1

PERCEPCIÓN
SIMBÓLICA
EN EL ARTE

SUSANA WEINGAST

2
Copyright Susana Weingast
sweingast@gmail.com
info@artexpresion.com

ISBN # 1-931481-24-5

Arte de cubierta: Susana Weingast

www.arteexpresion.com

Diseño de libro: Augusto Etchenausse

etchenausse@yahoo.com

Corrección: Vilma E. Muises

vilmamuises@yahoo.com

Selección y recopilacion de artículos escritos por la autora y publicados en distintos

medios a traves de su carrera profesional.

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de la titular del Copyright,

bajo sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o

procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

3
 A Cesar, mi amado esposo

A la memoria de Aron y Yunka ( mis padres )

Y a quienes me aportaron experiencias y conocimientos

para mi crecimiento espiritual y artístico.

4
«Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los
años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de
montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de
instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir,
descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.»

Jorge Luis Borges (1899-1986)

5
INDICE

Lo gestual es lo verdadero 13
Espontaneidad creativa 17
Los cinco sentidos 21
Formas de expresión con respecto a uno mismo 23
Psicología del arte 27
Los conflictos en el arte 31
El símbolo en la obra de arte 35
Las características de los símbolos 39
Los símbolos como mediadores 43
Signos ocultos en cada época 47
Interpretación de algunos símbolos:
El árbol 51
El agua y la roca 53
La luna y el sol 56
El círculo 58
Simbolismo del espacio 61
Signos en el lenguaje no verbal 65
El movimiento como expresión 69
El proceso creativo 73
Creatividad y fantasía 75
Fragmentaciones y desgarro 79
La comunicación entre el presente y el pasado 83
La evocación de los objetos 87
La abstracción en la pintura 91
Memoria y percepción 93
Una pintura y una canción 97
El color como símbolo en la obra de arte 101

6
Aplicación y característica de los colores 105
El color como causa y efecto 111
El color como mensaje 115
La forma y el color 119
Kandisnsky y el color 120
Los colores a través de la historia del arte 123
La revolución del color: Fauvismo 127
Explosión de color y libertad 127
El artista y su forma de expresión 130
El espectador frente a cuadros fauvistas 131

7
Introducir al texto de una artista, la cual indaga en los procesos simbólicos desde su hacer
y los lleva a la teoría, no es fácil.

El proceso de la construcción del símbolo tiene raigambres tan aparentemente dispares,

como son lo ontogénico y lo adquirido por aprendizaje. En ambos interviene la memoria.

En uno, la ancestral, en el otro la del aprendizaje cultural. En este último ubicamos a los
de la estilística. En los primeros los arquetípicos.

Susana Weingast, se codea con ambos y nos sumerge en sus múltiples visiones de esta
aparente dualidad, meciéndonos en las polifacéticas honduras del hacer artístico y su
interpretación.

Cristina Manganiello 2004

8
LO GESTUAL ES LO VERDADERO

Las personas tienen diversas maneras de comunicarnos cosas, especialmente cuando

quieren expresar sentimientos, ideas, datos, etc. Si logran hacerlo, está realizando un
“intercambio”; este intercambio es llamado comunicación. La mayoría de las veces este
intercambio puede ser verbal y otras veces gestual.

Lo gestual, aunque es una forma de expresión silenciosa, nos transmite algo cuya
interpretación depende del interlocutor.

Los mensajes que emitimos verbalmente parecen los verdaderos pero, en realidad, ellos
expresan sólo lo que deseamos expresar; todos sabemos callarnos cuando algo no nos
conviene. Sin embargo, casi siempre expresamos de alguna otra manera lo que callamos.
Decimos menos de lo que pensamos y dejamos traslucir más de lo que creemos.

En cuanto a las artes plásticas, cuando se plasma una obra pictórica se involucran varias
formas de expresión no verbales al mismo tiempo: el simbolismo del espacio, el color, los
ritmos internos, la forma de dividir las áreas de trabajo, las texturas, símbolos, signos, etc.

Siempre debemos decir toda una frase verbal en el mismo idioma; no podemos usar una
palabra en inglés, tres en francés y pretender que nuestro interlocutor nos entienda.
Lograr esto, transmitir algo y hacerse entender, es siempre una tarea que sólo algunos ven
los entretelones de la realidad, de lo que se desea comunicar realmente.

Aquí encontramos una paradoja. Decimos en forma no verbal mucho más de lo que
pensamos. Transmitimos significados con nuestra forma de vestirnos y otros objetos de
uso personal; también con el auto que tenemos o con cualquier otra posesión.

La manera de pronunciar el idioma que hablamos, la manera particular de pronunciar las

palabras, la entonación, la lentitud y los silencios con que marcamos el ritmo de nuestro
hablar, son otras formas de transmitir significados no verbales.

Los gestos, especialmente aquellos inadvertidos, de la cara y en general del cuerpo, nos
delatan ante nuestro interlocutor. Por ejemplo, nuestra manera de poner las manos o los
movimientos de nuestro cuerpo.

Con respecto a la forma no verbal de plasmar un trabajo de pintura o dibujo (inclusive lo

vemos en la letra cuando escribimos), hay características que no se repiten de un
individuo a otro. Ante una misma imagen y también la misma técnica, cada uno tiene su
propia manera de ubicar el cuerpo, de tomar las herramientas, de ubicarse en el lienzo o
en el papel y de optar, de manera individual, cuáles son los colores de su preferencia.

Se han hecho muchas investigaciones en antropología social y en psicología, que han

puesto en evidencia que el 60% de nuestras comunicaciones no son verbales, lo que viene
a significar que utilizamos los gestos y posturas en una proporción mucho mayor de lo
que somos conscientes.

9
Nuestro cuerpo es muy expresivo, es un experto en comunicación. Se calcula que
podemos producir alrededor de 700.000 signos físicos diferentes; es ésta una cifra
impensable, pero no parece excesiva si reparamos en que sólo la cara, según otros
estudiosos, puede producir 250.000 expresiones distintas. Se llevan catalogados, de esta
inmensa masa expresiva, unos 5.000 gestos definidos y unas 1.000 posturas distintas, por
lo que queda un ancho campo para la investigación científica.

Si bien es imposible, en el estado actual del conocimiento científico, establecer reglas

válidas para la mayoría de los casos, eso no quita que se pueda alcanzar una cierta
maestría en el reconocimiento de gestos y mejorar, simultáneamente, la eficacia de
nuestra comunicación personal.

Como sucede en la práctica con otras facultades humanas, el total de lo que se usa es
infinitamente menor que su potencial. Tendemos a seguir rutinas y modas; sin contar que
existe una fuerte presión social para estandarizar los gestos, a fin de hacer más sencilla la
comunicación.

Hay maneras de ser y de moverse imperceptibles para cualquiera que lo mire

casualmente; pero llamativas para quien estuviese entrenado en “escuchar” lo que se dice
sin hablar.

El conjunto de sentimientos que, conscientemente o no, disimulamos o no podemos

expresar, se manifiesta a través de toda una combinación de gestos (los puños cerrados, el
cuerpo que se destensa o se crispa...), de expresiones del rostro (un fruncimiento de
labios, la ceja que se levanta, el guiño...), de silencios, de vacilaciones.

Cuando se pinta o dibuja, existen innumerables formas personales de hacer los grafismos,
de presionar los lápices y en especial de cómo cada uno de nosotros, de manera natural e
individual, divide los planos o selecciona la forma de colocar los colores.

No hay un código para realizar estas variaciones, al igual que en los gestos, para poder
interpretar la individualidad en la expresión no verbal.

El cuerpo está dotado de una mímica emocional, en la que predominan las reacciones
involuntarias: encogerse de hombros (despecho, no me importa), rascarse la cabeza
(perplejidad, pensar), etc... Es posible descubrir de manera no verbal, saber leer entre
líneas, lo que pasa por el interior de la persona; descubrir lo que la persona desea en
realidad comunicar; poder aclarar, inclusive para el propio sujeto, emociones y
sentimientos, peligros y dificultades que no salen a la luz de otra manera.

10
ESPONTANEIDAD CREATIVA

Cuando se comienza a realizar un trabajo, es necesario que el autor purifique sus

conocimientos preconcebidos, para así tener más flexibilidad al plasmar su obra y dejar
aflorar la fantasía interior.

La obra no es más que una conversación entre el autor, su técnica, su forma de expresarse
y el trabajo realizado. El autor se apoya en sus técnicas creativas, para lograr entrar en
contacto con lo profundo de su personalidad y así sacar a la superficie su emoción interna
para contemplarla conscientemente.

El autor toma distancia después de concluido su trabajo y ve si está conforme con lo que
ha hecho.

Puede ser que en su quehacer no logre realizar lo que inició; se ponga obstáculos a sí
mismo para evitar plasmar en ese momento lo que siente. Incluso puede llegar a evitar
hacer el trabajo o mancharlo.

He ahí un gran círculo, un ir y venir en la proyección, un no permitirse, un reprimirse.

Mientras el artista forcejea con su medio, dice Anton Ehrenzweig, (1908-1966), está
luchando, sin saberlo, con su personalidad inconsciente revelada a través de su obra.

La primera pincelada en un papel en blanco es la más difícil. Su espesor, contornos y

tonalidades, dependen de la consistencia de la materia, de la proporción de líquido que
tenga la técnica que el autor elige.

El dominio de la técnica, más allá de las perfectas o gastadas cerdas del pincel, determina
la pincelada a usar. También puede existir un cambio de plan en medio de un trabajo, a
esto se le llama “flexibilidad” al permitirse agregar o quitar alguna forma o material.

Cuando un trabajo comienza en forma intelectual y programada, el espacio pictórico

estaría así tan imbuido de intelectualidad que los sentimientos a proyectar podría ser
tapados.

Tenemos que reconocer la importancia del espacio pictórico, cuánto se exterioriza y

cuánto se oculta., ya que el autor no puede evitar poner sus pinceladas individuales o su
propia forma de ubicar los colores.

Los pintores modernos proyectan distintos caracteres pictóricos de colores, de vibración,

que nos muestran signos individuales propios de la expresión subjetiva.

En la enseñanza artística, el profesor puede influir cambiando la técnica conocida por el

autor, estimulando la sensibilidad y hacer que éste aprecie esos “accidentes” u

11
“ocurrencias” o “derramar tintas, o pintura” que rompen esquemas y son útiles para
trabajar automáticamente a niveles inconscientes.

Según Antón Ehrenzweig, la “pintura derramada” no la inventó Jackson Pollock, sino que
ya se utilizaba desde mucho tiempo atrás, cuando se hacían guardas de libros antiguos
que mezclaban la pintura al aceite y la pintura al agua. Esta mezcla se hacía para ver los
caprichosos movimientos resultantes; en cada hoja había un movimiento distinto:
remolinos, gotas flotantes, colores entrecruzados o semi-disueltos, etc.
Estos efectos que en su momento fueron accidentales, es decir no planeados
conscientemente, condujeron a través de los años y de diversos experimentos de técnicas,
al “action painting” que se caracterizó en mostrar la textura por sí misma. Años después
Pollock, con sus torbellinos de salpicar y embadurnar, causa esa impresión de angustia
arrolladora, incomprensible e impresionable.

El arte moderno es la mayoría espontaneidad que, al correr del tiempo, se convierte en

cálculo. Cuando se automatiza en demasía, comienzan nuevamente las defensas internas
a actuar, transformando la totalidad de la obra en algo tan mecánico que anula la
espontaneidad interna del autor. Se entra así en un círculo vicioso, el cual vuelve a
ocultar con el tiempo lo que al principio fue libre y auténtico.

12
LOS CINCO SENTIDOS

Los sentidos humanos según Rudolf Arnheim tienen su propia inteligencia. Tres de ellos
actúan sensiblemente a distancia: el oído, la vista y el olfato.

El olfato y el gusto, son ricos en matices; una persona puede recordar un sabor o un olor a
través de los años, pero no puede ponerles nombre, ya que no existen nombres puntuales
para un olor.

La vista y el oído reciben ayuda del tacto, pero éste no es un sentido que capte a
distancia, debe explorar milímetro a milímetro si no le ayuda la visión. En el universo del
oído o de los sonidos audibles, cada tono tiene una función.

Según Rudolf Arnheim la visión es un sistema altamente sofisticado, que ofrece la virtud
de dar información inagotable y rica de los objetos y acontecimientos del mundo exterior.
“La visión es el medio primordial del conocimiento.”

El sentido de la vista es indispensable para el funcionamiento complejo de los demás

sentidos, es el que aporta el 60% de nuestra sensibilidad, aunque su acción es por
experiencia espontánea y es selectiva en cuanto a tamaño, color, brillo o los cambios que
se efectúen sobre la base de mayor o menor iluminación. Los otros cuatro sentidos sólo
nos proveen el 40% restante.
Los ojos se mueven dentro de las órbitas y su exploración es selectiva, se amplifica
mediante movimientos de la cabeza e inclusive el movimiento de todo el cuerpo del
observador. El ojo reacciona a los estímulos y a la respuesta cognitiva. También tiene
poder de acomodación, puede ver primeros planos, como así acomodar y ver una vista
panorámica.

Cada persona tiene una combinación ligeramente distinta de capacidad sensorial. Al

mismo tiempo, cada persona tiene un nivel de percepción distinto de la realidad, debido a
la combinación y desarrollo de alguno de los sentidos; en especial un músico, con el oído;
un cocinero, con el gusto.

13
FORMAS DE EXPRESION CON RESPECTO
A UNO MISMO

Aparte de los cinco sentidos, existe un registro sensorial que se recibe en el mismo
cuerpo, es lo que visualmente se capta.

Por ejemplo, cuando presenciamos algo que nos impresiona, ya sea algo trágico o algo
extraordinario: ante un accidente, una enfermedad o cuando asistimos a un casamiento,
en nuestro cuerpo se produce una sensación distinta, no definible.

¿Por qué, si sólo lo vemos a través de la vista? Es difícil de explicar, pero cuando uno ve
determinadas cosas que nos impactan y nos emocionan, no sólo puede ver con la vista
sino con todo el cuerpo.

El cuerpo es algo propio (soy yo) y, además de tener el registro sensorial, siente en su
totalidad no sólo en una parte.

Cuando se dibuja en especial una figura humana, se está dibujando el propio cuerpo; al
igual que cuando se hace retrato, casi siempre hay algún rasgo por el cual podría decirse
que es autorretrato.

Si se pide a una persona que dibuje una figura humana, las proporciones que va a utilizar
van acorde con su mismo cuerpo. Si tiene un problema en un brazo, encontraremos una
alteración en el dibujo que hizo: o más flaco o torcido. Si tiene algún problema
neurológico, puede dibujar la cabeza de alguna manera o forma especial. Por supuesto
que no es un dibujo consciente, la persona no sabe que se está dibujando a sí mismo.
Si vemos distintas obras de un mismo artista, advertimos que existe algo que las une; nos
damos cuenta que son hechas por el mismo autor, el mismo parecido en todos los
grafismos o formas de construcción.

- Esto sucede con las manos de Leonardo Da Vinci o la forma de los rostros de las
vírgenes que pintaba.

- Las manos de “La Gioconda” concuerdan con las manos que Da Vinci ha pintado en sus
otras vírgenes.

- En la obra de Modigliani los rostros son alargados, al igual que en la de El Greco.

Cada autor tiene una manera inconfundible de realizar su obra; aunque tenga muchos
períodos en su pintura siempre reconocemos al autor en ella.

Cuando uno elige dibujar un tema determinado, no hace más que registrar cómo se ubica
uno mismo en el mundo, cómo es ese mundo y cómo se siente en ese mundo. Uno
cualifica en el dibujo el propio registro y muestra, sin saberlo, en qué mundo está y cómo
lo siente.

14
Lo que uno siente en un registro visual selectivo del mundo, es solamente lo que uno
elige de ese mundo y no hace más que ponerlo en evidencia o ponerse en el mundo uno
mismo. Picasso decía “No busco, encuentro”.

Cuando miramos el mundo, siempre lo hacemos registrándolo en función a uno mismo, a

nuestro punto de vista, a nuestro sistema de significaciones y a nuestra sintaxis particular.

Se puede sentir la angustia del otro, la ansiedad del otro, si la persona está cómoda o
incómoda, si respira fuerte o si sonríe. Todo lo percibimos con lo sensorial y también con
todo el cuerpo, porque cuando vemos al otro, casi siempre se pasan los registros o hechos
a primera persona (¿Y si yo hubiese sido el accidentado?)

Para explicarlo de otra manera, uno siente a través de sistemas sensoriales. Todo lo que
está a nuestro alrededor y nos vemos reflejados como en un espejo, sentimos como
propio el dolor o la alegría ajena.

Cuando se dibuja o se pinta un cuerpo o un retrato, sin saberlo se está construyendo una
imagen de uno mismo y de uno en cuanto al medio o en cuanto al otro, a la madre, a la
esposa. Se dibuja el mundo u otras personas, pero se lo está dibujando con respecto a la
propia sensibilidad y de la manera que uno siente al mundo con respecto a uno mismo.

En cuanto a la pincelada o al color que se está utilizando, también denota la forma

particular de expresión: cuando es neta o interrumpida, puntillista o zigzagueante, si es
dura o muy intensa, si tiene rasgos de agresividad o de dulzura.

