
que va a regresar, (Barrientos, 2006). El graffiti callejero es entonces
una práctica generalmente nocturna que va marcando la urbe con el
exclusivo fin de territorializar las calles de la ciudad.

Graffitis comerciales:
Los graffitis comerciales son aquellos graffitis donde se puede apreciar
anuncios de distintos productos o servicios, los cuales tienen la
finalidad de promocionar e impactar en los posibles consumidores.
Realizados por artistas de profesión o no, estos graffitis tienen distintas
formas, colores y diseños que dan el anuncio de sus productos o
servicios.

Tienda de artesanía calle Sagárnaga


Restaurante café Namáste calle
Rodríguez

Los Graffitis con Mensajes:


Estos graffitis son realizados en forma escrita con mensajes como los
diseños elaborados por Mujeres creando, alusivos a la política, a los
hombres, las mujeres, al sexo y sus vivencias existenciales etc.: ―.
Los Graffitis políticos:
Los graffitis políticos son aquellos, que están referidos especialmente a
los procesos políticos que se llevan a acabo en Bolivia en los últimos
tiempos, así como las marcas graffiteadas de los diferentes partidos
políticos y las preferencias políticas, a favor o en contra de
determinados políticos o
partidos políticos.

6.4. LOS DJ´s - DISC JOCKEY:


Un Disc Jockey es el encargado de escoger, poner y mezclar la
música, grabada en discos. Aunque la práctica empezó con discos de
vinilo, puede llamarse DJ a quien ambienta con música a partir de
cualquier sistema de reproducción musical. El DJ realiza su trabajo en
función de dos o más pistas de canciones preestablecidas y elaboradas
por artistas que producen sus propios discos, variándolas según las
posibilidades de su mezclador.
El origen de los DJ´s es puesta en escena a fines de la década
de los 60, donde el desarrollo de la tecnología de sonido, siendo la
invención de la amplificación la potencia de sonido que empezó a
competir con la tradicional música de las orquestas en vivo. En la
década de los años 70´s, la música disco y el desarrollo de discos de
vinilo brindó una mejor calidad de sonido, lo cual hizo que los DJ´s
consolidaran su trabajo hasta el día de hoy.
En aquella época el desarrollo de variadas técnicas y efectos de
sonidos, crearon la música ―breakbeat‖, que con el ingenio del
jamaiquino Kool DJ Herc, mezclando fragmentos de música ―funky‖,
creó ritmos repetitivos de partes de una canción, haciendo de estos
una música más bailable.
Grandmaster Flash, creador de variadas técnicas de sonidos en
las tornamesas, invento el ―turntablism‖, caracterizado por la base
rítmica de los sonidos del rayado de la aguja del toca discos, llamado
también ―scratchs‖ es el efecto de sonido que se produce al girar los
discos de atrás hacia adelante manualmente, dando inicio a variadas
distorsiones de sonidos grabados. Otra técnica con alto componente
rítmico es la conexión coordinada de música contenida en varios
discos, adecuando la velocidad del tiempo de las canciones de manera
que no hay interrupciones ni cambios en los ritmos del baile. El ―remix‖
derivada del ―breakbeat‖ y el ―groove‖, que consiste en transformar una
canción añadiéndole otras pistas para escucharlo en distintos ritmos,
son creadas en el tiempo como un elemento necesario en el
movimiento Hip Hop. Formas de producción artesanal alternativa que
en el momento de la ejecución misma modifica la base musical dando
paso al efecto que hemos denominado ―preformativo‖.
Tenemos entonces una forma de improvisación que involucra
tanto a los presentes que escuchan, que bailan y comparten la
improvisación, generando en efecto una interacción entre el que
produce la música y los asistentes, siendo la reacción de los mismos lo
que nos llevará una a una coproducción de esta. Así en la producción
musical encontraremos los elementos que nos ayuden a ver las
performances nómadas propias de la forma de vida de esta ―tribu‖
urbana. Colocamos el entrecomillado a tribus porque en cierta
discrepancia con Maffesoli consideramos que al transversalizar
diferentes generaciones, es decir edades, espacios laborales, espacios
geográficos nacionales y la forma generativa artística de vida de los
sujetos esta se convierte en algo más que una ―comunidad emocional‖.
En la tribu urbana Hip Hop, los DJ´s, son los encargados de
unas de las partes más importantes en la realización de la música y la
producción de audio, quienes además participan activamente en las
actividades exclusivamente formales. Actores que tienen una
participación activa pero indirecta en la tribu urbana, pues no llegan a
ser actores influyentes, en los que no se ha podido apreciar algún tipo
de discurso participativo, y sin que sea una actividad accesible para
muchos jóvenes, el DJ es uno de los elementos artísticos infaltables en
los eventos de Hip Hop.
Volvamos al tema de la producción musical. Hace varios años,
los DJ´s solo podían mezclar música a través de tornamesas de discos
vinilo, actualmente, con los avances tecnológicos, los equipos de
sonidos son instrumentos cada vez más modernos que se han
adaptado a los efectos especiales de las tornamesas. El equipamiento
básico utilizado habitualmente por el DJ, incluye giradiscos o
tornamesa, mesa de mezclas, ―Consola‖ o ―Mixer‖, los cuales permiten
la conjunción graduada y armónica de las señales de audio,
ecualizándolas, a fin de dar distintos matices al sonido y regulando el
volumen de cada canal. Además de auriculares, micrófonos,
reproductor de CD, ―samplers‖, procesadores de efectos,
secuenciadores, y ordenadores, los equipos de sonido pueden estar
conectados a modernas computadoras que cuentan con diversos
programas que hacen posible introducir innumerables efectos y sonidos
cada vez más complejos.
La última tecnología ha permitido colocar al PC como el motor
de todos estos implementos, conectándolos a través de los Puertos
―Midi‖, el computador puede reconocer y hacer visible las canciones
para utilizarlos en la producción o proyección musical.

El ser DJ es un arte que se ha hecho popular con la aparición de las


mezclas de música de Hip Hop y electrónica, empleado desde hace un
tiempo en las discotecas, por la atrayente forma de dar un ambiente
propicio para el baile y la diversión de los jóvenes. El DJ, es quien debe
tener un conocimiento musical adecuado para dar una mezcla exacta
agradable a los oídos de quien lo escucha y quien lo baila.
Yo he estudiado en el conservatorio y me ha gustado el
mezclar música por eso he conseguido los equipos y
ahora trabajo en una discoteca……. (DJ Morofunk).
Desde los comienzos del Hip Hop, el DJ es un elemento importante
para su consolidación, quienes tienen a su cargo desde la producción y
los arreglos en las grabaciones musicales, hasta la dirección de música
en los distintos eventos de Hip Hop. Los DJ´s son quienes hacen que
los raperos, los portavoces, realicen su participación en los eventos,
pero al contrario de otros acontecimientos los DJ´s no son quienes
amenizan la fiesta en los eventos hiphoperos. Actualmente existen
diversos tipos de DJ, por lo general él, es quien mantiene el ambiente
de la fiesta o la discoteca al máximo pues tiene el control de la música,
utilizando técnicas como el ―scratch‖, habla en algunas ocasiones,
canta o mezcla sus sonidos, y hace del ambiente un evento totalmente
euforizado. Es decir, podríamos afirmar que en otros acontecimientos
de géneros de musicales, distintos al Hip Hop, el DJ se ha convertido
en un maestro de ceremonia, pues es quien dirige y mantiene la
ceremonia a pleno.
No puede haber danza ni raperos sin la base
musical, para esto Red Bull ha convocado a DJ´s
internacionales que han compuesto secuencias
exclusivas para este certamen: lo que hacemos es
combinar música y ―beats‖ con tecnología para
producir sonidos que son personales de cada DJ,
(DJ Jaru, en Escape, n.- 386: 23).
A comparación de los otros elementos artísticos del Hip Hop, en los
eventos hiphoperos el DJ no tiene una identificación plena con el Hip
Hop, es decir no se siente identificado al interior de la tribu urbana, aún
cuando siempre se encuentre participando de las actividades formales.
El DJ realiza su trabajo con un mercado laboral que si existe es
demandado en el sistema. Para muchos hiphoperos el realizar las
actividades artísticas como el Break Dance, MC o el graffiti tienen una
connotación alterna a sus actividades diarias y no es necesariamente la
forma en la cual cubren sus necesidades de subsistencia. Es decir, al
contrario de las otras expresiones artísticas de Hip Hop, el mercado le
ofrece al DJ una forma de satisfacer sus necesidades de subsistencia,
participando generalmente en distintos eventos sociales, producciones
de música, y trabajos donde se requiera que el DJ se encargue de
amenizar con su música. Podemos señalar que él ha sido absorbido
por el mercado, por existir una demanda clara de sus servicios, los
DJ´s se han independizando de una visión de producción alternativa o
paralela a la producción de su existencia social. Se han convertido en
una especie de élite que no necesita de la reivindicación y protesta
frente a su marginación o segregación en el sistema social.

…….me dedico sobre todo al aspecto de la musicalización y es


que desde que he comenzado con la música poco a poco he
ido comprando discos y equipos que ahora me sirven para
poder trabajar como DJ en la producción musical y en trabajos
en discotecas……. (DJ Moro Funk).

Los DJ´s, quienes son parte importante en el movimiento Hip Hop, no


solo se dedican a realizar parte de la musicalización en los eventos de
Hip Hop, sino también son la parte creativa de producción audio,
quienes realizan exclusivamente lo técnico de la creación musical, son
en cambio ajenos al movimiento Hip Hop, en cuanto a su propia
identificación se refiere, al no ser participes de la tribu urbana en su
lado emotivo, discursivo, ni diferenciado ante al cultura hegemónica
dominante, son aquellos que realizan la música para el Hip Hop.

En el lado de los DJ´s se ha compuesto


mediocremente dentro del Hip Hop, deben haber
unos pocos, por decirte, el DJ Bernardo toca para
Masacre Eventos, con Pachalingo y en el Orange,
otro es el Moro funk, su cultura es electrónica, pero
para mi el mas capo ahorita, auque no esta metido
en la cultura Hip Hop, pero es el, más fashion, y
bueno yo estoy tocando con él, (Entrevista a MC
Marraqueta Blindada).

Siendo que no existen DJ´s que se encuentren plenamente


identificados con el movimiento Hip Hop, hemos podido determinar que
uno de los factores primordiales por lo cual existen pocas personas que
realizan esta actividad es la considerable inversión que se necesita
para obtener los diferentes equipos utilizados. Los jóvenes, quienes en
muchos casos aún no han decidido en que invertir su tiempo, no tienen
la posibilidad de acceder a este tipo de accesorios tecnológicos, que
por lo general están siempre en actualización.
De otro lado existen distintas clases de DJ´s, no solo de acuerdo a las
técnicas las cuales utilizan, sino también de acuerdo al tipo de evento y
la fiesta donde ejercen su actividad. Es decir existen DJ´s que se
diferencian de acuerdo al tipo de música que realizan, como el House,
Techno, Trance, Chillout, Reggae, Reggaettón, Hip Hop, Jazz,
Hardhouse, Mákina, Hardcore, Hardstyle etcétera. Y Dependiendo el
trabajo que van a realizar, existen DJ´s que se dedican a realizar la
animación de una fiesta, a trabajar en una movida, en una discoteca,
en una radio, como productor-creador de música, o compitiendo y
dando exhibiciones.
En cuanto a los colectivos compuestos entre los DJ´s existen
muy pocos, uno de ellos, el colectivo Oi+Bass, que junto a uno de sus
integrantes el DJ Morofunk, realizan trabajos en discotecas de la
ciudad e invitados ocasionalmente a movidas y talleres de Hip Hop,
quienes realizan la musicalización de eventos como el efectuado en el
Goethe Institut, en la movida llamada, ―Así bien Boliviano‖.

Así, después de haber revisado las similitudes y diferencias que tienen


los elementos artísticos de la tribu urbana Hip Hop, podemos afirmar
que los elementos con mayor relación de pertenencia a la tribu urbana
son aquellos que tienen la voz, con los MC´s, que realizan danzas
extremas, con los bboy´s, y que interpelan con marcas la existencia de
su grupo, con los graffiteros. Siendo el DJ, el único elemento artístico
que no tiene una relación de pertenencia directa y emotiva con los
actores y con la identificación de la tribu urbana Hip Hop, pero que se
encuentra generalmente presente en las actividades sobre todo
formales, como un elemento necesario para la realización de dichas
actuaciones.

Algunas puntualizaciones
Podemos evidenciar que los jóvenes al identificarse a sí mismos como
hiphoperos y al mostrar sus actividades diferenciales, expresan
implícitamente la visibilidad de su existencia ante el sistema, a partir de
la demostración de sus elementos artísticos, con el discurso a través
del canto, con la forma adrenalítica y extravagante de expresarse en el
baile, y con las marcas de expresión como símbolos de presencia, “yo
soy”, “aquí estoy”, formas de expresarse que hacen visible su
existencia.
Siendo que los jóvenes hiphoperos, aceptan la propuesta de
diversas instituciones de realizar sus eventos de la manera formal,
demuestran el deseo, de que su condición de comunidad permanezca,
pero además que sea reconocida por el propio sistema, pues no solo
están diciendo, que construyen una identidad específica. Si no que
además dichos jóvenes acceden a las condiciones formales en el cual
se les ha permitido actuar, como parte de las ayudas que las
instituciones brindan en el compromiso de inclusión. Formas en la cual
el joven puede actuar para presentarse ante sí mismo y ante los
demás, como parte de sus características identitarias.
Y es que no solo la tribu urbana debe ser reconocida como tal,
sino a la juventud en general como una categoría social, que necesita
ser atendida específicamente como tal, siendo necesario que se pueda
entender al joven, desde la forma en que se desenvuelve ante el propio
sistema, pero como efectos del mismo, a partir de la transculturización
globalizadora que ha traído la modernidad, y de la búsqueda de una
identidad colectiva diferenciada, donde identidad no es otra cosa que
igualdad en el moderno sistema económico mercantil.

Feria Dominical del Paseo Del Prado mayo 2009

CAPITULO V

DE LAS CARACTERÍSTICAS VIVENCIALES

El grupo juvenil, a diferencia de una red ampliada de


conocidos, está fuertemente influida por afectividades que
implican un sentimiento de pertenencia. Rituales de saludos
con besos y abrazos miradas constantes de complicidad, de
reconocimiento, relaciones de cercanía corporal conversación
codificada –la jerga pero también lo sobreentendido- muestran
estas afectividades que traducen no únicamente sentimientos o
emociones individuales, sino una construcción social y grupal
(Le Breton en Barrientos, 2006:57).

