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TÍTULOS PUB LI CAD OS
Páginas pasaderas
Estudios contemporáneos sobre
la escritura del guion
L’Atalante
1 l’atalante
Páginas pasaderas es la metáfora de la que nos servimos para referirnos a L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos
las páginas de un guion no escrito. Se da la circunstancia de que, aun cuando (ISSN: 1885-3730) es una publicación semestral sin
ánimo de lucro fundada en 2003, editada en Valencia
el guion estuviera escrito, la película no estaría realizada. Estos contrastes
(España) por la Asociación Cineforum L’Atalante con
entre lo real y lo virtual, de mayor interés aún que los ofrecidos por las nue- la colaboración de diversas instituciones, y distri-
vas tecnologías aplicadas al mundo del cine, configuran los ejes entorno a buida en papel por España y Latinoamérica. L’Ata-
los cuales se desarrolla la reflexión sobre el trabajo del guionista. Las pági- lante es un vehículo de expresión tanto de los
profesionales como de los teóricos del medio y
nas en blanco obedecen a un silencio condicionado por las expectativas
abarca, además de la praxis del cine, los más diversos
sobre la película que queremos ver. En el ámbito audiovisual la figura del temas comprendidos en el ámbito del audiovisual
guionista es la señalada para transitar por encima de sus páginas pasaderas, contemporáneo. El público al que va dirigida son
desde la orilla del silencio del creador hasta la de las expectativas del pú- aquellas personas cuyo trabajo, investigación o inte-
reses estén vinculados al objeto de la revista. La ma-
blico. Nuevos ámbitos como las series de televisión norteamericanas y bri-
yoría de los documentos publicados son artículos
tánicas, los videojuegos, las películas interactivas o los proyectos originales. Para hacerse eco de las investigaciones
colaborativos de Internet, cada vez más cerca de la estética y narrativa ci- llevadas a cabo en otras instituciones y países, el
nematográfica, suponen retos no hollados para la guionización creativa. Los 50% de los trabajos provienen de autores externos
ensayos recogidos en este volumen, escritos tanto por profesionales (direc- a la entidad editora. Además de los controles inter-
nos, L’Atalante emplea evaluadores externos en su
tores, guionistas y consultores de guion) como por estudiosos de la materia
sistema de arbitraje de pares ciegos (peer review).
(críticos y analistas), todos ellos provenientes del mundo hispánico, aunque
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L’Atalante está indexada en distintos catálogos, di-
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de cinematografías diversas, tratan de explorar el alcance de los cambios rectorios, sumarios y bases de datos de revistas de
que se están produciendo en el oficio que vertebra el proceso audiovisual investigación y divulgación científica. A nivel inter-
nacional, figura en Arts and Humanities Citation
y dan cuenta de las características de estas y otras narrativas audiovisuales
Index® y en Current Arts and Humanities® de Thom-
contemporáneas, así como de sus innovadores escenarios. son Reuters (Filadelfia, EE.UU.); en Latindex (Sistema
Regional de Información en Línea para Revistas Cien-
tíficas de América Latina, el Caribe, España y Portu-
Pági n as pasad eras
gal); y en Library of Congress (Washington, EE.UU.).
En España consta en la base de datos del CSIC de Re-
vistas de Ciencias Sociales y Humanas ISOC; en el
portal bibliográfico de literatura científica hispana
DIALNET; y en REBIUN (Red de Bibliotecas Universi-
tarias). L’Atalante pertenece al grupo A (gA), formado
por las revistas científicas internacionales de mayor
nivel, según la Clasificación Integrada de Revistas
edición
Científicas (CIRC). Para colaboraciones y /o suscrip-
ciones, consultar la página web http://www.cinefo-
coordinación
rumatalante.com/publicaciones_index.html o contactar
con el Consejo de Redacción en publicaciones@cine-
forumatalante.com
 PÁGINAS
PASA DERAS
estudios
contemporáneos sobre
la escritura del guion
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Páginas pasaderas
Estudios contemporáneos sobre la escritura del guion

Coordinación:
Rebeca Romero Escrivá y Miguel Machalski
L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos
Calle Poetas Anónimos, 10 - 8 - 46020 Valencia, España
publicaciones@cineforumatalante.com
www.cineforumatalante.com/revista-latalante/

© de los textos: los autores

© de la presente edición:
Asociación Shangrila Textos Aparte
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39004 Santander - Cantabria
Tel. 942 078 469
www.shangrilaediciones.com
shangrila@shangrilaediciones.com

Diciembre 2012

Impreso en
Todo Print Digital
Calle Faustino Cavadas, 28
39011 Santander - Cantabria
Tel. 942 073 090
www.todoprintdigital.es

ISBN: 978-84-939366-7-9.
Depósito legal: SA-676-2012.

Todos los derechos reservados.

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización
escrita de los titulares del Copyright, bajo las
sanciones establecidas por las leyes, la reproducción
total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografía y el
tratamiento informático, y la distribución de ejemplares
de la misma mediante alquiler o préstamo públicos.
 Prólogo / Rebeca Romero Escrivá: 6

Película soñada y espejismo-literatura: controversia sobre la ubicación del guion en

los géneros literarios / Antonio Sánchez-Escalonilla: 16

Las múltiples caras del guion / Miguel Machalski: 30

La faceta multidisciplinar del guionista en el nuevo marco audiovisual /

Michel Marx: 42

El nuevo guion cinematográfico: vanguardias narrativas y rebelión creativa

para el cine del siglo XXI / Jordi Revert: 50

El guion de estructura narrativa no lineal en el cine de ficción / Ignacio Palau: 60

Homero en el ciberespacio / Daniel Tubau: 70

El guion en los videojuegos. De las Background stories a las películas interactivas /

Marta Martín Núñez / Carlos Planes Cortell / Violeta Martín Núñez: 80

Prometer y nada más. Shapeshifters y circunloquios en la creación de las series

de televisión / Iván Bort Gual / Shaila García Catalán: 94

Las fuentes de las historias / Alicia Scherson Vicencio: 108

Sistema emocional de zonas / Rafael Ballester Añón: 118

La mirada continua. Narrador y punto de vista / Julio Rojas: 128

Guion y teoría: tan lejos, tan cerca / Arturo Arango: 140

Epílogo. El guionista como crítico. Algunas observaciones sobre la importancia

de educar la mirada / Javier Alcoriza: 154

Resúmenes, palabras clave y notas curriculares de los autores: 160

Abstracts, keywords and the authors’ curriculum notes / 168

Prólogo

Rebeca Romero Escrivá

Directora de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos
 Páginas pasaderas, si se nos permite la metáfora, son las que coloca William
Holden en su interpretación del reputado guionista de “la vieja ola” hollywoodiense,
Richard Benson, ante su recién llegada secretaria, Gabrielle Simpson (Audrey Hep-
burn), contratada para mecanografiar durante el fin de semana del 14 de julio su
guion titulado La muchacha que robó la torre Eiffel. Las páginas pasaderas que Ben-
son distribuye por la habitación, como las piedras por las que se cruza de una orilla
a otra, están en blanco no porque no contengan nada, sino porque pueden contenerlo
todo. Al menos eso es lo que el guionista pretende dar a entender a su secretaria
—y por extensión al espectador— cuando esta le interroga sobre la historia que no
ha escrito, ni siquiera imaginado. Benson, en su alarde de improvisar un argumento
aparentemente convencional, que transmite colocando cuidadosamente esas páginas
en blanco a golpe de escaleta, elabora una historia cuyo conflicto, puntos de giro (o
switches) y clímax se corresponden con los de la célebre Desayuno con diamantes
(Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1961). Este guiño cinéfilo del guionista
George Axelrod sería el primero de la larga lista que contiene Encuentro en París
(Paris When It Sizzles, Richard Quine, 1963), una versión adaptada de La fête à Hen-
riette (Julien Duvivier, 1952), que, aunque carece del atractivo de su predecesora,
ironiza no solo con los clichés de la industria americana —incluidos los asociados con
la creación de guiones según arquetipos, a la que, paradójicamente, Axelrod no es-
capa—, sino también con los de la entonces aclamada Nouvelle Vague francesa. Con
independencia del juicio que nos merezca, el filme nos interesa por las características
del oficio de guionista que de él se desprenden —la forma en que el talento se ex-
presa— por cuanto asistimos al intento de escribir el texto que contiene el argumento
de una futura película, desglosado en escenas o unidades mínimas de acción. Ese
intento, frustrado por falta de madurez de la idea original en sucesivas tentativas,
es, sin embargo, revelador de la dinámica visual que todo guion ha de contener.
Aquí, el lector-espectador imagina la película de forma inmediata según se suceden
los efectos dramáticos de las parodias de comedia romántica, historia de terror o de
espionaje, dictadas por Benson a su secretaria, y protagonizadas por ellos, mientras
—claro está— se enamoran. Accedemos así a las distintas plasmaciones de Quine
de la imaginación del guionista creado por Axelrod (cuyo personaje, que sufre un
bloqueo creativo, fanfarroneando, confiesa su propósito de escribir algún día un ma-
nual sobre el arte de escribir guiones). En otras palabras, se trata de una película
“metacinematográfica” en la que confluyen varios estratos de lectura: conforme Ben-
son medita su historia, se nos ofrecen las interpretaciones visuales del director, que
a su vez bien podrían tratarse de las del eventual lector intradiegético del guion
(como sería el productor interpretado por Noel Coward a quien Benson ha de pre-
sentar su borrador). Empleando la terminología de Carrière y Bonitzer que Antonio
Sánchez-Escalonilla rescata en el ensayo con el que abrimos este volumen, soñamos
la película junto al guionista a la par que la vemos realizada.1

1. CARRIÈRE, Jean-Claude, y BoNITzER, Pascal, Práctica del guión cinema-

tográfico, Barcelona: Paidós, 1991.
 Páginas pasaderas también tiene otro sentido. Nos recuerda que, de entre
todos los elementos que componen una película, tanto para el público neófito como
para el ilustrado —pienso en críticos y analistas cinematográficos—, el guion es de
los menos conocidos, aunque sea la piedra angular del proceso de creación, quizá
por el papel técnico que desempeña. Carl Foreman, en Confesiones de un guionista
frustrado, compara al respecto la infravalorada consideración del guionista cine-
matográfico con la del dramaturgo:

