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Cuadernos del Seminario de Poética 1 2

Análisis e interpretación
del poema lírico

EL COLEGIO DE MEXICO

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS


A Rafael, * aliado mtó
para beber el alegre cielo,
soportar el daño intolerable,
atravesar, abrazsados, la vida
sobre el riel desbocado de la muerte
que en dos instantes se nos m e fue a pique.
Es que u n poema tan bello
tenía'que ser cantado por nota
y no la tuvimos.
T e me se perdió mucho antes
de que naciéramos a la eternidad.

Primera edición: 1989

DR @ 1989, Universidad Nacional Autónoma de México


Ciudad Universitaria, 045 10 México, D. F .
Que el amor lo es todo,
es todo lo que sabemos del amor.

E. Dickinson
Impreso y hecho en México

ISBN 968-36-0437-4' . -
Y o también conozco m i oficio:
aprendo a cantar. Y o junto palabras justas
.
en ritmos distintos. .

Rubén Bonifaz Nuño


(Los demonios y los días)

Y o sólo soy,
yo soy u n cantor.

Tlaltecatzin de
Cuauhchinanco
Los comentarios críticos del doctor
Jasé Bazán y de los miembros del
seminario de Poética -sobre todo
de Jorge Alcázar, César González,
Fabio Morábito, Eduardo Pérez Co-
rrea y, muy especialmente, de Ta-
tiana Bubnova- han enriquecido y
mejorado este libro. Aquí agradez-
co a todos ellos, y a Aurora Ocam-
po y Elisabeth Beniers que me pro-
curaron materiales, su tiempo y su
interés.
ADVERTENCIA

Este pequeño manual que remaneja y amplía algunos


materiales e intenciones parcialmente presentes en un bre-
vísimo folleto didáctico que utilicé durante algunos años,
pretende ser, otra vez, una guía para la lectura comentada
de ciertos textos literarios. Quiere conducir la actividad de
autoenseñanza a través de una práctica que haga ver algo
de lo que es posible hallar dentro de un poema lírico, de
lo que en su interior, y también fuera de él, en relación con
él, se convierte en significado.
Escudriñar así, metódicamente, a ratos puede resultar
aburrido -mientras no hay resultados-; a veces puede pa-
recer muy divertido y fructífero; pero en todos los casos
quien se tome la molestia de mirar en profundidad como
aquí se propone, quedará provisto de una malicia que le
hará disfrutar intensamente de sus lecturas, y le procurará
abundante materia de comentario, si ése es su interés. Lo
cierto es que ya no podrá leer ateniéndose solamente a su
intuición. Habrá perdido la "inocencia".
El impresionante desarrollo que ha experimentado la
lingüística durante este siglo, no sólo ha repercutido en el
avance de otras disciplinas científicas, sino que principal-
mente se ha vertido, de muchas maneras, sobre la teoría
literaria contemporánea. La lingüística moderna de diver-
sas tendencias ha producido cambios de perspectiva en la
apreciación de problemas metodológicos, ha enriquecido
los recursos aplicables en el análisis de textos, ha iluminado
antiguos problemas procurando nuevas soluciones, ha dado
lugar a la comprensión de nuevos matices puestos de mani-
fiesto por distintos enfoques, y así ha propiciado innume-
rables hallazgos a partir de la combinación sistemática de
un mayor número de puntos de vista y un nuevo mane-jo
de las categorías tradicionalmente utilizadas, que parecían
ya terrenos agotados e infértiles.
Así, es resultado d e este desarrollo la claridad con q u e
el concepto de función lingüística permite orientar el
aprendizaje de la redacción deslindando campos: del discur-
so figurado, de la lengua en su función poética, etcétera.
También de allí procede la distinción de los niveles1 d e
la lengua que es posible identificar, tanto en las unidades
de análisis como en las relaciones que, al vincularse aqué-
llas entre sí, determinan su existencia (y la del todo al que
pertenecen) y al mismo tiempo las definen.
? Que proviene de Saussure, de Hjelmslev, de Benveniste. Cesare Segre la
.
atribuye a Ingarden. Principios de análiris. . 1985 :54.
En este campo de consideración del desarrollo que como Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre
hace Benveniste de los conceptos de nivel2 y de a n á l i ~ i s , ~ lingüística, poesía, folklore, etcétera.
preside una nueva y distinta reflexión sobre las figuras Ellos se ocuparon de plantear problemas y posibles
retóricas4 (cuyos principales exponentes son los miembros soluciones acerca de temas como el "status" (artístico)
del Grupo M, de Bélgica5), y sc traduce en la propuesta del texto literario o la naturaleza de sus "nzarcas" especí-
de una novedosa síntesis de las figuras de la " e l o ~ u t i o " , ~ ficas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura
a partir del manejo rigurosamente sistemático de categorías como objeto de estudio (Eijembaum); sobre la definición
ya tradicionalmente utilizadas (aunque parcial y asistemá- del verso a partir de su movimiento rítmico (Brik y Toma-
ticamente), pues no son otros los criterios sino el del nivel shevski); sobre la desautomatización -mediante la singu-
de lengua involucrado y el de la operación de la cual resul- larización o bien mediante el oscurecimiento de la forma-
ta la figura, los que están implícitos en la clasificación como rasgo esencial del arte (Shklovski); sobre la relación
tradicional: figuras de dicción, figuras de construcción, existente entre realismo, verosimilitud y evolución artís-
tropos de palabra y figuras de pensamiento (algunas de tica (Jakobson); sobre la identificación y descripción
ellas, tropos de pensamiento). de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp,
Un nuevo modo de acercarse a la obra literaria se ini- Tomashevski, Eijembaum); sobre las funciones de la len-
ció en este siglo a partir de criterios lingüísticos y esté- gua (Mukarovski, Jakobson), etcétera.
ticos sustentados primeramente por estudiosos que desde Este modo distinto de observar la literatura ha sido
1914 formaron parte del Círculo Lingüístico de Moscú, más o menos paralelo y correlativo a las preocupaciones y
tales como Jakobson, Trubetzkoi y Bogatirev; por los que, los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias
desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la poste- del siglo XX,por cuanto dados en el mismo tiempo y con-
rior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPO- texto,' y ha puesto énfasis en el análisis de las parles cons-
IAZ),7 como Shklovski, Eijembaum y Tinianov, y, por titutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar
otra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro como objeto de estudio de una disciplina autónoma: la
del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mu- literaria.
karovski, Vachek, más los mencionados Jakobson, Tru- De este modo, la relación de la obra con la cultura y
betzkoi y Bogatirev, y otros que después se fueron su- la historia de la época contemporánea de su autor, parte
del modo de ser de la obra misma, del modo como está
2 Cada uno de los planos horizontales, paralelos y superpuestos que cons- construida para significar lo que significa y, atravesando
tituyen la estructura de la lengua
3 Procedimiento para identificar, tanto las unidades constitutivas de un el modo de ser del sujeto de la enunciación (visto como
conjunto, como las relaciones que las determinan y las definen. producto de una sociedad dada, en una época dada), rela
4 Adiciones como la repetición, supresiones como la elipsis. sustitucio-
nes como el arcaísmo o la ironzá, permutaciones como el hipérbaton, es decir: ciona los elementos estructurales intratextuales con los
prácticas que apartan la construcción del discurso respecto de los estrictos elementos extratextuales cuya pertinencia se ve revelada
lineamientos señalados por la norma gramatical.
S Principalmente en su Rhéton'que Cénérale, Paris, Larousse. 1970.
por el análisis. Como resultado, la obra de arte queda ca-
6 La elocución, una de las partes de la retórica (arte de elaborar y pro- racterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como
nunciar los discursos), abarca el repertorio de las figuras.
7 Miembros de un grupo de estudiosos del lenguaje poético y de la teo-
ría literaria, iniciado en 1916, en San Petersburgo, y que desapar~ció,hosti- 8 Ámbito histórico-cultural que enmarca un fenómeno Y que condiciona
gado por el stalinismo, en 1930. su y su función.
un signo cuya significación cabal sólo se manifiesta cuando Esta tendencia, en un segundo momento ha procurado su
es observado dentro del conjunto de los otros signos, lin- punto de apoyo y su método a la semiótica, disciplina
güístico~y no Iingüísticos; artísticos y no artísticos, de desde cuya perspectiva se observa la obra literaria, n o sólo
su tiempo. El lector, por su parte, colabora a la producción como un sentido producido a partir de un haz de relacio-
del sentido de la obra, según sus condiciones personales nes dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su
como r e ~ e p t o r ,según
~ las condiciones históricas en que conjunto sino, además, como un signo en sí misma (signi-
realiza la recepción y según la concepción de la obra lite- ficante y significado) que es, a su vez, un punto d e inter-
raria que asuma como suya propia. Por esto es verdad que, sección dentro de un sistema de relaciones dadas entre
como observó Shklovski, un texto puede ser concebido otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser Gn-
como prosaico y percibido como poético (Berna1 Díaz del güísticos (las otras obras literarias que constituyen su
Castillo concibió como obra historiográfica su Historia ver- tradición y su contexto) y también pueden ser n o lingüís-
dadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una ticos (las obras de arte no literario, los fenómenos cultu-
poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiempo, a rales e históricos que las enmarcan).
la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos, per- Sobre la base de estos desarroIIos intentaremos una
cibimos como epopeya); y a la inversa: un texto concebido aproximación al análisis y a la interpretación del poema
como poético puede ser percibido como prosaico (v. gr.: lírico. El primer paso consiste en identificar el texto como
la lírica de Campoamor, a partir de las generaciones sub- literario, atendiendo para ello a sus características espe-
secuentes a la suya). cíficas y también a la asunción que de su calidad literaria
Numerosos estudios orientados en este sentido surgie- hayan realizado sus contemporáneos, es decir, atendiendo
ron otra vez más tarde, a partir del artículo de Jakobson también a su función social.
(1958) sobre "Lingüística y poética", apuntando primera- El punto de partida para tal identificación tiene que
mente su atención hacia el problema de las marcas d e lite- fundarse, por un lado, en el conocimiento de la relación
rariedad, esto es: hacia los rasgos esenciales y definitorios que existe entre la gramática12 y la retórica,13 y por otro
de la obra literaria, hacia aquello que determina que una lado en la comprensión del concepto de función linLgüística.
novela, un drama, un poema, no sean obras de otra natura-
leza sino, en general,10 obras poéticas, obras d e arte cons-
truidas con palabras.
La corriente estructuralista, en un primer momento,
dedicó a la literatura numerosos y fructíferos esfuerzos
que permitieron observar por primera vez, de manera sis- Van Dijk, Cesare Segre, Umberto Eco, ~ & í aCorti, Jean-Marie Klinkenberg,
temática y con profundidad y detalle, los diversos fenóme- Philippe Minguet, Jacques Dubois, Francis Edeline, S. J. Kuroda, Ann Ban-
field, Jonathan CuLier, Lubomir Dolezel, son algunos de los más importantes
nos en que consideramos que se plasma el arte literario.ll entre muchos otros teóricos de diversas líneas que comenzaron siendo estruc-
turalistas.
1 2 Disciplina que describe el sistema de la lengua en un momento dado,
9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor. atendiendo a los componentes de las palabras y a la estructura y el significado
10 Puede haber marcas de literariedad en obras no literarias; hay gramá- de las frases,
ticas escritas en verso, por ejemplo. Este fenómeno se aclarará más adelante. 13 Antiquísima disciplina que versa sobre la elaboración de los discursos.
11 Rornan Jakobson, Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Hoy, mediante este nombre, se alude generalmente, sinecdóquicarnente, a
Claude Lévi-Strauss, Claude Bremond, Juri Lotman, Boris Uspenski, Teun aquella de sus partes, la elocutio, que contiene el repertorio de las Jz&uras.
cumplen el papel de aproximar al público un asunto, vol-
viéndolo familiar; de hacer comprensible y nlenlorable una
EL DISCURSO FIGURADO información. O bien se emplea el discurso figurado con el
propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor
Si u n discurso (el proceso discursivo en el que se rea- del discurso, ya sea al coninoverlo, moviendo sus pasiones
liza la lengua), ya sea hablado o escrito, se caracteriza por- y sentimientos, despertando su interés o su simpatía; ya
que está construido mediante recursos retóricos o figuras, sea al convencerlo pr-ocurándole, en un orden correspon-
nos hallamos ante una muestra de discurso figurado. El diente a una estrategia intelectual (se trata de u n discurso
discurso figurado puede considerarse como rasgo (o con- silogístico, constituido por. antecedentes y consecuentes),
junto de rasgos) de literariedad cuando forma parte de u n los argumentos que hablen'a su razón, a su inteligencia, a
texto literario, pero, por otra parte, el discurso figurado, su sentido de la justicia o a su propio interés.
cumpliendo una función diferente, puede formar parte
también de una obra no poética, pues tiene igualmente
cabida en discursos en los que se ejerce la función prác-
tica de la lengua. Eso ocurre en el lenguaje de la propa-
ganda comercial ( F u m e fino, fume Fama); en el de la cru-
zada política ("Por mi raza hablará el espíritu7'); en los
chistes (El Departamento de Tránsito colocó en una ave-
nida un aviso "Se prohíbe que los materialista^'^ se esta-
cionen e n lo absoluto "15 ); en los numerosos "coloquia-
lismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que mencioila
Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de
palabras: "Obsérvalo, míralo, alégrate los ojales" -y no
los ojos), y también, con finalidad persuasiva, en el discur-
so oratorio (como la interrogación retórica: "2Hasta cuán-
do abusarás, Catilina, de nuestra paciencia?") en todas SUS
variedades genéricas: forense (o jurídico), deliberativo
( o político), demostrativo (o panegírico o epidíctico).
Este último es el de las efemérides, cuyo ingrediente prin-
cipal suele ser la alabanza o el vituperio. Y también en el
discurso didáctico (el del sacerdote, el de la cátedra) en
el que figuras coino las repeticiones, las anticipaciones y
retrospecciones, las gradaciones y aun la versificación

14 Camiones distribuidores de materiales paca construcción.


1s E n lo absoluto, es decir: se prohíbe absolutamente, terminantemente.
16 Citado por Erlich e n El formalismo ruso, Barcelona. Seix Barral,
1974:251.
//

FACTORES DE LA C O M U N I C A C I ~ N
Y FUNCIONES DE LA LENGUA

Como se ve hasta aquí, el campo que abarca el discurso


figurado es tan amplio, que no puede servir como único
elemento caracterizador del lenguaje poético. Por esa ra-
zón, para estudiar un texto17 literario, es indispensable
identificarlo como tal, no sólo a partir del lugar que en él
ocupe el discurso figurado, sino también a partir de otras
dos consideraciones: primero, de la función lingüística
que se revela como realizada en dicho texto; segundo, de
la función social cumplida por el texto en su " c ~ n t e x t o " ~ ~
histórico cultural.
La función lingüística que cumple el lenguaje en un
texto artístico o literario, es la función poética.
Roman Jakobson, a lo largo de su vida, llevó a su desa-
rrollo más pormenorizado y completo esta teoría, aplicable
a la literatura, de las funciones lingüísticas. Para hacerlo,
se basó en ideas de Buhler,lg de MalinovskiZ0 y de Muka-

17 "Texto", es decir, discurso acabado y fijo, como producto, en opo-


sición a "discurso", que es proceso.
18 No sólo se ilarna así el contorno lingüístico intratextual (al cual es
mejor llamar cotexto como Serge), sino también, y éste es el caso, el contorno
extratextual.
19 Quien ya consideraba tres funciones; expresiva, relacionada con el,
emisor; apelativa-comtiua, relacionada con el receptor, y representativa o refe-
wnciaL relativa a un objeto o referente.
20 Quien habló de una función fática o de contacto.
rovski," pues al ir puntualizando en sus escritos las coor- a partir de 1925, en el Círculo Lingüístico de Praga forma-
denadas furidamentales del estudio de la literatura, adoptó, d o por estudiosos checos y rusos.
en muchos momentos, una perspectiva predominante- Según Jakobson, cada uno de los factores implicados
mente lingüística, que fue evolucioriando paralelamente a en la comunicación verbal, que son:
las investigaciones de diversos grupos tales como, primera-
mente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914 Contexto
-como relata TodorovZ2-, fundaron el Círculo Lingüís- H a b l a n t e -Mensaje - O y e n t e
tico de Moscú, auspiciados por la 'Academia de Ciencias. Contacto
En este primer grupo, dice Jordi L l ~ v e t , ' ~algunos Código,
discípulos de B. de Courtenay estudiaban teoría del len-
guaje, como Jakubinski y Polivanov, mientras otros se inte- genera, respectivamente, cada una de las filnciones lin-
resaban en el lenguaje de la poesía o, en general, de la lite- g ü í s t i c a ~que son:
ratura, como Shklovski, Eijembaum, Bernstein, y más
Referencia1
tarde Brik, Zirmunski, Tinianov, Tornachevski y Vino- E m o t i v a - P o é t i c a - Conativa
gradov. Fática
En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, publicó una Metalingüística
primera antología de estudios relativos al lenguaje poético
y, a principios de 1917, fundó en San Petersburgo una nue- Es decir:
va sociedad, (la OPOIAZZ4),con los mismos fines. En ella E l referente ( o contexto) da lugar a la función refe-
estaban tambiéri Shklovski, Eijembaum y Tinianov. rencial (también llamada pragmática, práctica, representa-
Los miembros de este grupo estaban más. orientados tiva, cogn~scitiva,informativa o comunicativa) que se cum-
que el Círculo Lingüístico de Moscú hacia los estudios ple al referirse el lenguaje al objeto de la coinunicación
literarios, y dirigieron su atención hacia la búsqueda de lingüística, es decir, al referirse a la realidad extralingüís-
lo específicamente literario, esperando hallarlo en el len- tica. La función referencial consiste, pues, en la transmi-
guaje mismo. Así este grupo -que ha sido llamado de los sión entre emisor y receptor, de un mensaje2' que contiene
"formalistas rusos"- se ocupó del método y de las unida- un saber, una información acerca de dicha realidad. Esto
des constitutivas y de los procedimientos de construcción significa que la función referencial está orientada hacia el
de las obras literarias, aunque también atendió problemas referente (mediado, éste, por el proceso de conocimiento,
de la evolución literaria y de la relación entre literatura por la conceptualización), por lo que el mensaje referencial,
y sociedad. Posteriormente este pensamiento 'se desarrolló, sobre todo su modelo teórico, escrito, suele poseer ciertas
características, principalmente la zlnivocidad, el desarrollo
de una sola línea de significación, que procura una única
21 Quien proponía una función estética, antecedente de la función poé-
posibilidad de lectura; para lograr ésta, se construye el
tica de Jakobson.
22 En la Introducción a Teoría d e la literatura d e los formalistas rusos. mensaje con estricto apego a normas gramaticales y se eli-
México, Siglo XXI, 1976. gen las expresiones atendiendo a su precisión.
23 En las notas a su edición crítica de los trabajos de Jan Mukarovski:
Escritos d e estética y semiótica del arte. Barcelona, G. Gili, 1977, p. 102. 2' Objeto codificado (construido) por el emisor, descodificado por el
24 Siglas del enunciado: Sociedad para el estudio del lenguaje poético. receptor, intercambiado por ellos durante el acto de comunicación.
La naturaleza de un discurso está determinada por la olvidar que esta caracterización de los lenguajes en aten-
función lingüística dominante, la que lo presida y gobier- ción a las funciones de la lengua, no produce comparti-
ne, pero la función referencial está siempre, en mayor o mientos aislados. Lo más frecuente es que se mezclen. El
menor medida, presente, aunque subordinada, en cual- lenguaje coloquial suele ser densamente figurado, según
quier discurso presidido por alguna de las otras funciones. diversos propósitos, y podría revelar una intención artís-
Su descripción, además, facilita la descripción de la fun- tica, o cumplir primordialmente una función conativa,
ción poética (que trataremos al final), debido a que mu- fática, etcétera.
chas de sus características se oponen. Así, la lengua teórica y la coloquial tampoco se exclu-
La lengua en su función referencial se manifiesta, por yen, y suelen combinarse en un mismo acto de comunica-
una parte, de un m o d o teórico que tiende a convertirse ción oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto
en modelo de la lengua culta. Es el modo de los discursos de transcripción en otro texto, con fines literarios, de in-
científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y vestigación u otros.
también del artículo periodístico, la noticia, el informe, El factor emisor ( o hablante o destinador) da lugar a
la carta. Como responde al propósito de transmitir una la función ernotiua (o expresiva) que transmite los conte-
información, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado, nidos emotivos mediante signos indicadores de la primera
explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta fun-
igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades. ción se da en el uso de las interjecciones.
Por otra parte, la lengua referencial se manifiesta tam- El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser
bién de un m o d o llamado situacional o coloquial, es decir, exhortado, da lugar a la función conativa (o apelativa).
del modo como los hablantes utilizan la lengua común Ésta constituye un toque de atención orientado hacia el
en las situaciones cotidianas. receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el men-
Se trata aquí de un lenguaje (o realización de la lengua) saje, influyendo en su comportamiento. El ejemplo puro
iinprovisado, espontáneo, familiar, empleado en circuns- de esta función se da en el empleo del vocativo y del
tancias informales durante las cuales los interlocutores imperativo.
(emisor y receptor) comparten física, afectiva y concep- El factor contacto da lugar a la función fática de la
tualmente la misma situación, por lo que las expresiones lengua, que se realiza cuando el emisor establece, resta-
pueden quedar incompletas o resultar incoherentes o repe- blece, interrumpe o prolonga su comunicación con el re-
titivas o titubeantes sin que por ello se obstaculice la co- ceptor a través del canal que es el medio de transmisión
municación, ya que la redundanciaz6 natural de la lengua, del mensaje, a saber: tanto la conexión psicológica que se
y los gestos o el tono de voz, son recursos cap'aces de suplir instaura entre ambos protagonistas del acto de comunica-
las deficiencias que provienen de la improvisación y la ción, como el canal acústico, Óptico, táctil o eléctrico,
informalidad. Sin embargo, por otra parte, no hay que quzínico, fisico, etcétera. Ejemplifican esta función las
expresiones cuya finalidad radica en constatar que la co-
26 Repetición sistemática y en apariencia superflua de ciertos signos municación se efectúa sin tropiezos, por ejemplo en una
(como los que indican género, número, persona, tiempo, modo), los cuales
garantizan que se transmita la información. En la expresión: Ella llegó anoche
conversación telefónica: Hola, bueno, i m e oyes?, etcé-
sola., aparece tres veces el número singular: elkz llegó sola; dos veces el género tera. También se cumple esta función, según Malinowski,
femenino: ella sola, y dos veces el tiempo pretérito: llegó anoche. en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exclamacio-
nes ( iojalá!, ;'Dios mediante!, ;'suerte!, imisericordia!,
iCristo!, etcétera), encaminadas a establecer y conservar
contacto con alguna fuerza divina o mágica.
El factor código da lugar a la función metalingüís-
tica. El código está constituido, tanto por el repertorio de
las unidades convencionales (como el alfabeto) que permi-
ten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos,
como por las correspondencias dadas entre los sistemas y
por las reglas de combinación que hacen posible la trans-
formación de un sistema en otro. La lengua, en su función
metalingüística, se refiere al lenguaje mismo. La descrip-
ción de un significado, la paráfrasis, la definición de un
Por ÚItiino, el factor mensaje origina la función poé-
término o de un enunciado (así como la interpretación
tica de la lengua, la cual está orientada hacia la forma con-
del sistema que en el enunciado subyace) son fenómenos
creta de su propia construcción, pues pone de relieve su
metalingüísticos que permiten al emisor y al receptor com-
estructura (de la cual también proviene su sentido) y ello
probar que utilizan correctamente el mismo código y que, hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se con-
por lo mismo, la transmisión del mensaje se efectúa sin centre en él.
dificultad. El contenido de un diccionario es, todo él, me- La función poética está constituida por ciertas pecu-
talingüístico. Cuando un profesor en la cátedra dice por i9 liaridades: la presentación del asunto, la ordenación de
ejemplo: "Revisemos la estructura de este poema, es decir, la materia verbal, la construcción del proceso lingüístico.
revisemos la forma c o m o se organizan solidariamente y se En oposición a la función práctica de la lengua (ya descri-
interrelacionan e n su interior las partes que lo constitu-
yen'', estamos ante otro ejemplo de metalenguaje, estamos
f ta), que está orientada hacia el referente -hacia la trans-
misión de informaciones que atañen a la realidad extra-
en presencia de un lenguaje que describe y explica otro lingüística- la lengua poética, en cambio, está orientada
lenguaje. Este concepto nos permite distinguir la lengua de en el sentido de su propia estructura linguística aunque
la que hablamos, respecto de la lengua que hablamos. también, de una manera especial y distinta, comunica.

FUNCIÓN POÉTICA vs. FUNCIÓN REFERENCIAL

El lenguaje de u n ingeniero urbanista, al describir una


ciudad, procuraría configurar un icono de la misma, tra-
taría de crear con palabras una representación de su confi-
guración espacial de modo que pudiéramos imaginar un
i Mientras Pellicer declara:
plano de ella. El lenguaje poético de Pellicer, en cam-
bio, construye una imagen que sólo existe en la realidad
C o m o amenaza lluvia,
de los signos que la nombran en el poema, y que se basta
se h a vuelto m o r e n a la tarde q u e era rubia.
a sí misma en cuanto no requiere de explicación para pro-
ducir su efecto de sentido:
Esto significa, pues, que el lenguaje poético no se cons-
truye ni comunica del mismo modo que el lenguaje refe-
Creeríase q u e la población,
después d e recorrer e l valle,
rencial. Para explicar esto, Jakobson propuso su fórmula
p e r d i ó la r a z ó n descriptiva: "la función poética de la lengua proyecta el
y se trazó u n a sola calle. principio de selección sobre, el eje de la combinación. La
equivalencia se convierte en:recurso constitutivo de la se-
Nosotros reconocemos que éste es un discurso poético cuencia", lo cual significa que se elige en el paradigma,2g
y no pragmático debido a que, como lectores, estamos a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por
predispuestos a ello por la disposición tipográfica del poe- semejanza o por desemejanza, y se construye e11 el sintag-
ma y por la percepción auditiva de su pauta rítmica; pero, ma,30 a partir de asociaciones dadas por contigüidad.
además, también por la calidad ambigua, irónica y para-
dójica (cfr.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatex-
que compartimos con el poeta. E .- n-~l-~so-@'a_líri~,
por ejemplo, la atemporalidad
-------..-y--
del poema también
-
contri-
-,-CdICDI--L- " ---- FUNCIÓN POÉTICA Y T R A N S G R E S I ~ N ,
b ~ ~ ~ ~ - t ~ .wzg_ - b ~ dkrCU--o?,*
~ - u n (cfr.: Mignolo :
28) especifico, y nos impone una especial actitud recep- DESVIACIÓN, DESAUTOMATIZACI~N
tiva (cfr. adelante: "Poeta, poema y lector"). El emisor y Y ESTRUCTURA
el receptor del poema comparten una actitud poética-
creativa y re-creativa. La primera construye el poema; la El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáti-
segunda lo goza (cfr.: Petsch: 259). camente la norma gramatical que rige al lenguaje estándar,
En otro ejemplo, un reportero nos informaría acerca al lenguaje referencia1 común, del cual se aparta, se desvía;
del tiempo: pero, además, el lenguaje poético transgrede, también in-
tencional y sistemáticamente, la norma retórica vigente
E s t e d í a lloverá, p u e s se ha oscurecido la atmósfera. en la institución literaria de su época, porque se aparta
de las conveilciones poéticas establecidas, procura rebasar-
las poniendo en juego la creatividad, la individualidad del
27 El conjunto de las condiciones que preconstituyen tanto la producción poeta.
del texto como su lectura. Es decir: la idea vigente de texto poético, las con-
venciones poéticas que corresponden a una estructura social dada, y que abar-
can la teoría literaria, la tradición, la configuración de los géneros, etcétera, es
29 Conjunto de signos interrelacionados por analogía o por oposición
decir, que abarcan los principios generales que rigen la elaboración del texto.
que puede ser morfológica (amar, temer, partir; parto, partes, parte) o semán-
28 De índole metatextual, que defina los principios generales, los géneros,
ca (honrado, probo: o bien, honrado, ladrón).
las estructuras discursivas pecuiiares fundamentales. Es establecido por los par-
30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la combinación de las unida-
~icipantesen la comunicación, con el objeto de identificar el universo de sen- es lingüísticas significativas (palabras).
tido (el saber cómo y el saber qué) dentro del cual actúa.
La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos de discurso y suman sus significados -en forma de con-
de transgresión implica que el lenguaje poético, por cuanto traste, de énfasis, de insistencia, de gradación, de atenua-
atañe a su apartamiento de la norma gramatical, presenta ción, de juego simétrico-asimétrico, etcétera- al sentido
una estructura supcrelaborada, sobretrabajada; una estruc- global del texto, como podemos observar que ocurre, por
tura que resulta de la densa trabazón de múltiples relacio- ejemplo, en el haikú "El saúz", de Tablada:
nes sintagmáticas (más de una en la cadena lineal, como T i e r n o saúz
ocurre en la antanaclasis3') y paradigmáticas (que van del casi o r o , casi ámbar,
discurso al sistema de la lengua, como en la sinonimia;32 casi luz. . .
o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingüísti-
c o ~ como
, si hallamos, por ejemplo, una ironía33 -nivel donde se acumulan, en el nivel fónico-fonológico:
lógico de la lengua- superpuesta a una a n t í t e s i . ~-nivel
~~ 1. Una figura fónica que consiste en el juego rítmico
léxico semántica-, superpuesta a una b i m e m b r a ~ i ó n ~ ~ de la asimetría (del primero y el tercer versos) con la sime-
-nivel morfosintáctico-, superpuesta a su vez a simili- tría (de los dos miembros de idéntica acentuación en el
cadencias36 que involucran fonemas -nivel fónico-fono-
segundo verso). (Cfr. aquí mismo Los niveles y la retórica).
lógico- y al fenómeno del ritmo37 en el verso -que invo- 2. Una figura fonológica que consiste en la aliteración
lucra sonidos y que también pertenece al nivel fónico- de los fonemas Ir/ y /S/ y en la abundantc distribución
fonológico). De este modo, las figuras correspondientes a de la /a/ y la /i/, así como en la rima (saúz-luz) que tam-
los diversos niveles38 se acumulan en el mismo segmento bién es un fenómeno de naturaleza aliterativa. Ésta y la
anterior corresponden al nivel fónico-fonológico de la len-
31 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos:
en "los ojos bajos y los pensamientos tiples" (Quevedo); bajos significa simul-
gua, es decir, todos estos fenómenos, que ocurren en el
táneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la máxima) del tono nivel fónico-fonológico, involucran sonidos y fonemas. La
de la voz humana, por oposición a tiples, que alude al tono más agudo. rima, como observó Jakobson, rebasa el nivel en que se da
32 Expresando con diferentes significantes el mismo significado: "acu-
de, acorre, vuela" (Fray Luis de León). (el fónico-fonológico) y trasciende al nivel morfo-sintic-
33 Oponiendo el significado a la forma de la expresión, en enunciados, tico (porque obliga a una cierta distribución de las palabras
de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo
que se dice: Eva heredó la belleza de su padre (de quien sabemos que es en el verso) y al nivel léxico-semántica (porque orienta en
horrible). el sentido de su búsqueda la elección de las palabras fina-
34 Oposición no contradictoria de significados: "un mar apacible y en
orden / cerca nuestras islas desordenadas" (Bonifaz Nuño).
les de verso).
35 Partición sintáctica simétrica del verso o de la estrofa: "que todo lo
ganaron / y todo lo perdieron" (M. Machado). En el nivel morfosintáctico:
36 Variedad de la aliteración semejante a la rima, en que se repiten las
mismas terminaciones gramaticales de palabras ama^-cantac bondad-hu-
mildad). 1. Otro juego simétrico-asimétrico que abarca cuatro
37 Efecto que resulta de la repetición periódica de los pies métricos
(producidos por la combinación de sílabas breves y largas) en algunas lenguas sintagmas: el sujeto (primer verso) y tres predicados nomi-
(como el latín), y de la repetición periódica de los acentos, es decir, de las nales. Dos de ellos constituyen la construcción bimembre
sílabas tónicas intercaladas entre las átonas en otras lenguas (como el español
el cual, sin embargo, parece oscilar entre ambos sistemas).
38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran: tivo a la connotación o segundo sentido, o sentido figurado de las expresio-
el fónico-fonológico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas); nes), y el lógico (que abarca las figuras de pensamiento, sean tropos o no, que
el morfosintáctico (de las palabras y las frases); el nivel léxico-semántica (rela- se refieren al contenido como las del nivel léxico-semántica).
del segundo verso. El último comparte el cuarto verso ésta no es ya una imagen estática, de calidad fotográfica
con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. Es como suelen ser las de los paisajes modernistas, sino una
decir: la equivalencia gramaticalmente perfecta de los imagen cinematográfica, un proceso kinético que en tan
miembros del segundo verso (adverbio más sustantivo39) breve espacio presenta a nuestra imaginación el aspecto
queda en medio de dos versos asimétricos entre sí, y asi- rápidamente cambiante del saúz por causa de su continuo
métrico uno de ellos (el primero) y el otro no, respecto movimiento (cuya idea está implícita) en medio de la at-
del mismo segundo verso. mósfera luminosa. No nos ofrece, pues, una descripción
de paisaje, sino una imagen instantánea de la emoción pro-
En el nivel léxico-semántica: ducida por objetos cambiantes; es decir, nos ofrece una
imagen impresionista del misrho.
1. El sujeto, con su polisémico40 adjetivo tierno (blan- El segundo lexema de cada metáfora, en cambio (oro,
do, delicado, flexible, joven, amable), posee un triple pre- ámbar, luz), aunque no se repite, introduce otra clase de
dicado metafórico del tipo: A, B, C, D: movilidad semántica en la imagen visual, la cual en un ins-
tante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translúcido
A) Tierno saúz (ámbar) y luego, de éste, a la transparencia total de la luz.
B) casi oro, C) casi ámbar, Y todo este juego caleidoscópico de sentidos se apoya
D) casi luz. . . sobre el andamiaje (también dinámico porque varía mucho
en breve espacio) de las correspondencias antes señaladas
2. Las tres metáforas (B, C, D) ofrecen idéntica cons- entre las distribuciones simétricas y las asimétricas de los
trucción gramatical: un par de lexemas de los cuales el pri- fenómenos retóricos dados en los distintos niveles que se
mero (casi), al repetirse siempre, no sólo hace relativo y corresponden e interactúan.
ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que, Por otra parte, como además, según ya se dijo, el len-
además, como las metáforas son visuales, introduce un fe- guaje poético también transgrede d sistema de las conven-
nómeno de multiestabilidad (cfr. nota 170) de la imagen ciones poéticas vigentes (las que atañen a la versificación
poética al ponerla en movimiento. o a la prosificación, al género, a la temática, etcétera4' )
1

