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El Brutalismo en Arquitectura

¿Etica o Estética?

Reyner Banham

Editorial Gustavo GiIi, s. A.


Rosellón, 87-89 • BARCELONA-15
Traducción del original inglés
por Juan Eduardo Cirlot

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(c; Editorial Gustavo Gili, S. A. - Barcelona


Impreso por
Comercial y Artes Gráficas, S. A.
Av. José Antonio, 719 - Barcelona
Depósito legal: B. 15244-1967
(printed in Spain)
Prefacio

Este libro no se podría dedicar a nadie mejor que


al director de « Documents of Modern Architecture».
quien me sorprendió en 1963 con la idea de que el
Nuevo Brutalismo constituía un tema muy adecuado
para un estudio profundo. Cuando, a. consecuencia
de ello, organicé un centro experimental de estu-
dios sobre la tendencia, mis discípulos pronto me
aclararon que amplios e importantes aspectos del
Brutalismo exigían ser tratados de modo histórico.
Esto es lo que me decidió a comenzar a escribir,
por lo que la segunda dedicatoria de esta obra de-
bería dirigirse a mis discípulos y a su generación,
para estimularles a que prosigan en su actitud de
reverente escepticismo sobre sus antecesores en
arquitectura.
El deseo de realizar este libro no se habría podido
realizar sin la libre ayuda de muchas personas. y
ante todo de la Karl Krárner Verlag y la Architec-
tural Press. Les expreso mi gratitud y también, es-
pecialmente, a Winifred Constable y Muriel Fulton
por su ayuda en lo concerniente a la ilustración, y
a Nora von Mühlendahl por su labor cuidadosa en
la traducción al alemán, ya que Peter Smithson.
fundador del Nuevo Brutalrsmo, dijo: « Cualquiera

que intente traducir a Banham merece ser conde-


corado por su valor.»

Londres, marzo de 1966


r

índice Láminas

Texto

5 Prefacio

10 1.1
V al principio fue el verbo ...

11 1.2
Polémica ante Kruschev

16 2.1
-Uníté d'habítatlon-. Marsella

17 2.2
Illinois Institute of Technology, Chicago

19 3
Escuela secundaria, Hunstanton Le Corbusier, Marsella (Francia) .
• Unité d'habltation-, 1948-1954
21
Ludwig Mies van der Rohe,
Chicago [llllnols; EE.UU.). Alumni Memorial Hall
28 (1Ilinois Institute of Technology), 1945-1947.

Alison y Peter Smithson, Hunstanton (Inglaterra).


Escuela secundaria, 1949-1954.
32

41 4.1
Avance hacia el aformalismo

44 4.2
Museo de Arte de la Universidad de Vale, New
Haven
45 4.3
Manifiesto Alison y Peter Smithson.
Catedral de Coventry (Inglaterra),
49 proyecto de concurso, 1951

Alison y Peter Smithson, Londres.


Edificio «Golden-Lane».
50 proyecto de concurso, 1952

Alison y Peter Smithson.


Ampliaciones en la Universidad de Sheffield
52 (Inglaterra), proyecto de concurso, 1953

James Stirling y Alan Cordingley.


Ampliaciones en la Universidad de Sheffield .
52 (Inglaterra), proyecto de concurso, 1953

Sir Owen Williams, Beeston (Nottingham,


Inglaterra). Fábrica de productos farmacéuticos
53
(edificio para los procesos de desecamiento), 1932

Louis 1. Kahn y Douglas Orr,


New Haven (Connecticut, EE.UU.).
54
Museo de Arte en la Vale University, 1953

Johannes H. van den Broek y Jacob B. Bakema,


Rotterdam (Holanda). Casa var1 den Broek, 1953
56

-6 '
57 Johannes H. van den Broek 'j Jacob B. Bakema,
Rotterdam (Holanda). Lijnbaan, 1953

Vladimir Bodiansky y ATBAT-Afrique,


58 Orán (Argelia). Bloques de viviendas. Desde 1953

61 5.1
-Art brut, inconformismo y arte otro»

68 5.2
Nota sobre una ••arquitectura otra»

70 5.3
El final del viejo urbanismo

77 Alison y Peter Smithson, Watford (Hertfordshire,


Inglaterra). Casa Sugden, 1956

78 Alison y Peter Smithson. Proyecto de casas


de campo para el CIAM-X, 1955

78 William Howell y John Partridge. Proyecto de casas


de campo para el CIAM-X, 1955

79 James Stirling. Proyecto de casas de campo


para el CIAM-X, 1955

79 Richard Llewelyn-Davies y John Weeks,


Rushbrooke (Suffolk, Inglaterra).
Casa de campo, 1957

80 Denys Lasdun y Partners, Bethnal Green (Londres).


Conjunto de edificios agrupados, 1955-1960

82 Alison y Peter Smithson. Ilustraciones al artículo


«Cluster City-. 1957

83 Alison y Peter Smithson, Berlín capital.


Proyecto de concurso, 1958

85 6.1
Las Casas Jaoul, Neuilly

87 6.2
Bloque de viviendas en Ham Common, Londres

89 6.3
El estilo brutalista

93 Le Corbusier,
••La Sainte Baume- (Bouches du Rhóne, Francia)
Centro de peregrinación (- La Cité permanente-l.
Primer proyecto, 1948

.94 Le Corbusier, Cap Martin (Francia).


Proyecto del hotel .Roq et Rob., 1949

95 Le Corbusier, Lago Constanza (Suiza).


Proyecto de Casa Fueter, 1950

95 Le Corbusier, Boulogne-sur-Seine (París).


Casita para fines de semana, 1935

96 Le Corbusier, Neuilly (París). Casas Jaoul, 1956


7
102 James Stirling y James Gowan .
• Ham Comrnon- (Londres) .
• Langham House Development -. ·1958

107 John Voelcker. Arkley (Hertfordshire. Inglaterra).


Casa Lyttleton. 1956

108 William G. Howell. Gillian Howell y Stanley Amis.


Hampstead (Londres). Casas alineadas. 1956

110 Lyons. Israel y" Ellis. Londres. Teatro -Old Vlc-.


Talleres. 1958

111 Yorke. Rosenberg y Mardall. Gatwick (Inglaterra).


Aeropuerto. 1957

111 Owen Luder & Partners. Catford (Londres).


Casa Eros. 1963

112 Sheppard. Robson & Partners.


Cambridge (Inglaterra). Churchill College. 1964

114 Sir Basil Spence & Partners. Brighton (Inglaterra).


Universidad de Sussex. 1962-1963

115 Peter Moro. Londres.


Tienda de muebles Hille. 1963

115 Denys Lasdun & Partners. Londres.


Edificio en Sto James Place. 1961.
\
116 London County Counci I Architect's Department
(Sección de Construcción). Roehampton (Londres).
Edificios Alton West. 1959