Es decir, existe toda una red de conexión que demuestra la


intersubjetividad del individuo en los acontecimientos diarios con las
personas que lo rodean y en especial con sus pares emotivamente
agrupados, invisibles en el sistema comercial pero buscando ser parte
de él, da muestras de ser un efecto del propio sistema como cultura
urbana pero con rasgos tribales que busca no solamente su visibilidad
y reconocimiento frente al sistema sino una identidad que se ve
marcada de forma encontrada con la cultura dominante hegemónica
adultocentrista, que además se encuentra llena códigos y formas de
vivir. El presente capitulo se tratará de la descripción de aquellas
acciones cotidianas y extraordinarias, que identifica al hiphopero como
parte de un fenómeno social diferenciado.
Acercarse a la realidad y lo que ella se entiende expresa
diversas representaciones que se construyen y que están
encargadas de significados gnoseológicos y también de
afectos que cambian con la historia. Estas imponen nuevos
contenidos sociales e intencionalidades que dan lugar a
saberes y formas de actuar, favorables o desfavorables, ante
fenómenos o situaciones de la vida cotidiana, (Dómic, 1999:
57).
1. LOS CÓDIGOS DEL HIPHOPERO:

Los bordes territoriales se nutren también de los referentes


identitarios: la jerga, las bromas, los temas de conversación,
los chismes son parte de otros códigos que cohesionan al
grupo y, de alguna manera, constituyen otros hitos para
guardar cierto hermetismo. Lo mismo pasa con el baile y las
formas kinésicas de comunicación: gestos, formas de mover el
cuerpo y pequeñas señales actúan como mensajes
identificadores y al mismos tiempo de discriminación de lo
ajeno‖. (Barrientos, 2006:55).

Así existen diferentes y variados códigos y referentes identitarios, los


cuales se ha podido diferenciar especialmente en códigos de actitudes
verbales y corporales.
Entre los códigos de actitud, el hiphopero en general encuentra
una forma de mostrarse frente a los demás como alguien rudo y fuerte
pero a la vez sensible ante sus propias vivencias, situaciones que
generalmente los llevan a componer las expresiones plasmadas en sus
canciones.
Actitud que muchas veces extraída de raperos extranjeros son
expuestos en los hiphoperos paceños en forma de rebeldía expresado
frente al sistema; sistema quien invisibiliza a toda una categoría social
como la juventud.
Entre los códigos corporales más significativos que tienen los
hiphoperos se encuentra el saludo, en el que se estrecha la mano
izquierda de manera que se apoya en el pecho seguida de un fuerte
abrazo que pone en evidencia el grado de amistad del cual se goza.
En su expresión corporal, se puede evidenciar además un ligero
movimiento hacia los costados al momento de caminar, especialmente
cuando se habla o se realiza un freestail, estirando y encogiendo las
manos alternadamente, a la altura del pecho, casi siempre con la
punta de los dedos inclinados hacia abajo, con el cuerpo erguido y con
seguridad en el actuar de sus movimientos al decir, recitar o rapear
alguna frase.
A la izquierda MC George invitado al encuentro internacional “A la Luz del Hip Hop”
30.9.09

Entre los códigos verbales tenemos que señalar que todos los
hiphoperos en algún momento utilizan palabras como: de la calle o
undergraun, refiriéndose no necesariamente a las características
denigrantes que algunos grupos de pandillas realizan, sino más bien
como parte de una expresión que entre los jóvenes es expuesta sobre
algo novedoso.
Generalmente en su forma de hablar a veces se utiliza
expresiones entrecortadas, jergas paceñas mezcladas con algunas
palabras en ingles como el ―men‖ al referirse hacia al otro. Se utiliza
―Mara‖ en referencia a los grupos de Hip Hop que realizan actos de
mayor transgresión a las normas de la sociedad reguladora, o se utiliz
el sustantivo ―Cruw‖, para denominar a los grupos de Hip Hop que se
reúnen a realizar mayores expresiones artísticas. Estas palabras son
extraídas de los raperos de Estados Unidos se utilizan entre los
hiphoperos paceños como formas de identificación.

La jerga, las bromas, los temas de conversación, los


chismes son parte de los códigos que cohesionan al
grupo… los elementos de apertura e interacción colectiva
grupal intergrupal son las bebidas alcohólicas y las drogas
(Barrientos, 2006:55).

Se utiliza además en algunos grupos de Hip Hop, un tipo específico de


silbido que los jóvenes no solo hiphoperos crean para identificarse y
comunicarse entre ellos, este tipo de silbido es también estigmatizado
por la sociedad en especial por la fuerza del orden pues en la
actualidad no tienen aceptación y al contrario pueden llegar a ser
señalados como códigos delincuenciales.

En un momento cuando estuvimos realizando una


entrevista el silbido que realizaron los hiphoperos para
llamar a un amigo que llegaba del otro lado de la calle,
puso en alerta a efectivos policiales que se encontraban
cuidando el edificio contiguo, por lo que la intervención
policial en el lugar fue inmediata…… (Diario de campo II
octubre, 2008).

2. DE LA VESTIMENTA DEL HIPHOPERO:

La vestimenta es una de las formas más significativas para la


identificación entre los grupos de jóvenes tribales, las indumentarias y
accesorios son utilizados unas veces imitando al grupo generacional
con el cual se identifican y otras veces con elementos propios, los
diferentes grupos de Hip Hop visten según el tipo de actividad artística
que desempeñan.
La vestimenta o como otros autores lo llaman las ―mascaras‖ o el
atuendo, es la principal forma de identificarse, ―…pues al joven como
miembro de un colectivo.… lo vuelve idéntico a los demás miembros
del grupo y por que al mismo tiempo, le confiere una identidad
personal‖. (Pérez-Tropea, 1997: 139). En realidad el sujeto que
pertenece a una tribu urbana, no ―se vuelve idéntico‖ al grupo, pues no
pierde en ningún momento su diferenciación personal sobre el resto,
aquello que lo hace único. Sin embargo la utilización de ciertos
elementos de la indumentaria marca la pertenencia al mismo. Este tipo
de diferenciaciones nos dan una referencia para la comprensión del
grupo de estudio, ―El atuendo del grupo, que rechaza, o se
opone……representa un aspecto cualitativo de importancia capital y
constituye un punto de observación esencial para la comprensión de
una subcultura juvenil, incluyendo sus tendencias violentas‖, (Pérez-
Tropea, 1997: 139). Estamos de acuerdo con que el rechazo o
aceptación de ciertos elementos respecto a la indumentaria que nos
proporciona una pauta para el estudio de las tribus urbanas, pero nos
parece exagerado decir que estas los lleven a inferir, como lo hace
Pérez- Tropea, hacia las tendencias violentas de los integrantes. Esto
nos parece un estereotipo innecesario para comprender los
fenómenos que engloban la pertenencia de un sujeto a partir de su
indumentaria.

El estilo que se evidencia en los hiphoperos en La Paz tiene una


influencia del norteamericano, sobre todo, en estilo de la utilización de
indumentarias propias de los equipos de beisball.

También la apariencia física es un elemento para poder formar


parte de un grupo social y su consiguiente conformación de
identidades, (Méndez, Pérez, 2007: 10 citando a López).

El hecho de portar ropa deportiva de beisball norteamericano ha


trascendiendo fronteras nacionales y ha influido en la vestimenta de los
jóvenes hiphoperos no solo en Bolivia. Esta influencia se aprecia
especialmente en dos formas; una en la explicita imitación de la
vestimenta y otra en una adaptación del estilo, es decir, los hiphoperos
adoptan el estilo de la vestimenta ancha de los hiphoperos extranjeros
con la diferencia de incluir en algunos casos indumentarias nacionales
o locales, aquello que marcara una identidad especifica.
MC Snoop Doog Bboy Crazy Mouse en la competencia Bboy
prodigio

Así podemos describir las indumentarias que generalmente usan los


raperos en Estados Unidos: ropa holgada, motivos de los equipos de
beisbol norteamericano en gorras, poleras y bermudas, con bandanas,
pañoletas, pantalones y zapatillas anchas. En algunos casos siempre
impecables, con el pelo corto, con un corte fino de bigotes o barba, con
tatuajes, y accesorios brillantes o imitando lo brillante que es el oro en
aretes, anillos, relojes, blin blin´s, correas, cadenas, etc.
La forma en que cada uno de los miembros de la tribu adopta
frente al uso de la vestimenta será uno de los elementos de
diferenciación en la tribu Hip Hop en La Paz. Es decir, se puede
evidenciar que existe una diferencia entre los raperos under y el resto
de los miembros de la tribu a partir de la limpieza de sus vestimentas,
poniendo en evidencia el descuido en su apariencia personal.
Debemos señalar también que el tipo de indumentaria que utiliza el
hiphopero es parte de la puesta en escena de su identidad en ciertos
espacios donde quieren ser visibilizados como miembros de la tribu hip
hop.
Así, se puede observar que existe una vestimenta menos elegante,
para sus labores cotidianas fuera del trabajo; y una indumentaria más
elaborada al momento de sus presentaciones formales, en las cuales
portan sus mejores trajes. Estos momentos diferenciados como
especiales son los fines de semana, los eventos y las movidas, que
significan escenarios mayores para la presentación de su vestimenta y
su puesta en acción como hiphoperos.

El grupo de rap Quinta Esencia de La Paz

Sin embargo encontramos también un grado de autenticidad dentro del


grupo pues no todos tienen los mismos atuendos. Existen raperos que
identificados con el Hip Hop tienen una forma de vestirse diferente y
muchas veces única. Aquellos raperos que por su autenticidad tienen
otro tipo de ―look‖ diferencial: ―Una melena llamativa debajo de su
boina al estilo hippie, una barba crecida debajo de lentes grandes
oscuros, una polera negra y pantalones anchos que expresan el
carácter plasmado en su música……‖ (Revista Movimiento Juvenil,
10/2007: 6). Actores quienes por lo general tienen mayor tiempo
participando en el movimiento, sin obviar que su apariencia es siempre
de manera extravagante frente a la cultura normativista y convencional
en la que vivimos.
Hoy en día se puede apreciar a los jóvenes afines al reggaeton
utilizar en algunas ocasiones las vestimentas hiphoperas, sobre todo
debido al efecto consumista de la moda y a la imitación de sus artistas
favoritos. Sin embargo los grupos reggaetoneros se diferencian de los
hiphoperos por utilizar en su indumentaria accesorios con mayor brillo y
color.
Por otra parte podemos advertir que existen raperos que utilizan
ropa de acuerdo a sus posibilidades económicas, rechazando lo
elegante sin dejar lo ancho de la vestimenta hiphopera.

También había, unos changos con pañoleta en la cabeza y


que colgaban hasta las piernas, con polerones anchos al
igual que sus pantalones, alguno usaban gorras, todos ellos
parecían menores de 20 años…….(Barrientos, 2006: 37).

Los raperos aymaristas por ejemplo se visten de una manera diferente


de acuerdo sobre todo con su adscripción reivindicativa ancestral como
lo demuestran los comentarios realizados por diferentes autores: ―Su
forma de vestir, con una gorra, un polerón ancho y encima un chaleco
con diseños indígenas de colores llamativos‖. (Revista Movimiento
Juvenil, 10/2007: 8). ―Para sus show´s se visten como los paceños con
pantalones anchos, gorras de baseball y chamarras americanas, pero
además usan ponchos y lluchus‖ (Le Monde Diplomatic, 10/2008: 36).
―Bohorquez tenía puesta una gorra roja de un equipo estadounidense,
pero su abrigo tenía diseños indígenas con el nombre de su grupo en
aymará….‖ (Ver en www.UpsideDownWorld.org/ben).
Existe hoy en día hiphoperos que no necesariamente usan ropa
ancha y a la moda, quienes prefieren utilizar indumentarias algo más
holgadas, así nos comentan varios hiphoperos: ―Hay muchos buenos
raperos que no utilizan ropa ancha pero tiene sus grabaciones y todo,
casi siempre son los intelectuales…..‖(MC Katy). MC que hace una
caracterización de los diferentes hiphoperos a partir del tipo de
indumentaria que utilizan relacionándolo a las actividades de grabación
como una actividad intelectual. ―Ahora no uso ropa ancha, por el
trabajo, porque me sentía extraño, raro, es que, así como te ve la

Concierto de Hip Hop cine 6 de agosto ―A ls Luz del Hip Hop 2009‖

gente, te trata, te ven raro, te discriminan por tu ropa, pueden pensar


que no valgo nada, que soy delincuente‖. (MC Wilder, Alakas). Por
tanto muchos de los sujetos pertenecientes a esta tribu urbana se ven
cuasi obligados a cambiar de indumentaria en el espacio social en que
se mueven, como el trabajo, para no ser discriminados. Las conductas
mayoritarias en la población segregan a los jóvenes al no utilizar la
ropa que estandariza sus actuaciones en el contexto social, esta
discriminación nos lleva a comprender que la discriminación no se
refiere exclusivamente a grupos ―indígenas‖, sino no a todo grupo
social que atente contra ―lo establecido‖. Esto llevó a uno de nuestros
entrevistados a señalar que los momentos adecuados para la
utilización de la indumentaria sean sólo los fines de semana.
Siendo que no ha todos los hiphoperos les agrada el uso de ropa que
caracteriza a los artistas de rap norteamericanos.
Me gusta la música de Snoop Dogg, por que suena bien es
buena música pero no me gusta su pinta por eso no veo sus
videos no me gusta usar ―blin blin‖ y eso. Yo tengo mi pinta.
(MC Chitman).
¿Usarías terno si te lo piden en algún trabajo?
Claro, eso no dice que dejaría de ser rapero, eso lo llevo en el
alma. El Hip Hop es una esencia que es mi vida. Hay otros
raperos que usan esa pinta para querer ser iguales a estos
raperos que han conseguido fama. (MC Chitman).
El hecho de que este hiphopero diga que no se haría problema en el
usar ―terno‖ denota la persistencia de su identidad como tribu, que
condice con la peculiaridad no tradicional de organizarse y reclamar
una forma de ―ser y actuar‖ en otros espacios públicos donde no es
obligado a cambiar de vestimenta.