El guionista que sea también dramaturgo sabe que cuando él estrena

una de sus obras, esa obra será considerada en primer término, y que
la dirección y los actores lo serán después. Pero no existe hoy un guio-
nista que no haya leído alguna vez sobre un brillante toque de direc-
ción, o sobre un coup de théâtre de dirección que él, el escritor,
escribió; y nunca se dio el caso de que el director escribiera a la prensa
para poner las cosas en su sitio. Ni un crítico cinematográfico de cada
mil habrá de pedir un ejemplar de un guion antes de comentar el filme
—pocos llegan a leerlo si es publicado—, pero esto nunca impide que
los críticos formulen serios juicios y comentarios sobre la escritura y
la dirección de esa película, muy a la manera de quienes nada saben
de pintura pero saben lo que les gusta. El resultado, por ejemplo, es
que Derek Prouse, uno de los mejores críticos cinematográficos, infor-
mando sobre el Festival de Cannes de 1970, y escribiendo su entu-
siasmo sobre M.A.S.H., lo mencionó todo menos el guion de Ring
Lardner Jr., y después, al demoler Dime que me quieres, Junie Moon,
dirigida por otto Preminger, atribuyó todo a un mal guion. ¿Cómo lo
sabía? ¿Cómo realmente lo sabía? ¿Y dónde estaba el auteur?2

Con el presente volumen pretendemos contribuir a la externalización del tra-

bajo sobre el guion y del oficio de guionista a través de una serie de ensayos que
van más allá del análisis puramente técnico. Tratamos así de invitar a la reflexión
sobre el discurso creativo llevando a cabo una actualización de la función que hoy,
como consecuencia de los avances tecnológicos, desempeña el guion en la creación
de cualquier soporte audiovisual, poniendo énfasis no solo en el largometraje, sino
también en las nuevas narrativas que tanto las series de televisión como los vi-
deojuegos y los proyectos transmedia aportan al panorama multimediático.
Nuestra lista de colaboradores comprende estudiosos del cine (académicos,
críticos, autores de libros de referencia sobre la materia) y profesionales y creado-
res en activo (guionistas, directores y asesores de guiones que se han brindado a

2. FoREMAN, Carl, “Confessions of a Frustrated Screenwriter”, Richard Corliss

(ed.), The Hollywood Screenwriters. Film Comment Book, Nueva York: Discus
Books, 1972, p.29.
compartir sus experiencias), la mayoría provenientes de diversas cinematografías
del mundo hispánico (argentina, chilena, cubana, española…), algunos de ellos ra-
dicados en países europeos.
Así, de la mano de Sánchez-Escalonilla, con “Película soñada y espejismo-
literatura” partimos de lo más esencial: un estudio sobre la controvertida consi-
deración del guion en tanto que género literario. El autor, trayendo a colación
argumentos de tipo profesional, técnico y artístico, defiende la naturaleza de la
existencia del guion, el hecho de que se trata de un documento de trabajo inaca-
bado al estar siempre sujeto a las modificaciones que se derivan del proceso de
producción, cuya función principal es la de servir de guía para la elaboración de
la obra artística, la película acabada, lo que no impide reconocer el valor artístico
que puede tener un guion, en la medida en que la narración cinematográfica de-
riva de la literaria.
Miguel Machalski lleva más allá la discusión genérica al reflexionar, con la
perspectiva del bagaje de su oficio de guionista, sobre las funciones (narrativa, re-
creativa, creativa y geocultural) que desempeñan las historias dentro del contexto
de la creación audiovisual, cuya clave de bóveda no podría ser otra que el guion.
¿Qué significa la noción de las historias como forma de entretenimiento? ¿En qué
medida el guion actúa como representante de cosmovisiones o idiosincrasias di-
versas, como medidor de la evolución de las mentalidades o los contextos socio-
culturales? ¿Cómo están afectando las nuevas narrativas participativas propiciadas
por internet (como los proyectos transmedia y crossmedia) al concepto tradicional
de creatividad, cuando el creador deja de ser el guionista y pasa a ser el público?
En “Las múltiples caras del guion”, Machalski analiza hasta qué punto hoy en día el
guion es responsable de la razón de ser de la película y cómo sus diversas funciones
no son producto del azar, sino de decisiones meditadas del guionista, que pueden
verse, no obstante, afectadas por la dinámica posterior de la producción.
De las transformaciones que se están produciendo en el oficio de guionista
nos habla con detalle Michel Marx en su breve ensayo “La faceta multidisciplinar
del guionista en el nuevo marco audiovisual”. Para Marx, “ha nacido un nuevo tipo
de autor al servicio de los autores, que a veces, como ocurre con muchos teóricos,
paran de crear para enseñar”. Pluriempleado, el guionista de hoy, por mucho que
acceda al oficio por vías poco convencionales y que diversifique sus dedicaciones,
aún se curte escribiendo, aunque deba adaptar su trabajo a las nuevas narrativas
que ofrecen internet y la televisión. Hoy, el gran abanico de posibilidades de apro-
ximación a la realización audiovisual pone en tela de juicio no solo las clasificaciones
tradicionales, sino también el cargo de la supuesta crisis creativa que está viviendo
el cine, atribuida a la falta de inventiva por parte de los guionistas y a las presiones
industriales que fomentan un cine consumista y probablemente intrascendente,
pero con mayores beneficios. Jordi Revert, en “El nuevo guion cinematográfico:
vanguardias narrativas y rebelión creativa para el cine del siglo XXI”, asevera que
se puede “hablar de un paisaje más heterogéneo que nunca en cuanto a narrativas
que innovan a partir de los presupuestos clásicos del guion” a nivel tanto de largo-
metrajes para cine como de narraciones seriadas para televisión, cuyos guionistas,
versátiles por igual en ambos medios, ponen su ingenio a disposición de cualquier
formato. Para Revert la innovación se ha vehiculado fundamentalmente a través de
tres variables relacionadas con los procedimientos narrativos y dramáticos: la es-
tructura, el punto de vista y el grado de autoconsciencia del relato.
Sobre el primero de estos factores profundiza la siguiente contribución, fir-
mada por Ignacio Palau, “El guion de estructura narrativa no lineal en el cine de
ficción”. Partiendo de la proliferación de las alternativas estructurales que en los
últimos años se ha producido a la hora de articular los argumentos de ficción, la
propuesta de Palau trata de establecer el modo en que tales narraciones reclaman
una participación activa del espectador en el proceso de remontaje o interpretación
final del sentido y significado de la historia contada, como las mind-game films
acuñadas por Thomas Elsaesser.3 El creador de este tipo de cine de construcciones
complejas llevaría a curiosos extremos el consabido consejo de Lubitsch a los guio-
nistas de dejar “que el público sume dos y dos”.4
Más allá de la originalidad de las técnicas y procedimientos narrativos
—del armazón o forma que toma la historia—, es decir, de cómo se nos cuenta la
historia, tenemos lo que se nos cuenta, cuyo proceso de configuración supone el
corazón de la obra, su indispensable materia prima. No podíamos pues obviar
“las fuentes de las historias”, de las que nos habla la guionista y directora Alicia
Scherson. Su texto evoca la procedencia empírica de las mismas y el modo en
que el guionista las descubre, las lleva consigo, anota y recicla para crear su his-
toria. Esto nos recuerda que la que consideramos nueva narrativa audiovisual (las
series de televisión venidas de países como Estados Unidos o Gran Bretaña, los
videojuegos y las historias participativas on-line…) sigue teniendo algo que ver
con las viejas formas de contar, en la medida en que encuentran su inspiración
en el pasado clásico y recuperan elementos olvidados. “A modo de enumeración
apresurada”, Daniel Tubau, en su propuesta inicial para este volumen, mencio-
naba como préstamos adquiridos o heredados “el flashback, el flashforward y la
digresión homérica en series como Mad Men o Los Soprano; la semejanza entre
algunos experimentos interactivos actuales de canales como HBo y los espectá-
culos medievales o el teatro griego; la cercanía entre los modernos videojuegos
y el algoritmo de Polifemo presente en la Odisea; la relación entre el enciclope-

3. ELSAESSER, Thomas, “The Mind-Game Film”, Warren Buckland (ed.),

Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Singapore:
Wiley-Blackwell, 2009. Para el lector interesado en este tema, remitimos al
Cuaderno del nº 15 (enero-junio de 2013) de L'Atalante. Revista de estudios
cinematográficos, en el que se incluye la edición en lengua castellana del en-
sayo de Elsaesser "Actions Do Have Consequences. Logics of the Mind-Game
Film in David Lynch's Los Angeles-Trilogy".
4. CRoWE, Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Madrid: Alianza, 2002,
p.359.
dismo propio de Internet y los crossover con la Comedia humana de Balzac, tam-
bién relacionada con la hipernarrativa audiovisual y el transmedia; o la influencia
del drama griego, reconocida explícitamente por su creador, David Simon, en una
serie como The Wire”. En su ensayo “Homero en el ciberespacio”, Tubau centra
su análisis finalmente en las novedades provenientes del mundo digital (hiper-
textualidad, interactividad y capacidad de almacenamiento) que, frente a la na-
rrativa lineal del cine o la literatura convencional, permiten la participación del
espectador no ya a nivel interpretativo (caso de las estructuras no lineales que
mencionaba Palau en las películas), sino narrativo: el espectador se convierte en
protagonista y autor de la historia, dado que puede inmiscuirse en ella, despla-
zándose de un elemento a otro, y modificarla. Este sería el caso de las películas
interactivas y los videojuegos, cuyo guion analizan Marta Martín, Carlos Planes y
Violeta Martín en el estudio “El guion en los videojuegos. De las background stories
a las películas interactivas”: “Ahora, los juegos más sofisticados parten de guiones
muy elaborados con estructuras dramáticas complejas, multiplicidad de narrado-
res, personajes poliédricos, mayor profundidad en la gestión del tiempo y del es-
pacio y clausuras que superan el temido game over”. Los trasvases entre cine y
videojuegos son un tema poco estudiado, pero en aumento, que ponen de mani-
fiesto las estrechas relaciones entre las industrias culturales que representan.5
Proyectos como Heavy Rain (Quantic Dream, 2010), analizado en el citado en-
sayo, se aproximan más al modelo de película cinematográfica que al de cualquier
videojuego de su género, con la diferencia de que se apoyan en el eje interacti-
vidad-acción del usuario, que ha cambiado de simple espectador a copartícipe de
la trama. De un tiempo a esta parte, las historias que cuentan estos videojuegos
han pasado de beber de la estética cinematográfica a aspirar a lo que se deno-
mina una película hipertextual o interactiva. Para los autores, la tendencia general
de dirigirse a un jugador consumado se está invirtiendo con el fin de que el pro-
ducto pueda llegar igualmente a un público neófito. El universo virtual de los vi-
deojuegos cada vez acoge más elementos creativos provenientes de la industria
cinematográfica, como figuras del star system hollywoodiense, que se brindan, a
través de técnicas de motion capture, a dotar de apariencia, voz y movimientos
a su alter ego virtual. Un planteamiento que se ha trasladado también al cine.
Sin ir más lejos, la primera película de animación europea stop-motion estereos-
cópica, O Apóstolo (Fernando Cortizo, 2012), ya es un hecho. Actores de la talla
de Luis Tosar, Jorge Sanz, Geraldin Chaplin y Paul Naschy, entre otros, han pres-
tado su físico a unas pequeñas figuras de látex, un proyecto artesanal, fruto de
tres años de trabajo, que comenzó con crowfunding y ha conseguido atraer a ani-
madores y modelmakers de grandes producciones internacionales.

