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Noches de sano esparcimiento. Estado, católicos y empresarios en la censura

al cine en Argentina. 1955-1973.

Book · August 2016

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Fernando Ramírez Llorens

Universidad de Buenos Aires
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 Acción Católica Argentina Ente de
Calificación Comité de Defensa
del Cine Argentino Guillermo de
la Riestra Noches Ramiro de la
Fuente Iglesia de Adolfo Ridruejo
Prohibición sano Moralidad
Control esparcimiento Asociación
de Empresarios Cinematográficos
Prohibición Comisión Honoraria de
Contralor Cinematográfico Comité
de Defensa del Cine Argentino
Estado, católicos y empresarios
en la censura al cine en Argentina
1955-1973 Dirección de Inteligencia
de la Provincia de Buenos Aires
Instituto Nacional de Cinematografía
Crítica Fernando Ramírez Llorens
Promoción Sindicato de la Industria
Cinematográfica Argentina Iglesia
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 Noches de
sano esparcimiento

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 Noches de
sano esparcimiento
Estado, católicos y empresarios en la
censura al cine en Argentina

(1955-1973)

Fernando Ramírez Llorens

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 Libraria Ediciones

Av. de los Incas 3462, (1426) Buenos Aires

www.librariaediciones.com.ar
info@librariaediciones.com.ar

Autoridades Nacionales
Presidente de la Nación: Ing. Mauricio Macri
Vicepresidenta de la Nación: Lic. Gabriela Michetti
Ministro de Cultura: Lic. Alejandro Pablo Avelluto

Autoridades INCAA
Presidente: Dr. Alejandro Alberto Cacetta
Vicepresidente: Sr. Ralph Haiek
Rector ENERC: Sr. Pablo Rovito
Coordinador de Biblioteca: Sr. Adrián Muoyo

Ramírez Llorens, Fernando

Noches de sano esparcimiento / Fernando Ramírez Llorens. - 1a ed .
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Libraria, 2016.
248 p. ; 21 x 15 cm. - (Biblioteca ENERC INCAA)

ISBN 978-987-3754-12-8
1. Cine argentino. 2. Análisis Cinematográfico . I. Título
CDD 791.4309

Diseño: Daniel Wolkowicz

Primera edición: julio de 2016

© 2016 Libraria Ediciones

ISBN: 978-987-3754-12-8

Se hizo el depósito que establece la ley 11.723

Impreso en Argentina. Printed in Argentina.
Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, ya sea
electrónico o mecánico, sin previo consentimiento por escrito del editor.

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 Índice

Un paso en un largo camino. Prólogo de C. Adrián Muoyo 11

Introducción 15

1. Más allá del antiperonismo 35

2. La calificación moral 63

3. Católicos: entre el mercado y el Estado 87

4. La quimera de la independencia 111

5. Proyecto industrial e independencia financiera 137

6. La crisis del sano esparcimiento 173

7. Los desconceptuados 205

Noches de sano esparcimiento 221

Bibliografía 235

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 Agradecimientos

Solemos repetir que las obras firmadas individualmente esconden un

trabajo colaborativo. Esto es particularmente cierto respecto de este libro,
posible por la enorme generosidad de muchas personas.
Allá por el año 2004, junto con Florencia Luchetti, compañera de estu-
dio, de docencia y de investigación, planteamos una hipótesis que atraviesa
todo este trabajo: la idea de que la censura, entendida como prohibición,
tiene un complemento de promoción inescindible que debe ser necesaria-
mente incorporado a su análisis. En los años siguientes, fuimos profundi-
zando esta idea en diversos artículos realizados en conjunto. Muchas de las
buenas ideas que pueda tener este libro nos pertenecen a ambos.
Irene Marrone ha sido una mutante en mi vida: pasó de profesora a co-
lega, de compañera a amiga. Decir que pude desarrollar una carrera como
docente e investigador gracias a ella es apenas exacto, como podrán com-
prender fácilmente todos los que fueron sus alumnos y saben, como yo, de
su incansable generosidad. Irene fue la primera interlocutora de nuestras
ideas sobre censura y fue quien me impulsó para postularme a la beca de
doctorado de la que surgió este trabajo.

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 Mirta Varela ha sido el “barrilete cósmico” que habilitó la explotación
a fondo de las zonas más productivas de esta investigación. Directora de la
tesis de la que surge este libro, me alentó permanentemente a asumir de-
safíos, a confiar en mi intuición, a ampliar la perspectiva, a trabajar desde
la alegría. Sé que solo en parte lo logré, lo que evidencia todo lo que tengo
todavía para aprender de ella.
Ha sido un placer conocer a los protagonistas de esta historia. Agra-
dezco profundamente a todas las personas que me permitieron que las
entrevistase. Creo que para muchos implicó volver sobre una zona de su
pasado placentera, pero nostálgica; repleta de recuerdos alegres, pero en
muchos casos atravesada también por eventos traumáticos. He conocido
y entrevistado a algunos de los protagonistas de las oficinas de calificación
de films y a sus familiares. La historiografía los ha colocado, por lo general,
en el lugar de únicos y absolutos responsables de la censura. Sin embargo,
ellos se abrieron a mis pedidos desinteresadamente, sin conocerme y sin
saber cómo utilizaría la información que me brindaban. Confiaron en mí
y se lo agradezco.
Quiero agradecer, también, a los bibliotecarios que dedicaron mucho
tiempo a colaborar con mi relevamiento y en particular a Adrián Muoyo.
Adrián ha tenido un lugar destacado como informante clave. Propuso ma-
teriales para relevar, sugirió entrevistados y me contó numerosas anécdotas
que, además de ser entretenidas, me pusieron una y otra vez sobre alguna
pista relevante. Como si fuera poco, la biblioteca que él dirige funciona de
maravilla y es un lujo investigar allí.
Mariano Mestman me ayudó en muchas cosas, entre ellas, armar pu-
blicaciones en revistas para difundir aspectos de esta investigación. Mer-
cedes Moyano me abrió puertas para las que solo ella tenía llave. Marcos
Martínez me ha sabido escuchar y me ha brindado su mirada sutil sobre
muchas cuestiones. Paola Margulis es alguien a quien sé que siempre
puedo recurrir en busca de ayuda y amistad. Joaquín Sticotti me ha acom-
pañado en el desarrollo de la base de datos de estrenos de largometrajes
en Argentina, proyecto conexo a este libro. Ana Lía Rey, Fortunato Mallimaci
y Luis Miguel Donatello me han apoyado cada vez que les he pedido una
mano.

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 Mis amigos y familia comparten conmigo la alegría de esta publica-
ción. Sé del orgullo de mi mamá, Stella, el entusiasmo de mis hermanos,
Alejandro y Patricio, el apoyo amoroso de Tere, el cariño incondicional de
Olga y Facundo. Cómo olvidarme de Los Hermanos del Chino, los com-
pañeros que están conmigo desde que comenzamos la facultad: Lagarto,
Liliana, Adriana y Paula.
Como buen hijo de abogado católico, mientras iba creciendo fui de-
sarrollando un ateísmo recalcitrante y una sana alergia al derecho, ante
la mirada comprensiva, respetuosa y un tanto entretenida de mi padre. A
medida que esta investigación iba madurando, me vi obligado a meterme
cada vez más profundo en los mundos jurídico y católico, de modos que
no había planificado ni deseado. La relativa comodidad con la que me moví
en estos campos me hizo caer en la cuenta de que este trabajo se estaba
cruzando de maneras indirectas pero concretas con mi propia biografía.
Mi padre hubiera sido un interlocutor de privilegio para debatir algunas de
las cuestiones centrales de este libro, tales como el lugar de los militantes
católicos en el Estado y el cruce de argumentos jurídicos y religiosos que
dieron forma a la censura. Gran compañero de la vida, siempre que precisé
de su ayuda mi padre estuvo a mi lado. Lamentablemente, esta vez no fue
posible y debí realizar este trabajo sin su apoyo. Quiero dedicar este libro
a su memoria.
A contrarreloj por terminar la tesis de doctorado de la que surge este
libro, nació mi hijo. El pequeño Simón Evo me vio escribir durante meses
en la computadora con profundo desinterés, preocupado como está por
descubrir el asombroso mundo que lo rodea. Ojalá este libro conecte sim-
bólicamente a abuelo y nieto, quienes no llegaron a conocerse. Que Simón
aprenda ese inmenso, casi obsesivo y en buena medida literal amor por la
libertad que tenía su abuelo Alejandro. Al fin y al cabo, de cosas por el estilo
trata este libro.