1
mediante la d e s a ~ t o m a t i z a c i ó n . ~Esto
~ se cumple en el
En el momento de la interpretación hallaremos perti- poema de Tablada debido a que en él se cultiva una varie-
nente buscar otras relaciones. dad lírica nueva en la poesía de lengua española, el haikú,
En efecto, si la observamos en su contexto, dentro del
marco histórico-cultural de su p r o d ~ c c i ó n ,vemos
~~ que
relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta Última
mucho más compleja y conformada por diversos códigos).
39 La construcción es metafórica y es elíptica: Tierno saúz casi (de)
42 Como se vio en la observación: imagen fotográfica, imagen cinema-
oro: el adverbio modifica al complemento adnominal (sintagma de naturaleza
tográfica.
adjetiva) o bien al verbo (elíptico) ser: casi es oro, o bien a ambas categorias i
gramaticales: casi (es) de oro. Por ello el adverbio queda contiguo al sustan- 4 3 La desautomati~aciónse opone al cliché, al lugar común, a la repeti-
r; ción de lo habitual, ya sea mediante el oscurecimiento que hace difícil la com-
tivo, en apariencia modificándolo. 0
40 De varios significados que se actuaiizan simultáneamente. prensión del lenguaje, ya sea mediante la singularización de las expresiones
41 Y esta observación nos traslada a un terreno interpretativo, es decir, del mismo, alcanzable por muy variados procedimientos que lo apartan de
pasamos de observx cómo se dice lo que se dice (la estmctura del texto), algún aspecto convencional y le dan una novedad que sorprende agradable-
a observar por qué se dice, y por qué se dice de ese modo y no de otro (la mente.
.r,
es decir, se cumple al vaciar en una forma distinta e inusi- 3 sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen
F
tada en español, una breve y profunda reflexión (derivada a ser nuevas convenciones poéticas.47
por el lector de una vivencia imaginada durante la lectura) El poeta es, pues, un creador, y procura desviarse cons-
sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel momento era ori- tante y sistemáticamente de los usos convencionales de la
ginal y novedoso, por lo que con ello se rompe el automa- lengua impuestos por la gramática, y también de los im-
tismo verbal y se evita el lugar común poético. Compren- puestos por la poética vigente en su momento, por la idea
der esto implica conocer la tradición y las convenciones que priva entre sus contemporáneos acerca de lo que es
literarias vigentes en el momento de la producción del poe- la literatura, el texto artístico tanto en cuanto al conte-
ma y advertir su relación con éste. El efecto de sentido nido como en cuanto a la forma, pues son dos maneras
de la desautomatización se produce al singularizarse (in- de ser original y diferente. f
dividualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpre- Según Cohen, cada desviación es un hecho de estilo,
sivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo y permite al creador expresar su personal visión del mundo
previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite 4
del único modo en que le resulta posible hacerlo: a través
dentro del marco de un género, en una época. de un estilo propio. Por ejemplo: uno de los numerosos
Lo que ocurre es que la lengua poética, a diferencia de recursos que para desautomatizar su lenguaje frecuenta
la referencia1 (cuya construcción se apega automáticamen- Rubén Bonifaz Nuño, es alterar y recontextualizar fra-
te a patrones gramaticales) es acuñada por el poeta de ma- ses hechas populares o coloquiales, tomadas de refranes,
nera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de canciones, corridos, o de la jerga familiar, etcétera. Así:
sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya los indios llegan a "barrios que se deshacen de viejos. . . ";
sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las son bienaventurados quienes padecen porque "en su co-
convenciones poéticas aceptadas y establecidas. Ambas mida han recibido / lo gordo del caldo del sufrimiento";
son formas de singularización que desautomatizan el len- el poeta escribe "amargo y fácil" por una serie de diversas
guaje LO que sucede es que, cuando se pro- razones, entre otras, por no tener "ni mujer en que caerse
duce la expresión poética, la restricción gramatical se sus- muerto". Según M u k a r 0 v s k ~ , 4las
~ frases que parecen pro-
pende (por ejemplo la que se refiere al orden de los compo- venir y ser características de un discurso comunicativo,
nentes en el enunciado45) y la norma gramatical puede al aparecer como partes de un poema agregan, a la refe-
transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto, rencial, "otras significaciones ,dadas por los elementos
como en el h i ~ é r b a t o n ~La
~ ) .lengua poética impone así emocionales y de asociación"; en esta transformación del
significado toman parte el contexto y el ritmo del verso.
44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son, el de la singulariza- Por lo demás, la mencionada teoría de la desviación
ción de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duración de la (ya que) el acto de percepción respecto de las normas que rigen la lengua estándar y res-
es, en arte, un fin en sí, y debe ser prolongado. El arte es un medio para expe- pecto de las convenciones literarias vigentes en un mo-
rimentar el devenir del objeto; lo que ya está "realizado" no interesa para el
arte". "El arte como artificio", en op. cit.: 55-70.
45 Segmento de la cadena hablada (o escrita) -es decir: palabra, frase
47 Nuevas formas porque, aunque las figuras son antiguas y son las mis-
11 oración- provisto d e sentido y capaz de cumplir una función comunicativa
mas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son dife-
al pasar del emisor al receptor.
rentes y novedosos.
46 Figura de construcción dada por el intercambio de las posiciones
48 En un estudio de 1938: "Dcnominación poética y función poética
sintácticas de las palabras en las frases y sintagmas, y de éstas en la oración.
de la lengua."
t
mento dado, que es una teoría didáctica que facilita la
caracterización de las funciones lingüísticas, ofrece una mayor grado persuasivo, conmovedor, categórico, enfá-
dificultad que consiste en la fijación de la norma, del gra- tico, o bien elusivo, reticente y diplomático; en fin, humo-
d o cero, de esa posición respecto de la cual se produce la rístico, pero siempre impactante y eficaz.
desviación. Es decir, la norma resulta muchas veces muy Esto es lo que significa decir que la función de la poe-
discutible, y en otras ocasiones sencillamente no 'existe.49 sía consiste e n manifestar que el signo no se identifica con
Sin embargo, hecha esta observación, el empleo de esta su referente. Según Jakobson,
noción revela su utilidad en muchos momentos del aná-
necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la iden-
lisis. Por otra parte, también es posible adoptar el criterio, tidad de signo y referente;. necesitamos tener conciencia de l a
quizá preferible, de que no se trata de desviaciones o trans- insuficiencia de esa identidad pues, sin ésta, la conexión entre
gresiones sino simplemente de la aplicación de diferentes signo y objeto se automatiza y la percepción de la realidad se
normas, de gramáticas distintas (Jakobson) a diferentes desvanece.
tipos de discurso.
Así, la gramática común, la de la lengua estándar, de
uso cotidiano, de función referencial, es rígida y obli-
gante pues impone sus reglas con el objeto de lograr univo-
cidad, claridad (la antigua perspicuitas), pureza de léxico
(puritas), precisión, concisión, que en la antigüedad fueron
consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sir-
ven al propósito de hacer expedito el traslado de la infor-
mación del emisor al receptor.'O La otra gramática, laxa, El lenguaje poético se caracteriza también porque no
flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o lite- soporta la paráfrasis, a diferencia de lo que ocurre con el
r a r i ~ , ~sería
' la retórica, pues contiene el repertorio de lenguaje referencial. En efecto, la lengua, en su función
las licencias que alteran los esquemas de la lengua común práctica, informativa, es constantemente objeto de legí-
y que son toleradas (antiguamente en menor medida, den- tima y provechosa descripción o explicación sinonímica,
tro de ciertos límites marcados por la retórica tradicional, generalmente amplificada, de su contenido. Esto es posible
que era una preceptiva permisiva pero también relativa- y útil debido a que no existe una aDsoluta cohesión entre
mente obligante) en atención a que hacen el lenguaje en sus significantes y sus significados. Podemos traducir,
por ejemplo, un texto científico sobre medicina, d e la
jerga científica, llena de tecnicisinos, en la que fue redac-
49 Es el caso de figuras retóricas como el asíndeton (omisión de los nexos
coordinantes entre los términos d e una enumeración) y el polisíndeton (repe- tado para los especialistas, a la jerga común del habla coti-
tición de los nexos entre cada uno de los términos). diana de los estudiantes o de los profanos. Podemos ex-
50 Y que para nosotros continúan siendo virtudes de todo tipo de discur-
so excepto el poético, aunque éste, con Frecuencia, también puede ser preciso presar su mismo significado en distintas ocasiones, cada
y conciso. vez con distintas palabras, respetando la exactitud del
5 1 Y al discurso político, comercial, cómico, etcétera, aunque con otro
propósito y con otro resultado, pues es la gramática del discurso figurado, mensaje, es decir, sin desvirtuar la información que con-
que no es específica porque puede hallar un lugar en todo tipo de discurso, tiene, verbi gratia: "se practica una incisión en el abdomen",
en la realización de todas las funciones de la lengua, pero con distinta finali-
dad e n cada caso.
"se efectúa un corte sobre el vientre", "se hace una herida
en la piel sobre el intestino", etcétera, expresiones todas
metalingüísticas, entre las cuales, como es natural, unas nificado (único que es posible trasladar), el efecto que
funcionan mejor que otras. poviene del significante. Si intentáramos parafrasear por
El poema, en cambio, se resiste a ser glosado, ya que la ejemplo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde:
paráfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un
texto vertiéndolo en sinónimos, traduciéndolo a La ninfa sube con su paso de caléndula
palabras distintas de las que usó su creador, pues el signi- ceñida por el viento. ..
ficado poético es inseparable de su significante, al cual está
vinculado de modo indisoluble. Al explicar, pues, un texto tendríamos que decir algo así como:
poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los "La hermosa joven, semejante a las mitológicas deida-
profesores constantemente en la cátedra con propósito des de las aguas y los bos'ques, sube (al autobús, según
didáctico), en realidad lo convertimos a un lenguaje no el cotexto), con u n movimiento semejante al d e la flor
poético, a un metalenguaje que pretende explicar e inter- de la maravilla a l ser rodeada o abrazada (que también
pretar el lenguaje es metáfora, aunque catacrética o estereotípica) por el
Debido a que .es imparafraseable, se dice del lenguaje viento". Con lo cual, como es evidente, sustituimos el poe-
poético que dura, pues permanece como tal ya que, en ma por una descripción que carece de eficacia artística y
él, la unidad del signo (de su significante y su significado) en donde la lengua se realiza según los cánones de la fun-
es indestructible, por lo que sólo es legítimo citarlo lite- ción práctica, referencial, pero cumple también una pri-
ralmente. Además, su permanencia se debe también a que mordial función metalingüística pues la descripción es un
el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto lenguaje que habla de otro lenguaje.
literario (las paradigmáticas y las sintagmáticas) hacen de
él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es difí-
cil. (Por ejemplo, todos los vínculos entre los fenómenos
fónicos, fonológicos, morfosintácticos y semánticos seña-
lados en el haikú de Tablada).
También por esta cualidad del lenguaje poético resulta
imposible verterlo de un idioma a otro, pues no se puede UNIVOCIDAD, EQUIVOCIDAD, POLISEMIA I
conservar junto al efecto de sentido que proviene del sig-
Por otra parte, en oposición a la univocidad caracterís-
52 Por esta razón el profesor no debe parafrasear ni analizar el poema tica de la lengua práctica (que procura ofrecer un solo
sino después de una serie de actividades: a) lectura encaminada al goce, al dis-
frute del texto artístico, la cual implica la concepción de la obra literaria significado preciso, haciendo que en cada contexto se ac-
como un importante medio de esparcimiento y enriquecimiento de la expe- tualice únicamente uno de los significados posibles de cada
riencia; b) desciframiento o descodificación del texto, mediante el uso de dic-
cionario cuando ofrezca dificultad; e) descripción de las figuras, principalmen- palabras3 ) el lenguaje poético es ambiguo (porque sugiere
te 10s tropos cuyo significado no aparece en los diccionarios; d) libre comen- más de una interpretación, sin que predomine ninguna),
tario intuitivo, previo al análisis, desinhibido, que implica el criterio de que la
obra literaria es para todos, no está dedicada a especialistas, y no se requiere
o bien, es polisémico porque, en un solo segmento de dis-
el dominio de una teoría y una técnica para acercarse a ella. La comparación
de ambos comentarios, el anterior y el posterior al análisis, resulta para el estu- 53 Los significados que aparecen como virtualidades en los diccionarios,
diante muy ilustrativa de que la realización del análisis requiere poner en juego por ejemplo: peón = jornalero, soldado de infantería, juguete de madera,
un método y una teoría de la literatura. etcétera.
curso, y dentro del mismo contexto, permite la actualiza- relaciones entre los enunciados y, por ello, su función gra-
ción de dos o más significados de una expresión. matical:
La ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor
defecto del lenguaje referencia1 (porque evita la descodifi- Muerte y nacimiento
cación rápida y certera del mensaje por el receptor) es Entre el cielo y la tierra suspendidos
una de las mayores virtudes del lenguaje poético, pues Unos cuantos álamos
Vibrar d e luz más que vaivén d e hojas
constituye un detonador de significaciones que enriquece
lSuben o bajan?. . .
las posibilidades de interpretación y hace denso, profundo
y complejo el texto artístico, lo amplía con múltiples re-
donde puede leerse con uka pausa (la del punto) al final
sonancias, lo colma de ecos.
del primer verso, o bien al final del segundo verso, con re-
La ambigüedad puede ser de naturaleza inorfológica,
sultado diferente pues el segundo verso puede funcionar
producida por la relación equívoca existente entre voces
como predicado del tercero, por lo que el lector experi-
homófonas que simultáneamente parecen actualizarse en
menta una incertidumbre semántica que lo sorprende y
un ~ i n t a g m a , ' ~como cuando don Pablos (en La vida del
desazona, porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte ,
Buscón, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inqui-
y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra
sición al ama (que es su cómplice en los latrocinios) de don
en sentido metafórico, sino también unos cuantos álamos
Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber
cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos en-
cometido y que él le explica:
tre el cielo y la tierra en sentido recto.
Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la
"ZEsposible que n o advertisteis e n q u é ? No sé cómo lo diga, q u e
el desacato es tal q u e m e acobarda. i N o o s acordáis q u e dijisteis
lectura, una especie de doble fondo de significación, que
a los pollos 'pío, pío', y es P í o nombre d e los papas, vicarios permanecía oculto y que, al actualizarse con la lectura del
d e Dios y cabezas d e la Iglesia? Papaos el pecadillo". Ella que- tercer verso, le procura otra dimensión, lo hace ambiguo,
d ó como muerta y dijo: "Pablos, y o lo dije, pero no m e perdone instaura en el poema otra isotopía, es decir, desarrolla
Dios si fue con malicia. Yo m e desdigo; mira si hay camino para otra línea (en este caso simultánea) de significación.
q u e se pueda excusar el acusarme, q u e m e moriré si m e veo e n
El creador juega con la disemia que la ambigüedad sin-
la Inquisición".
táctica activa en las expresiones, y el lector debe captar
la pluralidad de los sentidos.
La ambigüedad puede ser también sintácticaSS como
puede observarse en ésta de Octavio Paz, lograda por la
supresión de los signos de puntuación que hace jugar las

54 Pues también es posible que haya univocidad aun en expresiones figu-


radas que actualicen con precisión uno solo de sus posibles sentidos.
55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariamente
y por error, que es como suele darse en el lenguaje práctico. Sin embargo, Por otra parte, el lenguaje poético, con gran economía.
en el lenguaje poético es siempre deliberada, sistemáticamente procurada, d e recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que
resulta de un saber y de un trabajo del poeta y, como ya se dijo, es una virtud,
una cualidad. es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, con-
ceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua
en su función referencia1 sólo es capaz de transmitir sepa-
rada y sucesivarncnte. Por esa razón, la paráfrasis de cual-
quier segmento de discurso poético suele resultar mucho
más extensa, pues el poema puede ofrecer diferentes inter-
pretaciones simultáneas y diferentes niveles de interpreta-
ción, como es común en la poética bíblica o en la rena-
centistaS6 por ejemplo. l v. l .

TEXTO Y SOCIEDAD: POETA, POEMA Y LECTOR

La suma de las anteriores características produce en


el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido
recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original
y poderoso a impresionarlo.
La recreación del lenguaje .uace de la capacidad para
establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de
modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas
de la realidad, y sirve al lector para "romper los modos
convencionales de percepción y valoración", observando
así el mundo con "nuevo frescor" dice Eliot -citado por
Erlich- y agrega: "el poeta da un golpe de gracia al cliché
verbal, así como a las reacciones en serie concomitantes,
y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y
su trama sensorial7'. Es decir, se está refiriendo, en otros
términos, a la desautomatización a que aludimos antes
(al explicar los fenómenos del nivel sintáctico de la lengua).
Ahora bien, todas estas consideraciones encaminadas
a caracterizar el lenguaje poético como un objeto que ofre-
ce ciertas peculiaridades, una especificidad, n o son s u f i -
cientes. Hasta aquí hemos mencionado la voluntad artís-
tica del creador, la intencionalidad, la delibcración, la siste-
maticidad de un trabajo que quiere singularizarse y des-
automatizar el lenguaje para convertirlo en vehículo de su
5 6 Dante considera (en el Conuiuio) cuatro niveles de interpretación: visión del mundo aprehendida en un momento d e ilumi-
el literal, el alegórico (o figurado), el moral (la enseñanza que se infiere) y
el anagógico ( o espiritual o divino). nación revelada ante sus ojos con tal originalidad que su
tan un estado de la variación del conjunto de los elernentos
manifestación exige como vehículo un lenguaje único, , que entran en el proceso considerad^".'^
acuñado ex profeso. Pero no hemos hablado aún del otro Así, al realizar la lectura se produce una interacción
factor sin el cual no se cumple el circuito de comunica- entre el texto que actúa coino estín~uloy el lector que
ción: el receptor del mensaje poético, el lector de la obra, procura crear las condiciones necesarias para que se realice
ya sea contemporáneo del autor, ya sea de otra época. el proceso de percepción (que es un proceso de organiza-
El poeta (emisor del mensaje) se da como tal dentro ción y composición de los significados) durante el cual
de un marco histórico-cultural que lo condiciona y deter- se acabala o completa la obra al llegar a su destinatario,
mina las vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida dado que toda obra está destinada a un lector que posee
creativa (su ideología, lo que sabe, lo que ignora, sus ex-
en algún grado una ideologia, una visión del mundo, un
periencias, goce y sufrimiento, etcétera), y le impone como
saber, una concepción de la poética,58 una mayor o menor
punto de apoyo y de partida un sistema de convenciones
habilidad como lector, y que se involucra racional y emo-
artísticas vigentes, respecto del cual adopta una posición
cionalmente con la obra leídas9 y reacciona ante ella.60
relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresio-
Pensar en la relación existente entre las determinacio-
nes; es decir, al cual en alguna medida asume como propio
nes ideológicas que intervienen en el momento (que es
y en alguna otra medida rechaza y modifica, y el cual for-
en sí un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en
rna parte de su concepción del mundo.
el momento (que es en sí otro proceso) de la escritura,
Y como el lector (receptor del mismo mensaje) se da,
puede dar una idea de la complejidad del asunto.
así, dentro de su propio marco histórico-cultural que lo
Ahora bien, el lector común valida el texto, lo reco-
condiciona y determina como descodificador (también
noce como literario, lo asume ( o no) como obra d e arte
en su ideología, su saber, su modo y criterio para observar
en su momento y en su contexto, a partir de las intuiciones
el fenómeno Gterario, etcétera); pero además, como el
texto mismo posee una dimensión histórica (piénsese en
57 César González. "El momento de la lectura", cfr. bibliografía. Escri-
Salambó, de Flaubert, o en Tabaré, de Zorrilla de San Mar- tura, difusión, reconocimiento, son otros momentos del proceso llamado
tín, que son textos constantemente líricos), el lector tiene texto; cada momento, a su vez, está sujeto a "múltiples determinaciones
heterogénras y contradictorias" de las cuales la concreción del texto es una
que captar los significados del poema desde su propia pers- síntesis e n la que lo diverso halla su unidad: 77.
pectiva (gusto, lecturas, tradición cultural) y atender igual- 58 Según César González (quien se basa en Verdaasdonk y en van Rees),
la noción de concepto poético abarca el saber del lector acerca de la natura-
mente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a leza y la Función de los textos literarios, y acerca de las técnicas literarias que
ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos se requieren para que se cumpla esa función. Este saber antecede a la lectura
y proviene de anteriores lecturas d e otros textos sobre literatura. De ellos "el
de vista correspondientes a dos momentos de un proceso, lector obtiene un modo de manipulación de los textos, y los argumentos
el suyo propio como receptor que puede ser o no ser con- necesarios para confirmar sus juicios acerca de esos mismos textos" :85.
temporáneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el 5 9 Y a la inversa, pues se d a un intercambio y existe reciprocidad ya que
"en todas las instancias del texto está siempre presente el lector: e n la pro-
significado de la obra no es una propiedad intrínseca del ducción, como modelo de lector que el autor tiene en mente; en los momen-
texto, puesto que se construye también durante cada recep- tos de validación, reconocimiento, institucionalización, está presente e n la
medida e n que son ciertas lecturas y ciertos lectores los que insertan ese texto
ción del mensaje, ya que el texto es "un proceso compues- en lo que se reconoce como literatura; en la lectura, el lector es quien com-
to por varios momentos, y uno de esos momentos es el pleta el proceso total. Por ello podría decirse que también en este caso la pre-
sencia del lector modifica lu leído, e l texto" :87.
de la lectura", y ya que todo proceso es una sucesión de
60 Reacción llamada de contratransferencia.
momentos, es decir, de "sisten~asde formas que represen-

44
y representaciones que le resultan de la lectura. El crí- términos de las contradicciones y con ello llegar a la expli-
tico, que es un lector especializado, tradicionalmente orga- ~ a c i ó n " ~del
' texto.
niza sus intuiciones y representaciones como resultado de Por lo demás, el texto concreto n o es un objeto que
un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de posea un solo significado, ya que está siempre sobredeter-
la factura textual y de sus significados. De modo que, al minado.63 Es decir, implica varios factores determinantes
pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la (que producen distintos niveles de significado) d e modo
vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto, que uno solo de esos factores (por ejemplo causas histó-
!
y un proceso en sí mismo, con sus múltiples, heterogé- ricas, económicas, biográficas, psicológicas, etcétera) no
neas y contradictorias determinaciones), cumple una fun- basta para explicar el texto; además, precisamente por la
ción social sin la cual no está completo, pues hasta enton- sobredeterminación, cada texto ( y cada situación, cada
ces es aceptado o rechazado como texto a r t í ~ t i c o . ~ ' ) Único e irrepetible, y tam-
vida humana, c a d a - e ~ e n t o es
De aquí se'infiére que ningún texto artístico está aca- bién por ella cada lector intuye que cada texto contiene
bado jamás, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de
un proceso interminable por el c u a l t o d o el sistema de la hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que
literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya recono- a su vez son más o menos capaces de descifrarlo.
cidas una y otra vez como tales) es permanentemente ob- Así, el análisis de un texto, por prolijo que sea, no
jeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte va- puede ser exhaustivo,.ni nos basta para extraer su esencia,
riable de muchos textos, de época a época, de corriente ni puede dar como resultado una representación de la tota-
literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto lidad de1 texto. Y por eso (dice González, citando a Bali-
artístico. Eso explica el aplauso tardíamente dedicado a bar64), realizar el análisis es "determinar cada proceso en
obras privadas de reconocimiento por sus contemporáneos, sus relaciones desigualmerite operantes con todos los de-
el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores más" . . .para "captar la determinación tendencial, la des.
en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras, igualdad (es decir, la complejidad) de sus determinaciones)
l como la poesía de Góngora, por ejemplo. también, por tanto, la forma concreta bajo la que se com
En el ensayo citado, César González revisa, pues, los binan en una coyuntura dada". De modo que el análisi
trabajos recientes de teóricos estructuralistas, seiniólogos de un texto literario examina "uno de los aspectos de
y filósofos, que nos permiten considerar el texto literario proceso, pero sin olvidar el lugar que ocupa ese .aspectf
como un proceso complejo, hecho de momentos que a su analizado dentro de la totalidad del texto" (González: 81
vez son procesos complejos que están coordinados entre y (habría que agregar) del contexto, para llegar a la inte
sí "formando una estructura relacional" y que están deter- pretación.
minados de manera múltiple, heterogénea y coi~tradicto- Parece evidente que el mejor desempeño de la tarea c
ria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que leer (cuando el lector es un critico, un investigador, L
el trabajo d e análisis nos conduzca a obtener d e la lectura
las intuiciones y representaciones a partir dc las cuales 62 C. González, op. cit.: 76 y 77.
podamos llegar. a las determinaciones para "despejar los 63 Concepto que proviene de Freud y que C. González analiza en el r
mo texto.
64 Ltienne Balibar. Cinco ensayos marxistas sobre materialismo, 1
61 Como el caso del haikú de Tablada ya citado, pÓr ejemplo. E celona, Laia, 19 76.
profesor), requiere que ésta se realice a partir de alguna al proceso
-- . de lo enunciado con sus
.............................. ...... protAagoenistas:-,Losper-
teoría acerca del texto y acerca de la misma lectura. Gon- -. sonajes)
.... .&.. ya que a su través pasan, desde el contexto, las
zález propone considerar la relación que'existe entre la determinaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y,
lectura y una teoría y un método general de interpreta- en general, histórico-culturales, que se manifiestan como
ción: la hermeneútica, que según Habermas es el método texto.
de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada Pedro
-
. ..... apoyándose en John Crowe Ransom
.......
.....

fenómeno significante con los demás, para que cobre sen- .................

tido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre pues el poeta no habla en su nombre sino en el n o m b r e d e
a su vez sentido como conjunto de sds partes, pues un fe- un personaje . ..----.--=*.,----- que se da p r supuesto. El poeta, pues, se
.................... ~ ~ ~ ,

nómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su pone una--.,~-,--.-----.~---.-. máscara que 4s el lenguaje poético__*__.___^^_X ........... - -L...y....... luegg-zg
totalidad. "Entendemos la totalidad del texto a partir de ,_
endosa un disfraz .-. que es el de la-. ....situación . .
por
.............
él elegida..
sus elementos, y éstos a partir de la totalidad del texto", Por ello, dice Salinas, la poesía, más que una experiencia
dice este autor, a través de un procedimiento circular real, es una experiencia dramática. &
(llamado círculo hermenéutico) que Günther Buck describe Al contrario de estos autores, -- *
. - - --.-p s a m o s que,
nosotros
diciendo: -
Precisamente ......-
elpoema............. lírico es- el t i ~,----*.-=-.-.----
pde discurso - litera- _
rio en el cual . el .y o .enunciador
..........
no
....................
desempeña .
un papel-
e1 significado de conjunto se anticipa, aunque muy vagarnente ficcional
--.. . . . (a diferencia del narrador de la novela, el cuento,
y de una manera relativamente informal;65 a la luz de esta anti- la epopeya, etcétera, y a diferencia del autor que construye
cipación se efectúa la comprensión d e sus partes. Inversamente,
un drama y del actor que lo representa) pues, aunque-- cum-
la composición de las partes reactúa sobre la comprensión glo-
bal y contribuye a su especificación en un proceso de confor-
_plI?l~~~e!.>.kte~ar~~ -dice Mignolo 7- é s y ; e . . ~ ..~~
--,.K%.

mación o corrección continua de la primera intervención de la


papel ficticio: se desarrolla ____ ..l._ __..._
_ .,_. .. de.. la ficción.
fuera ...... -m
La
.-
actitud
multitud de factores histórico-culturales que determinan como típica del sujeto
_",_,_l_..__l__-_~_i__ .-..-...
de la enunciación, en la lírica, es la de
..............._.... _ . .......
tal su discurso. quien --~a~mfiesta -dice K a y ~ e r ~ su ~ - -propia intimidad, -... .-.-,-
sus emociones sensaciones experiencias . .............
y estados de áni-
-- .
subordinada a..-la-----función poéticaque es--.--.---------
.
lingüística
" emotiva.
la dominante (Ja-
aunque
-...--...---.--,,..e

kobson) y estructurante,
-
" -- - tiene- _a p r e s e n c h - c o ' n t i r ~y-~
--"
significativa, y se identifica con la .-.interjección y la excla-
-..-?---------r.