―Uso ropa ancha, los fines de semana, o cuando tengo algún evento,
no he dejado de utilizar mi ropa‖, (MC Carlos). Lo significativo en estas
aseveraciones es que se designa a la ―verdadera‖ ropa, la propia,
aquella que los marca como perteneciente a la tribu urbana. ―Ahora no
uso ropa ancha, pero eso no quiere decir que he dejado de ser rapero,
la ropa no hace al rapero‖ (MC Juan). Para estos jóvenes lo importante
no está en la indumentaria sino en el estilo de vida que significa ser
hiphopero, es decir, él acepta como inexorable el hecho de vestir con
otra indumentaria a la hora de trabajar, aceptando una marca que no
es la suya, para no ser discriminado, pero revindicando su pertenencia
en los momentos en los que no es obligado a cambiarse de ropa. ―Yo
colgué los pantalones anchos por que me trae muchos problemas en la
sociedad, pero he vuelto con mas fuerza que antes y es que ahora soy
como parte del reconocimiento que esta cultura necesita‖. (MC Arturo).
Para los jóvenes hiphoperos el ejerció de poder que se ejerce
sobre ellos es claro, no pueden usar su vestimenta porque son
discriminados por la misma. Ellos no se desplazan, en los hechos, en
todos los espacios sociales libremente, pues los estereotipos sociales
les impiden actuar como ellos verdaderamente sienten. Sin embargo,
como lo señala el MC Arturo, este hecho segregacionista los impulsa a
seguir fortaleciendo su forma de vida que rompe con las jerarquías
impuestas por el sistema capitalista asalariado, que pretende normar y
vigilar el espectro total de sus actuaciones sociales. Lo que el sistema
no ha roto es la pertenencia a esta comunidad que va más allá de
ponerse cierta indumentaria en cierto espacio social. La tribu seguirá
aglutinando de igual manera a jóvenes, adultos a pesar de que existan
diferencias etáreas, diferencias de orden socio-económicas.
En ningún caso esto debe significar que existe una unidad
abstracta en la que todos los hiphoperos se encuentren unidos. Las
diferencias de clase, las diferencias de trabajo existen, y hacen que los
propios grupos dentro de la tribu se diferencien, pero estas diferencias
no obligan a los sujetos a actuar de manera segregacionista o
discriminatoria en una comunidad establecida. Los hiphoperos de la
ciudad de El Alto privilegiarán ciertos eventos a otros, como los de la
Zona Sur de la Ciudad de La Paz, pero lo relevante es que ellos
tendrán la oportunidad de decidir a qué evento asistir y no serán
obligados. Existe por tanto un principio de autodeterminación que no se
abandona como principio conductor de las estrategias de acción de la
tribu urbana como tal. Un principio de autonomía relativa que
evidentemente al sistema puede ahora no afectar, siempre y cuando
estas actuaciones lleguen a ser marginales y no se conviertan en el
principio regulador del día a día.

Ropa y marcas hiphoperas:


Desde hace un tiempo se puede evidenciar que existe el uso de
vestimenta utilizado por los hiphoperos y los reggaetoneros a partir de
la moda implantada por los propios artistas famosos. Se ha creado e
implantado en el mercado toda una industria en cuanto al consumo de
ropa ancha, con marcas específicas las que son muy utilizadas
actualmente. Entre los cuales se encuentran los buzos, enterizos,
canguros, pantalones anchos, gorras raperas, con las marcas
originales más representativas como: Soul Pole, Miskeen, Enyce, Sean
Jhon, Ecko, Dada, Roca Wear, Kani Klair, Acadermis, Makiaveli
Branded (marca registrada de Tupac Shankur), Phatfarm, Jinco, Pocket
Flue, Acadermis, Dickies (ropa usada en las cárceles de New York). En
zapatillas, Adidas (con tres líneas y puntas de goma).
Todos estos estilos adoptados generalmente a través de los
videos y sistemas de comercialización por internet es ofrecido por los
propios artistas de Hip Hop, como Tupac Shankur, Puff Daddy, Wu
Tang Clan, Snoop Dogg, etc.
Podemos afirmar entonces que la vestimenta del hiphopero es
predominantemente holgada, con estampados de marcas conocidas
como los mencionados anteriormente, pantalones anchos con bolsillo
grandes, para quienes desean obtener una mayor identificación de
rapero, etc. En algunos casos existe además ropa que imita a las
vestimentas que se utiliza en la cárcel de Estados Unidos, como los
llamados Dicki´s camisa y pantalones que se caracteriza por ser
siempre de color verde kaki, una moda impuesta desde las películas
emitidas sobre todo referidas a pandillas y cárceles en Norteamérica,
como aquellas camisas a cuadros utilizadas en la película Sangre por
Sangre.
Así existe la influencia de artistas famosos que como Tupac Shankur
quien fallecido, a través de sus marcas de ropa, aún promueve este
tipo de vestimentas y estilos de tatuarse como podemos apreciar a
continuación.

El significado
de los tatuajes
de MC Tupac
Sankur26

MC´s contra-sistémicos under Cine 6 de agosto, La Paz – Bolivia

26
1-Tiene tatuado el rostro de la reina egipcia Nephertitis y abajo de ella dice "2.Die.4" (para morir por);
2.-Tiene tatuado su seudónimo: 2pac
3.- Tiene tatuada una metralleta y encima tiene escrito: "50 Niggaz" (50 Negros);
4.- Tiene tatuado las palabras: "Thug Life" (Vida de Matón), en memoria de su antiguo grupo y de su cruda y
verdadera
realidad;
5.- Tiene tatuada una calavera cruzada por dos huesos; en la parte superior de ésta dice: "Heartless" y debajo de la
misma se
Encuentra la frase: "My Only Fear Of Death is Coming Back Reincarnated" (mi único miedo a la muerte
es volver
reencarnado
En otras ocasiones los jóvenes utilizan chamarras de corte holgado,
con cuellos y mangas de peluches, o piel de animales. Vestimentas
usadas de acuerdo a la ocasión combinadas con sus accesorios, que
por lo general son cadenas anchas con medallones, relojes grandes o
blin´s blin´s, imitando sobre todo a la ostentosidad utilizado por
algunos artistas de Hip Hop.

Práctica de Bboy´s en la entrada de la corte departamental de justicia en La Paz


Por el contrario los jóvenes que bailan el break dance, casi siempre
visten de conjuntos deportivos de distintos colores, pues la actividad
que desempeñan es necesario ropa cómoda para ejecutar las
complicadas maniobras de la danza. Los deportivos por lo general
tienen líneas rectas al filo del corte de los brazos y de las piernas, aún
cuando existen quienes también paralelamente atuendos como el de
los MC´s por lo característico del hiphopero.
Luego hemos podido observar que no existen atuendos
diferenciados para los actores que se dedican exclusivamente a
realizar graffitis. Mientras que en la caracterización de vestir de los Dj´s
la utilización de su ropa generalmente los hace pasar desapercibidos
en la tribu, pues en la mayoría de casos, ellos se encuentran
identificados en más de un solo género musical.
DJ, encuentro internacional de Hip Hop “A la Luz del Hip Hop”, sábado 3. 10. 09

3. EL ESTILO DE HACER HIP HOP:


La música Hip Hop además de tener una característica básica el cual
se refiere a la forma de hacer rap, tiene elementos específicos en el
sentido con el cual se componen sus letras, unas veces expresando
sus vivencias diarias, mostrando lo que se ha vivido o manifestando lo
que se desearía vivir, casi siempre en forma de demanda. Así se puede
hablar del amor o de los problemas coyunturales que vive el país, estas
diferencias son también parte de la identificación del hiphopero, pues la
música Hip Hop es tan nómada performativa que demuestra la
flexibilidad con la que se realiza su producción musical; es decir, existe
una interacción en el Hip Hop que hace de su interpretación no solo
canciones grabadas sino también improvisadas, unas con insultos,
otros con lamentos, caracterizadas por tener notas dobladas,
repeticiones, en sincopas o en jamming, une muchas veces la música
con el baile, algunas veces en polirritmia pero con la característica
esencial que hace del Hip Hop una forma de actuar preformativa, es
decir, que hace de la participación del público un movimiento que
obtiene una interrelación con quien la escucha, trascendiendo
elementos generacionales, retomando símbolos de envergadura
internacional como parte de su reivindicación generacional en el caso
de usar pantalones anchos, y uniendo en su acción discursiva a la
ideología local con lo nacional y lo regional. Este desplazamiento
simbólico que caracteriza al Hip Hop sin normas ni reglas nos marcan
el símbolo de lo tribal juvenil nómada en una nueva forma de hacer
política.

El Hip Hop es un tipo de música que te transmite energía, hace


que te muevas de manera que además puedes reflexionar en
la letra de lo que estas escuchando……(Rocío, simpatizante de
la música Hip Hop).

Como lo señala la entrevistada, el hip hop con su forma de exponerse


impulsa a los participantes a moverse e intervenir creando una atención
focalizada hacia las letras. Repites la música, de manera pausada con
el ritmo del cuerpo y en tanto entiendes, te apropias de la letra. Lo que
no sucede en otros tipos musicales. Esta peculiaridad le presta
atención a la letra y le otorga su carácter performativo.
Así, en las distintas entrevistas realizadas a diferentes actores
de la tribu Hip Hop hemos podido advertir que existen hiphoperos
quienes en la introducción a la práctica musical han pertenecido a
tribus de rock o de metal para luego identificarse con las expresiones
del Hip Hop, hecho que los conlleva a realizar distintas fusiones en la
realización de su música. Varios estilos son los que marcan al género
de música Hip Hop, que siendo definitivamente diverso tiene un
componente básico que es el de rapear27, con o sin coros cantados, en
cuatro tiempos, de forma corrida, con pistas electrónicas, instrumentos
28
nativos o con la simplicidad del bboxing , la música de Hip Hop es
totalmente libre, pues no existen parámetros que lo rijan. Con la puesta
en escena de videos que reflejan las realidades y vivencias
marginales de cada región, en diferentes países.
En el fondo de la música puede existir un instrumento que repite
tres a cuatro notas en 4 tiempos. El rapeo puede tener temas
reeditados de canciones antiguas, recopilados en versión Hip Hop,
puede ser corrido o cantado paralelamente a las notas del instrumento
utilizado, el coro puede ser a dos o tres voces, con voces femeninas o
no, pueden cantar o rapear fuera del tiempo del instrumento, o al
27
Rapear : Hablar entonadamente en tiempo sobre instrumental.
28
Bboxing: Es la forma de imitar los sonidos de percusión realizándolo con la boca.
mismo tiempo, siempre con el juego de melodías incesantes entre las
rimas, los instrumentos pueden variar según el lugar de donde proviene
el rap, utilizando guitarras acústicas, eléctricas, bajo, trompeta, teclado,
batería, tambores, zampoñas, quenas, trombones, etc. Siendo que es
un estilo de música muy libre tenemos distintas opiniones de los estilos
de hacer música Hip Hop:
―La forma de rapear en España es uno de los estilos más
poéticos, sus rimas se basan más en hablar de la realidad en la que
viven y es una rima sin tiempos, que fluye‖ (MC Adicto).
Siendo el rap gansta chinaco, un rap con líricas más fuertes, a
quienes algunos raperos lo denominan el ―……más callejero,
exclusivamente usando el rap de cuatro tiempos, cantan cosas reales
pero de la calle, de la marginalidad, de la cárcel…….‖ (MC Chico Ale).
Existe además el Rap Hardcor que se realiza con la voz mucho
más gruesa y el bajo más pesado. Tenemos así distintas formas de
realizar música Hip Hop según el lugar y la forma en la cual se quiere
expresar. ―Cada país tiene su acento, su estilo de protestar como el de
tiro de gracia, o el que se a hecho en Bolivia cuando se fue Goni‖ (MC
Adicto).
Siendo que este género de música tiene sobre todo una forma
deslizante, dinámica y flexible de crear música, aquello que hace
performativo el accionar de todos sus componentes.

4. TIPOS DE RAP EN SU CONTENIDO MUSICAL:

El rap es una forma musical alternativa de expresar en versos los


pensamientos, experiencias y sentimientos de quienes la interpretan.
En el mundo a partir de la incursión del Hip Hop en Estado Unidos, se
han interpretado múltiples formas de hacer rap, contenidos los cuales
los hemos podido diferenciar a partir de algunas expresiones
discursivas:

- Aquellos que muestran a través de su música su propia realidad:


(lo que viven) como por ejemplo: ―la raza‖ en Estados Unidos.
Grupos de rap de distintos países que generalmente hablan
sobre sus vivencias, mostrando en sus videoclip´s la pobreza,
discriminación, desocupación, drogas, violencia y delincuencia
que existe en su entorno.

- Aquellos que muestran su realidad pasada: (lo que han vivido),


quienes por lo general hablan de la marginalidad, la delincuencia
y el maltrato con la que han vivido. Cantan acerca de drogas y
pandillaje pero con la peculiaridad de brindar mensajes de
superación como yo ya lo pasé no te lo aconsejo.

- Aquellos que muestran distintas realidades: (lo que se vive), a


comparación de los actores que muestran sus propias
realidades, estos expresan aquello que ven, aún cuando no se
encuentren vivenciando dichas manifestaciones, expresan sobre
todo aquello que se vive en sus regiones o países. Quienes por
lo general tienen discursos políticos abiertos, en contra o a favor
de determinadas posiciones políticas.

- Aquellos raperos quienes tienen discursos subreales:


(fantasías), actores que producen canciones y videos ajenos a la
realidad, por lo general son quienes componen canciones
imaginarias allegadas a la moda y al consumo, mayormente
artistas que han llegado a la fama como: Snoop Dog, Tupac, Dr.
Dree, Aice Cube, quienes en sus últimas grabaciones denotan
estar más cerca del género de música Reguetton que del
movimiento de Hip Hop.

5. GÉNERO Y HIP HOP

En la presente investigación, en el capítulo de la clasificación de los


actores del movimiento Hip Hop hemos afirmado que existen jóvenes
mujeres participantes de la movida generalmente comprometidas
sentimentalmente con algún hiphopero, sin embargo podemos afirmar
también la existencia de mujeres que realizan actividades de Hip Hop
aunque muy excepcionalmente. Ellas quienes incentivan a otras
mujeres a realizar algún tipo de actividad allegadas al Hip Hop, tienen
la certeza que ―…….el movimiento de Hip Hop es muy machista pues
en las presentaciones ven a las mujeres con extrañeza aunque nunca
hemos tenido algún conflicto con el resto de raperos‖, (MC Mary Jean).
Las mujeres hiphoperas por lo general afirman que el
movimiento Hip Hop es un movimiento caracterizado por la libertad que
se tiene al componer una canción, ―….es realmente un estilo libre a
comparación de otros géneros de música‖, (MC Ángela). Pero admiten
además que es machista pues se cree que la dureza con la que se
tiene que expresar las líricas se encuentra mucho más enfatizada en
los raperos hombres. Y que ―……a veces los chicos están cantando

y ya se creen los más rudos, digamos así ya están bailando están


cantando, pero a veces sus letras no tienen un contenido neto, un
contenido verdadero….‖, (MC Mary J.) ―….las chicas no cantan por que
tienen miedo al que dirán‖ (MC Angela), aún cuando para algunas es
importante poderse expresar a través de sus canciones. ―Si alguna vez
me dedico a rapear me gustaría hacer música con sentido‖, (Rosmary,
simpatizante del movimiento Hip Hop).

A mi me impulsa subir al escenario como mujer, claro que hay


otra chicas mas que no salen a relucir, pero, a mi me impulsa
eso que el mensaje sea para todos, todos vivimos unas cosas,
nosotros vemos lo que pasa en nuestro país, y también
queremos reflejar mediante nuestros mensajes en las
canciones, como chicas como mujeres―. (MC Mary J. La Real
Calle).

Aquí un ejemplo de una de las canciones de MC Mary J:


Una niña que se cree bien madura, nada segura, tiene la
cabeza dura, hueca, hace cada cosa, ella peca, no se
concentra, no se atreve a llegar a la meta, no a terminado la
primaria pero es una maestra, parada en una esquina
esperando a que anochezca, todo lo que hace no le gusta lo
detesta, nadie le espera en su casa, a nadie le vale si algo
malo le pasa, solo tiene un sueño el conocer a un hombre
bueno y sincero, no le interesa que tenga mucho o poco
dinero, no tuvo la suerte de tener una familia tampoco a su lado
una amiga, ella pasaba con bebidas también sexo y con
maría29, nunca se imagino que a la perdición eso lo llevaría,
que algo malo se le acercaría, ella pasaba con bebidas
también sexo y con maría, no se imagino que esta cerca de su
vida el VIH SIDA.