Este sistema de dibujo, que tenemos internalizado (al igual que las relaciones con
respecto a lo que nos circunda y con respecto a las personas que están cerca nuestro), va
variando a través de los años. No es que el dibujo mejora, tampoco tiene importancia, lo
que importa en realidad es cómo nos ubicamos con respecto a... y cómo las cosas de la
vida repercuten con respecto a... y cómo los hechos felices o tristes repercuten con
respecto a...

No es necesario que el dibujo sea figurativo, hasta en un abstracto o en un semi-figurativo

siempre está uno mismo mostrándose, ubicado en el mundo y en el entorno familiar y
humano.

15
PSICOLOGIA DEL ARTE

La capacidad de crear y la comprensión del arte forman parte de la naturaleza humana. La

capacidad de expresión y de interpretación en las artes tales como dibujo, pintura, poesía,
literatura, etc, entra dentro de lo que se llama psicología del arte.

El término psicología, quizás no es el exacto a utilizar, ya que esa forma de interpretación

no tiene más de cien años. Estos estudios eran realizados por la filosofía y la estética, las
cuales marcan en el arte parámetros estéticos seguidos por corrientes artísticas, que
aportan a la historia del arte conocimientos más allá de la expresión individual

En la actualidad la Psicología del Arte nos ayuda a analizar los procesos, estudiando las
semejanzas y contrastes que presentan en su comportamiento creativo los seres humanos
y explorar las claves del aprendizaje del arte y del deleite estético, especializándose en
mostrar las diferentes maneras o métodos de expresión e interpretación del hombre y la
sociedad.

Cuando se realiza un relato, ya sea poético, plástico o musical, ese relato nos está
contando una línea de pensamientos. El autor, al hacerlo, organiza los espacios del
lenguaje desde su punto de vista individual.

Estos espacios están constituidos no sólo por distintos tipos de lenguajes, sino también
por recuerdos que pueden despertar ciertas emociones, tanto positivas como negativas,
como por ejemplo: Cuando vi tal película, fui con mi hermano... o Cada vez que escucho
esa canción me acuerdo de... o Cuando era una niña mi madre me llevó a ver tal película,
ahora cuando veo la película me acuerdo de mi madre.

Aquí estamos involucrando campos de fuerza lingüística, literarios, emotivos, cognitivos,

racionales, anímicos. Todos interactúan desde el punto de vista del autor y también desde
el punto de vista del espectador, oyente o lector, formándose el tan ansiado diálogo o
comunicación entre ambos.

Este diálogo, entre autor y espectador, oyente o lector, se da cuando el material visto por
cada uno, logra un punto de aceptación o de rechazo.

Cada persona tiene su propia manera de ver las cosas. Esa mirada no es universal ni
temporal, cada uno tiene su punto de vista. A veces coinciden, otras no. Estos diálogos o
puntos de vista, concordantes o no, se pueden dar de dos maneras:

- Desde el aquí y el ahora (lo actual), pudiendo cambiar opinión en el momento

- Desde el aquí y el ayer. Un concierto de Beethoven o una escultura de Miguel Ángel,

(el ayer), o sea que no es necesaria la coexistencia temporal.

16
También esa coincidencia, ya sea favorable o no, se puede dar por un recuerdo o tal vez
una emoción. Por ejemplo: una canción nos evoca un momento de nuestra niñez; una
mujer y un niño nos evocan un cuadro renacentista o una película que vimos tiempo atrás.

Hay algunos ejercicios prácticos que se realizan con pinturas de autores muy conocidos.
Se solicita a una persona que observe una obra famosa ( Ej. “Las Meninas” de Velásquez
o “Los Girasoles” de Van Gogh) y que describa, por escrito, lo que ve, sin tener en cuenta
la situación histórica o lo que sabe sobre la obra. Debe narrar su propia historia o cuento.
Es muy difícil encontrar en estas historias que dos personas vean o narren lo mismo.

Este mismo trabajo se hace con pinturas y dibujos de autores no conocidos, ejercitando
así su manera de ver para después, en una etapa más avanzada, mostrarles los trabajos
abstractos.

En los trabajos abstractos es más difícil ver, ya que la imagen no es real, pero igualmente
se puede ver el color, la composición o tal vez descubran alguna imagen en la
abstracción: como cuando miramos las nubes en el cielo, algunas veces vemos figuras.

Los seres humanos tienen distintos puntos de vista sobre una misma situación. Algunas
personas ven algo y se emocionan, otras lo rechazan; es decir que el diálogo, tan ansiado
en la comunicación visual, se da por lo positivo y por lo negativo y aún por el mismo
rechazo.

Algunas veces esa imagen que se rechazó comienza a conocerse, a internalizarse, a verla
y volver a verla, creando incógnitas y cuando, después de muchos años, después de
muchas vivencia transcurridas, se vuelve a mostrar esa imagen, es como si ya no
impactase tan negativamente; incluso a veces la persona puede ver algo imaginario,
figurativo o evocador aún dentro de la misma abstracción.

Todas las personas utilizan su propio punto de vista individual, creativo, con aceptación o
rechazo; de vez en cuando recortamos la realidad, de forma tal que vemos sólo lo que
queremos ver y, por supuesto, creemos lo que vemos, lo registramos y volvemos a
construir, formando lo conocido a nuestra propia imagen; o sea construimos y
organizamos espacios alrededor de nuestro propio mundo, no sólo del visible sino del
subjetivo.

Esta forma de ver y de construir puede ser utilizada en cualquiera de las artes: música,
pintura, dibujo, escultura, fotografía.

Lo que pretende la psicología del arte es registrar el modo particular que cada uno tiene al
construir la imagen, es como un gran ojo individual, seleccionando lo que queremos
realmente ver.

Cada persona es reiterativa en los espacios que construye y en la organización que les da
a los mismos.

17
En cualquiera de las artes, para realizar el espacio poético, emotivo y particular, se debe
encontrar la sintaxis que lo organice y cada autor tiene el suyo propio, sus propias
preferencias y su manera de expresión.

El espacio poético resultante es mucho más que el mundo real en sí. No existe un mundo
total sino que es un mundo particular y propio de cada autor.

18
LOS CONFLICTOS EN EL ARTE

Cuando analizamos una obra de arte (que tiene un determinado lenguaje plástico, poético,
literario) que realizó una persona, estudiamos ciertos modos de construcción de la
historia donde el autor se expresa, donde se analiza lo que realizó como objeto narrativo,
con las características del individuo: conflictivas, sociales y subjetivas.

Dentro de las artes, este tipo de análisis nos hace observar la proyección individual.

Los estudiosos de la psicología del arte analizan las distintas formas de expresión de los
seres humanos: diversas técnicas y preferencias individuales; los símbolos o signos que
pueden verse en la obra realizados de manera casual, accidental, adrede, que marcan un
código individual; al igual que la letra, es absolutamente personal; además el agregado de
signos plásticos, de estructura, espaciales; blancos, negros o color; como también
símbolos de preferencia individual o social.

Es frecuente que los psicoanalistas o psicólogos, cuando hablan de la psicología del arte,
lo analicen sobre la base de las teorías de su especialidad que estudian las biografías y
analizan las personalidades psico-patológicas de los artistas que se proyectan a través del
arte, como un caso clínico y su forma de expresión en cuanto a su historia personal.

Esta no es mi intención, ya que en la Historia del Arte podemos encontrar muchas

personalidades con patologías psíquicas o físicas que se expresaron de la manera que
pudieron hacerlo; viéndose cómo, a lo largo de su vida, su expresión se va acentuando.
Pasa lo mismo en personalidades conflictivas que, al proyectarse, hace que ese conflicto
pueda “mostrarse” y “verse” a través de sus trabajos.

Si contamos la cantidad de personas que, a lo largo de la Historia del Arte, han realizado
trabajos artísticos, ya sea pintura, poesía, literatura... vemos que la cantidad es infinita,
muy difícil de calcular, ya que de algunos no se conocen sus nombres y otros no llegaron
a trascender.

También podemos, por comparación, contar cuántos de esos pintores o poetas tuvieron
patologías psiquiátricas. El porcentaje es ínfimo en cuanto a cantidad, pero lo cualitativo
pesa en esa balanza, ya que la psicología tiene aproximadamente un siglo de vida.

Son muchos los estudios realizados sobre el comportamiento humano, sobre los
principios que lo rigen y las etapas en las que se divide su desarrollo, desde su nacimiento
hasta su muerte. Los psicólogos e historiadores siempre ponen como ejemplo de
personalidades psico-patológicas más estudiadas, dentro de las artes plásticas a: Van
Gogh, Camile Claudel, Dalí y demás artistas que han tenido enfermedades psiquiátricas.

Y los supuestos “sanos” con algún conflicto o con alguna determinada caracterología ¿no
existieron? Fueron ellos los que hicieron la historia, también armaron corrientes artísticas
ya sea pictóricas, musicales, teatrales, en los distintos siglos.

19
En general, casi siempre los estudios se realizan con enfermos en talleres o se estudia la
obra de determinados artistas, que han tenido enfermedades mentales y se han podido
expresar gracias al arte. ¿Pero qué pasa con las personas, entre comillas, “sanas”? ¿Acaso
no tienen en momentos determinadas angustias, pérdidas, frustraciones? Al parecer no
existen demasiados estudios o no interesan pero, a mi modo de ver, es importante poder,
por medio del arte, ayudar en situaciones conflictivas por las que todos pasamos.

No todos tuvieron oportunidad de pasar a la historia por ser artistas enfermos, sino que
hicieron la historia desde su proyección individual, algunos rompiendo esquemas
tradicionales, otros dando preferencia a la técnica, pero todos expresándose de manera
auténtica, pese a trabas internas o de época que les tocó vivir.

Todos tenemos un dinamismo similar, una fuerza creativa que reside en la eficacia de las
funciones instintivas. Todos los esfuerzos intelectuales y artísticos se pueden expresar en
forma de orden, ritmo y forma; incorporación de datos que son particulares, no tienen
nada que ver con las “dotes artísticas” que son en realidad un mito.

Desde la antropología-psicológica podemos estudiar las concepciones del tiempo en las

distintas culturas.

Cada país del mundo y cada hombre en ese país es una historia, que se puede llamar
circular. El hombre tiene sobre sí los efectos de esa historia y organiza su forma de
expresión en cuanto a la historia misma, que le ha tocado vivir en ese camino que,
histórica y culturalmente, marca los parámetros de su estilo individual.

Desde la Historia del Arte en general, debemos incentivar la expresión individual en

cualquiera de las artes, siendo ésta la única manera de ser auténtico con uno mismo.

20
EL SIMBOLO EN LA OBRA DE ARTE

Las obras realizadas basadas en técnicas donde se aplica el automatismo, (formas de

pintar derramando la pintura, o haciendo manchas, sin ningún dibujo previo, todo
automático ) con su falta de estructura, su supuesto caos, nos impactan desde lo
emocional, ya que en una pintura o dibujo su orden y significación son absolutamente
individuales e inconscientes.

Dentro de ese caos aparente inicial, al comenzar por el automatismo, es factible que
podamos codificar la organización en la estructura, en la ubicación de los colores y su
presumible orden aparente; recordemos que nos encontramos frente a simbolismos
inconscientes realizados, al poner los primeros materiales o rasgos, en el momento de
ejecutar la obra.

Paul Klee dice que la observación y la atención del espectador capta en su totalidad los
planos, las estructuras visuales y descubre las líneas moduladas o netas, grafías manuales
y signos gráficos.

También se pueden observar las inflexiones en la graduación de los colores, que el autor
hizo ya sea adrede o inconscientemente. Se captan hasta los menores detalles.

Dentro de la totalidad de la obra se perciben las figuras y grafías, atmósferas de

tranquilidad o de caos pero, la mayoría de las veces, el código o símbolo que usa el artista
no es el mismo que el usado por el espectador y suele, el artista, no ser comprendido.
Cuando se ve en primer lugar cada símbolo, resulta difícil ver la totalidad, es decir
unirlos a todos, ver la generalidad, entender el código complejo que plasmó el ejecutor de
la obra de Arte.

- En “La Piedad” de Miguel Ángel, se ve la madre con Cristo muerto en sus brazos.
Cuando nos adentramos y empezamos a buscar más símbolos, puede ser el símbolo de la
tristeza en la mirada y posición del cuerpo, de la cabeza, hombros caídos por el
sufrimiento (en la madre) y la muerte por la forma de caer el cuerpo de Cristo. En la
totalidad, vemos la pobreza de la época, la miseria.

- Otro ejemplo puede ser un paisaje, como las marinas abstractas de Joseph Turner,
(inglés 1775-1851) En el conjunto se ve una obra de características abstractas, con planos
no muy definidos y representa simbólicamente una gran tormenta, ya que son nubes,
agua, sensación de fin del mundo, caos.

- Quien conoce la historia de Miguel Ángel, sabe que realizó siete Piedades, siempre
sobre el mismo tema, madre-hijo-tristeza-muerte.

- Joseph Turner sabe que para lograr esos efectos en su pintura, él se hacía atar en la parte
superior del mástil de un barco, para sentir la sensación de la tormenta o caos que
después plasmaba en sus cuadros.

21
Al observar un cuadro lo que impacta es la totalidad de los elementos, lo que nos quiere
transmitir el autor. He aquí el papel del inconsciente del artista y el inconsciente del
espectador. Este último acepta o rechaza aún sin conocer la historia, intuyendo lo que le
llega o lo que el autor quiso decir en la estructura del arte.

Si nos basamos en la forma individual de percibir las imágenes y poder plasmarlas, ligada
a parámetros estéticos, vemos que el papel constructivo realizado de una sola ejecución y
volcado al dibujo o pintura de forma automática, logra surgir solamente de un proceso
absolutamente subconsciente.

En la música los elementos son conscientes, articulados; se clasifican en sistemas de

escalas, ritmos, armonía; en pentagramas o por acordes y ritmos musicales. La
espontánea ejecución del concertista mueve sus manos al compás de su comportamiento
interior, inflexionando en su disciplina lo que ya otro compuso, recreando en sí la
melodía, poniendo todo su apasionamiento y sentimiento al ejecutarla.

Sucede igual en los cantantes cuya sonoridad vocal es medida por escalas de voces o
registros; obtienen frecuencias óptimas, a veces cambiantes y variantes en cada concierto.
La técnica hace que todos los días cante la misma ópera o la misma canción pero, según
su estado de ánimo, puede ser que no todos los días salga igual y que exista variación en
la interpretación de un día a otro.

La diferencia es que en la pintura o en el dibujo, en que la creación queda plasmada, se

trabaja una sola vez; se pueden hacer correcciones pero, luego, el trabajo queda listo. Hay
un solo papel que dibujar o un solo lienzo que pintar; una vez y ahí queda, fijada, en el
soporte elegido.

Aunque el artista intente repetir el tema o la técnica en otros trabajos o series, jamás
saldrá igual, queda plasmado para siempre.

22
LAS CARACTERÍSTICAS DE LOS SIMBOLOS

Algunas disciplinas como la Sociología, la Antropología, la Psicología, la Semiótica y la

Filosofía de la Cultura, la Estética y otras, han reflexionado y construido teorías
explicativas del símbolo artístico. Cabe discernir entre estas miradas y la posición de la
Historia del Arte y de la Crítica de Arte.

El símbolo nos ubica en la historia de nuestra existencia, nos remonta a la historia de la

humanidad y al mismo tiempo nos remonta a nuestra carga emotiva.

Nacemos con un talento natural para la abstracción y la simbolización, y esa podría ser
una de las razones que explicaría porqué las primeras escrituras humanas se basan en
códigos.

El símbolo es propio de la humanidad; se basa en la capacidad que poseemos de poder

conectar una experiencia cotidiana con una vivencia subjetiva y es a través de ellas que
expresamos la memoria y las emociones.

Todos los símbolos tienen significados; surgieron en un pasado remoto y, de diferentes

maneras, produce modificaciones en nuestro futuro e incluso en nuestro presente.

Esto hace que podamos en la actualidad, entender una obra hecha en la antigüedad.

Existe un lazo de unión entre aquel artista, de aquella época remota y el espectador, en
esta época actual.
Los símbolos son la esencia, son como lenguaje, todos los días nos comunicamos unos
con otros a través de ellos y, también por ellos, podemos entender culturas de otras
épocas, muy diferentes a la nuestra.

Quienes estudian simbología, afirman que el hombre vive inmerso en un mundo

simbólico y, en realidad, es el mundo simbólico el que reside dentro del hombre.

El filósofo Ernst Cassirer (1874-1945) fue quien por primera vez definió al hombre como
“animal simbólico.” Lo diferenciaba del animal, por su capacidad de simbolizar.

Los símbolos surgieron en un pasado remoto y, de diferentes maneras, son invisibles a los
sentidos, sólo se pueden mostrar bajo la forma de imágenes u objetos.

En los diccionarios de símbolos vemos su significado en las distintas culturas, cómo se

manifiestan y cómo se contradicen.

El símbolo no tiene una significación única, varía de acuerdo a las culturas heredadas.
Ej.: La imagen de la rueda puede, por ejemplo, sugerirnos desde la idea de un sol divino
hasta el número cero, o quizás el huevo de la fertilidad.

23
La única manera que poseemos de expresar nuestras vivencias internas es a través de
símbolos, ya que estos surgen a partir de cómo son las cosas más allá de las
circunstancias históricas y /o culturales.

Cuando un ser humano realiza simbolizaciones, se conecta profundamente con otros

niveles de conciencia.