-___ mación no dirigida


._,:_."-.
<_..-__.a " --. 1.-público sino a un - e
t ú ~ u eno está
-
Así, pues, el sujeto enunciador del discurso es IXI~XI~ -- frente a k o (como en el teatro o en la epopeya, la novela,
ducto que c&nunica intratextual con lo extratextual ?_ -
etcétera); es----- decir ? dirigida
1- -- a sí
.""- "- -__
, ^
mismo, __ . . " -. - - -. -y sin
al emisor
cumpliendo un papel semejante al de los embragues
-5hifters- -m.- - de la
(capaces de hacer referencia al proceso 66 Jorge Manrique o tradición y originalidad. Barcelona, Seix Barral,
e_pGsGfin_ E.. ~.YGF,
s~~-~~~ota,go_i% a s . : . . .Y. recep.tor,_y 1974 (1947): 11. - %

67 "¿Qué clase de textos son los géneros? Fundamentos d e tipología ' z

65 Manera que quizá esté próxima a la intuición de que hablan otros textual", e n A c t a poética 4-5, México, UNAM, 1982-1983: 25-52.
~8 Wolfgang Kayser. Interpretación y análisis d e la obra literaria, Madrid;
-como Dámaso Alonso o Lázaro Carreter- como previa al análisis y a la in-
terpretación. Gredos, 1961.
pensar en el lector sino después de haber escrito, afirma reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr.
Robert Creeley- como una autodeclaración - -- - (un yo -+ yo)
A-

petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al mundo.


pues no narra - -
ni representa acciones como el discurso cien- Tales visiones6' se capturan en el instante de hallar las pa-
tífico (aunque descripciones d e variada naturaleza pueden
--- labras precisas para manifestar un modo individual de aso-
hallarse en todo tipo de textos); no argumenta como el .-
ciar aspectos del mundo entre los cuales sólo el poeta ad-
disc-so- --suasorio;
--- --- - no discurre como -el- ------ discurso - -entimemá-
- vierte una singular relación, por eso no podemos decir que
tic0 del que habla Barthes,.-silogístico
--e - e
- - intelectual, consti- mientras escribe el poema representa el papel de poeta
t u i.--
.-* d o g o r a n t e ~ e d e n t ~ s ~ y ~ c ~ n s e c u ecomo
n t e ~por
, ejemplo (como el narrador-autor del relato), pues simplemente
en el texto filosófico, o como ocurre en el discurso didác- utiliza un registro personal y específico, acuñado en un
tico, al que se agregan - - gradaciones
- de dificultad, repeti- instante, ex profeso, para aprehender la visión, la ilumina-
ciones v paráfrasis. Se&n Roland Barthes. las narraciones ción, la revelación, adecuado a la circunstancia de la crea-
ción, y adecuado a funcionar como vehículo de lo creado.
En otras....................
palabras: el poeta .-
no abdica de su naturaleza
. . . . . . . . . . . . .
....

jetividad
---.----" y. cumplirán
. - .. - _I__i___I_^_
una función .. _-__,_._connotativa resolvién-
........ creadora ni cuando duerme
......................
y sueña y, mientras
........... -~
desempeña
dose,
............ finalmente, en una gran
........... metáfora ........
(quiere decir, en su. . .papel literario, en él _"_^,_.._l__ se da una perfecta identificación
_, ......................... --. ..
un gr alegoría, antítesis, comparación, entre el Y O constructor del discurso lírico v el yo social
-.-~ .'.. .-' . -. .... .. ..... .. ......... < 25 . .
paradoja, ironía, etcétera), aunque lo mismo pasa con tex- del autor, que . involucra todos sus demás "roles" virtuales.
- ....... -
tos híbridos -cuentos, novelas, dramas- en que el lenguaje - La emotividad,....... la experiencia vivencial, la .intuición, son
.... ~_ .. ___ .....
es intensamente lírico, agregaría yo.
En otras -
-- palabras:
-- el yo enunciador del poema lírico
__^____-__..~
las mismas
_r__ ._____-_,. en _ ^

amb,os.
.. . . . . . . .
vidas ajenas -o la propia- .el. .poeta
Mientras el narrador
. . . -.
suele
lírico trabaja
imaginar
-.-.

m<+----- " -- ......... . . . . .sobre


. . . . . sus
.
_permanece fundido con del autor,_a diferencia de @
1
- que ocurre en
-.

--.-.el
pues .. . poeta
intuiciones,
e-1. _ ........... .......... - . ,...- "*..... ..---<
emociones y vivencias
-,,-
reales; es un sujeto
e
.-.-,.- -..-.-% . empírico, ocupado en vivir su vida y sus emociones (fun-
lr comunica--desde...............
...-.......... una experiencia autkntica ~. por el hecho ción emotiva), el que se aplica a practicar la función poé-
ii de--que. . . . .no . . . . .desempeña
. . . . . . . . . . . . . . . .un "rol" ficcional pues . no ..... se inviste,
!NI . . . . tica, es decir, la función estructurante (que diría Mignolo,
como el yo dramático, ..................
del
......
carácter de los personajes, ni adhiriéndose a Lázaro Carreter). Pero la materia estructu-
se
-. sitúa frente
.......,---.-..---- al público como
--..-..----u.-.---.
en el teatro,
..........-
ni se ubica rada en el poema está filtrada a través de la sensibilidad
frente al tú del ovente como en el
-.----------L----a----
Doema.......-.............
-. .-' ...... ;I
é ~ i c osino
~
. '
- frente
_~..
-
-~ del poeta, a través de su sensorio, presente en todos sus
a sí mismo; ..... pero sobre todo porque ......... el yo del poeta lírico "roles" sociales. El autor del poema, al no establecerse,
d2kiiiim_em_ente_~drk~c~.~ebirs~."."
sep.ar Y ososal que
cumple otros papeles (médico, cónyuge, contribuyente,
e-.*!. ...........

durante la creación, sobre la dimensión de ficcionalidad,


resulta auténtico (independientemente de lo que sepa de
etcétera), ya que en el desempeño de todos sus "rolcs" s í mismo y de que posea una personalidad normal o neu-
vitales es donde el poeta, en comunión con todos los as- rótica), aunque al observarse a sí mismo se desdoble y
pectos del mundo, se allega sus materiales, y es donde man- procure introducir una distancia entre él y sus sentimien-
tiene en fermentación el poema. Éste se realiza en una tos, que es lo que hace decir a Pessoa:
sucesión de chispazos, ocurrencias o iluminaciones repen-
tinas y atemporales, durante las cuales se le revela el sen- 69 No digo imágenes para no merecer el reproche que dirige Genette -en
"La Rhétorique RestreinteH- a quienes usan abusivamente este término (Fi-
tido d e la existencia e intenta -como el arte, en general- gures 111: 36).
El poeta es fingidor,
i las mismas y el poeta finge lo que d e veras siente. Creo
finge tan completamente
que puede fingir dolor
i que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisa-
cuando de veras lo siente. : mente esta explicación.
En cuanto a la diferencia entre el enunciador de la
lírica y el de la epopeya, son muy importantes las puntua-
Ello no obsta para que el papel de poeta invada total-
lizaciones d e Roman J a k o b ~ o n : ~ ~
mente su vida. El advenimiento de sus ocurrencias poéti-
cas no está sujeto a horario ni requiere de una situación
Los manuales escolares trazan con seguridad una neta delimita-
especial. Por todo esto, las múltiples determinaciones que ción entre poesía lírica y epopeya. Reduciendo el problema a
se manifiestan en el texto lírico, llegan a él de manera más una simple formulación gramatical, puede decirse que la primera
directa e invaden la vida del poeta y su poema en todos persona del presente es a Ia vez e1 punto de partida y c1 tema
sus momentos y situaciones, d e manera más completa, conductor de la poesía lírica, mientras que este "rol" es cum-
más intensa y más constante que como sucede con el su- plido en la epopeya por la tercera persona de una forma del
pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato
jeto de la enunciación de otro tipo de textos literarios.
lírico, no es sino apéndice, accesorio o telón de fondo (arri2re
Esta idea, además, no interfiere cuando pensamos en la plan) de la primera persona del presente; el mismo pretérito
factura de textos en los que se mezclan los géneros: en lírico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contra-
novelas como Tabaré, d e Zorrilla de San Martín, O Para- rio, el presente de la epopeya está claramente referido al pasado,
diso, de Lezarna Lima, por ejemplo, la vida en todas sus y cuando el y o del narrador se aboca a expresarse, como uno
facetas y en todos sus momentos invade el yo del autor más de los personajes, tal y o objetivado no es más que una va-
riedad de la tercera persona, como si el autor se viera a sí mis-
(y éste se sumerge en la atmósfera de su obra) en la medida mo de reojo. Es posible, en fin, que el y o sea puesto de relieve
en que el lirismo prevalece. en tanto que instancia registrante, pero sin que sea jamás con-
La diferencia entre la situación de la emisión dramá- fundido con el objeto registrado, lo cual viene a repetir que el
tica y la situación de la emisión lírica parece, pues, evi- autor, en tanto que "objeto de la poesía lírica, al dirigirse al
dente. Mientras el actor dramático pasa por un prolongado mundo en primera persona", se mantiene profundamente ajeno
a la epopeya.
proceso de entrenamiento para, conforme a diversas téc-
nicas, aprender a introducirse cn el yo ficcional del perso-
Además, en la ficción narrativa el destinatario del
1
naje de modo que corresponda a la situación de emi-
mensaje es un tú que puede ser en la novela el narratario
sión de un parlamento, en una situación dada como re-
presentación, el poeta lírico no tiene que someterse a tal
rtú personaje) y también puede ser el tú lector, o el tú
público-escucha de la epopeya. En la representación dra-
proceso de aprendizaje - sino que, -.,---como dice Pessoa. la si-
.----,---....," . ~ ..;-*-.--..-
..-=-.,
"-----...--'**.,2. .
,
a.
-
,
*:
mática más o menos ortodoxa o tradicional el mensaje
tuación de emisión del mensaje lírico es idéntica a la situa-
1- --.----4---..--.-..--.,..,"..+*...C_...... "
--.-.--.->-_1111<
..._"l.,*" ,-1-#..l_-.,,-7---,--.
.. --_.-
.n "-. .*.,_-. _-,
transcurre, por una parte, del yo-personaje al tú-personaje
ción vivencia1
._._ . d e k o e t a , por lo cual, éste, en realidad suele
mI__.

(actores que cumplen respectivamente los papeles de emi-


realizar el esfuerzo contrario, para desdoblarse y observarse
sor y receptor en el escenario), y, por otra parte, transcurre
desde fuera, introduciendo una distancia entre su función
simultáneamente del yo-emisor-autor (que pone en boca
de emisor del mensaje lírico y su función de persona que
vive la experiencia así transmitida y que observa el poema,
puesto que la situación y la emoción que los preside son 70 "Notes marginales sur la prose d u pokte Pastemak", en Questions
de poétique, Paris, Seuil, 1973 (1935). -.
de los ~ersonajeslos ~arlamentosde los diáIogos y mo-
nólogos, o sea, que construye el texto) al tú-público; y
en ocasiones del yo-personaje . -
al tú-público (como en los
apartes), poniendo a éste en una situación ambigua y ha-
ciéndolo participar de algún modo en Ia representación.
Pero en el Doema lírico es distinto."u..-Dues 2
--.--..
aunque
.....
exista un
co lector.......... o escucha) ._ en la mente del ..
--------
poeta, es decir, ""-,~*--..-
un..
perfil .
del receptor,
-,-...- . . - . . . . . . . . . . .
tomado en cuenta
'.
en-..-alguna
.,- .................
medida
'_-._. por _-, el.. emisor ,,..-.
durante ....... el .........
trance de-- .--.,.
creación (puesto
----~--- . .. .. . . . . . . . . .
.:v.
que al estructurar
.... _" .
,.i.
el poema
. . . .._
opera
..
sobre
el poeta el metatexto),
m- __m_-"_ .. éste lucha por expresar,
._._l_-_ -....
ante todo.
para sí mismo, su personal, individual, original,
- --
inédita - vi-
.-)- --- -- .-- -
La interpretación de un texto lírico, conforme a estos
-
X r ws -u-

sion derñ;rñ;rñ;~ndo,+dela~~istencia, tal como la ha aprehendidq


en el chispazo de la iluminación poética, que es como se tiene que abarcar dos etapas.
................... ...................
plasma en el cuerpo con vida propia del poema, "territo- Durante la primera se efectúa el análisis de los elemen-
rio imaginario donde los ríos cambian su curso".71 tos específicos que lo constituyen, del modo como en su
I
Se trata dep...-.._-- un "len_guaje interior se organizan, cada uno con los demás del cotexto
.... .interior"
- de una "autocomu-
. ., ue es un modo de comunicación
2-- . . . . .
peculiar de - (Segre; cf. adelante: 78) en una totalidad. Este análisis
-9 -.-- .,.-. ... -. ..........- -. .
\.

requiere el empleo del método e ~ t r u c t u r a ly~ se


~ traduce
lírica. "-~ El mensaje no se transmite según la fór- ,
............................................. -................. '
mula 20-tú, ----*-.,-----. sino según..............................
la fórmula yo-yo (aunque exista en la comprensión de la estructura del texto: qué dice y
la intención de compartir el poema, repito, y el poeta . cómo dice.
prevea la existencia de un público), donde el emisor y el Durante la segunda
- etapa se realiza el análisis de la
destinatario son el.--,..-.,.*-,.--*..-*.-..mismo en una primera instancia-,-.- inmersa relación entre las estructuras que se han revelado como
dentro del marco de una,.--.comunicación
"a.

(quizá considerada significativas durante el paso precedente, siempre que en


..s.d* :--.---.-"--"m..- ... --
simultánea, pero en segunda instancia) ,--.. este segundo análisis muestren su pertinencia, es decir,
del .-..,-.*.tipo. yo-tú,
.........
en Mla que el emisor y el destinatario son diferente^:^' muestren su condición de unidades correlacionables, de
__I_ ._._ %,,. ... . v_-l-._.-.,-.. .
l W . .

algún modo, con la estructura de otros sistemas de signos


de entre los que constituyen el marco histórico cultural
de su producción y que determinan al texto como tal.
Esto implica la intervención de una perspectiva semió-
t i ~ acuyo~ ~método es, también, el estructural, y cuyo

73 Método que proviene de la lingüística y que procede, sistemáticamen-


te, por niveles de lengua, con el objeto de identificar por sus relaciones recí-
procas las partes distribuidas en el interior de un conjunto, la forma en que
71 Milan Kundera. La vida está en otra parte, Barcelona, Seix Barral, estas mismas partes se articulan con el todo, y las reglas que rigen su dispo-
1986 (1973). sición.
7
.z C. Serge, Principios de análisis. .: 29 y antes (1980) "A Contribu- . 74 "Joven ciencia interdisciplinaria que aspira a construir una teon'a
.
tia<. " éLlPoe 'ic~.Today,3. general de los signos que explique la naturaleza de éstos, sus funciones y su
comportamiento, y que describa los sistemas de signos de cualquier comuni-
resultado es una comprensión más amplia y englobante, decir, de las obras geiieralmente escritas coi1 intención
una comprensión de por qué el poema dice lo que dice li'teraria y asumidas como literatura por la comunidad de
(y no otra cosa), de por qué lo dice de ese m o d o (y no de los lectores contemporáneos del autor porque, dentro
otro), es decir, su resultado es la interpretación, de la cual del marco histórico de su cultura, tales textos poseeii la
forma parte el descubrimiento de las determinaciones propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad.
histórico-culturales que, a través del sujeto -histórico- La serie literaria debe ser objeto no sólo de una obser-
de la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura vación sincrónica que considere las convenciones vigentes,
comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje; la sino también de una diacrónica, que tome en cuenta sus
lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje antecedentes, la tradición á la que se apega el escritor o
sobredeterminado. respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura condi-
cionado por lo institucional (y que también pasa a formar
parte del metatexto). Por otra parte, esta serie es el ámbito
dentro del cual se produce principalmeiite el fenómeno de
la intertextualidad, ya que la materia de los textos lite-
rarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios,
pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva,
La panorámica totalizadora característica de ese modo es decir, de literatura en cuanto vida. Todo texto literario
de acercamiento a la literatura la tuvieron clara y siste- contiene un diálogo múltiple, hecho de alusiones implí-
mática, antes que nadie, los formalistas rusos, principal- citas o explícitas, formales o de contenido, de citas lite-
mente Tinianov al establecer el concepto de serie. Las rales o -más frecuentemente- modificadas, y, sobre
series serían, así, conjuntos estructurales de diversa natura- todo, recontextualizadas; diálogos que el constructor del
leza (unos lingüísticos y otros no) que icónicamente po- texto mantiene con una infinidad de emisores de otros
drían ser representados como círculos concéntricos que textos que han precedido al suyo o que son sus contem-
constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia rela- poráneos, a los cuales alude deliberadamente, o de los
cional, del texto objeto de análisis. Es decir, éste (visto cuales está empapado -quizá no con plena conciencia-- a
ya como una red de relaciones detectadas y analizadas través de la cultura de la sociedad en que vive.
internamente), se observa luego como una unidad com- Después de la serie literaria, y ciñéndola, aparece el
pleta, de naturaleza lingüística y literaria, que es el centro conjunto estructural que abarca todos los demás fenóme-
de un conjunto estructural, concéntrico: el. contexto del nos culturales (lingüísticos o no, artísticos o no) como
autor. pueden ser los discursos políticos, los textos -mixtos-
La serie más próxima es la literaria. Su zona más cer- cinematográficos, la pintura, la escultura, la arquitectura,
cana al texto está coilstituida por el conjunto de las otras la ciencia, los hábitos sociales, las ideas filosóficas, los va-
obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito lores, etcétera, que constituyen la serie llamada cultural,
por otro conjunto, el sistema de los textos literarios, es cuyos elementos contraen una relación quizá menos nu-
merosa, pero sobre todo menos evidente por menos di-
dad histórica, así como las relaciones recta, con el texto literario analizado, pero de todos
éstos contraen entre sí", la defi-
nición de C. González. modos, una relación importante y múltiple, una relación
que determina distintas facetas de la visión del mundo del Saussure; enseñanzas que comenzaron a circular aun antes
poeta. (Cfr. aquí mismo, "Poeta, poema y lector"). de que sus discípulos las publicaran póstumamente, en
Por último está la serie histórica, cuya estructura abar- 1916, con el título de Cours de Linguistique Générale.
ca todas las demás antes mencionadas. Ésta, como su nom- En estos apuntes, tomados durante sus cursos, la len-
bre lo indica, está constituida por el conjunto estructural gua es concebida como un sistema de signos arbitrarios
de los hechos históricos (tales como guerras, pactos, colo- en el cual "todas las partes pueden y deben considerarse
nizaciones, tratos comerciales, así como sus causas y con- en su solidaridad ~ i n c r ó n i c a " . ~ ~
secuencias), y determina también, a distancia, indirecta- En opinión de Émile B e n ~ e n i s t e ,los
~ ~ discípulos de
mente y de modo que no es fácil identificar, pero de ma- Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes d e
nera segura, todos los demás elementos de las otras series la publicación mencionada, pero es el Curso el que "con-
y también los del texto objeto de análisis. tiene en germen todo lo que es esencial en la concepción
estructural", debido a que afirma "la primacía del sistema
sobre los elementos que lo componen", y establece el mé-

J Texto:

análisis
todo estructural (cuyo procedimiento es deductivo y
consiste en identificar sus unidades y describir su inte-
rrelación funcional) como el adecuado para el análisis lin-
intratextuai
(de las relaciones güístico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se
en el cotexto) ' había utilizado), al aseverar que es necesario "partir de
la totalidad solidaria para obtener por análisis los elemen-
Contexto: tos que encierra", en lugar de "comenzar por los términos
Serie literaria
y construir el sistema haciendo la surna".
(convenciones literarias Asimismo, es de Saussure el principio de que la lengua
vigentes) es forma, no sustancia (forma de la expresión y forma del
Serie cultural contenido, dirá luego Hjelmslev), y también el principio
(convenciones artísticas,
costumbres) de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse
Serie histórica
por sus relaciones.
(hechos históricos) Estas nociones, a las que se agrega, por primera vez, la
de estructura, ya se hallan en los trabajos de fonología
de tres lingüistas rusos: R. Jakobson, S. Karcevsky y N.
Trubetzkoy desde 1928, y en 1929 reaparecen en sus tesis,
que inauguraron la actividad del Círculo Lingüístico de
EL MÉTODO ESTRUCTURAL Praga en el Primer Congreso d e Filólogos Eslavos.

El método estructural fue utilizado primeramente por


algunos lingüistas, poco antes d e 1930, y se basó en las
'6 Curso de lingüz'stica general Buenos Aires, Losada, 1965 :138-157.
enseñanzas impartidas sobre gramática comparada y lin- 76 Problemas de lingüística general México, Siglo XXI, 1976 (1966) v.
1: 92.

59
primer esbozo hasta el último texto acabado, constituye lo
v. 4. que Segre denomina el antetexto (:93) e implica una visión
LA ESTRUCTURA 8
: diacrónica, opuesta a la visión sincrónica del momento del
La estructura de un sistema es el armazón que resulta análisis.
de la forma en que se organizan las partes en el interior 2. Otras transforinaciones son las que el sistema79
total y fijo -en un momento dado- del texto, sufre en su
del todo, conforme a una disposición que las interrelaciona
relación con el contexto, con el marco histórico-cultural
y las hace inutuainente solidarias. La estructura es, pues,
(las series mencionadas) que ideológica y artísticamente lo
una red de articulaciones y relaciones que establecen las
determina, a través del autor,,durante el proceso de su crea-
partes entre sí y con el todo. En otras palabras: la estruc-
ción y, asimismo, en su relación con el misino marco his-
tura es un sistema relacional, del cual también forman
tórico-cultural en cuanto también determina a los diferen-
parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su cons-
tes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones
trucción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos
y en épocas que pueden ser tanto simultáneas como suce-
como su disposición), y también es parte de la estructura
sivas respecto del momento de su creación.
el modelo icónico que la reproduce y representa.
Aquí es importante considerar la ya mencionada no-
La estructura se manifiesta durante el análisis y se re-
ción de metatexto que es el conjunto de las condiciones
vela (mediante la forinalización icónica construida por el que determinan las características de un texto dado dentro
analista) como una realización, entre las muchas posibles, de u n momento de una estructura social dada. Condicio-
de un sistema dado.77 nes tales como las convenciones vigentes dentro de la lite-
Sus unidades estructurales -los hechos observados ratura institucionalizada; los principios aceptados como
durante el análisis como elementos significativos correla- artísticos, en general; los géneros admitidos como tales;
cionados- solamente. lo son dentro del modelo en que se las estructuras discursivas articuladas en el texto, dada su
construyen. En este modelo se definen de dos maneras: procedencia. En otras palabras: el sistema de convenciones
por las posiciones en que se articulan y por las diferencias que, al realizarse en el texto, confirma la idea previa que
que ofrecen. rige sus construcciones inclusive cuando sus principios son
La estructura revelada por el análisis, aparece fijada por parcialmente transgredidos por la voluntad y la inventiva
éste, e inmóvil, aunque en realidad forma parte de un pro- del poeta.
ceso dinámico que puede y suele sufrir transformaciones
de dos tipos:
1. Dentro del sistema en el conjunto total de sus ele-
mentos, en su estructura, es decir, en la red de sus relacio- LOS NIVELES DEL LENGUAJE
nes internas, en su cotexto. 78 Por ejemplo, cuando un au- EN EL ANÁLISIS
tor introduce sucesivas modificaciones o periódicos reto-
ques. El conjunto de tales cambios, considerado desde el
i
%a Todo discurso está estructurado por una superposi-
ción de planos horizontales y paralelos que son Iingüís-
77 Cfr. Ch. Katz, 1980 (1975) y también C. Serge, Principios.. . 1985: 5- d
78 Cesare Segre, basándose en S. Petoffi, llama cotexto al contornoverbal, 79 Estructura es la red de relaciones que establecen, entre sí y con el
a las expresiones próximas al enunciado en cuestión, por pertenecer al mismo todo, las partes de un conjunto. Sistema es el conjunto organizado de los
texto, y lo hace así para distinguirlo del contexto situacional que implicaría elementos relacionados entre sí y con el todo. En el sistema se integra el todo.
a los otros textos (:95).

61
ticos, que se presuponen recíprocamente y cuya conside- "M" y Greimas. Segre considera, adeil-iás, al filósofo In-
ración resulta imprescindible para proceder al análisis. garden como uno de los promotores del desarrolllo siste-
Saussure es el primero que habla de niveles (las fases mático de esta teoría de los estratos o niveles ( : 5 3 ) .
del signo: significante y significado). Es el punto de par- Según B e n ~ e n i s t e , la
~ ~noción de nivel nos permite
tida de esta noción que luego se desarrollará a través de hallar la "arquitectura singular de las partes del todo",
diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüís- es decir, la red de relaciones únicas, que delimita sus ele-
ticos que implican también los fenómenos retóricos, el mentos y conforma la estructura articulada del lenguaje.
fónico, que se refiere a sonidos que no son fonemas, tales Como ya es muy sabido, los procedimientos de análi-
como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos, sis que señala Benveniste son dos: la segmentación del
en el ritmo del discurso. El fonológico, que abarca los texto en porciones cada vez .más reducidas hasta llegar
f o n e m a ~ . El
~ ~ morfológico, que atañe a la forma de las al límite, a las ya no reductibles, y lasz~stitución,procedi-
palabras. Y el sintáctico, al que pertenece la forma de la miento que hace posible la segmentación, pues los elemen-
frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del tos se identifican eil virtud de las sustituciones que admi-
significado: el léxico-semántica, que abarca fenómenos ten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un
retóricos: los antiguamente denominados tropos d e pala- repertorio de morfemas:
bras' o tropos de dicción, como la metáfora, y el nivel
lógico, que contiene las figuras de pensamiento cuya lec- enfemo
tura requiere tomar en cuenta, por una parte, el texto en enferma
enfermedad
sí mismo, para algunas figuras, como es el caso de la gra- enfermizo
dación." Por otra parte, este mismo nivel lógico contiene enfermito
también los tropos de peiisamiento, que abarcan segmentos enfermitas;
discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya
reduccións3 requiere, además, la consideración del con- : un fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas:
4
texto como se verá extensamente más adelante.
En el problema de los niveles lingüísticos han parti- risa
cipado diversos teóricos. Entre los más importantes se rosa
posa
cuentan Hjelmslev, Benveniste, los miembros del Grupo
pasa
so Unidad lingüística distintiva, la mínima de este nivel. Pertenece a la
segunda articulación y su forma carece en sí misma de significado, pero su
presencia diferencia cada significado propio respecto del significado de los Esto da lugar -dice Benveniste-, al método de distri-
otros fonemas. Por ello se dice que su función es distintiva y que está consti- i bución que:
tuido por un conjunto de rasgos acústicos distintivos. El fonema no es el so-
nido que pronunciamos al hablar, sino el que tenemos la intención de pro-
nunciar. consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alre-
81 Aunque, en reaiidad, todos ellos involucran en su construcción más
de una palabra, excepto en el caso de la metáfora in absentia, en la cual uno dedores en que se presenta y por medio de una doble rela-
de los términos está implícito.
82 Que consiste en la progresión tanto ascendente como descendente f 84 En "Los niveles del análisis iinguístico", Problemas de lingüística
-desde diferentes puntos de vista- de las ideas.
83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y sí unívoco. $ general, México, Siglo X X I , 1975 (1966).
t .
ción: relación del e l e m e n t o c o n los d e m á s elementos simultá-
tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue ob-
n e a m e n t e presentes e n la misma p o r c i ó n d e l enunciado (relación
sintagmática); relación d e l elemento c o n los d e m á s e l e m e n t o s servado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin
m u t u a m e n t e sustituibles (relación paradigmática). mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de des-
3 viación, los contenía sin embargo, implícitamente, o bien
f

El concepto de nivel es un operador, ya que cada uni- expresados de otro modo. Además, estos conceptos eran
dad identificada se define porque se comporta como cons- aplicados al repertorio a veces sólo parcialmente y siempre
tituyente de una unidad más elevada, por ejemplo, el fo- con menor sistematicidad.
nema respecto del morfema. Así, pues, se tuvo presente que las figuras, en general,
En este punto, Benveniste propone trabajar conside- constituían fenómenos de apartamiento respecto de las
rando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual reglas señaladas por la gramática. Tal apartamiento afec-
que Saussure, considera irremplazable) como unidad que taba en ocasiones a la pureza o corrección (puritas) d e la
tiene la ventaja de poseer una "posición funcional inter- lengua -un n e o l o g i s r n ~ ,por
~ ~ ejemplo-, o bien a su clari-
media", debido a que puede descomponerse en unidades dad (perspicz~itas) -coino podría hacer, cuando es audaz,
de nivel inferior y puede formar parte, como "unidad sig- el h i p é r b a t ~ n .Otras
~ ~ veces se apartaba el discurso d e la
nificante", en la formación de unidades de nivel superior. forma más económica, precisa y sencilla, y entonces se
Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se defi- consideraba que en él intervenía el ornato.87
nen recíprocamente y están implicados en la estructura Tales apartamientos respecto de la gramática eran eva-
de los niveles. Al disociarse elementos formales de una uni- luados de dos maneras: como errores involuntarios o como
dad, hallamos sus constituyentes (los elementos de su cons- artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos
titución formal); pero si en lugar de disociarlos los inte- como licencias poéticas y, por ello, como figuras retómi
gramos en un nivel superior, esta operación nos procura cas y, en el primer caso, como vicios (barbarismos --"bar-
unidades (elementos integrativos) significantes. baro1exis"- en las que atañen a las palabras, al léxico).
Así llega Benveniste a la conclusión de que: Se elaboró pues, desde la antigüedad, una tipología
de las figuras, que se enriqueció y se complicó a través
la forma e s u n a u n i d a d lingüística (que) se define c o m o s u ca- del tiempo y a través de las diferentes lenguas y culturas.
pacidad d e disociarse e n constituyentes d e nivel inferior; (mien- La noción de nivel, aunque en otros términos, apare-
tras) e l sentido d e , u n a unidad lingüística se define c o m o s u ció ya en estas clasificaciones en las que se l-iablaba d e fi-
capacidad d e integrar u n a u n i d a d d e nivel superior.
guras de palabra o d e dicción (in verbis singulis), es decir:
a) figuras que se producen en el interior de la palabra y

85 Neologismo: sustitución de una expresión habitual por otra cuyo


significado o significante es parcial o totalmente de uso nuevo o reciente,
ya sea que se derive de la misma lengua o de otra cualquiera.
86 Hipérbaton: figura que altera la sintaxis por permutación de las posi-
ciones gramaticales de las palabras dentro de la oración.
La parte de la antigua retórica a la cual hoy metoní- 87 Ornato: noción que ha desaparecido de la retórica moderna debido
micamente (por generalización) nos referimos al hablar a la consideración de que en el texto artístico, es decir, literario, no hay ele-
mentos innecesarios, que sólo "adornen" el discurso, pues todos ellos son
de retórica, es la elocutio, es decir, el repertorio descrip- esenciales y significativos y suman su presencia para lograr efectos de sentido.