5. SáEz SoRo, Emilio; PéREz, oliver; PLANES, Carlos; SCoLARI, Carlos Al-
berto y WIRMAN, Hanna, “Del espectador al jugador. Trasvases entre cine y
videojuegos”, L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos nº 11, Valen-
cia: Asociación Cineforum L’Atalante, 2011, pp.74-82.
 Con anterioridad hemos apuntado —a propósito de la contribución de Jordi
Revert—, que esta migración de profesionales de un medio a otro se extrapola asi-
mismo a otras industrias, como la televisiva, en las que no solo los actores acceden
a poner su talento al servicio de la pequeña pantalla (un fenómeno habitual desde
hace tiempo), sino también reconocidos cineastas, entre ellos directores y guio-
nistas. El caso de los guionistas en las series de televisión norteamericanas con-
temporáneas interesa especialmente porque los ha elevado a la categoría de autor,
a través de la figura del creador, capaz de imprimir un estilo inconfundible a sus
ficciones, algunos de ellos convertidos además en auténticos showrunners, que co-
hesionan lo creativo con lo productivo de sus series mediante la dirección de un
equipo de guionistas que, a modo de peones, se encargan de desarrollar las com-
plejas tramas de las diversas historias que se dan cita. Tal es el tema que desarrolla
el capítulo de Iván Bort Gual y Shaila García Catalán, “Prometer y nada más.
Shapeshifters y circunloquios en la creación de las series de televisión”, centrado
en el caso de J. J. Abrams y sus series Alias (ABC: 2001-2006), Perdidos (Lost,
ABC: 2004-2010), junto con Jeffrey Lieber y Damon Lindelof, y Fringe: al límite
(Fringe, FoX: 2008-), esta vez formando equipo con Alex Kurtzman y Roberto
Orci,, que son contrastadas con otras narrativas en circunloquio, como la celebrada
Mad Men (Matthew Weiner, AMC: 2007-).
Para terminar, los dos capítulos siguientes proponen sendos instrumentos
que pueden ser empleados tanto para analizar guiones preexistentes como para
enfrentarse a la escritura de otros nuevos. El primero, “Sistema Emocional de
zonas”, de Rafael Ballester Añón, presenta un enfoque reciente sobre la adaptación
de la terminología fotográfica del sistema de zonas empleada por Ansel Adams al
mundo del guion. Los grados de luminosidad de los que hablaba el fotógrafo se
transforman aquí en grados de información de que disponen personaje y especta-
dor, que intervienen en la génesis del histograma narrativo. En palabras de su
autor, “el empleo del sistema emocional de zonas permite algo así como observar
un tapiz por su reverso: inspeccionar causas ocultas, operaciones laboriosas, com-
plejos entramados, que hacen posible la sencilla armonía seductora de la otra
parte”. Si Ballester nos expone los modos más idóneos o preferibles de gotear o
distribuir la información al personaje-espectador, Julio Rojas, en “La mirada conti-
nua. Narrador y punto de vista”, complementa los modos en que esa información
puede ser identificada, a través de las miradas de los personajes, es decir, de la
jerarquía de narradores o puntos de vista, para garantizar la coherencia argumen-
tal. No se trata de normas, sino de propuestas metodológicas que puedan facilitar
la construcción del sentido de un relato a la hora de ser compuesto por sus autores
o analizado por consultores. En este sentido, el último capítulo del libro, “Guion y
teoría: tan lejos, tan cerca”, de Arturo Arango, nos presenta el contexto actual de
esta tecnificación de la que es objeto la escritura del guion cinematográfico desde
hace unas décadas. Con la perspectiva de fuentes alternativas procedentes de la
narratología, la dramaturgia, la semiótica y el estructuralismo, Arango señala otros
recursos al alcance de los guionistas, alejados del modelo clásico y hegemónico,
heredado de la dramática aristotélica, que suelen divulgar los manuales sobre es-
critura de guiones, al estilo, por cierto, del que se proponía escribir Richard Benson
en Encuentro en París. ofrecemos en el epílogo un texto de Javier Alcoriza, “El
guionista como crítico”, en que el autor juega a reescribir algunas ideas estéticas
de oscar Wilde con la vista puesta en la pantalla como la última de nuestras “pá-
ginas pasaderas”. En el contexto de la reflexión sobre el cine a la manera del arte
que vive dentro y fuera del tiempo, Alcoriza retrata al guionista como el artífice de
una realidad revelada entre mundos de ficción.
Dada la vasta existencia de bibliografía analítica y formativa en la materia,
este volumen no pretende agotar el tema del guion, ni siquiera abarcar sus múl-
tiples facetas, de las que aquí damos cuenta de manera selectiva, sino ofrecer al
lector interesado una serie de reflexiones de apoyo, en forma de piedras o páginas
pasaderas, que proporcionen diversas contestaciones por parte de estudiosos y
creadores del medio a los desafíos permanentes del oficio de guionista, capaces
de abrir, a su vez, nuevas vías de exploración al hilo de los cambios que se han
ido introduciendo en la morfología del guion dentro de nuestro fluido panorama
audiovisual.
Resúmenes,
palabras clave y
notas curriculares
de los autores
Prólogo. Páginas pasaderas. Rebeca Romero Escrivá

Resumen. Páginas pasaderas es la metáfora de la que nos servimos para referirnos a las páginas de
un guion no escrito. Se da la circunstancia de que, aun cuando el guion estuviera escrito, la película
no estaría realizada. Estos contrastes entre lo real y lo virtual, de mayor interés aún que los ofrecidos
por las nuevas tecnologías aplicadas al mundo del cine, configuran los ejes entorno a los cuales se
desarrolla la reflexión sobre el trabajo del guionista. Las páginas en blanco obedecen a un silencio
condicionado por las expectativas sobre la película que queremos ver. En el ámbito audiovisual la
figura del guionista es la señalada para transitar por encima de sus páginas pasaderas, desde la orilla
del silencio del creador hasta la de las expectativas del público. Nuevos ámbitos como las series de
televisión norteamericanas y británicas, los videojuegos, las películas interactivas o los proyectos co-
laborativos de Internet, cada vez más cerca de la estética y narrativa cinematográfica, suponen retos
no hollados para la guionización creativa. Los ensayos recogidos en este volumen, escritos tanto por
profesionales (directores, guionistas y consultores de guion) como por estudiosos de la materia (crí-
ticos y analistas), todos ellos provenientes del mundo hispánico, aunque de cinematografías diversas,
tratan de explorar el alcance de los cambios que se están produciendo en el oficio que vertebra el
proceso audiovisual y dan cuenta de las características de estas y otras narrativas audiovisuales con-
temporáneas, así como de sus innovadores escenarios.

Palabras clave: cine, guion literario, oficios cinematográficos, narrativa audiovisual, obra de arte,
películas interactivas, series de televisión, videojuegos, transmedia, narrativa no lineal, lenguaje me-
tacinematográfico.

Nota curricular. Rebeca Romero Escrivá (Valencia, 1982) es licenciada en Comunicación Audiovisual
y Periodismo, y Diplomada en Estudios Avanzados (DEA) por la Universitat de València (UV). Como
investigadora y docente, ha ejercido de profesora de guion cinematográfico, entre otras materias, en
el Máster en innovación cinematográfica y desarrollo de proyectos (2009-2011) de la Universidad In-
ternacional Valenciana (VIU); ha sido visiting scholar de la New York University (Nueva York, EE.UU.),
y ha impartido conferencias en instituciones internacionales en materia de guion, como en Rutgers
University-Newark (Nueva Jersey, EE.UU.). Co-organizadora del Concurso de Guiones VIU 2011, ha
formado parte de jurados de diversas instituciones. Es además colaboradora de publicaciones de
prensa especializada —como Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen,
y Cinema & Cíe. International Film Studies Journal— y directora de L’Atalante. Revista de estudios ci-
nematográficos. Desde 2007 ejerce como responsable de publicaciones de la Asociación Cinefórum
L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la UV. Su tesis doctoral (dirigida por el catedrático Vi-
cente Sánchez-Biosca), inscrita en la Universitat de València, es un estudio interdisciplinar de la obra
del periodista, fotógrafo y reformador social Jacob A. Riis.

Película soñada y espejismo-literatura: controversia sobre la ubicación del guion entre los
géneros literarios. Antonio Sánchez-Escalonilla

Resumen. Para subrayar la importancia del guion en el proceso cinematográfico, Carrière y Bonitzer
aseguran que sin película soñada no existe película realizada: sin película de papel no existe película
de celuloide. Más allá de su utilidad profesional, el valor artístico del texto fílmico podría inducir a la
consideración del guion cinematográfico como género literario, a imitación del texto teatral. En el pre-
sente capítulo se discute sobre lo improbable de esta equiparación, con argumentos de tipo profesio-
nal, técnico y artístico.

Palabras clave: guion literario, guion técnico, géneros literarios, oficios cinematográficos, evocación
artística, cine.

Nota curricular. Antonio Sánchez-Escalonilla (Madrid, 1966) es Profesor Titular de Guion Audiovisual
en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Ha publicado tres libros sobre creación de guion,
como resultado de su experiencia académica y profesional: Estrategias de guion cinematográfico
(Ariel, 2002), Guion de aventura y forja del héroe (Ariel, 2002) y Fantasía de aventuras: claves
creativas en novela y cine (Ariel, 2009). También ha trabajado como analista de historias para diversas
productoras. Coordinador del Diccionario de creación cinematográfica (Ariel, 2003) y autor de la bio-
grafía Steven Spielberg: entre Ulises y Peter Pan (CIE Inversiones Editoriales Dossat, 2004), ha par-
ticipado en el campo de la literatura juvenil con las novelas Ana y la Sibila (Bambú Editorial, 2006) y
El príncipe de Tarsis (Libros de Mochila, 2008). E-mail: antonio.sanchezescalonilla@urjc.es
Las múltiples caras del guion. Miguel Machalski

Resumen. Un guion plantea una película, y una película, amén de lo estético y lo formal, conlleva
una narración. ¿Qué función cumplen las historias, en particular dentro del contexto de la creación
audiovisual y a partir de su piedra angular: el guion? ¿Qué significa la noción de las historias como
forma de entretenimiento? Y crear historias para el cine, ¿se puede considerar como un gesto artístico?
¿En qué medida son las historias vehículos de idiosincrasias o contextos socioculturales específicos?

Palabras clave: funciones del guion, entretenimiento, creatividad, representatividad cultural.