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 Siglas

AAA Asociación Argentina de Actores

ACA Acción Católica Argentina
ADP Asociación de Distribuidores de Películas
AEC Asociación Empresarios de Cinematógrafos
AGPCA Asociación General de Productores Cinematográficos de la Argentina
APPA Asociación de Productores de Películas Argentinas
ARCM Asociación de Realizadores de Cortometraje
CDC Comité de Defensa del Cine Argentino
CHCC Comisión Honoraria de Contralor Cinematográfico
DAC Directores Argentinos Cinematográficos
DIPBA Dirección de Inteligencia de la Policía de la Provincia de
Buenos Aires (también aparece como SIPBA)
FADEC Federación Argentina de Exhibidores Cinematográficos
FICED Festival Internacional de Cine Experimental y Documental
de la Universidad Católica de Córdoba
FNA Fondo Nacional de las Artes
INC Instituto Nacional de Cinematografía
MPAA Motion Picture Association of America
MPEA Motion Picture Export Association of America
MRCA Movimiento de Recuperación del Cine Argentino
OASMO Organización Americana de Salvaguarda Moral
OCIC Oficina Católica Internacional del Cine (desde 1970 Organización
Católica Internacional del Cine)
PCA Production Code Administration
SADIR Sociedad Argentina de Directores Cinematográficos
SICA Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina
SIDE Secretaría de Inteligencia del Estado
UCA Unión del Cine Argentino
UCC Universidad Católica de Córdoba
UPCA Unión de Productores Cinematográficos Argentinos

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 Un paso en un largo camino
Por C. Adrián Muoyo

Hace muchos años, con el equipo de trabajo de la Biblioteca ENERC-

INCAA, pensábamos que debíamos afianzar nuestro vínculo con el campo
de la investigación cinematográfica. Veíamos que comenzaban a publicar-
se trabajos donde nuestras colecciones habían sido fundamentales como
fuentes de información. Y queríamos ser parte –desde el Estado– de este
fenómeno creciente a través de la publicación de libros sobre nuestro cine.
Con el tiempo, comenzaron a editarse trabajos sobre cine argentino en va-
rios lugares de nuestro país y nuestra cinematografía se tornó un objeto de
estudio muy estimado y tratado en universidades y centros de investigación
del exterior. Esta tendencia consolidó aún más nuestra idea. Sin dudas, des-
de hace tiempo, vivimos un período de esplendor y de notable amplitud de
los trabajos teóricos e históricos sobre el cine argentino.
Comprendimos, de todas maneras, que se trataba además de un fenó-
meno regional: en Brasil, Uruguay, Perú, Colombia, Cuba, México, Ecuador,
Venezuela, Bolivia y Chile también comenzaron a aparecer publicaciones
sobre las propias cinematografías. A través de la red BiblioCi, de bibliotecas
iberoamericanas de cine, pudimos conocer estudios de caso de publicaciones

11

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 institucionales. Por medio de Humberto Castillo nos fue posible conocer
la política editorial de la Cinemateca Nacional de Venezuela. En tanto Cira
Inés Mora, Julián David Correa y Sergio Becerra nos brindaron detalles de
diversos momentos de la extensa tradición de publicaciones de la Cine-
mateca Distrital de Bogotá. Otros miembros de BiblioCi, como Eduardo
Correa (Uruguay), Raúl Escandar (Argentina) y Juan José Ulriksen (Chile)
consolidaron nuestra aspiración editorial a través de un aliento constante.
Con todo este bagaje de conocimientos sobre el tema y con la eclosión
de tesis y estudios sobre nuestro cine que era cada vez más notable, solo
faltaba contar con el apoyo de las autoridades de nuestra institución. El
momento clave fue la asunción de Pablo Rovito como Rector de la ENERC,
en 2011. Como parte de su plan de trabajo al frente de la escuela, trajo una
propuesta de publicaciones institucionales. Propuso que hubiera dos líneas
de trabajo en lo que denominó la colección Biblioteca ENERC-INCAA: una
serie de libros técnicos y otra de estudios teóricos e históricos. Fue una con-
junción favorable de voluntades que derivó en que la colección se iniciara
en 2014 con Cómo hacer el sonido de una película, de Carlos Abbate, primer
libro de la serie técnica.
Quedaba entonces iniciar la publicación de libros teóricos. Rovito pro-
puso que se hiciera un concurso anual de alcance nacional. Surgió así el
Concurso Nacional y Federal de Estudios sobre Cine Argentino-Biblioteca
ENERC-INCAA. Se estableció que, además de la publicación de los trabajos
ganadores –premio habitual de la mayoría de los concursos de este tipo–,
los autores seleccionados tuvieran un premio en dinero en efectivo, como
un reconocimiento de la profesionalización de la investigación cinemato-
gráfica por parte del Estado.
Para decidir los dos premios que se otorgarán por año, Rovito propuso
que la elección fuera realizada por un jurado de especialistas. A la luz de
los casos estudiados a lo largo de los años, entendimos que el campo de las
investigaciones sobre cine es amplio y complejo. El jurado debía reflejar
esta variedad de abordajes. Así, propusimos que los jurados representa-
ran –más allá de las mixturas entre los diversos ámbitos– a la crítica de
cine, a los estudios académicos y a los referidos al cine argentino. En esta
línea, elegimos a Eduardo Rojas, a Eduardo Russo y a Raúl Manrupe como

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 un paso en un largo camino

representantes de cada uno de los espacios mencionados, respectivamente.

Creemos que a futuro será un buen lineamiento para seguir. Queremos
que en cada uno de los concursos los trabajos por publicarse estén bien
escritos, sean rigurosos y tengan puntos de vista originales sobre nuestro
cine. Nuestro concurso anual es un llamado a pensar la historia y el devenir
del cine argentino, una forma de afirmar las particularidades de nuestra
identidad cultural.
Los trabajos ganadores de esta primera edición del concurso reúnen
estas características. Tanto Modos de salir del hogar paterno. Representacio-
nes familiares y derivas juveniles en el Nuevo Cine Argentino, de Eduardo
Cartoccio, como Noches de sano esparcimiento. Estado, católicos y empre-
sarios en la censura al cine en Argentina (1955-1973), de Fernando Matías
Ramírez Llorens, expresan la variedad de investigaciones que se pueden
generar alrededor la larga tradición histórica, del presente y futuro de
nuestro cine.
Fernando Ramírez Llorens hace un abordaje profundo sobre la cues-
tión de la censura entre 1955 y 1973. Realizó una indagación exhaustiva
sobre el tema durante este período, lindante con la obsesión en la con-
sulta de una fuente o en la confirmación de un dato. La obsesión es un
mérito en una investigación de estas características, donde se arriesgan
originales ideas sobre el tema que pueden ser confirmadas mediante datos
y testimonios. De esta manera, se logra trazar un apasionante recorrido
por los vínculos entre los empresarios del cine, el Estado argentino y las
diversas expresiones del catolicismo alrededor del fenómeno de la censura,
entendido –como el propio autor lo afirma– no como algo que le pasó a la
sociedad argentina, sino como algo que el propio aparato social constituyó
y reprodujo. Así logra manifestarse esta práctica que durante décadas signó
la actividad cinematográfica en toda su complejidad, con sus aristas ideoló-
gicas, políticas, sociales y, hasta diría, filosóficas. Hubo, de alguna manera,
un convivir con la censura de todos los actores sociales involucrados que
esta investigación logra revelar en toda su dimensión.
Con estudios como este, se descubre lo mucho que hay para indagar en
la larga y compleja historia del cine en nuestro país. Conocer, publicar
y divulgar estos trabajos es uno de los fundamentos del Concurso Nacional y

13

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 Federal de Estudios sobre Cine Argentino-Biblioteca ENERC-INCAA. Hay
mucho camino por recorrer en la historiografía del cine argentino. Este
libro es un paso más –de muchos por darse– en este fascinante recorrido
por nuestra historia cultural.

