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TRANSATLANTIC POETICS: POÉTICAS TRASATLÁNTICAS

Cristián Gómez O.
Case Western Reserve University

Son varios capítulos los que componen esta novela. Sus orígenes datan de los así

llamados tiempos del descubrimiento. Pero sería al mismo tiempo exagerado perdernos en la

oscuridad de la Historia. Incluso si Julio Ortega insiste en las políticas de identidad y el rol que

estas juegan en la Nueva Coronica de Buen Gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala, la

crítica trasatlántica obtiene y/o identifica su objeto de estudio cuando poetas y narradores,

hispanistas y profesores de Literatura latinoamericana y española comienzan a entender que ese

lenguaje que comparten es, también, un campo en común, un área de intercambios todavía por

explorar, incluido el mismo Ortega en un inequívoco primer lugar.

Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez se cuentan entre los primeros que entendieron el

español de esta manera. La importación del “Modernismo” desde América Latina, a finales del

siglo XIX, a España., marca uno de esos momentos estelares donde la lengua en común le hace

más que nunca honor al adjetivo. El desembarco de esta estética, sin embargo, no estuvo exento

de contradicciones y retrocesos.

Si, por una parte, algunos autores como Ramón del Valle-Inclán, Ramón de Campoamor,

Gaspar Núñez de Arce y Juan Valera, entre otros, saludaron la llegada de Ruben Darío a Europa

y su reinterpretación de la lengua castellana, también es cierto que hubo otros que resistieron con

tenacidad el cambio que implicaba suscribir esa estética modernista casada abiertamente con

ciertos esquemas franceses, lo cual era para algunos una renuncia al Vaticano peninsular: algo a

lo cual simplemente no estaban dispuestos.


El lugar subalterno que ocupaba Darío en esta polémica no parecía preocuparle al
nicaragüense. Como cita lúcidamente María A. Salgado,

El poeta era consciente del recelo peninsular y sabía que muchas de


las críticas negativas que recibía se debían al encono nacionalista
con que muchos intelectuales españoles percibían lo que
consideraban el rechazo de los valores castizos por los jóvenes
escritores de Hispanoamérica. En un ensayo publicado en La
Nación (en junio de 1 897), Rubén Darío admite dicho rechazo, pero
culpa de esta situación a España: "Hemos pecado, es cierto. ¿Pero
quién ha tenido la culpa sino la madre España, la cual, una vez roto
el vínculo primitivo, se metió en su Escorial y olvidó cuidar la
simiente moral que aquí dejaba? Un puente de ideas habría
habido de continente a continente, pero no se preocupó más unión
desde entonces, que la que podían sostener unas cuantas telarañas
tendidas desde [la Real Academia de la Lengua]." El vacío español,
prosigue Darío, fue llenado por otros: "Naves, hombres e ideas de
otros países llegaron a nuestras tierras y nosotros nos fuimos
olvidando también poco a poco de España". (441-42)

El credo modernista, una vez fallecido en 1916 Darío, lo tomará Juan Ramón Jiménez, quien a su

vez “volverá” a tierras americanas en cuanto concluya trágicamente la Guerra Civil española y

deba comenzar su exilio. Un periplo que incluye Estados Unidos, Cuba y Puerto Rico, su destino

final, donde alternará períodos de reclusión y retraimiento con un afán de seguir en contacto,

pese a todo, con los poetas más jóvenes de España y de América. Y, a pesar de las desavenencias

que en algún momento tuvieron, será Lorca en su relación con Neruda quien continúe estos

diálogos intercontinentales. Lorca y Neruda leyendo al alimón en Buenos Aires, pero también

Huidobro y Vallejo y Larrea con la revista Favorables-París-Poema, para no hacer mención

(obligatoria, por lo demás) del desembarco creacionista y sus trazos en la obra de, por ejemplo,

Gerardo Diego.
Pero el exilio español no nos aportó sólo a Juan Ramón, sino también a León Felipe y una

larga lista de intelectuales que no pueden dejarse de lado a la hora de hacer esta especie de

arqueología, aunque para los propósitos de la tarea de hoy, esa empresa debamos postergarla.