Se puede observar además que entre los raperos existe un grado de


expresión más fuerte y agresiva en su cotidianidad ante los demás, en
sus presentaciones artísticas y hasta en su propio look. ―El rapero es
machista, primero por que tiene una forma de expresarse siempre con
provocación, además él no utiliza el pelo largo, quizás trenzado, y le
gusta tener a mujeres que se vean bien femeninas, bien fashion‖, (MC
Katy).

29
Maria: referido al uso de la Marihuana.
EsdenkaSuxo MC quien en la actualidad administra algunos eventos de
Hip Hop y es conductora de un programa de radio los días domingos
en Radio Estelar, nos comenta.
Comencé a hacerlo porque no me gustaba el sistema de la
sociedad - el clasismo, el materialismo, la élite. Queríamos
compartir el Hip Hop sin importar las diferencias entre
nosotros y eso no hizo feliz a mucha gente. A mí no me
gustaba ser controlada por un chico, o ser la mujer de
alguien. A otras mujeres tampoco les gustaba eso. Así que
creamos nuestro propio grupo llamado la Nueva Flavah y
teníamos nuestras propias reuniones y eventos‖. (MC
EsdenkaSuxo entrevista realizada por Terra/A).
Donde además existen otras MC´s que nos comentan a cerca de ser
parte de un grupo de rap generalmente under, ―……..es mejor estar
sola por que encerrarse en un grupo es buscarse problemas, voz estas
en una Mara y siempre hay una bronca y te encuentran y dicen que
eres de otra Mara siempre te joden, pero si estas solita puedes hablar
con quien sea, puedes bailar con quien sea‖. (MC Rosmery). Las dos
chicas muestran un elemento diferencial importante el cual se puede
evidenciar por la forma en cual comentan sobre la tribu.
Ellas pertenecen a la tribu pero de forma independiente, pues de
alguna manera no quieren tener problemas perteneciendo a un grupo
―under‖, o simplemente quieren sentir que son ellas mismas quienes
pueden realizar algún tipo de actuación por si solas.

El empezar en el Hip Hop es algo fuerte porque se está


entrando a un mundo que no se conoce, y es que hay todo
tipo de gente, hay arte, hay cultura pero también hay peleas,
pandillas, problemas, está mezclado, aquí el exceso es el
problema, (entrevista a MC Mary J. Real Calle).

Siendo que los jóvenes en determinado momento encuentran una


forma de liberar sus emociones de forma artística, han tenido distintas
experiencias que los llevan a la reflexionar sobre lo que están
experimentando.

Siempre me ha gustado esta joda, desde que tenía 13 años y


siempre he estado con los grupos de rap pero se ha vivido
cosas jodidas, para que recordar, lo que te puedo decir es
que hay que rescatar las cosas buenas, y dejar las cosas
malas, porque esas son las que no sirven‖. (MC Rosmary).
En España, sólo cinco chicas se han presentado a la batalla DE RED
BULL, Úrsula (2005), Veroh (2007) , Jess (2007 , 2008 y 2009), Solka
(2009) y Rocio(2009). Es decir, el Hip Hop aunque tiene representantes
de rap femenino en todo el mundo es una músicainterpretada
generalmente por el género masculino, siendo la discriminación de
género un problema indirecto a la realización de las actividades
hiphoperas.
De allí que una de las protagonistas con mayor influencia en el
movimiento Hip Hop en la ciudad de La Paz que gestiona las
presentaciones y eventos de Hip Hop nos comenta: ―existen jóvenes
hiphoperos que no tienen voluntad y por eso es que no llegan a hacer
algo, hay mucha gente que piensa que no se puede hacer muchas
cosas, pero si se puede, todo es con esfuerzo y voluntad‖. (MC
Esdenka).
Al centro Bgril Tania en el concurso Bboy prodigio

6. VALORES, NORMAS Y ROLES DELCOMPORTAMIENTO


HIPHOPERO EN EL ESPACIO PÚBLICO:

Es inevitable que quienes buscan la misma clase de diversión, ya sea


suministrada por un concierto en el teatro municipal o un partido de
golf, se encuentren de vez en cuando en los mismos lugares. Hallando
como resultado una forma de vida urbana más organizada, lo que se
asume espontáneamente en la vida urbana tribal.
Esta espontaneidad, especialmente en la apropiación del
espacio público es concebida por el joven como algo normal por lo que
es el espacio público, sobre todo el barrial, donde se agrupan
comparten y generan lazos emocionales, algo que el hombre adulto ha
perdido. Identificados, los jóvenes, liberan sus emociones y se
sociabilizan.

Entonces lo público, por oposición es el lugar de la libertad,


del descontrol, donde están los pares…....por ello resulta
frecuente ver grupos juveniles, en las esquinas cercanas a la
casa de alguno de los integrantes, ocupando lo público y
haciendo de él el espacio libertario de socialización que no se
encuentra en la morada. (Barrientos, 2006: 49).

Debemos tomar en cuenta que para los jóvenes existe un lugar donde
las reglas familiares no existen, pero, si cierto tipo de códigos, o
normas simbólicas que son establecidas por los mismos jóvenes, estas
reglas solo tienen un grado de obligación al cumplimiento en tanto se
quiera tener una continuidad emocional con el grupo, pues las
sanciones no tienen las mismas connotaciones como el de la sociedad
adulta. Ese lugar exento de reglas, espacio de nadie, es el espacio
público, un escenario que en contra posición de lo privado, es donde se
realizan generalmente los encuentros entre los jóvenes. ―En lo privado,
en la casa, en cambio, se oculta una serie de prácticas juveniles pues
hay que vivir según las reglas establecidas por los padres‖ (Barrientos,
2006:49).
El nuevo uso del espacio público urbano va a permitir el contacto y la
presencia de los jóvenes capaces de encontrar una nueva colectividad.
El rito de compartir un estado alterado de los sentidos a través de las
bebidas alcohólicas y drogas como la cannabis sativa, son elementos
que sirven como parte de una interacción colectiva que solo encuentran
allí, los hace parte de una comunidad que no se encuentra en otra
parte. Mucho menos en la comunidad imaginada que ha creado el
sistema, como la identidad nacional. ―Durante la noche se invierten
muchos roles y se transgreden muchas normas, entre ellas el
protagonismo de la población juvenil‖, (Barrientos, 2006: 15) cuya base
identitaria referencial es muy local y específica.
Estos espacios muchas veces apropiado por los jóvenes durante
las noches y frecuentemente los fines de semana se convierte en una
pugna de poder con los vecinos de las zonas aledañas que en su
molestia, realizan distintas estrategias para desalojar a los jóvenes de
dichos espacios, desde llamadas telefónicas con denuncias a efectivos
policiales hasta el vaciado de agua o petróleo en aceras y gradas.
―Hay que recordar que teóricamente, el espacio público es de todos y
es de nadie. Pero, como el vecino se siente con derechos sobre su
barrio, encuentra que los jóvenes noctámbulos son unos invasores:
vernos bebiendo, riendo, gritando, imponiendo música, sin recato ni
controles, es lo que les molesta‖. (Barrientos, 2006:40).
Existe un grado de rechazo a lo diferente por parte de los
vecinos que en su condición de propietarios de los inmuebles cercanos
a los lugares de reunión ―…..ejercitan un poder basado en su condición
de ciudadanos reconocidos por las instituciones formales‖, (ídem, 2006:
40). El desalojar a los jóvenes o evitar sus presencias en las noches y
los fines de semanas en las calles, es la posición abiertamente
manifestada de algunos vecinos que casi siempre en anonimato
encuentran la manera perfecta de lograr su objetivo, cuando con una
llamada telefónica obliga la presencia policial y el desalojo. Los vecinos
que además muchas veces organizados ponen de manifiesto sus
molestias, piden a las alcaldías el cerco y cierre de plazas, parques,
gradas y lugares que durante las noches se ve irrumpido por algunas
presencias extrañas a su entendimiento.

Encuentro de Hip Hop “Expresarte sin


alcoholizarte”
Museo Tambo Quirquincho – 5.12.08

Pues la ―……concepción formal (gubernamental, estatal, fiscal,


adulta)……pretende un espacio público vacío, sólo de transito….‖
(Barrientos, 2006: 73). Es evidente que en los medios de
comunicación, en los diarios, revistas y en especial en la televisión se
aprecie noticias y reportajes referidos a los jóvenes como parte de un
problema de la sociedad que los efectivos policiales lidian y reprimen
constantemente, como la forma de solución para resguardar a la
población y a la ciudad, tomando los consejos hacia los padres como
parte de sus labores, advertencia que se maneja como la forma de
preparar mejores ciudadanos, cuando actualmente se tiene una vaga
idea del por qué existen ciertos tipos de conductas y reacciones del
joven frente al sistema y a la sociedad y menos de su apropiación en
los espacios públicos. Pues ―….muchas veces solo las prácticas
sociales relacionadas con los grupos juveniles son catalogadas como
molestias sociales.‖ (Barrientos, 2004: 67).

Se restringe el ingreso de algunos jóvenes porque así lo


deciden los guardias de seguridad recurriendo a prejuicios
sobre apariencias y comportamientos. Estas evaluaciones
visuales han llegado a crear estereotipos; por ejemplo, los
hiphoperos, reconocible por sus pantalones anchos,
bandanas y gorras, son rechazados pues se los relaciona
con las pandillas de las laderas de La Paz y El Alto. Su
comportamiento es maleante, argumentan los guardias de
seguridad. (Barrientos, 2006: 59).

Los medios de comunicación pueden amplificar y crear un imaginario,


sea este de estigmatización o de estimación hacia estos grupos
juveniles, incluso pudiendo llevar a la sociedad a un verdadero pánico
moral o a la aceptación de la misma ante la opinión pública, siendo
generalmente es en dezmero a las tribus urbanas juveniles, pues si
bien es cierto existen pandillas con actos delincuenciales, es parte de
una expresión exageradamente contraria, con lo que no se puede
juzgar en conjunto a todo el movimiento Hip Hop.

La mayoría de veces las acciones policiales se enmarcan en


una especie de presunción de culpabilidad basada no en la
constatación de un delito, sino sobre la observación de un
comportamiento considerado no apropiado en base al
estereotipo. Así, el delincuente no es necesariamente un joven
que tiene una determinada forma de vestir y en general un look
sospechoso, es un delincuente oculto que la perspicacia
policial logra desenmascarar. (Cerbino, 2004: 18).