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 Introducción

Todo el mundo finge estar de acuerdo

en que la censura debe ser eliminada.

Alsina Thevenet (1973)

1. Un monstruo de mil cabezas y tijeras

En 1970, en el contexto de la experiencia que Sarlo denominó “La noche

de las cámaras despiertas” (Sarlo, 1998) el realizador Alberto Fischerman diri-
gió un cortometraje que abordaba la cuestión de la censura.1 El film presenta
a un hombre que habla frente a la cámara. A medida que lo hace, se desviste.
Es amordazado; sin embargo, continúa gesticulando con los ojos, mientras
sigue quitándose la ropa. Completamente desnudo, demuestra con gestos la
intención de seguir comunicándose: hace señas de repudio y se burla de algo o
alguien que está fuera de cámara. Le atan las manos, pero comienza a bailar. Le
atan los pies y, ya de rodillas, se expresa a través de su pene. Se lo atan al mus-
lo. Intenta resistir, aunque cada vez más debilitado. Se expresa con la nariz,
pero se la tapan con un broche. Entonces el hombre agoniza hasta morir.

1. El cortometraje de Fischerman, sin título, había sido realizado con la intención de ser proyec-
tado por única vez en una jornada que, al menos en lo formal, estaba convocada para tratar,
justamente, sobre la censura. El cortometraje se preservó y puede verse al final del documental
La noche de las cámaras despiertas (Hernán Andrade y Víctor Cruz, 2002).

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 Rafael Filipelli advierte que en este corto nunca se ve quiénes atan al
hombre (Sarlo, 1998: 161). La censura es presentada como anónima, omni-
potente y omnipresente, y se maneja exclusivamente en el orden de la pri-
vación, del silenciamiento. Por la misma época, el crítico Agustín Mahieu
se refirió a la censura como “monstruo de mil cabezas y tijeras” (Mahieu,
1974: 83). En ambos casos, la censura se representa de manera fantasma-
górica y monstruosa: es sobrehumana y, al ser mítica, está fuera de toda
racionalidad. No hay vínculo entre la sociedad y la censura que la oprime: el
monstruo es una creación de un dios del mal para castigo de los mortales.
Un pequeño libro de historia del cine argentino escrito a principios de
la década de 1970 por Estela Dos Santos identifica a Ramiro de Lafuente,
entonces director del Ente de Calificación Cinematográfica como “el gran
prohibidor”, que concentraba en sí todo el poder de la censura (Dos Santos,
1971: 94). Algo similar propondría un par de años después la canción de
Sui Géneris que caracterizó a Miguel Paulino Tato, posterior director del
mismo Ente, como “el Señor Tijeras”. Nuevamente, aparece la metáfora so-
brehumana –un supermacho de la censura, un mutante Hombre-Tijera–,
aunque en estos casos el ejercicio de la censura, en vez de ser fantasmagóri-
co, se identifica con una persona, remite a un único individuo que, alienado
de la sociedad, se encarga de un ejercicio omnipotente y desmesurado de
censura, sin especificidad, sin lógica, sin contexto.
Estos modos de comprender la censura coinciden en el borramiento de
las referencias a los grupos que la sostienen ideológicamente y la ejercen,
en el ocultamiento de sus ideas, de sus prácticas, de su origen, de su proce-
so de producción y reproducción. Y sugieren la existencia de una línea di-
visoria que separa censores a ultranza de víctimas completamente pasivas.
Ejercida por caprichosos ignorantes autoritarios y frustrados reprimidos
morales durante los períodos dictatoriales, no habría tenido otro objetivo
que fastidiar a la gente común. Estoy lejos de sugerir que Fischerman,
Mahieu, Dos Santos o Charly García, por nombrar a los citados, fueran
incapaces de comprender y analizar la censura. En todo caso, sospecho que
partían del entendimiento de que no había nada que entender: seguramen-
te podían hablar de quiénes, cómo y por qué, pero sus posiciones estaban
definidas por la contemporaneidad con esa censura. Lo central fue subrayar

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 introducción

una posición, una actitud de rechazo consciente a ella. Posicionados en su

contra, se vuelve intrascendente preguntarse por su lógica y objetivos, por
su génesis y su reproducción: no se trata de comprender al monstruo, sino
de destruirlo; el objetivo es censurar la censura.
Sin embargo, estos modos de entender y representar la censura como
un poder omnipotente e irracional no fueron mayormente revisados. Con
la excepción parcial de Avellaneda (1986), los estudios posteriores sobre la
censura se relevaron a sí mismos de la pregunta por los fundamentos ideo-
lógicos, los grupos involucrados y las prácticas desarrolladas, para pasar
directamente al análisis de sus efectos. Esta banalización de la censura sue-
le conllevar la naturalización de la oposición de la sociedad a ella. Esto pro-
duce el ocultamiento de su proceso social de constitución y reproducción.
Desde este punto de vista, la censura es algo que le ocurrió a la sociedad, no
algo que la sociedad produjo.

2. Cine bueno y cine malo

Un recorrido por la crítica cinematográfica de distintas épocas nos per-

mite entender el lugar social de la censura. La idea de que existía un cine
moral y otro inmoral, un cine bueno y uno malo, un cine artístico y uno
banal, un cine positivo y uno peligroso, o directamente, una forma legítima
de hacer cine junto a otra ilegítima fue un debate constante dentro del pro-
pio campo cinematográfico desde sus orígenes hasta, al menos, la década
de 1970, período durante el cual puede seguirse con notable transparencia.
En general, la idea de un cine bueno y uno malo fue de la mano de la justifi-
cación o la indiferencia hacia la censura para los casos que se considerasen
justificables.
El cine fue un tópico de gran actualidad a partir de la década de 1910 en
la prensa argentina (Maldonado, 2006). En los inicios de esta protocrítica,
periódicos y revistas de interés general abordaron reiteradamente la cues-
tión de la inmoralidad del cinematógrafo y, en particular, la preocupación
por su influencia en la criminalidad infantil y juvenil. Fueron corrientes los
lamentos por la falta de escrúpulos de los empresarios que lucraban con