Aún sin conocer el significado de los símbolos, las personas pueden, de manera no
verbal, comunicar algo. Se establece una conexión con los demás seres humanos a nivel
inconsciente, simplemente por un traspaso visual, incluso con otros que pertenecen a
otras culturas y tiempos históricos.

Comprender el nacimiento, dinámica y metamorfosis del símbolo es fundamental.

“Siempre” cada cosa expresa algo.

El símbolo es previo a la razón, ya que surge de la esencia misma de las cosas y de las
vivencias que emergen a partir de ellas.

El símbolo obedece ciertas leyes interiores y tiene su significado de acuerdo a una

determinada lógica, que surge no sólo de las religiones, culturas y diferentes
civilizaciones, sino también de la actividad subconsciente del hombre.

Utilizando las palabras de Carl Jung: “Lo que llamamos símbolo es un término, un
nombre o una imagen que, aún cuando nos es familiar en la vida cotidiana, posee
implicaciones que unen a su significación convencional y evidente, con algo vago, oculto
y desconocido para nosotros.”

Puesto que innumerables cosas se sitúan más allá de los límites del entendimiento
humano, es por lo que utilizamos constantemente términos simbólicos para representar
conceptos que no podemos ni definir, ni comprender plenamente.

Este uso consciente que hacemos con los símbolos al manifestarnos, sólo es uno de los
aspectos de la forma de expresión no verbal del ser humano; esta forma de expresión
tiene gran importancia, ya que el hombre en todas las épocas crea símbolos que
corresponden a cada época de forma inconsciente y espontánea.

Los símbolos forman un lenguaje universal; también constituyen un factor dentro de la

realidad de los seres humanos y de la forma de comunicarse de manera no verbal. Son
manifestaciones de trascendencia en el mundo personal y en la cultura que les toca vivir.

Ninguna forma de simbolismo es independiente, sino que manifiesta su significación

haciéndola utilizable en la conducta personal, en la vida cotidiana, en su dibujo, en su
manera de pintar, inclusive en sus posturas corporales.

En general los símbolos parecen surgir de una fuente universal, por cuya razón resulta
imposible atribuirles un origen determinado. Sin embargo, tienen el poder de socializarse

24
y expandirse en distintas culturas y entre los individuos, con gran facilidad, debido a su
característica de transformación y transmisión.

Si bien es cierto que pueden existir algunos “símbolos convencionales”, salvo

excepciones, podemos decir que los símbolos son universales.

25
LOS SIMBOLOS COMO MEDIADORES

Todo objeto o hecho no es simbólico en sí mismo, sino que son nuestras experiencias y
las vivencias asociadas con ellas las que le otorgan ese carácter. Es decir que, el símbolo
es variable de acuerdo al tiempo y a la cultura.

Los símbolos tienen gran importancia en las culturas primitivas y también en los niños,
porque consideran que la asociación de ideas está unida a una concepción mágica del
mundo.

Cada símbolo tiene una pluralidad significativa, ésta nunca es caprichosa (inventada
azarosamente por la fluida imaginación del observador), sino que su significado
simbólico siempre estará unido al qué y al cómo es el objeto o hecho que lo origina.

La serpiente puede representar la vida por la forma en que cambia su piel periódicamente
y puede, al mismo tiempo, representar la muerte porque su picadura es letal.

Si intentamos conocer un símbolo debemos tener en mente que no lograremos entenderlo

por la vía racional, sino que nuestra apertura debe estar orientada hacia un nivel de
comprensión diferente. Si permitimos que esto suceda, comprobaremos que las imágenes
que surgen estarán llenas de emociones y significados, siendo la mayoría de ellos
opuestos o complementarios entre sí.

Existen patrones, en la formación de símbolos, que se repiten a través de distintas

mitologías y que se expresan como imágenes primordiales desde la prehistoria.
Un símbolo puede tener, según las culturas, significados diversos y hasta opuestos. De
manera inversa, un mismo significado puede ser alcanzado por distintos símbolos.

Debemos considerar, al mismo tiempo, que el símbolo mantiene oculto un misterioso

enigma. De ahí que se diga que todo símbolo tiene conjuntamente el poder de revelar y
ocultar un secreto, de encubrir una realidad compleja, fuera de toda forma de expresión
verbal que no es posible comunicarla

Los símbolos actúan como mediadores, que nos permiten captar algo abstracto a través de
una forma concreta. Por esto, cada símbolo tiene la particularidad de descubrir y encubrir
simultáneamente. Nos revela dimensiones que de otra manera serían imposibles de intuir
y puede estar más allá de lo que nuestra conciencia pueda llegar a captar.

Si comprendemos que un objeto adquiere una dimensión simbólica en base a “lo que es”
y a “cómo es”; nos daremos cuenta fácilmente que, por tal razón, necesariamente tiene no
solamente significados opuestos, sino también muchos significados.

Si queremos investigar un símbolo cualquiera o, diciéndolo con mayor precisión, una

estructura simbólica como la espada (muerte – agresión – defensa) o el color rojo,

26
(sangre, vivacidad, pasión, color) podemos comenzar a estudiar las diferentes estructuras
que lo componen.

Cuando comenzamos a tomar conciencia de nuestros universos simbólicos, personales y

colectivos, empezamos a entender muchas de nuestras acciones y reacciones instintivas,
así como también el origen de numerosos credos y miedos.

En síntesis, el simbolismo del agua puede expresar un proceso de purificación, también el

origen de algo que está por surgir o un momento de destrucción (maremotos, tifones); el
principio del bien y del mal nacen en el mismo momento.

Estas “redes de relaciones” se establecen por la reciprocidad que existe entre el mundo
material y el espiritual. De tal manera se puede asociar al agua con la luna, la vegetación,
la germinación, la mujer, etc.

Esta riquísima posibilidad de múltiples significados, es la que nos permite alcanzar

comprensiones que nunca hubiésemos alcanzado desde nuestra mente racional.

No debemos confundir el símbolo con la metáfora. Si bien la metáfora nos conduce a otra
realidad, ésta pertenece de hecho a nuestro mundo circundante y no a algo desconocido.
Sucede que, cuando se usa una metáfora, se intenta establecer una comparación con el fin
de profundizar un significado comparativo. Si se dice: “Este guerrero es un león” se
equipara la fiereza de ese guerrero con la del león. Pero la ferocidad de un león y el
guerrero son algo por todos conocidas, no nos remiten en ningún momento a otra
dimensión.

27
SIGNOS OCULTOS EN CADA EPOCA

El Arte, según Rudolf Arnheim, plantea tres puntos de vista: nos ubica en la historia de
nuestra existencia, nos remonta a la historia de la humanidad y al mismo tiempo nos
remonta a nuestra carga emotiva.

Se pueden ver y comparar las épocas de determinados pintores, por las influencias
externas e internas que han tenido, por como han percibido la época que les ha tocado
vivir y por sus conflictos personales.

El artista moderno ya no está al servicio de ideas o ideales, sólo tiene los suyos propios
además de conflictos, confusiones o inseguridades, los cuales se manifiestan en la obra
con distorsiones de color, imagen o contradicciones. La forma en que plasman su
momento presente quedará indeleble a través de los años.

No es necesaria la coexistencia temporal, para comprender los conflictos plasmados en

una obra de otra época o cultura. Hoy podemos ver un cuadro del siglo XVII y
comprender lo que nos quiso decir el autor.

Cada pintor, en cada época, como puede, expresa desde lo íntimo de su ser lo que siente,
dejándonos entrever su grito interior, haciendo que podamos reconocer ese gesto tan
particular que define su obra.

- Rembrandt, con su virtuosismo, introduce en sus retratos por encargo, sombras de

angustia en los rostros de los miembros de la alta burguesía holandesa, se puede llegar a
suponer que ese claroscuro le es propio.

- En la pintura de Goya, pintor de la nobleza española, se observan algunos gestos de

burla hacia los nobles, aunque ellos mismos eran quienes encargaban los retratos.

- En el siglo XX, Bacon en Inglaterra, hace obras absolutamente calmas en su fondo pero
sus figuras y rostros (en especial los dientes) son deformaciones que duelen, que
muestran la miseria y la enfermedad; él saca su inspiración de fotografías de dentistas y
de deformaciones físicas.

En estos ejemplos hemos visto escenas cotidianas, marcadas con la maestría expresiva
del artista quien, según el caso, podía plasmar la muerte, el desenfreno, la miseria, la
angustia, etc.

Si nos remontamos a la historia, también existieron conflictos en algunas obras. Los

podemos ver, por ejemplo:

- En Egipto y sus pirámides, las cuales nos transmiten no solamente la época de los
faraones con sus fastuosas tumbas, el oro y las joyas, sino que deja entrever que existió
una esclavitud humana al servicio de todo eso.

28
- En Roma, con sus templos, sus conquistas, su guerra civil y su clima político.

- En Florencia, en una época de muchas intrigas políticas, los mecenas encargaban sus
trabajos, teniendo a su servicio a artistas de la talla de Rafael, Miguel Ángel, Leonardo.

- En la obra de Miguel Ángel vemos los magistrales descendi-mientos de Cristo, en los

cuales las vestimentas denotan la pobreza de la época, pese a lo fastuoso de la sociedad
florentina.
- En las esculturas del “Dios Baco”, pueden verse el desenfreno en la bebida y la
corrupción de la sociedad romana.

- En la primera época de Vincent Van Gogh; los cuadros de los peladores de papas, la
pobreza absoluta, mostrando escenas costumbristas que revelan la miseria humana. En su
última época magistral, elige el color amarillo en demasía, demuestra su deseo de
cambio, cuando pinta el sol busca una luz interior y con los azules intensos en los cuadros
de los cuervos, busca deseo de paz interior (Ver test de colores)

- Picasso, con su obra absolutamente definida en cuanto a épocas, nos muestra en cada
una de ellas un modo propio e inconfundible. En él vemos que existe la Segunda Guerra
Mundial, reflejada a través de una sola de sus obras, “Guernica¨, y de qué manera un
pintor, que sólo se dedicó a expresar sus propias vivencias, sus mujeres y sus estudios
realizados en base a la obra de otros artistas, vuelca a través de esta obra su sentir frente a
un hecho tan lamentable.

A lo largo de la Historia del Arte, cada artista nos relata con su obra no solo lo que en la
obra vemos, también nos deja entrever la época social que le toca vivir y el mundo que lo
circunda, su trasfondo emotivo y su aceptación o rechazo a la sociedad en que vive.

29
INTERPRETACION DE ALGUNOS SIMBOLOS

El árbol

Todas las formas de representación en dibujo y pintura nos dan pautas certeras de lo que
nos quiere decir el autor, aún inconscientemente, sin darse cuenta.

Cada objeto tiene significación, según su representación y la forma como está ubicado en
el plano.

Vamos a ver qué sucede con la representación gráfica del árbol. Dicha representación,
más allá de ser un vegetal, tiene el simbolismo de la figura humana: pies, tronco, cabezas,
brazos.

Cuando se dibuja o se pinta un árbol, en las innumerables maneras de representarlo,

simbolizamos la vida misma, en oposición a la vida estática de la piedra y representa la
unión de la tríada que constituye el cielo, la tierra y el agua, esos tres mundos que se
comunican.

Por su aspecto, ya sea de nutrición, si es frutal o de protección si es perenne, la mayoría

de las veces simboliza al género femenino, por su delicadeza.

Sus raíces en la tierra, su tronco al aire y sus ramas al cielo, son las formas en las cuales
el pintor lo plasma en el cuadro.

Cuando el autor representa un árbol perenne, significa vida duradera, protección,

inmortalidad y cuando el árbol es temporal, de hoja caduca, representa la constante
renovación, que nos da frutos y nutrición.

Todo en el árbol es como un gran “círculo”: sus raíces en el suelo, de donde surgen su
tronco y ramas, sus flores y frutos, cuyas semillas darán comienzo a un nuevo ciclo de
vida.

Si en un dibujo o pintura se ve un bosque, en el cual se ven árboles entrecruzando su

follaje fraternalmente, como pueden ser dos árboles bien ligados, se puede interpretar
como un símbolo del complemento masculino-femenino, es decir la pareja.

Algunas veces, los árboles no se tocan en absoluto, he ahí donde puede existir un
conflicto.

Cuando dibujamos o pintamos un árbol siempre se lo hace dentro de un contexto: paisaje,

bosque, montaña.

Quienes lo dibujan lo ubican según el ámbito que desean, de modo que el espectador
sienta la presencia del mismo y su significación dentro de la obra; su arrogancia o

30
humildad, es decir su carácter. Es muy difícil que el autor dibuje un árbol fuera de su
ámbito natural.

A menudo, el o los árboles están acompañados por aves, flores, personas, estrellas, frutas,
animales, serpientes, rocas, montañas, de acuerdo al sentir del autor, variando la
significación del símbolo.

Se encuentran árboles en la pintura egipcia, del Siglo XIII antes de Cristo. En esas
pinturas los Dioses distribuyen alimentos desde un Árbol Simbólico de la Vida.

Los hindúes tienen ya en el siglo XV el Árbol de la Vida en bronce con catorce ramas y
el sol ubicado en el centro de ellas.

Entre los islámicos, el árbol del olivo simboliza la bendición y la iluminación, ya que
proporciona aceite para las lámparas de luz.

Para los japoneses los “bonsáis” (árboles enanos) representan la naturaleza en austeridad
y sabiduría.

Los Taoístas dibujan árboles con ramas entrelazadas queriendo significar vínculos
humanos: pareja, unidad o familiaridad.

Para los occidentales, el pino es el árbol que representa la Navidad con luces de colores
que resplandecen por la noche, cada una representando un alma. Está también adornado
con guirnaldas, que unen sus ramas y contienen regalos y campanas a manera de
ofrendas.

Como vemos, cada civilización o cada cultura simboliza a través de la figura del árbol, la
representación de las características humanas.

Los dibujantes o pintores que colocan árboles en los paisajes de su obra, demuestran al
ser humano completo, con todo su ciclo vital y sus relaciones fraternales.

El árbol representa a la Vida.

El agua y la roca

Hay dos elementos, que son los más difíciles para dibujar o representar en un plano, y
casi siempre el artista lo desea hacer, como un desafío, ya que la mayoría de los creadores
a menudo retratan las cosas que los rodean, como la naturaleza.Uno es el agua, que la
vemos representada en la mayoría de los paisajes, en los lagos, en ríos, cataratas, etc. En
las naturalezas muertas, existen muchas veces recipientes donde el agua está contenida
por el mismo recipiente, marcando esa contención, pero con su característica
transparencia.

31
El otro es la roca, la piedra, el peñasco junto al mar. Estos dos símbolos representan, la
contraposición de la dureza y la pureza, de la quietud y el movimiento. Cuanto más
grande sea la roca ubicada sobre el plano pictórico, más sensación de impenetra-bilidad
quiere manifestar el autor.

Toda representación gráfica, tiene sus simbolismos, y estos simbolismos pueden ser
variados, de acuerdo a cada cultura, al color que el autor aplique y a su forma de ubicarlo
en el espacio pictórico.

El agua, en la mayoría de las culturas está asociada a la madre, al útero, a la fertilidad.

Cumple la función de disolver, lavar, fertilizar, depurar y purificar.

Se compara su movimiento con el de la circulación de la sangre, que es la circulación de

la vida, y su carencia produce sequedad que lleva a la muerte o desolación.

Es de ahí que en la mayoría de las religiones el bautismo se realiza con agua o con
sangre, y la inmersión en el agua es símbolo de pureza y renacer.

El agua a veces no está representada en plenitud, sino que está encubierta, no se ve. Por
ej. es sabido que el cuerpo humano en gran parte contiene agua; quien dibuja el cuerpo
humano, en cierta manera, está dibujando agua sin saberlo.

El barro o la arcilla tienen una proporción de agua, está simbolizando la creación de vida
y en la forma de manejar la arcilla, está al mismo tiempo, representado el acto de moldear
o crear vida.
El agua y el fuego están en oposición y al mismo tiempo están asociados ya que
representan, simbólicamente, el calor y la humedad, formas indispensables para vivir.

El fuego muchas veces esta representado en un dibujo por el resplandor que emana, ej. un
rayo de sol, la luz de una vela...

Cuando dibujamos o pintamos una roca, una o varias piedras, una montaña, estamos
simbólicamente representando formas de dureza, quietud e impenetrabilidad.

Con las nubes pasa algo muy curioso, casi siempre están ubicadas en el paisaje, o su
representación simboliza a una tormenta que se avecina.

La lluvia es la consecuencia de la nube, y pocas veces se la ve representada en un cuadro.

En dibujo y pintura vemos que hay nubes en un paisaje pero el autor no pinta la lluvia,
sino que muestra la idea de tormenta.

En pintura moderna, inclusive en la abstracta, algunas representaciones son tan

complicadas que parecen lluviosas o nubladas, que puede representarse por formas
gordas y algodonosas, puede surgir algo traslúcido o tormentoso semejante a la lluvia.

32
De esta manera, las nubes liberan agua y forman simbólicamente la conjunción de cielo-
aire-lluvia, que son siempre símbolos representados de fertilidad, de vida.

Siempre es importante ver qué proporción del cuadro está ocupada por la roca o por el
agua, ya que uno de los dos puede prevalecer sobre el otro variando su significado.