Sin embargo, en esta historia de las relaciones trasatlánticas, ocupan un lugar esencial los

estudios trasatlántcos, liderados en una primera instancia por Julio Ortega y otros investigadores

quienes asentaron las bases del campo de estudio:

Frente a la globalidad definida por los ejes productores de la cultura,


los estudios transatlánticos optaron, me parece, por forjar otros ejes de
debate: el triángulo España-América Latina-Estados Unidos pertenece
a la praxis, tanto al común denominador del español, como también a
las nuevas migraciones, que en España como en Estados Unidos
son un drama social y un horizonte del futuro. Otros ejes incluyen a
Francia, y a otros países, de acuerdo a la pertinencia de los textos, y a
la articulación conceptual de las prácticas. Estos escenarios no son
fuentes de mera influencia o intercambio, sino modelos paralelos y, a
veces, inclusivos de información reprocesada y reapropiada, que
parecen actualizar la historia cultural como otra orilla (onda o textura)
de un presente más durable y fluido. (6)

Es en ese primer triángulo que señala Ortega donde quiero ahondar, debido fundamentalmente al

nuevo tipo de escritura que se ha ido creando a partir de esa simbiosis entre Latinoamérica y

España como proveedores y Estados Unidos como el receptáculo laboral e inmigratorio donde se

ha gestado esta ¿nueva? poesía. Aunque no son polos estáticos, como ya hemos visto. Si hay una

cantidad no despreciable de poetas españoles enseñando lenguaje y literatura en Estados Unidos,

también hay poetas españoles que han fructíferamente migrado hacia el sur (como Juan Carlos

Mestre en Concepción y, también, el profesor y poeta escocés Niall Binns) y asimismo poetas

latinoamericanos que se han asentado con mayor o menor fortuna en lo que antaño era la Madre
Patria y ahora tal vez una provincia ultramarina de nuestro continente. El mismo Roberto

Bolaño, sin ir más lejos, sería un ejemplo patafísico y peripatético de ese re-descubrimiento.

Cuando a Mónica de La Torre y a mí, nos tocó hacernos cargo de Malditos latinos,

malditos sudacas (2009), la antología de poesía iberoamericana made in USA publicada por El

Billar de Lucrecia, nos encontramos con un corpus de estudio independiente y con reglas

propias. Nos preguntábamos en el prólogo de ese libro:

¿Hablamos aquí de literatura latinoamericana, de literatura chicana (o de su


relación con el mundo chicano, con el cual necesariamente está emparentado),
de otra literatura, de otro universo simbólico, con imaginario e identidades
propias?, ¿quién carajo son los integrantes de esta (¿nueva?) literatura?, ¿los
mexicanos que muchas veces suelen ser la metonimia perfecta para borrar de un
plumazo la diversidad del continente?, ¿los inmigrantes, los nacidos aquí en
Estados Unidos?, ¿los que escriben en castellano, en spanglish, en inglés?, ¿
los que escriben en español Y en inglés? ¿Los que publican sólo en
Latinoamérica, en los Estados Unidos, o aquellos que logran de uno a otro
extremo en la cuerda floja tendida entre ambos territorios? ¿Por qué la
insistencia, además, de seguir designando el área que comprendería esta
literatura en términos geopolíticos? (8)

Esta es una realidad en formación que requiere necesariamente de esquemas novedosos

de aproximarse a ella. El corpus de esta poesía multilingüe, para empezar con los problemas

metodológicos, es cada vez más amplio. Una piedra de toque dentro de él, sin embargo, que no

se puede pasar por alto si no queremos invalidar cualquiera de nuestras conclusiones, es la obra

del cubano avecindado en Nueva York José Kozer (1940). Autor de una larga lista de libros de

poesía que han concitado, especialmente a partir de la década de los 80, una importante

resonancia crítica, Kozer llegó a NY en 1960 y durante años fue profesor de Lengua y Literatura

Hispánica en Queens College. Su caso puede ofrecernos algunas pistas en torno al asentamiento

de una voz diferenciada en el panorama de la literatura que se escribe en EE.UU., especialmente


porque se trata de una transculturación doble, como bien señala Miguel Ángel Zapata en su

ensayo sobre la obra del cubano.