Así podemos deducir que si bien es cierto, existen jóvenes que tienen
una determinada forma de comportamiento que no es claramente
idéntica o como quisiera parte de la sociedad, son a ellos de quienes
debemos ocupar nuestra lógica de razonamiento con el interés de
explicar el ¿por qué? de ciertas determinadas formas de acción, ante
ellos mismos, ante la sociedad y el propio sistema. Pues no es
casualidad que mientras las ciudades crecen a un ritmo agigantado
junto a su demografía poblacional, los actos contrarios a los que
establece la sociedad son más evidentes, donde, es evidente que cada
vez existe un mayor índice de violencia, delincuencia, drogadicción,
discriminación y pobreza.
Ciudades capitales de Sudamérica en las que se encuentran
barrios enteros con solo la ley impuesta de quien mora en sus propios
vecindarios donde el sistema solo ha quedado como parte de su
relación mercantil.
Así es importante tomar en cuenta el cómo, porque y qué hacer
con estas acciones contrarias a lo establecido, estudios que hasta hoy
no se han tomado con la seriedad necesaria, y es que ocuparse de los
actuales fenómenos sociales es parte de la comprensión que
necesitamos en nuestras heterogéneas relaciones sociales parte de
nuestra intersubjetividad diaria.
El hombre viene al mundo con todo tipo de pasiones, instintos y
apetitos muchas veces incontrolados e indisciplinados. La civilización,
en interés del bienestar común, demanda a veces la supresión y
siempre el control de estas disposiciones naturales y salvajes. En el
proceso de imponer su disciplina sobre el sujeto y hacer del individuo
un sujeto adaptado al modelo comunitario imaginario aceptado,
muchos de esos impulsos se suprimen e inhiben encontrando su
catarsis en expresiones incomprensibles y repudiadas. Transgresiones
socialmente inaceptables que al resolverlo con el más fuerte castigo
encontrado por el mundo moderno, como la cárcel, no se hace más
que volverlo una enfermedad que nos toca sobre llevar.
Es en ese punto se debe dar énfasis al deporte, la danza y el
arte como catalizador que funcione liberando los sentimientos
encontrados. Esta es la catarsis sobre la que escribió Aristóteles en su
Poética, junto a otros fenómenos sociales actuales como las huelgas,
las guerras, los movimientos religiosos y la delincuencia cometida por
las pandillas juveniles son una tendencia libertadora de tensiones
subconscientes. Pues existen individuos que no encuentran en los
límites de la actividad cotidiana normalizadora una forma agradable
para desplegar sus aptitudes individuales y su temperamento.
Foucault en Microfísica del poder nos explica que la sociedad moderna
a disciplinado a las personas a través de normar sus conductas,
disciplinando las acciones de los cuerpos desde que nacen, cuando
son niños, adolescentes y jóvenes, tanto que han llegado a agredir el
cuerpo en la perspectiva de la prohibición y sobre todo del control
sexual, así el sujeto que llega a cierta edad tiene la necesidad de
instaurar el pudor en su cuerpo y regularlo de vuelta, reposeyendo su
cuerpo a través de experimentar las vivencias extremas, adrenalíticas,
y hasta sexuales realizando actos extremos, sobre erotizando su
cuerpo.
Así los jóvenes tienen la necesidad de realizar actos y vivencias
extremas y adrenalíticas como la búsqueda de la reapropiación de su
cuerpo ante las perspectivas de prohibición y control que han sido
sometidos durante todo el tiempo en su formación personal.
Por eso brindar lugares de expresión y de convivencia juvenil
será la reflexión que se tendrá que tomar en cuenta, sobre todo en la
apropiación de espacios públicos realizados por parte de los jóvenes.
En tanto existan políticas para apoyar el desenvolvimiento de las
expresiones juveniles se tendrá que reconocerlos con lo que se deberá
ceder espacios políticos sociales y económicos, con el objetivo de
encontrar una mejora ala calidad de vida en sociedad.
El otorgar espacios públicos debe ser parte de una política
pública que brinde a los jóvenes la posibilidad de sociabilizarse,
desenvolver y desarrollar sus aptitudes. Con ello no se debe pretender
quebrar las reglas del orden social, sino otorgarles un espacio de
libertad de expresión, comunicación e interacción. Tal como se le
brinda espacio al bicentenario de La Paz con la construcción de una
nueva plaza del bicentenario. Existe ―situaciones de derecho, en las
que se ha obtenido el uso y/o la posesión de un territorio por tradición
(la tierra de las generaciones anteriores) o por asignación negociada o
incluso forzosa, en cuyo caso se trataría de una reserva‖, (Pérez-
Tropea, 1997: 131). Pero de lo que se trata es de otorgar o ceder
ciertos espacios públicos en los que se pueda realizar actividades
artísticas libre y espontáneamente, sin que para ello se necesite de
permisos burocráticos.
Lugares públicos donde se pueda ejercer, actuaciones culturales
que además puedan ser remunerativas como parte del sustento de
subsistencia y no así sean coartadas o reprimidas como sucede
actualmente en los espacios públicos de esta ciudad.
Vale decir es necesario establecer un reconocimiento político,
social y económico, reconociendo legalmente la forma alternativa en
que se realiza sus relaciones económicas. Sin que ello quiera decir que
se aliente a una forma de trabajo ociosa, se ha podido observar en
muchos casosque toda forma de actividad que escapa del
entendimiento del hombre normal-izador son actividades que se
realizan en momentos de ocio. Es fundamental entonces tomar el
concepto de trabajo de una manera diferente.
En la historia, el trabajo adquiere diferentes significaciones en
contextos culturales distintos, en las culturas ancestrales ―Los días de
trabajo comunal eran días de fiesta‖ (Dómic, Jorge. 1999: 58),
concepción de trabajo que interrumpida a la llegada de los españoles
toma una significancia distinta, pues ―….para los españoles la palabra
trabajar fue extraída de trabaliare, instrumento de tortura formado por
dos palos cruzados donde se amarraba a la víctima‖ (Ídem).
Considerada una actividad indigna existió una actividad la más noble,
el privilegio de los hombres libres, el ideal del filósofo, el ―otium‖ (ocio),
postulados que desaparecerían con la teoría del valor manejada por
Smith y desarrollada por Marx, la cual menciona que ―…..posee una
productividad que consiste en el poder humano, cuya fuerza no se
agota en la producción de medios para la subsistencia o sobrevivencia
sino que es capaz de dar un valor agregado‖ (Ídem: 59). Sin embargo
actualmente el ―….trabajo pierde toda forma de autorrealización y sirve
única y exclusivamente para la conservación de la existencia en
particular……deja de ser expresión significativa de la manifestación
humana, que puede ser fuente de disfrute, para convertirse sólo en
instrumento de sobrevivencia (Ídem: 61). De la misma manera, otras
investigaciones muestran que el trabajo afecta al sistema de valores y
se extiende en ―…….la importancia de los reforzadores internos y de
los reforzadores externos; los primeros referidos al contenido del
trabajo por sí mismo, por el valor social que representa la oportunidad
para desarrollar las capacidades humanas; y los reforzadores externos,
relacionados con el intercambio entre el trabajo y lo que se recibe de la
institución: salario, seguridad, etc. De manera que vuelve al trabajo un
elemento importante en la vida de las personas, no es sólo la
satisfacción de necesidades sino también lo que importa por sí mismo‖
(Ídem: 62). Entonces aparece el trabajo como un tema analizado desde
la perspectiva del tiempo, el trabajo referido a la moral en el siglo XIX
condena la ociosidad.
Y es que bajo los parámetros del valor del tiempo, él no solo es
una categoría natural pues su ritmo e intensidad cobran vida en el
modo de producción concretamente capitalista. Basado en la ley del
valor se exaltan las virtudes del trabajo productivo y se reducen y
condena el ocio totalmente. Espacio del tiempo que generalmente es
de actuación de los sujetos tribales que no es ociosa, porque produce
un imaginario simbólico que rearticula al grupo social. Es decir es el
lugar de producción social identitaria, sin la cual no puede existir
sociedad alguna.
En las sociedades actuales la producción de capital se ha
diferenciado, el espacio de producción de la vida social misma del
espacio de ―trabajo‖, lo que ha generado justamente la respuesta de los
grupos juveniles con la creación de las tribus urbanas. Al mismo tiempo
las actividades de esta nueva forma comunal tribal pueden ser
establecidos como espacios de producción artística y pueden generar
ingresos a sus miembros.
Se tiene que reconocer además, que para unos los que
catalogan como actividades en tiempo de ocio para otros puede ser su
tiempo cotidiano, es decir, lo que para unos puede parecer una acción
absurda tomada como una pérdida de tiempo para otros es su tiempo
de producción y de aprendizaje, algo de lo que puede llegar a ser su
forma sustentabilidad diaria.
Con lo cual nos surgen las siguientes preguntas ¿Cómo hacer
para que las actividades hiphoperas sean una actividad productiva y no
sea tomado como parte de una actividad ociosa? ¿Cómo hacer para
que esas formas de activismo ideológico sean parte del aporte a las
acciones del mejoramiento de la calidad de vida de los mismos?
La forma de vivir en los jóvenes y en especial de los jóvenes
alternativos se caracteriza por un modo de vivir en el tiempo libre, lo
cual en el caso de los hiphoperos es alternado con labores cotidianas
no relacionadas al Hip Hop.
Muchos de estos jóvenes reconocen el hecho de que sus
actividades actuales hiphoperas es lo que desean hacer por el resto de
sus vidas, aunque también son conscientes que en la actualidad es
algo difícil de lograr en términos económicos, a partir de las
actividades artísticas relacionadas con el movimiento. Por lo cual,
muchos de ellos siguen distintas carreras universitarias o técnicas
relacionadas generalmente lo artístico, música, pintura, ingeniería
audiovisual etc. Siendo que a la par trabajan en distintas actividades.
Es decir, a través del tiempo si las actividades artísticas del Hip Hop no
encuentran un lugar en el mercado, el sistema y la vida productiva de
los hiphoperos se verán frustrados de realizar sobre todo una forma
alternativa identitaria.. Así la única salida que actualmente encuentra el
sujeto es cambiar su estilo de vida, jóvenes que siendo absorbidos por
el sistema quedaran bien o mal situados en la cadena productiva.
Personas que teniendo las cualidades para sobresalir en el actual
mundo capitalista sobre todo en los países en vías de desarrollo, se
vean coartadas, impedidas y reprimidas de realizar aquello que
desean.
Hay que tomar en cuenta que si bien es cierto los jóvenes se
encuentran en la búsqueda de una identidad, de posicionamiento en el
actual sistema mercantilista, y a pesar sus actividades realizadas
tienen una tonalidad de ser contrarias al sistema, lo que en realidad
están buscando de manera intuitiva, es hallar una forma distinta de
realizar sus de labores a partir de efectuar sobre todo sus actividades
artísticas, es decir, encontrar una forma de trabajo que deleiten y
disfruten el quehacer de sus trabajos, desarrollando sus capacidades
humanas, reforzando sus necesidades de subsistencia y agregando al
valor del tiempo una producción libre, más noble, una producción
―otium‖, la cual no existe en el actual orden simbólico cultural y en el
sistema mercantilista.
Siendo así, es necesario crear una forma de cubrir las
necesidades de los jóvenes invisibilizados, marginalizados y
delincuentizados, proporcionándoles sobre todo espacios públicos de
actuación.

CAPITULO VI
CONCLUSIONES

Uno de los instrumentos con el cual se puede emprender


la búsqueda para el entendimiento de diferentes
realidades es la entrevista, forma de obtener a través de
distintas opiniones la comprensión de una x realidad.
Actualmente existe marginalidad, invisibilidad y escepticismo ante los
jóvenes y niños en una sociedad que se rige por ser adultocéntrica, con
instituciones públicas que condicionan la inclusión de las nuevas
generaciones y un sistema de valores que institucionalmente impone
normas y reglas a los sujetos desde temprana edad. Y sin que esto sea
totalmente estigmatizado, en la actual investigación podemos aseverar
que existe una exclusión de las nuevas generaciones, niños y jóvenes,
desde que se trata los asuntos de estos de una manera muy
superficial.
Por parte de las entidades financiadoras de proyectos se cree
que las actividades y los apoyos que se les brinda a los jóvenes y niños
desde las políticas públicas de las instituciones gubernamentales y no
gubernamentales es lo suficiente comparado a lo gestionado en
tiempos anteriores. Sin desmerecer el esfuerzo brindado, ello es solo el
comienzo de lo que debería ser, pues lo que en primer lugar es
necesario para fortalecer y determinar el accionar de las políticas
públicas a favor de las nuevas generaciones son los estudios reflexivos
actualizados y serios que orienten los efectos de la modernización
hacia resultados que coadyuven los actuales fenómenos sociales.
Desde siempre nuestra sociedad ha manifestado la incapacidad
del joven en asuntos no solo políticos sino también sociales, siendo
incrédulos de las acciones y toma de decisiones que el joven es capaz
de realizar, excluyéndolos e internalizando durante el periodo de su
crecimiento temor e inseguridad, aseverando que existe cierto tipo de
inaptitud en las decisiones que el hombre adulto ha decidido que solo
ellos pueden tomar. Mientras que el hecho de sentirse joven lleve a
algunos de ellos a expresar un rechazo a la individualidad con la que
inevitablemente funciona el sistema mercantilista.
Esta investigación trata de establecer la conexión entre distintos
mundos generacionales que a través del tiempo han olvidado el hecho
de que unos, los jóvenes, necesitan encontrar una sustentabilidad más
rentable para su propia existencia. Un sistema que ha dejado de lado a
los jóvenes, en una sociedad que los tilda de inexpertos e inmaduros;
sin considerar que se encuentran en el cambio más profundo de su ser,
en la adaptación al mundo mercantilista, en la aceptación de una
identidad para con el sistema y para consigo mismo, es decir, es el
momento en el cual los jóvenes se hallan descubriendo y aceptando un
lugar dentro del sistema, espacio necesario para su sobrevivencia.
Vivir a partir y a través de un oficio, aún cuando este no haya sido el de
su preferencia, pues muchas veces el individuo no encuentra los
mecanismos accesibles y el espacio necesario para realizar ciertos
oficios de su agrado.

Nuestra intención es mostrar como cualquier movimiento juvenil


que nace aún cuando sea a partir de los efectos de la misma
modernización y del sistema, se conforma como señal de las
transformaciones sociales en el tiempo, contrariedades que deben ser
resueltos a partir de sus propias manifestaciones.

Los movimientos políticos, sobre todo juveniles no tradicionales


que realizan algunas manifestaciones artísticas son pacificas, aún
cuando exista ciertas formas de ejercer su visibilidad de una manera
contraria a las normas de la sociedad adulta. Los jóvenes deben ser
tomados en cuenta, pues a partir de ser marginados, desplazados e
invisibilizados por el sistema se vuelcan hacia él en las formas más
transgresoras que las propias normas establecidas implícita y
explícitamente exigen en el actual orden cultural dominante.

La gestión de escenarios artísticos alternativos y finalmente la


irrupción de las contraculturas (tribus urbanas) operan en
espacios simbólicos donde los jóvenes buscan un
reconocimiento social a través de la implementación de
estrategias comunicacionales no convencionales. (PIEB, 2004,
Jóvenes Vrs. Jóvenes).
Actuaciones y transformaciones que buscan una salida ante el
sometimiento de las normas que son impuestas sobre todo en la etapa
de formación del individuo. Donde a través de las políticas públicas es
necesario encontrar soluciones ante principalmente aquellos grupos
que se encuentran varados en actos delincuenciales. Es
imprescindible encontrar la forma de obtener aportes para la
comprensión del comportamiento del sujeto social joven, especialmente
de las identidades tribales juveniles, así como la aceptación de estos
en la sociedad, y el planteamiento de su reconocimiento tanto en lo
cultural, en lo social como en lo económico.

Siendo que el modelo globalizante lo que en realidad quiere es


la inexistencia de la lógica de transformación de las acciones sociales,
implantando en su lugar una reescenificación en los actores y en las
nuevas generaciones manteniendo así el statu-cuo de lo establecido y
lo normado, reescenificación que los mantiene tal como están, creando
por el contrario cercos normativos; pues lo que en realidad necesita el
sistema es el aprovechamiento de sus cuerpos como fuerza de trabajo,
apropiándose de su tiempo, es decir, de las acciones de su cuerpo, y
es que los jóvenes con su fuerza de trabajo son quienes sustentan a
las generaciones anteriores, a las empresas, a los jubilados, ¿Quién si
no fueran ellos?. Pero sin que este hecho se quiera satanizar de lo que
se trata es del reconocimiento del joven y porque no de los niños y de
su trabajo, quienes se encuentran como parte activa no solo del
sustento de muchas familias, sino también del soporte económico en la
cadena productiva del propio sistema. Reconocimiento que debe ser
tomado como una planificación seria y real, de un sistema-formula des-
institucionalizado, donde existan movilizaciones y planificaciones sobre
el tema jóvenes junto a profesionales, especialistas, autoridades;
planeamiento que debe ser realizado junto a los jóvenes a partir de una
nueva forma de hacer política.
Los jóvenes como una categoría social no se ha reconocido
como tal, existe por parte de toda la sociedad y de sus representantes
una suerte de descompresión y rechazo a crear sobre todo una ley
donde se reconozca al joven, no solo como actualmente se ha
planteado en normas o códigos regulados a partir de un todo, sino
como un sistema que intersecte las distintas instituciones allegadas al
tema de los jóvenes para que esta nueva categoría social sea
entendida y comprendida reflexivamente, junto a quienes son los
protagonistas, como parte de una sociedad que se encuentra activa en
el marco de su producción.
El Hip Hop evidencia la opinión de un sector de la juventud que
apela con un discurso contestatario al sistema y sus efectos del cual
muchas veces ellos son propios, quienes además demandan al
sistema de una forma implícita no solo el ser reconocidos como tal sino
también formar parte activa de una sociedad que los discrimina y
estigmatiza sobretodo creando esteriotipos que a la larga solo obtiene
rechazo ante la sociedad.
Es necesario por tanto realizar estudios reales y reflexivos de las
condiciones actuales de la sociedad juvenil en Bolivia, una lectura de la
realidad juvenil que establezca sobre todo una ley de la juventud que
determine no solo los parámetros con los cuales los jóvenes deben ser
reconocidos e incorporados en la sociedad, sino sobre todo elaborando
los derechos y los deberes que represente una adecuada forma de
interrelación con la sociedad adulta.
Siendo que la fuerza de trabajo juvenil es la más utilizada en el
mercado laboral es la menos apreciada como tal al ser la menos
valorada económicamente. Los jóvenes de quienes se requiere con
mayor énfasis, no obtienen en el mayor de los casos una remuneración
monetaria suficiente para sus necesidades, pues en gran medida la
sociedad asume que aún no tienen la necesidad ni la obligación de
generar ingresos económicos para su propia sustentabilidad. Aún
cuando en realidad muchos jóvenes conforman a temprana edad una
familia del cual tienen que ser responsables. Así como la afirmación
que se le da al joven como parte de un grupo de individuos que son
inexpertos e inmaduros.
En la actualidad existe en los gobernantes una carencia de
tiempo y recursos para los asuntos en cuanto a la juventud se refiere,
en países de Latinoamérica donde existe una mayor demografía social
joven, los fenómenos juveniles han rebasado los conflictos sociales que
de ellas demandan, creando en algunas ocasiones situaciones
inexplicables de terror y delincuencia, al extremo de rebasar el control
de las instituciones coercitivas del propio sistema. En otros países las
cárceles están llenas y existen barrios enteros en situaciones de
extrema violencia generados principalmente por los jóvenes que
transgreden las leyes.
Conflictos que por lo general son tomados como hechos
esteriotipos, excluyéndolos y etiquetándolos como intolerables,
prejuzgándolos y descuidando las razones por las cuales se han
producido. Mito social natural que se trata con la solución de leyes
cada más severas, una lógica de actuar con represión para erradicar la
violencia, acciones que en su efecto solo conduce a una violencia de
manera más profesional, y es que en realidad las razones y los
diagnósticos sobre la violencia son mucho más complejos que la simple
pérdida de valores asociada muchas veces a fallas familiares, donde el
complejo fenómeno de la violencia se da como un efecto de múltiples
condiciones existenciales en la modernidad.

