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Revista on-line de música y arte sonoro

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Análisis / II Época, N° 50, Septiembre 2013

Claves para la interpretación de las Tres


piezas para clarinete solo, de Igor
Stravinsky

Las Tres piezas para clarinete solo fueron escritas en 1918 para Werner
Reinhart, clarinetista aficionado y promotor del estreno de la Historia del
soldado, de la que también fue dedicatario. La primera interpretación de
la obra tuvo lugar el 8 de noviembre de 1919 en Lausana; el clarinetista
fue Edmond Allegra, que el año anterior había participado en el estreno
de la Historia del soldado en la misma ciudad suiza1.

Se han tomado como referencia dos ediciones de la obra, ambas de


Chester: la original de 1920 y la edición revisada de 1993.

Autor: Emilio Lede

Stravinsky y la interpretación
El presente trabajo trata de desvelar algunas de las claves de la interpretación de estas piezas
para clarinete a través del estudio detenido de la partitura. El análisis de la obra se centra
sobre todo en cuestiones rítmicas y métricas (esenciales en la segunda y la tercera piezas), en
el empleo de la yuxtaposición como procedimiento formal a lo largo de toda la obra, así como
en el discreto uso del color melódico en relación a diversas escalas o modos (la base de la
primera pieza).

Pero como introducción, nada mejor que escuchar las ideas del compositor acerca de la
interpretación, en especial de la de su propia obra. Entre otras cosas, dice2:

1
HARE, Nicholas (ed.) (1993): Three Pieces for Clarinet Solo, Londres: Chester Music Limited, pág. 2.
2
CRAFT, Robert (1991): Conversaciones con Igor Stravinksy, Madrid: Alianza Música.

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«La obra romántica siempre requiere una interpretación ‘perfecta’. Por perfecta
quiero decir inspirada, más que estricta o correcta. De hecho, en una obra
romántica puede haber fluctuaciones de tempo (…). También hay otras libertades,
pero el intérprete de una pieza debe expresar la libertad misma3.» [Stravinsky
afirma por tanto la subjetividad de la interpretación en la música romántica.]

En cambio, sobre la ejecución de su propia obra tiene una idea bien distinta:

«Una obra mía puede sobrevivir a casi todo menos a un tempo incierto o
equivocado. (…) ¿De qué sirve que los trinos, los instrumentos y la ornamentación
de un concierto de Bach sean correctos, si el tempo es absurdo? [Sobre la cuestión
del tempo, véanse más abajo los comentarios de la primera y la tercera piezas.] A
menudo he dicho que mi música es para ser ‘leída’, para ser ‘ejecutada’, pero no
para ser ‘interpretada’ [es decir, se suprime el elemento personal, la ‘expresividad’
del intérprete]. (…) Pero usted dirá que las cuestiones estilísticas de mi música no
aparecen indicadas de manera concluyente en la notación, que mi estilo requiere
una notación. Es cierto, y por eso también considero que mis grabaciones son
complementos indispensables de la música impresa4.» [Aunque no parece que el
propio compositor participase en ninguna grabación de las Tres piezas, Stravinsky
consideraba al clarinetista francés Guy Deplus como «un instrumentista
excepcional», así que bien vale escucharlo como una referencia fiable5.]

El compositor habla luego de la importancia de la articulación y del ritmo en la interpretación


de su música:

«El problema de la interpretación estilística de mi música es de articulación y


dicción rítmica. Los matices dependen de ellas. La articulación es sobre todo
separación, y no puedo dar mejor ejemplo de lo que quiero decir que aconsejar al
lector que escuche la grabación que hizo W. B. Yeats de tres de sus poemas. Yeats
hace una pausa al final de cada verso, se detiene un tiempo preciso en cada
palabra y en los espacios entre ellas6.» [Al respecto, Stravinsky especifica
estrictamente los puntos de respiración del clarinetista. Escúchese también a Guy
Deplus, cuya interpretación de la tercera pieza destaca por la nítida articulación y
el cuidado en la dicción rítmica7.]