En este texto, Zapata subraya la doble inmigración por las que pasa o experimenta, aun

cuando de manera vicaria, Kozer. Hijo de inmigrantes judíos (checos y polacos), una vez

consolidado el régimen de Fidel Castro, deciden emigrar una vez más, ahora hacia Estados

Unidos, en 1960. Esta extrañeza, en el caso de Kozer, será fundamentalmente extrañeza de la

lengua. En su poema “Gramática de papá”, el hablante subraya esas dificultades lingüísticas, de

vocabulario y sintaxis, de pronunciación y conjugaciones que coartaban o problematizaban los

circuitos de comunicación para su padre.

Había que ver a este emigrante balbucir verbos de yiddish a español,


había que verlo entre esquelas y planas y bolcheviques historias
naufragar frente a sus hijos,
su bochorno en la calle se parapetaba tras el dialecto de los gallegos,
la mercancía de los catalanes,
se desplomaba contundente entre los andrajos de sus dislocadas,
[conjugaciones,
decía va por voy, ponga por pongo, se zumbaba las preposiciones,
y pronunciaba foi, joives decía y la calle resbalaba,
suerte funesta déspota la burla se despilfarra por las esquinas,
y era que el emigrante se enredaba con los verbos,
descargaba furibunda acumulación de escollos en la penuria de
[trabalenguas, (en Heredia, 43)

Pero no se trata únicamente de obstáculos para darse entender, de aprender a conciencia

el idioma. Como muy bien lo plantea Aida Heredia,

La cuestión del lenguaje que el exilio plantea recibe un hondo tratamiento


en la pieza “Gramática de papá”. Kozer describe la angustia del padre en
términos de una mezcla confusa de yiddsih –la lengua nativa de éste– y
español. Hay un paralelo entre esta proyección de la figura paterna y la
autodescripción del yo poético en función de la palabra, (…) El “balbucir
verbos de yiddish a español” es la frase matriz de la cual se desprenden
las variantes que cuentan la aflicción y deshacimiento del padre. A la
mezcla de idiomas se suma el expresivo vocabulario empleado por el hijo
en la descripción del lenguaje del padre (“los andrajos de sus dislocadas
conjugaciones,” “descargaba furibunda acumulación de escollos”) con
lo cual se nos ofrece un cuadro preciso del desgarramiento de éste. La
situación del padre no cambia con su llegada a Cuba, país donde se
radica; allí sigue siendo víctima del menosprecio. (49)

De igual modo, no es un dato menor la carga simbólica que lleva en sí un idioma como el

yiddish. Lengua franca de la Diáspora judía, el yiddish ha sabido soportar los diferentes pogroms

de los judíos de Europa oriental. En el poema de Kozer, su refracción ante la mercadería catalana

y el dialecto gallego es como una Torre de Babel del desarraigo, según Heredia, quien identifica

el verbo “naufragar” con el hipotético fracaso para proveer el sustento de la familia, por una

parte, pero también con naufragar en el río mentado al final del poema, “último padecía para

siempre impedido entre las lágrimas del Niemen, fin de Polonia.”, donde no se puede ablucir el

sujeto de su destino ni olvidar de la violencia que lo persigue.

El mismo Kozer ha dado testimonio fidedigno de esas partidas y esas llegadas al

comienzo de su etapa neoyorkina. En una entrevista con Mario Pera, el poeta atestigua cómo esa

transculturación de la que habla Zapata es por sobre todo una cuestión de lenguaje.

Salgo en 1960 de mi país, me voy de inmediato a Nueva York, y ahí, por


supuesto, sigo escribiendo. Pero me ocurren dos cosas: la primera, pierdo el
idioma, el castellano mío se deteriora, no es que fuera en Cuba muy álgido, pero
en aquel Nueva York donde no se hablaba ni una papa de español, pierdo no sólo
fluidez, pierdo el sentido del castellano, ahora reemplazado por un inglés, en
aquel entonces deficiente y maluco. Un individuo que quiere hacer poesía y que
no tiene idioma, imagínate lo que eso representó. El inglés, además de
cancaneante, no me acompaña, ya que no puedo, tal vez apenas se puede hacer
poesía en un idioma ajeno al idioma materno.