Nota curricular. De doble origen polaco e inglés, Miguel Machalski nació en Buenos Aires y está ra-
dicado en París desde hace muchos años. Se desempeña como especialista internacional en todos los
ámbitos del desarrollo y la creación de guiones cinematográficos: análisis, asesoría, docencia y escri-
tura. Ha escrito dos libros sobre el tema, El guion cinematográfico. Un viaje azaroso (FUC, 2006) y El
punto g del guión cinematográfico (T&B Editores, 2009); el primero de ellos dispone de una segunda
edición (EICTV, 2009) y ha sido traducido al portugués brasileño (Tz Editora, 2011). En calidad de
guionista se han producido tres películas guionadas por él (Ramata, Léandre Alain-Baker, Senegal,
2009; Kluge, el arreglador, Luis Barone, Argentina, 2010; América, Sonia Fritz, Puerto Rico, 2011).
Ha sido analista de los guiones de películas como Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), Tabú/Gohatto
(Nagisa oshima, 1999), Nadie conoce a nadie (Mateo Gil, 1999), The Golden Bowl (James Ivory,
2000), Femme Fatale (Brian de Palma, 2002), Spider (David Cronenberg, 2002), The Interpreter
(Sydney Pollack, 2005), The Man Who Killed Don Quixote (Terry Gilliam, 2005), Saraband (Ingmar
Bergman, 2003), Mar Adentro (Alejandro Amenábar, 2004), Million-Dollar Baby (Clint Eastwood,
2004)... Ha actuado como supervisor de guion en películas como Depuis qu’Otar est parti (Julie Ber-
tucceli, Francia, Georgia, 2003), Jade Warrior (Liro Küttner, Finlandia, China, 2006), Nochebuena (Ca-
mila Loboguerrero, Colombia, 2008), Amateurs (Gabriel Velázquez, España, 2008), Madam X (Lucky
Kuswandi, Indonesia, 2010), Abrir puertas y ventanas (Milagros Mumenthaler, Argentina, 2011), Bon-
sai (Cristián Jiménez, Chile, 2011), De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, Chile, 2012), El futuro
(Alicia Scherson, Chile, 2012)... E-mail: mmachalski@club-internet.fr

La faceta multidisciplinar del guionista en el nuevo marco audiovisual. Michel Marx

Resumen. En este ensayo el autor traza un breve recorrido histórico de la consideración del oficio de
guionista y de las transformaciones del que ha sido objeto con el paso del tiempo hasta llegar a la
época actual, en que, lejos de extinguirse, se ha adaptado y diversificado con el fin de sobrevivir.
Aunque la noción de autor sigue fluctuando, el paisaje que se perfila actualmente se parece al intro-
ducido por la Nouvelle Vague, con ese aliento surgido de las afinidades de las escuelas, que reunían
a los talentos, como lo hizo en los años 60 la revista Cahiers du Cinéma. Ha nacido un nuevo tipo de
autor al servicio de los autores, que a veces, como ocurre con muchos teóricos, paran de crear para
enseñar. Pluriempleado, el guionista de hoy se hace eco tanto de las nuevas tecnologías, como de las
narrativas que se derivan de los recientes enfoques multimediáticos.

Palabras clave: guion, cine, guionista, autoría, democratización del arte.

Nota curricular. Michel Marx (Neuilly sur Seine, Francia, 1959), es novelista, guionista y consultor
de largometrajes de ficción en Europa, áfrica y América Latina. Autor de guiones como Les Sensuels
(Michel Marx, 1991), escrito junto con Philippe Mourgues, Les six trouilles bleues (Muriel Edelstein,
1996), L’Appartement (Gilles Mimouni, 1997), Nous avons tant rêvé (Georges Bensoussan, 1997),
Dans la ville vide (Maria Joao Gonot, 1998) —guion premiado en Carthage—, Noces d’Été (Moktar
Ladjimi, 1999), Allées et Venues (Silvio Fischbein, 2000), Les Bons Sentiments (Víctor Alejandro Gon-
zález, 2000), Une autre vie (Roch Stephanik, 2002), y Tes yeux brillaient (2004), escrito en colabo-
ración con Silvio Fischbein. Desde 2004, Michel Marx es uno de los expertos de los talleres de “Produire
au Sud”, organizados en el marco del Festival des 3 Continents de Nantes (Francia). Ha sido miembro
de la comisión Fonds Sud entre 2005/2007 y 2009/2011 (CNC/Ministerio de Relaciones Exteriores) y
de varios jurados internacionales de países como Colombia, Cuba, Chile, Alemania y Francia, así como
lector de la nueva comisión “Cinémas du Monde” 2012. Profesor y conferenciante invitado en univer-
sidades y escuelas de cine de Francia y Latinoamérica —UNIACC (y jurado Corfo) de Chile; ECU de
Uruguay; FADU-UBA de Argentina; EICTV de Cuba, entre otras—, también ha ejercido como miembro
de jurados internacionales, como el CNAC de Venezuela. Actualmente es profesor de guión en la “Ecole
Nationale Supérieure Louis Lumière”, en Francia Ha publicado numerosos cuentos y novelas, y es el
creador del sitio web www.laviedesfilms.com E-mail: michel.marx@wanadoo.fr

El nuevo guion cinematográfico: vanguardias narrativas y rebelión creativa para el cine del
siglo XXI. Jordi Revert

Resumen. Este artículo trata de identificar algunos elementos y nombres claves que se sitúan en la
avanzadilla de la renovación del guion cinematográfico. Partiendo de una revisión del concepto de
guion sujeta a las distintas sinergias de producción por las que se ve afectado cada proyecto, el ob-
jetivo es el de analizar algunos aspectos que han introducido nuevos enfoques a la hora de abordar
el guion, los cuales redefinen su papel en el proceso creativo de una película, disponen nuevos tipos
de relaciones entre el guionista y el relato y entre el relato y el espectador, y desmienten la idea de
una crisis creativa en el cine reciente.

Palabras clave: nuevo guion, cine, relato cinematográfico, vanguardia, estructura, crisis de ideas,
narrativa.

Nota curricular. Jordi Revert (Valencia, 1984) es licenciado en Comunicación Audiovisual y Perio-
dismo por la Universitat de València (UV). Colaborador de diversos medios, en la actualidad es crítico
y editor en la revista de cine LaButaca.net. Ha publicado varios ensayos y textos en L’Atalante. Revista
de estudios cinematográficos y coordinado el número 12 de esta publicación. E-mail:
revert.jordi@gmail.com

El guion de estructura narrativa no lineal en el cine de ficción. Ignacio Palau

Resumen. Los guiones de estructuras narrativas no lineales han proliferado en los últimos tiempos.
La propuesta para este capítulo consiste en un acercamiento a este tipo de guiones en el cine de
ficción. Partiendo de la definición del concepto, el autor establece las relaciones que surgen con el es-
pectador y cómo este se enfrenta a dichas narraciones. Trata la distinción entre tiempo de la historia
y tiempo del discurso y define los vínculos existentes entre ambos conceptos. Plantea un acercamiento
ante el acto creativo de este tipo de guiones, rastreando sus orígenes y recurriendo a ejemplos re-
cientes para ilustrar diferentes formas en que estas construcciones pueden ser empleadas según sus
diversas utilidades.

Palabras clave: guion, cine, narrativa no lineal, narrativa lineal, orden, frecuencia, tiempo de la his-
toria, tiempo del discurso, flashback

Nota curricular. Ignacio Palau (Valencia, 1987) es Licenciado en Bellas Artes y tiene un Máster en
Producción Artística por la Universidad Politécnica de Valencia. Su investigación se centra en el área
de las estructuras narrativas no lineales en el cine y en la apropiación de las técnicas del videoclip y
el videoarte como recursos narrativos en el relato cinematográfico. E-mail: napalm@hotmail.com

Homero en el ciberespacio. Daniel Tubau

Resumen. La aparición y extensión de los medios digitales supone un desafío para los narradores
audiovisuales, que deben hacer frente a estructuras no lineales o multilineales en las que no se pueden
aplicar sin más las reglas de la narrativa lineal clásica. Sin embargo, el carácter hipertextual que ofre-
cen los nuevos medios no supone una verdadera novedad, aunque sí lo es su desplazamiento hacia
el propio espectador o jugador, que se ve alentado a participar en el proceso creativo y en la toma de
decisiones. En cuanto a los relatos hipertextuales, interactivos y de base de datos, deben buscar di-
ferentes maneras de atraer el interés de su público mediante estratagemas distintas a las de los re-
latos lineales. Los videojuegos, que se enfrentan a un difícil equilibrio entre jugabilidad y narratividad,
son los relatos hipertextuales e interactivos de más éxito, pero no son los únicos que combinan
interactividad, bases de datos e hipertexto para proponer nuevas formas narrativas.
Palabras clave: guion, cine, hipertexto, narrativas multilineales, estructuras no lineales, digital, vi-
deojuegos, interactividad.

Nota curricular. Daniel Tubau es guionista y director de televisión, así como profesor en la Escuela
de la Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM). Licenciado en Filosofía
por la Universidad Complutense, en relación con el guion ha publicado Las paradojas del guionista
(Alba Editorial, 2007) y El guión del siglo 21. El futuro de la narrativa en el mundo digital (Alba Edi-
torial, 2011). Entre otros libros de temática dispar, destacan Elogio de la infidelidad (EVoHE, 2008),
Recuerdos de la era analógica (EVoHE, 2009) y Nada es lo que es, el problema de la identidad (De-
venir, 2012). E-mail: danieltubau@gmail.com

El guion en los videojuegos. De las background stories a las películas interactivas. Marta
Martín Núñez, Carlos Planes Cortell y Violeta Martín Núñez.

Resumen. El presente capítulo supone una reflexión en torno a los puntos de contacto que pueden
establecerse entre el guion cinematográfico y el guion de videojuegos, partiendo de un análisis en el
que se aborda la confección de la estructura dramática, la arquitectura de los narradores, la cons-
trucción de los personajes, la articulación del tiempo y el tratamiento del espacio. Para ello, el texto
centra su atención en una nueva generación de videojuegos, cuyo ejemplo paradigmático sería Heavy
Rain (Quantic Dream, 2010), en los que la jugabilidad está supeditada a una trama y a unos perso-
najes que logran cautivar al usuario, aproximándose al concepto de película interactiva.

Palabras clave: guion, videojuegos, cine, estructura narrativa, hibridación, nuevas tecnologías, pe-
lícula interactiva.