Abordando cuestiones más específicas, afirma de los ensayos, el solfeo y las síncopas:

«(…) me he esforzado por enseñarles [a los músicos] a acentuar las notas


sincopadas y a frasear antes para poder acentuarlas. En la interpretación de mi
música, cuestiones sencillas como ésta consumen la mitad del tiempo de mis
ensayos: ¿cuándo aprenderán los músicos a no dejar la nota ligada, a quitarle la
ligadura y a no apresurar las semicorcheas posteriores? [Este preciso comentario

3
CRAFT, Robert (1991): ibíd.., págs. 172-173.
4
CRAFT, Robert (1991): ibíd.., pág. 173.
5
http://www.youtube.com/watch?v=0Asr0NPFvEI
6
CRAFT, Robert (1991): ibíd.., pág. 173.
7
http://www.youtube.com/watch?v=0Asr0NPFvEI

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es especialmente aplicable a la tercera pieza.] Son cosas elementales, pero el


solfeo todavía se encuentra en una etapa elemental. Y ¿por qué hay que enseñar
solfeo, cuando se enseña, como algo separado del estilo? [La afirmación anterior
podría extenderse a la enseñanza de la armonía en nuestros conservatorios.] ¿No
es ésa la razón de que los conciertos de Mozart todavía se toquen como si fueran
de Tchaikovsky8?»

Sin embargo, y como término a sus comentarios sobre la interpretación, Stravinsky dice:

«No creo que sea posible plasmar una concepción del estilo completa o duradera
sólo mediante la anotación. El intérprete siempre tiene que transmitir algunos
elementos, bendito sea9.» [Así pues, el intérprete no es un autómata… todavía.]

I MOLTO TRANQUILLO

Colores inesperados

La primera pieza se basa en el tetracordo descendente la – sol# – fa# – mi (ej. 1.1a), el bajo de
los 9 primeros compases. Luego puede verse de manera más clara, en los cc. 14, 15, 16 y 17 (ej.
1.1b).

Ej. 1.1a. Tetracordo descendente, motivo principal de la primera pieza.

Ej. 1.1b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 15-17.

La nota más relevante de los primeros 9 compases es, sin duda, el fa becuadro del c. 5. Este
sonido introduce un nuevo color melódico que la comparación de los ejs. 1.2a y 1.2b ayudará a
percibir. Quizás pueda sentirse, también, como una tensión melódica que origina una
continuación más dinámica, más direccional en comparación con el carácter marcadamente
estático del comienzo de la pieza.

8
CRAFT, Robert (1991): ibíd.., pág. 174.
9
CRAFT, Robert (1991): ibíd.., pág. 175.

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Ej. 1.2a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, alternativa a los cc. 1-6.

Ej. 1.2b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 1-6.

Las notas que colorean la siguiente sección (cc. 10-17) son el sutil, fugaz re’ natural del 10
y el punzante, incisivo la’’ natural del 12, como muestra el contraste del ej. 1.3.

Ej. 1.3a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, alternativa a los cc. 7-13.

Ej. 1.3b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 7-13.

El c. 18 marca una nueva sección dentro de la pieza debido al cambio de color melódico
que tiene lugar en la segunda corchea del 5/8 (fa'). Como muestra el ej. 1.4a, se esperaba más
bien un mi' en lugar del fa' natural (ej. 1.4b).

Ej. 1.4a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, alternativa a los cc. 15-18.

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Ej. 1.4b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 15-18.

La siguiente expectativa «defraudada» tiene lugar en el c. 20: en vez del mi (señalado por la
flecha en el ej. 1.5a) suena un fa natural (ej. 1.5b), nota que crea una pequeña tensión similar
a la del c. 5 (compárese con el ej. 1.2b). Dentro del estatismo general de la pieza, quizás
convenga interpretar este sonido inesperado como una preparación de la inminente vuelta
del material inicial en el c. 22.

Ej. 1.5a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, alternativa a los cc. 16-20.

Ej. 1.5b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 16-20.

La vuelta al material inicial resulta llamativa debido a los nuevos e incisivos colores que
pintan el la# y el re’ natural (ej. 1.6b, compárese con la alternativa del ej. 1.6a).

Ej. 1.6a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, alternativa a los cc. 22-24.

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Ej. 1.6b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 22-24.