119 Bresciani. Valdés. Castillo y Huidobro.


Santiago de Chile.
Edificios Quinta Normal. 1961-1963

120 André Wogenscky. Rémy-Ies-Chévreuses (Francia).


Casa del arquitecto. 1957

121 Atelier 5 (Erwin Fritz. Samuel Gerber.


Rolf Hesterberg. Hans Hostettler.
Niklaus Morgenthaler. Alfredo. Pini},
Rothrist (Suiza). Casa Alder. 1958

122 Atelier 5 (Erwin Fritz.Samuel Gerber.


Rolf Hesterberg .Hans Hostettler.
Niklaus Morgenthaler. Alfredo Pini) .
Thun (Suiza). Fábrica. 1960

123 Le Corbusier. S1. Dié (Francia). Fábrica. 1950

124 Walter Fi:irderer. Rolf Otto. Hans Zwimpfer.


Aesch (Suiza). Escuela .1962
125 7
Algunos casos arduos: el Brutalismo en ladrillo

127 8.1
Instituto Marchiondi. Milán

130 8.2
Viviendas: Halen. Harumi, Sheffield

S
133 9.1
Recuerdos de. un superviviente

137
Sverre Fehn y Geir Grung, Maihaugen (Lillehammer,
Noruega). Ampliación del Museo, 1959

138 Luigi Figini y Gino Pollini, Milán.


Iglesia de la Madonna del, Poveri, 1956

140
Johannes H. van den Broek y Jacob B. Bakema,
Nagele (Holanda). Iglesia, 1960

142 Sigurd Lewerentz, Estocolmo. Markuskyrka, 1960

144 Oswald Mathias Ungers, Colonia (Alemania).


Casa del arquitecto, 1959

146 Colin St. John Wilson y Alex Hardy,


Cambridge (Inglaterra).
Escuela de Arquitectura, ampliaciones, 1959

148 Sir Leslie Martin y Colin St. John Wilson


(con Patrick Hodgkinson), Cambridge (Inglaterra).
Hostal Harvey Court, 1962

150 Sheppard, Robson & Partners, Cambridge


(Inglaterra). Churchill College.
Pisos de los miembros, 1960

153
Vittoriano Víqano. Milán. Instituto Marchiondi, 1959

158 fAldo van Eyck, Amsterdam.


'Escuela para huérfanos, 1958·1960

164 Paul Rudolph, New Haven (Connecticut, EE.UU.).


Universidad de Yale.
Edificio para estudiantes casados, 1962

166
Atelier 5 (Erwin Fritz, Samuel Gerber.
Rolf Hesterberg, Hans Hostettler,
Niklaus Morgenthaler, Alfredo Pini) ,
Berna (Suiza). Grupo de casas Halen, 1961
174
Kiyonori Kikutake, Totsuka (Japón).
Apartamientos Tonogaya, 1956

176
Ikuta, Oki y Miyajima; Omiya (Saitama, Japón).
Edificios Fuji Juko Omiya, 1957

177
Kunio Mayekawa, Harumi (Tokio, Japón).
Bloque de viviendas, 1958

182
Sheffíeld City Architect's Department
(J. Lewis Womersley, Jack Lynn, Ivor Smith
y Frederick Nicklin), Sheffield (Inglaterra) .
• Park Hill Development-, 1961

189 Alison y Peter Smithson. Londres .


• Economist Cluster», 1964

191 James Stirling y James Gowan,


~ Leicester (Inglaterra)
Laboratorios de la Universidad para Ingenieros, 1963

193 Indice de nombres citados en el jexto

195 Procedencia de las fotografías

'9
1.1. V al principio fue el verbo ... responde a una concepcion «ética y no estética».
Describe un programa o una actitud en arquitectura.-¡'"
Uno de los aspectos más IrOnlCOS de la historia de Slnembarqo, el término «brutaltsta-, indudablemen-
la arquitectura reciente es que la invención del tér- te, fue llevado a Inglaterra por los tres arquitectos
mino -The New Brutalísm- [ya habría quedado en- citados por Asplund y de ellos pasó al lenguaje
vuelta en el misterio, a pesar de que el hecho habitual en varios centros en que se debatían ar-
aconteció en fechas tan cercanas como el comienzo quitectónicas, en Londres, en aquella época: la
de la década 1950-1960 Y en condiciones que' per- Architectural Association (club profesional-escuela)
mitirían al historiador conocer todo el proceso ini- y el Architect's Department of the London County
cial de la tendencia.vl.a mixtificación dimana de dos Council, que en ese período desarrollaba "Intensa
simples circunstancias: la primera es que, en esen- labor. Dentro de este contexto de habladurías y dis--
cia, el término fue acuñado antes de que existiese cusiones, sin embargo, la palabra -brutalísta- fue
el movimiento arquitectónico al que se aplicaría; la empleada en un sentido más bien especializado
segunda, que fue reinventado para describir una (por razones polémicas que, luego se advirtieron).
tendencia particular a la cual fue adscrito en parte Sea lo que fuere lo significado por Asplund con ese
por razones tan triviales y ridículas que luego no calificativo, el enlace Cox-Shankland parece haberlo
hubieran podido mantenerse en serial Pero, ya por usado casi exclusivamente la arquitectura moderna
entonces, la denominación Nuevo Brutalismo había en sus más puras formas, especialmente la obra de
empezado a ser útil para algo tan extraordinario Mies van der Rohe./ Los más obstinados exponenjgs
que la explicación de que era un «apodo de alguien» de este tipo de arquitectura, en ese momento en
habría parecido totalmente inadecuada. Londres eran Alisan y Peter Smithson, proyectistcs ,
El creador del calificativo «brutalista» parece ser de la Miesian School en Hunstanton, que general-
que fue, evidentemente Hans y con seguridad,
mente se conceptúa como el primer edificio dé eS-í9
Asplund, hijo de Gunnar Asplund. de la -ltilo Dio cuenta
brutalista\ El término "brutallsta sin duda fue'
invención del término en una carta a Eric de Maré, aplica.do a sus ideas con ligereza y de pasada, pero
que fue reproducida en la «Archltectural Heview- quedó ligado a ellos por.dos razones: primero, por-
en 1956,' y no parece haber razones para poner en que estaban preparados para ,j'l:Jstificarlo seriamen-
duda su versión: te; segundo, porque Peter Srmthsonhabia sido ap<;f-
«En enero de 1950, en Suecia, trabajaba con mis dado -Brutus- por sus compañeros en su época de
estimados colegas Bengt Edman y Lennart Holm. estudiante, m~ a su parecido con los supuestos
Estos arquitectos proyectaban a la sazón una ca~ bustos del héroe romano.
en Uppsala. Como juicio sobre sus dibujos, los lla- Esta última circunstancia hizo tanta gracia que se
mé, medio sarcásticamente, «neo-brutalístas». El divulgó por el mundo al mismo tiempo que la fama
. verano siguiente, en una fiesta celebrada con amí- de los Smithson. Incluso antes de la primera visi-
gas ingleses, entre los cuales se hallaban Michael ta de Peter Smithson \ a América, los discípulos de
Ventris. Oliver Cox y Graeme Shankland, el tér- Sigfried Giedion conocían una versión deformada
mino fue citado nuevamente, de modo jocoso. Cuan- de la cosa (.Brutalismo, igual a Brutus más Ali-
do visité a esos mismos amigos en Londres el año son»}, pero el satírico corresponsal de -Archítec-
pasado, me contaron que habían llevado a Ingla- tural Desíqn- que escribió: •... si el apodo de Peter
terra la palabra y que, difundiéndose -allf 60m'0 un hubiera sido Fido, seguramente, su tendencia se
fuego fatuo, asombrosamente, había sido adoptada habría llamado "The New Fidelity"» erró el blanco.
por cierto sector de los jóvenes arquitectos in- Cuando, finalmente, Peter Smithson lanzó la frase
gleses.» a la imprenta, en diciembre de 1953, dijo: «De he-
Pero si este relato de la invención del término es cho, lo construido es, seguramente, el primer expo-
exacto, la versión 'de su difusión por Inglaterra nente del Nuevo Brutalismo en Inglaterra ... »: la
\ es engañosa (aunque Asplund lo ignorase). «Neo- situación había ya cambiado .tanto que ninguna pa-
brutalísta- no es lo mismo que. Nuevo Brutalismo labra como «brutallsrno» podía servir para expresar
y fue esta última frase la que se adoptó por parte lo que los Smithson y muchos otros arquitectos de
del joven sector de arquitectos británicos. La dife- su generación habían sondeado apresuradamente
I rencia de términos no es sólo gramatical: Neobru,- aunque todavía la arquitectura no lo manifestase.
talista es una denominación estilística, como Neo- Aun cuando el Nuevo Brutalismo como tal no exis-
clásico o Neogótico, mientras que .!':!.uev.oBrutalismo tiera aún realmente en diciembre de 1953, la situa-
ción que lo convirtió en necesario sí existía, si-
tuación que debe examinarse para comprender por
qué una frase sueca. lanzada en un medio inglés,
se pudo convertir en un «slogan» con amplia reso-
nancia internacional.