Notas curriculares. Marta Martín Núñez (Valencia, 1983) es doctora en Comunicación por la Univer-
sitat Jaume I (UJI) de Castellón. Es licenciada en Publicidad y Relaciones Públicas y en Comunicación
Audiovisual por la misma universidad. Tiene un máster en Producción de Animación Infográfica y un
máster oficial en Nuevas Tendencias y Procesos de Innovación en Comunicación. Sus líneas de inves-
tigación se centran en la teoría de la imagen y las nuevas tecnologías digitales de la comunicación.
Actualmente es profesora ayudante en el departamento de Ciencias de la Comunicación de la UJI. Pá-
gina web personal: www.comunicarendigital.es.] / E-mail: mnunez@com.uji.es / Carlos Planes Cortell
(Valencia, 1982) cursó estudios de Informática en la Universidad Politécnica de Valencia (UPV) y es
graduado en Diseño Gráfico por la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Valencia (EASD). Ejerce
su profesión en Martín Impresores y, entre sus trabajos, se encuentra el diseño y maquetación de
L’Atalante. Revista de Estudios Cinematográficos. Actualmente participa en un proyecto de desarrollo
de videojuegos para tablets (iPad y Android). E-mail: kgtoonz@gmail.com / Violeta Martín Núñez (Va-
lencia, 1982) es licenciada en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universitat de València
(UV) y tiene un máster en Nuevas Tendencias y Procesos de Innovación en Comunicación por la Uni-
versitat Jaume I (UJI). Es miembro de la Asociación Cinefórum L’Atalante, que gestiona el Aula de Ci-
nema de la UV, desde 2004, y secretaria de redacción de L’Atalante. Revista de estudios
cinematográficos. Desarrolla su actividad profesional en la empresa Projectem Comunicació. E-mail:
violetamn@gmail.com

Prometer y nada más. Shapeshifters y circunloquios en la creación de las series de televi-

sión. Iván Bort Gual y Shaila García Catalán.

Resumen. La figura del creador de una serie de televisión resuena con fuerza en el firmamento cató-
dico. David Chase, Aaron Sorkin, David Milch, Ryan Murphy, Alan Ball… pero sobre todo Matthew Weiner
o J.J. Abrams han sido capaces, en el convulso escenario del audiovisual norteamericano contemporá-
neo, de imprimir una marca en sus ficciones y armar un universo intransferible del que son dueños.
Como showrunners, controlan todos los niveles creativos y productivos de sus series delegando el
desarrollo de sus frecuentemente enmarañadas tramas a un equipo de guionistas, cual arquitectos
ceden la ejecución a sus obreros. En el presente texto los autores pretenden aplicar esta perspectiva
a las creaciones de J.J. Abrams —Alias, Perdidos y Fringe— puestas en diálogo con precedentes histó-
ricos claros, como Twin Peaks, así como con propuestas narrativas formalmente antagónicas, como
Mad Men, Mildred Pierce, Boardwalk Empire o Breaking bad, que tejen su narrativa en circunloquio.
Palabras clave: guion, series de televisión, cine, creador, autor, showrunner.

Notas curriculares. Iván Bort Gual (Castellón, 1982) es doctor en Ciencias de la Comunicación por
la Universitat Jaume I (UJI) de Castellón, licenciado en Comunicación Audiovisual y en Publicidad y
Relaciones Públicas, y tiene un Máster oficial en Nuevas Tendencias y Procesos en Comunicación (es-
pecialidad en Periodismo Digital y Multimedia). Es profesor en el Centre d'Ensenyament Superior Al-
berta Giménez (CESAG) de Palma de Mallorca, donde imparte docencia en el Grado de Comunicación
Audiovisual, y miembro del consejo de redacción de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos.
Durante tres años (2009-2012) fue la voz del cine en el programa radiofónico A vivir que son dos días
de Castellón de la Cadena Ser. Web personal: ivanbortgual.com / E-mail:
ivanbortgual@ivanbortgual.com / Shaila García Catalán (Castellón, 1983) es doctora en Ciencias de
la Comunicación por la Universitat Jaume I (UJI) de Castellón. Licenciada en Comunicación Audiovisual
y en Publicidad y Relaciones Públicas, tiene un Máster en Nuevas Tendencias y Procesos de Innovación
en Comunicación (especialidad en Periodismo Digital y Multimedia). Ha desarrollado su tesis doctoral,
Hipertexto y modelización cinematográfica en la divulgación neurocientífica audiovisual. A propósito
de Redes de Eduard Punset, como becaria de investigación de la UJI en el Departamento de Ciencias
de la Comunicación, donde ha impartido docencia en Teorías de la Información Audiovisual y Sociedad
del Conocimiento. Es miembro del Consejo de Redacción de L’Atalante. Revista de estudios cinema-
tográficos. E-mail: scatalan@uji.es

Las fuentes de las historias. Alicia Scherson Vicencio

Resumen. Con la perspectiva de la guionista/directora, es decir, de alguien que escribe proyectos

propios o que siente como propios, este capítulo aborda “aquello que se captura en la libreta” del
guionista: las fuentes de las historias. Anécdotas, noticias, diálogos oídos al pasar, imágenes casuales,
fragmentos de buenos libros, comienzos de películas, recuerdos y sueños propios y ajenos… Todo
aquello que será revisitado más tarde, organizado, descartado, transformado, disfrazado; todo aquello
que captura nuestro interés, el del futuro espectador. ¿Qué interés? ¿Dónde está localizado? ¿Posee
alguna característica intrínseca que lo haga merecedor del honor —o el horror— de pasar a ser fuente
de una película? En el presente ensayo, Alicia Scherson discute sobre los materiales dignos del cine.
Para la cineasta, el interés raramente es transferible, porque no radica realmente en el hecho mismo,
sino en el vínculo evento-ojo / historia-libreta / suceso-autor.

Palabras clave: guion, cine, fuentes, adaptaciones, biopic, ideas originales.

Nota curricular. Alicia Scherson Vicencio (Santiago de Chile, 1974) es guionista y directora de cine,
así como profesora de la Carrera de Cine y TV de la Universidad de Chile. Licenciada en Biología por
la Universidad Católica de Chile, diplomada en cinematografía por la Escuela de Cine y Televisión de
San Antonio de los Baños (Cuba), tiene un máster en Bellas Artes por la Universidad de Illinois (Chi-
cago), gracias a una beca Fulbright. Su primer largometraje, Play (2004), recibió varios premios in-
ternacionales, entre los que destacan el de Mejor Director Novel del Festival de Cine de Tribeca (Nueva
York, 2005), el Premio Glauber Rocha del Festival Internacional de Cine de Montreal (2005, Canadá)
y el Premio Camera Independiente en Karlovy Vary (2006, República Checa). Su segundo largome-
traje, Turistas, estrenado en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam en 2009, donde fue no-
minado a los premios Tiger, fue seleccionado igualmente en numerosos festivales internacionales.
Actualmente está terminando El futuro, una adaptación de la novela de Roberto Bolaño Una novelita
lumpen, que se estrenará en 2012. Scherson ha ejercido como guionista, coguionista y consultora de
guion de muchos cineastas de su generación. Tiene su propia empresa, La Ventura, productora de
sus películas y de las de sus amigos. E-mail: alicia.laventura@gmail.com

Sistema emocional de zonas. Rafael Ballester Añón

Resumen. Tomando como modelo inicial el conocido sistema de zonas de Ansel Adams, en este en-
sayo se propone un sistema narrativo/emocional por zonas, a partir de las diversas combinaciones de
información que el guionista suministra a personaje y espectador, como instrumento para analizar
guiones preexistentes o para elaborar nuevos. Se postula también como un posible enfoque nuevo
—en el campo audiovisual— de la teoría de géneros.
Palabras clave: guion, cine, sistema narrativo por zonas, rango narrativo, histograma narrativo,
guion por zonas, teoría del guion, sistema emocional de zonas.

Nota curricular. Rafael Ballester Añón (Valencia, 1951) es escritor y profesor de Comunicación Au-
diovisual en la Escuela de Arte y Diseño de Castellón. Ha publicado El guión como composición de
lugar (Centro de formación de guionistas L. G. Berlanga, 2000), Con faldas y a lo loco (un análisis)
(octaedro, 2001), La figura del prescriptor (Rev. Arbor, 2003), y Manuales de construcción de guiones
en España (Filmoteca Valenciana, 2005). Ha editado también varias antologías literarias, entre ellas,
Libro de las Solapas (antología de contraportadas de libro) (Bubok, 2011), y tres textos narrativos:
Pensada (Institución Gil Albert, 1994), Enciclopedia (Aguaclara, 1995), y Cuaderno de Ejemplos (Edi-
ción privada, 2011). E-mail: carlosanon@gmail.com

La mirada continua. Narrador y punto de vista. Julio Rojas

Resumen. La coherencia argumental y la construcción del sentido de un relato alcanzan su máxima

expresión en la “mirada” continua de un personaje hacia otros; mirada que le permite apropiarse de
las escenas en las que participa. Este narrador genera el valor de conexión emocional y comprensión
del relato por parte del público. El presente capítulo plantea en qué medida el sistema de jerarquía
de narradores y/o puntos de vista resuelve problemas de composición de escenas, de construcción
de arcos, y de decisiones argumentales, y otorga un sentido de globalidad y coherencia a cualquier
guion, tanto si su aplicación parte de autores, como de consultores.

La historia frecuentemente es narrada por alguien (N) que, en el trayecto de escenas y secuencias,
sobrevive a la ruta total de acontecimientos y núcleos argumentales, y experimenta un cambio de
valor en algún sentido al llegar al final de su ciclo narrativo. Este proceso de “conciencia de final” del
narrador, genera una dinámica teórica donde dicho N intenta volver a recordar la historia que acaba
de experimentar, y, al recrearla desde ese punto del final hacia atrás, “nace” el guion. Dicho de otro
modo, una película es el recuerdo de un narrador que ha sobrevivido y se encuentra en un punto se-
guro, un punto de conciencia que le permite un juego de recreación retrospectivo. Existe entonces
una coherencia entre el final y el comienzo del relato. Este mecanismo permite al guionista emplear
al narrador en calidad de articulador de la totalidad del relato. Según se estudia en el presente texto,
un narrador principal (N1) puede narrar también a través de otros (N2, N3, Nn) y así comprender la
totalidad del evento. Podemos decir que una película tiene tantas tramas como narradores posea,
pero solo habrá uno responsable de llevar hasta el final la persistencia y la posibilidad de relevo na-
rrativo.

Palabras clave: guion, cine, narrador, percepción, relato, trama, narración, punto de vista.