Sin embargo, no hablamos aquí tampoco de un asunto que se redujera a la escasa adaptabilidad

de este sujeto en tránsito, sino que también hay otras coerciones o limitantes desde un punto de
vista aun más práctico, si cabe. Kozer arguye, junto con la anterior otras razones para haber

publicado su primer libro (Padres y otras profesiones, 1972) de manera más o menos tardía,

pasados los treinta años. Según él (y concordamos por completo con el autor en este aspecto), un

cubano fuera de Cuba no lo tenía muy fácil para publicar a mediados de los sesenta. Son los

inicios de la Revolución cubana y un cubano exiliado, máxime en Estados Unidos, no caería muy

bien en esa década en que la izquierda cultural latinoamericana mantuvo una incondicional luna

de miel con la empresa encabezada por Fidel Castro.

En un artículo que trata de Lezama y la empresa transatlántica, Julio Ortega esboza esa

diferencia con la que el autor de Dador contribuye desde la escritura a crear algo que no está en

las tradiciones de las que se vale y modifica. “De la inteligencia de la misa/a los placeres de la

mesa,/el rayo vital no cesa/de engrandecerse con la vista”, escribe Lezama en la primera estrofa

de su bien conocido “Himno de la luz nuestra”; eso le basta, sin embargo, a Ortega, para

subrayar cómo ese himno de origen clásico busca moverse en otras aguas, cómo abre nuevas

rutas y posibilidades combinatorias, sin sentirse limitado por el linaje de su fuente.

Ese proceso de epifanías que es el poema de Lezama, incorpora y no anula los polos de la

misa y la mesa, dando lugar a la “luz nuestra” (eso que, podríamos decir provisoriamente, es el

agregado americano) a cambio del Olimpo clásico. El entramado festivo (Ortega) es terreno para

el milagro, que quiere decir ver más. La inteligencia y su capacidad de re-ligar, de reunir bajo

nuevas banderas aquello que a simple vista parecía ajeno, gracias al rayo de lo vivo, reivindica y

conjuga como un verbo los placeres de la mesa. Así, Lezama agrega más tarde: “El halo

canónigo de la trucha/hiere la uva del poniente./Diga la luz que nos escucha/la compañía del

astro sonriente”. El sol como un crisol, la suma donde las ceremonias se armonizan sin perder

sus esencias.
Resulta curioso que un desplazado permanente, como Kozer (si no en términos

biográficos, sí en términos escriturales), haga del espacio físico de la casa uno de los epicentros

de su mundo textual. Si la explicación a esta paradoja aparente la encontramos en Zapata, cuando

plantea con palabras de Bachelard que “la casa es, más aún que el paisaje, un estado de alma”

(321), tampoco podemos dejar de subrayar que esa casa lo acompañará en ese desarraigo. La

casa, o el desarraigo, entonces, viene a ser uno de los ejes conductores de un libro como Carece

de causa, que Kozer publicara en 1987 y que a nosotros nos interesa particularmente aquí, en

tanto se reúnen allí poemas que despliegan toda esa gama de matices de quien enseña su hogar

como una invención o un lugar de paso o un recuerdo.

Aun cuando hay en este conjunto, poemas que serían mucho más gráficos a la hora de

ilustrar lo que hemos venido diciendo sobre Kozer (textos como los incluidos en “Díptico de la

casa”, o aquellos dedicados a su entorno familiar, a saber: “La unión”, “Motete”, “Desposorio” y

“Testimonio del sastre”, entre muchos otros), nos parece mejor por ahora establecer un puente

entre esas abundancias de Lezama en su “Himno para la luz nuestra” y “Las retribuciones”,

poema con que se abre Carece de causa: en este último, los comensales se reúnen en torno a una

mesa donde se mastica pero es poco lo que se come, el vino se derrama en las paredes y el ritual

de sacrificar a la vaca parece exceder las posibilidades del carnicero. La cena está en el patio,

pero la noche es el veredicto de la ciudad enmudecida: sólo al amanecer se podrá recuperar algo.

En un libro como Carece de causa, donde las casas están ahí para ser abandonadas y, en

consecuencia, también las ciudades están para dejarlas atrás, un poema como “Las retribuciones”

abre la puerta para que ese animal a punto de ser devorado, esa vaca de los contornos, no sea otra

cosa que el país perdido, esa Cuba que se menciona como un origen y está dividida en tantos

pedazos como el animal: “El país está dividido en seis partes iguales en dieciséis partes (iguales)
está dividido./Igual está dividida la vaca descuartizada, nos representa” (139). No es gratuito que

hagamos el alcance entre esa mesa puesta en el poema de Kozer y los versos citados de Lezama.