"

1
Bengt Edman y Lennart Holm. 1 «Archítectural Hevíew-, aqosto de 1956.
Casa particular en Upsala (Suecia). 1950. , ." Architectural Designo, dicie",~re de 1953.
Alzado.
\'

10
\
1.2. Polémica ante Kruschev Zhdanov. Dentro del L.C,C. Architect's Department -
el intento de reforzar la línea anqlo-Zhdanov fue
El medio inglés en que la frase sueca fue lanzada dirigido por una grotesca mezcla de las técnicas
constituyó una violenta y sostenida polémica sobre stalinianas, de la conspiración contra ellas y de los
estilo. tal cual no la había habido en Inglaterra des- métodos tradicionales del esnobismo inglés, De
de el siglo XIX. aunque muy poco de esta polémica este modo, la' desaprobación de las concepciones
llegó al gran público a través de la prensa, enton- arquitectónicas de Colin A, sr. John Wilson (que,
ces. En parte. era la clásica lucha entre generacio- en esa época, trabajaba en la sección de construc-
nes. pero este debate fue enfocado y concentrado ción del L,C,C,), así como de otros varios 'arquitec-
casi por entero en una sola organización. el Archi- tos que aparecen en este. libro, se expresó median-
tect's Department of the London County Council, te repulsas.l Uno de los' arquitectos de mayor edad.
que fue casi el único lugar donde los arquitectos que antes se había dirigido siempre a él usando el
recién graduados pudieron trabajar en Londres, a apodo de « Sandy •., tuvo buen cuidado en no lla-
comienzos de la década 1950-1960. El debate se marle. en adelante, sino Colin, nombre. por el que
mantuvo abierto y vivo bajo un factor dominante: no le llama ninguno de sus íntimos.
que la conciencia social de los arquitectos de la Este carácter dé la línea 'arquitectónica de los co-
anterior qeneracíón, en el Departamento. se forta- munistas que dominaban en los rangos intermedios
lecía. en muchos casos, por la aceptación de la de la jerarquía arquitectónica del L,C,C, procedía
doctrina comunista.' en parte de la auténtica convicción de que cual-
Un avance en este sentido podía, haber hallado quier cosa que se relacionase con la construcción
mejores fundamentos: la conciencia social en ar- -en ladrillo inglesa del siglo XIX era correcta (la
quitectura tiene uria tradición inglesa que deriva ..Red House •. de William Morr!s. por Philip Webb
de William Morris y ~Ias más tempranas obras del era una justificación para ellos), y en parte de una
L.C,C, Architect's Department, desde su fundación, respuesta defensiva a su malhadada situación, Los
se produjeron principalmente en los dominios «so- años de la posguerra habían burlado las esperanzas
cial» y constructivo. Por añadidura, el ascenso d~ de todo el mundo, pero, en lo concerniente a los.
...-ff!eOÚJf Sct;.AI y (p..(;( la arquitectura
habíase debido
moderna en Inglaterra.
en gran par e a la actitud
en 1930-1940 .
social de
arquitectos del plan ..Estado Próspero» diversas
contrariedades acompañaron la caída del poder del
~ importantes arquitectos. refugiados en Gran Breta- gobierno laborista en. 1951 y las ridículas persecu-
~1\T\Jb G'oCl~1- ña. 'como Gropius. y también a los políticos del ciones de brujos, anticomunistas, se realizaron en
~ ,¿l N(JV I Teer o s Pef1J _ «Frente
'de España
Popular •• a consecuencia
(acontecimiento
de la guerra
que afectó a, los
civil"
inte-
todos los ámbitos, aun en arquitectufa, Además, las
últimas etapas de la Arquitectura. para el Pueblo,
<r/t¡,~()f 8, ti c.f:>. lectuales inglesesli' Muchos arquitectos. que retor- estuvieron dominadas por la: atmósfera general de
naron al ejercicio de su profesión o a la enseñanza.
. p¡ OS I ETC.
después de la segunda guerra mundial, vieron que.
desconfianza derivada de la pérdida de la antigua
grandeza inglesa. A primeros de diciembre de !Jl54,
durante la guerra, habían luchado por la salvación los miembros comunistas de la jerarquía formularon
del mundo a través de un socialismo mode-ado, y su concepción arquitectónica, ..detalladamente, como
.1 fueron felizmente acogidos por el plan del «Estado sigue: Los edificios de cuatro pisos o menos, por
próspero •• que preconizó el gobierno laborista al su tamaño podrán considerarse como autóctonos y
J. subir al poder. tras las prim~ras elecciones d~ pos- deberán tener tejados; pero los mayores de ese ta-
¡',guerra, de 1.9~5..: No sin razon buscaron inspirarse maña no se consideran autóctonos y la forma de su
en dominios que les pudieran dar ejemplos idóneos cubierta se deberá resolver mediante discusión en
para el plan al que tenían que servir, y esta es la el departamento, Varios miembros jóvenes de la
razón de que arquitectos como Oliver Cox y Graeme
• Shankland se hallaran en Suecia junto a Hans Asp-
Sección
fue dirigido,
de Construcción
consideraran
a quienes
seriamente
este
presentar
« ukase-
su
lund, como se dijo en el capítulo anterior. dimisión, pero se salvaron de hacerla, nada menos
Pero, además de este interés por Suecia, hubo un que por la 'intervención del propio Kruschey, quien.
intento consciente. por parte de arquitectos de tan sólo pocos días más tarde, enterado de esas
orientación comunista, de crear un equivalente in- directrices, por Su intervención en el Congreso de
glés de la arquitectura del Realismo soclalista en la Unión General de Arquitectos, intervención que
Rusia debida a los arquitectos que. seguían II
implicó la pérdida del favor oficial que gozaran las
teorías de Zhdanov, marcó el comienzo del «des-
• En lo que respecta a esta discusión, la palabra comunista
hielo •. cultural en la U.R,S,S. y desechó a los abo-
se aplica a los que aceptan la doctrina o estética marxista, gados de la arquitectura del Realismo socialista, en
sin que ello signifique necesariamente que fuesen miembros todo el mundo, indicando que se edificara sin cons-
del Partido Comunista, ya que hubo numerosos simpatizantes tricciones ideológicas.
entre los arquitectos ingleses. en las cuestiones puramente
estilísticas, en esa época; la frase -Peoptes Detaitlnq- iden- Pero antes de que Kruschev presentara su posición
tifica la sentimental arquitectura marxista de la época de esta en arquitectura con su repentina e inesperada cono'
tendencia y reconoce su carácter superfic~al. Es una etiqueta clusión, un eviQente y diferenciado carácter había
estilistica mejor que -Bealisrno socialista- para el ambiente
hecho acto df¡/presencia en ambas 'partes, cada una
inglés. a causa de que el uso, ordrnartamente ind-eterminado.
de la palabra -socialista- en Inglaterra (que significa izquierda con su aparato de aguerridos -sloqans », figuras he-
no revolucionaria). convierte la denominación • Realismo socia- roicas y edificios-modelo, Los aspectos negativos
lista- en algo que casi carece de sentido el!. inglés, de la actitud de la generación joven pueden sinte-