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 esa inmoralidad y la arenga insistente por una intervención del Estado que
les pusiera límites.
En los diarios, en los que comenzaban a aparecer columnas fijas de
cine, la defensa a ultranza del espectáculo no fue en absoluto la norma. El
ejercicio de la crítica se configuró, en general, bajo un estilo que es posible
llamar de “censura consultiva”: una opinión a favor o en contra de las pelí-
culas en función de sus méritos –morales, artísticos, de entretenimiento–
cuyo objetivo excedía informar sobre las películas. La función del crítico era
orientar al público respecto de qué debía ver y qué evitar. Este ejercicio de
la crítica no fue considerado censura, pero vale la pena tener en cuenta la
continuidad ideológica entre ellos. Los dos partían de suponer que el públi-
co de masas era incapaz de decidir por sí mismo. Lo que en la censura era
proscripción, en la crítica era orientación. Miguel Paulino Tato lo puso de
relieve cuando planteó: “siempre pensé que mi labor como censor fue una
especie de continuación natural, de ampliación, de mi actitud como crítico”
(en Spinsanti, 2012).
A principios de la década de 1930, en el contexto del debate por la crea-
ción de una oficina de calificación municipal con potestad para prohibir
películas, Heraldo del Cinematografista– revista que expresaba las posicio-
nes de los exhibidores– impugnó con vehemencia que la censura fuera
oficial, a la vez que admitía la existencia de películas inmorales y animaba
a los exhibidores a no explotarlas, proponiendo una autorregulación o au-
tocensura. La prohibición de determinados noticiarios cinematográficos y
películas de largometraje durante la Segunda Guerra Mundial generó una
importante polémica pública, pero de nuevo las posiciones se organizaron,
principalmente, en términos de debatir si las prohibiciones eran acertadas
o equivocadas. La norma fue que el rechazo a determinada forma de la
censura fuera de la mano de la aprobación de otras.
Durante el peronismo, el debate sobre la censura en la prensa especia-
lizada resultó imperceptible, lo que da lugar a preguntarse sobre la sensibi-
lidad respecto del tema en la época, más allá de la propia productividad de
la censura para evitar ser puesta en discusión. El golpe de Estado de 1955,
hecho en nombre de la libertad, habilitó a debatir sobre los problemas de
censura de la etapa inmediata anterior, cuestión que nuevamente coexistió

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 introducción

sin demasiadas interferencias con la afirmación de la necesidad de proscri-

bir a quienes hubieran colaborado con el peronismo.
En este período se observa un cambio de tono vinculado a las pro-
pias transformaciones de una crítica que, en los términos de Félix-Didier
(2003), comenzó a mostrar una voluntad analítica y teórica ausente hasta
entonces, valorando y defendiendo al cine como un medio de expresión. A
este momento inaugural corresponde el influyente artículo del abogado, ci-
neclubista y distribuidor cinematográfico Néstor Gaffet, que afirmaba que
al margen de que solo en ocasiones el cine es arte, siempre es un medio
de expresión de ideas y denunciaba cómo afectaba la censura al público
(Gaffet, 1956). Seguramente, influenciado por el fallo de la Suprema Corte
estadounidense Joseph Burstyn, Inc. v. Wilson de 1952, en este artículo Gaffet
acuñó una frase que pronto se haría bandera entre las jóvenes generaciones
de cineastas y cinéfilos, y que se objetivaría en la legislación de 1957: “co-
rresponden a la cinematografía las mismas normas relativas a la libertad de
prensa” (Gaffet, 1956). Sin embargo, el desarrollo de estas ideas reconfigu-
ró posiciones, poniendo de relieve el enfrentamiento cine arte-cine comer-
cial antes que suprimir cualquier antinomia entre cine legítimo e ilegítimo.
En los años siguientes, el tema perdió presencia en la prensa especiali-
zada, lo que vuelve a dar lugar a la pregunta sobre la sensibilidad respecto
de la cuestión. Cuando aparece, el problema se plantea en tono de duda.
En 1960, La Nación formuló un cuestionario a cuatro jóvenes realizadores
a los que les preguntaba si existía censura en el cine argentino (“Nuestros
nuevos realizadores”, 1960). En 1961, la revista española Film Ideal publicó
un número especial dedicado al cine nacional titulado: “Argentina: las difi-
cultades de un cine sin censura”. La revista preguntaba nuevamente si exis-
tía libertad en el cine argentino a diversos directores de largometraje. La
respuesta continuaba siendo ambigua (“Cinco realizadores argentinos…”,
1961). La misma publicación preguntó a cinco críticos argentinos si se de-
bía ver todo tipo de films o “al modo del crítico literario, solo las películas
que se proponen fines artísticos” (“Una encuesta de…”, 1961). Dos de los
entrevistados advertían que, al prejuzgar los films, se corría el riesgo de
reproducir de modo acrítico los valores socialmente consagrados y no ad-
vertir la formación de nuevos lenguajes. Pero otros tres lamentaban que,

19

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 dados los requerimientos de las publicaciones en las que trabajaban, hubie-
ra que ver todo. Era una nueva versión de la idea de cine bueno y cine malo.
Durante toda la década de 1960, se pudo observar un flujo y reflu-
jo constante del debate sobre la censura, que acompañaba los principales
cambios legislativos y determinadas prohibiciones puntuales. A fines de
esa década, se observaba un notorio incremento en la visibilidad del tema.
Pero las posturas de rechazo continuaron organizándose principalmente
alrededor del debate puntual sobre la legitimidad de la prohibición de de-
terminadas obras. En este sentido, la posición que sostenía que el cine,
en cuanto expresión artística, debía estar exento de la censura continuaba
ganando defensores, haciendo retroceder las posturas a favor de un cine
moralizante, educativo o entretenido. La principal oposición bueno-malo se
estableció en términos de arte-comercio, asociando los intereses comercia-
les con fines espurios que afectaban el bien común o perjudicaban al pro-
pio cine. El debate seguía pasando menos por la legitimidad de la censura
que por la idoneidad de los censores. Como consecuencia, buscada o no,
repudiaba a los censores, a la vez que admitía la existencia de una autoridad
en materia de cinematografía, encargada en definitiva de determinar qué
películas eran manifestaciones artísticas y cuáles no. En muchas ocasiones,
el debate sobre si era legítimo prohibir al público la apreciación de determi-
nadas obras fue dejado de lado a favor de la polémica sobre si tal desnudo
era artístico o pornográfico, sobre si tal abordaje temático era una mirada
honesta de la realidad o no, lo que provocaba en los hechos asumir como
propias las preocupaciones de la censura. Por ejemplo, aun en 1977, en el
marco de un libro dedicado a repudiar la censura, Homero Alsina Thevenet
decía:

Si un film es deliberadamente erótico o hasta pornográfico, si sólo tiene un

objetivo comercial y frívolo, pocos críticos se animarán a objetar la conducta de
la censura. Pero las grandes batallas contra la censura tienen lugar cuando ese
film tiene calidades artísticas admitidas o cuando ha sido creado por alguien
responsable (Alsina Thevenet, 1977: 41).2

2. En el prólogo de la primera versión de este libro no aparece la condena al cine pornográfico,

aunque sí la idea de que existen realizaciones hechas con fines espurios, cuya prohibición

20

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 introducción

¿Es que acaso deberíamos considerar a los críticos cinematográficos del

lado de los censores? Esto implicaría caer en un anacronismo que exigiría a
los actores de la época que compartan ideas con quienes habitamos un mo-
mento posterior. El abolicionismo, entendido como oposición radical a toda
forma de censura, conocía antecedentes pero comenzó a ser masivo recién
a la salida de la última dictadura militar. Esta mirada original, fuertemente
influenciada por la experiencia de los años inmediatos anteriores, tendió a
concentrar la mirada en el Estado como agente censor, en la sociedad como
víctima, en la prohibición como único mecanismo de control y, respecto del
cine, a identificar puntualmente a Miguel Paulino Tato como el principal
responsable de lo sucedido.3
Sin embargo, desde 1955 y durante toda la década siguiente, pueden
encontrarse textos periodísticos y jurídicos que se interesaron por definir
la censura desde una perspectiva más amplia. Tanto desde posiciones a
favor de la censura como críticas, se desarrollaron esfuerzos por pensar el
problema de manera más sistemática. Por ejemplo, confluyen en el análisis
perspectivas críticas como las del jurista Carlos Cossio (1957), que plantea-
ba que existen tantas censuras como grupos de poder, junto a miradas a
favor como las del abogado católico Marcelo Rosasco (1959) que proponía
que los agentes de la censura debían ser el Estado y los católicos, a la vez que
denunciaba que, mientras la censura por razones morales era cuestiona-
da, la censura por intereses económicos estaba socialmente avalada. Otro
ejemplo puede ser la postura de David José Kohon (1966) en el marco de
un debate sobre la censura realizado en 1965, en el que caracterizó como
“madre castradora” a la política de fomento cinematográfico estatal. A con-
tinuación, es posible sacar dos conclusiones relativamente compartidas en
el corpus de reflexiones sobre la censura producido en esta época: que
la censura no era exclusivamente estatal, y que no se ejerció solo a partir
de la coerción, sino que existieron múltiples agentes y diversas prácticas.