Estas dos contraposiciones simbólicas, marcan una pauta en cuanto a la interpretación

visual de un cuadro, el cual no se lo debe ver desde la imagen en sí misma sino lo que
existe detrás de esa imagen.

La luna y el sol

En este caso veremos el simbolismo de la representación de la luna y el sol en las

distintas culturas y su forma de ser puesto en el plano pictórico o escultórico con respecto
al simbolismo del espacio y su significado.

Por regla general, en la mayoría de las culturas, la luna representa el poder femenino y el
sol el masculino, pero en algunas tribus indígenas norteamericanas y africanas y en la
cultura japonesa es al revés.

De todos modos, lo importante son las fases que en un mes tiene la luna. Esta recreación
periódica, es causante de cambios en mareas, lluvia, agua, flujo y reflujo, influenciando a
la naturaleza. Es el poder de lo cíclico.

“La luna es el ojo de la noche, así como el sol es el ojo del día” es una frase taoísta.

El sol y la luna juntos, representan metafóricamente el matrimonio sagrado entre el cielo

y la tierra, entre la noche y el día.

La luna llena, dibujada sola en un plano, puede llegar a mostrar la fuerza y plenitud.

Muchas civilizaciones simbolizan la media luna, especialmente la islámica.

El sol es el poder supremo, ya que ilumina la vida. El sol y el agua son las principales
fuerzas fertilizantes.

Los Incas representan al sol con forma humana, con el rostro en forma de disco.

Entre los islámicos, el sol es el ojo de Alá, el que todo lo ve y lo sabe.

Los niños cuando comienzan a dibujar, realizan en primer lugar el monigote que es la
figura humana primitiva y sintética, luego de un tiempo la ubican en el ámbito de una
casa, después ponen el paisaje y finalmente, de acuerdo a su elección, dibujan en éste,
casi siempre el sol o la luna, y a veces los dos.

33
El color también tiene su significado, dentro de una obra de arte éste es también un
símbolo, ya que puede tener suavidad y delicadeza o texturas con colores agresivos que
tienen una significación en base al símbolo que representa.

Cuando se dibuja en el paisaje el sol, puede estar representando al padre, pero se debe
tener en cuenta su ubicación, tamaño y color y en qué parte de la hoja los ubica con
respecto al simbolismo del espacio, lo mismo sucede si dibuja la luna.

De esta forma podemos intuir, cuál de sus progenitores tiene mayor importancia para
quien dibuja.

Muchas veces en el cielo hay nubes, que tapan el sol o a veces aparece un pedazo de sol
tras montañas, es una advertencia que hace reflexionar.

Esto también se puede ver en pinturas o dibujos de todas las épocas, observando de qué
cultura provienen sus ancestros, ya que pueden existir influencias o preferencias
predeterminadas.
Debemos tener en cuenta no sólo el símbolo de la luna o el sol aislado, sino todo lo que
está ubicado alrededor de ellos, el contexto, los elementos que lo rodean, que puede
llegar a cambiar la significación de esa imagen y varía según culturas y épocas.

El círculo

Existen formas o maneras típicas que utiliza el ser humano para expresarse: el dibujo, la
pintura, el modelado, la escultura, y todas tienen dos formas de comportamiento, el
expresivo y el descriptivo.

Al mover la mano y realizar garabatos, el niño comienza a sentir emoción y satisfacción,

ya que su actividad motora deja rastros sobre el papel o el vidrio empañado.

Al mover la mano o el brazo, va quedando una huella, es decir que se hace visible un
movimiento.

Esto muestra un juego, primero motor, que es el movimiento de manos y brazos; luego
con la práctica adquiere velocidad y ritmo, incluyendo las distintas posturas corporales,
que más tarde contribuyen a formar su propio estilo y expresión.

La mano, cuando hablamos, hace una representación en el aire, esta representación

motora puede hacerla también en la arena, en una pared, en el papel, pudiéndose expresar
por uno o varios ademanes gráficos, además del idioma verbal.

Cuando dibujamos y volvemos a dibujar estos movimientos que realizan la mano y la

muñeca, vemos que hacen zigzag, remolinos, trazados horizontales, rotaciones; todas

34
huellas que ayudan al adiestramiento motor, ya que esas rotaciones, curvas y ángulos se
organizan individualmente.
El círculo y la espiral, corresponden a los movimientos en redondo, favorecido por el
movimiento curvo que pueden realizar el codo y el hombro, pero siempre son más sutiles
los de la muñeca y los dedos.

El círculo tiene simetría central y no tiene una dirección en particular. Existe una
atracción hacia lo circular; por Ej.: El hecho de mirar directo a los ojos, al iris, que es
redondo. En general, los primeros juguetes que más atraen a un niño tienen forma
redonda: sonajeros, globos, muñecos de base redondeada, hay teorías que suponen que
comparan con esa forma la forma del seno materno.

Cuando comienzan a dibujar realizan un círculo y le ponen ojos, o sea la cara y los ojos
circulares. El círculo es la primer figura que surge del garabato inicial y no es, por
supuesto un circulo perfecto, pero mantiene la característica de redondez, aunque sea un
óvalo.

En las culturas primitivas prevalecen las esferas, discos, anillos, la mayoría simbolizando
al sol o a la luna.

Dentro de la representación está uno mismo, y si es redonda marca una esfera de

protección, es por eso que el círculo no representa una imagen agresiva, sino protectora,
de uno dentro de ella y protegido por ella.

Para apreciar la redondez, es necesario tener como referencia la forma que está al lado o
que haga valer como circular, ya que nada vale si no tiene algo al lado que lo referencia.
Ej.: Un círculo con un óvalo, puede ser un ojo; un círculo con un cuadrado, puede ser un
plato sobre una mesa y un círculo sobre otro círculo aplastado, puede ser la manzana
sobre el plato.

Es decir que la referencia de lo redondo lo marca lo que está alrededor, inclusive el papel
en el que se hace ese círculo. Este fenómeno se observa no sólo en el dibujo, sino
también en la pintura, y su formato nos atrae según el color o el valor con que esté
representado.

Es cómo está ubicado en su contorno, y casi siempre es el círculo el que centra en primer
lugar la mirada del espectador. Su forma es atrayente y su valor de color demuestra su
característica inconfundible.

35
SIMBOLISMO DEL ESPACIO

Cuando alguien escribe sobre papel, sin saberlo, está plasmando su personalidad de una
manera inconsciente.

La grafología es una de las herramientas que utiliza la Psicología para explorar la

personalidad. Es un test proyectivo que permite descubrir el carácter a través de la
escritura. Un análisis grafológico proporciona un perfil completo de la persona, en lo
referente a su inteligencia, aptitudes, trabajo, sociabilidad, afectividad y todos aquellos
factores que caracterizan a cada persona y la diferencian de las demás.

La grafología es tan antigua como el primer escrito trazado por la mano del hombre.

La escritura manuscrita, es el registro de una serie de movimientos que, realizados por la

mano, se plasman gráficamente en un papel. Estos movimientos responden a las órdenes
que emanan del cerebro, órgano principal del sistema nervioso. Pero hay que tener en
cuenta que en ese trayecto cerebro - mano, hay otros elementos que van a influir en la
escritura: médula espinal, músculos, huesos, tendones, nervios y también vasos
sanguíneos que dependen de los movimientos del corazón y de los pulmones; otros
elementos que influyen son la edad o enfermedades que tenga el que escribe.

Así, la grafología no es sólo el estudio de la escritura en su inmovilidad sino, ante todo,

en su dinamismo y su móvil y cambiante vitalidad. Además de esto, hay otros factores
que intervienen en la escritura como estado de ánimo, emociones, temperatura, etc.

Si trasladamos parámetros gráficos de interpretación, que se usan en la grafología, para

hacer un análisis del dibujo y pintura de cualquier persona, nos puede ayudar a ver, al
igual que un test, la interpretación de lo que representa o lo que el autor, ya sea artista o
no, quiere expresar; al igual que los demás test, como el del árbol, el de la casa, el de la
familia y otros.

Ubicándolos un poco en la historia vemos que, paralelamente con el estudio del dibujo de
las diferentes letras, se han realizado estudios sobre los dibujos, su simbolismo y su
forma de posicionarlos en la hoja o en el espacio.

Uno de los genios de la grafología moderna, es el suizo doctor Max Pulver, ( 1889-1952 )
quien introdujo la psicología en el análisis de la escritura y el estudio de los diversos
símbolos ancestrales, que se reflejan en la escritura, creando el Movimiento Simbólico.

Este autor nos dice que el hombre se mueve entre símbolos ancestrales y estos quedan
reflejados en las zonas de la escritura (izquierda, derecha, centro, arriba, abajo) Su
principal obra es “El simbolismo en la escritura”.

En 1931, el Dr. Max Pulver publicó su famosa obra “El simbolismo del espacio.”
Expresaba que “el que escribe confecciona su propio retrato” haciendo referencia a que
en la escritura se refleja la vida consciente e inconsciente de quien escribe.

36
También realizó estudios en la escritura oriental, ya que en oriente se escribe de derecha a
izquierda, y descubrió que las secciones izquierda y derecha se invierten y su
interpretación es lo contrario que en occidente.
El símbolo tiene un valor esencialmente colectivo, lo podemos encontrar en todas las
religiones, mitos, lenguajes y se remonta hasta los orígenes de la conciencia humana. Es
una unidad de información significativa que condensa, por medio de una imagen,
aspectos dinámicos de la personalidad humana y puede estar ubicado en el plano, en
cualquier posición, inclusive en la totalidad del mismo; pero básicamente se divide en
cinco zonas, donde se ubica el símbolo o el gesto grafico:

Zona Superior: Representa el pensamiento, espiritualidad, intelectualidad, misticismo,

idealismo consciente, utopía. Es la zona de la expansión, de tendencias, necesidades y
aspiraciones espirituales, necesidades éticas, religiosas. Es la zona del pensamiento
abstracto.

Zona Inferior: Esta es la forma de sentir; representa lo orgánico, las tendencias

materiales, sexualidad, motricidad, instintos, todo lo corporal, lo biológico, los impulsos,
lo material, lo instintivo. Engloba las tendencias y necesidades de orden físico y material.

Zona Izquierda: Es el pasado o regresiva, refleja en general la tendencia del sujeto a

buscar su interior, sus recuerdos, su pasado. Es la imagen de la madre, introversión,
pasividad, regresión, inhibición, egocentrismo, represión.

Zona Derecha: Es la forma de comportamiento en la sociedad o el futuro; es la imagen

del padre, expansión, contacto con los demás, iniciativa, altruismo, extroversión, audacia,
ambición, impulsividad, actitud activa, agresividad, extraversión y la proyección.

Zona Central: En el centro del simbolismo espacial encontramos el YO; es el punto

medio de convergencia del espíritu y la materia, de los ideales y las realidades de la vida
cotidiana, el YO y todas las vivencias espirituales y materiales teñidas por los afectos y
las emociones.

En el simbolismo del espacio y de ciertos movimientos, es donde se puede observar

mayor riqueza interpretativa.

En la pintura y el dibujo el simbolismo del espacio se puede ver también, dividiendo la

hoja por ambas mitades y, es por esa división, en la cual nos es relativamente fácil
interpretar lo que el autor dice y al mismo tiempo no nos quiere decir, en el relato de su
dibujo.

Como se dice habitualmente: lo escrito, escrito queda... Vemos que en el dibujo y pintura,
se pueden observar los trabajos de la misma manera y también lo que un cuadro nos dice,
mas allá de lo que el autor nos relata, sobre la base de la historia o “cuento” que nos narra
y que, quizás, no tiene nada que ver con lo que escribió, dibujó o pintó.

37
El simbolismo del espacio nos ayuda a ver ubicados en el plano los dibujos, los símbolos,
los colores, imágenes y texturas; pueden ser un llamado de atención, según la ubicación y
la intensidad de los mismos dividiendo las zonas y viendo dónde está cada elemento y su
ubicación en el espacio pictórico.

38
SIGNOS EN EL LENGUAJE NO VERBAL

Las palabras se forman con letras y las frases con palabras. Igualmente al pintar y dibujar,
se usan diversos elementos gráficos para poder expresarse, y se los ubica en el plano de
desiguales maneras.

El pintor al narrar una historia, utiliza cada uno de estos elementos gráficos y los
distribuye en el plano con particularidades personales.

A fin de precisar su significación y su independencia en la estructura total de la imagen,

es preciso observar y analizar por separado el valor de cada signo.

Cada signo o imagen tiene una explicación, lo que ayuda al especialista a traducir los
estados psicológicos que a veces no pueden ser expresados con palabras.

En “El lenguaje del dibujo” de Arnheim y en el “Test de Wartegg”, nos explican sus
autores que existen arquetipos o signos simples y signos compuestos. Los signos simples,
según Wartegg, son cuatro: El punto, la recta, el ángulo y la curva.

El punto
Impresiona por su infinidad. Cuanto más puntos ilógicos se encuentren, existe mas
inseguridad, inestabilidad, se traduce como falta de confianza o falta de decisión.

La recta
Es la intensidad de la actividad mental, la capacidad de síntesis, confianza en sí mismo y
poder de decisión, dependiendo siempre del grosor, firmeza, debilidad o temblor.

El ángulo
Revela impulsividad y agresividad, falta de paciencia y de adaptación. Cuanto más
flechas o ángulos se observen, su agresión será más notable. Luego su ubicación o
dirección se interpretará de acuerdo al simbolismo del espacio.

La curva
Comunica dulzura, ritmo, flexibilidad, adaptación y sociabilidad. Es siempre no agresiva.
Indica emotividad y sensibilidad.

Estos cuatro signos, que a simple vista se observan en un dibujo o pintura, pueden
encontrarse a veces aislados y otras componiendo la totalidad.

Para que exista una buena evaluación del conflicto plasmado, según dónde están
ubicados, habría que percatarse si hay mayor cantidad de curvas o de ángulos, no
olvidando el simbolismo del espacio, ya que según cómo y dónde los ubica, difiere su
significado.

39
Estos cuatro signos, su repetición y combinación, sus distintos valores de intensidad,
apertura de ángulos, valor de la línea recta o curva, conducen a cuadros comparativos.

Según Wartegg son dieciocho, de los cuales siete corresponden a combinaciones rectas,
cuatro a combinaciones con ángulos y siete con curvas.

Lo más importante es que cuando se analiza un dibujo y se obtienen las mismas

cantidades de ángulos y curvas, por su significación opuesta, se anulan.
También se anulan en su significación las líneas o puntos que se cuentan como
sombreados, ya que forman parte de la expresión del sombreado.

40
EL MOVIMIENTO COMO EXPRESION

El movimiento siempre está presente en la Obra de Arte. En todos los actos del
pensamiento nada está absolutamente quieto, todo tiene un movimiento que puede ser
imperceptible, como una flor movida por la brisa o puede ser brusco, como el choque de
dos autos. A veces la representación del movimiento es muy difícil porque se debe
singularizar una sola imagen de todo el movimiento. Es como sacar una fotografía con
nuestra mente.

Según Rudolf Arnheim, se puede mimetizar o realizar ademanes descriptivos ya que lo

verbal no basta. Este ademán, muchas veces, singulariza un hecho y a la vez retrata una
acción. A menudo, cuando hablamos, el ademán acompaña a las palabras, ejecuta la
acción. Por ejemplo: ¿Cómo explicar algo pegajoso? o ¿cómo explicar un choque, o la
acción de empujar, o la acción de tirar, o el tamaño de un pez recién pescado?

Cuando queremos representar dichas imágenes en un dibujo o en una pintura, no tenemos

otros ademanes que los gráficos. Es difícil representarlos, ya que muchas veces condice
con nuestro pensamiento o con nuestra emoción, otras veces suele ser descriptivo de un
hecho y al mismo tiempo puede ser metafórico.

Se han realizado estudios sobre los distintos ademanes de distintos grupos étnicos. David
Efron (en sus investigaciones) descubrió que los judíos, formados por el estilo tradicional
del pensamiento talmúdico, utilizan cuando hablan ademanes en movimiento de zigzag y
cuando dibujan, sus dibujos toman en el papel la forma de un bordado.
Por el contrario, los inmigrantes italianos escasamente alfabetizados o de medios
agrícolas, reflejan un estilo de pensamiento mucho más simple, manteniendo en sus
dibujos caracteres lineales.

Volviendo a los ademanes, éstos acompañan la verbalización, actúan como en una

secuencia de pelea, si es una discusión. Por medio del ademán, metafóricamente, los
seres humanos tienen co-relación con los objetos, afirma la característica de la forma y
del movimiento, no sólo el movimiento del objeto sino también el movimiento del
pensamiento.

En el siglo XX se encuentra en la pintura el movimiento cinético, a partir del nacimiento

en el cine del cuadro por cuadro, es decir la imagen en movimiento secuencial. Los
dibujos animados, cuadro por cuadro, muestran el movimiento secuencial logrando que la
acción no se detenga.

A partir del cubismo surge una tendencia llamada cinética, en el que en una misma
pintura secuencial se nos muestra el movimiento de una persona, por ejemplo, subiendo
una escalera. Esto fue estudiado por muchos pintores, logrando que la imagen, al ser
única y al mismo tiempo secuencial, sea confusa.

Pablo Picasso, Joan Miró, Juan Gris, Francis Bacon, hicieron estos estudios
convirtiéndose más adelante en un movimiento pictórico.

