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El Ojo Breve/ Una bienal del Sur

Por

Cuauhtémoc Medina

(08-May-2002).-

Tercera Bienal Iberoamericana de Lima, Perú. Del 17 de abril al 31


de Mayo del 2002. Puede seguirse en www.bienaldelima.com

A un año de la caída del fujimorismo, Lima sigue siendo un


territorio socialmente agitado. Bajo una economía que parece
imposible reactivar, la capital peruana es un resumen de las
dolencias que aquejan al tercer mundo. Sin embargo, también
ofrece los signos de un cambio cultural: el antiguo racismo va
cediendo ante un proceso de mestizaje acelerado, el fin de la
dictadura ha traído un estado de cuestionamiento y movilización
general y el arte contemporáneo reclama su espacio como medio
de intervención en un tiempo de crisis.

De manera similar a como ocurrió en lugares como Johanesburgo,


Tirana, Tijuana/San Diego o La Habana, la aparición de una bienal
del arte en el sur suele depender de la combinación entre la
ambición local de replantear la presencia simbólica, y hasta
turística, de una ciudad y el uso de la curiosidad o solidaridad que
provoca un sitio convulsionado.

A pesar de enormes limitaciones económicas y de haber aceptado


el modelo ya caduco de una bienal formulada a partir de la idea de
"representaciones nacionales", la Tercera Bienal de Lima fue un
ejemplo de la concentración de energía que suscita intervenir en
los territorios de una alta tensión en la geografía mundial.

Lima se ofreció como un campo experimental para interrogar la


posibilidad del ejercicio artístico en medio de las paradojas
sociales e institucionales de la periferia. Esas intervenciones iban
de la inmersión sociológica directa de la acción del costarricense
Joaquín Rodríguez del Paso, quien produjo una verdadera romería
en la Plaza Mayor al proponer a la gente dibujar un dólar a cambio
de un billete de a dólar real (adaptación lejana del Cheque Tzank
de Duchamp), hasta actos simbólicos de rechazo.

Regina Galindo, de Guatemala, fue a hacer un "no-viaje". Durante


los seis días que permaneció en Lima estuvo enclaustrada en un
camastro en la sala de exhibición con ambos ojos tapados con
vendajes, a fin de aparecer en la bienal obligada a una dolorosa
introspección y la casi absoluta incomunicación con participantes y
públicos. Por un lado, la acción, con todo su costo psíquico, era un
gesto de oposición ante el espectáculo de los media
contemporáneos. También formulaba una desviación hermética
ante el turismo voyeurista involucrado en toda bienal del arte.

Era por demás notable la inversión de energía y recursos que la


diversidad de artistas ponían en su participación, en vez de atarse
a un prejuicio acerca de la "importancia" del evento en la red de
exhibición global.

Por razones obvias, no me puedo explayar sobre el proyecto de


Francis AlÑs que me tocó curar: una acción titulada Cuando la fe
mueve montañas, que consistió en mover una duna de 400 metros
de diámetro, localizada en la periferia de Lima, con la ayuda de
500 voluntarios. Me remito a comentar la forma en que el
venezolano-neoyorquino Javier Téllez llevó a cabo en el Hospital
Larco Herrera uno de los proyectos más logrados de su ya largo
diálogo con la locura y sus instituciones clínicas.

Durante varios días, Téllez invitó a los internos a ponerse unos


cascos de motociclista que los hacían ver como astronautas, a fin
de revestir sus síntomas con la réplica de una exploración inter-
mental. Más tarde, expuso los videos de los actos de esos
colaboradores en televisores acompañados con dos tornamesas
que hacían girar los cascos, ambientando la instalación con la
repetición distorsionada de los acordes iniciales de Así habló
Zarathustra, de Richard Strauss. Téllez lograba vencer así la
distancia entre el espectador y los locos marginados en la
institución: ponía pues en cuestión la delimitación entre el delirio y
el acto estético contemporáneo.

Para los artistas locales, la bienal del 2002 fue la ocasión de


demostrar que están listos a catapultarse al escenario global a
partir de incisivas lecturas de los desbalances culturales y
artísticos de su entorno. Fernando Bryce realizó un montaje
analítico de un curioso capítulo de la historia museológica: un
"Museo de reproducciones artísticas" que se formó en Perú en los
años 50 y 60, a partir de copias de cuadros famosos de los
museos metropolitanos de arte. Bryce expuso esa colección que en
sí es testimonio de los intercambios culturales desiguales, junto
con reproducciones a mano de los documentos que registran el
proceso de formación de ese "museo."

Del mismo modo que el montaje de Bryce llamaba la atención


sobre el carácter colonial y subsidiario de la alta cultura en el sur,
Giuliana Migliori intentaba una inversión de los estándares
eurocéntricos de belleza. Partiendo del culto popular a Sarita
Colonia, Migliori desarrolló una ficción de perfumería: una
fragancia mestiza llamada Eau de Sarita que sugería irónicamente
la posibilidad de que, en el futuro, pudiera darse un consumo
mercantilizado de la diferencia étnica.

Naturalmente, la imbricación entre territorio de crisis y arte


contemporáneo no puede suceder sin fricciones insolubles.
Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla tuvieron la brillante idea de
colocar alrededor de la Plaza Mayor de Lima una serie de gises de
un metro 60 centímetros de largo, a fin de que los transeúntes los
utilizaran libremente para dibujar sobre el piso.

Apenas estuvieron los gises en su sitio, unos manifestantes los


usaron para protestar contra el alcalde de la ciudad, que
casualmente es el principal patrono del evento. La policía intervino
y con alarmante eficiencia despejó a los participantes, confiscó los
gises y borró los graffitis con agua a presión. Lo que pretendía ser
una obra participatoria de comunicación fugaz acabó siendo un
indicador por demás elocuente de los límites reales de expresión
en el espacio hiperpolitizado de la calle.

¿Qué hacía una exposición-homenaje a José Luis Cuevas en el


contexto de una bienal como esta, más allá de secuestrar la
atención periodística? Habrá que esperar el tiempo en que la
colaboración de la diplomacia cultural en Latinoamérica deje de
confundir al arte vivo con las marchitas glorias municipales.

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