es justificable o, al menos, inteligible. “[El Ente de Calificación Cinematográfica] no solo res-

tringe el material confeccionado con malicia (comedias populares italianas, pedagogía sexual
por suecos o daneses), sino que ordena cortar obras de prestigio reconocido, como Persona
(Bergman) o Blow Up (Antonioni)” (Alsina Thevenet, 1972: 24). El destacado me pertenece.
3. Uno de los textos inaugurales de esta postura probablemente sea el de Ferreira (1983).

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 Estas ideas se desarrollaron en el marco de un debate mayor sobre los usos
sociales del cine y el rol de las políticas públicas y privadas –incluida la cen-
sura– respecto de la promoción o desaliento de determinados usos.
En este punto termina de quedar clara la imposibilidad de pensar la
censura a partir de la “teoría del gran hombre”, en los términos que uti-
lizan Allen y Gomery (1995) para referirse a los hechos históricos que se
explicarían por la influencia de la intervención de una persona biográfica.
La censura no es omnipotente, sobrehumana ni trabaja solo en el orden de
la privación. La clave para entender los procesos de constitución y repro-
ducción de la censura debe pasar, justamente, por reponer las complejas
posiciones de los distintos actores de la época, evitando la tentación de for-
mular el problema en términos binarios que oponen un poder censor a una
sociedad censurada.

3. Medio siglo de censura

El período que va desde fines de la década de 1920 hasta principios de

la de 1980 puede ser entendido como una unidad respecto de la censura.
Su principal característica fue que el campo cinematográfico estaba conso-
lidado, a diferencia del período previo, en que los actores principales del
campo se encontraban en proceso de consolidación, y del posterior, en que
el campo cinematográfico se reestructuró dentro de un espacio audiovisual
mayor junto con la televisión y el video.
Para que esta afirmación tenga sentido, resulta preciso definir qué se
entiende por campo cinematográfico. Se trata de un problema teórico com-
plejo, dado que en términos de Bourdieu (2005) uno de los elementos dis-
tintivos de un campo es su autonomía respecto de otros espacios, lo que
implica que las “reglas de juego” son escritas en su interior. En este sentido,
resulta imposible defender la autonomía de un arte industrial como el cine,
problema que se agrava en el contexto de un país periférico. El cine aparece
rápidamente, desde este punto de vista, atravesado, como mínimo, por el
poder económico. No es una cuestión coyuntural sino característica. Sin
embargo, esto no debería llevar a poner en crisis la aplicación del concepto de

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 introducción

campo al cine en Argentina tanto como a hacer evidente el desafío que resi-
de en la afirmación de Bourdieu de que la autonomía, siendo un elemento
distintivo de los campos, es siempre relativa. La pregunta por la relativa
heteronomía –complemento inevitable de la relativa autonomía en la cons-
titución de la relación de un campo con otros– queda entonces en primer
plano. El desafío es esclarecer quiénes son los actores asociados al polo he-
terónomo del campo y cuál es la relación que establecen con los actores del
polo autónomo. Durante los cincuenta años que van de 1930 a 1980, desde
el Estado, el mercado y el mundo católico, los gobiernos, empresarios y
autoridades eclesiásticas y laicas diseñaron estructuras especializadas para ac-
tuar en cinematografía –oficinas cinematográficas estatales, oficinas cine-
matográficas católicas, asociaciones empresariales cinematográficas– que
estaban, a la vez, dentro y fuera del campo o, dicho con mayor precisión,
que representaban modos concretos de reestructuraciones internas de in-
fluencias externas. Pensar a estos actores habitando el campo tiene con-
secuencias precisas, dado que implica afirmar que compartían intereses
con el resto de los participantes en vez de entender su actuación como una
intervención completamente alienada de esos intereses. Esta idea sugiere,
respecto de la censura, que lejos de provenir de un poder completamente
ajeno al campo, se produce dentro de él. A partir de esto, me atrevo a iden-
tificar a empresarios, políticos, militares y católicos como actores centrales
del campo cinematográfico desde 1930 hasta 1980, a través de su actuación
en las estructuras especializadas.
Es posible identificar tres ejes centrales que definen al campo cine-
matográfico en el período en relación con la censura. En primer lugar, la
consolidación definitiva del empresariado de las tres ramas de la cinema-
tografía en el mercado argentino (producción, distribución y exhibición), a
partir del arribo definitivo de las principales distribuidoras de origen nor-
teamericano –que crearon aquí sus filiales durante la década de 1920– y del
desarrollo de un empresariado de la producción orientado a la realización
industrial de films en la década de 1930 (Ramírez Llorens, inédito). Estos
empresarios se disputarán entre sí y con otros actores la apropiación de la
mayor renta económica posible. En segundo lugar, la ofensiva del integris-
mo católico, proyecto en el que un importante sector de la Iglesia se embarcó

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 desde principios del siglo XX a partir de la promoción de un movimiento de
militantes laicos. Desde principios de siglo, los católicos se propusieron sa-
lir del ámbito privado y ocupar el espacio público con el objetivo de restau-
rar un orden social basado en los principios cristianos (Di Stefano y Zanatta,
2000). Desde este movimiento, el cine se entendió como un ámbito clave
para la difusión de valores y enseñanzas que apuntasen a la moralización
de las masas. En tercer lugar y vinculado a lo anterior, en esta época el or-
den político local se sustentó sobre una imbricación institucional de Estado
e Iglesia católica, quienes se brindaron legitimidades mutuas (Mallimaci y
Donatello, 2013). Las corrientes intelectuales nacionalistas y católicas co-
menzaron a sostener la vinculación sistemática de cultura y política (Sigal,
1991). Esto colaboró con la elaboración de una concepción jerárquica y tra-
dicionalista del poder, que excedió la legitimación de la autoridad políti-
ca, vinculándola de manera inseparable y previa a la reivindicación de una
autoridad moral. Desde el pensamiento religioso y la doctrina jurídica, se
sostuvo que el orden moral preexistía al ordenamiento jurídico, afirmando
que las leyes eran normas morales codificadas. A su vez, se sostenía que
la moral que protegía el Estado era la católica, por tratarse de un Estado
confesional –una afirmación que se sustentaba en una lectura particular de
los artículos 2, 67 inc. 15, 76 y 80 de la Constitución–.4 Este modo de enten-
der la imbricación de fundamentos jurídicos y religiosos para dar sustento
ideológico al Estado coincidió con los años de mayor desarrollo del derecho
administrativo, la rama especializada en el estudio de la relación entre los
individuos y el aparato estatal (Díaz Couselo, 2008). La cuestión de la po-
blación como problema de gobierno toma una gran vitalidad en esta época
en que los procesos de inmigración, urbanización e industrialización dan
lugar a una violenta transformación social. El surgimiento de la nueva so-
ciedad de masas urbanizada y proletarizada coincide con el auge del debate

4. El artículo 2 establece que el Estado sostiene el culto católico. Hasta la última reforma cons-
titucional el artículo 67 inc. 15 establecía la conversión de los indígenas al culto católico; el 76,
que el presidente debía profesar la fe católica; y el 80, que debía jurar por “Dios Nuestro Señor y
estos Santos Evangelios”. Por citar una argumentación, Valiente Noailles plantea: “(…) cuando
se trata de juzgar si se ha promovido la elevación de la moral pública como es obligación esta-
tal hacerlo o si se la ha lesionado en un caso determinado, debe atenderse al contenido de la
moral cristiana antes que a los ‘usos y costumbres de la mayoría’, expresión que a su vaguedad
e incertidumbre, une su divorcio con el espíritu constitucional” (Valiente Noailles, 1966: 77).

