° 30, Srarkowski, John, The Photographer’ Eye, s.p. SL. Galassi, Peter, Before Photograpiny, Museum of Modern Art, Nueva York, 1981, pag. 17. Tres reacciones criticas al argumento de Galassi se manifiestan en: Varnedoe, S., “Of Surface Similarities, Deeper Dispatities, First Photographs, and the Function of Form, Photography an Painting after 1939", Arts Magasin, septiembre 1981; la critica de Snyder, Joel, en Studies in Visual Communica lions, vol. 8, niim. 1, 1982; y Solomon-Godeau, Abigail, “Tanne! Vision”, Print Collectors’ Neusleter, vol. 12, ntim. 6, enero-febrero 1982, S6lo la ultima intentaba establecer la conexién entre e! esfuerzo de Galassi y la posicidn critica de Szarkowski "Teulo original: “The Judgement Seat of Photography”, publieeds en Bozo», Richard (ed.), The Contest of Meaning: Creat Histo of Photography, The MIT Press, Cambridge, 1989, 96 Procedimientos alogéricos: apropiacion y montaje en el arte contemporaneo Benjamin H. D. Buchloh Por lo que parece, los inventores de la estrategia de monta- je,' desde sus primerisimos inicios, eran conscientes de stt naturaleza alegérica inherente: “hablar piiblicamente con un, significado oculto”, en respuesta a la prohibicién del discur- so piiblico, George Grosz lo recuerda asi: “En 1916, cuando Johnny Heartfield y yo inventamos el fotomontaje [...] no podiamos imaginar sus inmensas posibilidades ni la peliagu- da y prometedora carrera que le esperaba a aquella nueva invenci6n. En un pedazo de carton enganchamos un ba:ibu- rrillo de anuncios de cinturones para hernias, libros de can- ciones para estudiantes, comida para perros, ademas de eti- quetas de schnaps, de botellas de vino, fotos de hojas sueltas que recortabamos a nuestro gusto para decir con imagenes aquello que los censores no nos hubieran permitido decir con palabras"? A modo de compendio, Grosz traza el mapa del territorio del montaje y también el de sus métodos alegéricos de con- fiscacién, superposici6n y fragmentacion. Habla de los miate- riales utilizados y también alude a la dialéctica de la estética de montaje: puede ser una contemplacién meditativa de la cosificacién o bien una hertamienta poderosa de propagan- da para la agitacién de masas. Historicamente, esto puede verse plasmado, por ejemplo, en la oposicién entre la obra de collage de Kurt Schwitters y la obra de montaje de John Heartfield. Los imentores de las técnicas de collage/montaje enten- dicron que realizaban operaciones, basindose en una prictica significativa, poética o pict6rica del oficio, que incluian desde 97Ja interferencia mas sul y miniscuta en la funcién lingtistica y representativa, hasta las actividades propagandisticas mis explicita y convincentemente programaticas. Esto se hace pa tente, por ejemplo, en los recuerdos de Raoul Hausmann de 1931 a proposito de la evolucién de los poemas fonéticos dads en la controversia politica del geupo dada de Berlin: “Frente a la diversidad de opiniones, la gente suele sostener que el foto- montaje s6lo ¢s factible de dos maneras: la politica ¥ la comer. cial [...] Los dadaistas, después de “inventar” el poema estat co, simulténeo y puramente fonético, aplicaron los mismos principios que influyeron en la representacién visual. En el medio fotografico, fueron los primeros en crear una nueva unidad partiendo de los elementos estructurales de nos ma. teriales 0 escenarios a menudo muy heterogéneos, lo cual rompié una imagen-espejo, visual y cognitivamente nueva, que se habia establecido desde el caos de la guerra y la revolucisn, Ysabian que su método tenia un poder propagandistico inhe- rente que el mundo contemporneo no podia absorber ni de- sarrollar por falta de coraje”.” El potencial dialéctico de la técnica del montaje, al que Hausmann hace alusién, encontré su realizaci6n historica en Ja contradiceién que queda ilustrada, por una parte, en la cre- ciente interiorizacién y estetizacién psicologica de las técnicas del collage y del montaje en el