41
De esta manera es muy difícil pasar a dibujo o pintura ademanes, como imágenes que
acompañan a la expresión del pensamiento y su secuencia, ya que las imágenes mentales
no pueden determinarse por ningún material de dibujo o color.

Cuando se representa, se dibuja el movimiento o la acción, no existe en el cuadro ni la

quietud de un paisaje ni la quietud de un retrato, existe el movimiento del vuelo de un
pájaro o del caminar de una persona.

No hay presente, ni pasado, ni futuro, sólo un intento de describir un acto, un hecho en el

cual no existe lo verbal, tampoco existe el ademán, sólo existe la expresión gráfica para
narrar una acción o expresar el movimiento.

42
EL PROCESO CREATIVO

No hay muchas teorías que se basan en la creatividad. Algunas buscan incentivarla

mediante ejercicios estimulantes de los mismos procesos creativos, estimulaciones
lumínicas, sonoras, meditación y diversos métodos de trabajo.

Es indiscutible que la creatividad es una capacidad imprescindible del ser humano y que,
por supuesto, su imaginación y sus sentidos están involucrados para realizar este proceso.

Todo ser humano tiene capacidad creativa; a veces surge espontáneamente, otras veces
debe ser incentivada por métodos o experiencias que son utilizadas en forma metódica
por profesores o también de forma casual, siendo el disparador ideal la misma necesidad
interna de expresión o algún incentivo de color o de líneas. Cualquiera de estos dos
incentivos, unidos o por separado, pueden motivar la capacidad creativa.

Esa búsqueda no pasa por el conocimiento en sí mismo, ese encuentro está dado por la
sensibilidad y por la capacidad de expresión; es lograr expresarse por la técnica o
disciplina que elija, para reemplazar a la verbal, como pintura, dibujo, música, poesía,
prosa.

Es imprescindible que todo ser humano pueda expresarse, además de su lenguaje verbal,
con algún otro lenguaje, símbolo o código para comunicar sus estados emocionales,
anímicos, atreviéndose así a buscar otras formas de lenguaje acorde a su necesidad.
Toda búsqueda de expresión involucra por sí misma un proceso creativo; sólo es
necesario sentirse libre y saber reconocer las defensas que impiden o coartan dicho
proceso.

Hay que incentivar a “hablar” con lápices y pinceles, también con instrumentos musicales
o con su propio tarareo; poder expresarse escribiendo un poema, o escribiendo una
narración, silbando o tarareando una canción.

En el caso de un pintor, que puede ser según su forma de pintar concreto o abstracto o
imaginario, simplemente elegirá la técnica, la aplicará a su manera y así expresará su
caudal interno, respetando siempre su forma particular de expresarse por medio de dicha
técnica o disciplina. Así podemos ver símbolos, imágenes, objetos imaginarios
plasmados, que simplemente son el nexo entre quién los realiza y quién los observa.

Sólo pintando el pintor puede ser comprendido; sólo escribiendo el escritor puede ser
entendido; sólo dibujando puede transmitir su visual interna, su psiquis creativa,
plasmando experiencias, creando ilusiones, pudiendo así expresarse con libertad.

En las artes plásticas, a veces la “impronta” es lo original, lo adecuado, lo real,

verdaderamente auténtico. Esta estructura inacabada, abierta, que parece que surge de la
nada, es válida por su realización automática.

43
Al seguir elaborando el trabajo, se comienza a racionalizar surgiendo nuestras
autocensuras y, en realidad, se cubre con más material lo realmente auténtico; se cubre lo
sintético para seguir elaborando una imagen más definida y “bien” hecha, logrando así
mostrar al espectador la imagen resuelta, mejor elaborada. No obstante eso, siempre va a
existir en la obra lo gestual, individual y particular, que hace que se pueda reconocer al
autor; al igual que la letra, tiene características personales e individuales.

44
CREATIVIDAD Y FANTASIA

La creatividad se entiende como la posibilidad de mejorar cualitativa y cuantitativamente

la producción de objetos e ideas.

El juego es una postura individual ante los materiales de dibujo o pintura y nos da cierta
capacidad para tener el valor de desarrollar el sentido de producir cosas originales.
Podemos desarrollar la creatividad en la música, en el dibujo, en la pintura, encontrando
estímulos poderosísimos que nos ayudan a crear.

Algunos creen que la imaginación se desarrolla cuando tenemos tiempo libre, esto es
inexacto ya que permanentemente y en todos los actos de nuestra vida, estamos poniendo
en libertad la imaginación y la creatividad.

La persona que incentiva su capacidad creativa y posee una imaginación fértil, logra abrir
un mundo lleno de ideas, ilusiones y proyecciones individuales. A todos nos ha sucedido
que, cuando alguien nos explica o revela algo y “se nos abren los ojos”, vemos cosas que
antes no veíamos, aunque siempre habían estado. Esto se debe a que lo que deseamos, lo
que percibimos y lo que somos capaces de imaginar está íntimamente entrelazado.

La imaginación y la capacidad creativa, son herramientas que permiten cierto grado de

maniobra, cierta independencia frente al mundo en que vivimos.
La creatividad nos otorga la posibilidad de modelar las circunstancias o los hechos de
manera más favorable para la propia evolución.

Enriqueciendo el mundo imaginario, dándonos herramientas para incentivar la

creatividad, se logra ir más allá de producir más y mejor; se puede lograr que la actividad,
al ser más creativa, sea más agradable, ya que es algo que responde al deseo de libertad y
al impulso inherente a todo lo que está vivo.

Las personas crecemos y nos desarrollamos dentro de un mundo que imaginamos como
natural y propio para nuestra vida.

En ese imaginario están dibujadas todas las cosas que creemos que se pueden hacer y las
que no. Ahora bien, cuando un hombre o un niño decide dibujar y comienza en sus
primeros pasos, es ahí donde comienza a desarrollar su imaginación y es su mundo
interior el que se va plasmando; no es la imagen real, ya que no sabe racionalmente
pintarlo o dibujarlo, sino que debe permitir equivocarse para que la creatividad ayude a
plasmar esa ilusión.

En cada dibujo, cada cuento, la mente crece, gana en plasticidad para relacionar datos o
concebir nuevas ideas. Se modela y va generando ideas individuales que ayudan al
desarrollo de la personalidad.

Entonces, trabajar en el desarrollo de la creatividad es trabajar en ese imaginario

45
individual, de manera de desarrollar pautas ante una imagen que, dentro nuestro, es una
imagen ideal.

Lo que sirve para incentivar la creatividad de uno, no sirve para el otro; hasta en eso
somos individuales, no a todos nos gusta dibujar, a algunos les gusta jugar al tenis y a
otros bailar. Lo principal es mantener la individualidad en todos los campos que se
desarrollen.

Incentivar el desarrollo de la imaginación y la creatividad es una tarea difícil, ya que

algunas formas de expresión logran realizarse a través de lo imaginario o de la fantasía, y
de la mayor o menor creatividad que el individuo se permita tener.

La importancia de ser creativo no radica solamente en que se pueda producir más y

mejor, sino en que permite a la persona desarrollar plenamente su potencial, cualquiera
sea su elección de trabajo, en especial dentro de las artes.

El que juega a cambiar finales de cuentos o poner colores de manera no convencional, va

descubriendo que en la vida también hay libertad y maneras para modificar aquello que
estaba predeterminado. El juego creativo se convierte así, en cada persona, en un
ejercicio que va a beneficiarla en todos los órdenes de la vida.

46
FRAGMENTACIONES Y DESGARROS

Antes del advenimiento del Arte Moderno, en las Artes Plásticas y en la forma visual de
observación, no había ningún conflicto o disociación declarada entre la sensibilidad
superficial y la profunda.

La música clásica poseía una articulada melodía, ritmo e intensidad y en la pintura, la

composición era meditada con una imagen comprensible basada en grafismos y valores
académicos.

Según Antón Ehrenzweig, el primer desgarro en la composición surge con la Action

Painting, en la cual se representaba una súbita erupción de las estructuras inconscientes
en el arte, espontáneas, autómatas, con texturas inarticuladas y grafías con huecos y
esguinces. Hoy en día se han convertido en deliberadas producciones de texturas que
sirven para flexibilizar las técnicas, dando carácter y particularidad a la obra.

En el cubismo y en el expresionismo abstracto, corrientes pictóricas del Siglo XX, vemos

cómo las imágenes se juntan y fragmentan conforme a un nuevo patrón.

En esa corriente plástica la vista se mueve hacia adentro y hacia fuera, oscilando,
aportando movilidad a la composición, entrelazándose el fondo con la figura.

De esta manera, se logra reconocer una imagen abstracta o semi-figurativa contenida por
el geometrismo o por grafismos libres y modulados.

Nuestro esfuerzo de captar esa imagen con nitidez se ve frustrado, y en ese ir y venir de
la visual en la totalidad de la obra, se puede superar la primera impresión superficial de
caos en cuanto a la forma y en cuanto al color.

Al rearmar la excesiva fragmentación del espacio, pudiendo apreciar la disciplina formal,

podemos percibir el orden oculto que redime al arte moderno.

Francisco Goya es quien empieza a fragmentar las pinceladas, lo siguen los

impresionistas, que fragmentan las superficies sobre la base de la pincelada suelta o en
forma de bastoncitos o de puntitos en el puntillismo.

La obra impresionista aborda su fragmentación pictórica con estudios de impresión

basados en la óptica, en contacto con el exterior, con la luz del sol; es donde realmente
los artistas salen a trabajar fuera de los espacios interiores, creando así una corriente
sensible a la naturaleza.

Criticados por los académicos, aceptados por los críticos como nuevo movimiento
artístico, pudieron y supieron ver que era posible aunar las pinceladas dispersas y
reducirlas a nuevos patrones fijos. Estos artistas lograron mucha riqueza, en los planos

47
de luz y color, y descubrieron que ópticamente el ojo del espectador reagrupa la
fragmentación de las pinceladas de colores, mostrando coherencia en la superficie
pictórica y construyendo una nueva manera de ver el espacio atmosférico. Es decir,
fragmentaron pero no rompieron con el canon de construcción.

Quizás el más audaz fue Claude Monet; incrementó la fragmentación en “Los Nenúfares”
y permitió que las ráfagas de pinceladas sueltas se esparcieran y vibraran libremente en
toda la superficie de la obra. Magnifica su labor, ya que sólo trabajaba con seis u ocho
colores y mezclando los mismos lograba realizar obras de múltiples coloridos, pudiendo
el espectador aunar las pinceladas para lograr ver la sugestiva figuración.

Durante 1920 a 1930, el cubismo degeneró en una forma de ejercicio en la construcción

de espacios; no así Picasso, quien incursionó en todas las imágenes y todas las técnicas,
llegando de una u otra manera al espectador por conocimiento o por impacto.

Paul Cézanne geometrizó más aún en la naturaleza, en el paisaje, manteniendo sus

espacios no en perspectiva renacentista, sino trayendo las montañas hacia delante sobre la
base de la geometría, a la línea de borde o al color. Construyó el espacio muy cezanniano,
no permitiendo que el espectador divague sino manteniendo la imagen visual dentro de
límites, aun siendo figurativo.

Casi todos los pintores que surgieron en el lapso entre las dos guerras mundiales, pasaron
por una fase de construcción cubista.

En el siglo XX una de las corrientes es la surrealista; sus autores ya sean pintores, poetas,
o cineastas, fueron los que realmente lograron expresar lo onírico. Esta corriente artística
impacta por su doble lectura y su forma de desgarrar y retorcer la sensibilidad normal. Al
mismo tiempo, la música, especialmente el jazz, comienza también a retorcer su
modalidad; nace el “ragtime”, el ritmo sincopado, “desgarrando” literalmente el ritmo
normal, retorciéndolo.

Es así como el Arte Moderno, especialmente el del Siglo XX, a través de sus sucesivas
corrientes audaces (sin desmerecer sus procedimientos y fórmulas) logra mover de su
lugar a las artes preexistentes, como si lo nuevo y distinto, paradójicamente, hiciera que
se reverenciaran los valores anteriores.

El impulso creativo del arte moderno es innegable. Es un movimiento de vanguardia, con

aportes estudiosos, con pautas accidentales, con fragmentación; todo lo cual impresiona
al espectador.

El modernismo abre expectativas comparativas en cuanto a lo visual y también selectivas,

transformando técnicas fragmentadoras de modo casi impredecible, rompiendo con la
serenidad de lo clásico, involucrando al espectador, logrando que sienta y perciba
sensaciones sobre la base de lo visceral.

48
LA COMUNICACION ENTRE EL PRESENTE Y EL PASADO

Cuando hablamos, ya sea verbalmente o no, lo hacemos desde un punto de vista que tiene
que ver con nuestra propia historia, con nuestra vida, con nuestras propias características
y con nuestros aprendizajes. Para ello tomamos herramientas que pueden ser palabras,
gestos o posturas para poder decir lo que pensamos.

Cada hombre es diferente a otro y, por supuesto, percibe las cosas de forma individual y
subjetiva.

En su desarrollo individual cada sujeto se apropia de una estructura preexistente, con la

cual se identifica. Esta estructura la va incorporando a su mundo y va trazando su propio
camino, en una trama social y cultural.

No se sabe cómo se creó el lenguaje o quién inventó la lengua que hablamos, pero
podemos decir que la riqueza expresiva que contienen las palabras y frases, la fonética,
los significados y también las inflexiones de la voz, pueden expresar sentimientos o
estados de ánimo, nuestra alegría o tristeza, para poder comunicarla a nuestro entorno.

El lenguaje oral o escrito se va aprendiendo, existe la gramática, la sintaxis, estructuras

básicas de significaciones que van conformando nuestro hablar diario. Es como armar un
rompecabezas. Es ahí donde se organiza el pensamiento, se forman una o varias
estructuras con el pensamiento y el lenguaje. Hablarlo es una cosa, escribirlo es otra.
El pensamiento se desarrolla con más rapidez que las expresiones verbales y gráficas. A
veces para no perder esa idea, basta escribir una sola palabra o un solo trazo para
recordarla. Todo comienza como un disparador; después de decir o escribir una idea
surgen otras, como en una catarata, una trae la otra. A medida que se van diciendo las
cosas, se van armando nuevos sentidos y significaciones.

Estamos dentro de una organización mental y motriz, construimos y multiplicamos las

ideas sin darnos cuenta. Hablamos, nos damos a entender, sin percatarnos o sin ser
conscientes de las relaciones que cada idea provoca, ya sea en forma verbal o no verbal.
Así es como ejercemos nuestro lenguaje y abrimos espacios para que nos puedan
interpretar.

Aquí aparece una segunda o varias personas, a la que llamamos lector o espectador o
interlocutor.

Un texto escrito es un diálogo entre el autor y el lector, pero ese “diálogo” se da, según el
momento del lector, según los parámetros o costumbres del lector, en el pasado histórico
y también las experiencias diarias.

Hay momentos en que lo que escuchamos, leemos o vemos, adquiere cierta profundidad,
cierto sentido y hace que se logre esa comunicación tan deseada; inclusive, muchas

49
veces, descubrimos cosas que el autor nunca quiso decir o sea que el lector puede
permitirse pensar con libertad

La organización de los pensamientos pasados a escritos, dibujos o pinturas, toman sentido

más allá de los elementos que son visibles para ambos, cuando analizamos la postura del
autor y la del lector

Lo mismo ocurre en el dibujo y la pintura. Esa libertad dada en la comunicación, a través

de las imágenes, puede lograr el diálogo pero siempre dependiendo de quien lo observa,
ya que el espectador pone su propia personalidad.

El artista cuando trabaja trata, por diversas formas, de plasmar los planos y grafismos, de
impactar y poner lo mejor de sí mismo, intentando conseguir llegar a tener algún diálogo
con el espectador. La mente de éste debe ser libre para poder captar los mensajes que el
autor plasmó.

El autor y el espectador o lector, cada uno desde su punto de vista, desde su posición
cultural y a veces desde distintas épocas, aúnan sus propias posturas ante un trabajo
realizado. No es importante que vivan en la misma época. Muchas veces leemos una
novela escrita en otro siglo o vemos un cuadro pintado en otra época, cuyo autor no
conocemos, es alguien que forma parte de la historia, que no está aquí y ahora, pero que
puede llegar a tener puntos afines con nosotros.

En el relato verbal se suman otros niveles de relato por formas expresivas, que llegan a
un diálogo y a veces a diálogos más profundos, inclusive diálogos no directos, sino
supuestos.

En la obra de arte, ya sea pictórica o musical, el autor transmite en forma “no verbal” una
estructura del texto o una sintaxis que le es propia, organizándola y expresándola desde
su punto de vista, con parámetros individuales culturales y ubicado desde un pequeño
punto del mundo.

El lenguaje es una superestructura que abarca el mundo de lo visible y el mundo de lo

sensorial: Podemos escuchar un diálogo, leer una poesía, cantar una canción. En todas sus
formas se abre al mundo para que nos podamos comunicar. Es la organización que relata
una línea de pensamiento, transmitiendo ideas desde el punto de vista cognitivo y
sensorial.

La transmisión de dichos lenguajes, une a todos los individuos de su misma época o de

manera universal, más allá del tiempo, por medio de gráficos, letras, colores, fotografías,
televisión, con ideas y puntos de vista cognitivos y sensoriales y al mismo tiempo con
espacios organizados para poder ser comprendidos.