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 introducción

jurídico sobre el concepto de poder de policía, entendido como la potestad

administrativa para intervenir en pro de la protección y promoción del bien
común y, puntualmente, de la moral, seguridad y salubridad de la pobla-
ción (Bidart Campos, 1966). La policía no tutela a individuos aislados, sino
a la sociedad en su conjunto. Esto implica la potestad para intervenir ante
una amenaza potencial, aunque no haya damnificados. Pero como también
incluye la promoción, no es necesario siquiera que se considere a la po-
blación en riesgo, dado que existe la potestad de intervenir para fomentar
la moralidad y la seguridad. Hoy es posible encontrar perspectivas críticas
importantes que plantean que este concepto tradicional de poder de poli-
cía está reñido con la doctrina de los derechos humanos (Gordillo, 2009),
pero, en la época, la afirmación de que el poder de policía implicaba efec-
tivamente una relativización del Estado de derecho no resultaba disruptiva
en el debate jurídico.5 En términos de Bidart Campos, el poder de policía
era un modo no excepcional de suspensión de garantías constitucionales.
De aquí que podamos caracterizar los fundamentos ideológicos del Esta-
do de este período como una matriz autoritaria estatal, independientemente
de la alternancia de sistemas de gobierno democráticos y dictatoriales. En
este marco ideológico de origen jurídico-religioso, moral y orden aparecen
como conceptos inseparables –la inmoralidad lleva al desorden y vicever-
sa–. Dentro de este esquema de la sociedad como problema policial, el cine
aparece problematizado en una doble dimensión: como entretenimiento
que provoca desorden a la vez que como medio de comunicación que pue-
de colaborar con la legitimación del orden. Esto repercutirá en la definición de
proyectos para el control de la exhibición y el fomento y protección de la
producción local.
¿Cuál fue el impacto de esta producción teórica? “Poder de policía” era
un término que significaba muy poco para los productores culturales, y
en muchos momentos se produjeron importantes resistencias cuando el
Estado intervino en el teatro, el cine o la literatura en nombre de ese poder.
La capacidad que presentó para legitimar socialmente la censura fue, como

5. En rigor, Gordillo ya era crítico de esta postura en la época, aunque su punto de vista era
notoriamente minoritario (Gordillo, 1960). Actualmente, existen autores que sostienen la vi-
gencia jurídica del concepto de poder de policía; por ejemplo, Legarre (2004).

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 mucho, parcial. Sin embargo, esto no debería llevarnos a soslayar la fortale-
za de estas ideas. En principio, el punto más evidente es que los autores de
esta doctrina jurídica eran personas de fuerte influencia en ámbitos intelec-
tuales: profesores titulares o decanos de las principales facultades de dere-
cho nacionales y católicas o miembros de academias nacionales. No solo no
tenían un contrapeso equivalente dentro del debate jurídico: no lo tenían
en todo el espectro del ámbito académico de la época. En segundo lugar,
los tratados de estos juristas fueron de gran influencia en distintos ámbi-
tos. Muchos de los autores fueron jueces, convencionales constituyentes,
miembros prominentes de partidos o asesores de políticos. A su vez, estos
tratados fueron texto de estudio de las generaciones de abogados que se
formaron en este período. Muchos de estos alumnos fueron luego minis-
tros o secretarios de gobierno, diputados,6 docentes de nivel universitario o
secundario, o simplemente abogados, entre ellos críticos cinematográficos
y funcionarios de los organismos de censura. Las ideas sobre la protección y
promoción de la moral y el orden público se difunden, se proclaman, se
aplican, circulan por espacios de poder con poca oposición. Esto habla de la
productividad ideológica de este discurso.
La fortaleza de estas ideas respecto de la censura reside en que no se
centran en la cuestión estricta de su fundamento jurídico, sino en el as-
pecto inconmensurablemente más amplio de la relación del individuo con
el Estado. Este desplazamiento exige que para impugnar la censura haya
que poner en cuestión toda la matriz autoritaria estatal. Si en el campo
cultural la intervención a favor de la moral podía generar polémicas, a nivel
jurídico, político y religioso la legitimidad de la intervención del Estado en
diversos temas de interés público –entre ellos la moral y el orden– era do-
minante y allí residía su solidez.
En el caso argentino sería impropio pensar que el campo cinematográ-
fico fue en esta época dependiente exclusivamente del mercado, soslayan-
do otras dimensiones. El polo heterónomo del campo era intrínsecamente
político-religioso-económico. Lo que hace de este período una época con

6. Vale la pena recordar la obra clásica de De Imaz (1977), que detalla que entre 1936 y 1961
nunca hubo menos de un 20 por ciento de abogados en los elencos de gobierno, cifra que
alcanzó el 52 por ciento en 1961.

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 introducción

una densidad específica es la coexistencia de proyectos divergentes, orien-

tados a partir de estas concepciones comerciales, morales y de orden sobre
el cine, que se expresaron en las disputas sobre el cine “bueno” y “malo”,
es decir, legítimo e ilegítimo. Se trató de disputas en torno a la imposición
de determinados usos sociales del cine por parte de los grupos políticos y
militares que aspiraron al control del aparato estatal, las grandes empresas
cinematográficas, el clero y el laicado católicos. A pesar de partir de posi-
ciones diferentes, cada uno de estos tres grupos va a mostrar capacidad
de articular con los otros, colaborando en la legitimación del resto y des-
legitimando y rechazando a otros grupos que promovieran usos sociales
considerados opuestos.
Con respecto al recorte de tiempo específico que aborda esta obra, es
posible destacar dos elementos principales que lo caracterizan como un pe-
ríodo. Por un lado, se consolidan estructuras consultivas de orientación del
público en el marco del fortalecimiento de los grupos “de familia” católicos
creados a fines de la década de 1940 y principios de la de 1950 –Liga de Pa-
dres de Familia, Liga de Madres de Familia, Movimiento Familiar Cristiano,
Obras de Protección a la Joven, entre otros–. Puntualmente, en 1954 un
grupo de matrimonios conformó la Dirección Central de Cine y Teatro de la
Acción Católica Argentina, encargada de calificar moralmente las películas
y obras de teatro. El conjunto de las actividades de estas agrupaciones cola-
boró con la consolidación de la imagen de padres de familia que velan por
el bien de su comunidad. Estos grupos se transformaron rápidamente en
referentes nacionales en cuestiones de moralidad. Desde allí ingresarían al
aparato estatal y tomarían el control de las oficinas calificadoras oficiales,
influyendo en la modificación de la legislación sobre control de la exhibi-
ción y de la producción. Los orientaba una concepción moral del cine como
formador de las masas.
El otro elemento distintivo de este período es el proceso de consolida-
ción como formación contracultural de un nuevo grupo de aficionados al
cine. Influenciados por los procesos de renovación estética y de contenidos
de los nuevos cines europeos, asiáticos, latinoamericanos e incluso nortea-
mericanos (Monterde, 1996), en Argentina se desarrollaría un movimiento
modernizador que propondría nuevos temas y estéticas en la realización de