En Carece de causa, ese animal abre y cierra un libro que es a la vez evocación y ofrenda,

ceremonia del recuerdo que intenta una recreación desde la distancia. Esa distancia es lo que para

nosotros inaugura estas nuevas poéticas que englobamos bajo la etiqueta, siempre insuficiente,

de trasatlánticas. La ambigüedad es la imprescindible marca de fábrica que Kozer le impone a

esta poética. Ese animal dividido en seis o dieciséis partes aparece precisamente en un poema

como “Las coníferas al norte son plantas perpetuas”, texto en el que el mentado país se torna

elusivo en la medida en que esas coníferas (del norte, de EE.UU., si leemos entre líneas) no se

encuentran en la Cuba originaria de los desplazamientos y el origen familiar, esa Cuba del

recuerdo efímero, en oposición a esas hojas perennes.

La posibilidad del regreso, al final del libro, es eso: una pregunta, una posibilidad que no

clausura ni tampoco anticipa ningún diálogo. Pero tampoco podemos olvidar que el libro de

Kozer se publica en 1987, por lo que podemos datar estos poemas en una época donde el fin de

la Guerra Fría aún era difícil de anticipar, donde el período especial todavía no llegaba y la

promiscuidad entre Miami y la isla no era la de hoy. No obstante ello, la ofrenda permanente que

nos propone Carece de causa es un paso ineludible en la creación y la instalación de este corpus.

Jorge Rodríguez padrón plantea que

No es casualidad —tampoco una fácil recurrencia— que muchos de los


poemas de Carece de causa (como tantos en la obra de José Kozer) repitan
el motivo temático de la ofrenda, de la invitación a la mesa puesta, con los
manjares al alcance, dispuestos para ser comidos. Escena cotidiana que
aquí trasciende su vulgaridad repetitiva, orientada sólo a la consumación y
consumisión de satisfacciones inmediatas, para alcanzar la iluminación
original que en ella se contiene: una sabiduría nacida de esa encarnación de
las cosas. (91)
La ofrenda que en el caso de Kozer está siempre servida en una casa que es todo evocación, nos

entrega la posibilidad de imaginar otros territorios originarios y de ponerlos al mismo tiempo

entre paréntesis. Si la errancia es su condición, entonces la tenue línea que nos une a ese origen

necesita re-estudiarse. La casa, como decía Bachelard, más aún que el paisaje, es un estado de

alma.

Indagando esta senda, nos encontramos con otros poetas cuyas filiaciones y afiliaciones

no son definitivas ni inherentes, sino que se encuentran por ahora en permanente definición.

Podríamos nombrar una serie de nombres que comparten este espacio de transición, entre otros

los de Niall Binns, Benito del Pliego, Mónica de la Torre, Pedro Montealegre. En un estudio más

acabado esperemos “dar cuenta” de ellos. Por lo pronto, nos centraremos, debido a las poéticas

estrechamente compartidas, en dos poetas que hacen del tránsito y la contemplación de éste, el

centro de sus quehaceres, como son Julio Espinosa y Andrés Fisher.

Del primero nos enfocaremos en su sintaxis asfalto (2010), título sintomático que indica

perentoriamente los ajustes que necesita la palabra para imbuirse de las nuevas territorialidades

que inaugura y la rodean. De Fisher, producto de la homogeneidad de su producción poética, nos

parece que Series (2010), libro editado no hace mucho en España y donde reúne la casi totalidad

de sus títulos publicados, da con la definición misma de la poiesis de Fisher. En este sentido, no

creemos que sea forzado aproximar los textos de uno y otro poeta (vista la escualidez de

Espinosa y la objetividad escueta de Fisher), cercanía que, como pretendemos señalar con todas

las pruebas del caso, deviene en una suerte de confraternidad poética, un compartir puntos de

vista que no se limita a la página. Este es un punto en el que quisiera abundar, antes de entrar de

lleno en el comentario textual. Tal vez porque esto ES el comentario textual, porque el texto no

termina, como creemos, en los bordes de la página.