Nota curricular. Julio Rojas (Santiago, Chile, 1965) es escritor, guionista y asesor de guiones. Entre
sus obras como guionista destacan: Mi mejor enemigo (Alex Bowen, 2005), nominada al Goya a la
mejor película iberomericana en 2006; En la cama (Matías Bize, 2005), Espiga de oro a la mejor pe-
lícula en La Semana Internacional del Cine de Valladolid (SEMINCI), y nominada a los Goya en la ca-
tegoría de mejor película iberoamericana en 2007; y La vida de los peces (Matías Bize, 2010), Colón
de Plata al mejor guion en 2010 y Goya en 2012 a la mejor película iberoamericana. Asesor de guion
para distintas instituciones (Ibermedia-uniac, Laboratorio Cine, Imágenes en movimiento, FIA, Red
IDEA, etc.), Julio Rojas dicta también talleres internacionales relacionados con la escritura cinemato-
gráfica. E-mail: juliocrojasg@gmail.com

Guion y teoría: tan lejos, tan cerca. Arturo Arango

Resumen. La escritura de guiones se ha “tecnificado” en las últimas décadas. Junto a la avidez por
aprender a escribir guiones, proliferan manuales y cursos de fuerte sentido normativo, que reproducen
un modelo solo de cine hegemónico. Los manuales intentan imponer reglas para enseñar cómo hacer.
En cambio, procedentes de otras fuentes (la narratología, la dramaturgia, la semiótica, el estructura-
lismo), existen teorías que pueden ayudar a romper ese modelo hegemónico, a aprovechar los recur-
sos no solo de la dramaturgia, sino también de lo narrativo, que no está necesariamente basado en
la unidad dramática aristotélica. También, a rearticular sentidos desde necesidades expresivas alejadas
del llamado “modelo clásico”. La teoría, sin embargo, puede ser inútil y estéril si no es pensada desde
la creación. En este capítulo el autor propone también algunos ejemplos y maneras en que ciertas
propuestas teóricas (Propp, Greimas, Brecht) pueden ser articuladas en función de poéticas o univer-
sos distintos.

Palabras clave: manuales, cine, teoría, hegemonía, modelo clásico, modelo actancial, episodios.

Nota curricular. Arturo Arango (Manzanillo, Cuba, 1955) es narrador, ensayista y guionista de cine.
Graduado por la Escuela de Letras y Artes de la Universidad de La Habana, Arango actualmente ejerce
como Jefe de Cátedra Titular, en la especialidad de guion, en la Escuela Internacional de Cine y Tele-
visión de San Antonio de los Baños desde 2006. Ha sido consultor del taller de guiones Plume & Pe-
llicule, de la asociación Dreamago, de 2008 a la fecha. Desde 1996 es jefe de redacción de La Gaceta
de Cuba, y a partir del 2005, profesor invitado del Departamento de Imagen y Sonido de la Universi-
dad de Guadalajara.

Es autor de los libros de cuentos La vida es una semana (Unión de Escritores y Artistas de Cuba,
1990) y La Habana elegante (Unión, 1995, y Fazi, 2000). En 1997 la Universidad Nacional Autónoma
de México editó su antología ¿Quieres vivir otra vez? Ha publicado las novelas Una lección de anatomía
(Letras Cubanas, 1998), El libro de la realidad (Tusquets, 2001) y Muerte de nadie (Tusquets, 2004),
con el que ganó en 2003 el Premio Internacional Casa de Teatro, en República Dominicana. Como
guionista, es coautor, junto a Juan Carlos Tabío, de los guiones para Lista de espera (Premio Coral de
esa especialidad en el Festival de Cine de La Habana, 2000), Aunque estés lejos (2003) y El cuerno
de la abundancia (Tercer Premio Coral y Premio de Guion en el Festival de Cine de La Habana, 2008).
En 2008 recibió el Premio de Dramaturgia “Virgilio Piñera” por su pieza teatral El viaje termina en
Elsinor (Alarcos, 2009). E-mail: aarango@cubarte.cult.cu

Epílogo. El guionista como crítico. Algunas observaciones sobre la importancia de educar

la mirada. Javier Alcoriza Vento

Resumen. Estas observaciones sobre la educación liberal de la mirada entroncan con la lectura de
un texto clásico del pensamiento estético, El crítico como artista, de oscar Wilde. El autor arranca de
la contraposición que establece Wilde entre el arte de la vida y el arte de la literatura para subrayar
el valor y alcance de los procedimientos que refuerzan el sentido de la ficción en la creación cinema-
tográfica. Como arte, el cine reproduce el movimiento a la vez que invita a emanciparse del tiempo.
El guionista opera como un demiurgo que suministra al director los elementos de un mundo que su-
pondrá, para el espectador, una revelación de la cotidianidad.

Palabras clave: guion, cine, creatividad, imaginación, movimiento, estética, vulgaridad, lenguaje
metacinematográfico.

Nota curricular. Javier Alcoriza Vento (Valencia, 1969) es licenciado en Filosofía y en Historia del
Arte por la Universitat de València, doctor en Filosofía por la Universidad de Murcia y profesor de fi-
losofía en la Universitat de València. Traductor y editor de más de treinta obras para distintas edito-
riales españolas, es autor de varios libros, entre ellos, La democracia de la vida. Notas sobre una
metáfora ética (Verbum 2009), La patria invisible. Judaísmo y ética de la literatura (Hebraica Edicio-
nes, 2010), Educar la mirada. Lecciones sobre la historia del pensamiento (Low Cost Books, 2012), y
El tigre de Hircania. Ensayos de lectura creativa (Plaza y Valdés, 2012). Ha codirigido dos publicaciones
periódicas, Caracteres literarios (1997-2005) y La Torre del Virrey. Revista de estudios culturales
(2005-2009) y colaborado en diversos libros de temática cinematográfica, entre ellos, La filosofía y el
cine (Verbum, 2002), Estudios sobre cine (Verbum, 2004), Ingmar Bergman, buscador de perlas (Mor-
phos, 2008), Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (Plaza y Valdés, 2010). Desde
2010 preside Tarbud Vinalesa. E-mail: javier.alcoriza@uv.es
Abstracts,
keywords and
the authors’
curriculum
notes

Maja Milanovic
Lucía Nieto Carbonell
Traducción
Stepping pages. Contemporary studies about the screenplay writing

Rebeca Romero Escrivá and Miguel Machalski (coord.)

Prologue. Stepping pages. Rebeca Romero Escrivá

Abstract: Stepping pages is a metaphor that we use for the pages of a non-written screenplay. As it
happens, even though the screenplay may be written, the film isn’t produced. These contrasts between
the real and the virtual world, which are still of greater interest than what is offered by the new
technologies applied to the world of films, set up the basics that develop the reflections about the
work of scriptwriters. The blank pages obey a silence that is conditioned by the expectations on the
film we want to watch. In the audiovisual area, the figure of the scriptwriter is shown in order to cross
over its stepping pages, from the creator’s shore of silence to the expectations of the public. New
areas, like North American and British television series, video games, interactive films or collaborative
projects in the Internet, that became closer to the cinematographic aesthetics and narrative, assume
the challenges not trodden for the creative screenplay writing. The articles in this volume, written by
professionals (directors, screenplay writers and screenplay consultants or script doctors) as well as
by those who study the subject (critics and analysts), all of them belonging to the Hispanic world,
even though from different film industries, are trying to explore the extent of the changes produced
in the work that vertebrates the audiovisual process and notice the characteristics of these and other
contemporary audiovisual narratives, just like its scenery innovations.

Keywords: film, literary screenplay, cinematographic works, audiovisual narrative, work of art,
interactive films, television series, video games, transmedia, crossmedia, non-linear narrative,
metacinematographic language.

Author: Rebeca Romero Escrivá (Valencia, 1982) holds a degree in Audiovisual Communication and
Journalism, and was given a Diploma in Advanced Studies by the Universitat de València (UV). As a
researcher and lecturer, she has taught film screenplay in the Master en innovación cinematográfica
y desarrollo de proyectos [Master of cinematographic innovation and development of projects] (2009-
2011) at the Valencian Internacional University (VIU), among other subjetcs; she has been a visiting
scholar at the New York University (New York, USA), and has spoken at conferences in international
institutions about film screenplay, such as Rutgers University-Newark (New Jersey, USA). She has
been co-organizer of the Screenplay Competition VIU 2011, and part of the jury of various institutions.
She is collaborator in various publications of specialized press —such as Archivos de la Filmoteca.
Journal of historic studies about the image, and Cinema & Cíe. International Film Studies Journal—
and editor of L’Atalante. Revista de Estudios Cinematográficos; since 2007 she has been responsible
of publications made by the Association Cinefórum L’Atalante, that administers by the Aula de Cinema
of UV. Currently, her doctoral thesis (directed by Professor Vicente Sánchez-Biosca) at the Universitat
de València, is an interdisciplinary study of the work of Jacob A. Riis, a journalist, photographer and
social reformer.

Dreaming about the film and literature-illusion: controversy about placing the screenplay
between literary forms. Antonio Sánchez-Escalonilla

Abstract: To emphasize the importance of the screenplay in the cinematographic process, Carrière
and Bonitzer assure that without dreaming about a film there is no realization of a film: without the
film on paper, there is no film on celluloid. Furthermore, more than its professional use, the artistic
value of a screenplay text could be taken into consideration as a literary genre, as an imitation of a
drama text. The present chapter discusses the difficulty of this comparison, with professional, technical
and artistic arguments.

Keywords: Literary screenplay, technical screenplay, literary forms, film professions, artistic
evocation.

Author: Antonio Sánchez-Escalonilla (Madrid, 1966) is a senior lecturer of Audiovisual Screenplay at

the Universidad Rey Juan Carlos in Madrid. He has published three books about screenplay creation,
as a result of his academic and professional experience: Estrategias de guion cinematográfico (Ariel,
2002), Guion de aventura y forja del héroe (Ariel, 2002) and Fantasía de aventuras: claves creativas
en novela y cine (Ariel, 2009). He has also worked as story analyst for various production companies;
and is the coordinator of Diccionario de creación cinematográfica (Ariel, 2003) as well as the author
of the biography Steven Spielberg: entre Ulises y Peter Pan (CIE Inversiones Editoriales Dossat, 2004);
in the field of literature for young people he has written the novels Ana y la Sibila (Bambú Editorial,
2006) and El príncipe de Tarsis (Libros de Mochila, 2008). E-mail: antonio.sanchezescalonilla@urjc.es

The multiple faces of a screenplay. Miguel Machalski

Abstract: A screenplay poses a film, and a film, as well as the aesthetics and the formal, brings about
a story. What is the role of stories, especially in the context of the audiovisual creation and looking it
from its foundation stone: screenplay? What do the stories, as an entertaining form, mean? And what
about creating stories for films? Could it be considered as an artistic gesture? In what way are the
stories vehicles of idiosyncrasy or specific sociocultural contexts?

Keywords: screenplay features, entertaining, creativity, cultural representativeness.

