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Interpretación de una tradición iconográfica

Título: Cuerpo de mujer: modelo para armar.

Autora: Sol Astrid Giraldo Escobar.

Editorial: La Carreta Editores, Alcaldía de Medellín. Secretaría de Cultura Ciudadana,


2010.

Fecha de publicación: Septiembre de 2010.

Número de páginas: 176.

El libro consiste en un ensayo (Beca de creación Ensayo-Mujer 2009) que presenta una
interpretación acerca de las representaciones históricas del cuerpo de la mujer en el arte
colombiano. Dividido en capítulos temáticos que a su vez se dividen en subcapítulos,
presentando cada uno la obra de un artista colombiano (en constante diálogo con las demás
obras), el ensayo expone una postura bastante definitiva: las iconografías femeninas no
solamente han sido construidas por hombres (qué debe mostrarse de la mujer y cómo), sino
que también el lugar desde donde se mira el cuerpo de la mujer ha sido instaurado por la
masculinidad; de modo que en muchas ocasiones se da el caso de una mujer que pinta o
fotografía el cuerpo femenino, pero desde una mirada masculina. A través del libro, Giraldo
realiza un recorrido histórico por el arte colombiano, que va desde las más tempranas,
religiosas, asexuadas y frívolas representaciones del cuerpo femenino, hasta los
performances más actuales en donde el cuerpo de la mujer no requiere una mediación
simbólica para aparecer en escena.

La estructura del ensayo es fundamentalmente cronológica. Giraldo instaura cada obra en un


determinado momento social, y de esta manera procede para entretejer su postura y la historia
del arte colombiano. Para darle comienzo al desarrollo de su planteamiento, la autora presenta
primero un resumen del arte colombiano que se encargó de retratar a la mujer en su condición
de matrona, de mártir, de madona y de damisela. Se trata de la introducción, en la cual
presenta una galería de obras que da en llamar “la galería empañada”. El primer párrafo es
determinante en la presentación del tema: entreteje una serie de adjetivos y apreciaciones
suyas sobre pinturas de la época de la Colonia, y no se queda en la mera descripción de lo
que ve, sino que va más allá: la autora habla de lo que falta en la representación pictórica, de
las partes del cuerpo femenino ausentes, escondidas, construye metáforas que apuntan hacia
su objetivo, como por ejemplo “las cárceles de los corsés”, “cuerpos en silencio”, “cuerpos
que son ataúdes” (Giraldo, p. 11). De manera que la autora arranca de una manera definitiva;
no da lugar a apreciaciones más benévolas, menos apocalípticas; y sin embargo, su
interpretación no se permite más de lo que la obra puede dar.

En el primer capítulo, Giraldo identifica una artista cuya obra, según ella, representa la
primera gran ruptura con “la galería empañada”. Se trata de Débora Arango. La presentación
de imágenes en el libro también toma otro rumbo: de señoritas perfectas, de vírgenes y de
santas, se pasa a pinturas donde el desnudo femenino salta a los ojos: senos al aire, piernas
descubiertas, mujeres imperfectas, rebeldes. Giraldo comienza su lectura de imágenes:
primero describe visualmente la escena que la pintura muestra, luego procede a explicar la
situación que acontece, adelanta comentarios sobre aspectos que no son evidentes en la
imagen sino que corresponden a una lectura propia (por ejemplo, respecto a Friné o trata de
blancas, dice “Uno de ellos (de los personajes masculinos) trata de desvestirla, mientras el
otro simplemente la mira con una expresión que puede ser la más concupiscente de la
historia del arte nacional”; se evidencia aquí un juicio de dimensión bastante subjetiva y tal
vez forzada)

A través del ensayo, hay ciertas oraciones que están en negrilla por su importancia, y es un
recurso bastante acertado, pues la autora constantemente repite sus apreciaciones, las
entreteje con conclusiones parciales, y, si no se rescataran estas frases tan importantes por
medio de la negrilla, el texto sería menos efectivo en la transmisión de ciertas conclusiones.
Una frase en negrilla en la página 29, “¿Cómo alcanzar con cuerpos tan defectuosos el
ansiado progreso?”, sintetiza el momento social del siglo XX descrito por Giraldo en el
párrafo anterior, y así entreteje la historia política y la creación artística de Débora Arango,
para después dar paso a la transgresión de que, según la autora, es capaz una representación
pictórica en el imaginario de una sociedad.

Otro acierto en el desenvolvimiento del ensayo son las notas al pie, que no invaden las
páginas sino solamente cuando son necesarias. La autora prefiere poner imágenes, que son
el objeto de estudio del ensayo. En varias ocasiones, pone juntas dos imágenes de diferentes
artistas, para que el lector las confronte de acuerdo con el discurso que ella va desarrollando.
En el segundo capítulo, Giraldo pone esta vez en contraste la obra de la autora que
desarrollará (María de la Paz Jaramillo) y la de la autora que recién ha tratado (Débora
Arango), pero no por las temáticas que tratan, sino por la técnica artística. Así que a Giraldo
le interesan tanto el tema que tratan las pinturas y sus maneras de representarlo, como la
técnica artística. Y lo pone bastante de manifiesto, pues a partir de este contraste construye
apreciaciones sobre las obras y su influencia en las iconografías femeninas.

De esta manera, capítulo tras capítulo, la autora va presentando una nueva artista y su obra,
y la pone en diálogo con la anterior, contradiciéndola, afirmándola, minimizándola, siempre
en un debate que va desde la apreciación subjetiva hasta la evidente objetividad con que
describe las imágenes. Es importante rescatar que las imágenes están en casi todas las
páginas, ocupando un lugar donde son claras, donde el lector puede confrontarlas con lo que
escribe Giraldo. En el tercer capítulo, la obra de Liliana Angulo es leída como una ironía y
una paradoja de los estereotipos, mostrándolos, exagerándolos precisamente para exponer su
condición ridícula en tiempos actuales. La autora la lee como una obra que pregunta en voz
alta, que le habla de frente a la sociedad, a diferencia de la artista que la precede en el ensayo,
también en el tercer capítulo: Ana Mercedes Hoyos, quien es respetuosa de los lugares
comunes que aquejan a las personas negras.

En la obra de Doris Salcedo, cuarto capítulo, Giraldo lee en las obras precisamente lo que
está ausente: la corporalidad. Así, es posible decir que la interpretación de las obras artísticas
que realiza Sol Astrid Giraldo no radica simplemente en relacionar lo que se ve con el
contexto social, sino que también implica lo que no se muestra, lo que se insinúa, lo
adyacente, lo que implícitamente le está diciendo a otra obra, su diálogo con la tradición y
con el momento social en que está. Y aunque a veces la autora se permite metáforas
sugestivas pero no muy verificables en la obra en sí misma, la tendencia es a no salirse de los
límites que la cosa nos impone, no significando esto que haya que reducir la interpretación a
lo meramente visible o bien palpable en lo representado. En el último capítulo del ensayo, la
lectura se torna un poco nubosa porque se trata de performances que no pueden ser expuestos
en el libro tal y como las fotografías o las pinturas; debemos atenernos a las descripciones de
Giraldo y a partir de allí aceptar o no su interpretación.