Fisher y Espinosa, pero no sólo Fisher y Espinosa, han recorrido un periplo de exilios y

desarraigos más o menos voluntarios que comparten poco o nada, salvo el título, con el exilio

político de Latinoamérica en los sesenta y los setentas. La conciencia de un mundo globalizado

que en sus carencias ha provocado corrientes migratorias que pueden ser vistas como una

necesidad, pero también como una bendición, ha posibilitado el nacimiento de nuevas

ciudadanías múltiples y por definición diversas, en las que las lenguas menores (Deleuze y

Guattari, ) comienzan a erosionar el canon lingüístico, pero supongo que también a incorporarlo

en sí mismas. Estas trans-nacionalidades y estas trans-territorialidades son las que han generado

paulatinamente un corpus poético con cualidades propias que aquí nos proponemos someramente

esbozar. Algo de eso ya hemos hecho con Kozer. Por su parte, Julio Espinosa y Andrés Fisher

comparten su doble nacionalidad chileno-española sin que ninguno de los dos resida en su lugar

de origen (Espinosa en España, Fisher yendo y viniendo entre Madrid y Boone, en North

Carolina): esto, que en otras circunstancias no pasaría de ser un dato meramente anecdótico, lo

hemos traído a colación en tanto esta(s) escritura(s) no están disociadas de su lugar de

producción y circulación. Comprendo que esta última aseveración pueda parecer un truismo

(toda poesía, casi como si fuera un lugar común, puede afirmarse que está relacionada directa o

indirectamente con su lugar de origen); sin embargo, en el caso de poetas como Fisher y

Espinosa cobra especial relevancia, en tanto sus poéticas hacen de esa extrañeza el centro de su

textualidad, explícita o implícitamente. Para utilizar las palabras de Julio Ortega, se trataría de un

“hábitat heteróclito”, a caballo entre lenguas y territorios en una rearticulación constante donde

los espacios de legitimidad son ahora múltiples. Como si estuviéramos frente a una negociación

bipartita, ni el hispanismo puede dar cuenta cabal de una obra como la de Andrés Fisher (y, si

estamos en ello, tampoco de la de Benito del Pliego) ni el latino americanismo puede arrogarse
para sí el discurso de Julio Espinosa sin menoscabar las posibilidades significativas de este

último. Es por eso que nos interesa leer su poesía de carreteras y paisajes en sus momentos de

superposición, de cruce entre esos trigales de Castilla que Fisher describe con mirada

minimalista y la sintaxis que Espinosa re-crea para su tránsito automovilístico-textual (“Trabajos

en la carretera/ampliando el margen/de la hoja”, 42).

Un poema de Fisher, sintomáticamente titulado “Variaciones sobre un poema de Joao


Cabral de Melo Neto: ríos sin discurso o el dis-curso de los ríos”, es donde me parece que se
alcanza una mayor cercanía entre estos poetas. Cito un fragmento del poema:

ii.
La palabra y la corriente estancadas: espejos de sí
mismas ante la irrupción del caudal discursivo.

La sintaxis rota de un río: su caudal desmembrado,


su léxico agonizante.

iii.
El dis-curso de un río: la deconstrucción de agua y
vocablos que componen su flujo.
Una riada que reata o reúne: la imposición interina
de otro lenguaje que restablece el discurso. (69)

Por su parte, toda la disección que hace Espinosa, ronda en torno a la carretera misma antes que

al viaje, o tal vez simplemente se trate de una elaborada metonimia que a veces contrapone

cultura y naturaleza y, en otras, pareciera reunirlas en ese espacio de la imagen que sólo puede

crear el poema. El juego consiste aquí en morigerar lo que de otro modo podría ser un

maniqueísmo propio de un larismo trasnochado y malentendido: Espinosa esquiva y supera el

entuerto al mantener un tono neutro que no intenta ni demonizar el asfalto ni exornar la

naturaleza. Por el contrario, el hablante parece entender que cualquier reduccionismo lo

conduciría a un callejón sin salida:


¿Avanza
el autobús
la carretera
o el universo?

¿Ve más
el que transita
el oscuro texto
del asfalto
o el transparente
del sendero?