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 películas y nuevos espacios de difusión, producción y exhibición. Se trata
de un grupo que se desplegó por distintos espacios de circulación y partici-
pación: cineclubes, publicaciones, cortometrajes, escuelas, festivales cine-
matográficos, etc. A pesar de ser un movimiento relativamente pequeño,
tuvieron una gran influencia por su importante voluntad de movilización
y por su capacidad de impulsar debates en el espacio público a través de
la crítica cinematográfica, uno de los ámbitos en los que su presencia era
importante.7 Durante este período, impulsaron políticas de promoción y
protección del cine cuyo horizonte fue abrir las puertas de la realización
cinematográfica a nuevas generaciones, impulsando la experimentación y
la producción de películas con criterios artísticos o sociales.
Las posiciones de católicos y cinéfilos eran muy diferentes, pero no
completamente antagónicas: compartían el repudio por el cine entendido
como negocio, lo que habilitaba ciertas confluencias. Lo que hizo de ellos
actores destacados fue que ambos tenían una agenda propia de reivindi-
caciones respecto del cine y se movilizaron decididamente por imponerla.
Cabe rescatar el dinamismo de las distintas posiciones y las relaciones
que se establecieron entre ellas. Los impulsos renovadores permearon a
empresarios, religiosos y políticos. Son características de esta época dobles
posiciones que hoy nos pueden resultar tan pintorescas como contradicto-
rias, pero que fueron muy activas en la época: curas y monjas cineclubistas,
empresarios de cine arte, políticos y militares vanguardistas. Sobre esta de-
finición compleja del campo cinematográfico y sus actores se despliega este
estudio sobre la censura.

7. Dentro de este grupo, podemos ubicar a los realizadores de largometrajes que fueron identi-
ficados como “la Generación del 60”. Ellos resistieron activamente el rótulo de “movimiento”
que en la época se les quiso imponer, por entender que no existía un sentimiento fuerte de
pertenencia que los unificara, pero también para evitar ser asociados con una simple imitación
de las corrientes renovadoras extranjeras de la época (Castagna, 1992). En este sentido, en el
rechazo al mote de “movimiento” estaba inscripta una búsqueda consciente por enfatizar los
aspectos originales de esta experiencia. Sin embargo, en términos analíticos se puede defender
su existencia como movimiento. Estoy proponiendo evitar recortar sobre quienes se dedicaron
a la realización de cortos y largometrajes, para incluir en un mismo movimiento a los cinéfilos
que no abandonaron el amateurismo junto a los cineastas que compartieron orígenes y espa-
cios con ellos.

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 introducción

4. La censura como problema de investigación

En los trabajos que han abordado la cuestión de la censura en el cine

en Argentina en perspectiva histórica, la definición se ha propuesto como
autoevidente: censurar es censurar, censurar es sinónimo de prohibir, de
impedir.8 Sin embargo, las condiciones sociales de producción de un dis-
curso determinan mucho más que lo que puede ser dicho y lo que no.
También definen la manera de decirlo, a quién y por quién; lo que es pen-
sable y factible de ser dicho en un momento determinado, en qué forma y
por parte de qué sujetos. Ciertos enunciados pueden ser dichos, pero solo por
sujetos autorizados. Ciertas cosas pueden ser vistas y oídas por algunos.
Ciertos discursos pueden circular solo por determinados espacios. Pero so-
bre todo, las cosas pueden decirse de determinadas maneras y no de otras.
Rancière (2002) llama la atención sobre el uso abusivo de los conceptos
de irrepresentable, impensable, indecible. Foucault (1987) plantea que la
prohibición y el rechazo de discursos son procedimientos muy frágiles y
solo dos posibles entre muchos otros que regulan la aleatoriedad del dis-
curso y conjuran sus potenciales peligros. Lo indecible como absoluto no
existe. La delimitación de ámbitos de circulación, la definición de emisores
y audiencias, y, sobre todo, la relativización del discurso a través de la me-
táfora, el anacronismo, la desterritorialización, en fin, la adaptación de los
enunciados para volverlos aptos para el público es una de las principales
tareas de la censura, mucho antes que la prohibición llana.
Bourdieu (1985) advierte sobre la existencia de una estructura de po-
sibilidades de beneficio material o simbólico que las distintas formas de
discurso pueden procurar a sus diferentes productores en función de la
posición que ocupan en un momento determinado. La producción cultural
debe analizarse teniendo en cuenta al realizador y su obra en el sistema
de relaciones constituido por los agentes sociales vinculados con la pro-
ducción y comunicación de esa obra. En este sentido, el campo cultural es
concebido por Bourdieu como el conjunto de este sistema de relaciones, y

8. Dos excepciones importantes son los libros de Alsina Thevenet ya mencionados (1972,
1977), que presentan un trabajo esmerado por construir una tipología de la censura, y el trabajo
de Peña (1998), que recupera y profundiza el análisis de aquel.

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 sostiene que cualquier expresión cultural es un ajuste entre a) un interés
expresivo y b) esta construcción de lo decible constituida por la estructura
del campo en el que se presenta la expresión. Los productos culturales y
artísticos –en este caso puntual, cinematográficos– expresan efectivamente
los intereses –o puntos de vista, si se prefiere– de sus creadores, pero no en
estado puro, sino intervenidos por esa trama de relaciones.
Si bien las fronteras de lo decible son externas a los individuos, se cons-
truyen a partir de determinados procesos sociales impulsados de manera
intencional por distintos grupos. Lo que es materia de regulación no está
sustraído a un ámbito jurídico estático y pretendidamente objetivo, sino
que, por el contrario, circula y se debate en el espacio público, contribu-
yendo a la productividad de la censura para establecer y reforzar lo que
será o no tolerado representar, cómo, por quién y para quién. Así, el arte de
censurar es como el de la magia: para que tenga sentido, todos deben ver lo
que se va a hacer desaparecer. Exigir, concretar y explicitar –alegar, precisar
y reiterar tantas veces como sea necesario– interdicciones en relación con
determinadas representaciones del cuerpo, del amor, de la familia, de las
fuerzas del orden, de los puestos de gobierno, de Dios, del delito, de la par-
ticipación política, de las clases sociales implica instar a hablar sobre estas
cuestiones, estimular su puesta en discurso. Por supuesto, exige hacerlo
de determinada forma, garantizando una asimetría en el debate sostenida
sobre relaciones de dominación, exigiendo la toma de posición en una es-
tructura binaria predefinida, destinada a clasificar lo que está bien y lo que
está mal, lo que corresponde y lo incorrecto, lo legítimo y lo ilegítimo. Este
es el carácter explícito de la censura.
Decir que un conjunto de ideas es dominante equivale, de suyo, a decir
que es arbitrario, en el sentido de impuesto por unos grupos a otros por
medio de la violencia simbólica. Desde este punto de vista, la censura no
puede ser otra cosa que arbitraria, en el sentido más sociológicamente es-
tricto de no natural. Y de esa manera es comprendida por quienes la cues-
tionan. Denunciar la ilegitimidad de la censura tiene como objetivo hacer
visible que se trata de una construcción artificial. Resulta notable que en
muchos casos los críticos contemporáneos de la censura le hayan reclama-
do reglas claras, normas objetivas a las que ceñirse. Esto es una contradicción,

