La lírica en HH

Héctor Hernández Montecinos (Santiago de Chile, 25 de noviembre de 1979) es un poeta,

ensayista, editor y gestor cultural chileno. Ha escrito innumerables libros de poesía. Dentro

del proyecto titulado ​Arquitectura de la mentalidad ​se encuentran sus dos libros: ​Debajo de la

lengua ​(Cuarto Propio, Santiago, 2009, 482 páginas) ​y ​La divina revelación ​(​Aldus, México,

2011​, 700 páginas). ​En ambos libros la reescritura de autores latinoamericanos es un eje

central de la creación literaria apropiándose de los textos de autores como: Vicente Huidobro,

César Vallejo, Marosa di Giorgio, José Kózer, Raúl Gómez Jattin, José Emilio Pacheco, etc.

El modelo de la revelación de Chantall Maillard metaforiza la figura del cangrejo

ermitaño que adapta su cuerpo blando a un caparazón: comensalismo y tanatocresis. El poema

habita el lenguaje, se sirve de palabras muertas a las que traslada y reaviva; vehicula ¿qué

sucede con el poema que habita otro poema? Poema como cangrejo ermitaño que se sirve de

un caparazón que es otro poema. Es lo que sucede en las reescrituras de Héctor Hernández

Montecinos en ​La divina revelación.

Maillard nos dice que el poema ha de transmitirse con la voz pues está vivo en la

sonoridad. En el poema se encuentra el sonido de algo remoto. “Una resonancia cargada de

algo olvidado” (19). En la reescritura el sonido resuena aún más al ​recordar el origen casi en

su totalidad. En el texto “Fin sin muerte”: “Vacío de mí, rodeado de células / de un demonio

que me arrebata, / mintiendo también / en su multiplicación de luces,” (189). O en “Sol de

piedra”: “Un vidrio de cemento, un árbol de agua / avanzan, retroceden, dan vueltas / y

existen: … voy sobre mi cuerpo sobre otros cuerpos, / huesos como ruinas / sangre en forma

de yedra,” (210). Hay un eco acentuado. El eco de la poesía en términos de Maillard y el de

ese otro poema que está siendo habitado y rearticulado aunque escuchamos también el

original.
 Tomemos ahora el texto de Roberto Piva que Héctor Hernández ​retraduce en lo que él

llama un “español mutante” en el libro de ensayo ​¿Por qué no reescribir?​. En ​La política

como traducción y en particular en el apartado intitulado “La traducción como lectura”

Gayatri Spivak parte de la idea de Michèlle Barrett de que es posible pensar la traducción

como un proceso de construcción de significado y lo lleva más allá al decir que el ejercicio

de la comprensión es una forma de producción de identidad. Posteriormente plantea que “la

tarea del traductor es la de facilitar el amor entre el original y sus sombra​, un amor que

permita el deshilachado, que mantenga a raya la acción de la traductora y las demandas de su

público imaginario o real” ( ) . En las reescrituras que hemos visto permanece el eco, la

sombra entre el original y la reescritura que se configura como una forma de traducción.

Haroldo de Campos en su texto “De la traducción como creación y crítica” parte de las

ideas de Albrecht Fabry y de Max Bense para definir la imposibilidad de la traducción como

una oportunidad para la recreación. Para Fabry “la traducción supone la posibilidad de separar

sentido y palabra” lo cual es paradójico si consideramos que en el arte “es imposible

distinguir entre representación y representado” y más aún en el lenguaje literario pues la

característica de este es su “sentencia absoluta” en palabras de Fabry. Por otro lado Max

Bense distingue en el lenguaje diferentes tipos de información: la documental, la semántica y

la estética, esta última “no puede ser codificada a no ser por la forma en que fue transmitida

por el artista” fondo y forma de nuevo se vuelven lo mismo, con lo cual la intraducibilidad, es

decir su correspondencia absoluta es imposible pues esto implicaría otra forma. Haroldo de

Campos admite la tesis de la imposibilidad de la traducción y la aprovecha como una

oportunidad para la creación literaria. En palabras de Ronai, si el poeta intenta expresar lo

inexpresable es natural que el traductor traduzca lo intraducible. La traducción se vuelve una

posibilidad para la ​recreación​ del texto.

 Aceptada la imposibilidad de la traducción ya no importa si el “sentido” original del

poema se conserva, se trata de una reescritura que cuestiona a la lengua como ente monolítico

e institucionalizado. Una reescritura que no se preocupa por ser fiel al texto original. La idea

de que el texto debe ser respetado, de llevar un texto de una lengua a otra son desechadas en

pos de un cruce de lenguas que es más cercano a cómo funciona una lengua en el día a día;

como una constante metamorfosis.