Se puede decir que el alarmismo social, relativo a los


comportamientos delictivos o a la inseguridad ciudadana,
intenta ocultar precisamente un escenario marcado por
múltiples conflictos socioculturales desatados, entre otras
condiciones, por la presencia de mecanismos de
inferiorización, exclusión o marginación económica y
simbólica de amplios sectores de la población. La presencia
de estos mecanismos permite pensar la violencia como una
construcción social tejida alrededor de las interacciones
entre sujetos y escenarios conflictivos. (Cerbino: 2004: 12).
Siendo la violencia un fenómeno que no ha sido tratado hasta hoy
efectivamente, cuando llegan las sanciones más drásticas como la
privación de la libertad, estas se transforman en el perfeccionamiento
de las destrezas delictivas. Donde al contrario, existen jóvenes ex-
pandilleros que en el tiempo han encontrado catárticamente formas de
liberar sus sentimientos a través de expresiones artísticas alrededor del
movimiento Hip Hop.
Las pandillas también se han dado cuenta que puede ser un
buen escape ser cantante o artista, o interprete de la música,
están empezando adoptar este escape de la delincuencia,
podría ser una música terapia, por que muchos chicos
hemos pasado el abuso del consumo de sustancias ilegales
y la discriminación colonialista, entonces agarras este
instrumento que es el rap y lo difundes. (MC Marraqueta
blindada).
De otro lado también en países vecinos existe una reacción adversa a
las tribus urbanas por parte de ciertos grupos de la sociedad adulta
debido a la incomprensión de las identidades de jóvenes tribales.
Grupos de la sociedad organizados quienes irritados al observar que
existe cada vez un mayor número de jóvenes atraídos por fenómenos
tribales, expresan su malestar y toman acciones violentas en contra de
los actores pertenecientes a tribus urbanas existentes, como es el caso
de la discriminación y la violencia que existe contra el grupo de los
artesanos en ciudades como en Entre Ríos de la República Argentina,
donde grupos autodenominados Tupac Amaru, son quienes golpean y
amenazan a sujetos que se encuentren con características de ser parte
de alguna tribu urbana, pero actuando con mayor severidad ante la
tribu de artesanos existentes en esa ciudad.
En Bolivia actualmente no se aprecia esa clase de actos
violentos, lo cual debe ser prevenido a través de eficaces políticas
públicas dirigidas a los jóvenes y a la sociedad como una forma de
interrelacionarse entre si. Un sistema que con el paso del tiempo y el
acelerado crecimiento demográfico poblacional, necesita tomar
diversas acciones que contemplen los fenómenos sociales de manera
efectiva.
En la actualidad los temas abordados sobre la juventud por los
Estados de distintos países tienen una ineficaz aplicación en la
práctica, y aunque en el país todavía no se aprecie una extrema
violencia en grupos juveniles, no hay que esperar que situaciones
similares emerjan y sean parte de la realidad boliviana para empezar a
reflexionar ante dichos acontecimientos.
Los jóvenes necesitan un reconocimiento verdadero, es decir,
que en primer lugar sea político para que luego imprescindiblemente
sea social y posteriormente satisfactoriamente sea económico. Donde
se reconozca que su tiempo-acción no sea tomada como parte de una
actuación ociosa, si no más bien parte actividades productivas, lo cual
implica el reconocimiento del espacio-lugar, donde el joven pueda
actuar, presentarse y obtener recursos con los cuales se pueda
desenvolver durante el periodo de su aprendizaje, el cual es a su vez
sea un espacio dentro del mercado. Actuación que no siendo la única,
le sirva como experiencia en su relación social para desenvolver y
encontrar la búsqueda de su propia identidad. El joven de hoy necesita
ser tomado en cuenta profunda y reflexivamente. Ello es parte de lo
que se debería considerar primordial, en una sociedad que espera lo
mejor de sus nuevos participantes.
Durante toda nuestra investigación, hemos podido describir al
movimiento Hip Hop en la realización de sus actividades formales,
informales, artísticas, no artísticas, de apropiación del espacio público y
privado, con trasgresiones y no a la cultura hegemónica dominante,
como el drogarse, vestirse de manera diferente y extravagante,
componer canciones con discursos muchas veces en contra de todos y
de todo. Jóvenes quienes además de buscar intuitivamente el
reconocimiento de su diferenciación colectiva a través de la ruptura de
lo convencional como parte de sus actuaciones, podemos afirmar que
realizan una traslación nómada preformativa que no es otra cosa que
una nueva forma de hacer política y eso no significa la construcción de
un nuevo grupo social o la permanencia de esta. La traslación nómada
performativa significa la acción, el discursar haciendo, en el arte es el
arte en movimiento, trasladándolo a la política es una nueva forma de
hacer política en los jóvenes fundamentalmente en la tribu urbana Hip
Hop. Es la transgresión de las formas tradicionales de hacer política
sin la necesidad de conformar un partido político o una agrupación
ciudadana. A través de retomar elementos y símbolos de envergaduras
internacionales como es la música, la forma de vestirse o la forma de
pintar; una auto identificación con ciertas características inconciente y
es que ello es tomado a partir de su contemporaneidad; los jóvenes lo
hacen por que es algo contemporáneo por que es algo que los
identifica como generación, es decir, lo hacen de manera que
reivindican su propia generación.
No solo uniendo el elemento internacional con el generacional,
sino además con la ideología local, en el momento que empiezan
transformar su performance en una acción discursiva a reivindicar una
determinada lengua étnica como es el aymará utilizando términos en
aymará y al mismo tiempo retomando un discurso de lo boliviano al
decir yo soy aymará boliviano; algunas veces uniendo lo regional
cuando menciona yo soy aymará boliviano latinoamericano. Agregando
lo étnico-local con lo aymará. Lo nacional con lo boliviano; lo regional
con lo latino; lo internacional con el Hip Hop. Donde la utilización del
elemento tecnológico en la música Hip Hop es la marca de la actual
generación.

La nueva forma de hacer política es dejar las estrategias


políticas locales con estrategias políticas a nivel global,
como a través de la recuperación de juegos simbólicos que
llaman a lo territorializado local como es la introducción de
palabras en aymará en la música Hip Hop y como es
reclamarse boliviano jalando la identidad nacional como
elemento y unirlas como elemento globales internacionales
como son las músicas rap. Y además unirlas con un
elemento generacional porque no reivindican otras músicas
sino aquella que son las contemporáneas y no cualquier
grupo sino que es de aquel joven que pertenece a un
grupo generacional que siempre ha sido marginalizado
como es el de la periferia de la urbe. (Dómic, octubre 2009)

A los jóvenes hiphoperos no les interesa hacer una institución de Hip


Hop si la tienen mejor, lo que les interesa realizar es la puesta en
escena, les interesa presentarse, realizar su performance en público,
actuar, hacer música, ―….no importa si no nos pagan, ya estamos aquí,
sino no habría ninguna movida‖, (MC Duda, entrevista realizada en el
encuentro de Jornadas Culturales), refiriéndose al concierto que se
realizó con tarimas luces y micrófonos.
A los hiphoperos les interesa presentarse más en las ferias
dominicales del prado y que se los escuche a tener una institución en
lugares cerrados que circunscriban su actuar, no es su fin último el
tener un espacio cerrado y realizar sus actuaciones solo entre ellos.
Ejecutar su actuación es crear y hacer que la tribu permanezca.
Es decir, los jóvenes hiphoperos de alguna manera están
reestructurando el espacio público, no importa si es de manera
institucional, lo que les importa es ser escuchados y ser vistos en su
accionar.
Así, lo que se puede destacar en la presente tesis es la
revaloración de nuevas formas de hacer política a partir de transgredir
las formas institucionalizadas modernas de hacer la política en la
medida en que se desplazan libremente de una manera simbólica
dentro de la tribu sin normas ni restricciones con un performance que
tiene en la puesta en escena la interacción que involucra al otro, al
espectador quien lo hace parte de la misma.
Nuevos rasgos políticos: nomadismo performativo
(No es una acción que esta mediada por la conciencia de los sujetos
que pertenecen a la tribu))
 Pertenencia a una comunidad sin representación.
 Desplazamiento en la comunidad sin jerarquías permanentes.
 Aceptación a la transformación permanente en la acción.
 Aceptación de principios no segregacionistas (lustrabotas en
acción), cualquiera que venga es aceptado.
 No institucionalización ―objetivada‖ (cristalizadas en normas,
reglas para siempre).
 Contra-identidad basada en una construcción permanente de
identidad.

Entonces podría parecer paradojal que las tribus urbanas actuales


pidan su reconocimiento frente a las políticas municipales y públicas
en general, pero en la coyuntura actual, frente a la imposibilidad de la
transformación de las clasificaciones que el sistema mercantil y social
realiza sobre los espacios que se ―pueden y deben‖ utilizar, como el
trabajo, el estudio y hasta la indumentaria, ellos están forzados solo a
aceptar. Siendo la única alternativa en esta guerra de posiciones la
incorporación de normas que permitan verdaderas actuaciones
nómadas de estos grupos juveniles. Se necesita por tanto, una ―Ley de
jóvenes‖ y una ―Ley anti-racial‖ que impida y sancione a otros sectores
de la sociedad ha marginalizar y discriminar la actuación de los jóvenes
en las tribus urbanas, como una nueva forma de existencia comunal.
Es necesario insertar el tema de los derechos hacia los jóvenes, pues
si bien existen normas que tratan la inclusión de los jóvenes, estas no
se encuentran aplicadas a nuestra realidad, y menos aún para
aquellos grupos que desean, se les reconozca su diferenciación.
¿Su reconocimiento para que? Para desplazar sus principios a otros
espacios sociales donde ellos actúan o habitan. Que en sus lugares de
trabajo se les permita vestir sin discriminarlos. Para romper con formas
racializadoras propias del sistema social capitalista.
Así la única forma de comprender y conducir políticas públicas
para los jóvenes es la puesta en marcha de estudios reflexivos en
constante actualización con las que se pueda llegar a la comprensión
de los fenómenos juveniles, posibilidad que nos daría un marco de
acción y de propuestas activas, concretas, reales y sustentables en el
enigmático y desafiante fenómeno generacional actual, que además
sean el preámbulo para la creación de leyes que promueven el
mantenimiento de proyectos de los actuales fenómenos sociales que
en este caso son el de las comunidades juveniles.

…..(L)a carencia de políticas juveniles institucionales que se


traducen en la escasez de atención y servicios exclusivos
para jóvenes también representa una dificultad para la
constitución de una ciudadanía juvenil…...(L)as instancias
formales de protagonismo, participación y decisión juvenil,
que viabilicen la acción y gestión de los jóvenes, frente a los
temas que les preocupan, son inexistentes‖, (Cerbino, 2004:
68).
Han pasado ya seis años desde que se escribió la última cita y el punto
del cual todavía deben comenzar a basarse las políticas públicas son
inexistentes pues es necesario que se tenga una forma distinta de
entender al joven siendo que todo cambia y se transforma. Así es
necesario ―……explorar, observar, escuchar y comprender al sujeto
social joven….en sus formas de ser y de estar en el mundo, de dar
sentido a su vida y a la de los demás, a partir de nuevos paradigmas
exploratorias que rompiesen con la lógica mecanicista de las
explicaciones lineales del tipo causa-efecto, y que por el contrario,
pusiesen en el tapete del análisis los diversos enfoques
multifactoriales, multidisciplinarios y multidimencionales.‖ (Cerbino,
2004: 24).
No es posible introducir estímulos reales para involucrar a
los jóvenes, si este involucramiento no se traduce en
decisiones y acciones a partir de las propuestas juveniles.
(Klaus, Bodemer, 2003, refiriéndose al estudio del CIRD en
Paraguay)
Es lamentable ver como muchas veces al diseñar políticas públicas y
sociales estas solo quedan reflejadas en el fundamento teórico al
perderse en el momento de su aplicación.
No se tomo en cuenta que los mundos concretos de los
sujetos, llevan en sus cuerpos rutinas a través del tiempo
que no se pueden cambiar como se cambia un sofware una
maquina, quiere decir que los cambios no se producen sobre
la base de los decretos, sino sobre una construcción al
dialogo articulado, de procesos de debate real y de
producción de espacios de flexibilidad real desde la base de
los propios sujetos. (Schster, Federico, 2002)

Entonces, es necesario además el desarrollo de ―.....políticas culturales


que reconozcan las formas participativas, expresivas y organizativas
que los jóvenes tienen, permitiría desplegar nuevos enfoques que tanto
las ciencias sociales o las prácticas institucionales han desarrollado
insuficientemente. Consecuentemente, para delinear y alimentar las
agendas de políticas de juventud, es imprescindible desarrollándolas
de manera permanente la investigación de los mundos juveniles‖
(Cerbino: 2004: 90).
………(P)ara que las acciones de políticas públicas para la
juventud sean efectivas es necesario partir de los horizontes
simbólicos ya existentes en los mundos juveniles. Sin
embargo como afirma Reguillo 2000, existe una tendencia
fuerte a (con)fundir el escenario situacional con las
representaciones profundas de los jóvenes o, peor aún, a
establecer una relación mecánica entre prácticas sociales y
universos simbólicos…… (Cerbino, 2004: 89).

Es preciso trabajar en el diseño de políticas públicas y culturales


capaces de ver la cultura no sólo como recurso ético y estético, sino
colocarla en las agendas locales, departamentales y nacionales para el
desarrollo, a fin de reconstruir el espacio público de cultura, el cual ha
sido anulado por el modelo económico neoliberal y la globalización
mundial. Es preciso realizar políticas orientadas hacia la construcción
de sectores con posibilidades de acción transversal e intersectorial.
……(E)s necesario establecer nuevas estrategias y formas
de gestión local, donde se revalorice las distintas
manifestaciones culturales…... Políticas culturales hacia la
sustentabilidad. (Industria Cultural), entendida como el
conjunto de relaciones humanas, materiales y espirituales.
(Barragán, 1992: 44)

Necesitamos diversificar las ―industrias culturales‖ e incorporar


contenidos culturales y artísticos a la creación de medios juveniles.
Brindando sobre todo espacios públicos de actuación para los jóvenes,
negarles este hecho seria convertirlos cómplices del anonimato de sus
propias acciones y convertirlos en seres anónimos en la negación de
sus propios sentimientos. El reconocimiento de un espacio público se
podría manifestar como el reconocimiento de la identidad del lugar
según Barrientos.