El colorido de la pieza dependerá en buena parte de la entonación. Cuanto más melódica sea
(semitonos y terceras menores más pequeños, terceras mayores más grandes), más nítidos
serán los colores descritos.

Polifonía a 2 y 3 voces

La textura de la pieza es polifónica, en ocasiones a 2 voces, en algunos momentos a 3. En


los siguientes ejs. (1.7-1.10) se propone un ejercicio para escuchar el entramado polifónico
que consiste en cantar (internamente o con la garganta) el pentagrama superior –una de
las voces aislada– mientras se tocan todas las notas de la textura.

Ej. 1.7. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 1-8.

Ej. 1.8. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 10-14.

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Ej. 1.9. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 13-16.

Ej. 1.10. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 22-26.

Estatismo y direccionalidad

Como ya se ha mencionado a propósito de las notas inesperadas que colorean la pieza,


la estructura del movimiento está compuesta por pequeñas secciones que se suceden unas
a otras sin transición alguna. Ello, unido al carácter molto tranquillo y al tempo lento,
confieren al movimiento un estatismo general, característico de buena parte de la obra de Igor
Stravinsky.

Sin embargo, a pequeña escala hay cierto movimiento. Así, en los cc. 1, 4-5, 5-6 y 7 la
actividad rítmica de las corcheas conduce hacia la negra donde aquéllas desembocan, como
muestran los arcos y las flechas el ej. 1.11.

Obsérvese también la diferencia entre el re#’ de los cc. 7-8 –enfatizado por el intervalo de 6ª
A y por la síncopa– y la misma nota en el c. 9, como reposo de la frase.

Ej. 1.11. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 1-9.

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En el ej. 1.12, como en el anterior, el sentido direccional del primer caso se debe
principalmente a la actividad rítmica que cesa en el la’ becuadro del c. 12; en el segundo al
mordente, que acentúa inevitablemente el si’ del c. 14, así como al sentido descendente de la
melodía (re#’ – do#’ – si) y al subsiguiente cambio de voz en la textura (el mi que sigue al si
forma parte de la voz más grave).

Ej. 1.12. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 10-14.

Sin embargo, la direccionalidad de los pasajes descritos se ve fuertemente atenuada por el


carácter molto tranquillo así como por la estricta indicación metronómica que Stravinsky
prescribe: 52 negras por minuto. Ejercicio: nótese cómo se acentúa o se diluye el carácter
direccional de la pieza en función del tempo, más rápido o más lento.

Una doble yuxtaposición

El movimiento termina con una yuxtaposición de naturaleza melódica, ligeramente enfatizada


por la indicación poco più f e poco più mosso (cc. 29-30, ej. 1.12a). A menudo los intérpretes
tienden a tocar estos dos compases finales più f e più mosso, de manera que la
yuxtaposición resulta demasiado obvia, poco distante para la estética deliberadamente
antirromántica de la pieza.
Dentro de los dos últimos compases, a su vez, tres pequeños fragmentos se yuxtaponen
entre sí por razones melódicas (ej. 1.13a, compárese con el 1.13b), avanzando la característica
distintiva de la segunda pieza: el empleo de la yuxtaposición en dos niveles diferentes.

Ej. 1.13a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, cc. 25-30.

Ej. 1.13b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, I, alternativa al c. 29 (sin la
yuxtaposición interna).

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II

Ausencia de metro

Lo primero que llama la atención al ver la partitura de la segunda pieza es la ausencia de


metro. La barra de compás indica de manera gráfica la acentuación de la música; así pues, que
Stravinsky haya renunciado a ella de principio a fin (la barra doble que aparece al final del
primer tercio es una indicación formal) resulta muy significativo, si bien la ausencia del compás
no suponga, quizás, la completa anulación de la métrica.
Por tanto, parece evidente la falta de acentuación en las rápidas sucesiones de semicorcheas y
fusas, aunque, como se verá más adelante, no tanto en los pasajes en los que predominan las
corcheas. En el caso de las semicorcheas, la agrupación de las figuras por medio de los
barrados (generalmente de tres en tres, en algunas ocasiones de dos en dos) no es sino una
manera de ordenar las notas.