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 introducción

en la medida en que si se trata de una construcción arbitraria, no puede ser

objetiva. Lo que no quiere decir que no tenga lógica ni coherencia interna,
ni que resulte ambigua, incoherente, indescifrable, inasible a sus oposito-
res, que estos no sepan reconocer sus límites y que no puedan jugar con
ellos, respetándolos o asumiendo los riesgos de no hacerlo.
El señalamiento de la arbitrariedad de la censura conlleva la denuncia
de la invalidez del propio sistema de valores en el que ella está basada. Es
interesante advertir que asumir que en todas las épocas existe una oposi-
ción visible u organizada a la censura también es una naturalización: equi-
vale a suponer que en todas las épocas existe una resistencia contracultural
o contrahegemónica hacia las posiciones dominantes. En la historia, el sis-
tema de disposiciones en que se basó la censura muchas veces fue efectivo
y los contemporáneos lo asumieron como legítimo. Solo la distancia del
paso del tiempo, perspectiva a la cual los que viven en la época no pueden
asomarse, nos revela su construcción sistemáticamente artificiosa.
El carácter explícito de la censura puede producir efectos contradicto-
rios. Impugnar una obra es calificarla. Implica inscribirla dentro de un con-
junto de obras que comparten las mismas características: pornográficas,
violentas, políticas, etc. En este sentido son una publicidad –hacen público
el contenido de la obra–, y cuanto más explícita sea su condena –cuanto
mayor debate se genere alrededor de su impugnación– es mayor el riesgo
de generar interés en ella, aumentando la cotización de su transgresión. Es
un efecto paradójico sobre el que Butler (1997) llamó la atención al hablar
de la contradicción performativa de la censura explícita, que afecta su pre-
tensión de soberanía al expresar aquello que no debe ser expresado.9

9. Butler dice: “La regulación que expresa aquello que no quiere expresar frustra su propio deseo,
lo que supone una contradicción performativa que pone en cuestión la capacidad de la regula-
ción para significar y hacer aquello que enuncia, es decir, su pretensión de soberanía” (Butler,
1997: 215-216, destacado en el original). Insisto, a contramano de Butler, en que la censura
tiene un fin, si se quiere, pedagógico, y que expresar lo prohibido es parte de la didáctica; por
lo tanto, existe una intencionalidad en poner en circulación el discurso prohibido junto a la jus-
tificación de su prohibición. Lo que no evita los efectos contradictorios de esta pedagogía que
advierte Butler. Por supuesto, es preciso diferenciar entre contenido y forma. Si bien la posición
del censor está bien delimitada –es decir, legitimada–, decir lo mismo que el censurado y de la
misma forma convertiría a su propio discurso en herejía y le quitaría autoridad. Al decir “lo que
diré a continuación no debe volver a ser dicho”, ya está introduciendo una diferencia radical
de contenido respecto del discurso original. Más allá de esto, es posible mediar entre forma
y contenido para mitigar la contradicción performativa a partir de la utilización de estrategias

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 El objetivo de la censura explícita es trascender del control de las obras
al control social. Es posible ilustrar esta idea con lo sucedido con El salame
(Fernando Siro, 1969). La película trata sobre un hombre del montón que
repentinamente se hace de una fortuna y, por tanto, obtiene la estima de
todos. Según constaba en el expediente, fue prohibida para menores de 14
años con el argumento de que “no debe estimarse a la gente por su dine-
ro” (Peña, 1998). Se interviene sobre la representación de la realidad con
la intención de incidir en la propia realidad. Esta es la productividad de la
censura: una censura muda, que hiciera desaparecer en silencio lo que no
debe ser dicho, no tendría mayor impacto social, por más eficiente que
fuera su ejercicio.
A partir de todo lo anterior, no hay razón para suponer que la forma
más efectiva de la censura sea la prohibición, sobre todo teniendo en cuen-
ta los efectos paradójicos o contradictorios de la censura explícita. Pero,
además, lo anulado deja un espacio vacante: un silencio, una sala a oscuras,
una página en blanco, una programación incompleta. En la medida en que
el vacío no se llene, queda expuesto a la redundancia, a la reaparición o al
eco de lo prohibido. Ejercer una supervisión de la vida social exclusivamen-
te a partir del control de los mensajes que se consideran disruptivos parece
un camino indirecto y lleno de oposiciones y contradicciones. Estimular la
producción de discursos apropiados surge entonces como un complemen-
to necesario de la prohibición.
Aun si consideramos la censura como una serie de discursos y actos
estrictamente represivos, existe un complemento indisociable de promo-
ción, llamado a alentar el desarrollo de prácticas y la creación de productos
culturales y artísticos. Si las obras pueden ser tan influyentes en las masas,
no tiene sentido luchar solo por neutralizar las orientaciones negativas.
Utilizar esa fuerza en provecho propio parece tanto más razonable. Promo-
ción y prohibición son dos caras de la misma moneda, porque comparten
el fundamento sobre la incidencia social de la circulación de las obras.

de eufemización (Bourdieu, 1985). Resulta curioso notar que decir sin decir es una estrategia
compartida por censurados y censores: los primeros, para poder expresar lo que se quiere
ajustándose a las reglas de decibilidad; los segundos, para exhibir qué es lo que no se puede
decir, evitando la promoción de lo censurado.

32

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 introducción

Podemos denominar “censura implícita” a esta práctica complementaria

de promoción.
¿Esto quiere decir que toda política de protección y promoción cultural
y artística debe ser entendida como censura? Lo que hace de la promoción
una forma de censura es, justamente, su complementariedad con estrate-
gias de prohibición. En última instancia, el modo de concebir el ejercicio de
la autoridad política y moral sobre la población es el que da un sentido pre-
ciso a las políticas de promoción y de prohibición como políticas de control.
La censura –explícita e implícita– no puede pensarse de manera aislada
del campo en el que se despliega y de los propios productores culturales.
Por un lado, porque la propia estructura del campo construye límites y es-
tablece recompensas y castigos tanto materiales como simbólicos. Por otro,
porque los productores interactúan con ese campo, juegan con sus límites
y apuestan a la captura de las recompensas disponibles.
La intención de este trabajo es estudiar la cotidianeidad de la censu-
ra. Esto implica integrar los grandes sucesos de prohibición de la época,
que generaron un intenso debate público, junto con hechos mucho más
pequeños, aparentemente banales, pero sin los cuales los grandes sucesos
pierden contexto y se hacen ininteligibles, reforzando la imagen de una
censura irracional. Esto presenta una severa dificultad, porque los ajustes
expresivos no implican necesariamente conflicto, y cuando los hechos no
toman estado público, muchas veces se hacen invisibles para el historia-
dor. Entiendo que por esto es central reconstruir los debates sobre los usos
legítimos e ilegítimos del cine, porque son el marco a partir del cual se
construyen los límites de lo decible, haciéndolos inteligibles. Aunque de-
terminados hechos de censura queden ocultos –al fin y al cabo el trabajo
tampoco se propone como una mera recopilación de hechos de censura–,
la serie se puede reconstruir, aunque sea parcialmente, permitiendo una
comprensión de conjunto de la experiencia.
La hipótesis principal que orientó esta investigación es que la disputa
por la definición de políticas de prohibición y promoción se basó en las
concepciones que los distintos actores en pugna tenían en torno a los usos
sociales del cine y expresó las luchas por la legitimación de ese uso social
frente al resto de los actores. Una hipótesis que se desprende de la anterior

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 es que la implementación efectiva de estas políticas de promoción y
prohibición expresa la capacidad de un actor de lograr su imposición en un
momento determinado. Los tres actores –Estado, católicos, empresarios–
ensayaron la definición de políticas de promoción y prohibición formales o
informales, pero ello no implicó su implementación lineal, sino que fueron
mediadas por el resto de los actores, que adhirieron, resistieron, subvirtieron,
sabotearon, resignificaron, articularon, complementaron, etc. Una tercera
hipótesis propone que políticos y militares, católicos y empresarios cinema-
tográficos lograron un consenso en torno al uso social del cine como “sano
esparcimiento”. El lapso que va de 1955 a 1966 se caracteriza por el proceso
que lleva a la confluencia de intereses entre estos grupos, mientras que el
período 1966-1973 presenta la progresiva crisis de este modelo.

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