La identidad de lugar es considerada como una sub


estructura de la identidad del self y consiste en un conjunto
de cogniciones referentes a lugares o espacios donde la
persona desarrolla su vida cotidiana y en función de los
cuales el individuo puede establecer vínculos emocionales
y de pertenencia a determinados entornos (…) es tan
importante como los que se establecen con los diferentes
grupos sociales con los cuales el individuo se relaciona‖.
(Valera en Barrientos, 2006:50).

En Bolivia el tema de la juventud no está atendido como una política


nacional, sino más bien como una serie de esfuerzos limitados y
dispersos, que no han transversalizado la temática en el ámbito público
(Unidad de Coordinación de la Asamblea Constituyente dependiente
del Ministerio de la Presidencia). Así se puede apreciar que existe
algunos intentos por implementar una normativa jurídica en el tema de
los jóvenes a partir del Decreto Supremo No. 25290 el cual nos brinda
un enfoque positivo a cerca de los derechos y deberes de la juventud,
―......se constituye en el primer instrumento jurídico nacional que
sistematiza los derechos y deberes de los y las jóvenes, estableciendo
el marco institucional para la implementación de políticas públicas‖.
(D.S. 25290: 2, 30.1.99). Pero que en la práctica a tenido casi poca o
nula implementación, siendo que desde la fecha de su promulgación
hasta hoy no existe la difusión ni el requerimiento necesario para su
aplicación, el cual haga de sus artículos acciones efectivas. De otro
lado hasta la actualidad no existe un parámetro etáreo de lo que
significa la categoría juventud , pues mientras en el decreto 25290 se
estipula que entre los 19 y 26 años de edad se es joven, en la
Organización Iberoamericana de Jóvenes se ―....considera bajo las
expresiones ―joven‖, ―jóvenes‖ y ―juventud‖ a todas las personas,
nacionales o residentes en algún país de Iberoamérica, comprendidas
entre los 15 y 24 años de edad‖, (Convención Iberoamericana de
Juventud, 11.10.2004), mientras que en el Proyecto de la Ley general
de la Juventud ―.....se considera como jóvenes los bolivianos y
bolivianas, cuyas edades están comprendidas entre los 18 y 26 años‖.
(Proyecto de ley de la juventud 2000). Y es que no existen
investigaciones profundas de la realidad de la juventud boliviana y del
parámetro social en el cual deben estar comprendidos legalmente los
jóvenes.
De vuelta en las disposiciones del Decreto 25290 en el marco
jurídico de sus disposiciones se establece en el ―Articulo 3.- (Derecho
de Participación) Los y las jóvenes tienen derecho a participar
individual y colectivamente en la vida política, administrativa,
económica, social, cultural y en todos los espacios y niveles
funcionales y territoriales a través de sus organizaciones y
representantes propios.‖ (D.S. 25290: 4) sin establecer que tipo de
organizaciones son las que se incluyen en la participación de esta
norma. Y es que hemos podido apreciar a lo largo de la investigación
la existencia de organizaciones juveniles que no son necesariamente
codificadas, es decir institucionalizadas, sino que por el contrario
existen formas de agrupación juvenil como el de la tribu Hip Hop que
tienen un carácter fluctuante siendo más bien simbólica. Aun cuando
en el Articulo 23 del D.S. 25290 que trata sobre la creación de los
Consejos Municipales de la Juventud se menciona en uno de sus
incisos la forma en la cual se establece la composición de
representación de dicha institución juvenil ―b. Representantes locales
de las asociaciones de jóvenes reconocidos legal o socialmente y
elegidos por un período de dos años.‖ (Ídem: 10 la cursiva es nuestra),
lo cual nos hace pensar que se trata no solo se asociaciones
legalmente reconocidas por el Estado, sino también sobre las
agrupaciones reconocidas por la sociedad, algo que deja muchos
vacíos legales y distintas interpretaciones al realizar una lectura en su
aplicación. Es necesario entonces, establecer las definiciones y los
reconocimientos de las formas de agrupación de los jóvenes para su
posterior inclusión en la representación de su colectivo.
De otro lado el Decreto supremo en su Articulo 5 sobre el
derecho al tiempo libre dispone ―Los y las jóvenes tienen derecho a
disponer y organizarse para el disfrute y uso de su tiempo libre en
espacios y ámbitos de recreación social, espiritual, deportivo, familiar,
asociativo, cultural, lúdico, y otros que acrecienten el esparcimiento y
actividades saludables.‖ (Ídem: 5), Postura del decreto que al
mencionar espacios y ámbitos de recreación etc. Nos deja con la
pregunta ¿Se referirá a los espacios públicos o privados del cual los
jóvenes se apropian en sus reuniones eventuales? Esta disposición del
decreto tiene que ser aclarada de forma que se afirme el derecho al
reconocimiento de los espacios-lugares, aquello que los jóvenes
necesitan para el fortalecimiento de su desarrollo personal y sus
relaciones sociales.
De allí, el resto de los artículos siguientes con respecto a los
derechos y deberes de los jóvenes han sido diseñados con un enfoque
integral, aun cuando es evidente que no se han podido efectivizar hasta
la actualidad el diseño ejecución y elaboración de las políticas públicas
sociales. En el capitulo III, marco institucional de implementación de las
políticas de la juventud, que establece la creación del (CNJ) Comité
Nacional de la Juventud, su constitución, sus funciones, sesiones
rotativas, el establecimiento del (CDJ) Comisiones Departamentales de
la Juventud sus funciones, y de los (CMJ) Consejos Municipales de la
Juventud sus funciones y asesoramiento; solo se ha podido constatar
que solo los CMJ son quienes han tenido efecto, aunque con una
participación en desvalorización respecto a lo que se pretendió.
Pues el CMJ en La Paz no tiene una representación legitima que
pueda obtener resultados concretos en la interacción con los jóvenes
hacia propuestas de políticas públicas reales, así no existe una
democracia interna en los jóvenes, pues es evidente que existe una
falta de participación efectiva, sin una comunicación para y hacia los
jóvenes, donde existe falta de espacios e interacción entre los propios
jóvenes.
Considerando que al suscribirse el Decreto Supremo 25290 este
contempla ―......que siendo una norma nacional especifica, el decreto
no contempla la universalidad de derechos, dichos vacíos serán
llenados una vez que la Convención Iberoamericana de los Derechos
de la Juventud sea ratificada por el Estado boliviano.‖ (D.S. 25290: 2).
Así, luego de diez años de la promulgación del primer intento por
normativizar el asunto de los jóvenes, se ratifica en fecha 2 de mayo
del 2008, ―La Convención Iberoamericana de los Derechos de los
Jóvenes‖, el cual tiene entre su declaración el impulsar y apoyar el
reconocimiento de los jóvenes como sujetos de derechos, con
perspectivas al progreso social, reconocimiento que en varios de sus
artículos promueve el compromiso de los países que la suscriben a
realizar bases jurídicas que garanticen y protejan sus derechos como el
derecho a la igualdad de género, a la vida, a la integridad personal, a la
paz, al principio de no-discriminación, a la vida, a la integridad
personal, a la objeción de conciencia, ―.....Los jóvenes tienen derecho a
formular objeción de conciencia frente al servicio militar obligatorio‖,
(Articulo 12, inciso 1, ídem), único artículo que mantenido en reserva
ha sido objetado.
Declaración que establece el Derecho a la justicia, derecho a la
identidad y personalidad propia, al honor intimidad y la propia imagen,
a la libertad y seguridad personal, a la libertad de pensamiento,
conciencia, religión, expresión, reunión, asociación, a la formación de
una familia, a la participación política, al derecho a la educación, a la
cultura y el arte, a la salud, derecho a las condiciones de trabajo, a la
protección social, a la formación profesional, derecho a la vivienda, al
ocio y esparcimiento, al deporte, derecho al desarrollo. ―.....Los Estados
parte se comprometen a adoptar las medidas adecuadas para
garantizar la asignación de los recursos humanos, técnicos y
financieros necesarios para programas que atiendan a la promoción de
la juventud, en el área rural y urbana, la participación en la discusión
para elaborar los planes de desarrollo y su integración en el proceso de
puesta en marcha de las correspondientes acciones nacionales,
regionales y locales‖. Así como de los mecanismos de promoción y
creación de organismos gubernamentales permanentes que se
encarguen de diseñar, coordinar y evaluar políticas públicas de
juventud. Haciendo que los Estados parte se comprometan ―.......a
promover todas las medidas legales y de cualquier índole destinadas a
fomentar la organización y consolidación de estructuras de
participación juvenil en los ámbitos locales, regionales y nacionales,
como instrumentos que promuevan el asociacionismo, el intercambio,
la cooperación y la interlocución con las autoridades públicas‖, (Artículo
35, inciso 2, ídem). Artículo que señala al organismo público nacional
de juventud, recibir por parte del Estado la capacidad y los recursos
necesarios para realizar el seguimiento y la aplicación de los derechos
reconocidos en la presente Convención y en las respectivas
legislaciones nacionales para elaborar y difundir informes nacionales
anuales acerca de la evolución y progresos realizados en la materia‖,
(Artículo 35, inciso 3, ídem). Seguimientos e informes inservibles, si en
el tiempo los esfuerzos sobre la juventud son limitados y dispersos,
donde no existen los recursos para estudios reflexivos actuales y
efectivos, y su posterior aplicabilidad en coordinación con una sociedad
juvenil boliviana que desconoce totalmente que existe una Convención
Iberoamericana de los Derechos de los Jóvenes. Siendo que la actual
Unidad de la Juventud del gobierno municipal de La Paz, no ha
realizado sino es tan solo medidas aisladas a la aplicación de tan
importante acta suscrita entre países de habla hispana. ―Los Estados
parte, reconocen los derechos contemplados en esta convención, se
comprometen a promover, proteger y respetar los mismos y adoptar las
medidas legislativas, administrativas y de otra índole, así como a
asignar los recursos que permitan hacer efectivo el goce de los
derechos que la convención reconoce. Igualmente formularán y
evaluarán las políticas públicas de juventud‖, (Artículo 8, Ídem). Es
decir existe en la actualidad una contradicción ante el compromiso del
Estado boliviano que ratificó la convención, pues no se ha podido
constatar que realice y dote de todos los recursos necesarios para que
jurídica, legal y legítimamente los derechos suscritos sean puestos en
práctica.
El código Niño, Niña y Adolescente, La Convención
iberoamericana de derechos deberes de los jóvenes ratificada por el
Presidente Evo Morales, el reglamento a la ley de Organización del
Poder Ejecutivo: en la elaboración del plan Quinquenal de juventudes
―Para Vivir Bien‖ (2007-2011), inserto en el plan Nacional de Desarrollo
2006-2011, el ―Anteproyecto de ley de Juventudes‖ que se encuentra
en revisión y adaptación hace varios años en los diversos Ministerios y
Vice Ministerios del aparato del Estado Boliviano; las secretarias
Departamentales de desarrollo dependientes de las diferentes
prefecturas de departamentos; las unidades de juventud dependientes
de los gobiernos municipales, que en el caso de La Paz se inscribe
dentro de la Oficialía Mayor de Desarrollo Humano; se encuentran
actualmente realizando actividades aisladas en favor de los jóvenes,
sin que se haya logrado programas que contribuyan a la mejora de la
formación y participación juvenil en la vida activa de la sociedad. Pues
si bien es cierto la mirada con la que se realizan las actividades para
los jóvenes son a partir de temáticas como salud reproductiva,
prevención sexual, embarazos no deseados; así como el desarrollo de
capacitación y liderazgo juvenil realizas en las casas de la juventud del
municipio de La Paz, estas tienen como fin último la conformación de
―Brigadas de Desarrollo Humano Juvenil‖ presentes en cada
Macrodistrito de la ciudad, (Iñiguez, 2007). Acciones, proyectos y
programas que no responden a una línea común de orientación,
caracterizado por estar en su mayoría concentrados en temas de
educación, salud, etc., tendiendo a involucrar a la juventud sólo como
una parte más de un amplio universo de beneficiarios. (Ídem).
Así, es posible identificar que existe ante los jóvenes una
comunicación más accesible con la Oficialía Mayor de Cultura, pues
son las expresiones artísticas el acceso más directo a los jóvenes, con
el espacio designado para las tribus urbanas en la Feria Dominical del
Paseo del Prado en la ciudad de La Paz. Y aún cuando la coordinación
con dichos grupos no sea la más eficiente, el logro actual de las
presentaciones juveniles en dichos espacios es evidentemente mucho
mayor que la de años anteriores, donde la participación de los jóvenes
era nula. Así los obstáculos como la falta de información sistematizada,
estudios sobre el tema, y una excesiva burocratización del aparato
estatal son parte de las dificultades por las que se atraviesa para
realizar acciones a favor de la juventud y en especial de los grupos de
jóvenes alternativos que se traduce en tribus urbanas.

.........sin una posibilidad de participación real en las


esferas de decisión nosotros no podemos hacer más, pues
el programa que ha sido aprobado hay que ponerlo en
marcha, para eso estamos aquí, a mi me gustaría hacer
más pero no solo nos falta tiempo, sino es lo que a uno le
mandan hacer, lo que está programado y no puedes hacer
más. (Entrevista al promotor de la casa de la juventud
Cotahuma el 27 de agosto del 2008).

¿Has asistido a la casa de la juventud alguna vez? Si, es más yo he


estado hace un año, cuando recién se estaban abriendo las casas de la
juventud, me pareció interesante, pero es lo mismo de siempre, parece
un lugar donde dan talleres para aprender danzas o alguna otra cosa
pero no hay nada más interesante, y ya no he vuelto a ir. (Entrevista a
MC Juan, agosto 2009).
La falta de convocatoria y participación real de la sociedad juvenil
ha hecho de las propias iniciativas del Estado, una suerte de fantasma
normativo en las propuestas realizadas en los distintos mecanismos
reguladores de la sociedad. Donde por ejemplo es interesante el que se
pueda proponer un servicio social obligatorio juvenil, alternado al
servicio militar obligatorio. Un servicio social que genere responsabilidad
personal a los jóvenes desde temprana edad y que tenga además como
servicio la atención a la sociedad. Es decir, es imprescindible comenzar
a realizar mecanismos que puedan llevar a cabo lo que parece un
interminable reflexivo trabajo que permita a los jóvenes obtener una
proyección al futuro con determinación, seguridad y conocimientos que
los lleven a promover respeto, paz y solidaridad entre todos.