Agrupaciones rítmicas y mordentes

Algunos agrupamientos rítmicos, en relación con las ligaduras de articulación, podrían sin
embargo tener implicaciones métricas. Es el caso del ej. 2.1: en primer lugar se muestra la
notación original con el añadido de las barras de compás con líneas discontinuas, sugeridas por
el ordenamiento de las figuras; a la derecha del mismo ejemplo se propone una escritura
alternativa siguiendo las ligaduras de articulación, con las corcheas agrupadas de dos en dos.

Ej. 2.1. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, II.

Por otro lado, el empleo de los mordentes implica inevitablemente un cierto sentido métrico.
En el primer caso del ej. 2.2 los mordentes acentúan ligeramente la primera nota de cada
tresillo de semicorcheas; en el segundo caso, con un acento explícito después del mordente, se
ha escrito la barra con líneas discontinuas atendiendo tanto a la agrupación de corcheas como
al regulador.

Ej. 2.2. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, II.

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El ej. 2.3 muestra dos maneras diferentes de «compasear» el mismo pasaje, siguiendo en el
primer caso los agrupamientos de las figuras y en el segundo las ligaduras de articulación.

Ej. 2.3a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, II.

Ej. 2.3b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, II.

En el ej. 2.4, por el contrario, concuerdan tanto la articulación como el barrado. Los
mordentes, además, subrayan el comienzo de dos de las tres ligaduras marcando un ligero
acento sobre el la’ y el mi’.

Ej. 2.4. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, II.

Ritmo, métrica y otras obras contemporáneas de Stravinsky

El uso de materiales de otras obras del propio compositor, similares a los de los ejs. 2.2 y 2.4,
podría apoyar la tesis métrica expuesta en el anterior apartado. Un motivo muy parecido al del
ej. 2.2 aparece en el ragtime de la Historia del soldado (ej. 2.5) y también al comienzo de Piano
Rag-Music (ej. 2.6). En ambos casos Stravinsky emplea el compás, y en el primero de ellos,
además, indica explícitamente la acentuación de la primera fusa del tresillo con el sforzando
(ej. 2.5).

Ej. 2.5. Igor Stravinsky, Historia del soldado, Ragtime, parte del clarinete, cc. 16-17.

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Ej. 2.6. Igor Stravinsky, Piano Rag-Music, c. 10.

Pero quizás el caso más claro sea el del ej. 2.7, perteneciente a un pasaje de Petits airs au bord
du ruisseau (véase la semejanza con el ej. 2.4). El contrabajo repite cuatro corcheas a modo de
ostinato, siempre agrupadas gráficamente por medio del barrado (incluso por encima de la
barra divisoria); el violín va con el compás (6/8, 2/4, 3/4, etc.); y el fagot intercala una pequeña
melodía que contrasta vivamente con el material esencialmente rítmico (y métrico) de los
otros dos instrumentos.

Ej. 2.7. Igor Stravinsky, Historia del soldado, Petits airs au bord du ruisseau, cc. 78-82.

Cantar o no cantar

La interpretación métrica de algunos de los pasajes anteriormente descritos (ejs. 2.2[b], 2.3,
2.4) puede ir asociada a la cantabilidad de los mismos: la escritura viene a ser la de una
«melodía» en la que predominan los grados conjuntos. La combinación de ambas ideas hace
más evidente la estructura de la pieza, compuesta por las yuxtaposiciones que describe el
siguiente apartado (lo cual no implica que deba tocarse así, con esos marcados contrastes).

Yuxtaposiciones

La yuxtaposición final de la primera pieza (ej. 1.13a) anticipa la idea principal de la segunda,
construida, en efecto, a partir de la oposición de materiales contrastantes en dos niveles
diferentes.

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La primera parte (caracterizada por el predominio de semicorcheas y del registro medio y


agudo, siempre en mf) llega hasta la doble barra que sigue al sol’’’ sobreagudo con calderón.
La segunda, a modo de yuxtaposición, contiene otros elementos: se impone la pulsación de
corchea, abundan los mordentes (ya apuntados en la primera parte), el registro es grave y la
dinámica oscila entre el pp y el mp; y termina con la reaparición de los grupos de
semicorcheas, todavía en mp y en el registro grave del clarinete: es como un anticipo, aunque
no una transición propiamente dicha, del regreso al registro agudo con semicorcheas en matiz
mf de la parte final, es decir, lo que era característico del principio.