Absurdas preguntas
para una absurda
escritura (39)

Si bien hay una negatividad evidente en muchos de estos poemas, con un tono a medio camino

del road movie y el discurso ecológico, pareciera que el hablante de esos textos se asienta en un

escepticismo cuya inscripción textual está en la escualidez y la brevedad de sus versos y poemas.

Por sobre todo, se asienta en la creencia (implícita al leer estos poemas) de que la única forma de

acceder a esos viajes entre Zaragoza y Madrid (nos dejamos llevar, por un minuto, por una

inclinación biográfica), a esa realidad del paisaje español es a través del texto, que para conocer

aquello que “pasa por los costados” (38), hay que reconocer primero la mutua influencia entre el

paisaje y la imaginación que tenemos del mismo: “La página/del paisaje/y la ventana/de un

libro/Dos partes/de un espejo/que hay que cruzar” (32).

Esta estética, donde la voz es permanentemente mediada por las formas de representación

elegidas y/o disponibles por/para ambos poetas, resulta ser una forma de extrañeza dentro del

panorama de la lírica española de hoy, al menos de ese panorama dominado por lo que se ha

dado en denominar (erróneamente creemos) “poesía de la experiencia”, o la nueva

sentimentalidad y cuyo más genuino representante lo encontramos en gente como Luis García
Montero y otros. Sin querer entrar en un análisis exhaustivo de esta poética acendrada en el

circuito editorial español, sí podemos señalar que escrituras como las de Espinosa y Fisher se

distancian de esa pretensión de hablar a través de un yo semi-autobiográfico y mal

entendidamente colectivo, tanto como de aquella poesía que está a contracorriente de aquel estilo

experiencial y más visible y, por qué no decirlo, publicitado. Esa estética a contracorriente, que

Vicente Luis Mora (2007) llama “Poéticas críticas, resistentes, o de la otredad”, ofrece un

panorama bastante más alentador que aquel presentado por lo que podríamos llamar el

establishment lírico de la España contemporánea, que asociamos con Montero y otros autores

como Felipe Benítez Reyes.

Sin embargo, esta poesía crítica, en la que se encuentran autores tan destacados como

Enrique Falcón, Antonio Orihuela, Antonio Méndez Rubio o Jorge Reichmann, adolece en

ocasiones de los mismos males que aquella poesía de la experiencia o de la otra sentimentalidad,

id est, una confianza excesiva en la palabra (aunque por motivos radicalmente opuestos) que la

pone al servicio de un mensaje (la experiencia personal en algunos casos, la denuncia social en

otros) y, en definitiva, degradándola o privándola de todas sus posibilidades de sentido1.

En la introducción que escribe para Series, Benito del Pliego señala que en la escritura de

Fisher “podría comprobarse la preocupación central por cuestionar la noción conformista de la

realidad” (en Fisher, 10); esto es, la poesía como un arma de conocimiento (antes que,

necesariamente, de futuro, aunque esto último no esté descartado en ningún momento por

Fisher), donde el yo que conoce es ahora un sujeto que debe ser re-examinado y estudiado, cómo

y quién conoce, en lugar de una autobiografía en verso que nunca se ha cuestionado el proceso

1
Dicho esto, compartimos a cabalidad lo escrito por Vicente Luis Mora, cuando plantea que, en cualquier caso, “si
tengo que elegir entre los planteamientos de esta poesía de resistencia crítica y los posibilistas cantos al capitalismo
rampante de la poesía de la normalidad, cuya desideologización (o falsa ideología) coincide con la del aparato
multinacional, financiero y comunicacional triunfante, me quedo con la primera, desde luego, aunque sólo sea
porque no se ha rendido, y porque sus lecciones de ética civil pueden sostenerse con la conciencia tranquila” (2007).
de tal autobiografía. Pero también señala Del Pliego que la poesía de Series se ubica en lugares

intersticiales, entre la identificación y el desapego. Para Del Pliego (otro poeta español que vive

y escribe desde EE.UU., a quien mucho de lo dicho por nosotros también podría aplicársele)

este tipo de posicionamiento que, desde distintas perspectivas teóricas, se ha


interpretado como propio de la escritura exílica (Said, Bauman, Bahbha); o
también como una forma de enfrentarse críticamente a la sociedad desde
presupuestos rigurosamente poéticos (Méndez Rubio). Todas estas
concepciones parecen más que adecuadas para interpretar la trayectoria de
Fisher, especialmente si se toma en consideración el devenir vital que
acompaña la elaboración de esta obra2. Su posicionamiento nos enfrenta a la
necesidad de reconocer la fractura que se produce desde el lenguaje, la
fractura que podría frustrar los intentos de controlar la unanimidad acrítica
que el lenguaje es capaz de generar desde ciertas posiciones de poder.
(en Fisher, 13)