65
la alteran -como ocurre con la p a r o n o r n a ~ i a ,y~ ~b) fi- atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la
guras que alteran la estructura de la frase (in verbis co- "comprensibilidad intelectual". Sin embargo, un discreto
niunctis), como la e l i p ~ i s , y~ ~que atañen a la sintaxis. ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendra-
En este nivel se diferenciaban los fenómenos según su ma- dores de deleite.
yor o menor grado de contigüidad, distinguiendo entre las En los tropos, pues, se produce la immutatio, es decir,
figuras que se producían en contacto (como la redupli- una sustitución del sentido recto o literal por el sentido
cación: /XX. . .), las que se producían a distancia (co- figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tro-
mo la epanadiplosis: / X . . ./. . .X/) y las que se situaban al pos de palabra (como la metáforag1) y los tropos d e pensa-
inicio o en el medio o en el final de la construcción (como miento (como la iron&,g2) e igualmente sobre las figuras
la anáfora: / X . . ./X. . ./, la conduplicación: /. . .X/X. ./ . de pensamiento que no son tropos, que atai7en a la lógica
y la epz'fora: / . . .X/ . . .X/, r e ~ ~ e c t i v a m e n t e ) . ~ ~ del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio
Así mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban contexto (como la gradacióng3 o la a m p l i f i ~ a c i ó n , por
~~
las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignoran- ejemplo).
cia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas En cuanto a los mencionados nlecanismos de operación
o verdaderas figuras (schemata). de las figuras, aplicados, aunque asistemáticamente, desde
Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigüe- la antigüedad por lo menos a partir de Quintiliano, han
dad, considera el modo de operación de la figura. Este vuelto a mostrar su importancia en los recientes estudios
mecanismo puede ser: a) la supresión (detractio); b) la de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüís-
adición (adiectio); c) la sustitución -que es una supresión ticos.
seguida de una adición- (immutatio), y d) la permuta- Tales mecanismos se denominaron en la antigüedad
ción o transposición de letras (transmz~tatio); criterio, categorías mod$icativas.
éste, que se aplicaba a fonemas o a sílabas en el interior La primera categoría modificativa, constituida por el
de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de mecanismo de supresión (detractio), aparece en el nivel
ellas. fónico-fonológico -de los metaplasmos- en figuras como
En la consideración de los tropos y de la sinonimia, el apócope (que suprime letras al final de la palabra);
los antiguos combinaron el punto de vista semántico con en el nivel morfosintáctico -de los metataxas- en figuras
el del mecanismo d e operación de la figura, de modo que como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en
los agruparon como fenómenos de immutatio que res- las series enumerativas). En el nivel semántico -de los
ponden a una voluntad de ornato cuya audacia -1náximo
grado de apartamiento de la norma- no es recomendable 91 Metáfora: contigüidad de palabras que comparten rasgos de significa-
ción (semas). En "cadera clara de la costa" - ~ e r u d a - los semas comunes son:
-según el criterio normativo d e la retórica clásica-. porque "línea clara del litoral de la tierra" y "línea clara de la piel humana".
92 La ironía es tropo de palabra o de pensamiento pero siempre opone
su significado a su significante obligando al lector a buscar indicios en el
88 Paronomasia: ubicación próxima, en el sintagma, de expresiones la cotexto o en el contexto situacional que le permitan su interpretación. Hay
mayoría de cuyos fonemas se repite: "El erizo se irisa, se eriza, se riza de gran variedad de tipos y matices de la ironía.
risa", de O. Paz. 93 V. nota 81.
89 Elipsis: omisión de expresiones gramaticalmente necesarias pero pres- 94 Figura lógica, de pensamiento (que también podría ser considerada
cindibles para captar el sentido, ya que éste se infiere del cotexto. como problema de la dispositio). Consiste en el desarrollo de un tema me-
90 Todas estas figuras son variedades de la repetición. diante su reiterada presentación bajo distintos aspectos.
metasememas O tropos de dicción- la supresión se da, por
ejemplo, en la sinécdoque generalizante, que mediante lo La categoría modificativa de la sustitución (supresión
general expresa lo particular ("el país se alegró" -cada seguida de adición) se da también en los cuatro niveles
persona-). En el nivel lógico, de los metalo;isinos, aparece lingüísticos. Son ejemplos: en el nivel de los metaplasmos,
cn figuras de pensamiento que son tropos, como la lito- el arcaísmo (bon vino por buen vino); en el de los meta-
te afirmativa,g5 y aparece también en figuras de pensa- taxas, la silepsisg9 (su Santidad -femenino- está enfer-
miento que no son tropos, como la gradación descendente. mo -masculino-); en el de los metasememas, la metoni-
Ambos tipos de figuras de pensamiento o metalogismos, mia;lOO en el de los metalogismos, la litote negativa.101
operan sobre la lógica del discurso. Su reducción exige En la cuarta categoría modificativa, por el mecanismo
la consideración de un cotexto mayor (en el caso de que de la permutaciÓnlo2 (transmutatio) se producen, por ejem-
no sean tropos) o la consideración del contexto referen- plo, de manera indistint;, el anagrama,103 y por inversión,
cial, que contrasta con el discurso, en el caso de los que el palindromalo4 en el nivel de los metaplasmos. En el
son tropos. de los metataxas, por redGtribuciÓn indistinta se da el
La adición o adiectio, en el nivel de los metaplasmos, hipérbaton, y por inversión se da una variedad del hipér-
es la segunda categoría modificativa, que abarca el aspecto baton llamada inversión (inversio, en latín) que invierte
fónico (como en el caso del ritmog6) y el aspecto fonoló- el orden lógico de palabras o frases "en contacto". En el
gico (como en el caso de la rima97).Ambos fenómenos se nivel de los metasememas no liay fenómenos de permu-
dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico,g8 que in- tación, y en el de los metalogismos tenemos la inversión
volucra sonidos y fonemas. lógica y la cronológica.
La adición, en el nivel morfosintáctico, de los nzeta- Como ya queda dicho, la reconsideración rigurosa-
taxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las mente sistemática de estas categorías modificativas (que
ya mencionadas anáfora y epífora o la concatenación: no son sino los modos de operación, es decir, los meca-
/A. . .BIB. . .C/C. . .D/, etcétera). nismos que producen las figuras, combinados con la obser-
En el nivel semántico, de los metasemeinas o tropos, vaciór, del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo
es un ejemplo la sinécdoque particulaizante que mediante ha sido aplicada a la totalidad de las figuras reciente-
lo particular expresa lo general ("cumple 20 abriles"). 99 Figura de construcción que se presenta como una falta de concordan-

En el nivel lógico, de los metalogismos, se da, por ejemplo, cia gramatical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la
concordancia de los morfemas por la de las ideas.
en la h+érbole O exageración retórica. 100 En la que un término sustituye a otro cuando ambos pertenecen a
una misma realidad y guardan entre si una relación que puede ser causal
("eres mi alegría": la causa de mi alegría), eeacial ("no tienen entrañas":
% Litote afirmativa es la que atenúa O disminuye mediante afirma- piedad), o espacio-temporal ("conoce su Virgilio": su vida y su obra).
ción: Me conoce usted mal (no me conoce). 101 Que sustituye una afirmación por una negación para mejor afirmar:
96 Efecto de sonido que resulta de la reaparición periódica de las síla- "no va mal" ="va bien"; "no va nada mal" ="va muy bien".
bas tónicas en cada línea versal. V. nota 37. 102 Operación que consiste en trastocar el orden de las unidades en la
97 Fenómeno de homofonía que es variedad de la aliteración y resulta cadena discursiva. Hay una permutación indistinta, que no se apega a una si-
de la semejanza o igualdad de los fonemas que aparecen al final de cada verso metría o a algún orden preestablecido, y una permutación p o inversión,
~ en
o de cada hemistiquio, a partir de la Última vocal tónica de las palabras. el que la nueva distribución obedece a un orden precisamente opuesto al an-
98 Que es el nivel de los metaplasmos -mientras el de las figuras sin- terior.
tácticas es nivel de los metataxas, el de los tropos de dicción es el de los meta- 103 En el cual los fonemas intercambian sus posiciones indistintamente, ,
sernernas, y el de las figuras de pensamiento. cropos o no, es el nivel de los dentro de la palabra o dentro de la frase.
rnetalogisrnos. 104 En el cual la distribución contraria de los fonemas permite leer lo
mismo también en sentido inverso: "Odio la luz azul al oído" (Bonifaz).
M E T Á B O L A S

EXPRESI~N CONTENIDO
4
I
METAPLASMOS. METATAXAS. METASEMEMAS. METALOGISMOS.
OPERACIONES Antiguamente Antiguamente Antiguamente Antiguamnte
de donde resultan figuras de diccibn figuras de construcción tropos de dicción figuras de pensamiento
las figuras
NIVEL F~NICO-FONOL6GICO NIVEL MORFOSINTACTICO. NIVEL LÉXICO/SEMANTICO. NIVEL L6GICO. Abarca
Altera el interior de las palabras Afecta a la selección y disposición Figuras que alteran el contenido los tropos de pensamiento
de los elementos de la frace de las expresiones y las figuras de pensamiento

I I I I
que no son tropos

I SUPRESION AFÉRESIS,S(NCOPA, AP~cOPE, SINALEFA, CRASIS SIN~COOQIJE,


ANTONOMA- LITOTES EUFEM/ST/~

i (detmctio)
1. PARCIAL
SINÉRESIS,CRASIS
(mot valise)
SIA GENERALIZANTE,
COMPARACI~N,METAFORA
IN PRAESEWA

2 COMPLETA BORRADURA, BLANCO ELIPSIS, ZEIJGMASIMPLE, ASEMIA ZEUGMA COMPLEJO,


AS~NOETON,SUPRESI~N RETICENCIA O APOSIOPE-
DE PIJNTIJACI~N

AOICI~N PR~TESIS,DIÉRESIS, ENIJMERAC~N,INCIDENCIA SINÉCDOQUEY PAR~NTESISMAYOR,


(adiectio) AFIJACI~N,EPÉNTESIS, O PAR~NTESISMENOR, ANTONOMASIA HIPÉRBOLE
1. SIMPLE PARAGOGE CONCATENACI~N, PARTICULARIZANTES
PLEONASMO,
ELEMENTO EXPLEfIVO

2. REPETlTlVA REDOBLE, INSISTENCIA, METRO, SIMETR(A, NADA REPETICI~N,PLEONASMO,


ALITERAC~~IV,ASOIVAIVCIA, AIVAFORA,ESTRIBILLO ANT~TESIS,
PARONOMASIA POLIS~NDETON PSVIPLIFICACI~N

SUPR./ADIC. o sustitu- LEIVGUAlE INFANTIL, SILEPSIS, AIVACOLUTO METAFORA1NABSEN;TIA EUFEMISMO


ción (imutotio) SUSTITIJCI~NDE AFIJOS,
l. PARCIAL CALEMBUR, SINONIMIA

2 COMPLETA SINONIMIASIN BASE RETRUÉCAIVOO METONIMIA ALEGOR~A,PARABOLA


MORFOL~GICA, QUlASMO SIMPLE
ARCA(SMO,NEOLOGISMO,
I N V E N C ~ ~PN R
, ~TAMO

3. NEGATIVA NADA NADA OX(MORON IRON(A, PARADOJA,


LITOTES NEGATIVA

PERMUTACI~N METATESIS
ANAGRPSVIA, HIPÉRBATON,TMESIS NADA INVERSI~N
(transmutatio) COMREPET L~GICA
1. INDISTINTA O

2. POR I N V E R S I ~ N PAI-INORCIMO, VERLEN INVERSI~N NADA INVERSI~N


CRONOL~GICA
mente, en 1970, en la Rhétorique Générale delGrupo " M " ,
que ofrece una muy notable contribución al moderno estu-
dio de la retórica con su cuadro sinóptico de doble entrada
-una vertical y una horizontal- que permite advertir
simultáneamente tanto la operación que da lugar a cada
figura, como el nivel de la lengua en el que produce su
efecto.
La consideración de tal esquema permitiría observar
cualquier figura y, contrastándola con las definiciones o
descripciones de que haya sido objeto a través del tiempo
y en las diversas lenguas, ubicarla con precisión descubrien-
do, quizá, fenómenos o matices antes inadvertidos. Podemos ejemplificar los pasos de lectura analítica en
Una adaptación al espaíiol de dicho repertorio jerar- un poema de Rubén Bonifaz Nuño, mismo que ha sido
quizado, que contiene las figuras que es más común hallar elegido -intuitivamente- por el impacto que una primera
en textos de nuestra lengua, puede ser de utilidad para lectura produce en el analista y por la sospecha (cuya
el estudioso. Para ampliar su significado y completar su fundada comprobación es la hipótesis que nos orienta)
utilidad V. mi Diccionario de retórica y poética -ficha de que al ser dilucidado el enigma de su estructura se nos
completa en la bibliografía- elaborado como material de revelará, como una manifestación más de su capacidad
apoyo para elevar el nivel de la docencia en el aula y du- de encantamiento, la fuente de su poder sugestivo.
rante el análisis. El orden que aquí sugerimos corresponde a una estra-
tegia didáctica. Conviene, mejor que otro orden, para el
aprendizaje de un método, mismo que el investigador
puede adecuar a su problemática personal cuando lo ma-
neje con familiaridad y soltura, pero que el profesor pro-
bablemente preferirá conservar si queda convencido de
sus cualidades.
El estudiante debe ser invitado a leer el texto y a co-
mentarlo, antes de proceder a lanzar cualquier alusión a
una teoría de la lectura, o del texto, de la literatura, etcé-
tera. De esta experiencia de lectura "inocente", que no
exige poner en juego competencia alguna y no requiere
el manejo de nociones previamente adquiridas, el estu-
diante inferirá vivencialmente que todos podemos acer-
carnos al texto literario sin ~leharantes una hoja de requi-
sitos, ya que la literatura está destinada a todos los seres
humanos, ~ s t eprimer acercamiento a ella podrá marcar
el inicio de un hábito de lectura, podrá desinhibir al estu-

73
diante y funcionar como detonador de una pasión que
tendría como consecuencia enriquecer, ennoblecer, huma- 2Y habremos de sufrir, entonces,
nizar su vida ya para siempre. sólo porque un día lloraremos?
Si el texto ofrece alguna dificultad para su compren- Giran los amantes iíbertados
sión, el profesor lo descubre en el primer comentario con la noche en torno. Entre guirnaldas
de un instante, amigos, mientras dura
parafrástico (durante el cual se debe hacer notar al estu-
lo que tuvimos, alegrémonos.
diante que se está sustituyendo -con fines didácticos-
el texto artístico por otro de naturaleza metalingüísti-
El desciframiento del poema termina necesariamente,
calo5), y conduce al novel lector a descifrar dicho texto como y a se dijo, en un comentario parafrástico cuya utili-
mediante la consulta del diccionario. dad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser
Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el comparado, al final, con el resultado de la lectura analítica
léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tro- subsecuente.
pos resultan otros problemas para la comprensión, el maes-
tro mismo reduce las ambigüedades (como tales) y las
pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo,
en un primer intento, @osso modo y tentativamente, un
sintagmario,lo6 y haciendo notar cómo cada nueva lectura
va acabalando la comprensión.
El poema de Bonifaz pertenece a un libro de 1969, La frecuencia con que se repiten en todo discurso los
E l ala del tigre, y no lleva título: fonemas se debe a la economía del sistema. Su número
varía de una lengua a otra. Por ejemplo, en inglés son 44
2Y hemos d e llorar porque algún día o 45 según Ullmann -en los planteamientos de cuya se-
sufriremos? Sobre los amantes mántica se basa este apartado-; en español son 22.
da vueltas el sol, y con sus brazos. Es inevitable, pues, que los fonemas se repitan y, sin
Amigos míos de un instante
embargo, son significativas su presencia y su distribución.
que ya asó, regocijémonos
entre risas y guirnaldas muertas. Por otra parte, el significado de las palabras, vistas aislada-
mente, es enteramente convencional en la mayoría de los
casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos
en que n o es enteramente convencional, dicho significado
Aquí las águilas, los tigres,
puede responder s alguno de estos cuatro tipos de moti-
el corazón prestado; en préstamo
dados el gozo y la amargura;
vación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica
la muerte, acaso para siempre, (basada en la estructura de las palabras simples -sus morfe-
por hacerte vivir; por alegrarte mas- y en la de las palabras compuestas), la sintáctica
tengo, entre huesos, triste el a l m a (como es el orden de las palabras, por ejemplo en el quias-
mo) y la motivación semántica (basada en el significado
105 Lenguaje mediante el cual nos referimos a otro lenguaje.
106 La preparación de las lecciones prevé los pasos, las dificultades y los de las expresiones figuradas).
hallazgos, pues esta didáctica está muy reñida con la improvisación. Ya en el discurso, el significado de los fonemas está
relacionado con el sentido de los distintos segmentos del visual. Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisle, quien ob-
mismo, pues servó que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vería al
ave desplegando su cola", y a Claudel, quien percibe un
es una condición sine qua non de la motivación fonética el que tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y des-
haya alguna semejanza o armonía entre el nombre y el sentido. cubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la pala-
Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acon-
tece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades
bra locomotive.
onomatopéyicas cobran realidad ( : 9 8 ) . Para examinar en los textos la motivación fonológica
y la semantica faltan estudios estadísticos, dice Ulimann
Luego Ullmann, citando a Sieberer, agrega: (: 120). En cuanto a la motivación morfológica, es la más
la onomatopeya sólo se encenderá cuando las posibilidades ex- precisa y la menos subjetiva; podría dar lugar, según sugi-
presivas latentes en un sonido dado sean, por decirlo así, Ileva- rió Saussure, a una "tipología rudimentaria", y permitiría
das a la vida mediante el contacto con un significado conge- advertir algunas tendencias aunque tampoco sean estadís-
nial (:99). ticamente formulables.
Pero la regla más general, aplicable a los tres tipos de
Por otra parte, todo t l segmento discursivo donde se
motivación y tanto a fonemas como a rnorfemas y pala-
actualizan los términos actúa como sentido que determina
bras, consiste en que la significación está sujeta a cambios
el significado de los fonemas; "la onomatopeya sólo en-
que dependen tanto del contexto como de la situación
trará en juego cuando el contexto (verbal y situacional)
pues, por ejemplo, para cada hablante, un término puede
le sea favorable"; tanto así que, si el contexto verbal posee
1
l/
* una "estructura fonética neutra", puede ocurrir que "se
mantenga oculto el valor onomatopéyico de una palabra"
adquirir un significado específico (por ejemplo vaso para
un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etcétera).
/' .I 4
Esto puede combinarse con motivaciones de orden foné-
1 / (900).
tico (pronunciar con énfasis) o fonológico (la aliteración),
I jl.1,
La forma primaria de la onomatopeya consiste en la
de orden morfológico (la derivación, el empleo de dimi-
1 1 "imitación del sonido mediante el sonido", de modo que
nutivos o peyorativos), de orden sintáctico (los liipérba-
éste sea "eco del sentido" (como en susurrar, silbar, o
tos) o semántico (selección del léxico, empleo del lenguaje
como e n la antifonía vocálica: tic-tac). Sin embargo, mu-
figurado).
chas interpretaciones son subjetivas. Ullmann cita como
Como ya dijimos, en el nivel fónico-fonológico son
ejemplo el sentido de "rectitud fantástica" y "casta des-
observables los fenómenos fónicos, que involucran sonidos
nudez" que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero);
que no son fonemas, como es el del ritmo -que resulta d e
tales asociaciones aparentemente son arbitrarias aunque
la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del
suelen tener un fundamento personal o provenir de aso-
verso- y también son observables los fenómenos fono-
ciaciones externas.
lógicos, que involucran fonemas, como podrían ser la alite-
Hay una forma secundaria de onomatopeya en la que
raciónlo7 y sus variantes.
no se evoca una experiencia acústica sino un movimiento
(temblar, escabullirse) o una cualidad física o moral que Atenderemos el nivel fonológico observando lo que
generalmente es desfavorable (gruñón).
También algunos han visto una motivación en la ana- 107 Repetición de uno o más fonemas en la misma o en distintas pala-
bras próximas.
logía entre el significado de ciertas palabras y su figura
asimetría contrasia con la equivalencia de las estrofas que
ocurre en el esquema métrico-rítmico,lo8 pues se perciben
por su parte contienen, cada una, igual número de líneas
como sonidos que no son fonemas el ritmo producido por
la distribución de acentos y el sonido correspondiente a versales: seis.
la emisión separada de cada sílaba -y, en la línea versal, P u e d ~ n observarsc estos fenómenos en una especie
de "radiografía" del esqueleto rítmico del pocma en el
de cada número dado de sílabas.
esquema de la página siguiente.
Según Tomashevski, la más importante diferencia en-
De los dieciocho versos, nueve son eneasílabos: dos
tre verso y prosa cstá en el modo como se scgmenta en
juntos en la primera estrofa (cl cuarto y el quinto versos),
cada caso la cadena fónica. Hay dos maneras de efectuarla:
presidida por un criterio lógico-sintáctico, o bien por un cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados
criterio rítmico-melódico. En el verso predomina la seg- (el primero y el último), en la tercera. De ellos, el primero
mentación rítmico-melódica, mientras la segmentación (cuarto verso) resulta identificable como eneasílabo yám-
lógico-sintáctica desempeña un "rol" secundario, y en la bico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de
-
prosa ocurre al revés. todo el poema) es un yámbico con las tres primeras sílabas
El esquema del verso se denomina, pues, métrico-rít- en anacrusis. El séptimo, el décimo y el decimotercero del
mico, porque el ritmo resulta tanto de la repetición regular poema (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-S), aunque n o los
de acentos, como de la articulación regular de un número registra Navarro Tomás, quizá podrían tomarse igualmente
de sílabas; es decir, la recurrencia de la medida silábica como variedades yámbicas(oó oó oó oó o) a pesar de la omi-
enmarca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge sión de algunos de los acentos. De los demás, el número 5
la entonación melódica. En la reiteración, por lo general, y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 1 2 (en 1-4-8 y
no hay una regularidad absoluta, la cual resultaría insopor- en 1-4-6-8) respectivamente, ni están registrados ni tampo-
tablemente monótona. El ritmo adquiere relieve como su- co corresponden a una tradición en lengua española, sino
cesión de contrastes entre elementos rítmicos y elementos a esquemas libres de eneasílabos que pueden combinarse
neutros, dentro de los límites de la cadena silábica versal. con los otros en la poesía rítmica y que, en este caso, se
Otra diferencia -según Oldrich Belic-- consiste en que, inscriben en un modelo personal, polimétrico y rítmico,
mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone de apariencia discretamente libre y versátil (pues para
Bonifaz n o existe el verso Iibre),log cuyo efecto, sumado
estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en
al de los encabalgamientos que luego comentaremos, au-
cambio, es progresivo, porque se funda en la expectativa
menta la ambigüedad del discurso poético que parece osci-
de la repetición sistemática de las unidades métrico-rít-
lar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa
micas.
En este poema podemos advertir una combinación rítmica, que corresponde al deseo de crear un "ritmo
nuevo y diferente" en el que ya campea una "facultad de
asimétrica, diferente en cada estrofa, de versos de sólo tres
medidas: eneasílabos, decasílabos y un endecasílabo. Tal versificador magistral" que le "presta una justeza verbal

109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el an-isis textual con
108 El fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico de la lengua, elementos y circunstancias del contexto (la poética del autor, la de sus con-
pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y con el nivel temporáneos, la cultura, las otras artes, las costumbres, los hechos históricos,
del significado. Como la constmcción del verso está regida por el principio del la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva semiótica del texto anali-
ritmo, por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonoió- zado, y constituyen anticipaciones -ineludibles, pero no involuntarias- d e
gicn y en tomo 'al aspecto rítmico del poema. la interpretación.
VI.3. de gran eficacia" según él mismo opina y confiesa haberla
adquirido traduciendo del iatín "cien hexámetros diarios".
ESQUEMA M~TRICO-R~TMICO "Los versos de once, diez y nueve sílabas constituyen una
combinación inhabitual" agrega, comentando Siete de es-
padas. "O
En cuanto al único endecasílabo (undécimo verso del
poema, quinto de la segunda estrofa) es, en cambio, el muy
Núm.
Núm. común, llamado melódico, que abunda en Carcilaso, en
de de el cual, después de la primera cláusula, aparecen tres cláu-
sila-
ver-
s o s 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 bas sulas trocaicas. ("Por mi mano plantado tengo un huerto",
es uno de los ejemplos que pone Navarro Tomás).
La explicación del ya mencionado efecto global de
sentido producido por este manejo de los tres esquemas,
se enriquece si observamos su distribución, primero dentro
de cada estrofa y luego de una a otra. Esta consideración
nos convence de la existencia, en el poeta, de un ánimo
transgresor siempre vigilante, que calcula la predominancia
de lo asimétrico en los juegos de oposiciones y analogías.
Así, descubrimos que el eneasílabo domina (la mitad más
uno de los versos) y aparece en las tres estrofas, aunque
asimétricamente de una a otra. El decasílabo, cuyo número
sigue en importancia (la mitad menos uno) sólo aparece,
en posiciones totalmente asimétricas, en la primera (líneas
cuarta y quinta) y en la tercera de las estrofas (primera
y última líneas). En fin: el único endecasílabo ocupa el
quinto verso de la segunda estrofa: el único verso de once
sílabas es el verso número once, y ocho de los versos tienen
acento en la quinta sílaba, recurso que Bonifaz frecuenta
y ha declarado frecuentar.
En un esquema de este primer nivel puede observarse
el andamiaje que fundamenta toda esta calculada construc-
ción del poema señalando el ritmo -los acentos-, las sina-
l e f a ~-es decir, los diptongos entre las vocales pertene-
cientes a distintas palabras contiguas, sinalefas que al me-
c sílabas acentuadas 110 ILResumeny balance", entrevista Marco Antonio Campos a Boni-
faz,. publicada en Vuelta, 104.
nos en cuatro ocasiones se imponen sobre las pausas, y
uniendo una vocal fuerte con una débil tónica (deún)
(quizá debido a que, como dice Tomashevski (1976: 117)
el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación
real que a la contabilización, ya que el ritmo. . . a dife-
rencia del metro, no es activo sino pasivo, pues no engen-
dra al verso sino que es engendrado por él y, además, opi-
na Belic (1975:22), "el acento léxico no es una constante
absoluta, su realización o no realización depende del es-
quema rítmico", es decir, "según las exigencias del esque-
ma, puede ser. . . activo. . . u ocioso", y dice Brik que "el
movimiento rítmico es anterior al verso. . . (y). . . el verso
se comprende a partir del movimiento rítmico"); y seña-
lando también el número de sílabas de cada línea -res-
tando una en las palabras esdrújulas-, y las pausas -mar-
cadas por líneas verticales- que son muy breves porque
todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el
más largo de ellos en español. En el juego distributivo de
tales pausas, en las tres estrofas, salta a la vista cómo do-
mina la construcción fundada sistemáticamente en la irre-
gularidad y en la búsqueda de lo asimétrico.
Los ligamentos que transcurren verticalmente vinculan
las equivalencias de línea a línea. Los círculos encierran
las marcas de fenómenos aislados.
Todo lo anterior puede constatarse observando el es-
quema de la siguiente página.
No habiendo, como dice Ullman, suficientes estudios
estadísticos de donde pudieran inferirse valores semánti-
cos de los fonemas, el lector interesado podría efectuar
algunas calas sobre el sistema fonológico, en la inteligen-
cia de que la distribución y la frecuencia estarán relaciona-
das concretamente con el sentido de los correspondientes
segmentos del discurso.
Los que destacan son, sobre todo, los fonemas conso-
nánticos: /S/, Ir/, /n/, / t / , /1/, /m/, en ese orden decrecien-
te: 52, 36, 28, 24, 23 y 19 respectivamente, junto con el
registro completo de los cinco fonemas vocálicos.
En las tres estrofas dominan intensamente las conso- pasón, el tono distinto en que se desarroIla la amplifica-
nantes señaladas, aunque con variable frecuencia: ción del tema inicial y final.
En todo lo anterior no hay nunca nada casual. Bonifaz
Fonemas Estrofas Total ha declarado cómo muy tempranamente aprendió:
I II III
que u n poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrede-
dor del sonido de una palabra, que va llamando a otras, cuyas
vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que com-
ponen en conjunto una expresión efectiva. Y llamo expresión
efectiva a lo contrario del lugy común.

y ha agregado una opinión verlaineana: que el poema se


construye al llenar un "ritmo vacío" que no consiste sólo
en la "distribución uniforme y seriada de acentos o de nú-
de modo que su abundante reaparición constituye el anda-
meros de sílabas", sino en algo más complicado:
miaje fonémico del poema, que en algunos casos (el de
la /m/ y la /1/) es semejante en las estrofas de repetición
la combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes
quiásmica (primera y tercera): 7-7, 6-7 y en la mayoría que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma si-
de los casos es diferente. La abundancia de las oclusivas ,métrica.