50
LA EVOCACION DE LOS OBJETOS

La forma visual de un objeto, puede ser evocada después de haber sido visto. La
evocación es un recuerdo de dicho objeto o de toda una cantidad de objetos.

El recuerdo y el automatismo hacen que la creatividad fluya, ya que al trabajar con un

modelo, ya sea vivo o con fotografías, nos aferramos a la imagen que ya está ante
nosotros, coartando la creatividad.

Debemos percibir para después poder evocar y plasmar, en pintura o dibujo, una parte o
la totalidad de lo evocado.

Este estudio de la evocación fue realizado por Rudolf Arnheim, quien nos dice que la
evocación de toda forma, incluso su contorno, deriva del conocimiento total del objeto.
De esta manera al sintetizar solamente su contorno, el dibujante o pintor hace que el
objeto sea reconocible, aún cuando por color o por forma no sea exacto.

Por ejemplo: La paloma de Picasso; un árbol con la copa de un color irreal; un objeto
deformado o geometrizado.

Arnheim dice que la forma de los objetos no está determinada por las propiedades físicas,
sino por un estilo de representación de acuerdo al autor o a la cultura a la que pertenece
su autor, inclusive a la libertad de expresión de dicho autor, rompiendo parámetros de
representación ideal.
En la percepción y en el pensamiento, o sea en la razón, la semejanza del objeto no es la
identidad puntual; existen rasgos estructurales que el espectador reconoce del objeto y lo
completa mentalmente colocándolo en un contexto.

“Representar, no es imitar” dice Arnheim, ya que en la representación plástica la

imitación de la naturaleza no se puede dar, puesto que el material con que está constituido
el objeto es distinto al lápiz, al papel o al óleo sobre tela.

Cuando representamos una manzana, por más idéntica que sea a la realidad, no contiene
la pulpa y la cáscara del mismo material de la manzana, es decir que en la realidad se
tiene materia de manzana, pulpa, olor.

También en un cuerpo humano, la pintura no es la imitación de la piel sino su

representación; siempre se reconoce el objeto, aunque no esté hecho del mismo material,
podemos evocarlo por su forma.

En la Historia del Arte, a través de los siglos, la cabeza humana ha sido representada de
muchas maneras, tanto en pintura, dibujo como en escultura. Siempre el espectador la
reconoce, es decir que las representaciones son válidas y hacen evocar al objeto. Pueden
existir representaciones de la cabeza simplificada, dividida, en forma de huevo,

51
deformada, con cavidades profundas; le puede faltar un ojo, puede ser una cabeza en
forma de rectángulo o de cubo, o la cara puede ser una esfera.

Cada una de ellas tiene validez para el espectador, quien reconoce a la cabeza de
cualquier forma en que esté representada; porque la forma hace evocar el objeto, así éste
no esté completo.

El artista sabe que puede aplicar todas las variaciones que desee en la representación de
un tema, sólo cuando el tema es muy conocido o familiar a lo visual.
Deformar o representar una flor, una cabeza, un paisaje, se puede hacer de cualquier
manera y con cualquier material; geométricamente, cambiando los colores, cercenando
una parte, aplastando otra parte; aun deformado el objeto, es reconocido ya que es una
imagen familiar.

De este modo surge la imagen abstracta, es cuando no se puede ver ninguna imagen
familiar, aunque el artista lo haya querido poner y sólo por el título de la obra nos
enteramos.

En general, donde no hay objetos reconocibles la representación es libre y puede llevar a

crear, en la fantasía del autor, imágenes abstractas que son simbolismos propios. A veces
es al revés, el espectador encuentra la representación de alguna imagen u objeto que el
autor no quiso poner en ese espacio pictórico, simplemente la descubre el espectador.

“La imaginación es un don de la mente humana” dice Arnheim

Los niños, cuando comienzan a experimentar con formas y colores, encuentran originales
soluciones por su espontaneidad y creatividad. Los niños no pretenden ser originales,
simplemente les sale lo que hacen, les brotan los colores e imágenes como en un
manantial, y se expresan de manera natural, con total libertad. Sencillamente se expresan.
Picasso decía: “Todo niño es un artista. El problema es cómo mantenerse siendo niño,
una vez que se haya crecido.”

52
LA ABSTRACCION EN LA PINTURA

La pintura moderna es denominada abstracta porque separa o abstrae los elementos

accesorios de la idea elegida.

Nos resulta muy difícil porque el ojo humano, acostumbrado a resolver los fenómenos
plásticos en cuanto al conocimiento que se tiene de las cosas, se desorienta cuando los
gráficos no se estructuran de manera formal, sino que forma una segunda referencia no
conocida para la formalidad del ojo.

Al des-objetivar rompemos la formalidad.

Abstraer no es un proceso fácil, ni para el artista, ni para el contemplador. No sólo tiene

cronología histórica, sino que contiene valores psicológicos que ayudan al espectador a
ver y a comprender.

- Goya es el primero que comienza a fragmentar colores y desarma la pincelada.

- Corot mantiene antecedentes impresionistas, fragmentación de pinceladas con

transiciones lentas de luz y de sombras. Su Obra es figurativa y romántica.

- Monet logra con espátula y pincel, pinceladas pequeñas con sombras y luces. Fragmenta
las pinceladas en sus Fuentes de Nenúfares.
- Matisse se aproxima a la naturaleza pero, desde el interior de sus ventanas, aplica en
plantas y flores una deformación sintética al igual que en sus floreros y mujeres. El color
es mas fragmentado, colores puros con alternativas de rojo y negro; lleva el color a su
mayor exaltación y su dibujo a la síntesis sugerente.

Al cambiar la identidad de colores y la forma de pinceladas, comienza también a cambiar

las formas que se convierten en más circulares o más cuadradas o rectangulares. El
espíritu cambia también. El pintor comienza a sentirse más libre y a realizar experimentos
lineales con la espátula y los colores; los resultados son lúdicos.

- Joan Miró pinta líneas que recuerdan a los ásperos dibujos del período paleolítico.

- Los perfiles del francés Georges Braque pueden hacernos recordar los jarrones griegos.

- Paul Cézanne comienza a geometrizar los objetos y paisajes, marcando con negro los
bordes para traer la imagen hacia delante.

- Con Braque y Picasso los objetos representados tienen semejanzas geométricas con los
reales; aun hay presencia figurativa, pero luego la imagen se complica cada vez más.

- Paul Klee hace que cada objeto sea un pariente lejano de sí mismo, abstrae de la
realidad.

53
- Luego en Hans Arp, se reduce la imagen a un nudo conceptual que no tiene en absoluto
semejanza al objeto.

Es así como la “abstracción” se va instalando en el arte.

54
MEMORIA Y PERCEPCION

La memoria y la percepción están ligadas o, dicho de otra manera, todo lo percibido

queda en nuestra memoria.

Rudolf Arnheim dice que “lo que memorizamos no es un registro mecánico, sino la
captación de los rasgos de la estructura que vemos” ya que podemos pintar o cantar algo
que nuestra memoria registró.

En general, se hace uso de lo que ya estaba registrado en la memoria. Todo nuestro

mundo exterior y lo percibido con anterioridad puede actualizarse, plasmarse, juzgarse,
aceptarse o rechazarse, pudiendo de esta manera, por medio de la evocación interna,
contemplar y rever imágenes de nuestra propia historia.

Es decir que pueden llegar a existir dos imágenes contrapuestas: una es la evocada, la que
vimos y se almacenó en nuestra memoria a una determinada edad y en una determinada
circunstancia; la otra imagen es la actual, en esta época y ahora, no ligada a la memoria,
pudiendo variarla y sorprendernos cuando comparamos las dos.

John Locke, filosofo inglés (1632- 1704) usa la palabra “ideas” para describir el material
percibido y lo que sucede dentro de la mente del individuo. Estas ideas generales son
solamente temporales, necesarias a nuestra mente; luego, sobre la base de otras
experiencias, son perfeccionadas.

Un niño cuando dibuja una flor, por supuesto de la imaginación, lo hace de manera
sintética, cuatro o cinco pétalos redondos, un centro también redondo, un palito para
sostenerla y la pinta de rojo y verde.

Con el correr de los años este niño creció y conoce muchos tipos de flores, todos los
verdes de la naturaleza y los matices de colores y cuando, espontáneamente, se le pide
que dibuje una flor, comienza a pensar: ¿Qué flor? ¿De qué color? ¿El centro es con
detalles? ¿Las hojas son en punta y miran para qué lado?

El niño no se cuestiona, es a partir de la adolescencia cuando comienza a cuestionarse y a

aplicar la auto-crítica, ya que lo que se gana en experiencia se pierde en espontaneidad.
En su memoria está la síntesis, la flor percibida en su niñez, que fue dibujada con líneas
netas y colores puros. El cuestionamiento puede ser: ¿Dibujo una rosa o una margarita?
¿La pinto amarilla o violeta? ¿Qué dirá mi mamá o mi abuela?

He aquí los cuestionamientos que hacen que pongamos trabas en nuestra creatividad,
excusas para no realizar una imagen ya que ésta ha sido muy intelectualizada.

Como último factor, encontramos que no hay nada más riguroso que nuestra propia
censura, la auto-crítica y el miedo al qué dirán. Solamente los grandes maestros de la

55
pintura pueden volver a dibujar una flor con la síntesis del niño, mostrando así el adulto
libre.

Los cuestionamientos del adulto van más allá de la realidad visual actual, porque está por
medio su experiencia, su madurez, su crecimiento.

La imagen perceptual evocada y la actual se contraponen, haciendo más difícil la labor de

plasmar los objetos con total libertad y síntesis. El adulto debe retrotraerse a la libertad
del niño, para poder expresarse basado en la síntesis original.

Picasso dijo que “Pintar como los pintores del Renacimiento me llevó unos años, pintar
como los niños me llevó toda la vida.”

56
UNA PINTURA Y UNA CANCION

Al observar un cuadro nuestra atención es captada, en primer lugar, por la totalidad de la

obra. Luego, nuestra vista selecciona el fondo o la figura; elige, registra, reconoce,
dándole un nombre a cada signo u objeto descifrado.

Al mirar un paisaje, el espectador elige lo que más le atrae, un determinado árbol, una
persona caminando por un sendero o el color del cielo. En una pintura abstracta, puede
reconocer figuras desarmadas por la geometría o la mancha, algún triángulo, un color
formando un círculo o cualquier elemento geométrico.

Nuestra mirada vuelve a perderse en el vacío para iniciar un trayecto, aun en lo figurativo
como en lo abstracto, encontrar las líneas horizontales que sostienen el trabajo, las
verticales que lo encuadran y las oblicuas y curvas que le dan movimiento. En todas las
posturas artísticas, es igual.

Este trayecto realizado por el ojo va tomando registro de la totalidad y de cada objeto en
particular.

La intuición inconsciente se repite a lo largo del trayecto armado y se detiene donde el

autor puso un signo, un detalle o una llamada para atraer la atención. Por ejemplo: El
cielo está con nubes o la casa tiene una puerta abierta o el árbol tiene las ramas secas.

No olvidemos que para el espectador la percepción consciente sigue y seguirá siendo más
fácil cuando se aferra a la imagen, a la figura reconocible, al objeto real. Es más fácil
reconocer un objeto como una flor, aunque no esté bien hecha, que en un ámbito
abstracto encontrar símbolos o estereotipos de flores.

Existe un nexo entre la música y la pintura que es notable, siendo la primera, compuesta
para ser captada por el oído y la otra, por la vista.

Primero están los espacios o zonas tranquilas en la pintura que, en la música, también se
espacian con un compás de silencio.

Al igual que en la pintura, en la música existen una figura y un fondo: El violín y la

orquesta, el solista y el coro. Ninguno de estos puntos funcionaría sin el otro, ninguno
vale por sí mismo.

Por supuesto que al tararear una canción estamos tarareando la melodía, al igual que
cuando dibujamos un árbol estamos ilustrando ese objeto.

Pero nada vale en soledad, nada puede valer por sí mismo. El árbol vale en cuanto esté
integrado a un paisaje o con el cielo, y la melodía podemos silbarla, mas en el contexto
pensamos, al silbar, en el acompañamiento o fondo o en alguna evocación.

57
El músico, el pintor, el espectador o el cantante, tienen esa intuición al captar la totalidad
o el signo que atrae o fija la atención.

También en música nos es difícil reconocer dos instrumentos tocando al mismo tiempo.
Si la melodía es igual, podemos reconocer la melodía, por ejemplo en un coro dos voces
o instrumentos entrando al mismo tiempo.

En la música clásica, el hilo que conduce la melodía puede ser tomado por otro o varios
instrumentos unos compases después. Al compararlo con la pintura, en la que vemos
varias líneas marcando el borde de un objeto, tiene que existir una sombra o un objeto al
costado, no superpuesto ya que uno taparía al otro, no viéndose el de atrás.

Con el color es igual, se puede yuxtaponer un rojo y un verde y se potencian, pero si los
superponemos nos encontramos que se anulan, convirtiéndose en grisáceos o marrones.

Muchas veces en la pintura nos gusta la imagen ya conocida, aunque sea antigua, y nos
rebelamos ante una imagen que cambie nuestros conceptos: ante un abstracto diciendo
que no se entiende, o que no nos gusta.

En música, nuestro oído se acostumbra a una melodía, la tarareamos, y cuando

escuchamos un heavy- metal o un concierto dodecafónico no lo entendemos e inclusive
puede resultarnos desagradable.

Existen muchas coincidencias entre la pintura y la música. Dentro de las artes son las más
parecidas, se complementan en estilos; existe música y pintura barroca, música y pintura
moderna, etc., relacionadas con el momento histórico y social, con sus adeptos y
detractores. Aquí vemos que, dentro de las artes más parecidas entre sí, el ser humano
tiene que ubicarse en la historia para poder expresarse y ser escuchado.

58
EL COLOR COMO SIMBOLO EN LA OBRA DE ARTE
Cuando un artista escoge los colores para plasmar en su cuadro, lo hace desde su
esquema interior e individual y tiene diversas reacciones, tanto al preferirlos como al
rechazarlos.

El artista tiene en su poder para expresarse, dos instrumentos: la forma y el color.

La forma existe de una manera independiente, como geometría o como la representación

de un objeto; el color puede expandirse y jugar dentro de esas formas, a gusto del autor.

A través del color el pintor se expresa; en esa elección, existe una preferencia individual,
que tiene gran relación con la personalidad del artista.

El color es, para una minoría, considerado desde una fase estética; pero en la generalidad,
o sea en el mayor número de personas, provoca una respuesta de agrado o desagrado,
calma o excitación, frío o calor o una asociación de ideas con la alegría, la tristeza, el
fuego u otros sentimientos positivos o negativos.

Todos los artistas, aún sin saberlo, practican esta experiencia de plasmar y enviar
mensajes simbólicos a través de los colores y las formas.

Los colores son quizás uno de los símbolos abstractos más fuertes que posee el hombre.
Existen numerosos estudios basados en la preferencia en cuanto a la aceptación o
negación de los mismos, y son portadores de una carga de sentimientos y asociaciones
que los hace ser uno de los mayores canales en la comunicación no verbal.

De acuerdo a la iluminación cada color varía; no es lo mismo mirar un edificio o un

objeto a la mañana que al atardecer. El color en el objeto tiene variedades de acuerdo a
mayor luz del sol, o luz eléctrica, o focos.

Nuestra percepción visual, al captar el color, capta la luz. Si lo decimos al revés... Es

necesario que haya luz para poder captar el color.

Uno de los estudios mas conocidos es el de Edouard Manet, con la serie de pinturas del
frente de la Catedral, que muestra cambios de acuerdo a la hora del día, cómo la luz
influye sobre ella.

En un ballet podemos muchas veces ver en el escenario bailarines vestidos de blanco, que
van variando de color según los focos que los iluminen.

El color real de cada objeto que observamos puede ser percibido, y el espectador siente
que éste tiene colores no solamente propios, sino externos a él. Ej. En un paisaje, al
atardecer, se ven las nubes o el color de los árboles de acuerdo a la luz de este atardecer,
no se repite otro día.

59
Al pintar un cuadro, el artista en general coloca el color principal del objeto y lo esparce
también en el fondo, marcando como una melodía dentro del plano, sólo así logra
homogeneidad en la obra.

También hace lo contrario, como un intercambio, coloca tonos del fondo en el objeto
principal, sólo así logra homogeneidad en una obra.
Muchas veces asociamos los colores con lo que vemos, con evocaciones, recuerdos,
sensaciones o sucesos, que surgen de nuestra propia experiencia, o simplemente podemos
tener gustos y preferencias personales, individuales y propias respecto a la mayor o
menor intensidad de un color.

Al querer representarlo o plasmarlo, las asociaciones nos proporcionan la capacidad de

interpretación y de conocimiento de los objetos, puede ser, por su imagen real, su síntesis
o su abstracción.

El artista, si lo desea, puede agregarle atributos, aparte de los reales, y agregar también
colores, aunque no existan en el objeto real.

Toulouse Lautrec, Matisse, Van Gogh, para nombrar algunos pintores de la historia, han
pintado rostros con pinceladas verdes o verdes azuladas, o anaranjado rojizo. Son
pinceladas de color que no concuerdan con la percepción visual real, sino que pertenecen
a un color interno y particular del autor o a algún reflejo visto por el autor.

Quizás estos pintores lo hicieron subjetivamente, o quizás utilizaron alguna iluminación

especial, logrando así el efecto de sorpresa que han provocado, en el espectador, con
respecto al color, ya que está colocado donde en la realidad no se lo ve o no existe.