surrealismo (y la subsiguiente y todavia existente explotacidn en los anuncios y la propaganda de productos) y, por otra, en el desarrollo histérico simultineo, de las pricticas revolucionarias de montaje y agitprop en la obra de EI Lissitzky, Alexander Rodchenko y Heartfield, y la desaparicién casi total de la funcién social y publica de estas pricticas, excepto las tentativas aisladas de la vanguardia con- temporanea Paralelamente al surgimiento de las técnicas del montaje cen literatura, cine y artes visuales, advertimos el desarrollo de tuna teoria sobre el montaje en los textos de numerosos autto- res desde finales de la década de 1910-1920: Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov y Sergei Tretiakov en la Unién Soviética; Bertolt Brecht, Heartfield y Walter Benjamin en la Alemania de Wei mar y, mas tarde, Louis Aragon en Francia. La teoria del mon- taje tal y como esta desarrollada en los tiltimos escritos de 98 Walter Benjamin, relacionada estrechamente con sus teorias sobre los procedimientos alegoricos en cl arte moderno, es la que més relevancia tiene si se quiere llegar a una Jectura mais adecuada de la importancia de determinados aspectos del montaje contemporaneo, de sus modelos histéricos y del sig- nificado de sus wansformaciones en el arte contemporineo. Benjamin, cn su estudio sobre las condiciones histaricas que dieron origen a las practicas alegéricas en la literatura europea barroca, sefiala que la rigida inmanencia del barroco, su tendencia a la sofisticacién, conduce a la pérdida del sent. do w6pico y anticipatorio del tiempo histérico y da lugar a una experiencia del tiempo estatica y casi concebible en tér- minos de espacio. El deseo de actuar y producir, y la idea de un ejercicio politico, se deswanecen detrés de una actitud general predominante de contemplacién melancélica. El mun- do de los objetos materiales, al igual que la percepcién gene- ral del cardcter effmero del mundo durante el barroco, revela su caducidad con la transformacién de los objetos en mercan- cias, fenémeno que se produjo con el establecimiento de la produccién capitalista. Esta devaluacién del objeto, su divisién en valor de uso y en valor de cambio, y el hecho de que su fun- cién sea, en iiltima instancia, la de actuar exclusivamente como productor de valor de cambio, afecta a la experiencia del individuo profundamente. En sus tiltimos escritos, concretamente en los “fragmentos” sobre Charles Baudelaire, es donde Benjamin desarrollo una tworfa sobre la alegoria y el montaje basada en la estructura del fetiche de la mereancia tal como lo planteaba Marx. Benjamin decidié escribir un capitulo en su ensayo sobre Baudelaire titu- lado "La mereancia como objeto poético”, y en uno de los frag- mentos hay una descripcién casi programatica de la estética del collage/montaje: “La devaluacién de objetos en la alego- via es superada en el propio mundo de los objetos por la mercancia. Los emblemas welwen como mercancias’.' En la epoca que se escribié esto, el hecho de ver las mercancias como emblemas ya habja ocurrido con los read-mades de Mar- cel Duchamp y en gran parte de la obra de collage de Schwitters, donde el Lenguaje y la imagen, puestos al servicio de la mereancia mediante los anancios, eran alegorizados por 99,las técnicas de montaje, de yuxtaposicién y fragmentacion, de significantes gastados.” La mente alegérica se pone de parte del objeto y protes. ta contra su devaluacion a la categoria de mercancia. al haber, lo devaluado por segunda vez mediante una préctica aleg’. rica. Con la escisién del significante y del significado, el alegorista somete el signo a la misma divisién de funciones a iq que ha sido sometido al objeto durante st transformacién en mercancia. La repeticién del acto original de desgaste v la ‘nueva atribucién de significado redimen al objeto. En el aspec. to letristico de la escritura, donde el lenguaje es simultanes mente incorporado a una configuracién