(24/t/, 9(p) y 9/k/), si se observa en su relación con el


tema, subraya una especie de empecinada ferocidad con De tal forma que el ritmo colrna un hueco con el soni-
que transcurre la reflexión sobre la fugacidad de la vida y do y el sentido de una palabra que atrae a otras que, su-
la certeza de la muerte. Observación, ésta, tan subjetiva madas, producen un
como los ejemplos citados por Ullmann acerca de onoma-
topeyas. .
sentido general que (. .) proviene de la combinación sonora
En cuanto a las vocales, en la segunda estrofa dominan construida por "alguien". Las palabras dicen elias solas. El poeta
sobre las consonantes en la misma proporción relativa que las profiere funcionando como un instrumento que "alguien
toca".
señala como regular Alarcos Llorachlll (a, e, o, en grada-
ción descendente: 21, 19, 13); pero en la primera estrofa
Cuanto toca al fenómeno del metro corresponde al
la padación es: e, a, o , y en la tercera: e, o, a ; de modo
nivel morfosintáctico; sin embargo, hemos juzgado con-
que en la primera y en la tercera la distribución de vocales
parece corresponderse con la semántica de esas mismas veniente estudiar simultáneamente el ritmo y el metro
estrofas, porque ofrece menor número de analogías que porque, como y a dijimos, se correlacionan íntimamente en
de oposiciones. el interior del esquema versa1 denominado métrico-rít-
Por cuanto a la estrofa intermedia, la abundancia de mico.
aes (cuatro) en la frase inicial, inaugura el cambio de dia- Como fenómenos fonológicos también debemos ins-
cribir sobre este mismo nivel las consideraciones que se
111 F o n o l o g h española Madrid, Gredos, 1967, p. 198.
desprendan de observar la distribución de fonemas y mor- donde la reaparición de los amantes se da en 'un contexto
femas. distinto, pues giran libertados en medio de la noche,
En este caso, como en el del esquema métrico-rít- mientras primeramente permanecían inmóviles y prisio-
mico, las aparentes equivalencias y reiteraciones semán- neros en medio del día -el sol- (lo cual está implícito en
ticas se apoyan sobre el andamiaje de una correlativa dis- la tercera estrofa pues está libertado aquello que antes
tribución asimétrica de fonemas. estaba preso, y giran por libertados, lo cual se opone a
Por ejemplo: parecería que en los versos 1 3 y 14 está presos e inmóviles en el centro del movimiento del sol).
presente la reiteración de la idea contenida en los versos De modo que sólo se repite la expresión los amantes,
1 y 2, y, del mismo modo, parecería que se repiten los fo- como centro de significantes y significados distintos, y
nemas puesto que se repiten flexiones de los mismos en torno a ese centro analógico se correlacionan oposicio-
verbos (llorar y sufrir). Sin embargo, la distribución quiás- nes fonémicas y sémicas.
mica112 de sememas y fonemas va acompañada de otros Y en la segunda parte de las mismas estrofas pasa lo
pequeños cambios que, en realidad, distribuyen de manera mismo :
muy diferente los fonemas y morfemas, y siembran de
oposiciones el interior de la muy relativa sinonimia: Amigos míos Entre guirnaldas
de un instante
IY hemos de llorar porque algún día sufriremos? que y a pasó amigos
regocijémonos -. mientras dura
I Y habremos d e sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos?
entre risas lo que tuvimos
y guirnaldas muertas alegrémonos
Con lo que la percepción de los fonemas que dominan la
segunda vez, es también diferente, y apoya la diferencia
pues las palabras repetidas (amigos, guirnaldas, de u n ins-
de significado:
tante) o los morfemas (sufrir emos, llorar emos; regocij
émonos, alegr émonos), se redistribuyen, sintácticamente,
( i Y ) he (mos) (de) llor(ar). . . (porque) (un) (día) sufrir(emos?)
.
( i Y ) habre(mos) (de) sufr(ir). . (porque) (un) (día) llorar(emos?)
en quiasmo -como muestran las líneas- en torno al eje
("de un instante") que, sin embargo, no significa lo mismo
dentro del marco de ciertas correspondencias y jugando aunque se repita, debido a su posición sintáctica correla-
sobre el eje de la conjunción causal. tiva, que es diferente:
Lo mismo ocurre, pero con oposiciones más intensas,
Amigos míos d e un instante. ..
que dominan sobre las analogías, en las siguientes expre- Entre guirnaldas de un instante. ..
siones de la primera parte de las estrofas 1 y 3:
Esto y el que las expresiones sinonímicas:
(Sobre) (los amantes) (da vueltas) (el sol), y con sus brazos.
(Giran) (los amantes) libertados con (la noche) (en torno)
que ya pasó lo que tuvimos
regocijémonos alegrémonos
entre risas y guirnaldas a u e r t a s entre guirnaldas de u n instante
112 ~ e ~ e t i c i ó n
con
, redistribución cmzada, de expresiones análogas o
antitéticas.
participen en el quiasmo, hace de la repetición u n fenó- no conocemos y apenas sospechamos". R. Darío), e in-
meno de igualdad relajada en el cual los fonemas repetidos clusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos
también permutan sus lugares y, combinándose con los versos, cosa que aquí no sucede. En este poema la distri-
no repetidos, contribuyen a apoyar el efecto de sentido bución de los tipos de encabalgamiento es asimétrica de
quiásmico. una estrofa a otra. Si las señalamos (supra +, infra -, O
En resumen: estamos ante u n sabio juego en el que no encabalgado, = miembros equivalentes), en la primera
calculada y sistemáticamente dominan lo asimétrico y lo estrofa alternan + +
- -; en la segunda aparecen así: + -
asistémico. Con ello se evita la proximidad a un modelo O =, con hipérbaton en los dos últimos versos, pues sería
regular y se logra una ambigua oscilación entre el uso de más lógica la construcción, primero de la oración principal
esquemas tradicionales y el empleo, más intensamente y luego de ambas subordinadas ("tengo entre huesos tris-
practicado, de procedimientos distintos e individuales, que te el alma / por hacerte vivir, por alegrarte"). En la tercera
desautomatizan el lenguaje al singularizarlo. estrofa se presentan así: = + - - .
Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al El efecto de los encabalgamientos puede ser observado
global efecto de sentido de ambigüedad, es el encabalga- en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar,
miento que, como el metro, corresponde al nivel morfo- desde distintos ángulos, las peculiaridades de la construc-
sintáctico, pero cuyo análisis revela mejor su pertinencia ción del poema, como es posible ver en el esquema si-
cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro. guiente.
El encabalgamiento es una figura retórica que afecta En este esquema de la lectura impuesta por los encabal-
a la sintaxis específica del verso al relajar
". " el-
paralelismo gamiento~,aparecen en líneas aparte los sintagmas o las
que existe -como supuesta norma- entre 10s esquemas oraciones, en la medida en que lo permiten los hipérbatos
métrico, rítmico, sintáctico y semántico en cada línea ver- (la permutación del orden sintáctico de elementos). Las
sal. El encabalgamiento se da cuando una construcción diagonales delimitan las unidades del sistema métrico-
gramatical (sintagma u oración) rebasa los límites de una rítmico sustituido:
línea y se desborda abarcando una parte de la línea siguien-
te. Esto es lo que debilita la estructura de las recurrencias ¿Y hemos de llorar
paralelas que es característica del verso, pues btroduce porque algún día / sufriremos?
en él una pausa semántica-sintáctica que obliga a abreviar Sobre los amantes / da vueltas el sol,
y con sus brazos.
\ la anterior pausa final métrico-rítmica -para evitar que
Amigos míos de un instante / que ya pasó
se fragmente el sentido-, lo que coadyuva a hacer oscilar
d el discurso entre el verso y la prosa, es decir: lo hace nau-
regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas.
Aquí las águilas, los tigres, / el corazón prestado;
1 fragar en la ambigüedad. en préstamo / dados el gozo y la amargura; /
y,
Como explica Navarro Tomás, algunas veces el enca- la muerte,
balgamiento se da por supermetría ("Y hemos de llorar acaso para siempre, /
por hacerte vivir;
porque algún día / sufriremos?") y otras, por inframetría por alegrarte / tengo, entre huesos, triste el alma.
("en préstamo / dados el gozo y la amargura"); además ¿Y habremos de sufrir,
de que en ocasiones queda el verso cortado en partícula entonces, /
débil ("Y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que sólo porque un día lloraremos?
15,16 Giran los amantes libertados / con la noche en torno.
16,17 Entre guirnaldas / de un instante,
17 amigos,
17,18 mientras dura / lo que tuvimos,
18 alegrémonos.

NIVEL MORFOSINTÁCTICO
Análisis
. gramatical
~

La inicial conjunción copulativa (Y) hace de la prime-


ra oración una coordinada copulativa con otra supuesta-
mente anterior, que la precedería. Esto le da la apariencia
de ser el último término de una enumeración e introduce,
al mismo tiempo, la función conativa, pues se dirige a los
demás: nosotros: ustedes y yo (hemos). De este modo
adquiere el poema el aspecto de final de una conversa-
ción (histórica, de siglos) que parece recapitulativa y con-
clusiva y que, como en el nivel de la interpretación podrá
verse, lo es del tópico del carpe diem que aquí revela dos
ascendencias: latina y nahua.
I-iemos d e llorar es, a la vez, la oración subordinante
de la causal (porque algún día sufriremos.) La tercera ora-
ción (Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.)
'contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es nú-
cleo del predicado, y un sujeto (el sol) en medio d e dos
complementos circunstanciales (Sobre los amantes, y c o n
sus brazos).
A continuación aparece un vocativo (amigos) inodifi-
cado por un adjetivo posesivo ( m h s ) y por un comple-
mento adnominal que también es de naturaleza adjetiva
( d e u n instante = efímeros). Del sustantivo instante de-
pende la siguiente oración subordinada adjetiva (que ya
pasó) y en seguida está el verbo (predicado) del vocativo,
en imperativo (regoczjémonos), y un complemento cir-
cunstancial (entre risas y guirnaldas muertas).
En la segunda estrofa -a diferencia de la primera y
la tercera que relativamente se asemejan- la construcción
de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece
el zeugma: aguz' (están o estamos) las águilas, los tigres,
el corazón prestado; es decir, hay un complemento cir-
cunstancial, está elíptico el predicado, y el sujeto com-
puesto está constituido por una enumeración de tres
términos: las águilas, los tigres, el corazón prestado.
En la siguiente oración también hay zeugma. E n prés-
tamo: complemento circunstancial; han sido dados: pre-
dicado (con el auxiliar elíptico); el gozo y la amargura:
sujeto de la voz pasiva. El ala del ti9/e69
En la tercera oración (compleja) se repite la elipsis
verbal: ( n o s ha sido) dada: la muerte: sujeto; acaso para
siempre: complemento circunstancial; y termina con una
subordinada final (a pesar de la conjunción causal, lo que
más adelante explicaremos): por hacerte vivir, que se
Or. coord. copulativa,
coordina ambiguamente, en segundo grado, con otra igual: enfática, última parte \s,ieto: nosotros tácito ?r subordinante de la que sigue

por alegrarte (a pesar del punto y coma que las separa) de una enunciación.
Expresaadición ¿x
1.
-2

hemos de
a l o anterior.. aue está N. P. or. subordinada causal
pues esta segunda oración subordinada final se subordina *
omitido pero implicado
a otro verbo (tengo) con sujeto implícito ( y o ) , comple- 2. sufriremosLSobre los amantes
mento circunstancial (entre huesos), un predicativo de N. P. compl. circunst.

tengo (triste) y u n complemento directo (el alma). 3. ,da vueltascl sol, y= sus brazos.
En la' tercera estrofa hallamos la conjunción coordi- N. P. (gira) sujeto compl. circunst.

nante copulativa, de carácter conativo, que introduce la 4.,Amigos míosde un instante


oración subordinante con su predicado (habremos de vocativo compl. adnominal de amigos: amigos efímeros
sufrir), el sujeto implícito en el verbo (nosotros); dos ad- 5. fiue ya pasó~,r-egocijémonos
(por efímera la vida)

verbios: uno de afirmación (entonces) y otro de modo or. subord. adj. verbo del vocativo, imperativo
(sólo), y la oración subordinada causal: conjunción (por- de instante N. P.
6. ~ n t r risas
e y guirnaldas m u e r t a 3 sujeto implícito:
que), complemento circunstancial ( u n día) y núcleo del nosotros: los amigos y yo.
cornpl. circunstancial
predicado con el sujeto implícito (lloraremos).
A continuación hallamos la oración: núcleo del predi-
cado (giran), sujeto (los amantes libertados) y dos com-
plementos circunstanciales (giran c o n la noche y giran e n
torno), si bien la construcción es ambigua y permite tam-
bién otra lectura: giran con la noche (que está) en torno.
elipsis
(están) 1. ~ ~ u í ~ ~ g u los
- i l tigres,
a s , 1 Y, por último, aparece repetida la idea final de la es-
estamos
c. E~TC. sujeto trofa 1, pero mediante la diferente construcción que la
elipsis
aquí 2. el corazón prestadoFLn préstamo redistribuye quiásmicamente. Se trata de una oración
están dados
s e t o - c. ckcunst. subordinante, con hipérbaton (Entre guirnaldas de u n ins-
\ tante, amigos, alegrémonos) y con dos oraciones subordi-
\3. gozo y la amargura; 1
~dados~,el
o pasiva 1
L N. ~ . L s u i e t voz nadas incrustadas en ella: mientras dura que es una cir-
elipsis (dada) cunstancial de tiempo, referida al verbo principal (alegré-
o bien: (tengo)-J4. la muerte, acaso para siempre
la mucrtc
]sujeto pasivo L c. c,unst.J
monos), y lo que tuvimos, que es una sustantiva que fun-
ciona como predicativo del verbo subordinado durar, es
(retórica) decir, es subordinada de segundo grado.
coordinadas de 20. grado En las dos páginas anteriores es posible observar esta
huesos, triste el alma estructura sintáctica del poema.
unst. ~ l p r e d i c a t i v oc. dir.
7
J
111

or. coord.
copul.
->l. i Y habremos de sufrir,entonces,
N. P. d a d v . de afii. ( =pues)

2. sólo orque u n día, lloraremos? Análisis semántica y retórico113


lc. ci
r !L
or. subord. causai

E n este nivel se descifra el poema y se realiza un pri-


L.J
3. Gira los amantes libertados
~ --A + ~ ~ mer intento de comprensión del efecto global de sentido,
4. con la noche en torno. ntre guirnaldas de la naturaleza de sus unidades estructurales y la natura-
L <. c i r c . ~ c. circun~t.J
r leza de las relaciones que en el interior del poema tales
5. de uii i:istante, amigos ientras ura <-Or. rubord. adverbial
unidades establecen entre sí y con el todo. Es decir: se
ladnomhal ( c f í m c r a ) L o c a t , f a d v . A r intenta entender qué dice el poema, qué queda dicho en
él, pero, como esta lectura se basa en los pasos de análisis
6 lo que tuvimos, alegrémonos.
or. subord. sust.
(predicativo) h v. imperativo
N. P.
previos, en realidad se va comprendiendo qué dice el poe-
ma y cómo lo dice.
El poema siempre dice explotando algunos filones d e
la retórica (y otros no). Cuáles vetas retóricas son explo-
tadas, depende tanto de las convenciones literarias vigen-
tes, como del papel que el poeta cumple en la lucha entre

1 1 3 En ambos niveles se recogen simuitáneamente los significados en los


textos plurüsotópicos.

95
tradición e innovación, entre lo institucional y lo que nidad de clima tropical. La red anafórica se construye cada
transgrede y renueva; pero el poema siempre pone en juego vez que reaparece la misma idea, el mismo rasgo semán-
un lenguaje figurado, un lenguaje constituido por figuras tico, el cual, al aparecer, por su efecto de conformidad
que afectan a distintos niveles lingüísticos del texto. semántica, hace previsible en cierta medida el discurso
Para proceder a este paso que es el más importante (no podemos adjudicarle un adjetivo masculino plural a
para la comprensión del poema en sí mismo (qué dice y un sustantivo femenino singular) y disminuye la cantidad
cómo lo dice), es muy útil el concepto greimasiano de iso- de información nueva que podría ocupar el espacio consa-
t o p ía. grado a las repeticiones. Sin embargo, la igualdad de los
Paralelamente a la construcción del discurso se va de- semas que reaparecen en distintos sememas es la base para
sarrollando una línea temática, de sign$icación, "4 que la conceptualización de cada segmento.de discurso, y cada
constituye la finalidad del mismo discurso. Esta línea se segmento (según Pottier) "es remodelado por la concep-
teje merced a la reiteración de los semas o rasgos semán- tualización de los segmentos siguientes".
ticos pertinentes (según Pottier), que son las unidades La redundancia yuxtapone, pues, semas idénticos o
mínimas de significación, las cuales se van asociando du- compatibles, pertinentes. Si se eligen semas que n o reunen
rante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal estos requisitos, la composición es alotópica (carente de co-
asociación construye, pues, una red sintagmática de rela- herencia) y transgrede la regla lógica de contradicción.
ciones llamadas anafóricas. Éstas, al vincular una oración Esto puede observarse en algunas figuras -tropos- en el
con otra, dentro del campo isotópico garantizan su cohe- lenguaje figurado, sobre todo en el que forma parte del
rencia temática. lenguaje poético o literario.
Cuando leemos, por ejemplo: El discurso unívoco es isosémico, se desarrolla, me-
diante la elección de sememas precisos, en un solo nivel,
Una noche / en que ardían en la sombra nupcial y húmeda en una sola línea temática -referencial- y su significado
las luciérnagas fantásticas. . . es denotativo. El discurso figurado, sobre todo en su em-
pleo literario que es calculado, constante y sistemático,
se repiten a lo largo de los dos versos los semas que deno- I
suele desarrollarse simultáneamente en más de una línea
tan: femenino y singular en los sememas: una, noche; -es poliisotópico-, y paralelamente en varias que se orga-
sombra, nupcial y húmeda (sombra -u oscuridad- nupcial nizan en torno a una fundamental.
y húmeda, la de la noche), y se repiten los semas que de- [ Por otra parte, "los enunciados isotópicos de una épo-
notan femenino en luciérnagas y en fantásticas, mientras t
ca pueden resultar alotópicos en otra", dicen los miembros
los que denotan plural se repiten en ardían, en luciérnagas del Grupo "M",115 debido a las diferencias del contexto en
y en fantásticas. También comparten otros semas: noche 1 que se produce el acto de significación, respecto de aquel
y sombra: de oscuridad; noche, sombra, nupcial y húmeda: i^
i en que se recibe y se interpreta.
de erotismo; ardían y luciérnagas fantásticas: de noctur- , Mientras se desarrolla el discurso, los semas de cada
<
semema van orientando la actualización de ciertos semas
114 La isotopía. La relación de presuposición dada en el interior del i en otros seinemas. Por ejemplo: en l e í Los pasos perdidos,
signo entre su significante y su significado, da lugar a la significación cuyo
proceso de desarrollo discursivo, fundado en la asociación de los semas dentro
ii
del campo isotópico que su recurrencia va creando, es la isotopía. 115 Los coautores de la Rhétorique Générale. París, Larousse, 1970.

97
los semas de l e í y de perdidos nos conducen a leer pasos Si observamos cómo se desarrolla -y cómo se capta-
como parte del título de la novela de Carpentier; pero en el proceso de significación en esta comparación de Octa-
anduve dos pasos, los semas de anduve nos llevan a leer vio Paz:
pasos como los movimientos realizados con los pies al ca-
minar; en dame higos pasos, los semas de higos nos hacen Como el coral sus ramas en el agua
entender que pasos significa desecados, y en representa- extiendo mis sentidos en la hora viva
m o s u n paso, los semas de representamos nos guían hacia
la comprensión de paso como cierto tipo de breve pieza vemos que el término comparativo (como) orienta nues-
dramática. tras expectativas desde el principio pero, sintácticamente,
En los discursos que ofrecen dos isotopías simultá- por causa del hipérbaton, no queda la comparación como
neas, aparece una alotopía (falta de coherencia por im- eje entre los versos, sino el verbo (extiendo). De este modo,
pertinencia predicativa) como pasa en los tropos. Ocurre hasta que aparece el verbo acabala su sentido el primer ver-
que la isotopía no es horizontal, o bien, no es sólo hori- so (Como -extiende- el coral sus ramas en el agua), por
zontal, porque no se da únicamente por relación sintag- lo que la reevaluación se realiza retrospectivamente. Del
mática, en el texto, dentro del campo isotÓpico1l6 donde verbo en adelante, en cambio, la reevaluación es prospec-
se desarrolla la semiosis o proceso de significación; sino tiva: avanza en el sentido de la lectura, sobre la base del
que es una isotopía también vertical, en la que existe una significado del primer verso, pero sin efectuar reactualiza-
relación con los campos semánticos a los cuales, en el sis- ciones sobre el texto inmediatamente anterior. Es evidente
tema, pertenecen los sememas que participan en el tropo. que, en este caso, el hipérbaton da como resultado que el
Los sememas disémicos o equívocos cumplen la fun- primer verso se integre como unidad reevaluada en forma
ción de términos conectadores de las isotopías simul- retrospectiva sólo hasta que aparece el verbo, aunque antes
táneas y superpuestas en textos bi-isotópicos o pluri-iso- hemos sido avisados por la presencia del término compa-
tópicos. rativo, lo cual nos facilita la lectura. Si el segundo verso
Durante la lectura, el elemento alotópico es reevaluado fuera el primero, y a la inversa ("extiendo mis sentidos en
por la adición de los semas recurrentes y la supresión de la hora viva / como el coral sus ramas en el agua", toda la
aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto construcción se iría integrando prospectivamente.
no se actualizan. En el nivel léxico-semántico, que es el de los tropos
La unidad, ya reevaluada, se integra en forma pros- (metasememas) en la retórica, la significación se desarro-
pectiva o en forma retrospectiva. En forma prospectiva lla vinculando una línea temática (la isotopía semémica
(en el sentido de la lectura, hacia lo subsecuente), cuando u horizontal, es decir, la sintagmática dada en el texto,
se van sumando las cargas semánticas conforme van apare- donde relaciona los campos isotópicos con otra (la isoto-
ciendo en el texto, mientras que en forma retrospectiva pía metafórica o vertical, que a partir del término conec-
la lectura se realiza en zigzag, alternando con los retro- tador de isotopías (el término disémico) remite a aquellos
cesos reevaluado res. campos semánticos a los que pertenecen, en el sistema de
la lengua, los términos que participan en los tropos. En el
116 Campo donde se desarrolla la isotopía o línea de significación que va
nivel lógico el término conectador remite a un cotexto
siendo establecida en el discurso al irse asociando en él, sintagmáticamente,
los sernas y los sememas cuya redundancia procura su coherencia a un texto. más amplio, o a un contexto que puede implicar la situa-
ción en que se produce el discurso, o bien su marco histó- riremos: 119 amigos míos efímeros; amigos por una amis-
rico cultural, o bien fenómenos de intertextualidad, cuan- tad que dura un instante; instante que, cuando es adver-
do hace referencia a otros discursos de la tradición o del tido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente no
contexto literario. existe sino como una sucesión de momentos que se preci-
Hay que recordar que el análisis de este nivel exige pitan en la historia y se convierten en ella. De allí la ur-
casi constantemente la paráfrasis -momentáneamente gencia de gozar, que hace perentoria la orden: "regocijé-
destructora del texto- en aras de su más cabal com- monos / entre risas y guirnaldas muertas", es decir, goce-
prensión. mos riendo en fiestasGigualmente efímeras, cuya fugaci-
En el poema de Bonifaz, el poeta profiere el parla- dad se manifiesta emblemáticamente en los cadáveres de
mento que constituye la continuación de un diálogo antes las flores festivas. La altura del tono de la voz en los man-
iniciado, y lo hace con una pregunta -retórica- que se datos -como en las exclamaciones-, se eleva también
refiere a la naturaleza de nuestra vida espiritual (nuestra, por encima del tono normal de la enunciación, al menos
la de todos los seres humanos): ¿Debemos llorar ahora en la palabra clave del enunciado. De modo que aquí los
sólo porque después sufriremos? Según Navarro Tomás,l17 mandatos -la optación- (alegrémonos, regocijémonos),
"las frases interrogativas se pronuncian generalmente en como las preguntas (¿Y hemos de llorar.. .?, ¿Y habre-
tono más alto que las enunciativas" y la altura es mayor mos de sufrir. . .?) cumplen un papel retórico al procurar
si se pone interés en la pregunta. La lectura del poema co- énfasis al discurso lírico.
mienza, pues, en un tono más alto que el normal de la En la segunda estrofa el poeta hace hincapié, de un
enunciación al principio de un texto, y el poema empieza modo distinto, en el tema de la fugacidad de la vida al
con una figura, el dialogismo (monólogo que contiene las describir, en una declaración, los elementos que partici-
voces de un diálogo). pan en la situación de enunciación del poema: "Aquí (es-
A continuación, el emisor pasa de la pregunta a una tamos) las águilas, los tigres / el corazón prestado". Es
afirmación que constituye el principio de una respuesta:"' decir, si hasta aquí el lector captaba intuitivamente la vaga
"Sobre los amantes / da vueltas el sol y con sus brazos", evocación del mundo de la cultura mexica (que puede
es decir, sobre la vida (la relación de los amantes que se estar muy intensamente definido desde la pregunta, y
abrazan constituye la máxima representación de lo vivo luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto,
y genera la vida) transcurre el tiempo, marcado para todo fogueado en los textos de poesía náhuatl), al empezar la
lo vivo (plantas, animales y hombres) por el movimiento segunda estrofa la alusión a aquella visión del mundo de
relaciona1 terráqueo-solar, que pone hitos en el tiempo: nuestros abuelos se vuelve categórica: Aquí, en esta "re-
el día y la noche. unión de amigos", estamos los varones de pro (caballeros
En seguida viene otra afirmación sucedida por un águilas, caballeros tigres), los que filosofamos sobre la exis-
mandato -que también es una figura: la optación- que
redondea el tópico del carpe diem: gocemos porque mo-
1 119 Al hacer esta observación estamos rebasando el análisis textual, es-
tamos aludiendo a la intertextualidad y vinculando el texto con la tradición
117 Manual de pronunciación española. Madrid, Raycar, 1971, p. 225. y con el contexto. Esto anticipa resultados correspondientes a otro momento
118 Tal aseveración, bajo la forma de respuesta subordinada a una pre- del análisis, pero la presencia de algunos elementos textuales resultaría dema-
gunta, constituye la figura llamada sujeción que es una estrategia, como la siado neutra o irrelevante, o sería imposible explicarla, sin adelantar ciertas
amplificación, para realizar el proceso de desarrollo del discul-so. $1 correlaciones.
tencia y forjamos poemas, los que (tenemos) el corazón nacemos a la muerte, al empezar a vivir comenzamos a
prestado, que era el modo mexica de decir que disfruta- morir y al ir viviendo vamos muriendo. Por eso, acaso
mos de la vida fugaz que nos será en breve quitada; idea, para siempre me ha sido dada la muerte (pues si la muer-
ésta, que se repite mucho tanto en la lírica náhuatl como te inaugura la eternidad, entonces el nacimiento a la vida
en los huehuetlatolli o pláticas de los ancianos. inaugura la misma eternidad), para que yo te haga vivir-(te
En este pasaje del poema es evidente que la lectura procure experiencias vitales) de modo que "por alegrarte /
exige un movimiento dialéctico que vincule el texto con tengo entre huesos, triste el alma". Más aún: para darte
el contexto que en este poema impone su presencia a vida, vivo, y puesto que vivo, moriré, y estoy triste porque
través de un poeta actual, nahuatlato, y en forma de tra- moriré.
dición que proviene de la cultura mexica. Pero desde el Es interesante notar que, pese a la intensa ambigüe-
punto de vista del método de lectura, establecer tal corre- dad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posi-
lación corresponde a otro nivel de la misma lectura, que ble colegir que la oración: tengo -o bien, me ha sido
es el nivel de la interpretación. dada- "la muerte, acaso para siempre" (porque al morir
Y continúa: "en préstamo (nos ha sido) dado el gozo cesa la vida pero es la muerte la que nunca cesa), p o r
y (también) la amargura". En otras palabras: por breve o para (la figura es la antíptosislZ0)hacerte vivir", se repite
tiempo nos ha sido dada -para ser devuelta- la vida; y semánticamente en la oración siguiente: "por alegrarte
vivir consiste en gozar y en sufrir. Es decir: hay aquí una (por hacerte vivir) tengo, entre huesos, triste el alma (ten-
reiteración del tema de la fugacidad de la vida, y el poema go la muerte)", pues esta última oración desarrolla, otra
se desarrolla durante la segunda estrofa mediante la am- vez, por medio de la amplificación, la misma idea.
plificación. En fin, el juego de las correspondencias -por analo-
La siguiente
- oración: "la muerte, acaso para siempre, / gía o por oposición- se presenta intensamente sugestivo
por hacerte vivir,. . ." debido al zeugma (elipsis del verbo desde el principio y durante toda la tercera estrofa, por su
principal que puede ser el de la oración anterior o el de notable relación con la estrofa inicial.
la posterior), por su complejidad sintáctica (pues contiene Primeramente hallamos la analogía formal (basada en
una ambigua subordinada -"por hacerte viviry'- que pue- la misma distribución de las categorías gramaticales y en la
de ser leída como final o como causal, y porque en ella repetición de la interrogación retórica), que contrasta
se sustituye el interlocutor del poeta -nosotros por tú-, con la disposición quiásmica de los significados contrarios:
todo lo cual aumenta la densidad y la ambigüedad) des- LY habremos de sufrir. . . porque lloraremos. . .?, en lu-
acelera el ritmo de la lectura puesto que exige una mayor gar de LY hemos de llorar porque.. . sufriremos?
concentración. Es decir, dada su oscuridad, que proviene Luego la análoga reaparición de los amantes (alegoría
de su compleja arquitectura, el poema orienta la atención de la vida), en situaciones opuestas: "giran (están en movi-
del lector hacia "la forma concreta de su construcción" miento) los amantes libertados (luego, antes presos), con
y prolonga el tiempo de su percepción la cual se convierte la noche en tomo", en lugar de: "Sobre los amantes (in-
en iin fin en sí misma: Acaso para siempre (nos ha sido
dada, o me ha sido dada, o te ha sido dada) la muerte,
por (o para) hacerte vivir, puesto que la posibilidad de mo- 120 Sustitución de un caso gramatical por otro en lenguas que se decli-
rir sólo nos es dada junto con la vida, y al nacer a la vida nan. En español, por analogía, sustitución de una preposición de uso habitual
por otra de empleo raro, infrecuente o arcaico.
móviles) da vueltas el sol, y con sus brazos" (los del sol
-rayos que abrazan y abrasan- y los de los amantes).
Por último, la repetición -en parte idéntica, en parte El ala del tigre (1969)
sinonímica- de la optación ( "regocijémonos", "alegré-
monos") que se opone a una arquitectura sintácticamente
diferente (cfr. esquema de la página 87) respecto de la pri-
Sinonimia: Uarar-su~r.
mera estrofa, que desarrolla la idea por amplificación pero
Alegon'a del paro del
que, sobre todo, la reitera a pesar de las antítesis con las ticmpo. Hipérbaton.
Sujeción: meveración bajo
que se construye la del día y la noche ("sobre los aman- forma de respuesta
tes / da vueltas el sol"; "giran los amantes. . . con la noche 5. que ya pasó, regocijémon«s
subordinada a una
inrerrogación.
en torno"), y la más atenuada, que resulta de la distribu- Optación: vehemente
6. entre risas y guirnaldas muertas. manifestación de un deseo.
ción quiásmica de lexemas como llorar, sufrir, guirnaldas, 2 Antítesis: día-noche;
vueltas el sol-giran
etcétera. los amantes.
. . . Ksinonimiz

11.1. Aquí las águilas, los tiges,


metafora
2. el corazón prestado; en préstamo
metáfora
3. dados el gozo y la amargura;
o me tatara 1

4. la muerte, acaso para siempre,

6.
o
hacerte vivir; por alegrarte
tengo, entre huesos, triste el alma.
l
Antíptosir
igu&d:causal o final.
- (por/para)

Intemog. retórica.
Disposición quiármica
sólo porque un día lloraremos?
\
3. G i r a n los amant3libertados //
/ ./
4. G n la noche en t o r 3 Entre guirnaldas

5. de u n instante, amigos, mientras dura


6. lo que tuvimos, alegrémonos. { Optactón
ANÁLISIS RETÓRICO
(Repeticiones simétricas)

sufriremos? Sobre los amantes


da vueltas el sol, y con sus brazos.
VI1

LA SÍNTESIS

Aquí las águilas, los tigres, Al efectuar los diferentes pasos del proceso que cons-
el corazón prestado; en préstamo tituye la lectura analítica, no nos hemos limitado a iden-
dados el gozo y la amargura; tificar los elementos estructurales y sus relaciones, pues
la muerte, acaso para siempre, 1 análisis no es un fin en sí mismo sino un medio para
por hacerte vivir; por alegrarte rofundizar en la lectura, para lograr la comprensión del
tengo, entre huesos, triste el alma. exto; comprensión en la que luego se basará la inter-

Así pues, además de la identificación de las unidades


structurales, y además de la descripción del modo como
¿Y habremos de sufrir, entonces,
sólo porque un día lloraremos? -
Giran los amantes libertados
'ri articipan en la construcción del poema, hemos procurado
ntizar su presencia, es decir, determinar en cada caso
es su contribución al proceso de significación, cómo
con la noche en torno. Entre guirnaldas ran dentro del proceso de semiosis y qué agregan
de un instante, amigos, mientras dura o global del texto.
lo que tuvimos, alegrémonos. n el nivel fónico-fonológico, por ejemplo, descubri-
que la elección de las formas métricas y la elección
u distribución dentro del juego de lo simétrico-asi-
co, concurre a la construcción de un modelo indivi-
ersonal, singular, que ofrece la libertad versátil de
reta polimetría, y a la consecución de un ritmo
, pero asimétrico y ambiguo por el efecto sumado
merosos encabalgamientos, de modo que se capta
un discurso oscilante entre el esquema del verso libre
odelo de la prosa rítmica.