Author: Miguel Machalski has a double origin, Polish and English, but was born in Buenos Aires and
for years now he has been based in Paris. He works as an international specialist in every sphere of
development and creation of film screenplays: analysis, consultancy, teaching and writing. He has
written two books on the subject, El guion cinematográfico. Un viaje azaroso (FUC, 2006) and El punto
g del guión cinematográfico (T&B Editores, 2009); the first book has the second edition (EICTV, 2009)
and it has been translated into Brazilian Portuguese (Tz Editorial, 2011). Also, he has been the
scriptwriter of three films (Ramata, Léandre Alain-Baker, Senegal, 2009; Kluge, el arreglador, Luis
Barone, Argentina, 2010; America, Sonia Fritz, Puerto Rico, 2011). He has been the analyst of film
scripts such as Billy Elliot (Stephen Daldry), Tabú/Gohatto (Nagisa oshima), Nadie conoce a nadie
(Mateo Gil), The Golden Bowl (James Ivory), Femme Fatale (Brian de Palma), Spider (David
Cronenberg), The Interpreter (Sydney Pollack), The Man Who Killed Don Quixote (Terry Gilliam),
Saraband (Ingmar Bergman), Mar Adentro (Alejandro Amenábar), Million-Dollar Baby (Clint
Eastwood)... He has worked as supervisor of film screenplays such as Depuis qu’Otar est parti (Julie
Bertucceli, Francia, Georgia, 2003), Jade Warrior (Liro Küttner, Finlandia, China, 2006), Nochebuena
(Camila Loboguerrero, Colombia, 2008), Amateurs (Gabriel Velázquez, España, 2008), Madam X
(Lucky Kuswandi, Indonesia, 2010), Abrir puertas y ventanas (Milagros Mumenthaler, Argentina,
2011), Bonsai (Cristián Jiménez, Chile, 2011), De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, Chile,
2012), El futuro (Alicia Scherson, Chile, 2012)... E-mail: mmachalski@club-internet.fr

The multidisciplinary side of the screenplay writer in the new audiovisual framework. Michel
Marx

Abstract: In this article the author traces a short historic route of the consideration of the work of a
scriptwriter and its transformations from the past to present days, in which, far from disappearing, it
has adapted and diversified in order to survive. Even though the idea of the author keeps fluctuating,
the landscape that nowadays is being profiled looks like the one that was introduced by the Nouvelle
Vague, with the encouragement that emerged from the affinities for schools, that gathered talents,
just like the magazine Cahiers du Cinéma did in the 60s. A new type of authors who serve other
authors has been born, just as it happens with so many theoreticians, who stop creating in order to
teach. Working on multiple jobs, nowadays the scriptwriter deals with the new technologies just as
much as the narratives which are a result of the recent multimedia approaches.

Keywords: screenplay, screenplay writer, authorship, democratization of art.

Author: Michel Marx (Neuilly sur Seine, France, 1959) is the novel and screenplay writer, and the
consultant of feature fiction films in Europe, Africa and Latin America. Author of screenplays such as
Les Sensuels (Michel Marx, 1991), written with Philippe Mourgues, Les six trouilles bleues (Muriel
Edelstein, 1996), L’Appartement (Gilles Mimouni, 1997), Nous avons tant rêvé (Georges Bensoussan,
1997), Dans la ville vide (Maria Joao Gonot, 1998) —the screenplay was rewarded in Carthage— Noces
d’Été (Moktar Ladjimi, 1999), Allées et Venues (Silvio Fischbein, 2000), Les Bons Sentiments (Víctor
Alejandro González, 2000), Une autre vie (Roch Stephanik, 2002), y Tes yeux brillaient (2004), written
in collaboration with Silvio Fischbein. Since 2004, Michel Marx is one of the experts of the workshops
“Produire au Sud”, that are being organized within the Festival des 3 Continents de Nantes (France).
He has been a member of the commission Fonds Sud between 2005/2007 and 2009/2011 (CNC/
Ministry of Foreign Affairs) and of various international juries of countries such as Colombia, Cuba,
Chile, Germany and France, and also the lector of the new commission “Cinémas du Monde” 2012.
Guest speaker and professor at film universities and schools in France and Latin America —UNIACC
(and CoRFo’s jury) from Chile; ECU from Urugay; FADU-UBA from Argentina; EICTV from Cuba,
among others—, he has also been a member of international juries, such as CNAC from Venezuela.
Currently, he is the professor of screenplay at the “Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière”, in
France. He has published numerous stories and novels, and he is the creator of the website
www.laviedesfilms.com E-mail: michel.marx@wanadoo.fr

The new cinematographic screenplay: narrative avant-gardes and creative rebellion for the
XXI century film. Jordi Revert

Abstract: This article tries to identify some elements and key names at the forefront of the renovation
of film screenplay. Taking the revision of the screenplay concept as a starting point, which is subject
to the different synergies of production that affect every project, the goal is to analyze some aspects
that have introduced new approaches when it comes to the screenplay, which redefine its role in the
process of the creation of a film, provide new types of relations between the screenplay writer and
the story, and between the story and the spectator, and denies the idea of a creative crisis in recent
cinema.

Keywords: new screenplay, film story, avant-garde, structure, crisis of ideas, narrative.

Author: Jordi Revert (Valencia, 1984) is graduated in Audiovisual Communication and Journalism at
the Universitat de València (UV). Collaborator of various media, currently he works as critic and the
editor of the film magazine LaButaca.net. He has published several essays and texts in L’Atalante.
Revista de estudios cinematográficos and coordinated issue number 12. E-mail:
revert.jordi@gmail.com

The screenplay of nonlinear narrative structure in the fiction film. Ignacio Palau

Abstract: Lately, the screenplays of nonlinear narrative structures have proliferated. The aim for this
chapter is to approach this type of screenplays in fiction film. Taking the definition of the concept as
a starting point, the author establishes the relations that emerge with the spectator and the way
these narrations are faced. He deals with the distinction between the time of the story and of the
discourse and defines the existent connections between both concepts. The author proposes an ap-
proach to the creative act of this type of screenplays, tracing its origins and resorting to recent
examples in order to illustrate different forms in which these constructions, according to its different
utilities, can be used.

Keywords: screenplay, nonlinear narrative, linear narrative, order, frequency, time of the story, time
of the discourse, flash-back.

Author: Ingacio Palau (Valencia, 1987) is graduated in Fine Arts and has a Master in Artistic Production
at the Universitat Politècnica de València. His investigation is focused on the area of nonlinear na-
rrative structures in film and on the appropriation of the video clip and video art techniques as
the narrative resources in the cinematographic story. E-mail: napalm@hotmail.com

Homer in cyberspace. Daniel Tubau

Abstract: The appearance and extent of the digital media presumes a challenge for the audiovisual
narrators, that have to face the nonlinear or multilinear structures where the classic linear rules can’t
be applied. However, the hypertextual character offered by the new media doesn’t imply a real
innovation, even though that is the case with its displacement towards the very spectator or player,
that feels encouraged to take part in the creative and in the decision making process. As far as the
hypertextual, interactive and database stories, they should look for the different ways to attract the
audience’s attention through strategies different from those of linear stories. Video games, that face
a difficult balance between gameplay and storytelling are the more successful hypertextual and
interactive stories, but not the only ones that combine interactivity, databases and hypertext in order
to propose new narrative forms.

Keywords: screenplay, hypertext, multilinear narratives, non-linear structures, digital video games,
interactivity.

Author: Daniel Tubau is a screenplay writer and a television director, as well as a professor in the
Escuela de la Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM). Graduated in
Philosophy at the Universidad Complutense, regarding the screenplay he has published Las paradojas
del guionista (Alba Editorial, 2007) and El guión del siglo 21. El futuro de la narrativa en el mundo
digital (Alba Editorial, 2011). Among others books of different subjects, the ones that stand out are
Elogio de la infidelidad (EVoHE, 2008), Recuerdos de la era analógica (EVoHE, 2009) and Nada es lo
que es, el problema de la identidad (Devenir, 2012). E-mail: danieltubau@gmail.com

The screenplay of the video games. From the background stories to the interactive films.
Marta Martín Núñez, Carlos Planes Cortell y Violeta Martín Núñez.

Abstract: This chapter approaches the contact points which can be established between film and
video game screenplays, taking as a starting point the analysis of the dramatic structure, the
architecture of the narrators, the construction of the characters, the articulation of time and the
handling of space. In order to do this, the text focuses on a new generation of video games, whose
paradigmatic example would be Heavy Rain (Quantic Dream, 2010), where the gameplay is
subordinated to a plot and characters that manage to capture the interest of the player, coming close
to the concept of interactive film.

Keywords: screenplay, video games, film, narrative structure, hybridization, new technologies,
interactive film

Author: Marta Martín Núñez (Valencia, 1983) has a PhD degree in Communication at the Universitat
Jaume I (UJI) in Castellón. She graduated in Publicity and Public Relations and Audiovisual Communication
at the same university. She has a master’s degree in Producción de Animación Infográfica [Production
of Graphics Animation] and in Nuevas Tendencias y Procesos de Innovación en Comunicación [New
Tendencies and Processes of Innovation in Communication]. Her areas of research are focused on
the theory of the image and the new digital technologies of communication. Currently, she is an
assistant professor in the department of Communication Sciences at the UJI. Her personal web page
is: www.comunicarendigital.es.] / E-mail: mnunez@com.uji.es / Carlos Planes Cortell (Valencia,
1982) studied computing at the Universidad Politècnica de València (UPV) and graduated in Graphic
Design in the Escuela de Arte y Superior de Diseño (EASD) of Valencia. He is a designer at Martín
Impresores, and among his works are the design and the layout of L’Atalante. Revista de estudios
cinematográficos. Currently, he is taking part in a project for developing videogames for tablets
(iPad and Android). E-mail: kgtoonz@gmail.com / Violeta Martín Núñez (Valencia, 1982) graduated
in Audiovisual Communication and Journalism and the Universitat de València (UV), and has a
master’s degree in New Tendencies and Processes of Innovation in Communication at the Universitat
Jaume I (UJI). She is the member of the Association Cinefórum L’Atalante, which administers the Aula
of Cinema of the UV, since 2004, and the executive secretary of L’Atalante. Revista de estudios cine-
matográficos. She develops her professional activities in the company Projectem Comunicació. E-mail:
violetamn@gmail.com

Only promising. Shapeshifters and circumlocutions in the creation of series. Iván Bort Gual
and Shaila García Catalán.

Abstract: Creators of television series have become important figures in business. David Chase, Aaron
Sorkin, David Milch, Ryan Murphy, Alan Ball, but especially others like Matthew Weiner or J.J. Abrams
have managed to stamp their mark in their fictions and to build a non-transferable universe of their
own in the convulse contemporary American audiovisual world. Like showrunners, they control every
single creation and production level in their shows while delegating the development of complex plots
to teams of scriptwriters, just like architects do with construction workers. The aim of this paper is to
apply this perspective to the works of J.J. Abrams —Alias, Lost and Fringe— contrasting them with
obvious historical precedents like Twin Peaks, as well as with formally antagonic narrative works, like
Mad Men, Mildred Pierce, Boardwalk Empire or Breaking Bad, whose narrative is built through
circumlocution.

Keywords: television series, creator, script, author, showrunner.