En la corriente pictórica llamada fauvismo (sobre la cual hablaremos en el capítulo

siguiente) los pintores usan colores muy puros y brillantes, logrando plasmar su colorido
intenso e interno. En esta corriente pictórica no concuerda el color con lo real: hay
árboles azules, personas rojas, objetos reales con una intensificación del color exagerada
e irreal.

En esa época y con ese contexto, algunos pintores fauvistas lograron cambiar un código
específico en la comunicación humana: el código del color, basándose en la estructura
real, con cambios en la percepción visual del color; ya que aplican la percepción
subjetiva, particular e individual tan pretendida para la expresión creativa.

Algunos artistas teóricos son, Delacroix, Van Gogh, Picasso, Cézanne, Seurat, Delaunay,
Klee.

60
APLICACION Y CARACTERISTICAS DE LOS COLORES

Los atributos de los colores en el Arte, nos lleva al estudio del aspecto cultural, de los
simbolismos, a su forma de aplicación por parte del artista y su aceptación o rechazo por
parte del espectador y de la sociedad.

Según el material con que cada artista trabaje, se puede lograr diferentes efectos que unen
al color con la textura o con el objeto, ya sea real, abstracto o geométrico.

Cada color varía según cómo o de qué manera es aplicado por el artista, quien hace por
experimento la variación en la calidad de color, tonos, matices, texturas, espesado,
veladuras, transparencias, etc...

No se logra lo mismo, en cuanto al color, con un material espeso como el óleo o la

témpera, que con una transparencia o aguada de la acuarela o la tinta, o la sequedad del
lápiz de color.

Para descubrir la expresión de cada color, veremos algunas características en cada uno de
ellos, según las distintas épocas, con diferente intensidad, su colocación en el plano y el
carácter material del color.

S.V. Krakov, en Rusia, en 1940 demostró que el sistema nervioso es estimulado de forma
diferente según los colores, y que cada uno de ellos al movilizarnos internamente nos
predisponen de diversas maneras; además afirma que todos los colores influyen en el
sistema nervioso de todos los seres humanos.

Existen Test de Personalidad y Evaluación por la aceptación o la negación de un

determinado color; por las características, la forma de expresión de cada artista y en
especial en la obra de arte, la simbolización del color y la forma de aplicarlo en el plano
u objeto.

Blanco: Es pureza, higiene, transparencia, paz, inocencia, limpieza, seguridad. El blanco

es considerado a veces como el no color.

Kandinsky dice que el no color es como el no sonido o un silencio y de esa manera

influye en nosotros como un silencio.

El jazmín es blanco, la pureza es blanca.

Suele dar una sensación de espacio y de tranquilidad, pero cuando es usado en demasía
en la obra, puede sentirse sensación de frialdad y de soledad.

Existen cuadros que parecen ser ejecutados con blancos, como pintar jazmines o granos
de arroz, o vestimentas blancas, pero en realidad lo que se usa como paleta, es el blanco

61
coloreado que vira al color deseado por el artista, o por el ámbito en que está ubicado, ya
que el blanco puro pocas veces se usa en un cuadro.

Cuando se dibuja sobre el fondo blanco del papel, nunca es blanco puro.

Amarillo: Es el color del sol, del oro, extendiéndose su significado a la riqueza material y
espiritual, el simbolismo, recuerda al trigo y al maíz (dadores de vida desde el Neolítico)
provocan un deseo de cambio, se ve muchísimo en la obra de Van Gogh siendo muy
significativo; pero si está utilizado en exceso el amarillo puede provocar ansiedad.

No nos olvidemos que en la obra de Van Gogh, el amarillo es potente en los trigales y en
las luces de los faroles; hasta que en la ultima época, además de su pincelada circular y
nerviosa, vemos azules intensos, fríos, y amarillos casi naranja, mezclados con sostenes
negros, dan esa Obra tan impactante del hombre que no encuentra salida a su futuro, que
lo enfría y que apaga el amarillo de la vida.

Rojo: Es el color cálido por excelencia; incita a la actividad, al dinamismo; recuerda el

fuego y la sangre; amor, actividad sexual, poder, apasionamiento, competitividad... No en
vano es el color de la realeza y la Iglesia Católica bajo el nombre de púrpura.

El rojo es muy difícil de ubicar en el plano, ya que el ojo lo ve de inmediato, sobresale a

los demás, opacando lo de alrededor.

En la Obra de Kandinsky o de Miró o Picasso están muy bien ubicados, por su maestría.

Para evitar equivocaciones, en general lo encontramos en el arte en cuadros

monocromáticos, o bicromáticos, que al ocupar todo el plano no resalte demasiado, en lo
particular, sino que se vea en el plano general.

Verde: Es el color de la fertilidad, la autonomía e independencia, del crecimiento, la

obstinación y la autoafirmación; también la mentalidad positiva y el orden. Se varían
planos enteros con verdes coloreados de azules, amarillos, casi nunca está el verde como
color puro. Es más fácil ver el color modulado, ya que al verlo puro hiere.

En la Obra de Monet, el de los Jardines y los Nenúfares y en la de Henri Russeau “El

aduanero” sobresale el verde.

Hay mil distintos tonos de verdes.

Azul: Transmite serenidad y tranquilidad, calma y ternura, amor y simpatía, es el cielo y

la libertad, es emotivo y sociable, muestra cierta pasividad y calma; por su relación con el
cielo representa lo divino. El azul relaja la mente pero puede conducir a la distracción, es
agradable de ver. La mayoría de los artistas usan paletas de azules, ya sea modulados o
puros; da sensación de espacio, de cielo, de agua, de paz.

62
Obra de Marc Chagall, época de Paris, de Rene Magritte, época azul de Picasso. La
mayoría de los artistas tiene mucha obra en azul.

Negro: es el color del lujo, la elegancia, el status, la nulidad y la negación. Es muy difícil
de ubicar. Es el color opuesto al blanco, que es fresco, brillante y da luz.

Según los académicos, en el arte el negro y el blanco como colores no existen.

El negro es la nada luego de apagarse el sol, es indolente y frío. Es muy común que los
artistas formen el negro, y no lo usen directo del pomo de pintura; no así en dibujo, ya
que se usa el negro, como la tinta china.

El negro es la negación, la muerte en la cultura occidental.

En la maestría del “Padre del Arte Moderno”, Paul Cézanne, quien fue uno de los
primeros que usó el negro puro, para lograr un efecto que a él le interesaba, traer el
fondo del cuadro hacia delante, poniendo una línea en negro alrededor de cada objeto.
También Miró y Picasso usan el negro puro. Son pintores de avanzada.

Negro y blanco: Cuando están combinados es como sentir al mismo tiempo la vida y la
muerte. Según las distintas civilizaciones, cada una le da al negro ese poder y otras, como
en la India, se lo dan al blanco; pero en la obra de arte es la ambigüedad de lo positivo-
negativo, en equilibrio, basta un ojo observador para saber si el equilibrio en realidad
existe.

Si es mayor la cantidad de negro puede ser un símbolo de pesimismo y de negación; si lo

es de blanco, es mayor la amplitud en cuanto a los espacios abiertos que deja el pintor.

En general los grabadores, son los que más estudios tienen en el tratamiento del negro y
blanco, vemos los grabados antiguos, de Munch e Ingres especialmente, y posteriormente
en casi todos los grabadores.

El gris: Es la mezcla del negro y blanco, en sus diversos valores, relaja pero en exceso
puede llegar a causar depresión,

En general se usa para dar la media luz en los cuadros blanco y negro. Cézanne lo usa en
las montañas, pero no puro. Es un color poco usado, ya que en general da la sensación de
un color sucio.

El marrón: Es un color neutro pero cuando se acerca más al naranja, el efecto que
determina es más luminoso, es más de luz o esperanza sobre lo que plasma el artista. Y
cuando más se acerca al negro, es más triste.
Otros colores son:

El naranja: Fomenta el optimismo y la seguridad, pero puede causar un exceso de

confianza.

63
El ocre: Refuerza la concentración pero puede llevar a la introversión.

El violeta: Activa la imaginación pero puede provocar dispersión en exposiciones

prolongadas

Kandisky, en otra de sus investigaciones nos pregunta: ¿Qué pasa cuando ponemos un
color al lado del blanco y del negro?

- Al lado del negro, cualquier color vibra, adquiere energía y certeza, aún los de poco
valor.

- Lo contrario pasa con el blanco, junto al cual los colores pierden fuerza, quedando
frágiles y a veces desaparecen.

64
EL COLOR COMO CAUSA Y EFECTO

Cuando un artista observa una paleta llena de colores, recibe dos estímulos, reconoce los
atributos de cada color y siente una sensación física que provoca una emoción; esta
emoción puede convertirse en evocación de un evento anterior, una vivencia psicológica
o emociones aún más profundas, que son simbólicas y propias de cada individuo.

Ese efecto psicológico que provoca el color produce un movimiento del ánimo, que por
asociación influye de tal manera que provoca en el cuerpo diversas sensaciones.

El hombre estudia las teoría de los colores y las formas, pero si el artista sigue
aferrándose a la teoría y no aplica su sentir con libertad, nunca conseguirá resultados
artísticos.

En la obra de arte, el equilibrio o desequilibrio de la misma es interno de cada artista, y la

gramática pictórica no se encuentra en los libros de estudio sino en el interior de cada
artista.

Esta presión interna, a veces no reconocida ni siquiera por el mismo autor, hace que la
expresión misma se vea plasmada, no como copia del color externo o de la naturaleza
sino como opciones o preferencias basadas en la libertad y la intuición.

Mucho se ha teorizado desde mediados del siglo XVIII sobre la percepción conceptual
del color. Pintores, historiadores del arte y físicos, entre otros, han aportado sus
explicaciones positivistas sobre el color.
La segunda manera de percibir el color, de manera simbólica, por preferencia, por
elección o por rechazo, sin saber el por qué, es el simbolismo visto a través de su
ubicación en el espacio; ya que el color en sí, es uno de los símbolos más potentes de la
civilización, se adentra en la prehistoria y en la explicación atávica del hombre.

Por medio de afirmaciones sobre su impresión profunda y específica, accederemos al

terreno de cuál es el color que produce un efecto importante y decidido sobre cada uno y
su intervención en el ánimo, provocando expresiones cromáticas emocionales.

Este efecto provoca una relación entre las neuronas transmisoras del color y las
transmisoras del resto de sensaciones, en el impresionante complejo del telar mágico que
constituye el cerebro humano.

Todas estas reacciones psicofísicas son pautadas simbólica y culturalmente, y también de

acuerdo a nuestras preferencias, pero la mayoría de las veces son aplicadas de manera
inconsciente.

Existen muchos estudios sobre las preferencia individuales.

65
Algunos artistas prefieren los colores cálidos como, amarillo rojizo, naranja, rojo
amarillento y predisponen un humor excitado, vivaz, combativo; indican un carácter
extrovertido, optimista y suelen ser personas de reacciones rápidas.

Los que prefieren los colores fríos y apagados, son por lo general introvertidos, poco
adaptables a las sugestiones del mundo exterior, reservados y de carácter melancólico.

Los colores son azul, azul rojizo, violáceo y rojo azulado, crean una sensación de
intranquilidad, blanda y nostálgica.

Aunque nos llame la atención la negación de algún color, puede ser significativo en la
obra de un determinado artista, ya que al negarlo, rechaza la sensación que le provocaría.

La negación del color, puede demostrar a veces rechazos, y dar pautas al observador de
los porqué de esa negación.

Los pintores de colores monocromáticos, los que prefieren las paletas frías, demuestran al
observador diversos estados de sensaciones, a veces adrede y otras veces de manera no
intencional.

También es importante en un cuadro o pintura, la proporción o extensión de un color en

especial, que seleccionará el artista para la mayor superficie y su valor o intensidad;
además, cuántos colores combina y de qué manera los dispone o cómo están ubicados
dentro del simbolismo del espacio.

Los demás colores que son utilizados por el artista, racionalmente o no, de acuerdo a una
combinación interna y preferencial, logran una sintaxis propia de expresión, que se ubica
en el cuadro igual que las notas y acordes en una melodía.

66
EL COLOR COMO MENSAJE

Al percibir el color en una obra de arte, ya sea al plasmarlo como al observarlo, entran en
juego nuestras propias vivencias y sensaciones, inclusive evocaciones.

El color en la pintura de un cuadro, los valores o modulaciones, los acentos que lo

profundizan, hace que el espectador pueda leer el cuadro, igual que un escrito.

Las distintas funciones son:

- Informar la presencia de un objeto en el cuadro. Se lo puede ver vibrar o pasar

desapercibido según el color utilizado y según su textura.

- Puede ser un color variado por diversas iluminaciones, dando así una función estética,
especialmente en la pintura figurativa.

- Como el color es portador de significaciones, nos provoca emoción, sensaciones

diversas dentro de su ubicación correcta en el plano.

- El fondo de color plano o liso, sin objeto, como zona de descanso, hace que la visual del
observador descanse, sea cual fuere el color utilizado.

- Es necesario que el artista ubique el mismo color, tanto en la figura como en el fondo,
en las proporciones deseadas por el autor.
La individualidad de la forma y la individualidad del color, poseen entre sí una
interconexión expresiva y está relacionada con cada persona, dependiendo de su
preferencia, edad, sexo, estado emotivo, personalidad, experiencia y cultura.

El color es uno de los medios que utiliza el artista para expresar y construir ideas a través
de las imágenes, ya que se expresa de manera no verbal.

Según el orden que se utilice, en su forma de aplicarlo en el lienzo, basándonos en las

distintas proporciones del color, las combinaciones del mismo y del simbolismo del
espacio, logra el creativo artista una manera, un modo, para la combinación, impacto,
estrategia, según lo que desee transmitir, y se repite en una constante en la evolución de
la obra de ese artista a través de los años.

El camino ideal, es ir de lo intuitivo a lo conceptual, a través de la investigación,

descubrimientos y teorías, no sólo generales sino individuales.

Al realizar un paisaje, el color es el protagonista del espacio, de la atmósfera. También lo

son las formas y los movimientos horizontales - oblicuos de lectura. Existen en el paisaje
elementos que constituyen la materia a elaborar: el agua, el verde, la tierra, el cielo, las
nubes.

67
A todo esto hay que sumarle las impresiones o expresiones afectivo-emotivas que
acompañan a las estructuras del dibujo y del color.

Estas interacciones o simbolismos en la ejecución de un paisaje, producen sensaciones

diversas en el espectador en cuanto al color elegido, en cuanto a la atmósfera, a la textura
y a la luz.

El artista logra exaltar la calidad en la composición de todos los elementos, valiéndose de

materia, grafismos, colores, texturas, luces y sombras, aguadas, transparencias, etc.

Un mismo paisaje puede ser ejecutado al mismo tiempo por muchos artistas, y cada uno
lo hará de manera distinta, siempre valiéndose de los elementos mencionados

68
LA FORMA Y EL COLOR

Al elaborar un cuadro la forma y el color se enfrentan a veces; una prevalece pero,

necesariamente para el espectador, el dibujo o forma en general es más importante que el
color y debe, al mismo tiempo, la forma sostener o contener al color.

Ya sea por línea, por plano o por valor del mismo color, siempre se representa una forma.

Para el pintor o dibujante, al aunar en sus obras colores y formas, pueden llegar a lograr
una variable infinita de expresión, aparte de su estructura, de manifestación ilimitada de
cada individuo.

La forma, ya sea abstracta o figurativa surge de la preferencia del artista y la plasma

exacta o deformada, de acuerdo a su intención.

Lo mismo sucede con el color en sus distintas intensidades y valores, son exclusivamente
individuales, aunque el elemento usado se compre envasado.

Lo histórico, individual, cultural, hace que los colores y formas puedan ser asociados a
situaciones, personas u objetos, motivando así preferencias o rechazos tanto en el pintor
como en el espectador.

El resultado final demuestra que somos individuales y subjetivos, con resonancias

afectivas en temática, forma y color, y que esta forma de comunicación no verbal, hace
que nos podamos conectar por preferencias, simbolismos, aceptaciones o rechazos.
Kandinsky y el color

Kandinsky (1866-1944), en su libro “Sobre lo espiritual en el arte” explica que el color

es un material de contrapunto, que ofrece infinitas posibilidades de combinación,
juntamente con el dibujo trazado. Ambos dan vida a ese contrapunto pictórico con el cual
en la pintura se llega a una composición. Enumera así la “Ley de necesidad interior”.

Esta necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades místicas:

- El artista como creador expresará, basado en su personalidad, lo que le es específico.

- El artista, como hijo de su época, expresará lo que es especifico en ella (elementos,

estilos, lenguaje de su época, lenguaje del país, idiosincrasia)

- El artista en cuanto al arte, expresará que el arte en general sobrevive a todos los
tiempos, a todos los hombres, a todos los continentes. La esencia del arte se sustrae al
tiempo y al espacio.

69
Luego de enunciar esta teoría, él mismo nos explica que el artista debería ser “ciego” ante
formas aceptadas o rechazadas, para poder expresarse; y también ser “sordo” ante las
lecciones y mandatos de su época.

Los ojos y los oídos del artista deberían volcarse hacia su vida interior, para así poder
utilizar, de todos modos, los medios autorizados o prohibidos.