espacial, el alegorista percibe la ubicacién esencial de su procedimiento: e! poets dadaista desgasta palabras, silabas y sonidos, despojandolos de todas las funciones y referencias semanticas tradicionales hasta que se hacen visuales y concretas. Su complemento dialéctico 5 la dimensién fonética del lenguaje liberada en cl poema sonoro dad, donde la expresion se libera de la imagen espa. cial del lenguaje y de las costumbres de la imposicion de sig- nificado. En el procedimiento de montaje se llevan a cabo todos los principios alegoricos: apropiacion y desgaste de sig. nificado, fragmentacién y yuxtaposicidn dialectal de fragmen tos, y separacién de significante y significado. De hecho, el siguiente comentario sobre los fragmentos de Baudelaire a cargo de Benjamin es una descripcién exacta de los procedi- nientos de collage/montaje: “La mente alegérica selecciona arbitrariamente entre el extenso y cadtico material que alber- 4 su conocimiento. Intenta unir una pieza con otra para ave- riguar si pueden combinarse entre ellas. Este significado con esta imagen, o esta imagen con este significado. El resultado ho es nunca predecible puesto que no hay una mediacién ‘orginica entre los dos”.® La teoria sobre el montaje de Benjamin resume en iilkima instancia una critica histérica de la percepcién. El inicio de la vanguardia moderna se produce en un momento crucial de la historia donde, bajo el impacto de la creciente participacién de las masas en la produccisn colectiva, los modelos tradicio- nales, que fueron paradigma en la formacién del caricter de! individuo burgués, fueron rechazados, en favor de los mode- 100 los que reconocfan Ia realidad social de una situacién hist6- rica, donde el sentido de la igualdad habia prosperado hasta tal punto que ésta podia obtenerse incluso del objeto sinico mediante la reprocuceién. Este cambio de percepcion negaba ta calificacién Unica y, por implicacién, desmantelaba el sis tema de orden jerarquico de la estructura de cardcter burgués Esta transformacién de la psique individual y de las estructuras sociales més extensas pudieron ser previstas con las nucves t nicas y estrategias de montaje en las que una nueva tangibili dad establecia una nueva psicologia de percepeisn. La transformacién de la mercancia en emblema, un fend. meno que Benjamin observ6 en la poesia de Baudelaire, al canza su forma completa con los ready-mades de Duchamp, en los que la declaracién deliberada del objeto inalterado, en tanto que ente significativo, y el acto de su apropiacién alego- rizaron la creacién, englobindola dentro del objeto anénimo producido en serie, Con los ready-mades de Duchamp parece que no se da la divisi6n tradicional del proceso pictérico 0 escult6rico en procedimientos y materiales de construccién, sig- nificante visual y significado, sino que mas bien se fusionan los tres en el gesto alegorico de la apropiacién del objeto y de la negacién de la construccién real del signo. Al mismo tiempo, este énfasis sobre el significante manufacturado y su muda existencia muestra los factores ocultos que determinan el tra- bajo y las condiciones bajo las que éste es percibido. Sstas incluyen desde recursos presentacionales y el marco institu- cional hasta convenciones de asignacién de significado dentro del propio arte. Parece que lo que We-Alain Bois ha observado recientemente respecto a las pinturas de Robert Ryman sdlo es tuna media verdad si se aplica a la obra de Duchamp: *[..] el hilo narrativo del proceso establece un significado primordial, un referente originario y fundamental que interrumpe la cadena interpretativa™.” Debemos remontarnos al L.H.0.0.Q, (1919) de Duchamp para comentar otra dimensién de las operaciones dadaistas de montaje: el principio de apropiacién. Al apropiarse de un icono de la historia cultural masivamente reproducido, la Mona Lisa de Leonardo, Duchamp sometis la imagen impresa 410s procedimientos alegéricos esenciales de confiscacién. y la 101