11 '\
tizarse en la exasperada declaración de James
~ -Admttámoslo, William Morris fue sueco."
La concisión de esta frase evita que hayamos de
detenernos en ella. La verdad emocional que cornu-
nica es el total rechazo del estilo de las obras del
plan «Estado Próspero". El -William Morris revíval».
-People's Detailinq» u otros varios términos se em-
plearon comúnmente para satirizar intentos de re a- .
vivar la construcción en ladrillo, y sus técnicas, del
siglo XIX, con pequeñas ventanas en arco. etc., y
fueron ocasionalmente dignificados por el grandioso
título Nuevo Humanismo, que fue, en' realidad, una
variación de un apelativo írlventado (por la -Archí-
tectural Review») para definir el retroceso sueco en
relación con la arquitectura moderna: Nuevo Empi-
rismo. Dada la circunstancia polémica, la frase
Nuevo Brutalismo introdujo claramente elementos
de parodia de ambos movimientos, que, en la prác-
tica, frecuentemente cuesta distinguir en las cons-
trucciones. Ambos muestran aspiraciones a la aqru-
pación de casas de campo, a un estilo basado en
la visión sentimental de los usos vernáculos en el
2/3 siglo XIX, con empleo de tejados, muros de ladrillo
Departamento de Arquitectura del London County Council.
Sección de Construcciones; Roehampton (Londres). Edificio Alton o encalados, madera cui.dadosamente trabajada y
East. 1953'1956.Casas y viviendas baratas. una relación libre y pintoresca con el fondo. Las
pequeñas casas de la sección Alton East del L.C.C.,
ahora Roheampton, aunque proyectadas según los
preceptos de Zhdanov (completados tras la revisión
de Kruschev), también pueden conceptuarse como
demostración 'del Nuevo Empirismo; cual observó
Nikolaus Pevsner, su inspiración es sueca.
La introducción en este punto del nombre de Pevs-
ner es apropiada; el género de arquitectura al qU5l
los jóvenes brutalistas ponían reparos, tenía otra
base ideológica que no fue arrollada por la denu
cia de Kruschev: la «Archltectural Review» c7:0
entusiasmo por las urbanizaciones pintorescas eri
esa época todavía no le ha sido perdonado p al-
gunos arquitectos de la generación brutalist . Du..:
rante los años' de la guerra, Pevsner y otros como
H. F. Clark investigaron los orígenes y prác ea del.
urbanismo pintoresco j en el siglo XVIII y co ienzos
del XIX y sobre esta base «lvor de Wolfe, (seudó-
nimo' de uno de los directores de la Revi w») soli-
citó más tarde la teoría de la medid . total del
paisaje urbano. Una teoría así fue establecida par-
tiendo de los elementos «dados- en un problema
de urbanismo, adjudicando el mayor valor a estos
elementos y resultó más empirista que los proyec-
tos constructivos suecos del período -, Una visión de
este orden que «juzga cada caso por sus méritos",'

" «Pintoresco», en este sentido. se refiere a la concepción


puramente visual y paisajistica de grupos de casas. parques.
pueblos. etc .• para producir conjuntos que evoquen la pintura
de paisajes .de un Claudio Lorena y de sus seguidores ingle-
ses. Implica agrupaciones irregulares de edificios y la adapta-
ción al paisaje con sus estructuras se convirtió en la [ustifi-
cación histórica predilecta para la creación de urbanizaciones
libres y asimétricas. La cludad-jardln de Raymond Unwin
(ej. Letchworth) probablemente constituye el punto en que
esta constelación de ideas surqe como doctrina consciente
(1903) y el esquema Economista de los Smithson es el mejor
ejemplo de este orden que se da en este libro (ver sección 9).