Pero a su vez, cada una de las partes contiene yuxtaposiciones internas: las corcheas más
melódicas enfrentadas a las nerviosas semicorcheas que dominan el comienzo de la pieza (ej.
2.8); la melodía descendente de la parte central (otra referencia a la primera) oponiéndose a
los pronunciados saltos en el registro de chalumeau (ej. 2.9); o el ritardando (poco) final, con
un timbre más oscuro y un descenso súbito en el matiz (ej. 2.10). (Se ha subrayado el poco por
la tendencia, bastante generalizada, de exagerar el ritardando, o lo que es lo mismo, la
tendencia a la «expresividad» que Stravinsky intenta evitar con su «objetiva» indicación).

Ej. 2.8. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, II.

Ej. 2.9. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, II.

Ej. 2.10. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, II.

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Distancia y «objetividad»

Por lo tanto, de la interpretación de los agrupamientos rítmicos (con implicaciones métricas o


ausencia de ellas) y de la actitud ante las yuxtaposiciones (exagerada, si se tiende a acentuar y
a cantar, o más bien neutra, si se evita) depende el carácter de la pieza: viveza colorida o frío
distanciamiento.

III

El ragtime y otras obras de Stravinsky

La tercera pieza se caracteriza por el uso continuo de los ritmos sincopados, al modo del
ragtime, cuyo nombre aparece en el título de otras dos obras de Stravinsky: en la última de
las Tres danzas de la Historia del soldado, en Piano-Rag-Music y en el Ragtime para orquesta.
Al igual que la segunda, la tercera pieza contiene material muy parecido al de la Historia
del soldado, obra compuesta en el mismo año de 1918. El ej. 3.1 muestra los cc. 84-85 del
Ragtime en la parte del violín, superpuestos a un pasaje similar de la tercera pieza
para clarinete solo; el contexto, además, viene a ser el mismo: como en la pieza para
clarinete solo, la intervención del violín en el ragtime resulta ser una yuxtaposición de
carácter rítmico al solo anterior de la trompeta, que en la partitura recibe la indicación ben
cant[ato].

Ej. 3.1. Igor Stravinsky, Historia del soldado, 3. Ragtime, cc. 84-85; Tres piezas para clarinete
solo, III, cc. 11-13.

Yuxtaposición de escalas defectivas

Al comienzo se escuchan varias escalas sucesivas de reducido ámbito que producen


diferentes colores melódicos (ej. 3.2a).

Ej. 3.2a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc. 1-4.

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Con el propósito de apreciarlos mejor, se proponen versiones alternativas con un solo color;
después de escuchar las diferentes escalas, tóquese de nuevo el original.

La primera podría ser el comienzo de una escala frigia (ej. 3.2b).

Ej. 3.2b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, alternativa a los
cc. 1-4.

La segunda se compone, en este orden, de dos tonos y un semitono (ej. 3.2c).

Ej. 3.2c. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, alternativa a los cc. 1-4.

La tercera (ej. 3.2d) contiene una escala hexátona en ciernes (sol’’ – la’’ – si’’ – do#’’’).

Ej. 3.2d. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, alternativa a los cc. 1-4.

La forma y el ritornello

La estructura de la tercera pieza viene a ser una actualización del ritornello barroco. En efecto,
el ritornello de los cc. 1, 14, 42 y 53, material recurrente de carácter predominantemente
estático, se alterna con otros pasajes en los que prima la inestabilidad y el cambio.
Los cuatro ritornelli están organizados en dos parejas: el primero de cada una de ellas más
extenso y estático (a partir del c. 1 con el sol’’ como nota central, y del 42 con el do’’
como foco); el segundo más corto y nervioso (a partir de los cc. 14 y 53 con sol’’ y re’’
como notas focales, respectivamente).

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Dinamismo, estatismo y direccionalidad

Los recuadros del ej. 3.2 muestran las notas esenciales de los primeros compases. La primera
«terraza» o «meseta» (cc. 1-5) tiene como foco la nota sol’’, sonido sobre el que
continuamente regresa la melodía. Del c. 6 al comienzo del 9, el clarinete gira en torno al la’’; y
desde el segundo tiempo del 9 hasta el principio del 11, la nota central es el la#’’ (escrita al
final como sib’’).