107
La misma singularidad y el rnismo dominio de lo irre- do significado, de tal modo que el signo denotativo fun-
gular marca la presencia de los decasílabos de esquemas no cione como significante del signo connotativo.
tradicionales, la característica de su asimétrica combina- En este nivel radica el meollo de la lectura compren-
ción con los eneasíiabos y con el único -registrado como siva (luego interpretativa) del texto literario, puesto que
tradicional- endecasílabo, así como la distribución de las en este nivel desemboca la sumación de los significados
pausas internas de verso. procedentes de todos los niveles lingüísticos, tal como deja
Algo similar ocurre con la ubicación asimétrica (por ver, con mayor claridad, la observación de los fenómenos
quiásmica) de los fonemas sobre los que se sustentan las retóricos de la elocutio. Creo que no es otra cosa lo que
aparentes reiteraciones semánticas de la primera y la ter- significa C. Segre cuando dice: 121
cera estrofas, mientras las vocales de la estrofa intermedia
se corresponden con un cambio de tono y una diferencia La descripción de la semiótica connotativa resulta absolu-
de contenido que, sin embargo, constituye simultánea- tamente idéntica a una descripción del funcionamiento del
texto literario. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilida-
mente tanto una variación como una amplificación de la des comunicativas a los significados denotados, es decir, al valor
idea central de la primera y la tercera estrofas. literal de las frases que lo componen. El surplus de comunica-
Asimismo, de un modo aún más evidente y sencillo, ción se produce exactamente por el hecho de que los planos de
hemos ido explicando en el nivel morfosintáctico el desa- la expresión y del contenido de los sintagmas son elevados a
rrollo del proceso de semiosis al cual concurre la estrategia otro plano de la expresión, del cual ellos mismos, en su uni-
de la construcción gramatical. Ésta agrega una sobresigni- dad, forman el plano del contenido.
ficación al poema, como por ejemplo en el papel que cum-
ple la conjunción inicial, en la presencia de la función Los elementos connotativos entran al juego de las iso-
conativa, en la contribución de las figuras de sujeción y topías simultáneas, y ya vimos que los tropos actúan como
de optación, en las ambigüedades introducidas por la serie términos conectadores entre ellas (cfr. aquí, pp. 95-106),
de zeugmas, y en la compleja y riquísima evocación -me- y cómo se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones
diante la alusión- de otras culturas y otras visiones del prospectivas y retrospectivas antes descritas. Todo lo cual
mundo, ya que la alusión es el vehículo de la intertextua- hace posible la lectura pluriisotópica del texto y la reduc-
lidad que nos remite tanto a la filosofía de los nahuas ción de los equívocos, de las ambigüedades, de las distin-
como a la de los romanos (que serían las voces presentes tas líneas temáticas que se desarrollan a la vez, tal como
intentamos hacerlo en la última lectura de las páginas in-
en el dialogismo) en el tratamiento del viejo tópico uni-
versal, ya citado, del carpe diem. mediatamente anteriores, aunque las ambigüedades se re-
En los niveles léxico-semántica y lógico, todos los ducen como polisemias.
efectos de sentido, provenientes de la denotación (sentido
literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que
proceden de la connotación, es decir, de un segundo sig-
nificado, mismo que aparece solamente en el proceso dis-
cursivo y por efecto d e que un signo -o conjunto de sig-
nos- (con su plano de la expresión y su plano del conte-
nido) se convierte e n el plano de la expresión de un segun- 121 En Principios d e análisis. ..
Llegado este momento, podríamos decir que hemos
logrado la lectura del poema en cuanto ticnde a propor-
cionarnos una respuesta a la pregunta: ¿qué dice -para
mí, y en esta lectura- este poema, y cómo lo dice?
Tal respuesta constituye el resultado de nuestra com-
prensión de la lectura y proviene de nuestro trabajo de
búsqueda de las unidades significativas, dcl modo como
se organizan y se interrelacionan en el texto, correspon-
diéndose e interactuando de nivel a nivel, produciendo
segundos significados (connotaciones) por las virtualida-
des significativas quc se actualizan merced a las relaciones
sintagmáticas dadas -por contigüidad o a distancia- cn
el cotexto, y también merced a las relaciones paradig-
máticas e n que los tropos remiten al sistema d e la lengua
(como cuando comprendemos que la expresión "el cora-
zón prestado" se refiere a la caducidad de la vida).
Pero de la lectura que capta qué dicen los elementos
del poema y cómo forman parte de ese mensaje la orga-
nización interna de tales elementos y la red de relaciones
que de su combinación resulta, podemos pasar a un modo
más ambicioso de captación de resultados de la lectura;
modo que ya no es el de la comprensión sino el de la in-
terpretación.
El resultado de la lectura comprensiva es objetivo,
porque se funda a cada paso en el texto mismo; pero es
individual -depende de nuestra competencia como lecto- arrancan del descubrimiento de América, entonces estamos
res-, es provisional -podríamos obtener diferentes lec- no ya solamente semantizando sino, además, semiotizando
turas en diferentes momentos, ver o dejar de ver ciertos el elemento estructural previamente identificado y nue-
significados por la acción perturbadora de factores histó- vamente correlacionado, y no estamos ya simplemente
ricos, situacionales, emotivos, etcétera- y por ello tiene descifrando y simplemente comprendiendo el proceso
u n valor relativo ya que el receptor y el proceso de recep- semántico del poema, sino interpretándolo y viéndolo
ción del mensaje están social e ideológicamente determi- como un signo cabal que únicamente es susceptible de una
nados, pues el receptor de un texto, como su emisor, es lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto
un "ser constituido por su realidad social" -dice M. L. de todos los signos -de todos los códigos- lingüísticos
Pratt'22- ya sea que pertenezcan o no a comunidades re- o no, artísticos o no, que constituyen el marco histórico-
gidas por normas compartidas de producción y de inter- cultural de sus producción, única panorámica que puede
pretación de los textos. aportarnos la perspectiva que nos permita apreciar la visión
En cuanto a la lectura interpretativa, es, igualmente, del mundo del autor: lo que éste intenta comunicarnos,
objetiva, porque se establece a partir del texto analizado por qué desea hacerlo, y por qué lo hace de este modo
y de sus múltiples relaciones ya no sólo con el cotexto que revela, en el interior del poema, el antagonismo de
sino también con el contexto histórico-cultural, y depen- las sangres diversas que circulan dentro del poeta mexicano,
de de nuestro conocimiento de dicho contexto ya que, la cultura mexicana y el texto mexicano, y que luchan, por
en alguna medida, hay que reconstruir -diría Mignolo- cierto, en él (dialógicamente) al presentársenos como el
la situación del emisor. encuentro entre el "gocemos porque moriremos" y el "su-
Por ejemplo: cuando comprendemos no sólo que la framos porque vinimos aquí, fugazmente, para sufrir";
expresión "el corazón prestado" alude a la caducidad de antagonismo desarrollado a través de una figura: la suje-
la vida, sino que constituye una unidad intertextual que ción, y resuelto a favor de la visión latina del mundo.
remite a la institución literaria, a la literatura vista como La lectura interpretativa es, pues, una relectura que
sistema donde se eslabonan -diacrÓni~amente'~~- las sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis in-
convenciones y donde se produce la colisión de la ruptura tratextual. Se trata de una nueva lectura que busca las
con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que "el múltiples relaciones dadas entre las unidades -evidencia-
corazón prestado" es una metáfora frecuentada por los das en el anterior análisis- y los variados elementos de
poetas del mundo náhuatl; y cuando comprendemos que naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, en fin, ar-
en esta misma relación se manifiesta el hecho poético -el tística, o bien que forman parte de las costumbres -culi-
texto de Bonifaz- como determinado históricamente, narias, funerarias, el modo de emplear el ocio, de vivir las
como producto de una etnia y una cultura mexicanas que festividades, la religión, etcétera-, o que tienen que ver con
procedimientos o con hallazgos científicos, con ideas
filosóficas, o con sucesos históricos tales como descubri-
122 Pratt, Marie Louise, "Estrategias interpretativas/interpretacioneses- mientos geográficos, guerras, conquistas, colonizaciones,
tratégicas" en Semiosis 17, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, pp. 3-43.
1 2 3 Lo que Mignolo llama "paradigma herrnenéutico": las diferentes tratados económicos, tráfico comercial, etcétera.
concepciones -que se suceden históricamente- de la literatura, con sus co- La relación determinante es de naturaleza causal. El
rrespondientes teorías de la ~ r o d u c c i ó ny la recepción de los mensajes lite-
rarios. análisis es selectivo y, por ello mismo, está re-sido ?or la
noción de p e r t i n e n ~ i a . ' ~Es~ decir: cada unidad textual teoría l i n g ü í ~ t i c a ' involucrada
~~ en el primer análisis, sino
se relaciona con alguna otra de algún código del contexto, que también conlleva una comprensión (la propiamente
cuando la relación se revela como pertinente. La pertinen- hermenéutica) que es la del universo de sentido de que
cia está sujeta a una condición: que la unidad sea suscep- participan el emisor y el receptor del poema, y una com-
tible de ser relacionada contextualmente, que la unidad prensión teórica del saber implicado en la interpretación.lZ7
textual se muestre como correlacionable, lo cual también Es decir: la hermenéutica es una lectura interpretativa
depende de la competencia analítica del lector, ya que que hace posible la descripción total del sentido -visto
para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer como suma de las isotopías que se han ido descifrando y
el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica; que abarcan la semántica del texto y la lógica que remite
en otras palabras, es un conocimiento que incluye el de al contexto. Esta actividad puede, inclusive, implicar un
la tradición. punto de vista crítico pues a la vez presupone, de acuerdo
Si observamos este problema desde un punto de vista con Mignolo, la comprensión de la teoría que -para se-
didáctico, la lectura interpretativa, pues, dadas estas pre- guir el proceso de semiosis- se maneja. Tal teoria contiene
misas para su realización, no toma en consideración el las "definiciones esenciales" coi1 las que opera, mismas
marco histórico-cultural del modo como solía hacerlo el que son necesarias porque nos procuran pautas para la
enseñante conferencista de nuestra reciente tradición esco- lectura.
lar, sino que lo utiliza exactamente al revés. El profesor Además, no debemos olvidar que la hermenéutica de
no parte del contexto para terminar -si le alcanza el tiem- la literatura, debido a ia naturaleza de la función poética
po- en el texto. No comienza la explicación procurando de la lengua, lo que trata de interpretar, además de lo que
una visión panorámica de la situación histórica y agregando proviene del contenido semántico de la lengua, es también
luego la biografía del autor y las características de las co- aquello que proviene del sentido agregado por la estruc-
rrientes artísticas vigentes en su tiempo, para luego efec- tura del mensaje ~ o é t i c o(mensaje visto como red de rela-
tuar una rápida lectura superficial, seguida de un comen- ciones intratextuales manifestadas durante el análisis lin-
tario intuitivo e impresionista cuyos fundamentos, en el güístico y retórico), más el sentido adicionado como resul-
mejor de los casos, queden implícitos y quizá sen inferibles. tante del análisis serniótico (del texto visto como unidad
Por el contrario, la lectura interpretativa que precoili- cabal en sí misma y a la vez como punto de intersección
zamos, estaría cimentada por el análisis estructural que ya en la red de las relaciones intra y extratextuales); es decir:
hemos descrito, pues tendría que tomar en cuenta como del texto visto como signo sobredeterminado histórico-
relacionables los fenómenos estructurales resultantes de c~lturalmente.'~~
dicho análisis. Así, la interpretación hermenéutica (cfr. aquí, página
Por otra parte, la comprensión hermenéutica o inter- 47) implica una actividad semiótica cuyo objeto es el texto
pretación lleva consigo no sólo una comprensión del literario en el que se entretejen numerosos códigos que se
discurso natural de la lengualZ5 y la comprensión de la
126 L'Universo secundario de sentido" en Mignolo.
1% Mounin, Georges. La literatura y sus tecnocraciar. México, Fondo de 127 Ambos serían "universos secundarios de sentido" en este mismo
Cultura Económica, 1983 (19 78). autor.
125 Para Mignolo, en Teorz'a del texto e interpretación de textos, un 128 Y esto vale, naturalmente, tanto para los textos líricos como para
"universn primario de sentido". los relatos ficcionales, narrados o representados.
. .
expresan en signos lingüísticos. Se trata de una actividad so el analista se va fabricando los instrumentos que cada
interpretativa que tiende a "la comprensión más completa 1 texto requiere para ser sondeado. Luego vincula los resul-
posible -dice Serge129-, del texto literario que, compa- tados que ha obtenido con los elementos contextuales que,
rado con otros, "es más rico" por lo mismo que "com- en otra lectura, revelen su pertinencia debido a que, a la
prende un mayor número de códigos". Y es también por luz de su relación, se aclare en mayor medida el significado
este motivo que la hermenéutica constituye "una actividad del texto en cuanto signo representativo de una época.
semiótica". El texto, agrega Segre: Al final, el analista selecciona, en la síntesis, los resultados
más significativos, los cuales constituyen el manantial de
se presenta al lector como un conjunto de signos gráficos.
sus personales y originales comentarios respecto al texto
Estos signos tienen un sigriificado denotativo, de carácter lin-
güístico, y constituyen, al mismo tiempo, en sus diferentes
estudiado. Durante la realizatión de esta tarea, está descri-
combinaciones, signos complejos, que también tienen un signi- biendo y utilizando los resultados de la comprensión, con
ficado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibi- el fin de lograr la interpretación.
lidades significativas (. . .) En cualquier caso, todos los signifi- Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se
cados están confiados a signos; y en particular a signos homo- requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes
géneos entre sí, signos lingüísticos. La hermenéutica podría ser
en el interior del texto. Durante esta investigación se van
la semiótica del texto literario.
seleccionando los datos del contexto histórico-cultural en
En fin, mediante esta actividad, nos proponemos cap- atención a que se revelen como relacionados con la obra
tar la concepción del mundo del emisor, misma que des- del poeta debido a que la determinen como tal, y por ello
emboca en su texto e n forma de caudal de determinaciones el descubrimiento de dicha relación arroja una luz sobre
histórico-culturales d e una época; caudal que llega al texto su construcción y sobre su significado. En el caso d e Boni-
a través de un cauce, a través del sujeto constructor del faz, se trata de un poeta (1923, Córdoba) cuya infancia
proceso de enunciación, sujeto que está, a su vez, tan so- transcurrió en el México postrevolucionario surgido del
bredeterminado como el texto mismo. choque entre un orden social positivista fundado e n una
sociedad postcolonial semifeudal, y la fuerza expansiva
de la burguesía capitalista que se propone lograr el desarro-
llo industrial del país. Es el México de la guerra cristera y
del cardenismo, que apenas emerge de la destrucción y
es pobre.
Por otra parte, su adolescencia y su primera juventud
vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del mo-
dernismo tardíamente agonizante, y también la tardía
noticia de las vanguardias europeas: postmodernismo d e
López Velarde, cubismo de Tablada, futurismo d e los es-
Un ensayo crítico, una tesis, un trabajo escolar, no tridentistas; influjo subterráneo del vanguardismo ecléc-
consisten en el análisis de un texto literario. En su transcur- tico de la generación de los Contemporáneos; influjo no-
ventaiochista, ultraísta y creacionis ta llegados con los
129 Segre, Principios de análisis. ..
116 ..
?

' :f
"'ni
I
refugiados políticos españoles, con los intelectuales trans-
terrados que enseñaban en los cuarentas en las escuelas
mexicanas de educación media superior y superior, venidos
de una España en la que los principales filósofos130 mues-
1 ser humano no sólo es libre sino está condenado a ser libre
y debe afrontar la responsabilidad que ello significa; pero,
por otra parte, el ser humano nacido libre vive esclavo de
su circunstancia y se siente manejado por ella.
tran alguna afinidad con el existencialismo francés, escuela Mucho de esto se manifiesta en la temática de Bonifaz.
ésta que, junto con el nacionalismo filosófico mexicano Hay en ella precisamente, con frecuencia, una angustia '
iniciado en los años treintas por Samuel Ramos, va a pre- nacida de experimentarse el poeta a sí mismo como li-
dominar en las décadas siguientes en las obras de intelec- bertad neutralizada por su sometimiento a una fuerza
tuales como José Gaos, Emilio Uranga, Octavio Paz, Leo- misteriosa, incontrolable, desconocida:
poldo Zea, Jorge Portilla, Edmundo O'Gorman y otros,
como una reflexión sobre lo mexicano y los mexicanos.
Algo nos mantiene atados, nos lleva;
El contexto cultural es el de un México en el que em- nos enseña todo lo que somos:
pieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su habla e n nuestra boca, con nuestros pasos
cauda de desventajas (el peso de la masa migrante depau- nos traslada, besa con nuestra boca.
perada, consumista de chatarra cultural y alimenticia, Y detrás estamos nosotros mismos
presa de los medios de comunicación banalizadores), y con llenos de un terror que no entendemos. . .
su cauda de ventajas (concentración de oportunidades de
trabajo y de disfrute de manifestaciones de "alta" cultura)
destinadas a la clase media y a la burguesía; cultura que , Y agrega luego:
aún ofrece rasgos en que se prolonga el influjo de la mís-
tica vasconcelista del muralismo que comunica y sensibi-
mi cuerpo no es más que una casa inútil
liza extraescolarmente.
llena con un cuerpo que no deseo.
Durante la adolescencia de este poeta, en efecto, pri-
vaba una atmósfera de angustia vital en la sociedad mexi-
cana, que era reliquia de la destrucción padecida por las Esta sensación de estar invadido y sustituido por otro,
familias durante la guerra civil, y que no era ajena a la pro- que es quien hace uso de su libertad y de su palabra, llega
longada tensión vivida durante la segunda guerra mundial a ser excesivo:
ni, entre los intelectuales, al influjo del existencialismo
francés y español, que marcó profundamente el contexto
histórico-cultural (cfr. aquí, páginas 56-58)'con la con- Las palabras saben hacer extraños
juegos. Ellas solas dicen. Nosotros
ciencia de una contradicción agudizada después de la lucha somos la guitarra que alguien toca.
contra el totalitarismo fascista de que, por una parte, el

cuando yo te digo: "te amo'', es cierto


130 Unamuno, Ortega y Gasset, Xavier Zubiri y Eugenio de Ors. Cfr. que te amo.
Ludovico Geymonat, H i s t o k de la filosoféa y de la ciencia, v. 3, Barcelona, Pero no es verdad que yo te lo digo.
1985 (1979),pp. 358 y SS.

118
Y genera otro sentimiento: de desamparo y de imposi- 5, guien". Por eso el poeta escribe para los solitarios, que no
bilidad de gobernar nuestro destino: hallan pareja, no se divierten en las fiestas, n o son corres-
pondidos, esperaron en vano en una cita y, al margen de
. . .Sordos estamos, ciegos. la dicha, la observan por las ventanas ajenas ya que un
destino ciego les ha deparado, como a él mismo, el ais-
lamiento :
Así nos sabemos: manejados
quién sabe por quién y desde dónde. a mí me ha tocado no estar contigo

aunque todos buscamos a alguien que nos reconozca para


compartir "nuestro purgatorio de bolsillo"; pero no lo
si hasta en lo más simple, en el instante
hallamos, permanecemos solos y desentonamos al entonar
de asir una rosa y cortarla, hay algo
que interviene, hay algo que ocupa juntos
nuestro sitio, y hace lo que nosotros
jamás nos hubiéramos propuesto.131 .. .un concierto
para desventura y orquesta
En esta impresión de que alguien nos habita y coarta
nuestra libertad reincide en Los demonios y los días La tristeza es evocación de vivencias -propias o aje-
(1956), o siente que alguien nos acompaña, nos vigila y nas- experimentadas en situaciones muy diversas como
se burla de nosotros en Fuego de pobres (1961), aunque cuando el poeta llora "encadenado a un sueño triste"133
en estos dos libros junto con la angustia están presentes o cuando respira "un afán seguro de tristeza"134 o pien-
el esoterismo y la magia.132 sa en
La angustia existencia1 se manifiesta también en Bo-
nifaz mediante el tratamiento recurrente de otros temas,
.. .dulces
países, en ríos, en largos viajes
principalmente el amor, el paso del tiempo, la soledad, la ..
tristes al regreso. 135
tristeza, la pobreza, el sufrimiento, la destrucción, el mie-
do, la muerte, el desamor, el desamparo, la búsqueda, la
belleza, la tarea del poeta. La tristeza se mezcla con la atmósfera tensa del in-
Vive la soledad (en Los demonios y los días), como somnio:
la sensación de que todos somos islas desordenadas y con-
fusas y de que nuestros medios (lenguajes) n o nos sir- . . .he sentido
ven para romperla pues "no conducen a estar con al- llegar los fantasmas, en un soplo
que come los ojos tristes del sueño;

131 "Cuaderno de agosto" (1954) en De otro modo lo mismo, México,


F. C. E., 1979.
132 Según declara Bonifaz en "Resumen y balance", entrevista reali- 133 Imágenes (1953).
zada por Marco Antonio Campos y publicada en Vuelta numero 104, pp. 134 "Motivos del 2 de noviembre" en Imágenes (1953).
30 a 34. 135 Ibídem.
y se observa en el rostro ajeno: Bueno fuera, acaso, no haber cambiado;
seguir padeciendo por lo mismo;
hallar un dolor tan bello
. . . :era
tuyo
que me permitiera olvidarme
el dolor que usaba t u cara triste
de que está deshecha mi camisa
en aquel retrato? Diez y siete
y de que me aprietan los zapatos.
años me dijiste que tenías136

Sin embargo, este libro es temáticamente mucho más


o cae con violencia repentina sobre la vida que no se
complejo. En él, como Bonifaz mismo observa,140 por una
cumple pues esperamos el amor imaginando su bondad y
parte se advierte por primera vez la presencia de dos mun-
sólo llega la certeza de que no llegará:
dos: uno el inmediato y cotidiano, y otro más oscuro y
más sustancioso, al cual se puede llegar por diferentes
y u n golpe
de tristeza súbita, de impaciencia puertas como la borrachera, la enfermedad, el amor o la
desordena el mundo, lo desencaja.137 pesadilla (además de los fantasmas que durante centenares
de noches lo aterrorizaron), por otra parte en él aparece
o llega junto con la soledad: una visión poética del mundo desde la perspectiva de un
"nosotros" que en este libro (y más aún en E l m a n t o y
Hay veces que ya no puedo con tanta la corona) está ubicado en el heroísmo de soportar la mi-
tristeza, y entonces te recuerdo. seria y la desolación cotidianas y en el tema de la magia,
Pero no eres tú. Nacieron cansados que reaparecerá en Fuego d e pobres (1961).
nuestro largo amor y nuestros breves Pero, a propósito del tema del sufrimiento, muy tem-
amores; los cuatro besos y las cuatro prano forma parte de su poética abandonar el dolor indi-
citas que tuvimos. Estamos tristes.138
vidual para aprehender en su canto la invisible red de los
vínculos que relacionan las cosas, lo cual es:
La pobreza es igualmente un lugar común muy fre-
cuentado en esta poesía, y generalmente se combina con
un modo inocente de estar contento
los demás temas antes citados, por ejemplo con la muerte, y de hacer el bien a los que pasan,l41
la cual:
un modo de acercarse a los miserables comunicándoles su
Con paso insidioso llega a buscarnos:
mensaje:
manos duras, dientes duros, pobreza,l39

Adiós, Garcilaso de la Vega,


o aparece prolijamente descrita, como en Los demonios
tus claros cristales de sufrimiento.
y los días (1956): Yo vine a decir palabras en otro
tiempo, junto a gentes que padecen
desasosegadas por el impulso
136 'LCuadernode agosto" (1954).
137 Los demonios y los dias (1956).
138 Ibídem. 140 "Resumen y balance".
139 "Motivos del 2 de noviembre" (1953). 141 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).
de comer, comidas por la amargura; ! Miseria de animal desamparado
8
débiles guerreros involuntarios me hiere; tierra desolada,
que siguen banderas sin gloria,
! tierra vacía. tengo desde ahora.144
que lloran de miedo en las noches,
que se desajustan sin esperanza. Pero los motivos alternan y se vinculan, así el de la
Mensaje que cuenta con innumerables destinatarios en pobreza, tan constante, anda con
l

una ciudad colmada de contrastes entre lujo y pobreza,


desamor:
donde hay
Pobre d e muerte, grito;
lentos camiones donde los indios
de no poder llamarte, está muriendo
juntan el sudor y la miseria
algo que soy. Estás de espaldas
de todos los días, se apretujan,
a mí; cercada por ti misma; inalcanzable~4~
y llegan a barrios que se deshacen
de viejos, y tiemblan y trabajan.142

Pero donde también el poeta mismo se siente muchas


1 desamparo:

Decir: nunca más. Y ver entonces


veces miserable, sobre todo por su soledad, de modo que que nunca ha podido existir nada;
hay un grito reiterativo que irrumpe de pronto en muchos y sentir que un vértigo nos derrumba,
y rodar, caer hasta el fondo
poemas, lo cual lo lleva a querer romper la inconsciencia sin hallar un clavo en que agarrarnos.146
colectiva y a hablar para que todos sepamos
O bien:
que estamos desnudos, que no tenemos.

Imposible
Pues, en su soledad, advierte: hallar un lugar seguro que pueda
guarecer el aire cuandü menos.I47
n o me queda nada, sólo nombres
viejos, nuevos nombres amados. . . Y soledad:

S Pero tú no llegas; no entiendes


y sabe también que la pobreza es carencia de compañía !
los nombres que yo te doy al llamarte.
que "desordena el mundo" y todo lo altera mientras 8 2Para qué nos sirven las palabras
si n o son capaces de nombrar, si no pueden
i*
. . .seguimos en la miseria, L ser jamás oídas? 2De qué nos valen
y necesitamos que nos ayuden.143 la memoria, el sueño, la alegría,
It:
cuando no conducen a estar con alguien,
Por ello, al perder el amor, Bonifaz describe así su estado 1
de ánimo: 144 Fuego depobres (1961).
i 145 "De espaldas" (1960).
142 Los demonios.. . (1956). 146 LOSdemonios.. . '(1956).
143 Ibídem. 147 Ibídem.
y arden, y se queman, y nos consumen muerte identificada, como en tantas tradiciones, con el
hasta los rescoldos, las cenizas, el viento?le sueño:
destrucción: 1
I . . .como si el sueño viniera
Y algo de nosotros sangra, se pudre, por los secretísimos caminos
queda irremediablemente disuelto.149 que ha de recorrer la muerte algún día.152

I
En Fuego d e pobres (1961) se describe a sí mismo en Y la muerte es "turbio silencio", "sucia presencia de-
un aterrado estado de duermevela: 1I finitiva" donde ". . .las moscas / seguirán comiendo de nos-
otros" cuando "con paso insidioso llega a buscarnos",
Deshabitado el traje suspendido, I "y n o hay un lugar que nos guarde" de ella.lS3
suena con un temblor de piel que busca t Amor, tiempo y muerte es la trilogía temática más
su bestia desollada, su materia
constante, con mucha frecuencia entrelazada como en la
de bestia próxima pudriéndose;
oh, muerta, muerta, muerta. tradición clásica:

Pero el tema del miedo, en realidad, es frecuente:


I . . .':Qué es nuestra vida
más que un breve día?', y entonces,
Así por las noches he sentido tocados de golpe, comprendemos:
llegar los fantasmas, en un soplo sabemos que somos heno, verduras
que come los ojos tristes del sueño. de las eras, agua para la muerte.154
He sido la copa del miedo. A oscuras
me probaron siempre lo inútil Y, de pie sobre la rutina cotidiana, describe irrisoria-
de las oraciones y las sábanas.l50 mente la tierna costumbre de "acicalar a los muertos"
para que "los hallen decentes los gusanos" y para que "ob-
Es un miedo a la muerte:
Por si no lo he dicho lo digo ahora.
i
1
tengan "la aprobación de las visitas".i55
La continuada présencia de estos motivos crea un cli-
Tengo una certeza: la de la muerte
que llega vaciándonos con furia. ¡ ma disfórico, una especie de penumbra, una atmósfera
depresiva en la poesía de Bonifaz; pero, por otra parte, hay
... otros motivos también constantes, de signo eufórico, que
matizan su visión del mundo marcándola positivamente,
Y sudo al pensar que he de morirme como son vida, belleza, amor, deseo, compañía, y el mis-
para siempre, y sueño ser yo mismo mo sueño, así como la necesidad de comprender el mundo
otra vez; juntarme, escogerme
y, sobre todo, su concepción de la naturaleza y del papel
yo mismo entre todo,
y recuperarme y entregarme.151

148 Ibídem. 152 Imágenes (1953).


149 "Motivos del 2 de noviembre" (1953). 153 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).
1SO "Cuaderno de agosto" (1954). 154 Los demonios.. . (1956).
151 Losdemonios.. . (1956). 155 Ibídem.
que en la existencia desempeña la poesía, es decir: su poé- porque juntan lo separado.
tica personal. La oposición entre euforia y disforia, dada en el inte-
Estos motivos también se entretejen entre sí y con rior de cada poema, se nos revela, globalmente, como una
los de signo opuesto. Así, por ejemplo, compañía, soledad lucha, como la manifestación de una contienda íntima que
y el problema de saber "decir", específico del poeta: termina por aceptar la existencia y hallarla buena, aun
empapada de dolor y dificultades.
Es en vano amar con la voz, dejarla De la tristeza por la miseria ajena, que no se compren-
correr, que se extienda: no le importa de, nace el deseo de escribir cumpliendo con ello u n oficio:
a nadie.
Si yo pudiera decirlo. Yo pienso: hay que vivir, dificultosa
Si pudiera abrir u n espejo enfrente y todo, nuestra vida es nuestra.
de todos los ojos, si yo mismo Pero cuánta furia melancólica
consiguiera ser el espejo, entonces hay en algunos días. Qué cansancio.158
tal vez se me fuera esta miseria
de salir sobrando, de no servirme.
Y se comprende, en cambio, que el proceso de vivir y
el de morir son uno mismo de constante y universal trans-
Yo pienso que todos buscamos;
formación: risa y muerte; ceniza y alegría:
que al pasar las calles, en los cines,
detrás del secreto de cada esquina, Semilla del placer, la muerte
pretendemos rostros conocidos. mira, agazapada, en el instante
Tal vez uno solo que nos viera donde apaga su lengua roja
con obstinación, y en silencio algún dolor que fuimos. Risa
nos dijera: "Tú eres". Qué descansada d e saber que en algo nos morirnos,
vida, qué esperanza de entregarnos, que algo para siempre nos perdona.
de irnos compartiendo
nuestro purgatorio de bolsillo. De escombros nuestros, se encordera
el camino d e la noche en andas
Pero no encontramos nunca; no vemos que para morir nos escogemos.
más que la existencia inexplicable Y se vuelve alegre la ceniza
como una mendiga embarazada.156 d e envejecer, y las arrugas
el ramaje son de un tronco alegre.