12
etcétera, corresponde a la firme tradición del libe-
ralismo británico, a su democracia y legislación
común, pero todo ello resultó muy trivial para la
joven generación, a la cual los elementos dados de
la situación urbana les parecieron un caos social,
un mundo en ruinas, el indicio de la aniquilación
nuclear, y lo interpretaron como un completo aban-
dono de las normas arquitectónicas usuales por
parte de sus antecesores.
Esto último fue, en la situación, lo que les trastornó
más hondamente, La consigna fundamental de la
teoría de la construcción pintoresca, «consultar 'al
genio del lugar en todo» (frase de Alexander Pope,
que fue muy usada por la «Architectural Heview-) ,
pareció emplearse para justificar la complacencia
en el compromiso, al margen de cualquier val~.r
arquitectónico «real» y-rendirse a todo lo más p.rQ.:
vinciano y secundario de la vida social e intelectual
inglesa. Naturalmente, existieron razones históricas
para que se produjese esa actitud «débil» por parte
de la qeneraclón intermedia, Habían defendido una
versión del estilo de vida inglés en todas partes del
4
Frederik Gibberd; Nueva Ciudad Harlow (Inglaterra) Edificios mundo durante la segunda guerra mundial, pero el
en zona verde. 1952.
carácter de ese estilo de vida se fue reduciendo
continuamente (especialmente en las artes) por el
aislamiento en relación con esos centros -cual
París- que tradicionalmente ejercieron siempre in-
fluencia y estímulo sobre los intelectuales ingleses.
Así, en Inglaterra, apareció durante la guerra una
.escuela pictórica romántica y de buen tono, aunque
mórbida, particularmente orientada al. paisaje urba-
no o natural, y cuyos más notables exponentes son
John Piper .y Graham Sutherland. Esta escuela pre-
paró cierta modalidad de afectada desesperación
que aparece en varias ramas de la cultura inglesa
de la posguerra. Así, Piper contribuyó con la sobre-
cubierta de la clásica obra de la autocompasión
intelectual de la posguerra, «The Unquiet Grave» de
Cyril Conolly, y que ejecutó asimismo la sobrecu-
bierta y las ilustraciones de «The Castle on the
Ground», típico ejemplo del período de la guerra:
«el hogar soñado desde lejos», evocación sentimen-
tal (escrita en El Cairo) de las virtudes y menos
perjudiciales, vicios de los suburbios victorianos, es-
crita por el distinguido crítico J. M. Richards, que
era también uno de los directores de la -Archítec-
tural Hevíew-, como Pevsner. En especial, este libro
fue considerado por los jóvenes como una confusa
traición a cuanto la arquitectura moderna represen-
ta, y como un bajo 'acto de deslealtad, por parte de
quien había escrito una «Introduction to Modern
Archltecture», que, verdaderamente, había servido
para dar a conocer a muchos de ellos los principios
1 del arte de la arquitectura. No puede dudarse que
estas experiencias del período de la guerra sirvie-
-ron para crear confusionismo respecto a los desig-
nios y neutralizaron en parte el avance intelectual
de unos hombres que emprenderían tareas irnpor- .
tantes. como el proyecto de la primera creación de
-New Towns-. o el «Festival of Btitain» de 1951.
S La generación joven, al' enfrentarse con estas obras,
Sir Hugh Casson (Director de
Arquitectura). «Festival of Britain ».
tuvo la deprimente sensación de que el impulso
Londres, 1951. Pormenor. hacia delante había sido eliminado de la arquitec.-

13
tura mod , por ser su dogma estricto disuelto
por políticos y cornprornlsarlos que habían perdido
su vigor intelectual. Naturalmente, no sólo los ar-
quitectos jóvenes fueron los miembros de su gene-
ración que sintieron de este modo. Su subversión
ha sido comparada con la de los novelistas del mo-
vimiento - Hed-Brick» 5 y con la de los «Anqry Young
Men- (Jóvenes Airados) en el teatro inglés, pero,
así como es verdad que muchos de los bruta listas
proceden de las universidades -Red-Brlck» y anhe-
lan el género de concepción absolutamente libre
que caracteriza a los «Anqry Young Men-, no es
menos cierto que la aparición del Nuevo Brutalisrno
es anterior en varios años a la primera obra -An-
gry», titulada -Look Back in Anger», y que rechaza
el ambiente provinciano que novelistas como John
Wain o Kinksley Amis usan mucho.
En vez de esto, buscan deliberadamente normas no.
provinciana analizan las obras de las grandes
figuras internaciona es. Rechazando la actitud ern-
plrlca y el tradicionalis· o de lo pintor , siguen
las concepciones de arquitectos como Le Corbusier,
6/7 Mies van der Rohe, Philip Johnson (en su fase de
Sir Hugh Casson (Director de Arquitectura) .• Festival of Britain-.
Londres. \951.
Miesia), Alvar Aalto o Ernesto Rogers. Repudian a
sus predecesor . t en In Iaterra con ex:
6 cepción acaso de Wells Coates, siempre fiel a la
Pabellón del mar y de los barcos (proyecto de sir Basil SpenceI . estética parisiense, y de Berthold Lubetkin, el im-
visto desde la Cúpula del descubrimiento (Ralph Tubbs).
portante arquitecto ruso refugiado, cuyas convic-
ciones políticas no le ligél,ban con las tradiciones
o vernáculas, con sorpresa para los arquitectos co-
munistas de la Gran Bretaña. Ya en el CIAM VIII,
de 1951, los jóvenes habían invadido el congreso en'
el sentido de situarse en seguimiento de los «gran-
des maestros».' cuyas concepciones admiraban (In-¡
dependientemente de lo que hicieren más tarde)
con preferencia a las de sus predecesores ingleses
a los cuales menospreciaban.
Al mismo tiempo, se justificaron buscando bases
históricas para sus convIcciones arquitectónicas aL
Q1argen' de la tradición ing esaj De nuevo aquí,
Pevsner fue una autoridad que rethazaron. No sólo
en su obra «Pioneers of the Modern 'Movernent-
había valorado mucho la contribución inglesa al
progreso de la arquitectura moderna, sino que, en
un ensayo publicado en abril de 1954, acentuó el
hecho de que arquitectos como Le Corbuster ' hu-
biesen hecho un uso continuo de proc~dimientos
afectos a la estética del pintoresquismo.
Este artículo fue conscientemente elaborado como
contribución a la discusión pública que entonces
tenía lugar en torno a lo Pintoresco: se escribió en
respuesta a una declaración radiada en la que Basil
Taylor (filósofo estético en boga a la sazón) había
atacado la corrosiva influencia de la práctica de lo

5 Las universidades -Red-Brlck- (así llamadas por el ladrillo


rojo que. es el material que domina en su construcción) se
crearon en gran parte en el siglo XIX, a diferencia de las an- ~
tiguas universidades inglesas, como Oxford O Cambridge, he-
chas de piedra, Las nuevas universidades no dtsfrutarqn- del
prestigio político y social de las antiguas, y son, por ello, una
7
de las fuentes de donde' surgen movimientos de protesta inte-
Móvil con agua (David Huws) y detrás el
•Skylon- (Powell y Moya). lectual, social y política en Gran Bretaña.