Estas tres «terrazas» sucesivas, de duración decreciente, producen –con la ayuda de la


métrica (véase más abajo)– una tensión creciente que es interrumpida por la
yuxtaposición rítmica y armónica de los cc. 11-13, señalada en el ej. 3.3 por medio de
corchetes.

Así pues, el propósito general del pasaje es dinámico, pero a menor escala, al revés de lo que
acontece en la primera pieza, cada uno de los bloques melódicos tiene un carácter
marcadamente estático.

Ej. 3.3. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc. 1-14.

Quizás la simplificación de los cc. 2-11 (ej. 3.4) aclare, mejor que las palabras anteriores, el
sentido del pasaje.

Ej. 3.4. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, simplificación de los cc. 2-11.

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Si la primera oleada era interrumpida por la yuxtaposición de los cc. 11-13, la segunda (a partir
del 14 con anacrusa) conduce, mediante un procedimiento similar, a la meta del 23 (señalada
con una bandera en el ej. 3.5). En efecto, la simplificación de los cc. 15-25 nos muestra con
claridad las tres «terrazas» sucesivas cuyas notas centrales son, respectivamente, sol’’, lab’’ y
la’’ natural.

Ej. 3.5. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, simplificación de los cc. 15-25.

Si el sentido de las «mesetas» anteriores era ascendente, a partir del c. 24 es, por el contrario,
descendente. Como muestra el ej. 3.6, la música gira sucesivamente en torno a las notas mi’’,
re’’, reb’’’, do’’’, si’’, la#’’ y lab’’. El movimiento se produce cuando cambia la nota focal;
mientras ésta se mantiene, sin embargo, predomina el carácter estático de la música.

Ej. 3.6. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc 23-37.

Al mismo tiempo que termina la sucesión descendente antes descrita (cc. 35-36: la#’’ –
lab’’, ej. 3.6), da comienzo la siguiente, solapándose con la anterior, a partir del fa#’’ del c. 35
(ej. 3.7). Este nuevo descenso es claramente audible, al menos, desde el c. 37 en adelante;
en efecto, las notas mi’’ y re’’ se destacan de las demás debido a la articulación acentuada de
las ligaduras. A partir del c. 41 la música se estabiliza sobre el do’’, alrededor del cual
gira la nueva aparición del «ritornello». El ej. 3.7 también muestra, por medio de otra
bandera, la meta del pasaje que acaba de ser descrito (cc. 24-41): el mib’’ del 41.

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Ej. 3.7. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc. 35-48.

Tras la nota focal do’’, la música insiste sobre el fa#’’ para luego bajar de grado en grado hasta
el re’’, el sonido central de los cc. 52-56: como si el caballo, nervioso, estuviese retenido dentro
del cajón y se liberase en el 57 para concluir la carrera de manera precipitada… e inesperada
(ej. 3.8).

Ej. 3.8. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc. 48-61.

En el c. 53 con anacrusa aparece por última vez el «ritornello» del movimiento, una
melodía recurrente que ya se había escuchado al principio y luego en los cc. 14 y 42. Lo que
no se esperaba es el genial re’’ del c. 53 (ej. 3.8), una tensión melódica sobre la que se
insiste en el 56; en efecto, la nota esperada era el mib’’ (ej. 3.9). Si se toca el mib’’ en lugar
del re’’, entonces la meta del c. 58 (fa’’’, la culminación del crescendo que comienza en el 48)
tendrá mucha menos energía.

Como ejercicio tóquese el pasaje desde el c. 48 con el mib’’ en el primer tiempo del 53 y
en el segundo y el tercero del 56, luego con las notas del original.

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Ej. 3.9. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, alternativa a los cc. 53-54.