BIBLIOGRAFÍA

Para el desarrollo del tema de investigación, deberán consultarse


necesariamente los siguientes documentos:

 Agusto Gastón, 2008. Articulo: Las Pandillas Juveniles. Peru:


periódico OJO.
 Aliaga Marcelo G. 2008. La metáfora de las tribus urbanas y tribus
urbanas como metáforas. Revista sociológica de pensamiento
critico. http://www.intersticios.es (accedida el 11 de junio).
 Antequera Duran Nelson, 2007. Territorios Urbanos “Diversidad
cultural, dinámica socio económica y procesos de crecimiento
urbano en la zona sur de Cochabamba. Bolivia: Plural Editores.
 Anteproyecto de Ley General de la Juventud, 2000.
 Arnal Mariano, 2006, http://www. el almanaque/ Copyright.com,
(accedida el 31 de agosto).
 Asamblea Constituyente de Bolivia, 2007. Nueva Constitución
Política del Estado, Bolivia: aprobado por la Asamblea
Constituyente.
 Ayala Encarnación Soriano, 2001. Identidad cultural y ciudadania
intercultural. España: Editorial La Muralla.
 Balvoa Alfredo, 1998. Tesis: El comportamiento ch,ojcho en jovenes
urbano populares. El caso de la juventud alteña. Bolivia: Carrera de
sociología, UMSA.
 Balvoa Alfredo, 2004. El comportamiento ch,ojcho: el caso de la
juventud de la ciudad de El Alto. Bolivia: Tinkasos No.- 17, Revista
Boliviana de ciencias sociales, PIEB.
 Barrientos Alejandro, Maya Benavidez, Mariana Serrano, 2006. La
noche es joven, “territorios juveniles en el centro paceño‖. Bolivia:
PIEB.
 Barragán Rossana, 1992. Entre polleras, lliqllas y ñañakas. La Paz,
Bolivia: En compilación del II Congreso Internacional de
Etnohistoria.
 Bonbarolo Felix; Rick Bernel; Francine Jácome, 2004: Participación
ciudadana frente a los retos de la desigualdad socia, Argentina.
 Bonilla Jorge, 2006. Mesa # 1: Contiendas en la esfera pública:
Luchas por la visibilidad y la democracia. XII Encuentro
Latinoamericano de Facultades de comunicación Social, Colombia:
Pontifica Universidad Javeriana, FELAFACS.
 Break Dance, 2009. El break Dance: definicion y estilos. Obtenido
en "http://es.wikipedia.org/wiki/Discusi%C3%B3n:Breakdance",
revisado el 10 de julio de 2009.
 Cabrera Aramayo Mariana, 2004. Tesis: ―La influencia del mensaje
de la programación televisiva en la conducta de los adolecentes
para cometer el delito de asociación delictiva”. La Paz, Bolivia:
facultad de Derecho y Ciencias Políticas, Carrera de Derecho.
UMSA.
 Cerbino Mauro, 2004. Pandillas juveniles, “Cultura y conflicto de la
calle”. Ecuador: Editorial cornejo.
 Chiturriaga Nadia, Abril 2009. ―Hip Hop desde las barricadas‖
hhtp://revolucionemosoaxaca.org/entrevista/hip-hop-desde-las-
barricadas. Html (accedida el 10 de junio de 2009).
 Charles Antaki; Michael Billig; Derek Edwards; Jonathan Potter,
2003. ―El Análisis del discurso”, Grupo de Discurso y Retórica,
Departamento de Ciencias Sociales Universidad de Loughborough
Leicestershire. Alemania:
http://www.lboro.ac.uk/departments/ss/centres/dargindex.htm
(accedida el 5 de septiembre 2009).
 Contreras Baspineiro Adalid, 2002. ―Graffiteando‖. Argentina:
Ediciones Eureka.
 Debus Mary, 1988. Manual para excelencia en la investigación
mediante grupos focales. Mexico: Health Com.
 Decreto supremo 25290 de fecha 30 de enero de 1999.
 Delrio, Walter. 2005. Mecanismos de tribalización en la patagonia.
Desde la gran crisis al primer gobierno peronista. Argentina:
www.scielo.org.ar/cielo.php
 Dijk van, 1993. Elite, Discourse and Racism. Newbury Park: Sage,
in press.Dijk.
 Domic Galia, 2008. Marxismo militante, articulo interculturalidad y
ciudadania. Bolivia: Revista teórica del partido comunista de Bolivia
no.- 41.
 Domic Ruiz Jorge, 1999. Niños Trabajadores: la emergencia de
nuevos actores sociales. Bolivia: PIEB/SINERGIA,
 El Hip Hop un movimiento artístico:
http://es.wikipedia.org/wiki/Hip_hop#V.C3.A9ase_tambi.C3.A9n
(accedida el 5 de junio de 2008).
 El Deber Santa Cruz, 2008. Cumbre de tribus urbanas por los emos.
Bolivia: 30 de Marzo 2008.
 Encalada Terán carlos, agosto 2008. Ponencia #1, “Así bien

boliviano”. Bolivia: 1ra Conveción nacional Hip Hop.

 Essomba Miguel angel, 2007. Construir la escuela intercultural,


“reflexiones y propuestas para trabajar la diversidad étnica y
cultural”. España: Editorial Grao.
 Foucault, 1992. ―Microfisica del Poder”. Madrid, España: Editorial La
Piqueta.
 Freud Sigmud, 1952. Obras completas. Argentina: Ediciones
Santiago Rueda. Traducida por Luis Ballesteros y torres.
 Gómez Vannya, 2007. Políticas culturales para el desarrollo de
nuestra identidad, XXI Reunión Anual de Etnología. Bolivia:
MUSEF.
 Guerreros Burgoa, Jhonny. 2007. ¿Tribus, bandas, o simplemente
jóvenes? XXI Reunión Anual de Etnología. Bolivia: MUSEF.
 Hartmann Lopéz Rodolfo, 2008. ―Sobre palabras y drogas‖. Bolivia:
Revista Nueva Crónica, No.-16, Instituto Prisma y Plural editores.
 Herrero, José. 2002, http://www.sil.org/capacitar/antro/cultura.pdf
(accedida el 30 de junio de 2008 ).
 Hip-hop en Chile: La historia de Viejos Habitantes, 2007
http://books.google.com.bo/books?hl=es&id=sBN9Dpqko0sC&dq=tri
bus&printsec=frontcover&source=web&ots=gRrF32nSmt&sig=GMrc
cuHjZJQj3FHUN700TBOis0&sa=X&oi=book_result&resnum=5&ct=r
esult#PPP1,M1 (accedida el 11 de junio de 2008).
 http://www.hhgroups.com/cultura (accedida el 5 de junio de 2008) .
 http://www.hhgroups.com/tema-9014/atsu-significado-hiphop/
(accedida el 9 de agosto 2009).
 http://www.MundoReggaeton.com, 2007. Por Daniel Santiago.
accedida el 3 de agosto 2008).
 http://es.wikipedia.org/wiki/Perreo, 2004. Hans Zeiger , (Accedidia el
22 de junio de 2009).
 http://ww.mundocine.net/Tupac-Shakur-biografia-173.html,
briogarfía de Tupac Shankur, (Accedidia el 22 de junio de 2009).
 http://www.blogger/ipower.com, historia de Las Panteras Negras,
(Accedida el 24 de julio del 2009).
 http://es.wikipedia.org/wiki/Cultura, Herrero José, 2002. (Accedida el
30 de junio de 2008 ).
 http://www.hhgroups.com/cultura (accedida el 5 de junio de 2008).
 http://es.wikipedia.org/wiki/Hip_hop#V.C3.A9ase_tambi.C3.A9n
(accedida el 5 de junio de 2008) .
 Inchaurraga Silvia, compiladora, 2001. Drogas y políticas públicas,
“El modelo de reducción de daños. Argentina: Editorial Espacio.
 Iñiguez Erick F. 2007. Políticas públicas y percepciones de las
instituciones estatales acerca de la juventud (La Paz y El Alto).
Bolivia: Cuadernos de investigación No.-2, PIEB.
 Klaus Bodemer, 2003. Políticas Públicas, inclusión social y
ciudadanía. Venezuela. Venezuela: Editorial Nueva Sociedad.
 Kunin Johana, octubre 2008. Rap Aymara, ¿rap rebelde?. La Paz,
Bolivia: Revista en español: Le Monde diplomatique, el Dipló.
 Lopez Alex; Ronal Jemio; Edwin Chuquimia, 2006. Jailones: En
torno a la identidad cultural de los jóvenes de la élite paceña.
Bolivia: PIEB.
 Revista National Geographic, en español, abril del 2007. Cultura Hip
Hop “cómo se apoderó del mundo”. España: National Geographic.
 Maffesoli Michel, 1990. El Tiempo de las Tribus, El declive del
individualismo en la sociedad de las masas. España: Ediciones
Icaria.
 Maldonado Maria Teresa, 2006. Autoconcepto y autoestima del niño
y de la niña rural en dos escuelas rurales. Bolivia: Ediciones Plural.
 Méndez Ana; Pérez Renán, 2007. Organizaciones juveniles en el
Alto “Reconstrucción de identidades colectivas”. Bolivia: PIEB.
 Mollericona Juan, 2007. Jóvenes hiphoppers Aymaras en la ciudad
del alto y sus luchas por una ciudadanía Intercultural. Bolivia:
Cuadernos de investigación No.-3, PIEB,
 Montiel Edgar, 2006. Artículos y Monografías ―la cultura
globalizante”. Argentina: UNESCO.
 Nacho Callisaya Rosario, coordinadora, octubre 2007. ―Filosofia
músical”. La Paz, Bolivia: Revista Movimento Juvenil, redacción III‖,
No.- 1
 Naya, 2007. ―El Orden Cultural Actual y los Problemas de Identidad‖
Argentina: Programa de Cultura y Psicoanálisis, facultad de
Psicología, Universidad de Bueno Aires;
http://www.psicologia.com.ar
 Laruta Carlos Hugo, 2005. Interculturalidad y desarrollo
“Reflexiones a partir del hoy”. El Alto, Bolivia: CIPCA Regional.
 Larraín Jorge, 2001. La identidad Chilena:―El concepto de
identidad”. Chile: Departamento de Pregrado Cursos de Formación
General, Universidad de Chile.http://www.cfg.uchile.cl, (accedida el
5 de septiembre).
 López Hartmann Rodolfo, 2008. Sobre palabras y drogas, La Paz,
Bolivia: revista ―Nueva Crónica y buen gobierno‖, No.- 16.
públicación del instituto Prisma y Plural editores.
 Organización Iberoamericano de la juventud, 2005. Convención
Iberoamericano de los derechos de los jóvenes. Badajoz, España:
OIJ
 Padawer Ana, 2004. ―Nuevos escencialismos para la antropología:
las bandas y tribus juveniles, Hoy la vigencia del culturalismo”.
Colombia: Kairos, año 8 No.-14.Revista de temas sociales,
publicación de la Universidad Nacional de San Luís,
 Patzi Paco Félix, 2006. Etnofagia Estatal, modernas formas de
violencia simbólica. Bolivia: Ediciones
 Perez Tornero Jose Manuel; Tropea Fabio; Pere-Oriol Costa, 1997.
Tribus Urbanas, “El ansia de identidad juvenil: entre el culto a la
imagen y la autoafirmación a través de la violencia”. España:
Ediciones Paidós Ibéria,
 Pereira Vela Mirtha, 2006. Migración y subcultura Urbana. Bolivia:
XX Reunión Anual de Etnología, MUSEF.
 Periódico universitario Q me dices Bolivia No- 01,02,03.
 Plaza Claros Oswaldo, 2008. Construcción de identidad y
subjetividad desde paradigmas idiologicos. Bolivia: XXII Reunion
Annual de Etnología, Musef.
 Plaza Claro Oswaldo, 2008. “Constitución de la identidad y la
subjetividad desde paradigmas ideológicos”. XXII Reunión Anual de
Etnología. Bolivia: MUSEF.
 Proyecto de ley de jóvenes del 2007.
 Robes Manuel, 2008. La inclusión social, Cumbre Iberoamericana
en Bolivia.
 Rozo Bernardo, 2008. “Distrociones del Rock”. Bolivia: XXII Reunión
Anual de Etnología, MUSEF.
 Salvia Agustín, 2003. Jóvenes Excluidos: políticas activas de
inclusión social a través del trabajo y la capacitación comunitaria.
Bolivia:
http://www.derechoshumanosbolivia.org/cultural.php?cod=CL20080
314102501 (accedida el 11 de junio 2008).
 Samanamud Jiovanny; Cleverth Cardenas; Patricia Prieto, 2007.
―Jovenes y política en El Alto: la subjetividad de los otros‖. Bolivia:
PIEB
 Schster Federico, 2002. Trabajo Social y mundialización.
 Stefanoni Pablo, 2008. “Hip Hop en El Alto”. Bolivia: Especial de
elmundo@clarin.com
 Tamayo, Richard, 2006. Mesa # 5. La producción contemporánea
de la subjetividad y el “yo”: Culturas juveniles, Hip Hop, resistencias
simbólicas, entre la incerteza y los sueños contrahegemónicos.
Colombia: XII Encuentro Latinoamericano de Facultades de
comunicación Social, FELAFACS, Pontifica Universidad Javeriana.
 Vargas Miguel, octubre 2008. ―La revoluvión del Hip Hop‖. Bolivia:
Escape, la revista del domingo No.- 386.
 Video cruzando fronteras, 2007. Bolivia: Cenprotac.
 Video documental nos-otros, 2006. Bolivia: Cenprotac.
 Vargas Mercado Oscar Pablo, 2008. “Globalización y cultura”.
Bolivia: XXII Reunión Anual de Etnología, MUSEF.
 Willadino Raquel, 2008. Procesos de exclusión e inclusión social de
jóvenes en el contexto urbano brasileño: un análisis de trayectorias
de violencia y estrategias de resistencia. Brasil:
http://www.ucm.es/eprints/4733/ (accedida el 11 de junio de 2008).
 Yapu, Mario, 2006. Pautas Metodológicas para la Investigaciones
Cualitativas y Cuantitativas en las Ciencias Sociales y Humanas.
Bolivia: PIEB.
 Yasmin, 2008. El mito de la catarsis, http://www.savitari.com/el-mito-
de-la-catarsis/, (accedida el 02 de octubre 2009).
 Yucra Ernesto; Pacassi Silvestre; Choqueticlla Basilio, 2000.
Trabajo dirijido: “Pandillas Juveniles en El Alto”. La Paz, Bolivia:
Facultad de Derecho y Ciencias Políticas, Carrera de Derecho,
UMSA.
 Yujra Miranda German, 2002. Trabajo Dirijido: ―Implementación de
una política preventiva de la delicuencia juvenil y normas de
proteccióna la juvenud”. La Paz, Bolivia: facultad de Derecho y
Ciencias Políticas, Carrera de Derecho, UMSA.
 Zurzui Raúl; Ganter Rodrigo, 2000. “Tribus urbanas: por el devenir
cultural de nuevas sociabilidades juveniles”
http://www.naya.org.ar/congreso2000/ponencias/Raul_Zarzui.htm
(accedida el 5 de junio de 2008).

También podría gustarte