Es decir: el otro, que nos acompañe, es inhallable, pero Se va cayendo la sufriente


parece tan bueno hallarlo que: armazón del temor; inmunes,
cada vez más muertos, aprendemos;
La mejor belleza. . . vencida de la edad, el alma
en todas las cosas que hacen los hombres aviva el seso y se complace
del cuerpo difunto en que recuerda.159
es la que se guarda en los puentes,lS7

156 Ibídem. 158 Fuego d e pobres (1961).


157 Ibídem. 159 El ala del t@re (1969).
El deseo y la búsqueda del amor se manifiestan para- En cambio los demás despiertan una ternura compasiva:
lelamente. y la relajación de los sentidos que sucede al
gozo permite observar la situación en la que el deseo pre- Ay, cómo compadezco
domina: a los que t ú no amas, que no saben

y mordido, con saliva tuya,


un durazno muerto sobre la mesa. Porque el propio yo se revela reflejado en el ser amado:
En torno de ti cayendo, brillando,
tu aroma d e cosa viviente. y tú, que tanto tiempo me ocultaste
.
lo que era yo,. .
Y fue la tristeza. Y era el deseo
por sí mismo más que el amor, y mucho y la amada, recíprocamente, se encuentra consigo misma
más que el sueño, y más que las palabras.'* a través del amante:
Mientras el motivo del amor es, con mayor frecuencia,
Hasta más no poder estoy colmado
el del amor inhallado:
con cada cosa tuya. Soy el sitio
al que llegas a diario a visitarte;
Pero t ú no llegas; no entiendes
a encontrarte contigo;
los nombres que yo te doy al Iiamarte.16'
a preguntarte cómo amaneciste;
Esperamos el amor porque con él todo será bueno, a platicar, contigo, de tus cosas.
"todo estará de acuerdo", y si "llega la certidumbre de
que no vendrá", todo está perdido y seguimos en la miseria Mientras el poeta se complace y contenta con el papel
espiritual. de espejo, traductor e intérprete:
En El manto y la corona ( 1 9 5 8 ) es donde el amor se
revela como una armónica y profunda sensación de sí pro- Con mirarme a la cara, alguien podría
saber si estás alegre o triste.
pio y también de la amada, un constante estado de espí-
ritu a través del cual lo cotidiano deja de ser banal. Cada
Pero en medio de una abrumadora y absoluta felicidad
pequeño suceso es trascendente y grato, todo el dolor, del
pasado es un recuerdo que da risa: aparece el temor a la destrucción del amor como resultado
de la rutina, de la familiaridad, de la convención, de lo
habitual, donde no habrá lugar para el "orgullo / de estar
me tengo que reír con toda el alma
cuando recuerdo mi tristeza perdidamente loca", para la "costumbre / de estar hacien-
do luz a todas horas".
Hoy lo sé: soy alegre. Por ello el poeta, rememorando el motivo de la muta-
Me contentan el ruido y el silencio, ción de amor de Ovidio, pide a su amada que jamás enve-
las noches me contentan y los días, jezca y que, instalada para siempre en un estado de juven-
la voz, el cuerpo, el alma me contentan.
tud inmarcesible, no tenga piedad de la ancianidad de 61
160 Los demonios. . . (19 5 6 ) . y no lo ame sino como recuerdo.
161 Ibídern. Sin embargo, de este libro opina su autor que es el col-
mo de la desvergüenza, que adopta una forma subjetiva, espadas (1966), El ala del tigre (1969), A s de oros (1981).
"de confesión", y que en él "la forma misma es desver- En el primero de estos libros -dice ~ o n i f a z - : ' ~ ~
gonzada" ("combinaciones normales de 7, 9 y 11 sílabas"
"en las que "se manifiesta una falta absoluta de pudor" . . .están la flor, el canto, la guerra florida, el paso del tiempo,
que equivale a dar cuenta de los detalles de una enferme- la incertidumbre de la alegría, Ia amenaza de que sólo se está
una vez sobre la tierra, la amistad como medio de salvación.
dad) y , ya en 1960,162 la dicha perfecta del amor ha des-
aparecido :
Lo que significa que está presente la visión filosófica
De espaldas y muy lejos, imposible.
del mundo propia de los nahuas, aunque ofrecida aquí a
Perdida ya para mis brazos. nosotros como producto de una cultura mezclada en la que
el mundo clásico y la tradición hispánica son igualmente
identificables:

De espaldas a mis brazos


estás; para todo lo mío
.. .algo de Virgilio y Propercio, de Horacio, de Quevedo y
de Góngora.
estás de espaldas para siempre,
Al otro lado, encadenándome.
y, asimismo, está la Biblia, sobre todo en el tema esencial
de la resurrección de la carne.
El barroco aparece visto, según el propio Bonifaz,
Nada tiene sentido; he despertado como denso espacio intertextual donde se encuentran o
en un mundo al revés. chocan, con "sonido ríspido y desapacible", diversas cultu-
De nada sirve lo que tuve;
ras, en Siete de espadas (1966). Siete, número que mani-
nada me queda ya que sea mío.
fiesta una pluralidad de simbolismos -los colores del iris,
los sonidos de la escala musical, los pecados y sus opuestas
virtudes, los dolores de la virgen, la carta de ese número
Pobre de muerte, grito; en la baraja- mediante estrofas de siete versos (de una
de no poder llamarte, está muriendo "coinbinación inhabitual" de 11, 1 0 y 9 sílabas) en las que
algo que soy. Estás de espaldas
se mezclan temas que constituyen alusiones a
a mí; cercada por t i misma; inalcanzable.

. . .Bécquery Virgilio, Píndaro y fray Luis de León, la rni-


Aunque el motivo del amor reaparecerá después, ya tología griega, la judía y la azteca, la historia, Whitman y
sin la intensidad del grito excesivo que proviene de la pri- Vallejo y Poe, Homero y Buda.
mera gran pasión.
El mundo indígena prehispánico constituye la temá- En este libro el mismo autor 'señala también como im-
tica de otros libros: Fuego d e pobres (1961); Siete de portante la presencia del tema de la mosca que, efectiva-

162 W e espaldas" (1960). 163 lLResumeny balance".


mente, reaparece vista n o ya como el símbolo del descon-
L o cual hace, de pronto, que el sol envíe a la tierra los
cierto y la ignorancia que nos impiden orientar nuestro
propio vuelo (como en Los demonios y los dzás, 1966),
sino como signo acompañante del proceso de corrupción
.. .aludes
otoñales de la luz podrida,
inseparable del tránsito entre la vida y la muerte. La mos-
ca, dice el poeta:
que alumbra la escena de la matanza:

ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. El hombre Y aquí de la muerte, aquí, los cauces
es la bodega de la mosca. periféricos de la agonía;
los ametrallados sin saberlo;
E l ala del tigre (1969), obra donde tiene su lugar el la carrera sórdida y en brazos
poema aquí analizado, es visto (sólo por su autor) como de la persecución, la cárcel
incineradora y desatada.
un libro "flojo" en el que campea, con el simbolismo del
tigre mexicano ("que no es rayado sino pinto (y) que sim-
boliza el cielo estrellado", por lo cual es "nocturno y aé- La flarna e n el espejo (1971) es una obra difícil que
reo" y "debe tener alas") el tema político del año 1968, contiene, en estrofas de eneasílabos y decasílabos asimé-
vivido por el poeta como sentimiento de indignación pro- tricamente distribuidos, "magia, esoterismo, ocultismo",
ducido por la ruptura de la fraternidad, por la destrucción a guisa de "espinazo" del libro según el propio Bonifaz;
del humano edificio levantado sobre el "concierto espi- ingredientrs, éstos, presentes por primera vez en Los de-
ritual y material" donde se funda la sociedad amalgamada monios y los d h s (1956) y luego en Fuego de pobres
por la amistad que es "medio de salvación7'. (1961). 1

En este libro continúa la alternancia de variados temas En esta obra -la que más satisface al autor-, donde I

(como en Siete d e espadas): fugacidad de la vida, amor la construcción del discurso y las connotaciones d e sus i

y erotismo vividos como cadenas de intensos momentos elementos concurren a formar una espesa urdimbre simbó- i
t
que completan transformaciones nuestras que de pronto lica (muchos de cuyos aspectos han sido observados por I

advertimos; muerte sentida como transcurso del vivir: M. Andueza), el procedimiento de desautomatización que 4

vividas, vida y muerte, como procesos paralelos y simul- predomina es el de la oscuridad, lograda mediante la tre-
táneos. Y también aspectos peculiares de la ciudad, que cuencia de alusiones (a veces apoyadas en la numerología
nos son comunicados coino impresiones íntimas, emana- presente y en las distribuciones de los elementos de la es-
das de un caldo cultural hecho de momentos (el domingo, tructura) a significados csotéricos; oscuridad que realiza
el mes de noviembre, la primavera), de aspectos (el valle, su función poética al prolongar la temporalidad de la per-
la "sequedad del aire", los "blasones de la luz"), de lugares cepción que se cumple como un fin en si, y que exige del
(edificios, oficinas, asfalto). Este conjunto de temas crea lector una competencia y una atención especiales. La
una atmósfera donde ocurre la tragedia: oscuridad no es intencional sino que proviene del "secreto
profundo" que el poeta se propone comunicar mediante
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos una expresión que transforma en poesía, música y lumi-
como destazados frutos negros. nosidad. Bonifaz considera que este libro es "caritativo"
porque en él procura "mostrar con claridad los caminos"
que conducen al conocimiento de "la parte luminosa del sía es un vehículo de conocimiento hacia fuera y hacia
mundo" cuyo símbolo es "la mujer.. . la criatura mejor dentro del hombre. La norma de Apolo: Conócete a t i isi
realizada en el universo" porque "tiene en sí misma la mismo, tiene como consecuencia o condición la otra: L.-
posibilidad de la revelación": Conoce el mundo", dice el poeta en la entrevista a :!.
Campos. Su muy explícita "Poética" revela una prosapia
.. .si quiero revelar algo, tengo necesidad de valerme de una hispanomexicana de apego a una poesía "pura" y "desnu-
imagen femenina, y lo Único que puede acercarme a la imagen I
da", próxima a Juan Ramón, rigurosa y moderna de un
femenina es el amor.
modo que trasciende en ella, por una parte, el influjo de
linguistas como Saussure y Hjelmslev, cuyas ideas han te-
Por esta razón aparece aquí "el arquetipo de la mujer"
nido repercusión en la teoría literaria de este siglo; por
ll! I ,l

l i 1;
il
a la que se aproxima por el amor que es, al inismo tiempo,
"la única manera de acercarse al misterio".
otra parte, esa misma teoría, filtrada a través del común 51
denominador de las vanguardias artísticas, que consiste
1';: Dice él mismo de esta obra:
en considerar que en el signo están indisolublemente vincu-
l
I lados significante y significado, consideración expresada
Es un Libro exaltadamente alegre. La flama blanca, que es la 1
mujer, se refleja, como en un espejo, en la escritura. La alqui- 3 por Bonifaz en la metáfora precisa y escueta --de Goros-
mia me dio las raíces de este libro. En él están los caminos para tiza- del vaso y el agua. Dice Bonifaz:
alcanzar la Última transmutación, presentados de la manera
más clara que me fue permitido hacerlo. . . .Luzca el poema
de una materia solamente: cristal desnudo
II
, Bonifaz no sólo ve este libro como el que más le satis- blando en su centro tembloroso; líquido claro
l
face, sino que lo considera "irrepetible" y piensa que no que junto al aire se endurezca libre y preciso.
a
permitirá "ningún desarrollo posterior", según confiesa
al comentar la publicación de A s de oros (1981). A éste El ritmo del poema debe ser el del sentimiento, "ve-
i1
I ,
lo considera "un libro de reposo" similar a Canto llano a
Simón Bolzúar (1958).
cino al rumor de la sangre", y debe reinar como el princi-
pio rector en el que la lingüística moderna ha visto que
t

se funda el desarrollo del verso:

que en trance de ritmo la palabra


adquiera la voz de la poesía.

El poema, además, es el solo vencedor de la muerte:


Es asunto tradicional en la poesía mexicana conside-
Adviene callada la muerte;
rar que el trabajo del poeta es un medio para comprender
nada prolonga al instante caduco
el mundo y para explicarlo. En Bonifaz este tema, como el sino el canto perfecto, que presta
de la solidaridad humana, forma parte de una coheren- tiempo sin tiempo a la vida.
te poética personal manifiesta en diversas épocas y en
diferentes libros muy tempranamente (1951). "La poe- y debe admitir todo asunto sin rechazar ningún tema
puesto que ninguno es, de por sí, poesía, a no ser que esté Y lo agradable no. Lo necesario
amparado por el arte: surja en la voz y al pensamiento llegue;
no importa que lo ignoren muchos
Cualquier tema debe ser admitido si hay uno que pueda comprenderlo.
en la grávida pureza de un verso
como noble material. El asunto El poema borra el dolor e ilumina la vida:164
no es la fuente de la dulce hermosura.
Algo se alumbra si la voz es buena.
Sin embargo: Si el dolor en palabra se transforma,
ya sólo duele por lejano y claro.
Nunca el tema es de por sí poesía Lo que en el verso se levanta y suena
sino sólo desolada materia: no pierde altura ni color ni forma;
el informe desamparo que el arte pero toma distancia y luz de faro.
amuralla contra el filo del tiempo.
Y el poeta está cierto de prolongar su vida en la de la
Y aquí el poeta intuye que el trabajo artístico reali- poesía que es una vida más viva:
zado en el poema hace que éste posea una sobresignifica-
ción y una trascendencia: Yo seguiré cantando. Tú habrás muerto.
Habré yo muerto y seguiré cantando.
Ha de sonar mi voz de vida, cuando
Pero nunca puedan ser los objetos
la muerte en celo me haya descubierto.
en poema lo que son ellos solos
sino más de lo que son: la palabra
les dé lumbre, intensidad y sentido.
Sólo mi voz hará la primavera
Y una extraña aspiración a lo eterno que quisimos; los cálices difuntos
se levante de las cosas nombradas, que arderán con t u nombre y su medida.
y del paso de un instante surgidas,
en su oscura soledad resplandezcan.

El poema, así, se opone a la transitoriedad de lo hu- Y tendremos la vida verdadera


mano y a nuestro desamparo ante la eternidad de lamuerte: sin sal de muerte ni terror de olvido.
No todo ha de morir porque ha nacido;
Largo es el tiempo de la muerte. Corto
no morirá mi amor de tal manera. . .
el que vivimos. Nada nos resguarda,
del todo somos indigentes. y la voz del poeta se alza también contra la muerte de los
Sólo nos ampara la belleza. demás :

El poema es puro y contiene sólo esencia, sólo poesía:


161 "La muerte y la doncella" en Algunos poemas no coleccionados.
(1954-1955), De otro modo lo mismo, México, Fondo De Cultura Económica,
1979.
Contra la mano estéril de la muerte Pues él ha cambiado y renuncia a llorar en hermosas
me fue dada la voz, para que cante
palabras su dolor personal que sólo cuenta en tanto es
tu carne enferma y t u dolor maduro.
idéntico al de los otros que padecen la cotidianidad de la
pobreza:
En Los demonios y los d h s ( 1 9 5 6 ) se desarrolla más
prolijamente la clara visión de lo que es la poesía para
Bueno fuera, acaso, no haber cambiado;
este autor, en esta sociedad, cuando reflexiona sobre su seguir padeciendo por lo mismo;
oficio, e11 la noche, mientras la gente se protege, "se ocul- hallar un dolor tan bello
ta de su corazón que sabe": que me permitiera olvidarme
de qué está deshecha mi camisa
. . .A estas horas, y de que me aprietan los zapatos.
ay, amigos míos, artesanos,
pintores, astrónomos, marineros, Pero:
estamos despiertos. Es trabajo
nuestro el de arreglar algunas cosas.
Es tarde, mi amada se ha puesto fea;
se desvencijaron las hermosas
palabras; lo saben todos:
Hay oficios buenos, necesarios a todos; las necesidades nos ocupan.
el que hace las camas y las mesas,
el que siembra, el que reparte cartas, Y prefiere compartir el dolor ajeno:
tienen un lugar entre todos: sirven.
Yo también conozco un oficio: Adiós Garcilaso de la Vega,
aprendo a cantar. Yo junto palabras justas tus claros cristales de sufrimiento.
en ritmos distintos. Con ellas lucho, Yo vine a decir palabras en otro
hallo la verdad a veces, tiempo, junto a gentes que padecen
y busco la gracia para imponerla. desasosegadas por el impulso
de comer, comidas por la amargura;
débiles guerreros involuntarios
Pero luego, a partir de esta época, pone el énfasis en la
que siguen banderas sin gloria,
función social de la literatura (es decir: en el receptor): que lloran de miedo en las noches,
que se desajustan sin esperanza.
A veces u n verso hermoso temblando
alumbra la hoja en la que escribo;
A estas alturas, el poeta explicita su vocación, el blan-
me gusta leerlo.
Pero el corazón se me revuelve, co al que apunta su poesía:165
me late al instante, dislocado,
queriendo olvidar que en ese momento Sólo es verdadero lo que hacemos
ha quedado ausente, no ha sufrido. para compartirnos con los otros,
para construir un sitio habitable
Y entonces admito que no es justo; por hombres.
que tengo el poder pero no el derecho
de hacerme feliz yo solo entre tantos.
De modo que escribe para prestar su voz a los pobres, Por ejemplo: todos nos sentimos
mordidos por algo, desgastados
para enviar su mensaje a los tristes que en él se reconozcan
por innumerables bocas sin fondo:
y por él se reconcilien y se consuelen; mensaje destinado algo sin sentido que nos deshace,
a los seres tímidos, pobres y solitarios, los enamorados no preguntamos. Nadie nos responde.
correspondidos, los invitados que sufrieron desaires, los
que se han marginado de la familia, la alegre convivencia, Pero hay alguien; saca la cara negra
el calor de la compañía porque: sobre la corriente de su río
de renglones cortos,
.
. .comprenden que es necesario respira y nos dice: " lQué es nuestra vida
más que un breve día?", y entonces,
hacer otras cosas y que vale
mucho más sufrir que ser vencido; tocados de golpe, comprendemos:
sabemos que somos heno, verduras
de las eras, agua para la muerte.
mensaje dedicado a quienes anhelan trascenderse a sí mis-
mos, creado para: Y no sólo el tiempo: los poetas
nos han enseñado la amargura,
. . .los que quieren mover el mundo el placer, el gozo de estar libres
con su corazón solitario, y el viento y las noches y la esperanza.
los que por las calles se fatigan
caminando, claros de pensamientos; l Q u é hago, qué digo, qué estoy haciendo?
para los que pisan sus fracasos y siguen; Es preciso hablar, es necesario
para los que sufren a conciencia decir lo que sé, desvergonzarme
porque n o serán consolados, y abrir mis papeles chamuscados
los que tendrán, los que pueden escucharme; en medio de tantas fiestas y gritos.
para los que están armados, escribo.
Y prestar mis ojos, imponerlos
detrás de las máscaras alegres
El poeta, por ejemplo, sufre la tempestad citadina pen-
para que permitan y compadezcan
sando no en sí mismo sino en todos los que están desnu- y miren, y quieran, y descubran
dos, desamparados, en "casas endebles" que se derrumban que estamos desnudos, que no tenemos.
y los sepultan. En su visión del mundo está incluida la
poesía y a partir de la reflexión poética vive, comprende Aunque a veces hay desánimo, desesperanza:
la existencia y obtiene las iluminaciones que alumbran la
realidad de todos por la singularidad de una experiencia Inútil parece a veces
que así nos es prestada y nos enriquece: fundar la esperanza, querer que muera
el dolor, que nazca el pan, que podamos
Siempre ha sido mérito del poeta salir de esta ausencia que nos desarma,
comprender las cosas; sacar las cosas, sólo por la fuerza y el arte
como por milagro, d e la impura de una cancioncilla que escribimos
corriente en que pasan confundidas, mientras esperamos lo que no llega.
y hacerlas insignes, irrebatibles
frente a la ceguera de los que miran. En esos momentos de depresión, el poeta deambula
de la soledad que se nos impone.
solitario por la ciudad, viviendo simultáneamente su sole-
Yo sólo pretendo hablar con alguien,
dad y "la vida de todos y de todas", y también: decir y escuchar...
. . .escribiendo las cosas
que mejor le duelen, para dejarlas
y sigue buscando a aquel que lo necesita y podría darle
de recuerdo a alguno que no conoce, en cambio su compañía.
En Fuego de pobres ( 1 9 6 1 ) hallamos un canto de ad-
y bendiciendo la miseria universal que abona el terreno miración y desconcierto de quien ha sobrevivido a la de-
vastadora experiencia del desamor; pero el sentido de la
de la poesía, que hace germinar el poema y surgir "la fuer-
existencia y el motivo principal en la desventura, siguen
za lírica" necesaria "para desquiciar la desventura":
proviniendo de la poesía:
Bienaventurados los que padecen
la nostalgia, el miedo de estar a solas, Yo no entiendo; yo quiero solamente
la necesidad del amor; los hombres, y trabajo en mi oficio,
las mujeres tiernas de ojos amargos;
los que en su comida han recibido en medio de la furia, la melancolía, el cansancio de la po-
lo gordo del caldo del sufrimiento. breza cotidiana, cuando en humildes cocinas inclusive los
ratones "desfallecen de hambre". Sin embargo, en sus
Porque de ellos es la desesperanza,
libros los temas siempre conviven alternando, y aquí vuel-
el insomnio, el llanto seco, las rejas
de todas las cárceles, el hambre, ve a repicar entusiasta el badajo de la alegría de vivir el
y la fuerza lkica y el impulso amor. La tesitura del canto varía. El poeta recae y se recu-
para desquiciar la desventura. pera, y conmina al canto a renacer:

Y desde su soledad lanza a todos su mensaje y tiende su . . .Estuerzo mío,


tribu de sílabas concordes,
mano:
ábreme campo afuera. Tú, que puedes
introdúceme al coro; así, al oficio
Desde la tristeza que se desploma, de fundar la ciudad sobre cenizas
desde mi dolor que me cansa, de vencidas ciudades. Buen oficio;
desde mi oficina, desde mi cuarto revuelto,
desde mis cobijas de hombre solo,
y a renacer para siempre:
desde este papel, tiendo la mano.

Estoy escribiendo para que todos Oh, si me fuera dado el alegrarme


~ u e d z nconocer mi domicilio, con mi fuerza de hombre, si mi orgullo
por si alguno quiere contestarme. ( l a quién volver los ojos?),
como el amor, clarísimo al mirarte,
Escribo mi carta para decirles para siempre naciera,
que esto es lo que pasa: estamos enfermos y en torno, y habitada y ofrecida,
del tiempo, del aire mismo, la ciudad y la gente suscitada
de la pesadumbre que respiramos, por el orden del canto.
1:
En Siete d e espadas (1966) Bonifaz refrenda su poé- Porque aquí es la hermandad, y porque
tica en cuya sobriedad sólo tiene ,cabida lo esencial toma- aquí a plena boca nos perdemos,
pintado de tigre ensalzo, amigo,
do de lo que es común al hombre de todas partes:
éste como el lugar del canto.
El escudo del fuego cubre
A quien los quiera, la vajilla de lejos la muerte que nos damos;
de palabras purísimas, sentido
del mantel suntuoso, y enjoyado
el sonante retórico silencio
pues:
del actor. A m í me baste una
voz de fuerza coral bien abastada,
. . .el aire de noviembre
acuña centavos en la boca
y hable yo de lo que entiendan todos.
del día de muertos que vivimos

Y en El ala del tigre (1969) vuelven a alternar con la


y el poeta participa en la lucha popular:
poesía, como en la vida misma, amor, erotismo, duelo del
pueblo (1968), y su muerte:
Espada fraterna, entre canciones.
Cuando me toque, que me entierren
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos en una fosa triple, donde,
como destazados frutos negros. juntos yo y mi hermano, lucharemos.

Y se conduele en un canto que trasciende a vieja esen-


Y aquí la muerte, aquí, los cauces
cia de romance o de corrido, de elegía, de lamento univer-
periféricos de la agonía; i
sal por la abundante presencia de la muerte tronchadora
los ametrallados sin saberlo; de vidas:
la carrera sórdida y en brazos
i
de la persecución, la cárcel Novia del muerto viudo, extinta,
incineradora y desatada. en tu ventana ves el alba
que a caballo pasó la mar.
En una ciudad que ahora es "maligna y empolvada"; en Te comieron tu pan, durmieron.
medio de constante y desatada lamentación y duelo ma- Cuando mañana te amanezca;
mañana cuando raye el sol.
nifestados en expresiones familiares y populares y entre
nuevas alusiones -de sabor prehispánico- a la poesía, De mal de amores y pobreza
primeramente ligada al amor: da flor el machete, y su caudal
arrastra filos, dice en ramas:
Como una fruta que disuelve aquí te mataron desde lejos.
contra el paladar sus alas dulces, Qué triste el sol cuando amanezca;
o como retonos de las uvas, qué tristes, mañana, al despertar.
la noche del cantar me puebla.
Sin embargo, esta faceta solidaria del poeta humanista,
Luego, a la solidaridad del pueblo en desgracia: sensible al duelo de su patria, a la muerte del pueblo, no

147
E
debe ser interpretada como manifestación de que acepta con su interestelar ascenso
ser un escritor "comprometido", pues no debemos olvidar de enlazados cuerpos, de ciudades
su propia declaración: 166 eternas fundadas sobre el canto;
de renglones por cuya cesura
crecen murallas comprensibles.
La poesía ha sido para mí un problema de forma. Por eso no
entiendo bien cuando oigo hablar de la responsabilidad social
i Y amé los recintos tenebrosos
f de los hornos donde el sol se incuba.
de la poesía.
j
Declaración que no anula su derecho hace mucho tiem-
Y he cambiado. Sordo, encanecido,
po proclamado: una oficina soy, un sueldo ;
veinte mil pesos en escombros
Cualquier tema debe ser admitido y un volkswagen, y la nostalgia
en la grávida pureza de un verso de lo que no tuve, y el insomnio,
como noble material. . . y cáscaras de años devaluados.

Por otra parte, este hablar del "otro" y de "nosotros" La poética de un autor es importante para ser tomada
-más solidario aún- es el final de un proceso calculado en cuenta cuando se lee su obra porque la explica, la acla-
por el mismo poeta como se observa en sus declaraciones ra, la hace comprensible en mayor medida. La poética de
durante la citada entrevista: u n escritor es la flor de su ser artístico, la idea asumida
por él acerca de lo que es el arte de la palabra; idea puesta
En Imágenes hablé por primera vez en tercera persona. Es el en práctica en su producción literaria.
otro, aunque todavía no sea el nosotros En esta rápida y somera revisión de la poética de Bo-
nifaz hemos podido advertir ciertas características, prin-
que confunde al poeta con la muchedumbre en la cotidia- cipalmente la continuidad y la congruencia. Y si leyéra-
nidad de su dolor en Los demonios y los días (1956) mos toda su obra tomaríamos nota del repertorio de su
-libro marcado por la influencia de Neruda y Vallejo-, temática -ya citado en sus aspectos más frecuentados-
y en Fuego de pobres (1961). y de la perfección formal de sus construcciones verbales;
En fin, Bonifaz retorna muchas veces sobre su con- aunque ofrece variantes a través del tiempo, en los diferen-
cepto de poesía para enriquecerlo y acabalarlo, como en tes libros. También notaríamos su precoz madurez, evi-
As de oros (1981), e n una especie de evocación historiada dente desde sus primeras publicaciones, que el mismo Bo-
de los amores, estados de ánimo, vicisitudes, concepciones nifaz explica por la excelencia de las enseñanzas recibidas
poéticas, en el momento en que desembocan en el texto: en 1 9 4 1 del maestro Erasmo Castellanos Quinto en la Pre-
p a r a t ~ r i a , ' quien
~~ lo puso en contacto con los clásicos
Amé también los labios puros antiguos y recientes, y por ciertos hallazgos y aprendizajes
de la sabiduría; su juego obtenidos en el trato con algunos de estos poetas168 en
ilustre d e lumbres y palabras,
167 Ibídem.
168 Cita a PeUicer, Cuesta y Alberti como los que en algún momento
166 <'Resumeny balance". clave (1943) le hicieron comprender secretos esenciales de la poesía.

148
ciertos asuntos como: "en las cuestiones interestróficas,
en el juego de la rima, en los encabalgamientos"; aspectos,
1 m u l t i e ~ t a b l e ' ~de~ su original sistema métrico-rítmico, al
cual él alude varias veces, explicando, inclusive, sus adap-
éstos, que señalamos por su originalidad en el análisis del taciones de metros latinos y su -muy moderna- concep-
poema aquí trabajado. Más tarde menciona el significado ción del verso como construcción subordinada al esquema
que en su destino poético tuvieron Villaurrutia -que ad- rítmico:
virtió sus poemas entre un rimero de papeles de concur-
i:
santes-, Gabriel Méndez Plancarte -que lo criticó con L o s poemas n o se escriben con palabras sino con ritmos. . .
sabiduría- y Agustín Yáñez -cuya estimulante opiriión .
para m í n o existe el verso libre. . con el ritmo nuevo y dife-
era contraria a la de sus propios compañeros de edad y de r e n t e se lograrán poemas nuevos y diferentes.
estudios, quienes aún no descubrían en él al poeta.
Bonifaz mismo, en la citada entrevista, se refiere a su Además, al referirse a su Poética (1951), señala en ella
propio trabajo innovador, sobre todo precisamente en el la existencia de:
aspecto que mayormente lo singulariza, que es el de la
versificación dentro de la que concede relieve a la acen- ejercicios d e versificación: endecasílabos de cesura invertida,
tuación en quinta sílaba y al verso encabalgado: una adaptación d e los asclepiadeosl71 mayores de Horacio,
estrofas alcaicas, versos con acento en quinta sílaba, y u n en-
sayo d e escritura d e versos compuestos por pies trisilábicos d e
E n Imágenes (1953) hice algunas innovaciones a la métrica tra-
diferentes acentuaciones.
dicional española: acentué los versos e n quinta sílaba, c o n lo
cual se admiten combinaciones silábicas d e versos desde seis
sílabas hasta las q u e u n o quisiera y es posible, además, asimilar Desde Cuaderno d e agosto (1954), el poeta afirma ha-
e n ellos, p o r medio d e encabalgamientos, varios otros ritmos; ber obtenido "un dominio manifiesto del verso acentuado
e n t r e ellos, el del endecasílabo con acento en sexta. Escribí en la quinta sílaba", y haberlo utilizado "como instrumen-
estrofas alcaicasl69 c o n los endecasilabos alcaicos reproducidos to en Los demonios y los dzás".
p o r endecasílabos normales castellanos, e n lugar d e los versos ~
Por otra parte, en cuanto toca a nuestras observacio-
con hemistiquios d e cinco sílabas.
nes acerca de una musicalidad asentada sobre esquemas
d
rítmicos distribuidos asimétricamente, y respecto a la cui-
Todos estos datos procurados por el mismo Bonifaz ,
dadosa atención al sonido de las palabras seleccionadas,
fundamentan nuestra argumentación respecto a los proce-
él mismo, en la entrevista concedida a Campos, consolida
dimientos de desautomatización del lenguaje más frecuen- i nuestra lectura al decir:
tados por él, en cuanto toca a metro y ritmo, y a su in- t
tención calculada y sistemáticamente transgresora (cfr.
aquí, páginas 7 3 a 90, y también en Imponer la gracia,
1
México,UNAM,1987)y7asimismo,respectoalacalidad a 170 La multiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algu-
1 nos de eUos que, por su naturaleza -como los tropos y ciertas figuras geomé-
tricas- o por su relación con otros signos dentro de cierta estructura, son sus-
ceptibles de sufrir una reversión de su significado, que los torna ambiguos.
4 171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesía gTiega y latina.
169 Las estrofas de versos alcaicos -griegos o latinos- tienen dos ende- j
Ofrecen variantes en su construcción. Los menores pueden estar formados por
casílabos, un eneasílabo y un decasílabo. Al ser transportados al español por un espondeo, dos coriambos y un pirriquio, o bien por un espondeo, un
Bonifaz, el endecasílabo tiene siempre acento en la quinta sílaba mientras el dáctilo, una cesura y dos dáctilos; los mayores, por un espondeo, un dáctilo,
eneasílabo puede tenerlo en la cuarta. un espondeo y un anapesto.
4
La poesía tiene por función dar, con el sonido de las palabras, mente. La tradición que lo respalda es tan intensamente
el mundo de todos los instrumentos musicales. Yo he buscado
prehispánica como grecolatina. Su sólida cultura es de
la orquestación total, pero estoy seguro de no haberla logrado.
En una canción hay letra y música. El poema debe dar esto corte renacentista en el sentido de que es homocéntrica
con las solas palabras. Si hay u n instrumento que yo busque y abierta en muy distintas direcciones. S u saber -de alguna
en una poesía, es el órgano; el violín es demasiado lineal, y el manera excepcional en nuestro siglo, pues hace la figura
piano demasiado esquemático. del latinista, del nahuatlato y del académico de la lengua
española- se aplica todo a su trabajo con las palabras.
Donde, con las metáforas finales, parece corroborar nues- Su estética es vanguardista al modo -ya finisecular- de
tra descripción de la compleja construcción de sus poe- esta centuria; modo que funde en un común denominador ,
mas, nutrida con un exceso de relaciones horizontales y las reliquias de los principales "ismos" y, simultáneamente,
verticales, cuyo efecto es de ambigüedad porque son sur- mira hacia el futuro cuantas veces se aparta de ella.
tidores de equivocidad, y parece explicar su propia idea Bonifaz es un poeta con oficio, atento respecto de la
de la complicada interrelación de los elementos del poema, historia y la tradición universales, pero reacciona contra
ya que en otra parte dice:17' ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiempo,
por ejemplo: contra el versolibrismo y contra el cultivo
. . .no hablo de un ritmo sólo como distribución uniforme del espíritu anárquico d a d a í ~ t a , 'que
~ ~ estaba, por los cin-
y seriada de acentos, sino de algo más complicado: la combi-
cuentas, en boga en México entre los estudiantes, al cual
nación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se
van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétricos.
se opone con el rigor sistemático impuesto a su novedoso
y ambiguo esquema métrico-rítmico antes aquí descrito
De modo que, durante el proceso de escritura, cada ritmo y relacionado con las propias explicaciones de su autor.
es como un lugar vacío llamado a ser ocupado por una Su modo de reivindicación del lenguaje coloquial como ,'
palabra que a su vez, dado(s) su(s) sentido(s), está llamada material del poema no es, entre sus contemporáneos, úni-
a ejercer una atracción sobre otras palabras hasta que se co, pero sí personalísimo, más audaz y más frecuente, al
acabale el sentido global del poema, el toque de arranque menos en algunos de sus libros, incluyendo el ú 1 t i m 0 . l ~ ~
de cuyo proceso de edificación está, pues, en el ritmo. Su rescate simultáneo de la tradición del mundo latino y
el mundo prehispánico -amén de un denso y múltiple
fenómeno de intertextualidad casi constantemente mani-
fiesto- procura también a su obra un sello inconfundible.
La construcción de sus versos, severamente ceñida por una
conciencia sintáctica tanto de la más amplia norma lin-
güística española, como de sus posibles licencias retóricas,
se opone a la técnica cubista del collage -frase-asociación,
Como es fácil advertir siguiendo el itinerario poético
de Bonifaz, su visión del mundo es mexicana y, en cuanto es decir, asociación de pensamientos previa a la frase 1ó-
' %
mexicana, universal, mezclada y cosmopolita simultánea- gica- y de la destrucción de la sintaxis y la puntuación,

173 Tzara escribió: "El más aceptable de los sistemas es no tener, por
principio, ninguno".
"Resumen y balance".
. .-, \' ,
172 174 Albur de amor, México, F. C. E., 1987.