Métrica y articulación

Es importante diferenciar los cambios de metro, es decir, de compás, de los


desplazamientos métricos, o lo que es lo mismo, de los acentos contra el compás.
En los cc. 37-40 suelen confundirse los segundos con los primeros: en lugar de acentuar las
notas mi’’ y re’’ contra el compás, produciendo un efecto sincopado, se tiende a tocar tal y
como se escribe en el ej. 3.10, destruyendo por tanto la tensión rítmica y métrica del pasaje,
sobre todo en las interpretaciones más lentas del movimiento.

Ej. 3.10. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, alternativa a los cc. 37-40.

Para evitar esta confusión métrica, se proponen los ejercicios de los ejs. 3.11 y 3.12, en los que
se ha simplificado el ritmo dejando las notas esenciales en los dos primeros compases.

Ej. 3.11. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, ejercicio para los cc. 37-38.

Ej. 3.12. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, ejercicio para los cc. 39-40.

Métrica irregular y cambios de compás

La edición original de 1920 incluía tras la indicación del 3/8 un compás alternativo
entre paréntesis, el de 6/16, desaparecido en la revisión de 1993. Como muestra el ej. 3.13,
la elección de uno u otro compás cambia considerablemente el sentido métrico de las

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figuras: en el 3/8, el si’ acentuado va contra el compás, mientras que en el 6/16 ese
mismo acento coincide con la fracción fuerte del segundo tiempo.

Ej. 3.13. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, dos interpretaciones métricas del c.
8.

Lo mismo ocurría en el c. 23, pero a diferencia del caso anterior –en el que el silencio
favorece la correcta interpretación del desplazamiento métrico–, en esta ocasión predomina
la tendencia a la acentuación del compás de 6/16 (ej. 3.14).

Ej. 3.14. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, c. 23.

Es de suponer que la idea de añadir la indicación del 6/16 entre paréntesis se le ocurrió al
editor de la versión original viendo las agrupaciones de las figuras.

Métrica, articulación y notas de adorno: un caso concreto

De la importancia de la métrica, de la articulación y de los pequeños acentos producidos


por los mordentes puede dar una idea el ejercicio sobre el «trabalenguas» final que se
propone a continuación.
La relajada alternativa a los cc. 57-61 del ej. 3.15a carece, salvo al final, de cambios de
compás y de mordentes. También la articulación es más distendida.

Ej. 3.15a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, alternativa a los cc. 57-61.

La versión intermedia del ej. 3.15b carece de los acentos que los mordentes ocasionan.

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Ej. 3.15b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, alternativa a los cc. 57-61.

Compárense las dos alternativas anteriores con el desconcierto métrico de la versión real (ej.
3.19). En ésta, el momento de mayor tensión se alcanza en el fa’’’ sobreagudo del c. 58.
Hábilmente, Stravinsky mantiene gran parte de la energía hasta el comienzo del último
compás por medio de los cambios de metro y de los desplazamientos métricos producidos por
la articulación y los mordentes.

Yuxtaposiciones ocasionales

Como se ha dicho, la tercera pieza –que en el corto plazo se compone de pasajes estáticos–
se caracteriza a grandes rasgos por el uso del crescendo, saltando de una «terraza» a la
siguiente, en el largo plazo. Sin embargo, de vez en cuando se escuchan yuxtaposiciones
ocasionales (un recuerdo de la segunda pieza) que momentáneamente dejan en suspenso
el, en parte, carácter relativamente dinámico del movimiento.
La más extensa de las yuxtaposiciones tiene lugar entre los cc. 11 y 13, entre el crescendo
en «terrazas» antes descrito y la segunda aparición del «ritornello» (ej. 3.16).

Ej. 3.16. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc. 7-15, yuxtaposición a modo
de interrupción.

La brevísima yuxtaposición del c. 25 (ej. 3.17a) podría sugerir la continuación del ej. 3.17b.

Ej. 3.17a. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc. 23-25, fugaz yuxtaposición.

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Ej. 3.17b. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc. 23-25, alternativa previsible al
25.

El contexto en el que se inserta la tercera yuxtaposición se parece al de la primera:


interrumpe el crescendo iniciado en el c. 48 para continuarlo a partir del 53 con la tensión
melódica que ocasiona el inesperado re’’ del último «ritornello» (ej. 3.18).

Ej. 3.18. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc 51-54, interrupción del
crescendo final.