Todos los medios son necesarios interiormente para el artista y son válidos cuando surgen
de la necesidad interior.

La creatividad auténtica no se fija en teorías ni en la realidad, sino que se produce en la

medida de que se plasma en cualquier técnica la sensibilidad.

La medida y el equilibrio no deberían buscarse afuera, sino dentro del artista, ya que esa
ley de necesidad interior es calificada como anímica y exalta el valor sensitivo, creativo e
individual del artista.

70
LOS COLORES EN LA HISTORIA DEL ARTE

Rudolf Arnheim en su primer ensayo “De lo espiritual en el Arte” comparte la creencia

de los teósofos en que el color y la forma tienen el poder de provocar “vibraciones” que
enriquecen el alma.

Diferentes culturas establecen equivalencias simbólicas distintas y hasta opuestas: así

como para Kandinsky el negro era ausencia de movimiento y por tanto representación de
la muerte, para la cultura del Antiguo Egipto, el negro se asimilaba a la primera fase del
ciclo vital, al nacimiento.

Podemos ver también que lo simbólico invade a la teoría específica del color y pasa a ser
hijo de su cultura y su expresión, formando equivalencias y parámetros subjetivos.

En todas las épocas, han existido formas convencionales de usar el color; han sido usadas
por artistas, tomándolas, muchas veces, como punto de partida para elaborar sus obras.

- La pintura medieval trabaja ciertas formas con determinados colores. Los vestidos de la
Virgen eran tratados con rojo y azul, que después heredarían los pintores del
Renacimiento italiano.

- En los templos de la Grecia clásica, asignaban colores determinados a algunas partes de

sus componentes arqui-tectónicos. Se puede ver en sus jarrones de cerámica, rojos
coronados con una banda negra y estrías blancas; nichos azules encuadrados por
columnas blancas, etc.
- Las distintas culturas, en los distintos períodos de la humanidad, han establecido
sistemas codificados de color basándose en símbolos diferentes.

La fantasía es un impredecible punto para la creatividad, carece de estructura, de espacio

y de tiempo, y permite que ideas y visiones se entremezclen en un sin fin de formas.

El ritmo creativo se nutre investigando a través de los sueños, lo onírico, empalma

psicológicamente al individuo y a la corriente artística surrealista.

Los componentes inconscientes del arte, nos muestran representando un caos donde
también los dibujos carecen de estructuras precisas. Puede a veces querer representar algo
por una metáfora o con una paradoja siendo, por supuesto, muy difícil ubicar esa fantasía
en el tiempo y el espacio.

Anton Ehrenzweig en su teoría “El orden oculto del arte” explica que “la visión
inconsciente viene a ser un instrumento de rigurosa precisión y lleva a resultados
aceptables por la racionalidad consciente.”

71
Una vez resueltos los conflictos del inconsciente, la acción automática transforma los
impulsos inconscientes en un útil trabajo creador y creativo.

Este autor, compara la pintura con la música, en su manera de expresión y en su

comunicación no verbal. Hace estudios de cada color, comparándolo con las melodías,
los espacios de tiempo y como llega esa melodía al oyente, así como llegan los cuadros
con líneas y colores al espectador. Confronta los estudios de la música, y de la pintura,
ya sea clásica o moderna, en la expresión no verbal, más allá de las épocas y en la
Historia del Arte.

El estudio de la postura inconsciente del arte, y al mismo tiempo las técnicas creativas
por intuición o fantasía, estructura inversamente la realidad exterior, creando de forma
individual un orden interno oculto, sólo visto por un símbolo o signo determinado.

En la creatividad, tanto la realidad externa como la interna se organizan equitativamente,

para poder integrar el dibujo o pintura a la propia personalidad y a la intuición, técnica y
mensaje creativo.

En la actualidad, cada artista ubica los colores y sus líneas en su cuadro, por preferencias,
formas de aplicación, maneras de plasmarlos, en una amplia gama de tonalidades y
armonías.

El arte plástico, con sus formas de expresión no verbal, es un lenguaje universal, plagado
de símbolos, de formas y colores, que constituyen un factor dentro de la realidad
cotidiana de los seres humanos.

Estas manifestaciones son de trascendencia en el mundo personal, en la Historia

Universal y en la cultura que les toca vivir, ya que el artista plasma y el espectador capta
la comunicación, ya sea positiva o negativamente, aceptándolo o rechazándolo.

Quizás, lo más importante de todo, es que al ser universal la temporalidad desaparece,

marcando igual la comunicación necesaria para la comprensión.

No es necesario vivir en la misma época, ni pertenecer a la misma cultura ni a las mismas

pautas sociales, para comprender la parte simbólica que el Arte lleva dentro de él.

72
LA REVOLUCION DEL COLOR:
FAUVISMO (1905-1908)

Explosión de color y libertad

Los orígenes de este movimiento artístico, nace inspirado en los trabajos de Paul Gauguin
y Vincent Van Gogh, artistas post-impresionistas, quienes se desprenden del
impresionismo, plasmando obras con zonas más grandes y colores más intensos.

Gauguin hablaba de la importancia de los colores puros, y explicaba que si un objeto es

azul, su sombra podía pintarse con azul oscuro, y si usaba rojo en un plano, la sombra
podía ser un bermellón, sin necesidad de hacer el claroscuro de pasaje entre ambos
colores.

En el Salón de Otoño de París, en 1905, se presentó una exhibición con un nuevo estilo y
concepto pictórico. El crítico de arte Louis Vauxcelles asistió a ver los cuadros y después
de contemplarlos exclamó: “Esta sala es un rincón de fieras”.

En un primer momento, el término fue peyorativo, y posteriormente fue adoptado para

nombrar a esta nueva tendencia artística, como símbolo de su ferocidad en el color.
Palabra francesa “fauve” significa “fiera” en español.

Los fauvistas, son un grupo de artistas con temas parecidos a los de los artistas del
impresionismo (de 1910 a 1920), pero usan solamente los colores primarios ( rojo, azul y
amarillo) de manera pura y brillante, distorsionando o cambiando la realidad, ya que los
aplican en lugares donde en la realidad no existen.

El color rompe su dependencia con el objeto: caballos azules; piel de la cara verde, el mar
violeta, habitaciones de formas rectangulares, rojas, desde el piso hasta el techo.

Ellos logran por primera vez, en la Historia del Arte, el triunfo del color frente a la forma,
y hacen impacto por la exaltación del color.

Los temas que pintan son parecidos a los temas que usan los pintores impresionistas,
retratos, paisajes, naturalezas muertas, interiores de viviendas; pero sólo usan gamas
cromáticas agresivas, y estridentes.

Es la primera vez en las artes plásticas, que el color con su violencia cromática se
independiza del objeto y enfrenta a la pintura académica, objetando la existencia de un
método riguroso, en pro de la libertad del color frente a la naturaleza, rechazando los
convencionalismos.

Esta libertad no es un desorden o rebeldía sin fundamento, ya que hicieron muchos

estudios, en especial con respecto a cómo ubicar las luces y sombras, además poseen una
técnica minuciosa y de una creatividad original para la época.

73
Los fauvistas eran un pequeño grupo, que trabajaba en Paris. El líder fue Henri Matisse, y
los demás miembros eran Raoul Dufy, Albert Marquet, André Derain, Maurice Vlaminck
y otros, que no estaban demasiado integrados al grupo, como Othon Friez y Georges
Rouault. Muchos de ellos ya habían estado investigando en diferentes grupos y
mantuvieron un alto componente individualista.

Los fauvistas en general estaban muy influidos por el arte africano negro, que como
sabemos el arte de los pueblos primitivos no es imitativo, sino que ya plantea un
alejamiento de las formas naturalistas.

Matisse, en su crecimiento artístico estudió mucho sobre la pintura islámica, usando en

muchas de sus obras el arabesco.

Raoul Dufy fue el primero que incursionó en lo que llamamos la técnica de la

“desvinculación”, donde el color no está dentro de una línea del dibujo. Esto fue muy
bien aceptado y usado posteriormente, puesto que cuando las manchas de color no
coinciden con los límites de la forma del dibujo, da como resultado más fuerza expresiva
a la imagen.

Matisse, descubrió cómo dibujar estilizando las figuras y evitando la perspectiva; sus
temas principales mantienen una influencia ornamental.

Los fauvistas nunca formaron un grupo coherente. Este grupo estaba integrado por
artistas de diferentes culturas y carácter que, a pesar de los éxitos obtenidos en conjunto,
fueron evolucionando individualmente, por diversos caminos dentro de la pintura y el
dibujo.

El grupo entró en crisis a partir de 1907, año en que Picasso presenta “Las Señoritas de
Avignon”.

A pesar de que el movimiento se extinguió pronto, en 1908, algunos de sus seguidores

continuaron ensayando, muchos años más, estos principios artísticos del color.

El artista y su forma de expresión

El artista, en el Fauvismo, al plasmar las formas y los colores lo hace por preferencias
individuales, que son reconocibles a través de sus obras.

Los fauvistas organizan la composición de una manera distinta, tratando de elegir los
colores como símbolo de oposición a la realidad.

74
Para lograr mayor impacto en el espectador, usan los colores de manera plana, sin
volúmenes, marcando una rebeldía a las enseñan-zas recibidas por las corrientes artísticas
anteriores al siglo XX.

Cuando desean marcar un volumen lo hacen de manera plana, en un valor superior o

inferior, rompiendo la continuidad en la superficie del objeto de manera escalonada.

Tienen una forma muy particular e irreal de colocar el color, y logran su objetivo, que es
priorizar el color sobre la forma de los objetos, los cuales mantienen las formas
originales, a veces flotan o se estilizan.

Por su forma de expresión consiguen hacer más expresiva y llamativa la fantasía que
están plasmando.

También algunos fauvistas, en especial Georges Rouault, remarcan con líneas plenas,
anchas, trazos netos, gruesos y oscuros para destacar el objeto.

En algunos trabajos las imágenes, aunque se mantienen dentro de una semi-figuración, no

siguen los parámetros de la perspectiva o mantienen perspectivas forzadas.

Aunque hemos dicho que estos artistas impactan por el color, si miramos detalladamente
las obras, vemos que logran también estilizar y simplificar la figura.

Es la primera vez en el Arte Plástico, que los artistas del fauvismo permiten dejar salir el
niño que todos llevamos dentro y se expresan libremente, no solo en la forma de plasmar
el color, sino en la manera de ubicar los objetos y dibujarlos con primitivismo y
espontaneidad.

El espectador frente a cuadros fauvistas

Los colores y su aceptación o negación, llevan consigo una carga de sentimientos y

asociaciones, que los convierten en uno de los mayores canales de la comunicación no
verbal.

La forma de aplicación por parte del artista y su aceptación o rechazo por parte del
espectador y de la sociedad, hace que esa comunicación esté marcada por las preferencia
individuales. No importa que vivan en diferentes épocas, estos cuadros son entendibles
visualmente.

Cuando el espectador ve el trabajo de los fauvistas, siente un impacto por el color, siente
asombro y, en general, acepta el color porque reconoce el objeto. También le produce un
impacto sentimental y estético, por lo agradable y armónico, dentro de la simplificación y
efecto decorativo. Logra resolver la sensación del color, sintiéndolo y vibrando al
recorrer con su mirada la totalidad de la obra.

75
Ante otras corrientes artísticas, como la abstracta, el espectador no entiende demasiado lo
que ve, ya que no reconoce al objeto. La mayoría de las veces, pregunta si en realidad no
es el trabajo de un niño o de un adolescente, porque percibe la libertad al ver plasmado el
dibujo con sencillez, sin demasiado detalle y color estridente.

No sucede lo mismo frente a la obra fauvista, el espectador se conecta inmediatamente

con la imagen de los cuadros y queda seducido por los colores de la obra.

Para concluir, podemos decir que cuando el artista hace y el espectador acepta lo que
hace, se logra la conjunción de dos posturas por preferencias individuales, no importa si
pertenecen a la misma cultura ni a la misma época.

Pintar de manera libre, infantil, con colores estridentes y rompiendo los parámetros
aprendidos, marcó un resultado sin precedentes en la historia del arte y abrió una puerta a
la manera de expresión.

Aunque en general se considera a esta corriente como decorativa, deja una profunda
impresión en todos los artistas posteriores.

Vemos obras con estilo “fauve” en las futuras corrientes artísticas del siglo, ya que ellos
plantaron la simiente en artistas como: Picasso, Braque, Modigliani; entre los abstractos,
Kandinsky y Chagall para nombrar algunos y en numerosísimos pintores actuales.

A partir de esta primera vanguardia del siglo XX, corta en duración cronológica, pero con
conceptos renovadores y estilo muy particular, casi todos los pintores aceptan y utilizan
estos parámetros y experimentan la importancia de la conmoción que ellos han producido
en el arte con la “Revolución del Color”.

76
REFERENCIAS HISTORICAS

Arp, Hans (1887-1966) - Francia

Bacon, Francis (1909-1992) - Irlanda
Braque, Georges (1882-1963) - Francia
Cézanne, Paul (1839-1906) - Francia
Claudele, Camile (1864-1943) - Francia
Chagall, Marc (1887-1985) - Rusia
Corot, Camille (1796-1875) - Francia
Dalí, Salvador (1904-1989) - España
da Vinci, Leonardo (1452-1519) - Italia
Delacroix, Eugene (1798-1863) - Francia
Delaunay, Robert Víctor (1885-1941) - Francia
Dufy, Raoul (1877-1953) - Francia
Goya, Francisco (1746-1828) - España
Gauguin, Paul (1848-1903) - Francia
Gris, Juan (1887-1927) - Francia
Ingres, Jean Auguste (1780-1876) - Francia
Kandinsky, Wassily (1866-1944) - Rusia
Klee, Paul (1879-1940) - Suiza
Magritte, Rene (1898-1967) - Belgica
Manet, Edouard (1832-1883) - Francia
Matisse, Henri (1869-1954) - Francia
Michelangelo Buonarroti, Miguel Angel (1475-1564) - Italia
Miró, Joan (1839-1983) - España
Modigliani, Amadeo (1884-1920) - Italia
Monet, Claude (1840-1926) - Francia
Munch, Edvard (1863-1944) - Noruega
Turner, Joseph (1775-1851) - Inglaterra
Rembrandt, Harmenszoon Van Rijn (1606-1669) - Holanda
Picasso, Pablo (1881-1973) - España
Pollock, Jackson (1912-1956) - USA
Russeau, Henri “ El Aduanero” (1844-1910) - Francia
Toulouse Lautrec, Henri (1864-1901) - Francia
Van Gogh, Vincent (1853-1890) - Holanda
Velázquez, Diego de Rodríguez de Silva (1599-1660) - España.

77
BIBLIOGRAFIA DE CONSULTA

Arnheim, Rudolf:
“El pensamiento Visual” Editorial Paidos, 1975
“Nuevos ensayos sobre Psicología del Arte”
Alianza, 1989
“Arte y Percepción visual” Alianza Forma, 1999
Calabrese, Omar:
“El lenguaje del arte” Paidos, Buenos Aires, 1987
Cassirer, Ernst:
“La filosofía de las formas simbólicas”
Colección Filosofía, 1998
Cirlot, Juan Carlos:
“Diccionario de Símbolos” Editorial Siruela, España, 1997
Clemente José Edmundo:
“La Estética del comtemplador” Editorial Nova, 1960
Cooper JC:
“Diccionario de símbolos” Ediciones Gili, México, 1978
Efron, David:
“Gesture, race and culture: a tentative study of the spatio-temporal and “linguistic”
aspects of the gestural behavior of Eastern Jews and Southern Italians in New York
City, living under similar as well as different environmental conditions” The Hague:
Mouton, 1972
Ehrenzweig, Antón:
“El orden oculto del Arte” Editorial Labor, España, 1975
Ehrenzweig, Anton:
“The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing”
Braziller, 1965
Huisman, Denis:
“La estética” Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962
Huyghe, René:
“Conversaciones sobre el arte” Emece, Buenos Aires,1984
Jung,G.ustav
“El hombre y sus símbolos” Ediciones Barcelona, 1979
Kandinsky, Vassily:
“Sobre lo espiritual en el Arte” NEED, Buenos Aires,1997
Lambert Rosemary:
“El siglo XX” Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987
Langer, Suzanne K:
“Los problemas del Arte” Ediciones Infinito, Bs. As., 1968
López Pascuali, Luis:
“ El cerebro Arcaico” Ediciones Peñafiel, Bs. As., 1996
“Fascinación y origen de las preferencias”
Peñafiel, Buenos Aires,1998

78
Lüscher Max:
“Test de los colores” Paidos, 1974
Peña Guzmán, Solano:
“Ensayo de una teoría general del arte” Emece,1963
Pulver, Max: “
El simbolismo de la escritura”
Ediciones Victoriano Suárez, 1953
Ras, Matilde:
“Historia de la escritura y de la grafología”
Editorial Plus Ultra, 1951
“La inteligencia y la cultura en el grafismo”
Editorial Labor, 1945
Richard, André:
“La crítica del arte” Eudeba, BsAs, 1972
Romero Brest, Jorge:
“Abstraccion y Cubismo” Beas Ediciones, Bs. As., 1993
“Qué es el Arte Abstracto” Editorial Columba, Bs.As., 1962
Vels, Augusto:
“Grafología de la “A” a la “Z” Editorial Herder, 2000
“Escritura y personalidad” Editorial Herder, 1982

79
80