, 152
tanto como a las palabras e n libertad de los futuristas, a f dadero poeta genera su propia revolución formal, puesto
la escritura automática del surrealismo y, en general, al que todos los temas son inmarcesibles y universales, si
1 l
irracionalismo (Nietzsche, Kierkegaard) que desemboca se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible,
J en el absurdo, pues sus figuras son el fruto intencional de pues hallan así voz original, molde único, adecuado a la
i la reflexiva disposición de los elementos de cada poema.
1 experiencia única de la que cada escritor extrae su per-
Í El uso preciso y constante de la puntuación como instru- sonal poética, tan efímera como su propia vida artística,
I
i
mento de exactitud, se opone a la ambigüedad que, sin tan inédita como su poder de captación subjetiva de las
I
embargo, es muy constante e intensa y a veces se logra nuevas crisis y las transformaciones del mundo.
por ese mismo medio o por otros ya señalados, principal- En Bonifaz esta propia revolución formal contiene
!
mente cuando se subordina al logro de la aparente osci- muchos matices y facetas, aunque la que campea sobre 1
lación entre prosa y verso. ,' todas es la singularidad métrico-rítmica de sus versos tantas i
, Pero Bonifaz asume como propias algunas caracterís- veces encabalgados. Pero también es importante su fre-
l
1.. ticas presentes en la herencia de las distintas vanguardias cuentación de cierta temática (amor, tiempo, muerte)
t

1:
II

//
?
n
,
de este siglo -y en esto coincide con los expresionistas.
Por ejemplo: utilización de la ironía -en este caso fre-
cuentemente autodedicada- como elemento neutraliza-
dor del tono sentimental. Mantenimiento constante de una
cuyo tratamiento muestra la naturaleza híbrida o mezclada
de la cultura mexicana.
La presencia del humor irónico constituye, como
queda dicho, otro rasgo vanguardista, y lo mismo la estra-
I profunda densidad del nivel de la connotación, que en nin- tegia de sembrar el texto con sorpresas logradas en este
gún momento permite la univocidad de su discurso, ni
caso mediante puntos de tensión dados entre opuestos,
siquiera cuando éste parece común y coloquial; él mismo
por ejemplo en figuras como antítesis, paradojas, oxí-
lo hace notorio con una observación donde se combinan
moros, litotes, o por contrastes entre el lenguaje coloquial
la litote y la ironía cuando, después de mencionar en
y otro ritual y específicamente poético:
Fuego d e pobres: zapatos, remiendos, platos, ratones, de-
partamentos, cucharas y cocinas, agrega: Feliz la chancla en que aposentas
tu pie; feliz la falda henchida
Y conste que no hablo por tu percha de radiantes lujos.
en símbolos; hablo llanamente
de meras cosas del espúitu. dice, en un estilo inimitable, en su último libro, procu-
rándonos así "la extiavagancia de los encuentros insóli-
Repudio explícito del epigonismo al rechazar el empleo tos", "la desconcertante proximidad de los extremos" de
de recursos gastados ("con el ritmo nuevo y diferente se que habla F o ~ c a u 1 t . lNaturalmente,
~~ esto implica la cons-
lograrán poemas nuevos y diferentes"); pero, por otra tante utilización de los tropos como elementos esenciales
parte, similar repudio del sometimiento -ni siquiera fu- del poema, pero también es un procedimiento importan-
gaz- a la última moda, en aras de la vigencia de la propia te el uso de expresiones que corresponden a diferentes
y persohal elección. registros linguísticos de procedencia culta o popular, que
En otras palabras: se trata de un autor que tiene la alternan en él apretadamente.
conciencia de pertenecer a una época en la que cada ver-
1 175 En el prefacio de Las pakbras y las cosas.
El contexto histórico deja, evidentemente, su huella j los que podríamos llamar intertextos (textos ajenos dentro
en este poeta, por obra de las grandes desgracias colecti- de sus propios textos), ya sea que identifiquemos el fenó-
vas que han sido las guerras y las crisis sociales de este meno dentro del nivel prosódico o bien en el léxico, en
siglo, en la forma de un sentimiento de angustia a través el sintáctico, en el semántica o en el composicional (para
del cual parece solidarizarse con el hombre más común seguir aquí la tipología por niveles que propone Gustavo
y más inerme, más sujeto a miserias. Pérez Firmat: 1-14); ya sea que identifiquemos la presen-
De este sentimiento sólo se libra, por momentos, el cia simultánea y combinada de fenómenos identificables
amor, que hace ver la realidad bajo una luz eufórica fu- en varios niveles.
gazmente, mientras dura, pero que también envuelve en Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues,
una luz de variable intensidad todas las demás experiencias esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto.
vitales, pues funge como el acontecimiento central de la Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues
existencia, ya sea como proyecto, como realización o como todo texto absorbe y transforma, parcial o totalmente,
recuerdo. consciente o inconscientemente -si atendemos a la pers-
pectiva del autor- otros textos que se mezclan con ele-
mentos que provienen, como el saber y la emoción, de la
experiencia directa que procura la vida misma.
Bonifaz es un escritor erudito en muchas materias;
pertrechado con un bagaje riquísimo que proviene de grie-
gos, latinos, españoles y latinoamericanos principalmente,
amén de los autores de nuestra cultura prehispánica. Y
Todo texto literario se funda en una tradición y en a través de la intertextualidad también rescata una multi-
un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. tud de jirones de vida popular tomada de refranes, de can-
Todo escritor maneja, como parte de su experiencia vital ciones o de registros coloquiales populares (lo que Grei-
y de su saber como autor, un arsenal de lecturas previas mas llamaría "lenguaje socializado"), que contrastan en
a su propia creación, un almacén de recuerdos de textos el poema por su contigüidad con expresiones prestigiadas
distintos, con los que dialoga en su propio texto, a los que
alude al utilizar -transcribiéndolos literalmente, parafra-
como específicamente poéticas. -- \,
E n el texto que aquí estudiamos aparece, como y a diji-
seándolos o renovándolos- citas fieles o de textos alte- mos, el tópico secular del carpe diem -gocemos hoy por-
rados, o, parcialmente, elementos como esquemas rítmi- que mañana moriremos-. Dicho tópico se plantea prime-
cos, combinaciones métricas, distribuciones fonológicas, ramente, como visión, la del mundo nahua, muy frecuen-
juegos sintácticos, recursos léxicos o semánticos (mediante temente explícita en la literatura náhuatl, y asumida aquí
sinónimos), o temáticos. como propia por el poeta cuando formula sus preguntas
En la poesía de Bonifaz es posible detectar en muchí- ("LY hemos de llorar porque algún día sufriremos?",
simas ocasiones un gran repertorio de textos distintos, a "<Y habremos de sufrir. . . sólo porque un día llorare-
176 Intertextualidad: noción de uso reciente cuya paternidad y primeros
mos?") según el tenor de las recomendaciones que apare-
a
desarrolIos todos los teóricos atribuyen a Bajtín, aunque fue Knsteva quien : cen, por ejemplo, en los huehuetlatolli, donde se pre-
inventó su denominación ya generalmente adoptada. Ha dado y sigue dando i
lugar a muchos estudios. I
senta la tierra como un lugar de penas, aunque hay que Pues bien, este planteamiento se resuelve en el poema
aceptarlas y convenir en que también la vida es buena: de Bonifaz conforme a una visión del mundo mayormente
inclinada hacia la procedencia latina del tópico, según se
Pero, aun cuando así fuera, ve en las aseveraciones que responden a las preguntas
si saliera verdad que sólo se sufre, (". . .regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas";
si así son las cosas en la tierra, ". . .Entre guirnaldas / de un instante. . . mientras dura /
¿se ha de estar siempre con miedo?, lo que tuvimos, alegrémonos"). Kespuestas que manifies-
¿habrá que estar siempre temiendo?,
tan la elección de la risa, el goce, la alegría, aunque aludien-
ihabrá que vivir siempre llorando?
do de paso a la muerte y a la fugacidad de la vida; alusión,
Porque se vive en la tierra, ésta, con demasiada frecuencia presente aun en poemas
hay en ella señores, de tinte eufórico de la literatura náhuatl. León Portilla
hay mando, hay nobleza, seiiala el siguiente ejemplo como de carácter epicúreo:
hay águilas y tigres.

¿ Y quién anda diciendo siempre Pero yo digo:


que así es en la tierra? sólo por breve tiempo,
¿Quién trata de darse la muerte? sólo como la flor de elote,
¡Hay afán, hay vida, así hemos venido a abrirnos,
hay lucha, hay trabajo! así hemos venido a conocernos
sobre la tierra.
Sólo nos venimos a marchitar,
En este ejemplo, la intertextualidad se produce en to- ioh, amigos!
dos los niveles, inclusive el composicional pues el emisor, Que ahora desaparezca el desamparo,
como en el poema de Bonifaz, somete a sujeción o subor- que salga la amargura,
dinación sus aseveraciones, respecto de las interrogaciones que haya la alegría. . .
propuestas por él mismo previamente. Este segmento de En paz y placer pasemos la vida,
huehuetlatolli plantea, según León Portilla, "la doble venid y gocemos.
¡Que no lo hagan los que viven airados,
condición" humana que la educación de los nahuas aspi-
la tierra es muy ancha. . .!
raba a poner en relieve en cada individuo: un rostro (sa-
bio) y un corazón (firme como la piedra), es decir: sabi-
Pero en la confrontación, dentro del poema, de la vi-
duría y valor.
sión eufórica y la disfórica, no hay pues un contraste ab-
Hay otros numerosos ejemplos, como este que cita
soluto, sino diversas gradaciones en distintos ejemplos;
Sahagún:
se advierte, en general, un mayor grado de disforia en la
1 visión del mundo náhuatl, mientras en el poema de Bonifaz
. . .aquí no se tiene placer, no se gusta felicidad.
Se sufre, se tienen penas, hay cansancio. De a h í nace y :
E
triunfa el modo cultural latino de sentir la vida, pues es
se ensancha el dolor, la pena. esta visión del mundo la que campea en mayor grado d u -
!
No es lugar de bienestar la tierra. No hay alegría, no hay rante el manejo contrastivo del tópico.
dicha. Solamente suele decirse que en la tierra se goza entre En el cariz de táles pasajes intertextiiales, a mi juicio
dolor, se tiene alegría entre tormento. se expresa, por otra parte, una mixtura cultural que parece
ser, precisamente, esa mezcla consciente, característica
de los intelectuales del Nuevo Mundo, del que habla Leo-
. . .nos iremos acabando.
poldo Zea (:2 16-221) cuando dice que el proceso de crea- Meditadlo, señores,
ción es concebido a veces por la inteligencia latinoameri- aunque fuerais de jade,
cana como una gran mixtura que tendría que funcionar, aunque fuerais de oro,
como ocurrió con la de Europa, a guisa de "motor de la también allá iréis,
historia y la cultura". En otras palabras, en el poema de al lugar de los descarnados.
Tendremos que desaparecer,
Bonifaz parece revelársenos la existencia de la cultura mexi- nada habrá de quedar.
cana como "un mundo sin anacronismos ni prin~itivismos",
un mundo en el que todos los componentes han sido ya Y el mismo Nezahualcóyotl en otros poemas:
asimilados por igual, generando una nueva cultura hí-
brida pero no dividida. 2Acaso de veras se vive con 131'2 en la tierra?
En el texto que aquí estudiamos, además de este tó- No para siempre en la tierra:
pico, no es difícil advertir alusiones a textos que manifies- sólo un poco aquí.
tan otros aspectos de la cultura náhuatl, como son: la ale-
goría del paso del tiempo al dar vueltas el sol como señalan
los mitos; el constante señalamiento de la transitoriedad Aquí nadie vivirá para siempre.
de todo lo humano, y la presencia de los protagonistas de
las llamadas "reuniones de amigos".
En cuanto al movimiento del sol, señala, por ejemplo,
Estoy embriagado, lloro, me aflijo,
Clavijero :
pienso, digo,
. . .los soldados muertos en guerra.. . y las mujeres que mo- en mi interior lo encuentro:
rían de parto iban a la casa del sol. .. diariamente. . . le acom- si yo nunca muriera,
pañaban con himnos, baile y música de instrumentos desde el si nunca desapareciera.
oriente hasta el zenit; y allí salían a recibirle las mujeres y con Allá donde no hay muerte,
los mismos regocijos lo conducían hasta el occidente. (Miguel allá donde ella es conquistada,
León Portilla. De Teotihuacán. . .: 527). que allá vaya yo.

E n cuanto toca a la fugacidad de lo humano, sobran Si yo nunca muriera,


los ejemplos, pues es una obsesión en varios poetas, expre- Si yo nunca desapareciera.
sada, por cierto, en términos muy semejantes: Canta,
verbi gratia, Nezahualcó yo ti:
¿A dónde pues iremos. . .?
Como una pintura Enderezaos, que todos
nos iremos borrando. tendremos que ir al lugar del misterio.
Como una,flor
nos iremos secando ¿A dónde iremos
aquí sobre la tierra. donde la muerte no exista?
Algunas de estas expresiones, como la última, constituyen Vallejo dice, por ejemplo:
un lugar común de la reflexión filosófica en la poesía ná- 1
huatl, pues la hallamos, con ligeras variantes, en otros poe- (Amémonos
tas. Dice, por ejemplo, Cucuauhtzin de Tepechpan: los vivos a los vivos, que a las buenas cosas
i
(muertas
será después. Cuánto tenemos que quererlas
i A dónde en verdad iremos
y estrecharlas, cuánto. Amemos las actuali-
que nunca tengamos que morir?
dades, que siempre no estaremos como
(estamos.
En cuanto al señalamiento de las condiciones protagóni-
cas de las reuniones en que se festejaba y se cultivaba la
poesía, son también muchos los ejemplos similares a los
siguientes dos fragmentos de Tecayehuatzin de Huexot- Y en otro poema de Trilce:
zinco:
Ese no puede ser, sido.
¡Águilas y tigres!
Uno por uno iremos pereciendo, Y en otro :
ninguno quedará.

Meditadlo, o h príncipes de Huexotzinco, El traje que vestí maíiana


aunque sea de jade, no lo ha lavado mi lavandera:
aunque sea de oro, lo lavaba en sus venas otilinas. .
también tendrá que ir
al lugar de los descarnados. donde la sintaxis torna violenta la proximidad de los mor-
femas o lexemas que manifiestan distintas temporalidades,
apresurando el tránsito de una a otra, como efecto d e sen-
iDónde andabas, oh poeta?
tido. (cfr. aquí, páginas 100-102).
Apréstese ya el florido tambor, Además, en este poema, visto dentro del contexto
ceñido con plumas de quetzal del libro al que pertenece, aparte de una general atmós-
entrelazadas con flores doradas. fera de muerte puede advertirse una expresión de duelo
Tú darás deleite a los nobles, por los sucesos del año 1968: "tengo, entre huesos, triste
a los caballeros águilas y tigres.
el alma", que indica su relación con una serie extralite-
raria (la de los hechos históricos), aunque también existen
En todos estos ejemplos podemos ver uno de los orí- muchos textos (históricos, literarios y periodísticos) al
genes, antecedentes o paratextos (como los llama Pérez respecto.
Firmat) del mencionado tópico que es posible parangonar Por otra parte, fuera de este solo poema, si enfocamos
con el que en las literaturas europeas occidentales se cono- la obra de Bonifaz en su conjunto y la de Vallejo, creo
ce como carpe diem; pero por otro lado, en el tratamiento que notaremos otros detalles que pudieran ser considera-
de las temporalidades que expresan el paso fugacísimo del dos fenómenos de intertextualidad en los niveles léxico,
tiempo parece haber un fino dejo vallejiano. temático y compcsicional.
Del primer caso podrían servir como ejemplo algunas
lemne, un deseo de enriquecer el registro limitado de cierta
expresiones donde irrumpe el lenguaje coloquial, en vio-
poesía de principios de siglo con el léxico proveniente
lento contraste, dentro de una novísima y muy difícil
de todos los registros y en todas las situaciones, pero sobre
jerga poética individual, originalmente marcada por la in-
todo una ambición de domeñar el caudal completo de la
cómoda contigüidad de invenciones con tecnicismos cien-
lengua y someterlo a la urgencia exigente de servir de ve-
tíficos, derivaciones (pol$toton) y audaces tropos en pasa-
hículo a la singularidad única de un mensaje inédito e
jes como: irrepetible; ambición que sería la piedra fundadora de ain-
bas poéticas. Visto así el fenómeno sería de calidad com-
Grupo dicotiledón. Oberturan
posicional.
desde El petreles, propensiones de trinidad,
finales que comienzan, ohs de ayes E n fin, como ejemplo de intertextualidad dada en el
creyhrase avaloriados de heterogeneidad. nivel temático, podríamos poner el poema XXXV de
iGrupo de los dos cotiiedones! Trilce de Vallejo y el primero de El manto y la corona
(:128) que aparece en la A n t o l o g h personal de Bonifaz. E n ambos
hay una tierna descripción de la mujer amada que realiza
mientras, en otro poema, topamos con la hilera de sin triviales y cotidianos gestos amorosos surgidos de una vital
duda insustituibles muestras del más llano lenguaje: hondura que n o lo parece.
Dice Vallejo :
Ese hombre mostachoso, Sol,
herrada su única rueda, quinta y perfecta,
El encuentro con la amada
y desde ella para arriba.
Bulla de botones de bragueta,
tánto alguna vez, es un simple detalle,
libres,
casi un programa hípico en violado,
bulla que reprende A vertical subordinada.
que de tan largo no se puede doblar bien.
El desagüe jurídico. La chirota grata.
El almuerzo con ella que estaría
Mas sufro. Allende sufro. Aquende sufro.
poniendo el plato que nos gustara ayer
y se repite ahora,
Y he aquí que se me cae la baba, soy
pero con algo más de mostaza;
una bella persona, cuando
el tenedor absorto, su doneo radiante
el hombre guillermosecundario
de pistilo en mayo, y su verecundia ,
puja y suda felicidad
de a centavito, por quítame allá esa paja.
a chorros, al dar lustre al calzado
Y la cerveza lírica y nerviosa
de su pequeña de tres años.
a la que celan sus dos pezones sin lúpulo,
(: 143) y que no se debe tomar mucho!

Creo que en ambos autores'77 hay una intención antiso- Y los demás encantos de la mesa
que aquella núbil campaña borda
177Hay abundantes ejemplos de este tipo en Bonifaz, recogidos por mí con sus propias baterías germinales
en Imponer la gracia (procedimientos de desautomatización en la poesía de que han operado toda la mañana,
R. B. N.), México, UNAM, 1987. Aquí se omiten para evitar repeticiones. según me consta, a mí,
amoroso notario de sus intimidades, Qué simple he sido, amiga; yo pensaba,
y con las diez varillas mágicas antes de amarte, que te conocía.
de sus deseos pancreáticos. No era verdad. Comprendo, antes de amarte
ni siquiera te vi; no vi siquiera
Mujer que, sin pensar en nada más allá, lo que estaba en mis ojos: que tenías
suelta el mirlo y se pone a conversarnos una luz y un dolor, y una belleza
sus palabras tiernas que no era de este mundo.
como lancinantes lechugas recién cortadas.
Otro vaso y me voy. Y nos marchamos, Y porque lo comprendo, porque sufro,
ahora sí, a trabajar. porque estoy solo, y vives, dócilmente
hoy aprendo a mirarte, a estar contigo;
Entretanto ella se interna a saber deslumbrarme,
entre los cortinajes y ioh aguja de mis días crédulo, humilde, abierto, ante el milagro
desgarrados! se sienta a la orilla de mirarte subir una escalera
de una costura, a coserme el costado o cruzar una calle.
a su costado,
a pegar el botón de esa camisa,
Creo que la lectura corrida de numerosos textos de
que se ha vuelto a caer. Pero hase visto!
uno y otro autor descubre gran cantidad de alusiones de
naturaleza intertextual en las que, naturalmente, por su
Y dice Bonifaz (naturalmente trabajado, transformado
anterioridad, los textos de Vallejo funcionan como para-
y hecho suyo el motivo):
textos ( o hipotextos, según los términos de Genette).'"'
Cuando coses t u ropa,
cuando en tu casa bordas, inclinándote
muy adentro de ti, mientras la plancha
se calienta en la mesa,
y parece que sólo t e preocupas
por el color de un hilo, por el grueso
de una aguja, i e n qué piensas? i Q u é invisibles
presencias te recorren, que te vuelven,
más que nunca, intocable?

Como una lumbre quieta


tu corazón se enciende y te a c o m p S a ,
y hace que el mundo necesite
de las cosas que haces.

Mi voluntad, mi sangre, mis deseos


comienzan hoy a darse cuenta:
en todo lo que haces, se descubre
un secreto, se aclara una respuesta,
una sombra se explica.
178 Luz Aurora Pimcntel, "Relaciones transtextuales.. .", pp. 81-108.

167
DESEMBOCADURA

En este breve resumen de datos configuradores del mar-


co histórico-cultural que delimita la época de Bonifaz, resu-
men presidido por la mencionada nociOn de pertinencia,
podemos haliar, precisamente, los que con mayor evidencia
están vinculados a su personalidad como sujeto construc-
tor de un discurso artístico; ligados a las convenciones li-
terarias que asume como propias; a las otras, vigentes,
pero no aceptadas por él; a otros matices de la cultura que
están presentes ( o no) en sus textos, como lugares comu-
nes temáticos o formales, es decir, como estrategias discur-
sivas; a los hechos históricos que dejaron alguna marca,
directa o indirecta, en su idiosincrasia y en su producción.
Habría una serie de distintos procedimientos para ela-
borar un ensayo a partir de los resultados del trabajo de
análisis hasta aquí realizado. Dependería la elección quizá
de la predilección del analista por los procesos inductivos
o por los deductivos. Podría ser que el criterio más efectivo
para lograr el resultado más expedito consista en explicar
el proceso de significación del discursci al mismo tiempo
que se le va describiendo, es decir, haciendo un analisis
de las isotopías en ias que se vayan sumando a la vez el
nivel semántica y el lógico, resultantes del trabajo intra-
textual, y las relaciones que tales elementos establezcan
con el contexto, haciéndolas alternar y trayéndolas a
mento sobre el discurso del ensayo final, mediante una
técnica de lanzadera, un procedimiento en zigzag del que
gico (páginas 9 3 a 106) al primer trabajo de síntesis (pági-
podría dar una idea el siguiente diagrama: nas 107 a 109) en el cual se semantizan los hallazgos que
provienen del análisis de todos los niveles, y se redacta un
breve ensayo que se reduce a descifrar el poema. En u n
context
segundo momento se efectúa una relectura de este resul-
tado, relacionándolo parte por parte con los datos del
contexto, y se procede a reescribir el primer borrador de
ensayo de modo que se vayan agregando, por intercala-
cotexto ción, los significados que provengan de las nuevas relacio-
nes descubiertas entre texto y contexto. Tales significados
se suman como explicaciones del contenido del texto y
de su forma, porque nos dan una perspectiva semiótica
donde es posible observar la relación pertinente entre los
y nos permiten la interpretación.
datos del cotexto y del contexto, dada a través de la per-
Así, pues, todo lo que se dice como resultado del aná-
sonalidad y la circunstancia del sujeto de la enunciación.
lisis semántico y lógico debe ser apoyado, como significado
Al tomar como eje de las relaciones los niveles semán-
intratextual, por los resultados de la lectura de los niveles
tico y lógico, se va desarrollando la línea de su significa-
anteriores y por las conclusiones del conjunto de los pasos
ción con base en sus unidades lingüísticas y en su juego
analíticos dentro del cotexto. Pero luego debe ser apoyado
retórico, puesto que ambos son los niveles de los tropos
igualmente por los resultados de la relación de esta primera
(de dicción y de pensamiento), pero sin dejar de agregar,
parte con los datos aportados por el contexto.
como efecto de sentido global, el que resulta del juego
De este modo se congregan en nuestro propio discurso
retórico de los mismos elementos lingüísticos en los dos
ensayístico las observaciones que descifran el texto y las
niveles inferiores: morfosintáctico (metro, anáfora, hipér-
que lo explican, y discurrimos acerca de lo que el texto
baton, estribillo, etcétera) y fónico-fonológico (ritmo,
síncopa, aliteración, anagrama, etcétera). dice, de cómo lo dice y de por qué determinaciones his-
tórico-culturales el poeta elige emitir tal mensaje y comu-
Predominan en este desarrollo las unidades de los ni-
nicarlo de tal modo.
veles sernántico y lógico porque son los más significativos,
En este estudio algunas interrelaciones dadas entre
los más evidentes, los más constantes, y a ellos se integran,
texto y contexto se colaron quizá durante el análisis intra-
para su lectura, los significados que proceden d e los otros
textual o en las notas, funcionando como anticipaciones.
niveles cuando son relevantes porque constituyen fenó-
Ello es frecuente y se debe a la dificultad para hacer abs-
menos de paralelismo dados de nivel a nivel, todavía den-
tracción, con fines didácticos, de ciertos elementos indiso-
tro del cotexto. Las relaciones contextuales, cuando mues-
lublemente vinculados con otros.
tran su pertinencia ayudando a una interpretación del
También podrá observar (quizá disgustado) un lector
texto, entran en juego permitiendo pasar d e lo que dice su
atento, ciertas frases y citas repetitivas que responden al
discurso a lo que se dice a través de él.
propósito de tener presentes las relaciones ~ a r a d i ~ m á t i c a s ,
En nuestro ejemplo podría partirse de la integración
los vínculos entre los niveles, o bien entre los procedimien-
de los resultados del análisis e n los niveles semántico y 1ó-
tos analíticos, los resultados y las metas últimas hhcia las
que está orientado todo el ejercicio de lectura. En realidad
tales repeticiones contribuyen a dar unidad al ejercicio
mismo restaurando la del despedazado texto, y, además,
propician el aprendizaje del método de análisis al funcio-
nar propiamente como repeticiones.
El ensayo que no se ocupe de un texto breve, sino de
una obra extensa, compleja y múltiple (compuesta quizá
de varios textos) puede tomar, además, un cariz compara-
tivo, y puede ocuparse de descubrir constantes, o de efec-
tuar el seguimiento de un solo rasgo de estilo en sus diver-
sas modalidades y matices. En cada caso, evidentemente,
las observaciones del analista habrán sido encauzadas hacia
su propio ensayo de manera distinta. La peculiaridad del ACUÑA, René. "Las metamorfosis de Ovidio", en Sábado 132,
1 7 de mayo de 1980, p. 20.
orden temático de su propio discurso estará dada por un
AGUIAR E SILVA. V. M. Teoría de la literatura. ~ a d r i d Gredos,
,
proyecto previo que sólo revelará, icónicamenté, la línea 1972.
maestra en que se engarcen, cada vez, las estructuras más ÁLVAREZ, Federico. "El libro de la semana" (Fuego de Pobres),
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Orientaciones recientes de la poética . . . .


El.discurso figurado . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los factores de la comunicación y las fun-
.
ciones de la lengua . . . . . . . . . . . . . . . . .

.
La función poética . . . . . . . . . . . . . . . . .
Función poética vs. función referencia1 . .
Función poética y transgresión, desviación,
desautomatización y estructura . . . . . . . .
Paráfrasis y traducción del lenguaje poéti-
c o . . . . . ..........................
Univocidad, equivocidad, polisemia . . . . .
Lenguaje poético, lenguaje sintético . . . . .

Texto y sociedad: poeta, poema, lector . .


El y a enunciador lírico . . .. . ...
. .. . . . .
El método de qálisis e ínterpretación . . .
Las i e ~ ehist0ricas
s . . .. . .. . . .. .. . - . .
El mEtodo estructural . . . . . . . . . . . . . . . .
La estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los niveles del lenguaje en el análisis . . . .
Los niveles del lenguaje y la retórica. . . . .
Esquema de las metábolas . . . . . . . . . . . .
VI. l . La lectura analítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Vl.2. Nivel fónico-fonológico . . . . . . . . . . . . . . 75
V1.3. Esquema métrico-rítmico . . . . . . . . . . . . . 80
VI4 Nivel morfosintáctico . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Vl.5. Niveles léxico-semántico y lógico (análisis
semántica y retórico) . . . . . . . . . . . . . . . . 93

VI1 La síntesis . . . . . . . . . ... . .. . . . . .. . . . 107

V I . 1. La interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
V111.2. El autor y su temática . . . . . . . . . . . . . . . 116
Vlll.3. Poética personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Vlll.4. Poética contemporánea . . . . . . . . . . . . . . 152
Vlll.. La intertextualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

IX Desembocadura ., . . . . . . . . .. .... . .. . 169

X Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Análisis e interpretación del poema lírico,


editado por el Instituto de Investigaciones
Filológicas, siendo jefe del departamento
de publicaciones Bulmaro Reyes Coria, se
terminó de imprimir en Impresos Chávez,
el día 27 de febrero de 1989. La edicibn
consta de 2 000 ejemplares.