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pintoresco, y, a su vez, Pevsner provocó una fogosa Principies in the Age of Humanism" del doctor
réplica de Alan Colquhoun, importante factor en la Wittkower y el "Modulor" de Le Corbusler ... pues
ideología arquitectónica de la joven generación, .cada uno de estos libros esclarece la significación ~
aunque muchas de sus ideas no hayan sido publi- , del otro, y con los dos resulta posible ver los ori-
cadas" genes de varios principios muy importantes para
qUitectos del presente .•

9
Esta generación buscó una justificación histórica a
sus concepciones y la buscó principalmente en dos Rowe tomó esta técnica de enlazar lo antiguo y lo ]
dominios: las tradiciones de la propia arquitectura no aún más de dos ensayos interesantes (pu-
blicados, bastante irónicamente, en «The Architec- ,
[ moderna y las más lejanas tradiciones del clasicis-
mo. En el primero de estos dominios confirieron tural Heview»}, titulados: «The Matematics of the I
particular énfasis a los creadores de formas -no Ideal Villa » (comparando Palladio con Le Corbusier) -o :
sólo a Le Corbusier y Mies van der Rohe, sino tam- y «Mannerism. and Modern Archítecture- (amplia
bién a personalidades como Rietveld (cuya casa investigación de precedentes en un período de la
Schr6der fue descrita por Peter Smithson como historia del arte interesante desde el ángulo inte-
«uno de los pocos edificios verdaderamente canó- lectual). En esta amalgama de ejemplos antigUOS]
nicos de Europa •., con sorprendente y sugestiva y modernos de orden arquitectónico se vio la arqui-
expresión), o Hugo Hárinq cuya casa de campo en tectura real y verdadera aludidá por el título del
Garkan conoció sólo a través de una pequeña ilus- primer libro de Le Corbusier, -Vers une architec
tración en un libro relativamente oscuro, la -Modern ture •., es decir, la imagen de una arquitectura con- J
Architecture •. de Bruno Taut (1930). Lo viciado de vincente y coherente que sus antecesores habían
su visión de la historia de la Arquitectura moderna perdido y sus maestros no lograban encontrar,
resulta notable para las pautas de su tiempo; su A pesar de las acusaciones de Formalismo pronun-
concepción del clasicismo aparece más deformada ciadas contra ellos por los arquitectos de edad (al-
( gunos parecieron complacidos con esta etiqueta,
por sus peculiares intereses/que .por su extensión.
Muchos arquitectos de su generación habían cur- pues una casita de John Voelcker fue publicada
sado deficientes estudios de Bellas Artes (aunque como ejemplo de «Nuevo Formalismo. con su apro-
Peter Smithson frecuentó deliberadamente las es- bación y una serie d referencias a Wittkower,
cuelas de la Royal Academy de Londres con la Palladio y el Modulor) esta generación de arqui-
esperanza de adquirir más sólidos conoclrnlentos tectos que tenían unos treinta años en el momento
en lo clásico), Y su interés por ello le había sido en que los Smithson aceptaban el apelativo bruta-
confirmado por sus lecturas de obras de Le Cor- lista, siguieron conscientemente a los grandes crea-
busier, pero todo ello tuvo lugar, muy directamente, dores del siglo XX, desde Frank Lloyd Wright a (9
bajo la influencia del brillante resurgimiento de los Mies va~ der Rohe y Le Corbusier.
estudios paladianos, en lnqlaterra, en 1945-1950, y)
también por influjo del libro de Rudolf WittkoweJ,
«Architectural Principies in the Age of Humanism •.,
así como por la enseñanza cLE1 su discípulo más pO-
bresaliente,(Colin YoVViJ .
Igual que muchos Otros, Rowe opinaba que existía
una adecuación arquitectónica directa entre el pa-
sado clásico y la obra de los maestros del siglo XX.
Así, Ruth Olitsky y John Voelcker decían (en «Ar-
chitectural Design •. 7): «Raramente, la oportunidad
en la publicación de dos libros coincide con tanta
fortuna como en los casos de los "Architectural

ti El texto- radiado de Taylor nunca llegó a Imprimirse. El aro


tículo de Pevsner apareció en la -Archttectural Revlew- (abril,
1954); una rectificación de Taylor en el número de junio;. la
carta de Colquhoun, con la de Pevsner, en la _Architectural
Review- (julio, 1954).
• 7 -Archltectural Oestqn-, octubre de 1954; la tendencia a como
binar diversas autoridades -clástcas- aquí ejemplarizada es un
caso muy típico de la actitud británica respecto a la •Tradi-
ción clásíca-. En la opinión inglesa, la importqncia de la tra-
dición en sus disciplinas intelectuales abstractas (proporción.
Simetría) y hábitos psicológicos (claridad, racionalismo) son
más importantes que las cuestiones estilísticas de dIlta,le. De
este modo, el resurgimiento del interés por el Neoclasicismo
primitivo del «Palladian Hevlval- (1715·1750) de lord Burllnu-
ton, hizo que Voelcker presentase unos proyectos paladianos
para estaciones de generadores eléctricos, pero la tendencia
fue reducida a un diagrama abstracto y no implicó formas en
las salas ni detalles en los alzados.