Authors: Iván Bort Gual (Castellón, 1982) holds a degree in Audiovisual Communication and in
Advertising and Public Relations, a Master’s Degree in Digital and Multimedia Journalism and a PhD in
Communication Sciences. He is a professor of audiovisual communication at the Centre d'Ensenyament
Superior Alberta Giménez (CESAG) in Palma de Mallorca, and is a member of the editorial board at
L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos. He has a section about cinema within the programme
A vivir que son dos días at Cadena Ser Radio Castellón. Website: ivanbortgual.com / E-mail:
ivanbortgual@ivanbortgual.com

Shaila García Catalán (Castellón, 1983) holds a degree in Audiovisual Communication, in Advertising
and Public Relations, and a Master’s degree in Digital and Multimedia Journalism. She has developed
her doctoral thesis, Hipertexto y modelización cinematográfica en la divulgación neurocientífica
audiovisual. A propósito de Redes de Eduard Punset, as a research fellow at the UJI, where she has
taught Teorías de la Información Audiovisual y Sociedad del Conocimiento. She is also a member of
the editorial board at L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos. E-mail: scatalan@uji.es

The source for stories. Alicia Scherson Vicencio

Abstract: This chapter, written from the perspective of a scriptwriter/director —i.e. someone who
writes her own projects— deals with what is captured in a scriptwriter’s notebook: the source for
stories. Anecdotes, news, overheard conversations, casual pictures, excerpts from good books,
beginnings of films, memories and dreams taken both from one’s own or from someone else. All these
will be revisited afterwards, organising, dismissing, transforming, disguising them. Everything that
catches our attention and the future audience’s. What interest? Where can it be found? Does it have
any inherent characteristic that makes it be deserving of the honour —or the horror— of becoming
the source for a film? In this paper, Scherson discusses how those ideas are worthy for cinema. For
the filmmaker, interest is rarely transferable since it does not lie in the fact itself, but in the link
between event-eye / story-notebook / event-author.

Keywords: script, source, adaptations, biopic, original ideas.

Author: Alicia Scherson Vicencio (Santiago de Chile, 1974) is a scriptwriter and filmmaker, and is a
professor of the Degree in Movies and Television at the Universidad de Chile. She holds a degree in
Biology from the Universidad Católica de Chile, and a degree in film making from the Escuela de Cine
y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV, Cuba), a Master’s degree in Fine Arts from the
University of Illinois (Chicago), being a Fulbright scholar. Her first feature film, Play (2004), was
awarded internationally, like the Best Narrative Filmmaker Award from the Tribeca Film Festival (Nueva
York, 2005) and the Independent Camera Award in Karlovy Vary (Czech Republic, 2006). Her second
feature film, Turistas, was released at the International Film Festival in Rotterdam in 2009, being
nominated for Tiger awards, and was also nominated in a number of international festivals. She is
currently finishing El futuro, which is an adaptation of Roberto Bolaño’s A Lumpen Novella, due to be
released in 2012. Scherson has worked as a scriptwriter, co-scriptwriter and consultant for many of
her contemporary filmmakers. She runs her own company, La Ventura, which produces both her films
and her friends’. E-mail: alicia.laventura@gmail.com
Emotional zone system. Rafael Ballester Añón

Abstract: This essay brings forward a narrative/emotional zone system, taking Ansel Adam’s zone
system as a model, through different combinations of information the scriptwriter provides both the
character and the audiences, as an instrument to analyse existing scripts or to create new. It also
defends a possible new point of view of genre theory in the audiovisual field.

Keywords: script, narrative zone system, narrative range, narrative histogram, zone script, script
theory, emotional zone system.

Rafael Ballester Añón (Valencia, 1951), is a writer and teacher of Audiovisual Communication at
the Escuela de Arte y Diseño in Castellón. He has published El guión como composición de lugar
(Centro de formación de guionistas L. G. Berlanga, 2000), Con faldas y a lo loco (un análisis)
(octaedro, 2001), La figura del prescriptor (Rev. Arbor, 2003), and Manuales de construcción de
guiones en España (Filmoteca Valenciana, 2005). He has also edited various literary anthologies, like
Libro de las Solapas (antología de contraportadas de libro) (Bubok, 2011), and three narrative texts:
Pensada (Institución Gil Albert, 1994), Enciclopedia (Aguaclara, 1995), and Cuaderno de Ejemplos
(Edición privada, 2011). E-mail: carlosanon@gmail.com

The watchful gaze. Narrator and point of view. Julio Rojas

Abstract: Plot coherence and sense construction in narration reach their ultimate expression in the
watchful “gaze” of one character toward the others. A gaze that allows them to get hold of the scenes
they appear in. This narrator generates the value of emotional connection and the audience’s
understanding of the story. This chapter poses to what extent the hierarchy system of narrators and/or
points of view resolves scene composition, arc construction and plot decision issues, and provides any
script with a sense of totality and coherence, no matter whether it is applied by authors or
consultants.

The story is usually narrated by someone (N) who survives the series of events and main plots through
scenes and sequences, and experiments a value shift in some way when they reach the end of their
narrative cycle. The narrator’s process of “ending awareness” generates a theoretical dynamics where
the aforementioned N tries to remember the story they have just experienced, and by recreating it
from the ending backwards, the script is “born”. In other words, a film is the memory of a narrator
who has survived and who is in a safe point, a point of awareness that allows them a game of
retrospective recreation. Therefore, there is a coherence between the ending and the beginning of
the narration. This mechanism allows the scriptwriter to use the narrator as an articulator of the
narration. According to this paper, the main narrator (MN) can narrate through others (N2, N3, Nn)
to build the understanding of the whole event. one can say a film has as many plots as narrators, but
there can be only one responsible for taking the persistence and the possibility of narrative shift to
the end.

Keywords: script, narrator, perception, narration, plot, point of view

Author: Julio Rojas (Santiago, Chile, 1965) is a writer, scriptwriter and script consultant. His most
important works as a scriptwriter are: Mi mejor enemigo (Alex Bowen, 2005), nominated for Best
Foreign Film in the Spanish Language Goya Award in 2006; En la cama (Matías Bize, 2005), awarded
Best Film Golden Spike in SEMINCI (Valladolid) and nominated for the Goya awards as Best Foreign
Film in the Spanish Language in 2007; and La vida de los peces (Matías Bize, 2010), Best Foreign
Film in the Spanish Language Award in the 2012 Goyas. He works as a script consultant for various
institutions (Ibermedia-uniac, Laboratorio Cine, Imágenes en movimiento, FIA, Red IDEA, etc.), and
also teaches at a number of international workshops related to film writing. E-mail:
juliocrojasg@gmail.com

Script and theory: so far, so close. Arturo Arango

Abstract: Scriptwriting has become more “technical” during the past decades. Along with the eager-
ness to learn to write scripts, manuals and courses with a normative character have become thriving,
reproducing a model of hegemonic cinema. Manuals try to impose rules. However, there are theories
emerging from other sources (narratology, play-writing, semiotics, structuralism) which help break
that hegemonic model and make the most of devices belonging not only to play-writing, but also to
narrative, which is not necessarily based on Aristotle’s dramatic unit. It also helps to rearticulate
senses from expressive needs far from the so-called “classical model”. Nevertheless, theory can be
useless and futile if it is not thought from creation. In this paper, the author proposes some examples
and ways in which certain theories (Propp, Greimas, Brecht) can be articulated according to different
poetics or universes.

Keywords: manuals, theory, hegemony, classical model, Greimas narrative model, episodes.

Author: Arturo Arango (Manzanillo, Cuba, 1955) is a narrator, essay writer and scriptwriter. He holds
a degree from the School of Arts at the Universidad de La Habana and is currently lecturer at the
Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV, Cuba), especialising in scriptwriting,
since 2006. He has been a consultant at the scriptwriting workshop Plume & Pellicule since 2008. He
has been head editor of La Gaceta de Cuba since 1996 and guest lecturer at the Image and Sound
Department at the Universidad de Guadalajara.

He has authored some books of short stories, like La vida es una semana (Unión de Escritores y
Artistas de Cuba, 1990) and La Habana elegante (Unión, 1995, and Fazi, 2000). In 1997, the
Universidad Nacional Autónoma de México edited his anthology ¿Quieres vivir otra vez? He has
published the novels Una lección de anatomía (Letras Cubanas, 1998), El libro de la realidad
(Tusquets, 2001) and Muerte de nadie (Tusquets, 2004), winner of the Premio Internacional Casa de
Teatro, in the Dominican Republic. As a scriptwriter, he has coauthored along with Juan Carlos Tabío
Lista de espera (Coral Award at the La Habana Film Festival, 2000), Aunque estés lejos (2003) and El
cuerno de la abundancia (Third Coral Award and Script Award at the La Habana Film Festival, 2008).
In 2008 he was awarded with the Virgilio Piñera Scriptwriting Award for his play El viaje termina en
Elsinor (Alarcos, 2009). E-mail: aarango@cubarte.cult.cu

Epilogue. The scriptwriter as the critic. Some observations about the importance of
educating the perception. Javier Alcoriza Vento

Abstract: These observations about liberal education of the perception are related with the reading
of a classic text of aesthetic thinking, The Critic as Artist, by oscar Wilde. The author starts from the
contrast that Wilde establishes between the art of life and the art of literature in order to underline
the value and extent of the proceedings which reinforce the meaning of the fiction in the cinematographic
creation. As an art, film reproduces movement when and, at the same time, it invites to become
emancipated from time. The scriptwriter operates as a demiurge that supplies the director with the
elements of the world that, for the spectator, will assume a revelation of daily life.

Keywords: script, film, creativity, imagination, movement, esthetic, vulgarity, metacinematographic

language.

Author: Javier Alcoriza Vento (Valencia, 1969) graduated in Philosophy and History of Art at the
Universitat de València (UV); he holds a Phd degree in Philosophy at the Universidad de Murcia and
is associate professor of philosophy at the UV. Translator and editor of more than thirty works for
different Spanish publishing companies, he is also the author of various books, including La democracia
de la vida. Notas sobre una metáfora ética (Verbum 2009), La patria invisible. Judaísmo y ética de la
literatura (Hebraica Ediciones, 2010), Educar la Mirada. Lecciones sobre la historia del pensamiento
(Low Cost Books, 2012), and El tigre de Hircania. Ensayos de lectura creativa (Plaza y Valdés, 2012).
He has codirected two periodicals, Caracteres literarios (1997-2005) and La Torre del Virrey. Revista
de estudios culturales (2005-2009), and has collaborated with different books of cinematographic
thematic, including, Ingmar Bergman, buscador de perlas (Morphos, 2008), Stanley Cavell, mundos
vistos y ciudades de palabras (Plaza y Valdés, 2010). Since 2010 he has been the president of the
association Tarbut Vinalesa. E-mail: javier.alcoriza@uv.es
 Páginas pasaderas

Estudios contemporáneos

sobre la escritura del guion

se imprimió

en diciembre de 2012

en los talleres de

Todo Print Digital

Santander

Cantabria