Poco después de haber alcanzado la mayor tensión en el fa’’’ sobreagudo del c. 58, la
pieza termina con la cuarta y última yuxtaposición. La tensión se diluye con el descenso de los
cc. 58-61, pero sobre todo con el diminuendo del sib’ y con la yuxtaposición de la última
nota: como si no hubiera pasado nada (ej. 3.19). (La conclusiva idea original, contenida en el
manuscrito de la obra, consistía en un regulador que se abría hacia la última nota en sf.)

Ej. 3.19. Igor Stravinsky, Tres piezas para clarinete solo, III, cc. 57-61, yuxtaposición final.

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Conclusiones
Simplificando de manera un tanto burda, las interpretaciones de la primera pieza se dividen en
dos grupos: las que se fijan en los detalles arriba mencionados y las que se centran en el tono
ciertamente hierático de la música. En el fondo se trata de la distancia que el intérprete toma
respecto de lo que suena; un ejercicio esclarecedor puede consistir en tocar la pieza como si la
cámara estuviese captando un primer plano del objeto, con todos sus detalles, para después
tomar un plano general del conjunto, más frío, y finalmente otro intermedio que equilibre los
anteriores. ¿Cuál es la distancia más apropiada? He ahí la cuestión.

En los pasajes de ritmo vivo de la segunda pieza parece clara la intención de Stravinsky, a
saber, la de evitar la acentuación de la música mediante la supresión del compás. Pulsación
regular pero ausencia de metro. Lo que ya no está tan claro es si pretende lo mismo en las
partes de ritmo más tranquilo, como se ha explicado anteriormente. En cualquier caso, es una
cuestión decisiva para la estructura general de la obra: una interpretación no métrica de
dichos pasajes reitera el tono distante, hierático de la primera pieza, propiciando un contraste
radical con la tercera que, recordemos, se toca con el timbre más brillante del clarinete en Sib;
por el contrario, una versión más «bailable» y «melódica» de los pasajes de corcheas
contribuye a subrayar las yuxtaposiciones de la pieza y anticipa, asimismo, el carácter
fuertemente rítmico del ragtime final.

El empleo del clarinete en Sib en la tercera pieza contrasta vivamente con las dos anteriores,
escritas para el instrumento en La, de sonoridad más velada. Si la boquilla se traslada de un
clarinete a otro, con la consiguiente pérdida de tiempo, entonces se diluirá la efectista
yuxtaposición de timbres, principio fundamental de la estructura de la obra.
De capital importancia es, también, la correcta acentuación de la pieza. A este respecto hay
que reseñar la modélica interpretación de Charles Neidich10, un poco más rápida de lo que la
indicación metronómica del propio Stravinsky prescribe. En efecto, un tempo (demasiado)
veloz aclara las cuestiones rítmicas y métricas, además de acentuar el carácter dinámico de la
pieza; en cambio, un tempo que se atenga a la estricta indicación del compositor (160 corcheas
por minuto) hace más difícil al intérprete la claridad del ritmo y de la acentuación y, sobre
todo, equilibra la paradójica y delicada oposición entre el carácter dinámico y a la vez estático
de la música.

Así pues, y una vez estudiadas las Tres piezas con detenimiento, hemos llegado a la conclusión
de que la obra es bastante más compleja de lo que pudiera parecer en un primer momento.
Además de los aspectos rítmicos y métricos (a los que habrá que prestar especial atención),
destaca asimismo la extraordinaria concepción arquitectónica de Igor Stravinsky, tanto a
pequeña como a gran escala, particularmente en la tercera pieza: la expresión de su estructura
supone el mayor reto para el intérprete –o mejor dicho, ejecutante– que se enfrente a esta
interesante obra del maestro ruso.

10
NEIDICH, Charles (2007): Three Pieces for Clarinet, Naxos 8.557505.

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Cómo citar este artículo

Formato Documento Electrónico (Norma ISO 690-2)

LEDE, Emilio. Claves para la interpretación de las Tres piezas para clarinete solo de Igor
Stranvinsky [online]. Madrid: Sul Ponticello, II época, n. 50, septiembre 2013. Disponible en
World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/claves-interpretacion-piezas-clarinete-
stravinsky/>. ISSN: 1697-6886

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