15

__ ~ __ ~Á
2.1. « Unité d'habltation», Marsella. una ciudad del sur de Francia en 1947, había cons-
tituido un ensueño inútil e irresponsable.
Para las ilustrac~ones ver págs. 21.27.t Dentro
Gran Bretaña
de lbs aspectos del
o fuera de ella, existe
Nuevo Brutalismo,
un hecho arqui-
en Con todo,
ma
su estimación
fue verdaderamente
y solución
opuesta
de este proble-
a la de un derro-
tectónico indiscutible: la obra de hormigón de Le tista. Bien lejos de una actitud de superficial des-
Corbusier, -Unité d'habitation- de Marsella. Y si corazonamiento, Le Corbusier trató el hormigón casi
hay una sencilla fórmula verbal que haya hecho como un material nuevo, explotando sus rudezas y
admisible el concepto de Brutalismo en muchos las de los encofrados de madera para lograr una
idiomas del mundo occidental consiste en que el superficie arquitectónica de áspera grandiosidad que
propio Le Corbusier describiese esa obra corno de parece un eco de las texturas de las columnas dóri-
-horrniqón bruto». Término y edificio surgen, pues, cas de los templos de Italia meridional; aunque aquí
conjuntamente en la historia psicológica de la arqui- no se trató de que «Arquitectura es lo que crea
tectura de la posguerra, con autoridad garantizada magníficas ruinas •., la obra de hormigón de Marsella
por otros varios conceptos. A comienzos de la dé- apareció ya como una «ruina magnífica» incluso an-
cada 1950-1960, pocos edificios de todo el. mundo tes de que el edificio quedara acabado. Tampoco se
estaban tan presentes en la imaginación de los ar- trató de sacar partido de un feliz resultado del azar:
quitectos jóvenes, particularmente en los países de los ásperos encofrados de madera que imprimían
habla inglesa y -sobre todo- en la propia lnqla- §us calidades, nudos e imperfecciones en la su-
terra. perficie del hormigón fueron asentados en cuida-
Era el mayor edificio aislado en construcción en dosamente planeados esqu~mas de tablazones, los
Europa, en aquel tiempo (1947-1952) y a la vez cuales dividieron la superficie en rectángulos y de-
la primera edificación que caracterizaba la arquitec- termiñaron así el' equivalente moderno de una rus-
o
tura de la posguerra, en el sentido de que sus ticaciÓn. La tosquedad de. la superficie, la relación
innovaciones la separaban decisivamente de la ar- entre las proporciones de la huella del encofrado
quitectura moderna anterior a 1939. y las del edificio, producen una textura arquitectó- ~
Sin embargo, dio ocasión a críticas marxistas, de nica que no sólo posee interés por sí misma, bajo
forma ingenua como la de un André Lurcat, al de- el fulgor vivo del sol mediterráneo, sino que il ve-
cir: - Este- es el edificio que hubiese necesitado ces produce el efecto de un travertino, evocando
construir en 1930.» Pero la -Uníté- es, inconfundi- las gigantescas medidas de los ábsides de San,
blemente, un edlflclo de hacia 1950, pues no fue Pedro de Roma, de Miguel Angel. sobre los cuales
concebido como versión modernizada del estilo an- Le Corbusier escñbió algunas de sus más emocio-
terior a la guerra (como lo fueron, por ejemplo, los nantes páginas en -Vers une architecture •..
diversos" ejercicios de estilo •. de segunda mano de Los brutalistas no fueron los únicos que advirtieron
las construcciones para el «Festlval of Britain») . La que, en la -Unité ••, la arquitectura moderna, final-
innovación fundamental de la - Unité» no consistió mente, había vuelto a enlazar con lo que la Europa
en sus audaces módulos, ni en sus originalidades nórdica denomina, no con gran precisión, •.Tradición
de distr ibuctón ni en sus pretensiones sociológicas, mediterránea », culminación humorísticamente expre-
sino. en mucha mayor medida, en el hecho de que sada diciendo que -es el primer edificio que tiene
Le Corbusier abandonara la ficción de preguerra espacio para cucarachas». Sin duda, este edificio
'l. de que el hormigón armado - era el material preci- es uno de los más convincentes en toda la obra de
t>' so de la era de la máquina) Esta ficción había sido Le Corbusier, y también de los más importantes-en
mantenida con regularidad en 1930-1940 por dos !a grande y verdadera tradición arquitectónica; es
recursos que usaba: primero, por recubrir las aspe- el edificio en el cual todas las concordancias retó- -
rezas e incorrecciones del hormigón con revoque 7icas entre la tecnología moderna y la arquitectura
o pintura; segundo, por el gasto que el trabajo antigua, que se exponen ·en «Vers une archrtecture-.
diestro y el equipo especializado de la industria de resultan más evidentes. Realmente, Marsella es el
la construcción permitían normalmente. Aunque es- lugar donde la promesa impl ícita en el título de la
to no siempre sucedia, como los errores y defectos obra fue enteramente cumplida. La promoción bru-
de ejecución en la obra de Auguste Perret mues- talista en Gran Bretaña no pudo extraer una indica-
tran. Le Corbusier, .en Marsella, bajo la presión de ción del titulo dado a la traducción inglesa de la
circunstancias poi iticas y económicas, que le for- obra -.Towards a New Architecture»- que falsi-
zaron a abandonar su armadura de acero del pro- fica la intención de Le Corbúsier (lo cual no se hizo
yecto original de la «Unité •• reaccionó con su habi- en la versión alemana, titulada: « Kommende Bau-
tual originalidad y agudo sentido del carácter de la kunst •.l. Si se lee -Vers une architecture- con el
época y decidió admitir que 'el hormigón vivifica respeto debido, se ve que preconiza, no una nueva
la forma a su modo por su carácter de aglomerado arquitectura, sino sencillamente la arquitectura co-
de materias pulverizadas que se vierten en enco- mo siempre se concibió y será concebida, y como
frados de madera que, en Francia, adquieren rara- Le Corbusier dice que el término fue-entendido
mente, por las humanas eventualidades, la perfec- por Perret. Fidias, Mansart o Miguel Angel. Justa
ción de una cerca de jardin. Perret o Freyssinet. o injustamente, Le Corbusier ofreció a sus lectores
con sus circunstancias especialmente favorables. más jóvenes la visión de una grandiosa tradición
pudieron hacerlo de otro modo, pero, para Le arquitectónica mediterránea. Un historiador podria
Corbusier esperar algo mejor en la periferia de objetar que es erróneo dar una interpretación de la