Volvemos a Maillard. La reescritura utiliza las palabras como el cangrejo la concha.

las palabras o los versos se endurecen y pierden su sentido, hay que poder decir de otro modo,

con otro sentido. Cuando la concha en la que habita el ermitaño se le queda pequeña o se

deteriora, el animal busca otra más apropiada. A lo largo de su vida cambiará de habitáculo

con frecuencia. Así es como el poema atraviesa la historia (19)

La tanatocresis es el “proceso de aprovechamiento de restos de animales y vegetales muertos,

o de sus excreciones y secreciones, por parte de seres vivos” ( ). Pensemos ahora las

reescrituras de Héctor Hernández desde la antropogafia de Oswal de Andrade. En la obra de

Héctor Hernández las reescrituras de los textos son deglución, asimilación crítica,

devoramiento que cuestiona la cultura dominante. La reescritura, efectivamente, se coloca en

un lugar incómodo para toda institución que busque ​fijar significados y ​dictar q​ uién es el

autor de una obra. Recordemos por ejemplo que el copyright nace no como una forma de

proteger a los autores sino más bien como una forma mucho más fácil de censurar lo que no

debe ser publicado (​History of copyright. ​Falkvinge)

En su tesis sobre las reescrituras de Héctor Hernández Jesús Montoya compara la

antropofagia con el concepto de ​participación agresiva de Julia Kristeva en donde “la otredad

es hurtada por la devoración”. Kristeva reflexiona sobre cómo un texto literario es en realidad
perteneciente al conjunto de los textos y escribe: “«Leer» era también «recoger»,

«recolectar», «espiar», «reconocer las huellas», «coger», «robar». «Leer» denota, pues, una

participación agresiva,​ una activa apropiación del otro”. (Semiótica I, 236). Montoya hace

también énfasis en dos nociones importantes en Kristeva; ​reminiscencia e ​intimación​, esta

última proveniente de Mallarmé al definir la creación poética como un “recrear todo con

reminiscencias”. Escribe Julia Kristeva:

El lenguaje poético aparece como un diálogo de textos: toda secuencia se hace con relación a

otra que proviene de otro corpus, de tal suerte que toda secuencia está doblemente orientada:

hacia el acto de reminiscencia (evocación de otra escritura) y hacia el acto de la intimación (la

transformación de esa otra escritura) (236).

(Acá se puede profundizar en la imposibilidad de reescribir a los clásicos según Barthes y en

que los textos de HH no son simples actualizaciones de un texto muerto). Continuamos con

Chantall Maillard con el segundo modelo; el constructivista para quien la realidad no está

dada sino que se construye. Para Maillard, el poeta como el augur, acota fragmentos de una

totalidad caótica. El augur trazaba un marco en el cielo para delimitar el lugar de la aparición

del signo. El poeta dispone los términos sin los cuales la realidad sería infinita. El poeta como

un hacedor de mundo (24).

Es la araña que pone en relación los puntos de referencia. Es ella quien ​absorbe ​y

reabsorbe.​ “Tal vez se trate de eso que somos más allá del mi, de eso que somos todos, entre

todos. Todas las presas son la misma presa, reabsorbida una y otra vez por la araña … que

reabsorbe en sí las formas del universo, la diversidad ilusoria, los mí que somos todos en el

gran escenario” (32).

Hernández Montecinos acota una realidad poética en ​Debajo de la lengua.​ Delimita el

cielo de la tradición poética latinoamericana y la reescribe. Dispone los términos en el libro

que a pesar de eso parece ser infinito. ​Absorbe y ​reabsorbe​. Araña antropofágica que pone en

relación los puntos de su espacio poético, devorador de libros en palabras de Silviano

Santiago en “El entrelugar del discurso latinoamericano” (76).

Finalmente Maillard, después de referirse a la náusea de Sartre, explica que la

infinitud de las cosas reside en su singularidad de estar siendo. La náusea se produce por la

desesperación del mí sin límites asomado al abismo de la indefinición. En Héctor Hernández

tenemos no un archivo que fije sino que intenta estar en constante cambio. La aparente

infinitud de ​Debajo de la lengua reside pues en su apertura a reescribir textos, apropiárselos y

apelar a la reescritura del lector: “(Los lectores pueden continuar como quieran este poema)”

(76). Escribe Jesús Montoya sobre las reescrituras que Hernández realiza de César Vallejo:

es el tiempo de la escritura en comunalidad, del trazo colectivo, en que las escrituras

impropias abren una brecha sobre su propia tradición para desnudarla, degustarla, perpetrarla,

alabarla o profanarla como rito. … Es la poética de la lectura, pero también el accionar

creativo de la misma: un impulso para la intervención. El texto no permanece inamovible,

estandarizado, explícitamente está dispuesto a ser destruido, intervenido, alterado.

Chantall Maillard dice que el poeta recibe algo y lo transmite, recibe al oír y previamente

existe una escucha como un respirar (39). La escucha del texto poético que luego va a ser

reescrito por Hernández, aunque no hay un aquietamiento previo. Los libros de poemas tan

extensos de Hernández hacen pensar mucho más en la velocidad de escritura y de lectura. El

ritmo se construye desde los ecos, las sombras, las reminiscencias de otros textos que

configuran el espacio poético delimitado por el augur ​¿Se trata de otra vía para que el poema

pueda abrirse como una herida y que condolezca con el otro? Respiramos y reescribimos entre

todos.