Ese tipo de fractura es la que nos interesa, ya que esa grieta, gap o interludio, también hemos

podido rastrearlo en otras geografías, simbólicas y cartográficas. Es el caso, por ejemplo, de la

poesía escrita en español en EE.UU., tema que daría para otro ensayo completo, pero que aquí

queremos citar, aun cuando someramente, para acentuar esa tricontinentalidad de la que hablaba

Ortega. En la ya mentada antología Malditos latinos, malditos sudacas, el caso de esa estética

“bisagra” o de posicionamiento indeciso, para usar la terminología de Benito del Pliego,

encuentra modos de reapropiación inéditos cuando Román Luján, poeta mexicano avecindado en

California, propone una geotextualidad de corte diferente, donde se ponen en tensión los polos de

un discurso que en algún minuto se quiso entender maniqueamente y que ha terminado por

revelar su hábitat heteróclito (Ortega, 2).

2
Andrés Fisher nació en EE.UU., creció en Chile, pero su vida adulta ha transcurrido mayoritariamente en España y,
posteriormente, en EE.UU., donde actualmente reside y trabaja.
En su poema “Racimos”, incluido en la citada compilación, Luján presenta una larga lista

de preguntas (de un hablante en todo momento neutro) que subrayan la permanente negociación

que este último y su hipotética comunidad deben establecer con esos lugares intersticiales que

este mexicano en California puede compartir ahora con un poeta como Fisher.

¿Por qué usan guantes blancos para hojear los pasaportes?


¿Por qué jamás se rozan en los elevadores?
¿Cómo van a coger si apenas se conocer?
¿Se considera todavía un café con leche o ya es un latte?
(Luján, en De la Torre y Gómez 153-54)

Una de las claves de la perspectiva trasatlántica es que un texto desbordará su marco local,

tensionando esos posibles escenarios de inserción pero también de desarraigo, produciendo en

consecuencia otro tipo de significaciones, hoy facilitadas por las nuevas situaciones geopolíticas.

Todo esto presupone que los espacios de diálogo abiertos sean de suyo heterogéneos, móviles,

contradictorios y, en ciertos casos, utópicos: al menos imaginar ese lugar trasatlántico es ya una

forma de empezar a serlo: hacerlo.


OBRAS CITADAS

1.- De la Torre, Mónica y Gómez Olivares, Cristián (eds). Malditos latinos, malditos sudacas. D.F:
El billar de Lucrecia, 2009.

2.- Espinosa, Julio. sintaxis asfalto. Tarazona: Ediciones Olifante, 2010.

3.- Fisher, Andrés. Series. Madrid: Amargord ediciones, 2010.

4.- Heredia, Aida. La poesía de José Kozer: de la recta a las cajas chinas. Madrid: Verbum, 1994.

5.- Kozer, José. “Hacer poesía, desde el principio fue para mí escurrirme de Cronos”, entrevista con
Mario Pera. En http://la-convencion.blogspot.com/2012/01/entrevista-al-poeta-jose-kozer-hacer.html

6.- Mora, Vicente Luis. http://vicenteluismora.blogspot.com/2007/10/poticas-crticas-resistentes-o-de-


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7.- Ortega, Julio. “Crítica Trasatlántica en el siglo XXI”, en


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8.- __________. http://blogs.brown.edu/ciudad_literaria/2011/03/22/lezama-lima-y-la-teoria-


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9.- Rodríguez Padrón, Jorge. “CAUCE DE COMUNION: CARECE DE CAUSA DE JOSE KOZER”.
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10.- Salgado, María A. “Del Modernismo y sus puntas de lanza en el transatlantismo hispano: Rubén
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11.- Zapata, Miguel Ángel. “Avispero de Forest Hills: la poesía de José Kozer, 1983-1993”, revista
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