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- Unité» a la luz de un libro escrito veinte años an- 2.2. lIIinois Institute of Technology, Chicago.
tes. Pero es que el libro en cuestión incluye una
Para las ilustraciones ver págs. 28-31. frase que es la verdadera clave para comprender Sin embargo, el primer edificio que llevó el titulo
la mayestática y magistral autoridad de la obra de de «nuevo brutallsta- no se debió a Le Corbusier;
Marsella (como la de otra buena arquitectura, natu- ~ más bien fue una precisa imitación del estilo de
ralmente): «Arquitectura es establecer relaciones Mies van der Rohe, que apareció fuera de Estados
emocionantes con materiales brutos.» Construir de- Unidos por ese tiempo, y, si tenemos en cuenta la
terminando relaciones de este órden, entre mate- importancia otorgada en obraS ulteriores al empleo
riales, debía ser la ambición central del Brutalismo. del hormigón bruto y otras superficies tratadas en
ese espíritu naturalista, este ejercicio purista de
integración de bien acabados materiales como el
vidrio y el acero, materiales «tecnológicos», puede
parecer sorprendente de buen principio. Sin em-
bargo la rectitud que aprobó el uso del hormigón
áspero en la -Uníté- también aprobaría el emplee
que hizo Mies van der Rohe del acero, vidrio y
ladrillo en los edificios del -Hlinois Institute of
Technoloqy» de Chicago. V
A pesar de lo que, comúnmente, se conceptúa como
la «fastidiosa finura de dibujo» de Mies van der
Rohe en los detalles, la honradez con la cual . rna-
neja el acero como material sólido que es. puede
ser comparada con la honestidad en el tratamiento
dado por Le Corbusier a las superficies de hormi-
gón dejando que el material hable por si mismo.
A pesar del rumor sobre la «retórica del acero. que
zumbaba en los oídos de los arquitectos del pre-
sente desde los tiempos del futurismo. en muy
escasa medida ese material se dejaba visto en la
arquitectura moderna. Aparte de las superficies de
vidrio, el acero visto -sobre todo en su aspecto
estructural- había quedado reducido a pocos casos
especiales, cual el de la - Maison de Verre » de
París, de Chereau. En circunstancias ordinarias. el
acero queda oculte por el revestimiento resistente
contra incendios.
Pero mediante una diestra y estudiada organización
de la defensa del edificio contra el fuego. Mies van
der Rohe pudo dejar vista la estructura de acero
en el «Hlinois Institute of Technology -. ofreciendo
así la esencia de una gramática de la construcción
con armadura de acero vista. Inevitablemente, esta
gramática era tan refinada como ruda la - Unité •..
Además, mientras que la -Unlté-: por f~a, alcan-
zaba su excelencia por sUsi¡;;Perfecciones técnicas,
los edificios del -Hlínois Institute of Technoloqy-
debieron su belleza a la precisión de su trabajo,
especialmente en la soldadura. Sin embargo, debe
recordarse que la soldadura es tan inherente al
concepto de construcción en acero como el enco-
frado respecto al horrniqón. y que la fina ejecución
en soldadura se 9cuentra fácilmente en Estados
Unidos, donde la soldadura está tan difundida como
las artesanias tradicionales en Europa. Es dudoso
que este aspecto del «Hlinois lnstitute of Techno-
loqy- fuera conocido en la Europa de ese tiempo,
a causa de que la soldadura no era tema impor-
tante para los libros y revistas ilustrados, que vir-
tualmente, constituian la única fuente de informa-
ción para los estudiantes europeos de arquitectura.
pues la falta de recursos de éstos les impedía ir a
Estados Unidos a ver directamente la obra.
Pero, de todos modos, pudieron ver que Mies em-

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, pleaba honradamente el acero como material de vincente respecto al fundamento de la técnica de
construcción, usándolo, no como un ideal abstracto Mies, sino que más bien se trató de la transposi-
de rigor, sino como substancia real dotada de su- ción, a un maestro admirado, del místico -Modulor-
perficie, substancia y carácter propios, y adecuacio- del otro. Pues la idea del -Modulor» ejercía gran
nes estcucturales tan inteliqjbles y relacionables fascinación en ese período. A pesar de las díñcul-
como LQs del ladrillo y la albañilería. Y el ~ no tades de ~ empleo en la práctica, surgió como
sólo se deja visto, sino que queda igualmente ma- princi¡>io, derivado del orden matemático, ue iba
nifiesta su mane~ade ensamblarse, de modo qu;-¡a ---en-contra de la irresponsabilidad y el caos en ar-
gramática del esquema se desprende, al margen de ujjectura, y resultó más fácil darle aspecto visual
sus usos determinados. Como señala Mark Hartland como sistema de proporciones sobre el fondo de
Thomas en -Architectural Designo 8 (que, .en ese una fachada plana y diagramática, del tipo del llli-
tiempo, era la revista predilecta de la generación nois Institute of Technology, que sobre el saliente
joven): « Mies toma los elementos constructivos y y entrante espacio de la profundamente modelada
los dispone de un modo que, al mismo tiempo, po- plasticidad de la .Unité». La fusión de la imagen de
\ nen de manifiesto lo más característico de sí mis- ~es con la de 'Le Corbusier constituyó un com-
mos y por su estructuración configuran el espacio prensible - aunque filosóficamente censurable-
y lo arquítectónlco.» Hartland Thomas había visto paso hacia la creación del tipo de visión sencilla y
directamente los edificios y pudo apreciar la impor- de arquitectura auténtica y convincente que esta
tancia de sus cualidades puramente materiales, in- • generación anhelaba.
cluso en los detalles, pero muy pocos otros parti-
cipantes en esa polémica inglesa se hallaban en
tal circunstancia. Frente a la costumbre de Mies
de enriquecer plásticamente las esquinas de sus
edificios, no se daban cuenta de la lógica estruc-
~I y de autenticidad en el uso de la materia en
t,91 detalle. EIL vez de esto, veían un problema de
~stética abstracta: ¿significa esta ruptura que, de
no hacerla, Mies vería sus fachadas como indeter-
minadas e indefinidas?
Esta. cuestión (significación, seguridad, pero, ¿vis-
tas sólo a través de representaciones abstractas de
los edificios. como planos y fotos, y no en la rea-
lidad?) fue primeramente planteada por Richard
Llewelyn-Davies en un estudio que facilitó a la Ar-
chitectural Associatíon ' y sólo sería propuesta a la
atmósfera intelectual del debate inglés de la época
-afectado por' razones históricas- implicando una
referencia al concepto de Mondrian de que el rec-
tángulo es una forma impura a causa de que las
líneas que determinan sus ángulos no acaban en
su intersección. Con su proposición, Llewelyn-Da-
vies, así como Gerhard Kallman, en un importante
artículo influido por la tecnología, que fue publicado
en un número especial de la -Archltectural Review»,
dedicado a América, llegaron a la concepción de
una arquitectura sin fin, o indeterminada, en la .cual
unidades agregables podrían añadirse, o suprtrntrse.
sin alterar la calidad estética. Aunque los brutalis-
tas (como también sus jóvenes sucesores) siempre
habían sido considerados en relación con esta idea,
/
investigaron su aplicación en Mies van der Rohe,
insistiendo en la simetría regular de su composi-
ción de las fachadas de los edificios del Ilfinois
Institute of Technology y en su planta axial. Asi-
mismo -;;;,y esta fue una consideración más bien
surgida de -un anhelo- advirtieron que Mies hacía
consciente uso de la Sección Áurea al proyectar
sus edificios. No se trataba de una evidencia con-

/
---
, -Architectural Desiqn-. julio de 1952.
u El estudio de Llewelyn Davies lue reimpreso en el -Journal
01 the Architectural Associatíon- (XI-1951l y el articulo de
Kallman apareció en la .Architectural Hevíew- (XII·1950l.

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